Guía de ruta

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La norma alemana ha sido la base de su equiva-lente internacional ISO 216 de la Organización Internacional para la Normalización que, a su vez, ha sido adoptada por la mayoría de los paí-

ses. En general, tan sólo existen diferencias en las toleran-cias permitidas.

Paralelamente siguen existiendo, por ejemplo en los EE.UU. y en Canadá, otros sistemas tradicionales. Esto ocasiona regularmente problemas y costos adicionales.

Idea en que se basa el formatoEl pliego de papel fabricado mide 1 metro cuadrado y la medida de sus lados guardan una proporción tal, que dividiéndolo al medio en su longitud, cada una de las mi-tades siguen guardando la misma relación entre sus lados que el pliego original.

De ese modo cuando se requiere un tamaño de papel, el fabricante puede cortar y remitir el material sin mie-do a que el resto sea inútil o en su defecto por querer aprovecharlo haya de guardarlo indefinidamente en sus almacenes hasta que la casualidad permitqa despachar el sobrante. Este método asímismo por esta razón supone un abaratamiento en el coste de venta, ya que no requie-re sobrecargar en el precio todo el material deshechado. Si un comprador requiere un tamaño específico, todavía es posible servirlo, se trabaja a partir del tamaño Ax en que encaja el pedido y se le cobra ese tamaño más los cortes. Pero ahora el comprador puede querer reajustar el tamaño de su pedido para evitar sobrecostes ciñéndose

Formato de papelLos formatos de papel estándar en la mayor parte del mundo se basan en los formatos definidos en el año 1922 en la norma DIN 476 del Deutsches Institut für Normung (“Instituto Alemán de Normalización” en alemán), más conocido como DIN. Este estándar ha sido desarrollado por el ingeniero berlinés Dr. Wal-ter Porstmann y se parece a bocetos olvidados datados en la época de la Revolu-ción francesa.

841 mm

420 mm210 mm105 mm52 mm

1189

mm

594

mm

297

mm

148

mm

74 m

m

A8A6

A7

A5A4

A3A2

A1A0

215,9 mm

355,

6 m

m

279,

4 m

m

Letter

Legal

Comparación entre los formatos ISO A y los formatos estadouniden-ses carta (letter) y legal.

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Formato de papel

Formato A serie B serie C serieSize mm x mm in x in mm x mm in x in mm x mm in x in

0 841 × 1189 33.11 × 46.81 1000 × 1414 39.37 × 55.67 917 × 1297 36.10 × 51.06

1 594 × 841 23.39 × 33.11 707 × 1000 27.83 × 39.37 648 × 917 25.51 × 36.10

2 420 × 594 16.54 × 23.39 500 × 707 19.69 × 27.83 458 × 648 18.03 × 25.51

3 297 × 420 11.69 × 16.54 353 × 500 13.90 × 19.69 324 × 458 12.76 × 18.03

4 210 × 297 8.27 × 11.69 250 × 353 9.84 × 13.90 229 × 324 9.02 × 12.76

5 148 × 210 5.83 × 8.27 176 × 250 6.93 × 9.84 162 × 229 6.38 × 9.02

6 105 × 148 4.13 × 5.83 125 × 176 4.92 × 6.93 114 × 162 4.49 × 6.38

7 74 × 105 2.91 × 4.13 88 × 125 3.46 × 4.92 81 × 114 3.19 × 4.49

8 52 × 74 2.05 × 2.91 62 × 88 2.44 × 3.46 57 × 81 2.24 × 3.19

9 37 × 52 1.46 × 2.05 44 × 62 1.73 × 2.44 40 × 57 1.57 × 2.24

10 26 × 37 1.02 × 1.46 31 × 44 1.22 × 1.73 28 × 40 1.10 × 1.57

a las medidas propuestas.El pliego de tamaño 1 metro cuadrado recibe el nom-

bre de A0, las siguientes divisiones que reducen su super-ficie a la mitad del anterior, reciben sucesivamente los nombres de A1, A2, A3, A4, A5, A6... queriendo con ello indicar el número de cortes desde el pliego original, ayudando asi su nombre a conocer o hacerse una idea de la superficie total.

Inevitablemente puede haber algunas pérdidas o defec-tos en el corte que se consideran dentro de la tolerancia. Por ejemplo el A4, siendo el 4º corte debería tener una superficie de: 10000/4^2= 625 cm^2, sin embargo mide: 624’54 (210x297’4).

En la imgen adjunta, puede verse el tamaño del pliego original ((1189 x 841)= 999949mm) y el de los sucesivos cortes. La relación de medidas entre los lados es 1/sqr(2). Siendo 1 la medida del lado largo, el resultado es la me-dida del ancho: (1189 / 1’4142) = 840’7499

Otros formatosAunque algunos están en desuso, existen otros formatos de papel normalizados. El folio, palabra que ha quedado asociada a hoja de papel en algunos países como España, mide 215×315 mm; la mitad de un folio es una cuartilla (o cuarto) y la mitad de una cuartilla, una “octavilla” u octavo. También se conoce como Folio el formato de 8.5 pulgadas por 11 pulgadas. También existía la holandesa (ya en desuso), de mayor ancho que el folio (220 mm) pero más corta (unos 280 mm).

Aunque usualmente el tamaño del papel viene dado

por el tamaño del producto final que se quiere obtener y el tamaño de las máquinas impresoras, los fabricantes de papel crean otras normas. Los tamaños más habituales para Europa son (expresados en centímetros):

n 72x102n 70×100n 65×90n 63x88n 52x70n 45×64n 43×61n 32×45

En algunos países de América como Canadá, Estados Unidos, México, Colombia, Venezuela, etc., no se han llegado a adoptar las normas internacionales sobre las

medidas del papel, manteniéndose los formatos basados en el sistema de medidas anglosajón. En Perú se usan ambos formatos en simultáneo.

Nombre medida (in) medida (mm) ancho-alto

Letter (Carta) 11 × 8½ 279 × 216 1:1,2941

Oficio o Folio 13 × 8½ 330 × 216 1:1,5295

Legal 14 × 8½ 356 × 216 1:1,6471

Tabloid 17 × 11 432 × 279 1:1,5455

Sistema de medidas anglosajón

Tamaños de papel iso (más el valor en pulgadas (inch))

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The secret law of page harmony“A method to produce the perfect book.” The perfect book. This is how designer-genius Jan Tschichold described this system. Not the ok book, nor the pretty good book, but the perfect book.

They found the way to design a harmonious page. A perfect page.

There’s a dance to all thisLet’s look at this dance, shall we? In its simplest form, here is the canon, without the guides.

And here it is with them (using the Van de Graaf Ca-non and Tschichold’s recommended 2:3 page-size ratio, which we’ll get into next).

This method existed long before the computer, the printing press and even a defined mea-suring unit. No picas or points, no inches or millimeters. It can be used with nothing more

than a straight edge, a piece of paper and a pencil.And you can still use it. This is a system which is still as

valid, beautiful and elegant with ultra-modern design as it ever was for the work of the scribes, Gutenberg and Tschichold.

The Secret Canon & Page HarmonyBooks were once a luxury only the richest could afford and would take months of work to be brought to frui-tion.And they were harmoniously beautiful.

The bookmakers knew the secret to the perfect book. They shared among themselves a system—a canon—by which their blocks of text and the pages they were printed on would “agree with one another and become a harmonious unit.”

So elegant is this method of producing harmony that a few designers saw to rediscover it. Even though it was considered a trade-secret, they all came to the same conclusion, hundreds of years apart, independent of one another, but each supported by the other.

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The secret law of page harmony

The beauty of the textblock begins to soar through its position, size and the relationship it holds with the page upon which it rests.

Not only does the (Tschichold) canon and its rules lead the textblock to having the same ratio of the page, but it also positions it in perfectly whole units.

This is where the harmony is found.Without anything more than a straight edge and a

pencil, this process will give you—every single time—a textblock which is in a relatively exact position and size, with echoed margins, all of which are elegantly ratio-nal.

No matter the page size, you will always end up with a 9×9 grid, with the textblock 1/9th from the top and inside, and 2/9ths from the outside and bottom.

How is this dance beautiful? Oh, let me count the ways!

A module is to a grid, as a cell is to a table. Firstly, our 2:3 ratio is back! Right there! The inner margin is 2 to a 3 of the upper margin. Our outer margin and bottom margin? Double those! 4 to the outer and 6 to the bottom! And the modules? Oh how wonderfully the modules of our grid echos the 2:3 ratio!

Then there is the fact that on a spread, the textblocks on both pages will be the same distance apart, over the

gutter, as they are from the outer edge of the page.“… because we hold the book by the lower margin

when we take it in the hand and read it” — Paul Ren-ner. And yet another piece of practically beauty? The textblock sits in the upper section of the page, which is more inline with where our eyes rest on a page, as well as giving space at the bottom for our hands to hold the book open without covering any content. Small, but lovely.

And my favourite aspect of this page block? Where I believe the harmony comes to a wonderful climax? The height of the textblock is equal to the width of the page.

Oh how my heart leapt when I learned this! This sim-ple, almost insignificant fact gives such joy that I un-derstand why Tschichold spent years pouring over the manuscripts of the scribes! It brings a smile to my face because of the logic and reason it puts forth.

It’s a logic which gives way to grace, which leads to beauty — graphic design at its most beautiful.

The Canons of the Elegant… Or how I learned to stop worrying and love four answers to the same question.

Earlier I made mention of a few designers who stum-bled over this canon of page design and that they did that independently. What’s of real interest is that they came to the same conclusion differently.

Let’s dive into the minds of four creatives, shall we?

The J. A. Van de Graaf CanonThe easiest to draw and possibly the first to be explicitly used for the book, the Van de Graaf canon is the one most often seen when page canons are discussed.

Van de Graaf ’s canon is the result of looking and un-derstanding.

He gave his attention to the books printed over a fifty year period beginning with the first — Gutenberg’s Bi-ble in 1455. Looking at the books of this time, Van de Graaf came to the conclusion that many books used

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some system in determining the position and size of the textblock.

The brilliance of the system that was used by these early book designers is that they had virtually no stan-dard measuring unit. Yet the pages of their books were always laid out with the same spirit.

What Van de Graaf discovered was that no matter the size of the page, or the ratio it took, his canon will always result in the top left corner of the textblock being 1/9th form the top and 1/9th from the inside margin, ensuring that the textblock will be positioned consisten-cy and with balance and harmony.

Villard de Honnecourt’s DiagramPracticing in 13th century France, Honnecourt was an architect who used a similar principle to design the pa-ges of his Workshop Record Book that he did when working on his structures.

It isn’t a diagram that Villard devised that’s of spe-cial mention, but the system he developed—known as Villard’s Figure—to divide a straight line into logi-cal and harmonious parts consisting of thirds, fourths, fifths and so on, infinitely.

Raúl Rosarivo’s Gutenberg CanonMuch like Van de Graaf, but much more recently in

1947, Rosarivo looked at the books of Gutenberg and his contemporaries, including Peter Schöffer and Nico-laus Jenson, to find what secrets their pages held.

Using a compass, ruler (and, obviously, measuring units that were standard), Rosarivo found that there was a system to Gutenberg’s book that can be seen, unders-tood and applied to any other page.

In short, the system works by dividing the height and width of the page into 9ths. The diagonal rules and cir-cle helps to establish text block width and height, which is really a support system, should you use the 2:3 ratio.

This is of benefit because it shows how closely Guten-berg followed the lead of the scribes of the time, not only in texture of page and shape of letters, but in the design of the page too.

Tschichold’s Secret CanonAs well as a talented and passionate graphic designer and typographer, Tschichold was a skilled calligrapher who practiced throughout Europe during the early 20th century.

So passionate he was that he sought a new understan-ding “of book page construction as it was used during late Gothic times.”

The culmination of his work in 1953 resulted in Tschichold’s Golden Canon … Which through further research he found mirrored those which had come be-fore.

But rather than be discouraged, he found reassurance. Tschichold even described Villard’s figure as “the final and most rewarding confirmation of my results.” And more than just stumble over repetitive results, he rea-lised that a number of people, those mentioned here, had all come to the same conclusions through different means. He saw the string that ran through this history.

Tschichold had the benefit of modern tools and drawing systems, so his diagram isn’t obviously drawn like those of Graaf or Honnecourt, though they do sup-port his findings.

In The Form of the Book, he expresses that “the key

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The secret law of page harmony

to this positioning of the type area is the division into nine pans of both the width and the height of the page [much like using Rosarivo’s canon]. The simplest way to do this was found by J. A. van de Graaf.” So while Tschichold had established the blue-print of the Gothic manuscripts, he happily turned to the work of others to show how to draw it, seeing that their ideas and his own aligned perfectly.

However he did establish a new rule — the page ratio is best at 2:3.

This was the magic bullet that the other canons were missing. His reasoning was that it sits within the Fibo-nacci Sequence, as well as the Golden Ratio, and esta-blishes that the textblock will be harmonious and pro-portional to the page — it’s how the height of it equals the width of the page.

He reveled in this elegance, as well as that of the mar-gin proportions of 2:3:4:6 (inner, top, outer, bottom), equated to the margins of 9ths found by Honnecourt, Graaf and Rosarivo. It’s all so neat and holds reason.

Tschichold gave a harmony to the elegant.

Modern ExamplesWhile I do find a certain kind of beauty in the diagrams above, they aren’t much without a little aesthetic sen-sibility thrown in, are they? I quickly pulled together three examples of how the diagram might be used, in the hope of getting your mind ticking.

Minimal Magazine SpreadOne with which I truly had some fun.

I worked to have the text play within the guides, rather than be manipulated by them. The baseline of the intro paragraph sits near the 1/6th intersection, the tower sits so the island upon which it stands is at the bottom of the textblock but the cross-page diagonal shoots right through the middle of it.

Annual Report SpreadAlright, so a fairly dull bit of content, but it shows how the grid can be used. The outer margins work so nicely for subheads and notes that I couldn’t pass up the chan-ce to lay this out.

It is the empty space that works for this layout, as it often does for typography, especially as we have a bit of room to comfortably hold our hanging numbers — so-mething always worth being happy about! I also tried to stick to Tschichold’s idea of holding about 10 words on average to a line, which I think works quite nicely here.

Those with keen eyes will notice the title Global Loca-tions sits on the 1/12th line, while our textblock starts at the 1/9th. Even keener ones will notice the margin between the subhead and the textblock is equal to our leading. It’s this kind of little touch that helps separate ourselves from amateur and take a step toward profes-sional.

Illustrated Title Page for MagazineAlmost purely by accident did this happen. Notice how the text sits within the rules, especially the N of No and the E of ate?

While I had the textblock guides showing, I didn’t have the Villard Diagram on — I simply placed the title

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text within the textblock in a way that felt balanced and even, with a little over hang here and there. Then when I turned the Diagram on, I was so pleased to see how it all landed!

I also really enjoy the way the intro text sits tightly between the bottom of the textblock and the 1/3rd ver-tical line.

You’ll also notice that I tried to have the main features of the face sit comfortably in the textblock also and so that the title text was balanced.

Gently EvokingI look at these lines—these systems—and I hear the gentle sliding of a string quartet dancing from note-to-note.

This layout slides smoothly into position, much like the notes, gently evoking and beautifully striving so the heart of the content may dance.

Today, all this is far easier — but that isn’t the point, is it? The point is to have some sort of balance. Yeah, that’s it. Running through Tschichold’s Golden Canon or the Villard Figure is of little meaning, right?

Well. Maybe. Though … I do like the elegance and process of doing it as if I were using a pencil and straight edge digitally. It’s a lovely routine that gives me joy. But, this is also of little meaning in the end.

So then, what is of meaning? Simply put — what goes into the text block. What goes around it. What directs the eye to it and what we as designers and copy writers and illustrators do with this space.

Putting the text in the right place doesn’t make the text right to look at. It’s only the first—balanced and harmonious—foot forward.

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Modulor

ModulorSistema de medidas detallado por Le Corbusier (1887-1965) quien publica en (1948) el libro llamado “Le Modulor” seguido por “Le Modulor 2”1 en (1953) en los que da a conocer su trabajo, y de cierta manera, se une a una larga “tradi-ción” vista en personajes como Vitruvio, Da Vinci y Leon Battista Alberti en la búsqueda de una relación matemática entre las medidas del hombre y la natu-raleza.

De cierta manera es una búsqueda antro-pométrica de un sis-tema de medidas del

cuerpo humano en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sir-viese como medida base en las partes de la arquitectura.

Las medidas parten desde la medida del hombre con la mano levantada (226 cm) y de su mitad, la altura del om-bligo (113 cm). Desde la pri-mera medida multiplicando sucesivamente y dividiendo de igual manera por el número de oro se obtiene la llamada serie azul, y de la segunda del mis-mo modo la roja. Siendo cada una una sucesión de Fibonacci y permitiendo miles de combi-naciones armónicas

n Serie azul, en metros, se-ría: ..., 9,57; 5,92; 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53; 0,33; 0,20; ...n Serie roja, en metros, sería: ..., 4,79; 2,96; 1,83;

1,13; 0,70; 0,43; 0,26; 0,16; 0,10; ...En el papel moneda de 10 CHF de Suiza aparece una

imagen del Modulor Billete Suizo de 10 CHF.

Dibujo del Modulor diseñado por Le Corbusier

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La Divina Proporción y el diseño webLa divina proporción o proporción aurea, es considerada como la proporción perfecta. Se encuentra en figuras geométricas, partes del cuerpo y naturaleza, como relacion de porporciones morfológicas armoniosas. Su uso data desde la antigüedad, existe indicios desde hace más de 2000 años. Los griegos lo utiliza-ron para diseñar las proporciones de sus templos. Platón consideró a la sección aurea como la relación matemática perfecta.

Durante el renacimiento, el uso de la propor-ción áurea se extendio entre las artes, uno de los artistas que más uso le dio fué Leonardo Da Vinci. Sus obras se apegaban a una re-

ticula basada en la proporción aurea, en la Gioconda, el rostro encaja perfecto en un rectángulo áureo y las partes de la cara a su vez se componen de rectangulos o proporciones aureas.

¿Que es la proporción áurea?El número áureo representa la proporción que existe entre dos segmentos, tales que el segmento menor es al mayor lo que el mayor es a la totalidad.

La fórmula es: (A/B)=(A+B)/ATal proporción corresponde

al Número Áureo o Phi: 1,618. De suerte que el segmento AB es 1,618 veces A, y A es 1,618 veces B. Inversamente, B es 0,618 veces A, y A es 0,618 veces AB.

Una forma facil de entender es dibujando un cuadrado y agregar un punto medio en uno de sus la-dos, luego lo unimos con uno de los vertices del cuadrado y por ul-

timo llevamos esta distancia hacia alguno de los lados a partir del punto que dibujamos, obtenemos gráfica-mente un rectángulo con proporciones áureas.

Que es lo mismo que multiplicar la recta AB por el numero Phi y nos resultara igual a la recta AC. Esta proporcion equivale aproximadamente a dos segmento desiguales, uno de 62% y otro de 38% de una recta por tamaño 100%.

¿Que ventajas ofrece esta proporción?Se dice que si a una linea recta le agregamos un pun-to en un lugar que no sea el centro, la mayoria de las veces lo agregaremos acercándonos a la proporción de 62% y 38%. Esto nos permite ofreces composiciones mas armoniosas que puedan enfocar la atención en un punto deseado. Una de las formas para trabajar con el número áureo es dimensionando el soporte. Esto no es otra cosa que utilizar un área de trabajo que tenga proporciones áureas.

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La Divina Proporción y el diseño web

El rectángulo dibujado anteriormente es un area de trabajo áurea, si esto lo aplicamos al diseño web obtene-mos que para una intefaz 1024 x 768 con un ancho de 1010 pixeles visibles (le restamos 14 pixeles, que es lo que usan las barras de deslizamiento laterales) le corres-ponderia una altura de 624 pixeles. Aqui surge un pro-blema, ya que en el diseño web generalmente podemos saber la anchura de un contenido, pero no la altura, ya que depende de la cantidad de contenido que estará en la página. Pero gracias a esta área de trabajo podemos crear una reticula proporcionada, para ajustar los ele-mentos principales del diseño de un sitio web y ajustan-do los restantes con proporciones aureas.

En este caso hemos dividido el area total en dos areas, de la cual el rectangulo del lado derecho es un rectán-gulo áureo. ¿Como resultaron esas medidas? de mul-tiplicar el ancho total (1010 px) por Phi dando como resultado 624px, asi el rectángulo queda dividio en un cuadrado y otro rectángulo áureo que a su vez vamos a dividir.

Si seguimos dividiendo infinitamente y luego trazamos un arco por la diagonal de cada cuadrado, se obtiene la espiral logarítmica, que aparece frecuentemente en la naturaleza y su ejemplo mas clásico la concha de un nautilus.

Con estos rectángulos aureos que hemos conseguido, podemos diseñar la reticula básica para hacer el diseño de nuestro sitio web.

Esta reticula es básica, pero sirve de ejemplo para ilustrar lo que se puede hacer utilizando la proporción áurea para dise-ñar, las posibilida-des son infinitas, se puede cambiar la orientacion de los rectangulos al lado derecho, ha-cer tres columnas, etc. En este caso es una retícula a dos columnas orienta-da al lado derecho con cabecera y un pie de página, cada una de las seccio-nes encaja en un rectangulo aureo, habrá ocasiones en que esto no sea posible, porque, como habiamos comentado ante-riormente, muchas veces no se puede tener el control total sobre el contenido, y la altura es la que se ve afectada, pero si definimos bien la anchura de las secciones, la proporción se seguirá manteniendo en gran medida. En caso de que sea un diseño líquido, se trbaja con porcentajes en lugar de pixeles.

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OrtotipografíaPodemos entender que la ortotipografía es todo el conjunto de reglas que rigen el buen uso de la tipografía.

CapitularesSe define como la letra con la que comienza un párrafo, de mayor tamaño que el resto del texto.

n La capitular no recuadrada y sin fondo debe ali-nearse por el pie o la base de la línea de texto corres-pondiente.n Debe ocupar al menos tres líneas de texto, salvo

en medidas cortas con letra estrecha, en que puede ocupar sólo dos líneas; si ocupa sólo una, se trata de capitular sobresaliente.n No debe situarse tan cerca del final de la columna

o de la página que no queden al menos, debajo de ella, cinco líneas de texto.n La palabra de la cual forma parte la capitular debe

componerse en versalitas (o versales, o caja baja si no hay otro remedio).n Si la primera palabra forma parte de un nombre

compuesto o similar, la versalita afecta a todo el con-junto (Estados Unidos, Alejandro Magno).n El párrafo con la letra capitular se separa del ante-

rior con al menos una línea de blanco.n Si el párrafo inicia con algún signo de puntuación

(interrogación, exclamación, comillas, etc.), se debe co-locar acompañando a la capitular. Si resulta muy anti-estético, se puede intentar cambiar la frase inicial.n No se deben sangrar los párrafos con letras capitu-

lares, porque suele resultar antiestético.

SubrayadoEs una forma de destacar un texto mediante un filete o una raya de diverso grosor. El filete causa mal efecto cuando atraviesa las astas de las letras (por ejemplo, la g, la p, la q. En este caso se recomienda utilizar un filete

definido por el programa y situarlo a una distancia dada de la línea, la conveniente para que no corte las astas descendentes.

Bolos o toposViñetas en forma de círculo, cuadrado o rombo, que suelen usarse para destacar el comienzo de un párrafo o apartado, un sumario, las acepciones de un diccionario, etc. Se componen como párrafo francés o sumario para resaltar el comienzo de cada párrafo.

Espaciado para parráfos y titulares En los espacios entre titulares y textos, no hay una norma fija en cuanto a la cantidad de puntos, pero si es impor-tante dejar siempre el doble de puntos por arriba que por abajo.

VersalesLlamamos versales a aquellas palabras cuya primera le-tra es mayúscula. usamos versales en:

n En las portadas de los libros, los titulares de las di-visiones de los mismos, los rótulos, inscripciones, títulos de periódicos y revistas, etc.n La primera palabra de todo párrafo, la que va de-

trás de punto y la que sigue a los dos puntos después del principio de una carta, al comenzar una cita o cuando sea la copia literal de un texto.n Todos los nombres propios y apellidos, así como

los apodos o sobrenombres de las personas: La Monja, el Alférez, el Zurdo.n Los apellidos o nombres propios de las familias

son invariables: no pueden traducirse a otra lengua ni cambiar de género o número. Por ejemplo, si decimos: los Morales para designar a una familia que se apellide

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Ortotipografía

Moral, puede confundirse con otra que se llame Mo-rales. Así, pues, debe decirse: los Moral, los Valbuena, etc.n Los títulos, cargos, atributos divinos y nombres de

dignidad, cuando sustituyen al nombre propio: Los Re-yes Católicos, el Conde Duque de Olivares, Su Majes-tad el Rey, el Sumo Pontífice.n Los nombres aplicados a Dios y a la Virgen: el

Creador, la Macarena, el Sagrado Corazón.n Los nombres de instituciones y sus siglas. También

ciertos nombres colectivos: Organización de Naciones Unidas (ONU), el Clero influyó, las Cortes del Reino, no hay que mezclar el Ejército.n Las abreviaturas de tratamientos especiales: Dr.

(doctor), D. (don), Srta. (señorita).n Los nombres y adjetivos que constituyen el título

de una obra: Biblioteca Profesional Labor, Tecnología de Artes Gráficas, La Venganza de don Mendo.n Nombres propios de accidentes geográficos: Cabo

de Hornos, Sierra Morena.

MinúsculasUsamos minúsculas en:

n Los días de la semana, los meses y las estaciones del año.n Los gentilicios y las notas musicales.n Las medidas, ya se escriban completas o abrevia-

das.n La segunda letra de che (Ch) y elle (Ll).n Los tratamientos como señor, usted, excelentísimo,

capitán, etc., que no deben abreviarse dentro del texto.

Cursiva o itálicaUsamos cursivas en:

n Títulos de libros, obras de arte, películas, obras de teatro y programas de televisión y periódicos: El Quijote. El Guernica. Lo que el viento se llevo.n Términos técnicos o de reciente aparición: este

proceso se llama kerning.n Definiciones dentro de una oración: su nombre en

hebreo significa paz.n Nombres de barcos y aeronaves: Santa María, trans-

bordado espacial Challenger.n Letras individuales que se refieren a las letras mis-

mas: la letra T siempre necesita interletraje.n Géneros y especies: es el ejemplo más antiguo de

homo sapiens.n Palabras extranjeras y locuciones no adaptadas en

la lengua común: n Como regla general una palabras que no esté en el

diccionario debe componerse en cursiva.

VersalitasLLamamos versalitas a un tipo especial de mayúscu-las cuya altura corresponde a la caja baja en lugar de la alta, aunque en determinados soportes, programas o tipografías no es posible su uso, por lo que usaremos mayúsculas.

Usamos versalitas en:

n Los nombres de los personajes en las piezas tea-trales: tartufo: ¡Ay! Eso quisiera yo con todo mi co-razón…n La numeración de los siglos: Siglo xxin Para expresar el título de la obra o publicación

periódica que se citará así misma: Nuestro diario la gaceta ha sido hoy premiada con …n La designación de los artículos en estatutos, leyes,

decretos, ordenanzas, etc.: Según el artículo vn Las palabras de encabezamientos en memorias y

discursos: memoria anual.

Signos ortográficosLos signos de ortografía son: la coma [,], el punto y coma [;], los dos puntos [:], el punto [.], la interroga-ción [¿?], la admiración [¡!], los puntos suspensivos [...], el paréntesis [()], la comilla [“”] la raya o pleca [-], el guión [-], el asterisco [*], el apóstrofo [‘] y el párrafo [§].

De estos signos, unos son sencillos, como el punto, punto y coma, puntos suspensivos, etc., y se colocan de-trás de las palabras.

Otros son dobles, como la interrogación, comillas, ad-miración, etc., y se pone uno al principio y el otro al final de la palabra o frase.

n Los títulos y las líneas centradas independientes no deben llevar al final punto, coma, punto y coma o dos puntos.

El fuel se amontona en la costa ante la falta de medios

n Los signos simples deben adoptar la figura de la palabra a la que se adjunta; por ejemplo, si una pa-labra aparece en cursiva, la coma deber ser también cursiva; a veces aparece en negrita; pues el punto y coma que acompaña a esta palabra también irá en negrita.

En el libro de Las mil y una noches, se escribieron …

En los signos dobles se siguen las siguientes reglas:

n Los que afectan a una palabra o sintagma que cambia de grafía en relación con el texto que los ro-dea adoptan su misma grafía:

¡Así nos luce el pelo!

Guía de Ruta

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(No estaba conforme con su política).

n Sin embargo, en los casos en que sólo cambia de grafía una parte de ellos, los signos dobles abren y cie-rran con grafía igual a la del texto al que acompañan:

¡Sinvergüenza es lo que deben llamarle a usted!¿Me ha llamado sinvergüenza?

Todos los signos se escriben juntándolos a la palabra a la que afectan:

«Papá, grave», decía el telegrama.¡Cáspita!El camino -lleno de curvas- terminaba en un río.

Uso de los signos ortográficosLos paréntesis:

n Pueden ser de forma curva ( ), o rectangular [ ].n Se usan más los primeros, a los segundos se les sue-le llama corchetes, aunque esta denominación es más correcta para las llamadas llaves. A veces los parénte-sis encierran una frase, sin ningún otro signo de pun-tuación, como si fuera una frase entre comas.

Venía coronado (como se vio luego) con laureles.

n Puede ir acompañado de otros signos que se ponen normalmente fuera del paréntesis:

…debido a Juan (llamado boca de oro).

n Si la frase encerrada es independiente, el punto se pondrá dentro y no fuera:

A Cisneros se debe la Biblia Políglota.(Véanse sobre ese particular las páginas anteriores.)

La raya o pleca: Es una línea horizontal del tamaño de un cuadratín del cuerpo a que corresponde. Se emplea para indicar diá-logo, y para sustituir al paréntesis o a las comas en los incisos o frases explicativas:

-¿De dónde eres?Los celtíberos -no siempre habían de ser juguete de Roma- ocasionaron la muerte de los Escipiones.

El guión:Es una rayita horizontal más pequeña que la raya o ple-ca, que se emplea principalmente al fin de línea para separar las sílabas de una palabra que no cabe entera. Si dividimos una misma palabra escrita con caja baja y alta, da este resultado:

Constanti-nopla.CONSTANTI- NOPLA.

El guión no queda centrado al ojo medio de las mi-núsculas ni a las mayúsculas, porque los creadores de este tipo pretendieron que un solo guión sirviera para ambos ojos de letra.

El guión también se emplea para unir palabras que indican oposición o contraste (guerra franco-prusiana) o vocablos compuesto de forma ocasional (coproduc-ción italo-francesa). No se pone guión cuando los com-ponentes son gentilicios y el vocablo compuesto indica unión, fusión (hispanoamericano, checoslovaco).

Las comillas: Se emplean para encerrar frases que suelen ser citas de otro autor. Se deben de usar las comillas latinas en primer lugar « », las inglesas dentro de ellas ” ” y las simples ‘ ‘ cuando lo exijan las normas.

El asterisco:Es una estrellita, se usa como llamada de nota. Tam-bién cuando por razones de prudencia, se aconseja omitir el nombre de una persona, pueblo o cargo, etc., suele substituirse por tres asteriscos:

El duque de *** abrió la puerta.

En los libros litúrgicos se emplea para dividir los ver-sículos de los salmos y lleva a ambos lados el espacio ordinario:

Magnificat * anima mea dominum.

Apóstrofo:De uso escaso en nuestro idioma, excepto cuando se pretende representar el modo de hablar popular e in-dica la omisión de una vocal. Se usa sin espacios inter-medios:

Dicen qu’es.Tira pa’lante.

El párrafo: Apenas se utiliza, si no es alguna vez acompañando a la numeración de los epígrafes que encabezan las divisio-nes de un capítulo:

§ II. La educación.

Reglas para dividir las palabrasn La división o partición de palabras (P&J, hyphena-tion) en los textos debe seguir unas normas básicas.n Por regla general, no se deben colocar guiones de partición en más de tres líneas seguidas.

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Ortotipografía

n Sólo se acepta aumentar hasta cuatro en los casos en los que la columna de texto es muy estrecha o se está trabajando con un cuerpo grande, para evitar que aumente el espacio entre palabras y letras, que-dando un efecto poco estético.

Otras normas importantes son:

n No se separan las palabras bisílabas, particular-mente si sólo tienen cuatro letras o menos, ni se deja para otra línea la sílaba formada por las dos últimas letras de una palabra, ni se termina una línea con la primera sílaba de sólo dos letras de una palabra:

Ti-po, caballe-ro, lo-comotora.

n Es una grave incorrección gráfica separar la pri-mera sílaba de una palabra cuando es una vocal o un diptongo:

E-moción.

n No se deben separar las vocales que se encuentran en medio de palabras:

Traje-ado, be-odo.

n En las palabras compuestas se pueden separar los componentes según las sílabas:

Co-operar, vos-otros.

n Hay que procurar que no queden expresiones mal-sonantes, ni particiones que cambien el sentido de la frase. Esto es importante a la hora de separar pala-bras completas al final de la línea:

Disi-mulo, es-cuadra.Mi herma-no quiere estudiar.El frailecillo tenía un puro encendido / amor de Dios.El joven soldado dormía sobre una vieja / sábana.

n Al dividir una palabra donde se encuentre una con-sonante seguida de h, no podrá ésta quedar al final de la línea, sino pasar al principio del otro renglón.

An-helo, des-hidratar.

n Resulta antiestético que coincidan la misma pala-bra o la misma letra en dos o más líneas seguidas, al principio o al final.

n Un punto y seguido hacia el final de línea debe admitir a continuación, por lo menos una palabra o sílaba que tenga tres letras. En caso contrario, se au-mentará el espacio para que quede el punto al final de la línea.n No deben partirse nunca las letras compuestas (ch, ll, rr), ni dividir las abreviaturas o siglas, aunque cons-ten de dos o más sílabas o letras iniciales:

U-NES-CO. Per-ro. Siglo-XX. Sr.-Pérez.

n Si hay que dividir vocablos compuestos o algunos tiempos del verbo reunir, que llevan acento, se supri-mirá éste, particularmente si el segundo elemento tie-ne sentido:

Pisa-uvas (pisaúvas), re-uno (reúno).

n No se debe dejar a final de línea preposiciones o conjunciones que consten de una sola letra. Pero se permite en medidas cortas.n Las abreviaturas no se separan, ni tampoco las pa-labras que formen frase completa:

Siglo/XV, Felipe/V, Capítulo/III, artículo/8º.

n Debe evitarse la separación de cantidades del nom-bre al que determinen:

2.500/pesetas, 100/kilogramos.

n No se deben partir dos cantidades que estén uni-das:

5./000./000; 1840-/1940.

n La fecha debe separarse de la siguiente manera:

10 de / febrero / de 1998.

n Las expresiones por ciento, por mil en números no se separan nunca.n Las llamadas de nota jamás se pasarán a la línea siguiente:

El famoso cantante Louis Armstrong(1).

n Irán en la misma línea los símbolos químicos no se-parados por coma, las letras de referencia o términos empleados en álgebra.

Guía de Ruta

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Combining fontsFour techniques for combing fonts

Is there a way to know what fonts will work together? Building a palette is an intuitive process, but expan-ding a typographic duet to three, four, or even five voices can be daunting. Here are four tips for navi-

gating the typographic ocean, all built around H&FJ’s Highly Scientific First Principle of Combining Fonts: keep one thing consistent, and let one thing vary.

A palette with wit: use typefaces with comple-mentary moods to evoke an upbeat, energic airIt’s the interplay between fonts that gives them energy. The more distant the moods in a typographic palette, the friskier the design will be. Here, three fonts with dis-tinctive silhouettes have been chosen for their contras-ting dispositions: the unabashed toughness of Tungsten is a foil for both Archer’s sweetness, and the cheekiness of Gotham Rounded.

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Combining fonts

A palette with energy: mix typefaces from the same historical period whose families have di-fferent featuresThree type families with nineteenth century roots, thrown together in a cheerful typographic riot. Choo-sing type families with different features helps pre-vent redundancy: here, the brawny variations of The Proteus Project are reserved for headings, Sentinel’s six weights of romans and italics recommend it to text, and Knockout’s nine different widths helps the sans serif fill in the cracks.

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A palette with poise:mix typefaces with a simi-lar line quality if they offer different texturesWhat do a neoclassical modern, a suave sans serif, and a sporty slab have in common? All are meditations on precision, though each has a different texture. H&FJ Didot achieves its crispness through the thinnest possi-ble serifs, Verlag through its insistently geometric mo-tifs, and our new Vitesse typeface through its pairing of machined edges and racy curves. Together, these three mechanical faces create a dramatic typographi-cal tension.

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Combining fonts

A palette with dignity: mix typeface with simi-lar proportions and give each a different roleA clever way to combine typefaces with similar pro-portions is to assign each a different purpose, and to limit each to a specific range of sizes. Here, two hard-working typefaces are assigned supporting roles: the se-riffed Mercury serves for text, and the sans serif Gotham furnishes all the annotations. The star of the show is the sophisticated Hoefler Titling, which preserves its spotlight by appearing only occasionally, and always in large si-zes.

Guía de Ruta

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Normas de composición: Letras, palabras y líneas

Desde los tiempos de la invención de la im-prenta, la mayor parte del material impreso ha sido destinado a la lectura continua y, es por esto, que lo que vamos a tratar en este

artículo son los factores fundamentales que como el tamaño del cuerpo, el espacio entre las palabras, el in-terlineado y la longitud de la línea, intervienen en la correcta disposición del material tipográfico en la com-posición ordinaria o seguida orientada principalmente a su aparición en libros, que es el campo clásico que utilizamos a la hora de mostrar los recursos de la tipo-grafía. En otro, posterior, se tratará de la composición del texto destinado a titulares.

El espaciado entre las palabrasUn signo claro, presente desde los primeros tiempos de la imprenta hasta el día de hoy, de una buena impresión y, por extensión, de un buen impresor ha sido el cuida-

do y la atención dedicadas a la composición del texto ordinario. Si examinamos de cerca los mejores trabajos de los más afamados impresores desde mediados del si-glo XV, nos encontramos con un denominador común que es el espaciado estrecho que aplicaban entre las palabras del texto. Ante este hecho nos podríamos pre-guntar ¿porqué las mejores imprentas han continuado con esta tradición durante más de quinientos años? Y ¿porqué sobrevive todavía?

Buscando la respuesta en el pasado, antes de la inven-ción de la imprenta la escritura era la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano. Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrarse reproduciendo en masa los libros realizados hasta en-tonces por los escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos existentes en la época e hicie-ron su trabajo a conciencia reproduciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron tam-bién, al componer las páginas, copiar el hermoso espa-ciado estrecho entre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los inicios de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros.

Para responder a la pregunta de porqué sigue vigente

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Normas de composición: Letras, palabras y líneas

se pueden enumerar dos razones principales: la prime-ra de ellas es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectura que proporciona un texto com-puesto con un espaciado estrecho entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas.

Efectivamente, los niños aprender a leer primero letra a letra, más tarde silaba a silaba y después palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de pala-bras en vez de palabras individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un mayor espacio en-tre las palabras así como un mayor interlineado, para un adulto esto supondría una lectura más lenta y me-nos eficaz ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el excesivo blanco entre las palabras.

La segunda razón es de tipo estético y tiene que ver con el color tipográfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el espaciado estrecho en-tre las palabras. Una página de texto cuidadosamen-te compuesta aparece configurada como una serie de tiras negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una página compuesta sin prestar aten-ción se nos presenta como una conjunto gris formada por multitud de manchas aisladas unas de otras, y esto es consecuencia de un mal espaciado entre las pala-bras. Como he citado antes el flujo normal de lectura izquierda-derecha se ve ralentizado además de que las letras cortas, esto es las que carecen de ascendentes y descendentes, y los remates de las mismas, en el caso de que los tuvieran, no cumplen una función primordial en la lectura como es la de guiar al ojo a lo largo de la línea. El ojo tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve incre-mentado por los molestos ríos o calles que inseparable-mente acompañan al texto así compuesto.

En un texto compuesto de una forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece totalmen-te, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas que es donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura. Y sobre este tema han habla-do muchas voces autorizadas:

Edward Johnston, en su clásico, Writing, Illuminating and Lettering escribió:

“La línea, especialmente en los libros manuscritos, es realmente lo más importante de la página ya que una correcta disposición de la caligrafía depende del correcto tratamiento de la línea y lo que procura la distinción y elegancia de las líneas de los viejos manus-critos es:

n La aparente unión de las letras en la línea, propi-ciada por unos remates gruesos.n Su correcto funcionamiento conjunto.

n El espaciado suficiente de las líneas.La escritura más hermosa presenta generalmente

una gran ventaja sino está demasiado abigarrada, y es más fácil hacer dificultosa la lectura juntando las líneas unas con otras que por estrechar el espacio entre las palabras”.

El gran impresor Sir Emery Walker, socio fundador junto con T. J. Cobden-Sanderson de la famosa Doves Press, dijo, en una conversación mantenida con el tipó-grafo Bernard Newdigate: “Las cajas de los espacios gruesos de los cajistas deberían estar llenas de espacios finos. El resultado sería un espaciado más estrecho y libre de esos “ríos” que desfiguran muchos impresos actuales”.

La editorial Penguin Books en sus Reglas de compo-sición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948 propor-ciona estas instrucciones a sus cajistas: “Toda compo-sición de texto debe llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño mediano o del grosor de una “i” del tamaño de tipo usado. Espacia-dos más amplios serán estrictamente evitados. Las pa-labras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado ancho, ya que partir las pa-labras es menos dañino para la apariencia de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas”.

El espaciado correcto entre las palabras variará un poco de acuerdo con el tipo y tamaño elegido así como por la anchura del ojo medio pero se puede dictar como norma general que este será de 1/3 de cuadratín.

La determinación de la longitud de la líneaEn la composición de texto continuo habrá de prestar-se especial atención en lo referente a la longitud de la línea a que la medida de esta no cause fatiga en el lec-tor y que no le presente dificultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea.Hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea la lon-gitud de la línea mayor será el trayecto que debe des-cribir el ojo y mayor será, a su vez, la dificultad para encontrar el inicio de la siguiente línea. Pero tampoco hay que llegar el extremo contrario donde una línea

Guía de Ruta

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demasiado corta demanda un frecuente cambio de di-rección en el movimiento de los ojos con el consiguien-te cansancio de los mismos.

Tradicionalmente se considera una buena medida de longitud de línea la que está compuesta por una media de 40 a 60 caracteres (incluidos los espacios) o 10 a 12 palabras, pero la consideración final estará determina-da por los siguientes factores:

El tamaño del tipoObviamente en una composición sólida, esto es sin es-pacio interlineal, es un factor importante en la medi-da de la línea. Así si el tamaño del tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea y al contrario si se reduce la longitud disminuirá.

El ojo medio del tipoSi el tipo posee un ojo medio (altura-X) ancho, como Baskerville, su composición será mejor apreciada en una medida más larga que si fuera un tipo con un ojo medio condensado como Fournier.

El diseño del tipoLos tipos antiguos como Bembo, Garamond o Caslon permiten una mayor libertad a la hora de establecer la medida de la línea que los tipos modernos como Bo-doni o Walbaum. En tipos de este grupo el contraste extremos entre los trazos gruesos y finos y la finura de sus remates tienden a deslumbrar y cansar al ojo.

Los tipos sin remates, sobre todo aquellos sin modu-lación (aparente) en sus trazos como la Futura de Paul Renner, tampoco parecen los más aconsejables para composición de textos largos debido a la monotonía de sus trazos, aunque los de concepción humanista como

por ejemplo el tipo Gills Sans que diseñó Eric Gill, pueden funcionar, y de hecho lo hacen, perfectamente en este tipo de composición. En cualquier caso en la composi-ción de texto con los tipos moder-

nos y sans serifs la medida de la línea no debe de ser excesivamente larga y además deberá añadirse siempre un espacio entre líneas mayor.

La naturaleza y escala del trabajoLa respuesta a preguntas como ¿qué estamos diseñan-do? ¿con qué finalidad? ¿quiénes serán sus lectores? nos dará la clave de cómo debemos enfocar el traba-

jo. Indudablemente no es lo mismo una novela que un diccionario, una enciclopedia que un libro para niños. Cada destinatario y cada uso tendrá su contrapartida en el tipo utilizado, tamaño del mismo, longitud de la línea, etc.

El interlineadoAl igual que hemos visto consejos para el espaciado en-tre las palabras y para obtener una medida de la línea confortable, también podemos observar ciertas mane-ras en lo referente al espacio existente entre las líneas de texto o interlineado.

Aparte de la totalidad de espacio disponible, el inter-lineado de un texto está condicionado por:

La naturaleza del trabajoComo antes señalamos el tipo de obra y el destinatario influirán mucho en el interlineado del texto. Lógica-mente un texto de un libro llevará un menor interli-neado que el que pueda llevar un impreso efímero de carácter comercial y otra vez el destinatario del mismo marcará el espacio interlineal utilizado.

El tamaño del tipoAl mismo tiempo que se incremente el tamaño del tipo utilizado es razonable incrementar el interlineado pro-porcionalmente. Como norma general se puede indi-car que para tamaños de texto, el interlineado ideal sería dos veces el tamaño del ojo medio en puntos

La medida de la líneaEn las líneas que exceden de una longitud considera-da adecuada (10 a 12 palabras) es preciso aumentar el espacio entre ellas. Si este no se aumenta se corre el riesgo de que las líneas se “doblen”, esto es, de volver a leer el inicio de la línea que acabamos de finalizar. Asimismo en líneas especialmente cortas el espacio in-terlineal deberá ser menor que el utilizado en medidas normales

El ojo medio del tipoTipos con un ojo medio normal como Bembo, Cen-taur o Perpetua necesitarán menos espacio entre líneas que tipos con un ojo medio grande como Plantin.

El diseño del tipoLos tipos sans-serif, al carecer de los remates de los romanos que ayudan a que el ojo lector siga la línea, necesitan un poco más de espacio entre líneas así como los tipos modernos como Bodoni.

El peso o color del tipoLos tipos con un menor peso, que proporcionan un co-lor claro, necesitan un espacio interlineal también me-nor que aquellos cuyo “color” es más oscuro.

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Adición de números de página automáticos

Adición de números de página automáticos para saltos de artículoPuede mantener fácilmente las líneas de salto de los artículos que ocupan varias páginas, por ejemplo, una línea que diga “Continúa en la página 42.” Use un número de página de línea de salto para actualizar automáticamente el número de la página que contenga el marco de texto enlazado anterior o siguiente de un artículo al mover o volver a ajustar dicho marco.

En general, es aconsejable que el número de pá-gina de línea de salto se encuentre en un marco de texto independiente del artículo al que hace referencia. De este modo, el número de página

de línea de salto permanece en su posición aunque se vuelva a ajustar el texto del artículo.

Si introduce un carácter de número de página actual en el cuadro de diálogo Buscar/Cambiar, también se pue-den buscar los números de página de la línea de salto.

n Con la herramienta Texto, arrastre el cursor para crear un nuevo marco de texto en el lugar en el que desee que aparezca la línea de salto.n Con la herramienta Selección , sitúe el nuevo

marco de texto de forma que toque o se superponga al marco que contiene el artículo al que desea hacer referencia.

n Asegúrese de que el marco de texto entra en con-tacto o se superpone al artículo al que desea hacer referencia.n Seleccione la herramienta Texto y haga clic en

el punto de inserción del nuevo marco de texto. A continuación, introduzca el texto que desea que apa-rezca antes del número de página como, por ejemplo, “Continúa en” o “Continúa desde”.n A continuación, elija Texto > Insertar carácter

especial > Marcador y una de las siguientes opciones:Número de página siguiente Inserta el número

de la página que contiene el siguiente cuadro del ar-tículo. Utilice este carácter cuando cree una línea de salto “continúa en”.

Número de página anterior Inserta el número de la página que contiene el marco anterior del artí-culo. Utilice este carácter cuando cree una línea de salto “continúa desde”.

El número de página se actualiza automáticamente para reflejar la ubicación actual del siguiente o del anterior marco del artículo.n Para evitar que el artículo se mueva sin su línea

de salto, pulse la tecla Mayús y seleccione los marcos con la herramienta Selección y, a continuación, selec-cione Objeto > Grupo.n Si es necesario, repita este procedimiento para

añadir más líneas de salto. Con la herramienta Texto, arrastre el cursor para crear un nuevo marco de texto en el lugar en el que desee que aparezca la línea de salto.

Nota: si aparece un carácter no deseado al comien-zo del número de página para que, por ejemplo, una línea de salto muestre “Continúa en la página A16” en lugar de “Continúa en la página 16”, se deberá a la inclusión de un prefijo de sección en el cuadro de diálogo Opciones de numeración y sección. Desacti-ve o edite el prefijo.

Guía de Ruta

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Variables de textoUna variable de texto es un elemento que se inserta en el documento y que varía de acuerdo con el contexto. Por ejemplo, la variable Número de la última pági-na muestra el número de página de la última página del documento. Si añade o quita páginas, la variable se actualiza de la forma correspondiente.

InDesign incluye varias variables de texto predefini-das que se pueden insertar en el documento. Puede editar el formato de estas variables o crear las suyas propias. Algunas variables (por ejemplo, Encabeza-

do y Número de capítulo) son especialmente útiles en las páginas maestras para garantizar que el formato y la numeración sean uniformes. Otras variables, como Fecha de creación y Nombre de archivo, son útiles en el área de indicaciones para la impresión.

Nota: si añade demasiado texto a una variable, el texto se puede desbordar o comprimir. El texto de las variables no se divide en líneas.

Creación o edición de variables de textoLas opciones disponibles para crear la variable depen-den del tipo de variable que especifique. Por ejemplo, si elige el tipo Número de capítulo, puede especificar que el texto aparezca antes y después del número, y puede especificar el estilo de numeración. Puede crear varias variables diferentes basadas en el mismo tipo de variable. Por ejemplo, puede crear una variable que muestre “Capítulo 1” y otra que muestre “Cap. 1.”Igualmente, si elige el tipo Encabezado, puede especi-ficar qué estilo se utiliza como base del encabezado y puede seleccionar opciones para eliminar la puntua-ción final y cambiar las mayúsculas o minúsculas.

n Si desea crear variables de texto para utilizarlas en todos los documentos nuevos que cree, cierre to-dos los documentos. De lo contrario, las variables de

texto que cree sólo aparecen en el documento actual.n Elija Texto > Variables de texto > Definir.n Haga clic en Nuevo o seleccione una variable existente y haga clic en Editar.n Escriba un nombre para la variable (por ejemplo, “Capítulo completo” o “Título”).n En el menú Texto, elija un tipo de variable, es-pecifique las opciones de ese tipo y, a continuación, haga clic en OK.

Hay diferentes opciones disponibles en función del tipo de variable que seleccione.Texto anterior/Texto posterior Para todos los tipos de variables (excepto Texto personalizado), puede especificar el texto que se añadirá antes o después de la variable. Por ejemplo, puede añadir la palabra “de” antes de la variable Número de la última página y la frase “páginas totales” después de la variable para crear un efecto “de 12 páginas totales”. También puede pegar texto en los cuadros, pero no aparecen los caracteres especiales como los tabuladores y los números de página automáticos. Para insertar caracteres especiales, haga clic en el triángulo situado a la derecha del cuadro de texto.Estilo Puede especificar el estilo de numeración de todos los tipos de variables numeradas. Si está selec-cionado [Estilo de numeración actual], la variable utiliza el mismo estilo de numeración seleccionado en el cuadro de diálogo Opciones de numeración y sección del documento.

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Variables de texto

Tipos de variablesNúmero de capítuloUna variable que se cree con el tipo Número de capítulo inserta el número de capítulo. Puede insertar texto antes o después del número de capítulo y puede especificar un estilo de numeración.

Si el número de capítulo del documento está configura-do para continuar desde el documento anterior del libro, puede que tenga que actualizar la numeración del libro para que aparezca el número de capítulo apropiado.

Fecha de creación, Fecha de modificación, Fe-cha de salidaLa variable Fecha de creación inserta la fecha o la hora en la que se guardó por primera vez el documento, Fe-cha de modificación inserta la fecha o la hora en que el documento se guardó por última vez en el disco y Fecha de salida inserta la fecha o la hora en la que el documen-to comienza un trabajo de impresión, se exporta a PDF o se empaqueta. Puede insertar texto antes o después de la fecha, y puede modificar el formato de fecha para todas las variables de fecha.

Formato de fechaPuede escribir los formatos de fecha directamente en el cuadro Formato de fecha o puede elegir opciones de formato haciendo clic en el triángulo situado a la dere-cha del cuadro. Por ejemplo, el formato de fecha “MM/

dd/aa” muestra la fecha como 12/22/07. Al cambiar el formato por “MMM. d, yyyy” la fecha se muestra como Dic. 22, 2007.Las variables de fecha utilizan el idioma que se ha aplicado al texto. Por ejemplo, la fecha de creación puede aparecer en español como “01 diciem-bre 2007” y, en alemán, “01 Dezember 2007.”

Nombre de archivoEsta variable inserta el nombre del archivo actual en el documento. Se suele añadir al área de indicaciones del documento para imprimirla o utilizarla en encabezados y pies de página. Además de Texto anterior y Texto pos-terior de, puede elegir las siguientes opciones.

n Incluir ruta de carpeta completa Seleccione esta opción para incluir la ruta de carpeta completa con el nombre de archivo. Se utilizan las convenciones de rutas estándar de Windows o Mac OS.n Incluir extensión de archivo Seleccione esta op-

ción para incluir la extensión del nombre de archivo.

La variable Nombre de archivo se actualiza siempre que el archivo se guarda con un nombre nuevo o en una nueva ubicación. La ruta y la extensión no aparecen en el documento hasta que se guarda.

Nombre de imagenLa variable Nombre de imagen es útil para generar au-

tomáticamente pies de ilustración a partir de metadatos. La variable Nombre de imagen in-cluye un tipo de variable Pie de ilustración de metadatos. Si un marco de texto contiene esta variable y está junto a una imagen o agrupada a la misma, la variable muestra los metadatos de esa imagen. Puede editar la variable Nom-bre de imagen para determinar qué campo de metadatos se utilizarán.

Número de la última páginaEl tipo Número de la última página es útil para añadir el número total de páginas de un docu-mento a los encabezados y pies de página con el formato común “Página 3 de 12”. En este caso, el número 12 se genera con Número de la últi-ma página y se actualiza siempre que se añaden o quitan páginas. Puede insertar texto antes o después del último número de página y puede especificar un estilo de numeración. En el menú Ámbito, elija una opción para determinar si se utiliza el último número de página de la sección o documento.

Tenga en cuenta que la variable Número de la última página no cuenta las páginas del do-cumento.

Abreviatura Descripción EjemploM Número de mes, sin cero delante 8MM Número de mes, con cero delante 08MMM Nombre abreviado del mes AgoMMMM Nombre completo del mes Agostod Número de día, sin cero delante 5dd Número de día, con cero delante 05E Nombre del día de la semana, abre-

viadoVier

EEEE Nombre completo del día de la se-mana

Viernes

yy or YY Número de año, últimos dos dígi-tos

07

y (Y) o yyyy (YYYY)

Número completo del año 2007

G o GGGG Era, abreviada o expandida AD o Anno Dominih Hora, sin cero delante 4hh Hora, con cero delante 04H Hora, sin cero delante, formato de

24 horas16

HH Hora, con cero delante, formato de 24 horas

16

m Minuto, sin cero delante 7mm Minuto, con cero delante 07s Segundo, sin cero delante 7ss Segundo, con cero delante 07a AM o PM, dos caracteres PMz o zzzz Zona horaria, abreviada o expan-

didaPST u Hora del Pa-cífico

Guía de Ruta

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Encabezado (Estilo de párrafo o Estilo de ca-rácter)Las variables Encabezado insertan en la página la pri-mera o última aparición del texto al que se aplica el esti-lo especificado. Si ningún texto de la página tiene el esti-lo especificado, se utiliza el texto de una página anterior.

Texto personalizadoEsta variable se suele utilizar para insertar texto falso o una cadena de texto que se tenga que cambiar rápida-mente. Por ejemplo, si trabaja en un proyecto en el que se utiliza un nombre en código para una empresa, puede crear una variable de texto personalizada para el nom-bre en código. Cuando pueda utilizar el nombre real de la empresa, simplemente tiene que cambiar la variable para actualizar todas las apariciones.

Para insertar caracteres especiales en una variable de texto, haga clic en el triángulo situado a la derecha del cuadro de texto.

Inserción de variables de texton Coloque el punto de inserción donde desea que

aparezca la variable.n Elija Texto > Variables de texto > Insertar varia-

ble y, a continuación, elija la variable que desea inser-tar.

La variable aparece en la página como si la hubiera escrito en el documento. Por ejemplo, la variable Fecha de creación podría aparecer como 22 de diciembre de 2007. Si elige Texto > Mostrar caracteres ocultos, la ins-tancia de variable aparece dentro de un cuadro con el color de capa actual.

Nota: las variables de texto no se dividen en líneas

Eliminación, conversión e importación de va-riables de textoUtilice el cuadro de diálogo Variables de texto para eli-minar, convertir e importar variables de texto.

Eliminación de variables de textoSi desea eliminar una instancia de variable de texto in-sertada en un documento, simplemente seleccione esa variable y pulse la tecla Retroceso o Supr. También pue-de eliminar la propia variable. Al hacerlo, puede decidir

cómo reemplazar las variables insertadas en el docu-mento.

n Elija Texto > Variables de texto > Definir.n Seleccione la variable y, a continuación, haga clic

en Eliminar.n Especifique cómo se va a reemplazar la variable

definiendo otra variable, convirtiendo las instancias de la variable en texto o eliminando todas las instancias de la variable.

Conversión de variables de texto en texto

n Para convertir una sola instancia, seleccione la variable de texto en la ventana del documento y, a continuación, seleccione Texto > Variables de texto > Convertir variable en texto.n Para convertir todas las instancias de la variable

de texto del documento, elija Texto > Variables de texto > Definir, seleccione la variable y, luego, haga clic en Convertir a texto.

Importación de variables de texto desde otro documento

n Elija Texto > Variables de texto > Definir.n Haga clic en Cargar y, a continuación, haga do-

ble clic en el documento que tiene las variables que desea importar.n En el cuadro de diálogo Cargar variables de tex-

to compruebe que aparece una marca de verificación junto a las variables que desea importar. Si una va-riable existente tiene el mismo nombre que una de las variables importadas, elija una de las opciones si-guientes en Conflicto con variable de texto existente y, a continuación, haga clic en OK:

Utilizar definición de entrada Sobrescribe la variable existente con la variable cargada y aplica los nuevos atributos a todo el texto del documento actual que utilice la variable anterior. Las definiciones de las variables de entrada y existentes se muestran en la parte inferior del cuadro de diálogo Cargar variables de texto, lo que permite ver una comparación.

Cambiar nombre automáticamente Cambia el nombre de la variable cargada.n Elija OK y, a continuación, haga clic en Hecho.

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Los neotipógrafos

Las nuevas tecnologías en el tratamiento de los textos En junio de 1998, José Martinez de Sousa escribe una interesante reflexión sobre la situación actual de la tipografía, y en concreto sobre los nuevos artesanos de esta disciplina, a los que llama “neotipógrafos”, más conocedores de la herra-mienta que utilizan, o el ordenador, que de su propia profesión.

por José Martínez de Sousa

Durante casi cuatrocientos cuarenta años, des-de 1450 aproximadamente hasta 1886, la composición de los textos fue exclusivamen-te manual, tomando el cajista las letras una a

una de sus respectivos cajetines y depositándolas en el componedor. Formaba así, lentamente, los moldes que servirían de base a la tirada, a su vez lenta y penosa después de someter la forma o molde a una serie de arreglos y ajustes para evitar defectos de impresión.

Durante casi cuatrocientos cuarenta años, desde 1450 aproximadamente hasta 1886, la composición de los textos fue exclusivamente manual, tomando el cajista las letras una a una de sus respectivos cajetines y depo-sitándolas en el componedor. Formaba así, lentamente, los moldes que servirían de base a la tirada, a su vez lenta y penosa después de someter la forma o molde a una serie de arreglos y ajustes para evitar defectos de impresión.

Desde 1886 hasta la década de los cincuenta del si-glo XX, la composición manual fue cediendo el puesto, despacio pero ineluctablemente, a la fotocomposición o composición fotográfica. Esta venía pugnando por in-troducirse desde 1896 (primeros trabajos del húngaro E. Porzsol), mediante pruebas y más pruebas de prototi-pos que fracasaban unos tras otros, hasta que en torno a 1950 se hizo viable lo que después se llamó primera ge-neración de fotocomponedoras, que no eran otra cosa que linotipias transformadas (Fotosetter, Monophoto,

ATF, Hádego, Linofilm). Esta transformación consistía, esencialmente, en suprimir el crisol donde se mantenía el metal con que se fundían las líneas y en sustituir las matrices de latón por otras que portaban una pelícu-la con la imagen de una letra, la cual, a medida que el teclista pulsaba una tecla, se colocaba delante de un haz de luz estroboscópico que las fotografiaba unas tras otras para formar las líneas de texto. En torno a 1984 comienza la que se conoce como quinta generación de fotocomponedoras, y precisamente en 1985 se inaugu-ra la autoedición gracias a la feliz combinación de un programa de compaginación, el PageMaker de Adobe; un lenguaje de descripción de páginas, el PostScript, también de Adobe, y una impresora de láser, la La-serWriter, de Apple. Prácticamente en una generación, cuando más en dos, en el Viejo Continente se ha pasa-do de la composición manual y linotípica del texto a la autoedición con un breve paso por la fotocomposición. Es decir, de la galaxia Gutenberg a la constelación Mar-coni…; un cambio tan profundo e importante, que los directamente afectados por él aún no lo han asimilado.

El ordenador, con toda su compleja tecnología, arrin-conaba cualquier otro sistema de formación de páginas (composición y compaginación) y pasaba a convertirse en el centro de todas las preocupaciones de composito-res, compaginadores, técnicos editoriales y editores. Los adelantos en estas nuevas tecnologías, especialmente en los programas de composición y compaginación, se

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dan en espacios de tiempo inverosímiles, de forma que cuando aún no se ha conseguido asimilar una versión, cuando todavía no se ha obtenido de ella todo lo que puede dar, aparece otra que deja obsoleta la anterior y que obliga a una nueva puesta al día, y así sucesi-vamente. Por ejemplo, a los avances registrados hasta ahora se añade otro que viene a revolucionar la ya de por sí revolucionaria autoedición profesional: la técni-ca del SGML (standard generalized markup language ‘lenguaje de marcación estándar generalizada’), herra-mienta informática que sirve para poner marcas en un documento y determinar la naturaleza de cada una de sus partes; por ejemplo, en un libro, una marca distingue una nota a pie de página, o un título o subtítulo, y seña-la su relación con el resto del documento. Sin embargo, para aplicarlo, ¿cuál es el criterio?; ¿en función de qué conocimientos técnicos se marcan las partes de un libro y se preparan para su posterior realización? Las cosas pueden complicarse, desde este punto de vista, con el reciente surgimiento de programas tecnológicos para la grabación directa de la plancha de impresión a partir del ordenador, sin necesidad de seguir los viejos pasos del tratamiento de planchas. Me refiero a lo que en in-glés (¿cómo no?) se denomina computer-to-plate (del ordenador a la plancha) o bien direct-to-plate (directo a la plancha), que suele abreviarse en C-t-P. Este pro-cedimiento, introducido en 1994 (hijo de la revolución digital —autoedición— iniciada en 1985), permite gra-bar la plancha de impresión ófset a partir de los datos registrados en el ordenador. Se trata de planchas com-puestas de poliéster que trabajan con energía térmica en lugar de luz, como anteriormente, y que sustituyen los principios analógicos por los digitales. Sin embargo, la introducción de estas dos novedades viene, como no podía ser de otra manera, cargada de interrogaciones. ¿Cómo asimilará tantos y tan profundos cambios el mundo editorial?

Este es, sin duda, un gran problema. Sin embargo, no es todo el problema. Resulta mucho más preocupante, desde nuestro punto de vista, todo lo relativo a la for-mación profesional de quienes intervienen en el proce-so. Las personas que manejan los ordenadores suelen ser jóvenes que los utilizan con asombrosa facilidad. Es-tas máquinas no les presentan problemas, salvo aquellos que se derivan de las propias tecnologías informáticas relacionadas con el equipo físico o maquinario (hard-ware) y con el equipo lógico o programario (software).

La cuestión que nos preocupa no tiene, pues, nada que ver con los ordenadores ni con los programas que en ellos corren. Estos nos permiten obtener sin esfuerzo alguno verdaderos refinamientos tipográficos o biblio-lógicos. Un viejo tipógrafo como yo no deja de asom-brarse día tras día de que sea tan fácil obtener aquello que artesanalmente era tan difícil. De mis tiempos de cajista de imprenta recuerdo cuán raro era hallar un

filete o raya de una sola pieza que midiera tantos cíceros como necesitábamos; lo normal era que tuviéramos que formarlo con varias piezas, las cuales, en lo impreso, de-latarían, con sus soluciones de continuidad, las penurias del taller. Recuerdo también lo penoso que resultaba componer una sola letra o palabra de cursiva en un contexto de letra redonda, pues había que abandonar la caja en que se componía, sacar otra, componer las letras o palabras de cursiva, guardar la caja en su chi-balete y volver a la anterior para continuar la composi-ción. Y así podría relatar casos y casos que pondrían de manifiesto cuán difícil era dotar de cierta elegancia a un impreso complejo. Las linotipias simplificaron y agiliza-

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Los neotipógrafos

ron la tarea de composición. Pero la letra impresa per-dió calidad, ya que la composición linotípica podía ser peor, en algunos casos, que la letra de caja gastada por el uso. Es cierto que desde 1899 existían las monotipias, que producían letra siempre nueva, por ello preferible incluso a la letra tipográfica de caja ya utilizada, pero la monocomposición no fue nunca un sistema de compo-sición generalizado.

Hoy, sin embargo, con las nuevas tecnologías informá-ticas, todo ello se consigue con la máxima facilidad y con una calidad infinitamente mayor. Dependiendo del equipo informático de que uno se valga, el cambio de tipo, cuerpo, familia, estilo, etc., es cuestión de unos se-

gundos: definirlo en el software y pulsar la tecla intro. ¿Y alfabetizar una larga lista de palabras, frases o párrafos? Antiguamente, horas y días. Actualmente, unos segun-dos, acaso unos minutos, dependiendo de la extensión de la lista. Y un índice alfabético, que antes podía llevar días de trabajo si era extenso (señalizar los elementos, sacar fichas, alfabetizarlas, componerlas), ocupa ahora unas pocas horas. Compaginar un texto seguido (por ejemplo, una novela) puede llevar unas horas, sin duda muchas menos que juntando líneas de linotipia, las cua-les, en algunos casos, eran defectuosas (más estrechas de un lado que del otro) y había que compensar sus dimensiones con finas tiras de papel. A mayor abunda-

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miento, tanto la composición manual como la linotípica estaban expuestas a los temibles empastelamientos, esas desorganizaciones del material que obligaban a rehacer la composición. Pues bien: estos son imposibles con la tecnología informática.

Llegados a este punto, seguramente surgirá la pregun-ta: si todo es tan bello, tan fácil, tan maravilloso, ¿dónde radica el problema?; ¿por qué esa reticencia que parece subyacer en todo lo expuesto hasta el momento? Pues bien: el problema es el hombre, como siempre. El pro-blema radica en que la máquina es maravillosa y los programas que en ella se utilizan son asimismo maravi-llosos, pero el hombre que los maneja solo sabe, desde el punto de vista bibliológico y tipográfico, eso: manejar la máquina y los programas. Carece de los conocimientos necesarios para componer una página bella, equilibra-da, armónica, coherente, dotada de la estética que Gu-tenberg y los primeros impresores confirieron a sus im-presos. Parece como si hubiéramos querido renunciar a Gutenberg; pero no solo a un Gutenberg, al Gutenberg técnico: también hemos renunciado al Gutenberg esté-tico, equilibrado, armónico, medido. Al Gutenberg que compuso su famosa y bellísima Biblia de 42 líneas…

Esta es, pues, nuestra tragedia. Los impresos biblio-lógicos actuales han perdido la belleza, el equilibrio, la armonía, el ritmo y la estética que les es inherente. Un libro sobre arte se compone y dispone como si fuera un informe anual sobre la marcha de una empresa. Ya no se concede valor alguno a los blancos de la página ni a las dimensiones de la caja de composición o mancha, que muchas veces aparece centrada en la página de pa-pel, siendo así que un bibliólogo sabe que esa no es la posición; en consecuencia, los márgenes tampoco serán los adecuados. Se desconoce el espíritu de la letra. No importa cuál sea el estilo que se emplea: una romana antigua o moderna puede valer para componer un in-forme comercial, y una letra paloseco, para un manual sobre la historia del Medievo. Carecen de importancia los formatos, de manera que tanto da si se trata de un cuento infantil o de una novela rosa. El cuerpo de la letra y su interlineado son cuestiones indiferentes para los “nuevos tipógrafos”: someten el tipo a los más exa-gerados estrechamientos o lo magnifican con un ancho inverosímil. En cualquier caso, la tipografía no es eso, pero eso es lo que nos ofrecen estos que hemos llamado “neotipógrafos”. Y, desde el punto de vista bibliológico, la tragedia es similar: ya no se emplean las llamadas pá-ginas de cortesía o de respeto (de cortesía o de respeto hacia el lector, claro); no hay una clara delimitación en-tre los principios, el cuerpo y los finales del libro; no im-porta cuánto blanco tengan los comienzos de capítulos o partes, ni la grafía de antetítulos, títulos y subtítulos; la disposición de las tablas o cuadros puede ser un desas-tre, pero no importa; ¿qué más da que las ilustraciones tengan formatos inadecuados y que no hayan recibido

un tratamiento individualizado para valorar de ellas lo que en ellas es valorable y solo eso?

Tradicionalmente, la formación de un cajista, de un corrector tipográfico y de otros profesionales de la ti-pografía y del libro llevaba un mínimo de cinco años de aprendizaje antes de permitir que se lanzase sin paracaídas a desarrollar su oficio. Actualmente esa formación no existe prácticamente o ha quedado muy restringida. Los cursos de posgrado que se desarrollan en algunas universidades, en algunos de los cuales yo mismo soy profesor, no solo duran poco tiempo para trasmitir una formación íntegra o al menos suficiente, sino que en muchos casos están mal enfocados y des-equilibrados en cuanto a contenidos y el profesorado puede no ser siempre satisfactorio. La universidad, ade-más, no debería tomar sobre sí este tipo de enseñanza, que es esencialmente técnica. Es cierto que se dan tam-bién otros cursos por entidades privadas o confesiona-les, pero en general, con las excepciones de rigor, sufren prácticamente de los mismos defectos. A mi ver, los gre-mios de editores e impresores deberían tomar cartas en el asunto con mucho más interés que hasta el momento. Y, sobre todo, los gobiernos, responsables últimos de la calidad formativa de sus ciudadanos, deberían progra-mar ciclos de formación profesional con vocación de continuidad. Un país que tenga buenos profesionales, cualquiera que sea su campo de actuación, dispone de un tesoro inmenso. La calidad de vida de sus ciudada-nos depende en gran medida de ello. Pero no solo de los oficios de relumbrón, de los que aparecen todos los días en los medios de comunicación social (pienso en el omnipresente diseño…), sino de todos los oficios, por humildes que parezan.

Nos encontramos, pues, en un momento delicado de la evolución de las técnicas del impreso y del escrito. Hemos pasado, a lo largo de la historia, del rollo al vo-lumen, y ahora de nuevo al rollo… Hay diferencias, naturalmente: el rollo de la Antigüedad se leía horizon-talmente y el texto en la pantalla del ordenador es de lectura vertical; el primero se escribía a mano y se ma-nifestaba gracias al contraste de la tinta sobre el papiro, mientras que en el segundo permanece en situación de existencia virtual y solo se manifiesta cuando se le llama a pantalla y cuando se obtiene una copia por impreso-ra; el texto del rollo antiguo lo trazaba pacientemente un amanuense o escriba que conocía su oficio, y el texto de ordenador lo teclea una persona que, teóricamente al menos, solo sabe hacer eso.

Hemos alcanzado, pues, el grado de ignorantes ilus-trados. Sabemos cosas, incluso muchas cosas, pero no las que hay que saber. Conocemos todas las técnicas que el desarrollo pone a nuestra disposición, pero ig-noramos cómo aplicarlas correctamente para obtener impresos que resulten bellos, equilibrados, armoniosos, estéticos. Nos falta asimismo el conocimiento humanís-

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Los neotipógrafos

tico; en muchos casos hemos llegado directamente al ordenador y nos hemos puesto a formar impresos sin conocer la historia de la letra, del escrito, de la impren-ta, del libro. No es bueno ignorar nuestros inicios y a nuestros antepasados. La historia no nos perdonará la indiferencia hacia nuestros predecesores y el desprecio que ello supone por técnicas y procedimientos aureo-lados por más de cinco siglos de práctica, dedicación y estudio. Este bello, maravilloso oficio que consiste en poner la cultura sobre un soporte merece mejor suerte y mejor trato por nuestra parte. Tampoco deberíamos arrinconar una terminología riquísima y santificada por el uso de los que nos precedieron en el arte para colocar en su lugar terminachos que nos llegan de fuera. La bi-bliología no es cosa de este instante, no ha nacido con el ordenador; por el contrario, el ordenador es, de alguna manera, hijo de la bibliología. Porque es obvio que sin la escritura y sin el libro el desarrollo de la humanidad hubiera sido incomparablemente más lento.

El conocimiento de esta realidad es imprescindible para que los responsables de la formación de los nuevos tipógrafos adquieran conciencia de que no basta cono-cer cómo funciona una máquina: hay que enseñar a los nuevos artesanos la vieja tipografía y la bibliología para que sepan aplicarlas con propiedad, para que formen bellos impresos y alegren nuestros ojos mientras los lee-mos, contemplamos o estudiamos.

Hay otro aspecto que no quiero pasar por alto: el mundo editorial. Los cambios tecnológicos, que no ha sabido asimilar, le han afectado de tal manera que, de no asentar su existencia sobre nuevas bases que sean ra-

cionales, corre serio peligro de perder el norte. Los nue-vos editores pretenden ofrecer un producto competitivo no solo en el precio, sino también en la calidad, pero sin calidad. Las nuevas empresas editoriales, que han veni-do a ocupar el lugar dejado por las editoriales clásicas, hoy hundidas, quebradas o absorbidas por otras más fuertes, carecen de personal suficientemente formado y responsable para hacerse cargo de las tareas de edición. Así, ya no hay secretarios de redacción, coordinadores, técnicos editoriales, correctores de estilo, correctores ti-pográficos, etc.; ya no hay comités editoriales, asesores editoriales, correctores de concepto. Los equipos de es-pecialistas que se formaban en torno al departamento de redacción (muchas veces procedentes de la universi-dad) se han diluido en la nada y ya no ejercen su bené-fica influencia sobre el editor y, en definitiva, sobre la cultura volcada en los libros.

Puede parecer un panorama desolador, pero no hay que engañarse: es, en efecto, un panorama desolador. Este panorama es el que se contempla hoy en las nacio-nes llamadas desarrolladas, como España y otras de la Unión Europea. Sin embargo, aquellos países que, sin patrioterías inútiles, sepan o acepten que aún se hallan en situación de subdesarrollo o en vías de desarrollo, deben aplicarse inteligentemente la receta: pónganse la venda antes de que se produzca la herida. Aplíquense a formar convenientemente a sus jóvenes para convertir-los en los nuevos artesanos que sin duda van a necesitar cuando el siglo XX llegue a su cumbre y nos deposite amablemente en el siglo XXI; en ese momento, ¿iremos cuesta abajo, o se nos hará todo cuesta arriba?

Formato de papel

The secret law of page harmony

Modulor

La Divina Proporción y el diseño web

Ortotipografía

Combining fonts

Normas de composición: Letras, palabras y líneas

Adición de números de página automáticos

Variables de texto

Las nuevas tecnologías en el tratamiento de los textos

(Los neotipógrafos)

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Publicación diseñada, maquetada y esculpida en bits por Miguel Álvarez Aparicio