Guia de lectura allò que tal vegada s'esdevingué

Guia de lectura

Allò que tal vegada s’esdevingué,de Joan Oliver

a càrrec d’Enric Martín

2

Índex

1 Contextualització 31.1 Allò que tal vegada s’esdevingué dins el teatre de Joan Oliver 31.2 La recepció pública de la peça 4

2 Anàlisi estructural 52.1 Les convencions de la comèdia burgesa 52.2 Qüestions de disseny: la composició interna 6

3 Anàlisi temàtica i de personatges 83.1 In the beginning: la família burgesa primordial 83.2 Paraula de Déu o faula màgica? 93.3 D’animals tristos 113.4 Quatre cues 11

4 Anàlisi formal 124.1 Cap a una retòrica de la desmitificació 124.2 L’estratègia de la trivialització 12

5 Guió per al comentari de l’obra 135.1 La ubicació del text en el seu context 135.2 L’estructura 135.3 El llenguatge dramàtic 145.4 Els personatges 145.5 El tema central 155.6 L’espai 155.7 El temps 15

3Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué

1 MIQUEL M. GIBERT, El teatre de Joan Oliver. Barcelona, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Monografies de teatre, núm. 36,1998, pàg. 81.2 MARTÍ DE RIQUER, ANTONI COMAS I JOAQUIM MOLAS, Història de la literatura catalana, Part Moderna, vol. X, apartat dedicat a «Joan Oliver-Pere Quart», dins «La poesia», a cura d’ENRIC BOU. Barcelona, Ariel, 1987, pàg. 296.

1 CONTEXTUALITZACIÓ

1.1 Allò que tal vegada s’esdevingué dins el teatre de Joan Oliver

Quan, el 1936, s’editava Allò que tal vegada s’esdevingué, Joan Oliver oferia al lectorla manipulació humorística d’un referent bíblic, els capítols 1-4 del Gènesi, en què esrelata la creació d’Adam i Eva, la caiguda i l’exili del Paradís, a més del fratricidi deCaïm. Res de gaire estrany per a un exalumne dels Escolapis a qui, segons recull Mi-quel M. Gibert1, el llibre sagrat sonava a rondalla en comptes de paraula revelada. Tam-poc cap cosa de l’altre món per a un esperit iconoclasta, un fill rebel de la burgesiaindustrial que es desclassa, esdevé fuet crític de l’estament d’origen i fa de la comici-tat, en qualsevol modulació (ironia, sàtira, sarcasme, paròdia, caricatura càustica), tretdefinidor del conjunt de la seva literatura i, fins i tot, llei de vida.

Tot i la vocació subversiva, el Joan Oliver dramaturg somia amb la «normalitat», si hemde creure l’opinió de la crítica especialitzada.2 Ras i curt: aposta per un teatre inseritdins el circuit comercial, d’accés programat i regular als escenaris, representat profes-sionalment, consumit per un públic assidu. Aquesta adaptació al mercat condiciona latria de gènere: s’arracona l’experimentalisme provocador per aprofitar el format de lacomèdia burgesa, d’èxit contrastat d’ençà que es va configurar a França a mitjan segleXIX i, acte seguit, se’n va estendre la pràctica arreu de l’escena occidental. Més enda-vant ens entretindrem a engrunar-ne els codis. Conformem-nos aquí a constatar l’a-dopció del model de la pièce bien faite, la fórmula habitual en què es concreta lacomèdia burgesa, com a motlle general del teatre oliverià, Allò que tal vegada... inclòs.Ara bé, la personalitat irreverent, suara apuntada, de l’escriptor n’elabora una versióàcida que qüestiona, en comptes de confirmar, el way of life de la burgesia. Així, ultrael distanciament bonhomiós que ens convida a riure de nosaltres mateixos sense agre-jar-nos la vetllada, la desmitificació sorneguera d’Allò que tal vegada... inspecciona lesestructures nuclears d’una classe (la família, el matrimoni), n’evidencia tics i mancan-ces ètiques o en critica valors, actituds i patrons de relació.

En el corpus dramàtic d’Oliver, s’hi solen distingir tres etapes, acotades en funció de cri-teris històrics: la de preguerra, la de postguerra i, de frontissa entre ambdues, la pro-posta de teatre militant, de combat, que representa, enmig del conflicte civil, un sol títol,La fam (1938). Oliver treballa sempre amb l’expressió dramàtica típica de l’estamental qual pertany, la tradició de la peça de bulevard. Això sí, carregant-la d’una dosi dereflexió amarga i corrosiva a propòsit del món burgès, que es decantarà cap a l’espe-culació existencial a Ball robat (1958), peça clau de la producció de postguerra i, pot-ser, del teatre oliverià sencer. Justament aquesta voluntat d’explorar la condició humanal’emparenta amb Allò que tal vegada..., l’altra fita dramàtica de l’autor sabadellenc, ajutjar pel consens crític que l’assenyala com l’obra més sòlida de preguerra: certes con-sideracions sobre la felicitat o la solitud, certa interrogació sobre el sentit de l’actuaciódivina i les conseqüències que se’n deriven per a la vida humana anticipen la manifestapreocupació metafísica de Ball robat, alhora que sintonitzen amb la línia del teatre debulevard més seriós, de major gruix moral, consolidada internacionalment a partir dela segona i tercera dècada del segle XX.

JOAN OLIVER

[TiC] · C.13 · P. 240 - 241

TEATRE DE BULEVARD[TiP] · C.4 · P. 91 - 92

BALL ROBAT

[TiC] · C.13 · P. 241

PIÈCE BIEN FAITE

[TiC] · C.4 · P. 76 I 83

4

3 MIQUEL M. GIBERT, op. cit., pàg. 109.4 Ibid., pàg. 87-89, notes a peu de pàgina núm. 41 i 46.

1.2 La recepció pública de la peça

Tothom s’estima més que no li airegin les misèries. La broma enverinada, excessiva aulls d’un segment social instal·lat en l’autosatisfacció incondicional, juntament amb lescircumstàncies històriques i polítiques expliquen, si més no parcialment, la paradoxaque afecta el teatre d’Oliver: nascut amb vocació de producte cultural d’abast ampli iconsum freqüent, amb prou feina aconsegueix estrenar i guanyar-se un públic. Allòque tal vegada... no suposa cap excepció, en aquest sentit. Miquel M. Gibert nota comel judici especialitzat de l’època va remarcar la «significació dissident de la comèdia»,3

a banda d’afegir detalls simptomàtics de la recepció del text: escrit ja el 1930, la lec-tura que, en aquell mateix any, l’autor va fer en una associació feminista barcelonina,va merèixer la indignació de dos crítics, que la van interrompre a crits; l’obra no es vaescenificar ni tan sols sota l’aixopluc de la República. Quan, en el tardofranquisme, esva estrenar al Teatre Capsa el 1970, una suspensió governativa va liquidar l’èxit de lesprimeres quaranta-cinc funcions, a l’empara d’una acusació per «blasfèmia». Dissetanys abans, el 1953, s’havia representat a l’exili, a Mèxic, i la revista Pont Blau, en elnúmero 11, la qualifica d’«audaç».4 Si Oliver pretenia épater le bourgeois, se n’haviasortit.

Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué

5

5 JOAN OLIVER, Allò que tal vegada s’esdevingué, dins Quatre comèdies en un acte. Barcelona, Aymà, Quaderns de Teatre ADB, núm.23, 1980, pàg. 36. Seguim aquesta edició per a totes les citacions de la guia de lectura. Ens limitarem, a partir d’aquí, a consignar elnúmero de pàgina corresponent en cada cas.

2 ANÀLISI ESTRUCTURAL

2.1 Les convencions de la comèdia burgesa

Malgrat tanta al·lusió a la comèdia burgesa, encara no ens hem aturat a enumerar-ne lesequivalències estructurals amb Allò que tal vegada... Per començar, les tres unitats: detemps, un diumenge de juny; d’espai, la cabana i els seus verals; d’acció, el destí de laprimera parella i fills. En segon lloc, el triangle amorós, un veritable lloc comú de gènere:Caïm, Nara i Abel articulen el «tres són massa» primigeni. Ball robat hi fonamenta totala tramoia dramàtica: tres matrimonis que, en prendre consciència del fracàs conjugal,esbossen tres triangles potencials amb les mitges taronges ideals; dividits en tres perso-natges actius, que desitgen, i tres de passius, que són desitjats; movent-se en tres inte-riors diferents en tres moments d’un mateix dia, si en descomptem l’epíleg.

En tercer lloc, la dinàmica d’entrades i sortides, que pauta el ritme de l’obra: a Allò quetal vegada..., les anades i vingudes endins i enfora de la cabana, les aparicions i els mutissovintejats cap a escenaris elidits (l’Edèn, el gorg, l’indret on mor Abel) substitueixen l’al-ternança de portes que s’obren i es tanquen o els amagatalls d’altres pièces bien faites.Fixem-nos aquí en la funció identificadora de les presentacions. El primer cop que veiemAdam, l’atrapem amig llevar-se, «ensopit, desenlleganyant-se»;5 en canvi, coneixem l’he-reu mentre queixala una poma, cosa que, vist el currículum de son pare, constitueix unaevident declaració d’insubmissió. Aviat sabrem, a més, que treballa la terra, que no res-pecta el descans dominical prescrit per Jahvè, invertint-lo en el disseny d’eines, activitatpròpia d’un homo faber com Déu mana. En canvi, Abel ens entra per l’oïda: de bon prin-cipi, en sentim la veu «aguda, ridícula»; a continuació, ens adonem de la gesticulacióamanerada, de l’infantilisme enjogassat, de la rialla de dropo i de la complicitat paterna.Eva surt a parar taula, sospira i recomana paciència com a mare soferta que és.

Per acabar, la dialèctica de rèpliques i contrarèpliques, l’enginy, l’esgrima verbal. Querubi Caïm parlen dels deu manaments:

CAÏM: I on són?QUERUB: Temps ha que Jahvè els té enllestits...CAÏM: Ah, molt bé! Els té enllestits, i no els dóna a conèixer? Com vol que els complim?QUERUB: Home, a mi què em contes? No te n’havia d’haver dit res, d’això. Però com queal cel tothom en parla com una cosa feta... Potser... potser els posen en net. Allà daltningú no porta pressa. Ho comprendràs: tenen una eternitat davant! (pàg. 52).

Allò que tal vegada... respecta, com ho certifica la citació, una de les prescripcions delvodevil: l’intercanvi verbal esmolat, la successió ràpida, viva, de veus. Llevat dels passat-ges, més narratius, en els quals trobem una mena de «relat dins el relat», s’emprèn la re-lació de fets anteriors (Adam, que s’esbrava adobant un nou remake de la «relliscada»amb la poma; Querub, que explica com va anar això de la revolta angèlica i com es vasocarrimar les ales) i de les seqüències, més discursives, en què s’escampen especula-cions al voltant de l’existència o la transcendència (el debat de Caïm i Querub entorn delsactes de Javhè que precedeix i segueix la narració del motí celestial, per exemple).

VODEVIL[TiC] · C.4 · P. 83

TRES UNITATS[TiC] · C.3 · P. 50


6

2.2 Qüestions de disseny: la composició interna

Oliver cataloga la peça de «comèdia en un acte» i prescindeix de l’acostumada divisióen escenes. Amb tot, costa poc reconèixer una organització tripartida de la trama, d’a-cord amb les accions que s’assignen a cada bloc i a la funció dramàtica que se li en-comana:

a. Fins que a Abel i Nara se’ls acut muntar un concurs de salts de granota, amb laconsegüent sortida d’escena en direcció al gorg, Allò que tal vegada... s’ocupa deperfilar els caràcters i de teixir-ne les relacions. Caïm i Querub, Adam, Abel i Nara,Eva, per ordre d’aparició: el dramatis personae en pes, a excepció del Diable, des-fila davant l’atenció del lector/espectador, que es forma una primera opinió dels res-pectius temperaments, així com del joc de tensions que els interrelaciona.

b. La secció compresa entre l’arribada del Diable, a l’encalç d’Eva, i el retorn d’Abel iNara enllaçats per la cintura, ja compromesos amb el consentiment dels pares, esvertebra a l’entorn del robatori de la pera de l’Arbre de la Vida:

El pare diu que Jahvè va prohibir-nos l’entrada al Jardí. L’imbècil del meu germà no gosani mirar-ne les portes. Però jo no les comprenc, aquestes ordres... (pàg. 12)

La desobediència de Caïm, anunciada arran del diàleg inicial amb Querub si repa-rem en la citació, es consuma ara, la qual cosa implica un primer clímax dramàtic.La resta de seqüències es justifiquen per la seva connexió amb l’episodi central (elDiable adverteix Eva que a Caïm li’n passaran de grosses; el relat de la revolta de Sa-tanàs és fruit de l’empatia que genera en Querub el «pecat» de Caïm) i, alhora, perla conveniència de completar el retrat de determinades figures: la conversa d’Adami Eva insisteix a mostrar-los queixosos, mentre que les intervencions de Querub i elDiable subratllen l’ambigüitat d’ambdós personatges: àngel amb una sensibilitat moltterrenal, l’un; i un «bon minyó» que exerceix de dolent a contracor, l’altre.

c. El darrer tram introdueix el motiu dinàmic del matrimoni, per força incestuós, d’A-bel amb la germana. La resolució del conflicte es precipita: una crisi aguda de gelo-sia condueix al primer homicidi de la humanitat i al càstig diví subsegüent, en unúltim clímax, equilibrat de seguida mitjançant l’anticlímax del col·loqui final entreAdam, Eva i Querub.

Posats a dir les coses com tota la vida, l’arquitectura descrita admetria, a l’engròs, lanomenclatura clàssica: plantejament, nus i desenllaç. Pel camí, se’ns escamotegenaccions rellevants: ni veiem Caïm pispar, per complaure el caprici de sa germana, lapera de l’Arbre de la Vida, ni assistim al prometatge d’Abel i Nara, ni presenciem l’as-sassinat del germà petit. La representació del crim no encaixaria del tot, per intensitatdramàtica, en una «comèdia»; visualitzar el furt de fruita traslladaria a un espai nou, fetque implicaria la ruptura d’una regla de gènere, la de les tres unitats; la posada en es-cena del compromís matrimonial significaria bé un altre canvi espacial, bé la pèrdua delmatís de traïdoria que tenyeix la decisió d’Adam, en cas que l’escena s’hagués desen-volupat davant la cabana i els ulls de l’hereu. I en cap dels tres casos costa reconstruirl’esdeveniment a posteriori, des de les referències dialogades: vet aquí una hipòtesi,apressada potser, sobre el reiterat recurs a l’el·lipsi en Allò que tal vegada...

Caïm, de bracet amb Nara, acarat a un futur incert i adolorit enllà dels nostres ulls;Adam, a l’escalf d’Eva, abocat a una llarga vida d’escarràs que no contemplarem: unfinal obert, per tant. El robatori de fruita substitueix, en la redacció definitiva de la co-mèdia, un episodi de la primera versió, escrita pels volts de 1930, en què l’heroi em-paitava un colom, encarnació volàtil de l’Esperit Sant. Amb la modificació, Oliveradmetia l’ànsia anticlerical de l’escena de caça, aliena a la font bíblica, així com la ne-cessitat de preservar el «paral·lelisme paròdic» per la inclusió d’un quadre més pròxima l’original. A instàncies de la coherència interna, doncs, s’imposava calcar el final,

CLÍMAX DRAMÀTIC[TiP] · C.1 · P. 41


7

també obert, del Gènesi: dues vides que perduren sense que n’esbrinem gran cosamés, Caïm al país de Nod i Adam on era, pare de Set als cent trenta anys. Fins i tot des-prèn un punt líric un tancament així: rere la fugida del fill maleït, penjada del seu es-tigma, hi ha la història de la humanitat. Hi som nosaltres, entossudits a colonitzar aquellmón que a ell, en l’instant de la partença, li semblava tan buit i prodigiós com un de-sert inventat.


8

3 ANÀLISI TEMÀTICA I DE PERSONATGES

3.1 In the beginning: la família burgesa primordial

L’adhesió als esquemes de la pièce bien faite, fins aquí restringida a la perspectiva es-tructural, abasta la temàtica i els personatges: conflicte sentimental, relacions domès-tiques. El context familiar facilita, ho dèiem en encetar la guia de lectura, el repàsmordaç a l’univers burgès. Però en Allò que tal vegada..., la ironia neix del temps, delmoment escollit per a la foto de família: el començament, amb la parella fundacionalcampant per un món verge. En resum: la fabricació de dues criatures humanes hete-rosexuals comporta, seguint l’argumentació de Miquel M. Gibert,6 ja de bon principi lainstauració de la família com a cèl·lula d’organització social natural. Es tracta, en con-seqüència, de la forma congènita d’articulació de la vida comunitària. Ara bé, iguald’inherents a l’espècie deuen ser, llavors, dues institucions més que s’arreceren dinsca n’Adam i Eva, el triangle amorós i, per associació, l’adulteri potencial. D’ençà de l’o-rigen, doncs, les banyes han estat companyes de viatge de la unió conjugal i per aixòqueden investides amb la categoria de fonament indiscutible de l’existència col·lectiva.

En la llar burgesa, la sobirania correspon al pater familias, personificació del culte al tre-ball, valor sacralitzat per la ideologia de classe. Oliver ens estrafà un cap de casal en-gandulit i paràsit, desesmat, instal·lat en l’oci improductiu, presoner de les faltespassades i de l’autocompassió. Debilitats que empenyen a qüestionar-ne el poder, comindica la pregunta de Caïm:

Quina autoritat pot exercir un home que ell mateix s’anomena –amb raó– el pare delmal i de la misèria? (pàg. 23)

Allò que tal vegada... s’apunta al tòpic del conflicte generacional. En l’enfrontamentpaternofilial identifiquem un dels nusos que lliguen un text escrit fa gairebé vuitantaanys a la sensibilitat actual, perquè, de batusses amb el jovent, pocs progenitors sen’escapen: l’atac al principi d’autoritat, l’oposició radical a l’status quo i a la mentalitatadulta que el sosté, el somni de transformar la realitat modelen de sempre la psique ju-venil. En ocasions, a més, la consolidació de la identitat individual o la consecució delpropi projecte vital passa obligatòriament, com en el cas de Caïm, per la sortida trau-màtica del clos familiar.

Malgrat l’òbvia desproporció entre el càstig i el pecat, producte d’una confusió d’arbremés que no pas instigat per la dolenteria, Adam i Eva carreguen resignadament ambel seu exili, en una acceptació acrítica de l’arbitrarietat divina. El manifest reivindicatiud’Eva no traspua gaire ambició:

Doncs jo només voldria que tots visquéssim en pau i concòrdia. Amb temor de Déu,salut i feina aniríem endavant i ens sortiríem de tots els tràngols, no et sembla? (pàg. 63)

En altres mots, ordre, fe i treball. Un ideari ben burgès. Convé, fixem-nos-hi, entendreel conformisme dels pares com a sinònim de conservadorisme ideològic i confrontar-lo a les consignes revolucionàries que llança l’hereu:

La terra és de qui la treballa, no ho sabies? (pàg. 65)

Submissió a la voluntat de Jahvè que Eva reprodueix, a escala reduïda, respecte delmarit. Molt en el seu paper d’esposa i mare subordinada, com pertoca a la muller bur-gesa, tolera sense daltabaixos que el dolce far niente li aviciï l’home, mentre ella ges-


6 MIQUEL M. GIBERT, op. cit., pàg. 85-86.

9

tiona amb solvència contrastada la intendència quotidiana i s’angunieja pels fills. Unperfil de dona amb prou presència en la nostra societat, d’inèrcies encara patriarcals,a desgrat de l’innegable evolució dels rols femenins.

Dins la mena de galeria irònica de caràcters burgesos que Oliver confegeix (Adam, elpatriarca; Eva, la mestressa patidora; Caïm, l’ovella negra), a Abel li escau el clixé delfill consentit, sobreprotegit, en tant que Nara respon al de burgeseta frívola, bufona ipresumida. Dos pijos, que en diria l’argot vigent. Ella, però, més espavilada del queaparenta:

Sóc una nena delicada, una toia... M’agrada guarnir-me i adornar-me, saps? A vegadesm’imagino que m’he disfressat de... roser, sí, sí de roser. I m’agrada fer bona olor, i sentir-me-la... (pàg. 30)

Camuflada sota aquesta imatge naïf, inofensiva, hi ha una ingènua maliciosa que fa elpèndol entre els dos germans i els manipula. Notem, doncs, com la gràcia temptadorad’ella i la fiblada hormonal de Caïm, combinades amb una frase d’incitació subtil –«Jame les [les peres] portarà l’Abel»–, tiben més que la prohibició de visitar l’Edèn. A Nara,li encoloma Oliver el retrat de dues altres pulsions burgeses. Primer, el delit per la «vidade societat»: la noia s’avorreix sense parents, ni veïns, ni coneixences amb qui inter-canviar visites i xafarderies. Després, l’ideal de vida domèstica:

[...] una cabana espaiosa, saps? Que a l’hivern sigui tèbia, i a l’estiu ben fresca. I el jaç,que sigui ben tou. Caldrà que matis un ós, perquè les pells de guineu són esquifides i noacotxen prou. (pàg. 59)

Traduïm-ho: estabilitat, seguretat, comoditat com a marques de posició benestant. Unaprotoversió del catalan dream, abans concretat en el mite de «la caseta i l’hortet», avuimodernitzat per la il·lusió que ens encomana l’habitatge unifamiliar amb jardí i garatge.

Allò que tal vegada... encara allarga la broma antiburgesa fins a detalls menuts. Pas-satemps, com els advertiments adreçats a Abel avisant-lo que no desatengui la donaper culpa d’«afectes desordenats» a la caça, la pesca o la beguda (pàg. 59), o la in-tuïció d’Adam, que troba a faltar els cigars, un invent «per entretenir el païment» de ma-nera civilitzada (pàg. 35). Però també el rondineig clàssic de la convivència domèstica,com són les queixes d’Eva per la filla que no ajuda gens a casa o pel desvergonyimentgeneral de la canalla que puja.

3.2 Paraula de Déu o faula màgica?

A la vegada que examina els codis i la moral burgesos, la peripècia bíblica posa enquarantena la tradició cristiana, embastant un discurs que connecta amb el laïcismecontemporani. D’entrada, al cel s’hi treballa burocràticament, dins una jerarquia labe-ríntica: Querub s’adscriu a un «Cercle», que és al seu torn sota el regiment d’una «Do-minació»... (pàg. 50). La piràmide funcionarial només assegura la inòpia del cap: comque l’àngel se les empesca per ocultar a Jahvè «les temptatives de Caïm» (pàg.17),Jahvè les ignora, tot i la seva omnipotència. La tramitació de lleis resulta d’una lentitudexasperant, atenent al retard en l’aplicació del Decàleg, que ja està enllestit però no en-trarà en vigor fins a Moisès. Oliver clona, ho veiem, la mecànica interna de les millorsadministracions públiques del present.

Presideix el sistema una deïtat llunyana i indiferent, com apunta Adam:

D’ençà d’aleshores Jahvè ens té mig abandonats. No ha baixat més a donar-nos conversai a aconsellar-nos, ara que ho necessitem més que mai. (pàg. 22)


10

Una deïtat d’esperit normatiu, addicta a la prescripció –vist l’empatx de lleis i de nomsamb què va atordir la parella primordial al Paradís–, colèrica i inflexible, amb un gustdespòtic per la sanció apocalíptica. La racionalitat de Caïm, que li encén la inquietudintel·lectual de «penetrar els misteris del Cel» (pàg. 51), convertirà en objecte de debatla voluntat divina, la raó dels seus actes, aquells designis que el dogma ens ven com a«impenetrables» (pàg. 47). Hi ha, per tant, una segona rebel·lió, més alta: Caïm tambéreacciona contra l’autoritarisme del pater familias universal. Al cisma domèstic, tem-poral, s’hi suma una insurrecció metafísica, còsmica.

Ara bé, les sospites no s’aboquen tan sols damunt la figura de Jahvè. Caïm, prototipusd’una nova humanitat, exhibeix un raonament científic que supera el pensament mític,l’explicació màgica del món. Quan, per als altres, un tro simbolitza la ira de Déu a causad’una transgressió de la Llei, per a ell es redueix al fenomen acústic que acompanyala pluja. Per això no creu en faules on repten serps xerraires. Es dubta, aquí, de l’Es-criptura mateixa. De la veritat religiosa que l’ortodòxia judeocristiana ha transmès i im-posat. Ajuntem-hi el vitalisme:

D’on em vénen aquestes ganes de respirar fondo, de xuclar la llum i l’aire que m’envolten,de domar les bèsties, de treballar la terra i fer que doni fruits? No t’ho has preguntat mai,tu [Eva], això? (pàg. 62)

Amb les ganes de viure, el coratge, la confiança en la capacitat humana que es per-cep en la citació, es contravé fins i tot la concepció, tan cara al cristianisme, d’una exis-tència terrenal sense valor per si sola, entesa com a període de proves, una espècie demeritoriatge o de càsting, per guanyar-se plaça en el concurs de la benaurança eterna,i la visió dels mortals com a penitents en trànsit per una vall de llàgrimes.

Dins el doble motiu de l’adveniment d’un home renovat i del desafiament a la divinitat,s’emmarca un aspecte assenyalat a bastament per la crítica, l’esperit creatiu de Caïm.Més amunt hem esmentat el vessant tecnològic d’aquest autèntic homo faber: la ma-nufactura d’utensilis, precoç rastre industrial. Ocupem-nos a continuació de les altresdues dimensions: l’activitat artística i el llenguatge. Quant a l’activitat artística, d’ençàel romanticisme sabem que l’artista imita els déus, perquè repeteix el misteri sagratd’engendrar vida i bellesa, i que la imaginació poètica esdevé l’espurna demiúrgica, elrostre diví en nosaltres. Així que, per una estona, quan Caïm pinta, s’iguala a Jahvè. To-cant al llenguatge, recordem que, en la Bíblia, la creació arrenca de la paraula: «Déudigué: –Que existeixi la llum.»7 Nomenar és crear, doncs. El mot fecunda, endreça elCaos. Després, el Senyor subcontracta Adam per a la tasca ordenadora: els animals ha-vien de dur el nom que els posés l’home. Oliver fa que Caïm usurpi a Adam el do de-legat per Javhè. O sigui que és ell qui posa nom a les coses, reorganitza la realitat, lare-crea, atribuint-se una potestat exclusiva de l’Altíssim. Consegüentment, atemptacontra el repartiment originari del poder, gosadia d’on prové la seva perillositat. Hi res-sona l’eco de Prometeu, el tità que roba el foc de Zeus per lliurar-lo als homes.


ROMANTICISME[TiC] · C.4 · P. 68 - 77

7 Llibre del Gènesi 1,3, dins La bíblia. Bíblia Catalana Interconfessional. Barcelona, Associació Bíblica de Catalunya, Editorial Claret iSocietats Bíbliques Unides, 2001, pàg. 15.

11

3.3 D’animals tristos

Tot plegat no exclou que, a Allò que tal vegada..., ni l’individu d’ètica superior tasti lafelicitat. A Nara i Abel sembla que totes els ponen, però és la felicitat del ximplet, ambles arrels a la inconsciència. Es tracta d’un bé irrecuperable, en el cas d’Adam i Eva:

Qui ha conegut aquella vida [la del Paradís] mai no s’acontentarà amb aquesta. (pàg. 39)

Caïm, l’home fort al qual la constatació de les seves facultats hauria d’enorgullir, «tam-poc no és feliç», segons el diagnòstic de Querub (pàg. 24). Rumia, es neguiteja, licrema la solitud de la diferència. Per això es planteja ensenyar a parlar el simi Noïm:comunicar-s’hi potser li proporcionaria un «amic lleial» (pàg. 27). O que es declaribessó espiritual de Querub, amb qui l’agermanen els dubtes i la crisi de fe. Tot just demanera incipient, s’obre una tercera línia temàtica, que fuig de l’humorisme crític comúa les revisions de la burgesia i de la religió per insinuar la idea que la infelicitat és con-substancial al fet d’existir. Tesi defensada, gairebé tres dècades després, per Cugat,l’escriptor «podrit de literatura» de Ball robat, segons el parer del qual «la felicitat s’e-nyora o es desitja, però mai no es té».8 Tal vegada es descabdella, a partir d’aquest fil,el secret últim del mite bíblic. El pecat, la caiguda, l’expulsió no seran, en el fons, unametàfora del sentiment que sempre ens falta alguna cosa? L’expressió figurada de lacertesa que, la vida, tothora ens la dirigeix la pèrdua.

3.4 Quatre cues

Per bé que el que s’ha comentat fins ara s’ha centrat sobretot en els temes, ja se n’in-fereix una radiografia de les personalitats. Només falten uns serrells per arrodonir-la.Sembla clar que Oliver capgira el maniqueisme del model bíblic: els papers de «bo» i«dolent» s’han intercanviat a Allò que tal vegada..., trabucant la valoració tradicionaldels personatges. Semblantment, la tensió protagonista / antagonista del binomi Caïm/ Abel, al Gènesi, es desplaça, en la comèdia, al duet Caïm / Adam. L’hereu damnat pro-jecta ombres d’alter ego: si més no, coincideix en la rebel·lia i el desclassament ambl’autor. Que les figures s’associïn a siluetes burgeses recognoscibles no significa ques’opti per l’esquematisme. Ben al contrari: fora d’Abel, amb el seu amanerament efe-minat, i del Diable, caricaturitzat mitjançant el contrast entre la seva oratòria versa-llesca i l’acusada fonètica dialectal (lleidatana) amb què la pronuncia, lescaracteritzacions tendeixen a la complexitat del personatge rodó.


8 JOAN OLIVER, Ball robat. Barcelona, Columna Proa Jove, núm. 105, 1996, pàg. 85.

12

4 ANÀLISI FORMAL

4.1 Cap a una retòrica de la desmitificació

L’eficàcia satírica d’Allò que tal vegada... rau sobretot en la paròdia. Oliver se’n serveixsovint, estenent-la a qualsevol dels gèneres literaris que remena. En poesia, composi-cions emblemàtiques, com «Vaca suïssa» (Bestiari, 1937) o «Assaig de plagi a la ta-verna» (Circumstàncies, 1968), transposen còmicament La vaca cega o Assaig decàntic al temple, els originals de Joan Maragall i Salvador Espriu, respectivament. Al’hora de seleccionar el material, Oliver freqüenta la literatura testamentària. Les deca-pitacions (1934), el primer poemari de Pere Quart, reciclava el duel entre David i Go-liat. N’esborrava l’èpica del marrec self made man, que de pastor ascendeix a rei, poetai arpista. «Creguem-ho? Va! Potser és veritat»:9 la ironia del refrany que rebla cada es-trofa fa de contrapunt del mite. Allò que tal vegada... reincideix en la Bíblia com a opcióparòdica.

Així, Oliver aplica a un material literàriament connotat, adscrit a una narrativa molt es-pecífica (la mitològica hebrea), els esquemes i el tractament típics d’una tradició radi-calment estranya (la comèdia burgesa occidental). El contrast resultant de la disparitatrevela, d’una banda, les convencions d’un subgènere teatral en voga, mentre que, del’altra, subratlla la denúncia, en la mesura que emmiralla conductes burgeses en per-sonatges que mai no s’haurien regit per codis de conducta similars. En acabat, s’es-pargeix la mimesi lúdica a qualsevol racó de l’obra: trama i accions escenificades,personatges, llenguatge. Els dos darrers aspectes esmentats ja els hem tractat a l’a-partat precedent; els aspectes següents admeten una lectura estilística, com a inte-grants d’un procediment de retòrica humorística: la inversió de la representativitat delsherois genesíacs; la insistència en l’escissió íntima de Querub i el Diable; el cop engi-nyós, traient partit de l’obvietat –Querub elogia l’originalitat de l’art rupestre de Caïm,floreta a la qual respon el graffiter amb un lògic «És clar que és original! Per força!» (pàg.37)–; les postil·les que mereix l’exercici del govern diví; les facècies motivades per as-sumptes lèxics. Insistirem només, per concloure, en el primer àmbit dels tres enunciats.

4.2 L’estratègia de la trivialització

Allò que tal vegada... rebaixa sistemàticament la naturalesa dels esdeveniments bí-blics. La temptació es redueix a un equívoc, fonamentat en una rècula de prejudicis po-pulars respecte de la dona: la volubilitat (a Eva, la cansava la rutina regalada de l’Edèn),la coqueteria (Eva volia un collaret d’estels), l’enigmàtica ment femenina (Adam i Evadiscrepen fins i tot en una dada aparentment objectiva, com el grau de verdor d’un fu-llam). Les desobediències, justament, deriven de capricis de les nenes. El crim, deu-tor al Gènesi de causes religioses (el Senyor menysprea les ofrenes de Caïm), esconforma amb un mòbil més mundanal, la gelosia, explotant la veta eròtica (el germàgran, mascle en zel, reclama a crits una femella). I no s’evita per mera ignorància (comque ningú li havia obert el cap a ningú encara, Caïm desconeixia que homes i bèstiesmorien a cops). L’alçament del Diable se’ns presenta com una campanya política, enla qual s’invoca com a argument més persuasiu la promesa electoral de dotar de sexeels àngels. L’estratègia no té secret: es banalitza la història per tal de desproveir-la desolemnitat tràgica, de grandesa mítica. I es repunta el prosaisme amb l’efectisme d’unsquants gags visuals: Querub esmolant l’espasa, el vol de l’escamot d’àngels de la«guàrdia» (en un joc de paraules implícit amb «guarda»), mossèn Adam oficiant la pri-mera escena de boda.


9 PERE QUART (JOAN OLIVER), «Les decapitacions», dins Obra poètica. Obres completes de Joan Oliver (Pere Quart). Barcelona, Proa, 1999,«decapitació» XIV, pàg. 29.

SALVADOR ESPRIU[TiC] · C.13 · P. 238 - 239

JOANMARAGALL

[TiC] · C.7 · P. 134 - 135

PERE QUART

[TiC] · C.13 · P. 240

13

5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

Arribada l’hora d’haver-se-les amb un fragment d’Allò que tal vegada..., disposar d’unasinopsi de conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa una, apta per aqualsevol tall de la peça amb què calgui barallar-se: punts que, sigui quin sigui el textplantejat, segurament hi haurà opció de tractar. La voluntat de síntesi aconsella, aquí,inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici del resumpautat, de la claredat gràfica del compendi, de l’estalvi lingüístic. S’adopta, per aquestaraó, el guió de comentari fixat a De la teoria a la pràctica, a la literalitat del qual s’em-motllen els continguts específics d’Allò que tal vegada... No obstant això, no sobra re-cordar que un comentari es fonamenta en la construcció d’un discurs amb continuïtat,coherència global i argumentacions validades per elements textuals, que integrin sis-temàticament citacions i referències al text.

5.1 La ubicació del text en el seu context

· Paròdia dels capítols 1-4 del Gènesi bíblic: el relat de la creació d’Adam i Eva, elpecat original, la pèrdua del Paradís i el fratricidi de Caïm.

· Ús, per tant, de l’humor crític, recurs comú a tota la literatura d’Oliver, esdevingut en-fant terrible respecte de la seva classe social, la burgesia. Recurrència en la sevaproducció, també, de la manipulació irònica dels referents bíblics.

· Adscripció d’Allò que tal vegada... a l’etapa de preguerra del teatre oliverià: l’obramés reeixida del període, segons el parer de la crítica.

· Gènere: comèdia burgesa, fórmula dramàtica nascuda als escenaris francesos, a mit-jan segle XIX.

· Reproducció dels esquemes de la pièce bien faite, la formalització usual de la co-mèdia burgesa i matriu general de tot el teatre del dramaturg sabadellenc.

· Elaboració, a Allò que tal vegada..., igual com a la resta de peces teatrals d’Oliver,d’una versió àcida de comèdia, pensada per qüestionar el model de vida i els va-lors burgesos, en comptes de ratificar-los i, per tant, perpetuar-los.

· Connexió amb la línia de teatre de bulevard reflexiu, tenyit de més ambició moral, di-fosa internacionalment a partir, sobretot, de la segona i tercera dècades del segle xx.

5.2 L’estructura

· Apropiació dels cànons de gènere de la comèdia burgesa: unitats de temps, espai iacció; triangle amorós; entrades i sortides sovintejades; dinàmica de rèpliques i con-trarèpliques; cops d’enginy verbal; diàlegs àgils i afinats.

· Acte únic, sense divisió en escenes.

· Partició interna en tres blocs, assimilable a la divisió clàssica en plantejament, nus idesenllaç. Se’ls encarrega, respectivament, el dibuix de caràcters i la fixació del jocde relacions, la materialització de la rebel·lia de Caïm i la resolució del conflicte.

· Final obert: vides que continuen enllà del teló i que haurem d’imaginar.


ESQUEMA DE COMENTARI

[TiP] · C.4 · P. 72 - 73

14

5.3 El llenguatge dramàtic

· Accions elidides: el robatori de la pera, el prometatge d’Abel i Nara, l’assassinat d’A-bel. La seva relació es confia a les informacions i referències incloses en els diàlegsposteriors.

· Alternança de passatges narratius (en què es relaten fets ocorreguts fora del lapsede temps que comprèn l’obra, com la caiguda en la temptació o la revolta de Lluci-fer) i també discursius (als quals s’adjudica la discussió sobre l’existència humana oel sentit de l’actuació divina), amb el ritme lleuger de la majoria d’intercanvis ver-bals.

· Comicitat sustentada en el contrast: l’aplicació a un corpus literari marcat (la Bíblia)dels paràmetres propis d’una tradició que li és del tot estranya (la comèdia burgesa).

· Desmitificació de la història religiosa mitjançant la trivialització dels esdevenimentsbíblics.

5.4 Els personatges

· En conjunt, renuncia a la tipificació, excepte en les caricatures d’Abel i el Diable irecerca dels matisos psicològics del personatge rodó.

· Inverteix els rols respecte del Gènesi: Caïm esdevé la figura positiva.

· Funció identificadora d’entrades i sortides. La primera aparició en escena de cadapersonatge ja el defineix als ulls del lector/espectador: en suposa una instantània queel retrata.

· Recurs del llenguatge com a procediment de caracterització: l’estridència xiscla-dissa d’Abel o la retòrica barroca amb accent nord-occidental del Diable.

· Caïm: l’heroi; transgressor, creatiu, racional, vitalista, productiu, dominador del medi;s’interroga sobre la coherència i la justícia de l’ordre imposat per Jahvè: individu demoral superior, prototipus d’una nova humanitat. En la rebel·lia i l’enfrontament alpropi grup sorgeix l’alter ego de l’autor.

· Adam: la contrafigura de Caïm, l’antagonista, es mostra resignat i conformista, cor-cat per les tràgiques equivocacions del passat, incapaç d’adaptar-se a la vida post-Edèn i d’esforçar-se per dirigir-la. Acomodat en una ganduleria estèril, es compadeixde si mateix en un lament constant pel benestar malaguanyat.

· Abel i Nara: unes criatures sòmines. Ell, malcriat, narcisista, gallina, ridícul en el seuinfantilisme amanerat i cridaner. Ella, d’una sensualitat insubstancial i voluble: una in-gènua perversa que es deleix per alternar, pel safareig i les relacions públiques.

· Eva: esposa abnegada i mare patidora, s’escarrassa per fer la feina domèstica. És elportaveu de l’ideal de vida conservador: salut, feina i fe en Nostre Senyor.

· Dues personalitats ambigües: Querub i el Diable. El primer, un àngel amb les con-viccions en crisi, dubte metòdic que el mena a simpatitzar amb Caïm i a actuar coma aliat seu. El segon, «un bon minyó», fa de dolent a contracor: penedit del mal queva causar, opera com a aliat d’Eva.

· Jahvè, omnipresent malgrat limitar-se’n la presència tangible a una veu en off. La di-vinitat severa, immutable i punitiva de l’Antic Testament, afecta el dogma i la lleiarbitrària.


ANTAGONISTA[TiP] · C.1 · P. 31 - 43

15

5.5 El tema central

· Aprofitament dels clixés temàtics de la pièce bien faite (conflicte sentimental, rela-cions familiars) per posar en solfa els topoi de l’existència burgesa: la llar, el matri-moni, l’adulteri, l’autoritat del pater familias, el programa de vida conservador, elconfinament de la dona a l’àmbit privat, la superficialitat dels fills de papà, tics es-parsos (l’afició als cigars, per exemple).

· Reflexió irònica a propòsit del discurs religiós judeocristià: la figura de Jahvè i laseva ordenació del món, els dogmes consagrats per la fe... La veritat teològica secu-larment acceptada, comptat i debatut.

· Formulació incipient d’una concepció de la condició humana i de la seva infelici-tat consubstancial, en el to del que, vint anys després, es desplegarà com a tesi de-finitiva a Ball robat.

5.6 L’espai

· Espai únic: l’exterior de la cabana familiar, a la rodalia del Paradís.

· En correspondència amb les accions omeses, elisió d’espais: l’Edèn, el gorg, el llocde la mort d’Abel.

· Manteniment de la unitat d’espai, convenció de la comèdia burgesa.

5.7 El temps

· El temps extern (època en què transcorre l’acció), de caire mític: al començamentde la humanitat, amb la família primigènia.

· El temps intern (la durada de l’acció), un mateix diumenge de juny.

· Manteniment de la unitat de temps, convenció de la comèdia burgesa.


TOPOI

[TiP] · C.3 · P. 60 - 61

TEMPS EXTERN I INTERN

[TiP] · C.1 · P. 26 - 27

Guia de lectura allò que tal vegada s'esdevingué

Education

Transcript of Guia de lectura allò que tal vegada s'esdevingué