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L as Jornadas de zarzuela 2016 han fijado su aten-ción en Jacinto Guerrero observado desde laperspectiva de una sociedad que, viéndose iden-

tificada con su obra, lo alabó sin cortapisas. Conmotivo de su centenario, hace poco más de dosdécadas, se promovieron grabaciones y textos sobresu legado, como bien reflejó el dossier de SCHERZOdel número 151 (septiembre de 2001). Desde enton-ces, se han consolidado varios datos y sistematizadootros cercanos a una singularidad creadora siempreafín su propia contemporaneidad. Por eso interesaahora observar a Guerrero como actor protagonistaen los años veinte, al hilo de una modernidad vital einventora. Una obra emblemática como El sobre ver-

de (1927) sirve de ejemplo. Así se explica en estedossier, que indaga en su naturaleza justificando lanueva producción estrenada en Cuenca y un perso-naje tan “a la moda” como la garsón. Interesan tam-bién otras novedades en relación con el trabajo pio-nero en la industria cinematográfica española. Y, porsupuesto, la puesta en valor de su legado artístico,atendiendo a méritos propios o en paralelo a otrosgéneros foráneos y de consolidado prestigio.

Dosier coordinado por Alberto González Lapuente

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musicales como Las alondras (1927); ambiciosas zarzuelasserias como Martierra (1928) y comedias líricas sentimenta-les en la línea de La Españolita (1935); revistas espectacula-res y desenfadadas como La orgía dorada (1928) o La calle43 (1940); sainetes con notas sentimentales como DonQuintín el amargao (1924) o en ocasiones grotescos, véaseCándido Tenorio (1923). Jacinto Guerrero surtió de músicaa todas estas escenas sin pretender sobrepasar nunca, porconvicción propia, el marco de un teatro cómico o semise-rio, siempre popular. Su nombre fue sinónimo de efectivi-dad teatral y en este sentido no podemos dejar de recordarobras como La rosa del azafrán (1930) o el citado DonQuintín que son ejemplos maestros de aprovechamiento almáximo de las situaciones musicales de los libretos, porotro lado, excelentes.

Su buena intuición como compositor queda avalada porla continua lista de éxitos que ornan su catálogo durantetres décadas desde los tiempos de La Pelusa o El regalo deReyes (1920) a los de El oso y el madroño (1949). Este buentino a la hora de intuir qué música ofrecer a según quépúblico o qué teatro quedó de manifiesto, por ejemplo, enunas curiosas declaraciones que Guerrero realizase en 1933

cuando, como empresario,logró mantener una empresateatral durante más de un añoentre los teatros Ideal y Fuen-carral de Madrid, cuando estre-na El ama. Preguntado por laszarzuelas que había producidodijo sobre La carmañola deFrancisco Alonso: “Quise estre-nar algo de Alonso; le invité aalmorzar, para tratar de ello, yme prometió La carmañola,con una condición: la de quecontratase a Marcos Redondo.Le respondí preguntándole sino había oído a Sagi Vela. Noconocía al joven gran barítono.Le envié dos butacas para quele oyese cantar aquella noche.Y las butacas estuvieron vací-as… Pocos días después dabala obra al Teatro Lírico Nacio-nal [Teatro Calderón deMadrid]. Ardavín, el autor de laletra, me dijo que lo sentía contoda su alma, pero que la culpano era suya. Y añadió que losentía doblemente porque laobra en el Ideal hubiese sidoun éxito y en el Calderón noiba a gustar, como pasó des-pués efectivamente…”.

Lo interesante es que elIdeal y el Calderón se encuen-tran exactamente uno junto alotro, pero, ¿hasta qué punto

contaban con públicos completamente ajenos? Es probableque Alonso se dejase llevar por su ambición de estrenar Lacarmañola en el Teatro Lírico Nacional de entonces –con-

De Toledo a Oklahoma: reestudiando a Jacinto Guerrero

Qué duda cabe que después del franquismo en la inte-lectualidad española se observó un serio complejocontra la zarzuela. Si bien en los últimos treinta años

se ha recuperado definitivamente el repertorio y el prestigiode la denominada zarzuela isabelina (aquella de los Barbie-ri, Gaztambide o Arrieta) y al amable género chico deChueca y Chapí siempre se le ha reconocido el innegableencanto de un mundo ya perdido, no ha sucedido lo mismocon los zarzuelistas de la generación de Jacinto Guerrero.Con la excepción de los concienzudos Pablo Sorozábal yJesús Guridi, incluso otorgando el beneficio de la duda aFederico Moreno Torroba, la obra de autores netamentepopulares como Guerrero, Francisco Alonso, Ernesto Rosi-llo o Fernando Díaz Giles (por decir cuatro nombres deentre una lista casi interminable) ha quedado en un limboque oscila entre la nostalgia de un público ya longevo, elolvido creciente de los programadores y el muy relativointerés de la musicología patria.

Por nuestra parte, estamos convencidos de que el com-positor de La montería (1922) fue, de alguna manera, unmúsico adelantado en la forma de entender el teatro musi-cal popular de su época y susconvenciones. A la espera deuna investigación definitiva yde una deseable publicación aldía sobre aquel del que sedecía: “de enero a enero, eldinero es de Guerrero”, plan-tearemos en el siguiente artícu-lo una serie sucinta de reflexio-nes personales a partir de nues-tra experiencia como estudiososy editores de la obra de JacintoGuerrero. Enfrentarnos al rees-tudio de este repertorio sin pre-juicios puede depararnos —asílo creemos— sorpresas tan gra-tas como inesperadas.

La buena nota de Guerrero

Que Guerrero fue un geniodiversificando su trabajo en lasdistintas industrias de la zar-zuela queda patente con unasola ojeada a su imponentecatálogo de obras.1 Además desus bandas sonoras con las quefue un auténtico pionero en lacinematografía española, másallá de sus populares cuplés ycanciones o de su puntual obrasinfónica o religiosa, Guerrerofue, ante todo, un animal deteatro que desde joven supoatinar con los gustos del públi-co ofreciéndole unas partiturasque se amoldaban a la perfec-ción a la inmensidad de registros que la escena musicalespañola propiciaba por entonces: operetas sentimentalescomo La alsaciana (1921) o frívolas, a manera de comedias

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Enrique Mejías García

Un ejemplo de la impecable buena nota de Guerrero en su autó-grafo orquestal de Los gavilanes (“El dinero que atesoro…”).

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caso parcial u omiso de dichas pautas y se haya deslucidoun trabajo tan pulido con lecturas muchas veces burdas osencillamente erróneas.

Para Jacinto Guerrero, probablemente, no existiera eltítulo intrascendente y trabajaba con tanto empeño en cadauno de ellos porque de todos podía obtener rédito econó-mico, popularidad y prestigio como autor. En esta especiede factoría de éxitos llegó incluso a implicar a su familia,como él mismo explicó en una entrevista sobre su madre:“Entre mi hermana y ella administran mis bienes, reglamen-tan mi trabajo y me lo facilitan de un modo maravilloso.Pendientes del teléfono todo el día, ellas son también lasque pegan los sellos en los discos de gramófono que tienenimpresionadas obras mías; las que se ocupan de los rollosde pianola, y las que en el gobierno de la casa saben hacerde una peseta dos, como suele decirse…”.2

Guerrero se enfrentaba a su oficio como compositorasumiendo que tanto si escribía una obra seria de alientolírico como El huésped del Sevillano (1926) para la compa-ñía del Teatro Apolo de Madrid, como si ponía música a unvodevil traducido del francés a la manera de Teodoro ycompañía (1923), todo formaba parte de una misma indus-tria cultural del ocio relativamente diversificada para el casodel teatro musical. Una industria que, no lo olvidemos, erapropiciada por ese sistema de consumo capitalista ya plena-mente desarrollado en época de Guerrero y despreciadopor filósofos como Theodor Adorno y a la postre por todosaquellos que desde mediados del siglo XX no fueron capa-ces de valorar lo interesante y meritorio de este tipo deautores y obras.

Dos zarzuelas maestras de 1943

Puesta en valor la manera de trabajar excepcionalmenteprofesional y perfeccionista de Jacinto Guerrero como com-positor y su privilegiada capacidad para dar con la fórmulainfalible del éxito, nos interesa sumar elementos a nuestrareflexión que tengan más que ver con la historiografía de lazarzuela y con el nocivo nacionalismo que todavía hoy nosimpide ser ecuánimes al justipreciar, según qué géneros, alos autores de la última generación de zarzuelistas.

Al acercarnos a una obra de pretensiones líricas y for-mato grande como Loza lozana (1943), cuya partituraorquestal ocupa más de 400 páginas y que en principioimpone —cuanto menos— respeto, Jacinto Guerrero nossorprende con cierto distanciamiento irónico respecto a suobra con una firma al final del manuscrito que reza: “Estaobra podría estar mejor instrumentada. ¿Por qué no lo está?Porque está pensada para que suene hasta en Guadalaja-ra…”.3 Sin duda la afirmación es llamativa y nos transmiteuna idea de Guerrero como compositor ajeno a todo

romanticismo o noción de trascenden-cia respecto a su obra. Incluso tratán-dose de su partitura maestra, según suprofesor Conrado del Campo,4 para elúltimo de los libretos firmados conjun-tamente por Federico Romero y Gui-llermo Fernández-Shaw (los autores

más deseados de su época), el compositor de La blancadoble (1947) pareciera que se ríe de sí mismo y de la indus-tria de producción de zarzuelas convencido de que dichaanotación solo sería leída por los copistas que en 1943 seencargasen de copiar los materiales de orquesta a partir desu manuscrito.

Seguros de que en España la historia de la zarzuela hasido escrita por historiadores, cronistas y musicólogos des-de el enfoque —no siempre inconsciente— del esencialis-mo nacionalista y moralista, la idea que se nos ha transmiti-do del género es la de que se trata de un producto absolu-

fiado en su prestigio y en la subvención pública que reci-bía– condenando así al fracaso (sin quererlo, obviamente) auna de sus zarzuelas más desconocidas y que, posiblemen-te, en manos de la compañía de Guerrero y su públicopodría haber obtenido éxito. Anécdotas como esta nosrevelan cómo el compositor de La fama del tartanero(1931) tenía un conocimiento y una clarividencia realmenteprivilegiados del business del espectáculo en su época. Unacapacidad que se intuye, igualmente, en la manera rigurosaque tenía de enfrentarse a la composición de sus propiasobras.

Adentrándonos en los papeles de Guerrero, en susmanuscritos musicales, nos damos cuenta y llama verdade-ramente la atención su auténtico interés (casi su auténticaobsesión) por no dejar ningún detalle al azar. A diferenciade una inmensa generalidad de compositores de zarzuela,en su música ninguna nota y ningún matiz están escritos

por capricho y su caligrafía —cuidada, firme, sin correccio-nes— revela una seguridad pasmosa del compositor ante elpapel pautado. Ya sea frente al repertorio más ligero y sen-cillo, ya sea frente a los zarzuelones más líricos y ambicio-sos, Guerrero no deja de cincelar cada nota con acentuacio-nes y dinámicas diversas e incluso con marcas de arco paralos instrumentos de cuerda. Cada frase está perfectamentedelineada con ligaduras y matices de agógica, de maneraque da la impresión de que poco margen le resta al intér-prete para la improvisación personal. Otra cuestión es quelas interpretaciones o grabaciones posteriores hayan hecho

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Julio Giménez: Loza lozana (cubierta). Madrid: Unión MusicalEspañola, 1943.

Adentrándonos en los papeles de Guerrero, en sus manuscritosmusicales, nos damos cuenta y llama verdaderamente la atención suauténtico interés por no dejar ningún detalle al azar

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tamente propio (conside-rado indígena desde lostiempos de Peña y Goñi)5

y que es tanto más valiosocuanta menor influenciaexterna evidencie de laopereta europea, el musi-cal norteamericano, elmusic-hall, etc. Un géneroque para muchos debe serprotegido como nuestrohaciendo gala de una,cuanto menos, ingenuavocación paternalista.Obviamente la zarzuela,con todos sus derivados yen conexión con todas lasescuelas de opereta inter-nacionales, se defiendepor sus propias obras apesar de que todavía hoyno sea infrecuente escu-char hablar de ciertas tem-poradas o de espectáculosconcretos con los que sereivindica la dignidad deun género que paramuchos sigue siendo, enuna risueña reedición delideal musical nacionalistadel siglo XIX, el génerolírico nacional.

Pero a qué puedenreferirse con ese conceptode dignidad y cómopodríamos articularlo enreferencia a una zarzuelasupuestamente de procomo Loza lozana que su propio compositor firmó con esasonrisa mordaz en los labios. En esa escala de valores quela historiografía ha transmitido por la que se ha dotado demayor interés a las zarzuelas semiserias, españolistas, departituras abundantes y paraoperísticas, Loza lozana sería—sin lugar a dudas— una de las obras cumbres de Guerre-ro. Está escrita en su etapa de madurez, cuenta con una ins-pirada, variada y efectiva partitura de 16 números musicalesrepartidos en tres actos, está ambientada en un pueblo tole-dano —patria chica del autor— y termina con un emocio-nante final agridulce. Reúne, por tanto, todos los ingredien-tes para que la conside-remos, junto a Conradodel Campo, como unade las obras maestrasdel de Ajofrín y referen-cia incontestable de lazarzuela de los añoscuarenta.

Sin embargo, lo quenosotros entendemos es que para Guerrero una obra tansolo un año posterior a Loza lozana como es ¡Cinco minu-tos nada menos! (1944), perteneciente a un género en lasantípodas como era el de la opereta cómica (lo que hoy lla-maríamos la comedia musical), era igual de prioritaria y sig-nificativa a la hora de trabajar su composición. Ambos títulosfueron recibidos simultáneamente, aunque en salas conpúblicos muy distintos: Loza lozana en el moderno y respe-table Coliseum y ¡Cinco minutos nada menos! en el frívolo ydescocado Martín. Los dos, desde luego, otorgaron a Gue-rrero popularidad y prestigio como autor y dudamos de que

en algún momento se sin-tiera creador de “casi unaópera” al escribir Lozalozana (¡cuántas veceshemos leído esa expresiónreferente a zarzuelas comoDoña Francisquita!). Sinembargo hoy parece inevi-table que al representarsezarzuelas de dicho género—como Luisa Fernanda oLa tabernera del puerto—se planteen desde el terre-no de lo operístico, conartistas educados casiexclusivamente en eseámbito y que se ven fran-camente comprometidoscon las largas tiradas deversos de Romero y Fer-nández-Shaw en las parteshabladas. En nombre de lasusodicha dignidad operís-tica se sacrifica el sentidoúltimo de todo un reperto-rio de teatro musical: el desu efectividad escénica. Enúltima instancia se da latan frecuente situación detener que escuchar adirectores culpabilizando alos libretos por su pocointerés y sentido anticua-do. La tijera (especialmen-te en las partes habladas)nos ha llevado a la lamen-table situación actual porla cual se realizan produc-

ciones de zarzuelas casi entendidas como puestas en escenaexclusivamente de los números musicales.

Por otro lado, quienes han escrito la historia de la zar-zuela, teñida de estos inevitables prejuicios frente al com-plejo de la estéril ópera nacional, han contribuido al arrin-conamiento de obras como ¡Cinco minutos nada menos!que no se ajustan al canon de lo que se entendería por unabuena zarzuela. Para el caso de Guerrero, personalmente,creemos que estas obras hoy podrían llamar realmente laatención y revelarnos una imagen de dicho compositor muydistinta a la transmitida. En este sentido, relativizar (e inclu-

so negar) esos conceptos ideológicos y estéticos de lo dig-namente operístico y la obsesión por la nacionalidad de losgéneros ayudaría también a reubicar zarzuelas como Lozalozana que para nosotros hoy podría situarse frente a frentecon un musical también de 1943 de Oscar Hammerstein II yRichard Rodgers tan importante como Oklahoma!

La comparación no es gratuita, aunque sí hasta ciertopunto sediciosa. Es probable que la alpargata que muchospuristas académicos hoy todavía afean a zarzuelas comoLoza lozana no tenga tanto que ver con la obra en sí mismacomo con el calzado intelectual de quienes se acercan a ella

Póster original del St. James Theatre de Broadway para el estreno deOklahoma! (1943).

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La tijera (especialmente en las partes habladas) nos ha llevado a la lamentablesituación actual por la cual se realizan producciones de zarzuelas casi entendidascomo puestas en escena exclusivamente de los números musicales

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para criticarla o directamente para ignorarla. Estamos segu-ros de que si fuésemos capaces de modificar el ángulo devisión o de comparación desde el que observamos este tipode zarzuelas podríamos descubrir en ellas valores que hastaahora nos han pasado desapercibidos y plantear compara-ciones ciertamente enriquecedoras. De hecho, es interesan-te señalar que ya en su estreno el libreto de Loza lozana sealabó por su “simpática y alentadora modernidad”6 resulta-do de “la fórmula justa de unlibro de zarzuela de 1943”.7

Aunque este no es lugarpara profundizar en el análisiscomparativo entre Loza loza-na y Oklahoma! no podemosdejar de recordar que si poralgo ha sido celebrado a lolargo de décadas el musical deRodgers es por su perfecciónmodélica como pionero delbook musical o integratedmusical por el cual todos loselementos del espectáculo(incluyendo los númerosmusicales, los cantables, elbaile, los personajes secunda-rios o las mutaciones escéni-cas) están supeditados a unadramaturgia realista, emocio-nante y creíble, en las antípo-das de las comedias frívolasde la década anterior o de larevista musical, como es elcaso también de Loza lozana.Podemos imaginarnos quepara el público madrileño queacudía al Teatro Coliseum en1943 y asistía a las tribulacio-nes sentimentales entre alfare-ros (Lozano, Visita) y pastores(Gabriel) en Puente del Arzo-bispo “en la época de las zar-zuelas”,8 el efecto no debíadistar mucho del que sintiesenlos neoyorquinos que desde elSt. James Theatre atestiguasen esa lucha entre granjeros(Laurey, Jud) y cowboys (Curly) en el Territorio Indiodurante el verano de 1906.

Ciertos elementos más o menos evidentes permiten lacomparación entre ambos títulos: ambientación rural en laque se recrean mundos antagónicos; triángulo amoroso dedos hombres frente a una mujer con desenlace agridulce;personajes secundarios cómicos, casi bufos o pintorescos,que no intervienen directamente en el devenir de los acon-tecimientos; la presencia de una fiesta popular como cluede la acción dramática, etc. No en vano, tanto en NuevaYork como en Madrid, las dos obras fueron creadas en 1943para entretenimiento (escapismo, podríamos decir) de ungran público en tiempos francamente difíciles. Incluso lasimágenes que se conservan de ambos espectáculos en susestrenos nos invitan a una comparación iconográfica quenos revela paralelismos cuanto menos sugerentes.

Detrás de la impecable buena nota de Jacinto Guerreroal componer su música, en la trama más profunda del papelpautado, vislumbramos una actitud llamativamente sinceray digna —esta vez sí— y definitivamente popular y contem-poránea ante el hecho de la composición de zarzuela. DeLoza lozana a ¡Cinco minutos nada menos!, de Los gavila-nes (1923) a El sobre verde (1927), Jacinto Guerrero es autorde una obra tan abundante como deseosa por ser analiza-

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da, estudiada con interés y ante todo interpretada. Se tratade dejar atrás prejuicios y complejos; de obviar las reservaso las poses intelectualoides y de quitarnos la venda de unnacionalismo musicológico vacuo. A Guerrero se le justipre-cia fácilmente: leyendo libretos y estudiando sus partituras;su música no puede entenderse —mucho menos valorar-se— sin la escena. Es hora de que, para él, levantemos porfin el telón de nuestro siglo XXI.

NOTAS:

1 http://jacinto.fundacionguerrero.com/obras-jacinto-guerre-ro.php [consultado: 21-11-2016]

2 Matilde Muñoz: “La mujer en el hogar de los hombrescélebres. Jacinto Guerrero y su vieja”. Estampa, 15-5-1928[pag. 19].

3 Loza lozana. Manuscrito orquestal, Legado Jacinto Guerre-ro, sig. 107 [pag. 438].

4 Rafael López Izquierdo y Conrado del Campo: “Teatro”. ElAlcázar, 3-9-1943. Recorte localizado en el archivo deGuillermo Fernández-Shaw en la Biblioteca de la Funda-ción Juan March [sig.: GFS-34].

5 Antonio Peña y Goñi: La ópera española y la música dra-mática en España en el siglo XIX. Madrid: Imp. y estereo-tipia de El liberal, 1881 [pag. 428].

6 Miguel Ródenas: “Notas teatrales”. Abc, 3-9-1943 [pag. 12].7 “Autores y escenarios”. Madrid, 3-9-1943. Recorte localiza-

do en el archivo de Guillermo Fernández-Shaw de laBiblioteca de la Fundación Juan March [sig. GFS-34].

8 Eduardo Haro Tecglen: “En el ensayo de Loza lozana queesta noche se estrena en Coliseum”. Informaciones, 2-9-1943. Recorte localizado en el archivo de Guillermo Fer-nández-Shaw de la Biblioteca de la Fundación JuanMarch [sig.: GFS-34]. !

Antonio Medio como Lozano en el estreno de Loza lozana (1943) [Archivo de Guillermo Fernández-Shaw, Biblioteca Fundación Juan March] y Alfred Drake como Curley en el estreno de Oklahoma! (1943)[New York Public Library].

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J acinto Guerrero Torres, mejor conocido como el maestroGuerrero —a secas—, autor de considerables piezasmusicales, algunas de las cuales aún habitan en la memo-

ria de muchos hispanoparlantes —incluso entre los másjóvenes—, fue un peculiar personaje de la primera mitaddel siglo pasado, cuya polifacética y afable personalidad leganaron el reconocimiento y el cariño de varias generacio-nes. De hecho, hace un par de meses, en el marco de lascuartas Jornadas de zarzuela, organizadas por la FundaciónJacinto e Inocencio Guerrero, una de las escenas más soco-rridas y comentadas fue la del funeral del músico toledano.Y este hecho no fue casual, pues, como se puede despren-der de las imágenes aquí reproducidas, la muerte del maes-tro impactó intensamente entre el pueblo llano, el cual sen-tía por él auténtica adoración y que, al enterarse del suceso,espontáneamente se echó a la calle a decirle adiós.

Según una periodista que le conoció, y que poco des-pués escribió su primera (y única) biografía: “una ola detriste estupor inundó Madrid”, pues “en la calle, en loscafés, en las oficinas, en los tranvías y en el Metro no sehabla[ba] de otra cosa”.1 Es más, la capilla ardiente, estable-cida en el edificio quealbergaba (y aún lohace) el teatro-cine quecon tanto esfuerzo Gue-rrero levantó —el Coli-sevm—, fue inundadapor una marabunta degente que entre lágrimasy rezos se despidió delmaestro, incluso hastabien entrada la madru-gada, algo que la tibianoche de verano deaquel 16 de septiembrede 1951 favoreció. Y a lamañana siguiente, unatumultuosa comitivafúnebre le acompañóhasta la Almudena, dete-niéndose obligatoria-mente por el palaciocomprado recientemen-te por él mismo paraacoger a la Sociedad deAutores (aún sede de laSGAE), el Teatro de laZarzuela y la Plaza deNeptuno.

Pero tras su muerteel recuerdo del maestrono desapareció, puesreconocimientos, home-najes, calles, monumen-tos… se sucedieron conlos años. Y hoy, 65 añosdespués de su desapari-ción, se sigue hablandoy escribiendo sobre él,como ahora en este artí-culo, donde se pretende

esbozar un casi desconocido vínculo del maestro Guerrerocon el séptimo arte, pues el multifacético Jacinto no sólofue un asiduo asistente a las salas de cine —donde, segúnsu biógrafa, “se le solía ver acompañado de guapas señori-tas”—, sino que participó directamente en la parte musicalde unas 14 películas que vieron la luz en el período 1925-1945, entre las que figuraban una versión muda (Noriega,1925) y una sonora (Marquina, 1935) de su inolvidable DonQuintín el amargao, o el que fuese el primer largometrajede animación europeo en color, Garbancito de la Mancha(Moreno, 1945). Además, fue fundador y formó parte deuna empresa cinematográfica —la CEA— que en 1932 sur-gió para profesionalizar y mejorar técnicamente la produc-ción de historias para la gran pantalla, de cuyos estudiossalieron —por ejemplo— algunas de las obras más memo-rables de nuestro cine, como la película oficialmente guio-nizada por Franco, Raza (Sáenz de Heredia, 1941); una cos-tumbrista y fantástica aventura policíaca de Neville, La torrede los siete jorobados (1944); Los últimos de Filipinas(Román, 1945), un psicodrama con los típicos tintes de glo-ria del Régimen, y del que ahora se acaba de rodar un

remake; o el divertidísi-mo Bienvenido, Mr.Marshall (1952), de LuisGarcía Berlanga, quecon tan buena salud aúnse conserva.

Pero estos y otrosasuntos fueron ya conta-dos en las Jornadasantes aludidas, en cuyasactas —cuando se publi-quen— se podrán leerlos pormenores de estey otros asuntos guerre-rianos. En cambio, enestas líneas, y jugandocon el quiasmo del títu-lo, se presenta un brevepanorama de algunas delas películas en las queGuerrero ha aparecido,bien como actor esporá-dico —si lo fue— o biencon sus melodías ynotas.

Sin ánimo de desta-car las habilidades his-triónicas del popularmúsico de Ajofrín, puesciertamente su incursiónen el mundo actoral fuemás bien puntual —esoque ahora llamamoscameo—, es bastantenotable que en 1926, amediados de la décadaen la que el invento delos hermanos Lumière seconsolidaba en nuestropaís, el maestro Guerre-

Funeral y cortejo fúnebre de Jacinto Guerrero [Archivo Regional de la Comuni-dad de Madrid, fondo fotográfico Santos Yubero, sig. 9051/7, 13, 14, 23, 40 y 45].

Cual retruécano:Guerrero en el cine y el cine de Guerrero

Jon Zabala

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ro ya gozaba de tanta popularidad entre la sociedad espa-ñola de la época —especialmente la madrileña—, que fueinvitado por el periodista Francisco Gómez Hidalgo a parti-cipar en una película escrita —con José Luis de Lucio—,producida y dirigida por él mismo. Esta, La malcasada, eraun folletín ambientado en esa burguesía española en la queGuerrero tan bien se desenvolvía, y que debe recordarse ennuestra historia cinematográfica más como un testimoniohistórico que como un documento artístico. Y es que, alhilo del relato inspirado en el divorcio “real” de la actrizCarmen Ruiz Moragas (amante de Alfonso XIII y madre deDon Leandro, reconocido como un Borbón en 2003) y eltorero mexicano Rodolfo Gaona, retrató a un centenar dearchiconocidos rostros de la flor y nata de la sociedad espa-ñola del momento. Lo mismo importantes personalidadesmarciales, como un jovencísimo general Franco, sentadojunto a los protagonistas y al coronel Millán-Astray en lacasa del político y exministro liberal Natalio Rivas; las rotati-vas del importante diario ABC, mostradas a los personajespor tres miembros de la familia Luca de Tena; o famosascelebridades del mundo de la cultura como Miguel Fleta,Ramón del Valle-Inclán, Pedro Muñoz Seca, Azorín, Santia-go Rusiñol, Concha Espina o el propio Guerrero, entremuchos otros. De hecho, como anécdota indiscreta, en losintertítulos de la película se aludía expresamente al cochedel joven compositor, que aunque apenas superaba los 30,ya tenía un flamante automóvil que, con matrícula 10409 de

Madrid, también se usaba parael desarrollo de la película.

Tres lustros después, casitambién de forma fugaz, Gue-rrero volvió a hacer un cameoen el cine, aunque ahora enuna película sonora, Héroe ala fuerza, guionizada y dirigi-da por Benito Perojo en 1941.Aunque desafortunadamenteno se conoce copia alguna —ono se ha localizado (aún) —,se sabe que, a diferencia delfilm anterior, Guerrero no seinterpretaba a sí mismo, sino aun pertinaz periodista que enalgún momento de la cómicahistoria entrevistaba a donRufino Sanz, interpretado porun ya consagrado Miguel Lige-ro. Y como ocurre frecuente-mente en este tipo de investi-gaciones, donde a veces losúnicos datos disponibles sonlos contextuales, los localiza-dos o deducidos a partir dedocumentos secundarios y/oepitextos mediáticos, de Héroea la fuerza se conserva unguion mecanografiado en labiblioteca de la FilmotecaEspañola, del que se puedeinferir que el diálogo que elmúsico oralizaba en la películadebía ser el de las escenas 177y 178:

-177-MEDIO PLANORufino aparece en el salón.Sale a su encuentro el directory varios periodistas. D. Ramiro

también le sale al encuentro. El director le entrega unacopa de champán y se la bebe. Va rápidamente a lamesa ambigú y empieza a beber champán, cogiendo lascopas de una bandeja que tiene muchas.D. RAMIRO¿Ana María, dónde está? ¿La ha visto Vd.?RUFINOSi la he visto no me acuerdo.

D. Ramiro se extraña de la contestación.D. RAMIRO¿Cómo dice?

Rufino ahora se bebe la copa de D. Ramiro, para ocultarel susto que lleva encima:RUFINO¿Quién, yo? ¡Yo no digo nada, no he visto nada, ni sénada! (Le devuelve la copa vacía) ¡Liquidada!

D. Ramiro sale buscándola como un palomino atontado.Uno de los periodistas más asiduos le dice a Rufino:PERIODISTADíganos Vd. cosas interesantes. ¿Cómo está el agua?

-178-PRIMER PLANORufino, ya lanzado con el champán, les contesta muy trá-gico:RUFINOComo la horchata de fría. En estos casos debían calen-

El maestro Guerrero durante el rodaje El camino del amor (1943) en los estudios de la CEA. Archivo de laFundación Jacinto e Inocencio Guerrero [sig. F/206].

Algunos fotogramas de La malcasada (1929) donde se alude al músico toledano [Archivo de la FundaciónJacinto e Inocencio Guerrero].

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tarla un poquito… ¡Salté a caballo enuna ola y las demás se achicaron yme devolvieron su presa!PERIODISTABueno, pero falta explicar una cosa.

Rufino salido de tono contesta:RUFINO¡Está todo más claro que el agua! ¡Fuiyo! ¡La salvó este tío! ¡Y la salvo milveces! ¡Y ojalá se ahoguen todos Vds.para que vean cómo los salvo!

Y curiosamente, como si de un guiñodel Olimpo se tratase —en compensaciónpor la desaparición del metraje—, tambiénse conserva en el mismo archivo (fílmico)una “fotografía de rodaje” que inmortalizaese instante concreto, donde un maduroJacinto Guerrero —que debía rondar los45 años— vestía esmoquin y pajarita parainterpretar al mentado reportero, mientrasel no menos popular Perico Chicote servíachampán al alegre protagonista.

Además de las melodías que Guerrerocompuso expresamente para acompañar alas 14 películas esbozadas antes —y másextensamente explicadas en las actas delas jornadas dedicadas a los amores yamoríos del maestro, próximas a publi-car—, fueron muchas las veces que seusaron sus notas para el revestimientosonoro de diversas obras del cine y latelevisión.

Aunque aquí no se pretende hacer unlistado exhaustivo, ni mucho menos, bas-ten algunas pinceladas para secundar laafirmación del primer párrafo, que lamúsica de Guerrero sigue viva aún en lamemoria de muchos españoles, aunqueno siempre se la asocie a aquel inquieto eincansable artista que echó por tierra —enparte— la máxima bíblica de no ser profe-ta en su propia tierra.

Precisamente, antes de acabar la terce-ra década del siglo XX, la popularidad desu música era tal que confluyó su caminocon el del afamado cineasta norteamerica-no David W. Griffith, autor de inmortalestítulos como El nacimiento de una nación(1915) o Intolerancia (1916). Y es que, cuando en 1929 elllamado padre del cine moderno estrenó su película Lady ofthe Pavements (en España titulada La melodía del amor,pues ya entonces la traducción de los títulos era tan rocam-bolesca y divertida como lo es ahora), usó en ella músicade Guerrero. No olvidemos que en esos años el cine sonoroempezaba a abrirse camino, y algunas películas mudas seproyectaban con música que, desde un disco de pizarra, sesincronizaba con las escenas. En este caso concreto, se usóun fragmento de La montería, cuyo texto se debía a JoséRamos Martín, que junto con el joven Jacinto se querellócontra la United Artists por no haber obtenido la autoriza-ción para su inclusión. Al final, según se sabe por el núme-ro de octubre del Boletín de la Sociedad de Autores Españo-les, quedó terminantemente prohibida la proyección de lapelícula del cineasta americano en toda España; y hacia losprimeros días del año siguiente, Guerrero fue indemnizadocon cincuenta mil pesetas, sentando así las bases del reco-nocimiento de los autores musicales en el cine, lo que alpoco tiempo —tal vez— le llevó a participar en una de las

primeras películas sonoras de factura nacional (aunquerodada en Inglaterra), La canción del día (Samuelson,1930).

Y así, paulatinamente, la música de Guerrero se fue fil-trando entre los fotogramas de incontables audiovisuales(porque quien escribe no los ha contado), en algunos demodo soslayado y sutil, y en otros de forma más visible yflagrante. Se recuerda, por ejemplo, la primera versiónsonora de Violletes impériales (1932), una “bella página deamor” ambientada “en la corte de Napoleón III” pero roda-da en Barcelona, dirigida por el cineasta galo Henry Rous-sell e interpretada por Raquel Meller —quien también habíaprotagonizado a Violetta en la versión muda de 1923—, yque se anunciaba “con diálogos, cantos y cuplés en espa-ñol”, así como “hermosas canciones y preciosa música”,entre las que se incluía la de Guerrero.

Aún en vida, en octubre de 1939, se empezó el rodajede su afamado El huésped del sevillano (Enrique del Campo,1940). No es casual, quizá, que se eligiesen los estudiosfundados por el maestro años atrás, pues esta fue la primera

El cameo de Guerrero en Héroe a la fuerza (1941) [Fototeca de la Filmoteca Española, sig.F/188/8].

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Luis Sagi Vela y “Castrito” en El huésped del Sevillano (1940) [Archivo gráfico de laFilmoteca Española].

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producción rodada en la CEA tras finalizar la Guerra Civil.El éxito fue respetable y algunos años después, en 1967, laque entonces era la única televisión quiso verter al medioaudiovisual un conjunto de zarzuelas a cargo de un otroraafamado Juan de Orduña, que para entonces ya había pasa-do de moda. La película que nos ocupa fue rodada concámaras de cine en película de color, aunque la emisióntelevisiva se vio —obviamente— en blanco y negro, por loque después se distribuyó en algunas salas de cine, eviden-ciando claras diferencias técnicas, como la falta de profun-didad y textura (derivadas de una pobre iluminación). Contodo, esta fue la segunda obra del maestro que, tras DonQuintín el amargao, fue llevada a la pantalla grande másveces. De hecho, en El extraño viaje (1964), una de las pelí-culas malditas de Fernando Fernán Gómez —que sólo trasla crítica favorable de mi querido amigo Jesús García deDueñas, fue conocida, reivindicada y hasta premiada—, sepodían oír fragmentos del Huésped de Guerrero, que varias

décadas después también fue evocado en la pequeña pan-talla por Josema Yuste y Millán Salcedo en su A ver, a ver(1991), donde parodiaron con peculiar estilo el Canto a laespada toledana.

En 1988, cuando ya habían pasado seis décadas desdeel estreno de La orgía dorada —obra de Muñoz Seca et al.,con música de Benlloch y Guerrero—, se estrenó una

comedia negra —comoes quizá este país—cuyo título aludía direc-tamente a uno de lospasodobles más conoci-dos del maestro, Solda-dito español. En ella,Giménez-Rico, con unguion coescrito con elgenial Rafael Azcona,ponía sobre el celuloideel drama que suponíapara muchos jóvenescumplir obligatoriamen-te con el servicio militar.Y así, entre altos rangosjubilados (Luis Escobar),tíos curas (MiguelRellán), músicos milita-res pusilánimes (JuanLuis Galiardo) o unanovia accidentalmenteembarazada (MaribelVerdú), la marcha militarde Guerrero —aún hoysocorrida en desfiles yeventos castrenses—aportaba tono, fondo yemoción a la pantalla,por lo que mi tambiénquerido amigo José LuisGarcía Sánchez la inclu-yó en la banda sonorade La marcha verde(2001), cuyo guion

igualmente escribió junto a Rafael Azcona.Como ya se decía, la nómina de películas, es algo más

extensa, entre las que destacan Amar en tiempos del cólera(Newell, 2007), Volver (Almodóvar, 2006), Cándida (Fesser,2006), Coronación (Caiozzi, 2000), Piernas cruzadas (Villa-señor, 1984), La Coquito (Masó, 1977), La reina de Chante-cler (Gil, 1962), Pecado de amor (Amadori, 1961), Pelusa(Setó, 1960), La Lupa (Lucia, 1955)…

Y para terminar, ahora que aún siguen frescas las Navi-dades, convendría traer a la memoria a una no muy desta-cada (cinematográficamente hablando) película que en1971 estrenó Rafael Gil, con un repertorio encabezado porTony Leblanc y Esperanza Roy, El sobre verde. En ella, aun-que el único paralelismo con la revista de los años veinteera el título, pues poco (o nada) tenía que ver la historia deParadas y Jiménez —cuyo argumento original sólo servía detelón de fondo de este nuevo—, sí se conservaban varias delas contagiosas melodías de Guerrero, como el afamado

Chotis de la garsón o la marcha del Elgordo de Navidad. Seguro que muchosde los lectores, ahora al leer estas líne-as oigan internamente algunas de susnotas, y piensen como entonces: “ahíva, ahí va, el gordo de Navidad; ¿quiénlo cogerá? ¿quién lo pescará? El que loatrape feliz será, mas sabe Dios dóndecaerá”… Y aunque es probable que la

diosa fortuna no les haya sonreído en los pasados sorteos,siempre les quedará ver una buena película, y mejor aún siésta tiene música de Guerrero. !

1 Josefina Carabias: El maestro Guerrero fue así. Madrid:Biblioteca Nueva / Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero,2001, p. 186.

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La música de Guerrero se fue filtrando entre los fotogramas deincontables audiovisuales, en algunos de modo soslayado y sutil, y enotros de forma más visible y flagrante

Jacinto Guerrero en la cola de la taquilla de la empresa Sagarra [Archivo de la Fundación Jacinto e InocencioGuerrero, sig. F/19].

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están planteados como un cambio de rumbo respecto a lamúsica original, sino que más bien ponen el énfasis sobrelos aspectos novedosos e inherentes a la obra. Podría decir-se que he tratado de amalgamar el contexto estilístico lle-vándolo hasta sus últimas consecuencias y destacando lamodernidad del pensamiento compositivo de Guerrero”.

En los 18 números musicales adaptados al jazz por eldirector y compositor para las cuartas Jornadas de zarzuelade la Fundación Guerrero encontramos un generoso surtidode efectos ornamentales (walking bass, squeeze, shakes, sli-des, falls…) y un nutrido número de sordinas en los instru-mentos de metal. Ha incorporado también un banjo, un pia-no, saxos, violonchelo, contrabajo, una batería y una steelguitar interpretada en estilo hawaiano. “Por eso era tanimportante para mí trabajar con músicos con una fuerte per-sonalidad y curtidos en el repertorio contemporáneo, puesconsidero que son los más precisos con el ritmo y los quemás fantasía sonora extraen de sus instrumentos”. Recono-ce, además, haberse permitido algunas licencias. “En el cho-tis de la garsón, por ejemplo, alterno la estructura castizadel baile madrileño con secciones de swing y recursosarmónicos cromáticos, sinuosos y deslizantes, sustentadospor el ritmo de la batería interpretada con escobillas y acen-tos a contratiempo”.

El sobre verde funciona como una bisagra en la trayecto-ria musical de Guerrero. “Es evidente que a sus 32 años elmaestro toledano dominaba la paleta de recursos orquesta-les tradicionales de la escritura zarzuelista de la época. Perono es menos cierto que El sobre verde es un guiño descara-do a la música norteamericana que había escuchado conanterioridad y que se había propuesto incorporar a su pro-pio bagaje”. Así, el arreglo de Nacho de Paz potencia el per-fil jazzístico de la partitura original de Guerrero. “No tienesentido comprarse un Ferrari y no querer pasar de los 20kilómetros por hora. Si uno quiere sentir cómo suena unmotor de 600 caballos tiene que pisar a fondo el aceleradory hacer rugir el motor…”.

Lo que, en términos musicales, equivale a “densificar”las texturas contrapuntísticas de los instrumentos como par-te del proceso de reformulación jazzística. “En El sobre ver-

de encontramos contrapuntos sencillos a dos voces: conuna línea principal, un bajo, y un relleno armónico queacompaña de la manera típica, sin grandes elaboracionesmelódicas ni rítmicas. Pero la jazz-band ha de sonar comouna maraña de líneas superpuestas en la que los instrumen-tos tienden naturalmente a la improvisación”. El nuevoorden contrapuntístico incorpora hasta cuatro partes, ade-más del relleno armónico, y un entramado rítmico constan-te. “En vez de emplear la percusión de manera casual y ais-lada, como sucede en la partitura sinfónica, opté por elabo-rar un continuum rítmico más complejo a través de la bate-ría, el contrabajo, el piano y la steel guitar o el banjo”.

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La zarzuela jazz está aquí

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Benjamín G. Rosado

N o imaginaba Nacho de Paz (Oviedo, 1974) que unazarzuela pudiera albergar ritmos de tan diversa pro-cedencia como El sobre verde (1927) de Jacinto Gue-

rrero. Que es mitad revista musical, mitad mapa de los soni-dos de una época: la del chotis más castizamente madrile-ño, la del charlestón de los desinhibidos años veinte ameri-canos y la del no menos bailable y apasionado tango coste-ño. Pero no solo: también respira bocanadas de blues y jazzeste “sainete con gotas de revista en dos actos” con el queel compositor toledano se propuso radiografiar aquellosaños dorados e ingenuamente felices.

Se trataba, una vez más, de recuperar una partitura olvi-dada y de reestrenarla en clave contemporánea de acuerdoa los gustos del público de hoy. Por eso Nacho de Paz asu-mió esta nueva aventura zarzuelista como ya hizo con Elterrible Pérez, El sapo enamorado y El corregidor y la moli-nera, esto es, planteando el trabajo desde cero.1 “El reto erafundamentalmente estilístico, pues El sobre verde es unhíbrido de influencias de raíz popular, tanto españolascomo extranjeras”, cuenta el director asturiano. “Sin embar-go, tras escuchar grabaciones de la época y analizar la parti-tura, me di cuenta de que la parte más jazzística se resentíapuesto que la factura orquestal, las fórmulas de acompaña-miento y las combinaciones tímbricas eran las propias deuna orquesta de zarzuela decimonónica. No cuadraban lasinnovaciones provenientes del jazz con aquella maquinaria,en cierta medida, obsoleta”.

Fue por eso que la Fundación Jacinto e Inocencio Gue-rrero le encargó un arreglo instrumental de la partitura ori-ginal a la manera de jazz-band, luego editada por el Centrode Documentación y Archivo de la SGAE. “Me inspiré en lasagrupaciones de Nueva Orleans y Chicago de los años vein-te para tratar de exprimir al máximo los recursos de la parti-tura que tienen que ver con las danzas de moda que veníande América: el charlestón, el foxtrot, el one-step…”. Frentea la nutrida orquesta sinfónica que estrenó El sobre verde enel Teatro Victoria de Barcelona en 1927, el director decidióadaptar la plantilla para una agrupación de once músicosde acuerdo las formaciones clásicas que evolucionaron apartir del Dixieland. “En el trabajo de reescritura de la obra,respeté las partes melódicas y las jerar-quías estructurales de la armonía, pero,siendo fiel a la idiosincrasia de una jazz-band, decidí intervenir en varios paráme-tros: en el contrapunto, densificándolo yaportando cierto carácter de improvisa-ción; en la tímbrica, aportando una pale-ta cromática instrumental rica, atrevida, yal mismo tiempo, alejada del sinfonismo;y en la rítmica, introduciendo acentos a contratiempo, apo-yaturas, polirritmias binarias contra ternarias y figuras pro-pias del swing”.

No es la primera vez que Nacho de Paz se ponía al fren-te de una jazz-band. “Dirigí mucho Kurt Weill en Alemania,sobre todo La ópera de los tres peniques, que se estrenó unaño después que El sobre verde. Cuando me sumergí en eluniverso de Guerrero percibí los paralelismos estéticos deambos autores ante la encrucijada de estilos que vivía Euro-pa en aquella época. Al hacer el trasvase de El sobre verde ala jazz-band comprendí que todas aquellas influencias forá-neas estaban ahí, latentes en la partitura. Mis arreglos no

Se trataba, una vez más, de recuperar una partitura olvidada y dereestrenarla en clave contemporánea de acuerdo a los gustos delpúblico de hoy

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Partiendo de la melodía principal de cadanúmero, De Paz fue desgranando la partiturahasta dotarla de un carácter más jazzístico. Lapregunta es: ¿Dónde acaba Guerrero y empiezaNacho de Paz en este experimento? ¿Cuál es elgrado de autoría de uno y otro en la nueva edi-ción de El sobre verde? “No he cambiado unasola nota principal, pero sí he añadido muchasalrededor”, resuelve con astucia el director ycompositor. “He tratado de ser muy respetuosocon el material original, pero he partido de unapremisa valiente: que hay mil formas de vestiro envolver el mismo contenido”.

Los arreglos de Nacho de Paz parten siem-pre del pensamiento armónico y estructural deGuerrero, pero sus aportaciones creativas sal-tan a la vista y al oído: sobre todo en lo que serefiere a la transformación tímbrica, a la granu-lación rítmica, a la multiplicación de apoyatu-ras y acentos a contratiempo, a la elaboraciónde bajos cromáticos con saltos disjuntos y a laincorporación de acordes enriquecidos (sépti-mas, novenas, onceavas…) y nuevas líneas decontrapunto. “Guerrero era muy eficaz compo-niendo. Esa capacidad asombrosa para econo-mizar los recursos formales le llevó a emplearestructuras de fraseo muy básicas, enlacesarmónicos populares y sencillos, fácilmenteasimilables por el oyente. Por eso su música estan pegadiza y fácil de recordar”.

“Pero como el burbujeo rítmico de unajazz-band pide otro tipo de planteamiento —continúa— decidí enriquecer las secuenciasarmónicas aportando enlaces cromáticos inter-medios que alargasen las líneas fraseológicasde los instrumentos. De esta forma, la senci-llez del concepto compositivo se aleja de unapeligrosa línea que podría lindar con la vulga-ridad. Este es un principio básico del fraseomusical que podemos aplicar a Bach, a losclásicos, al romanticismo, y, por qué no, tam-bién a Guerrero en este contexto jazzístico”.Una vez más, no se trataba de corregir la par-titura original, sino de añadirle capas. “Sepodría decir que he recurrido a un Photoshopacústico —bromea—, pero con mucho respe-to y conocimiento de causa”.

Las sordinas merecen un apartado especialen el proceso creativo de El sobre verde. “Lasorquestas tradicionales de zarzuela solo usa-ban la sordina straight, y rara vez. En los com-bos de jazz, sin embargo, se emplean variostipos de sordina para transformar el timbre yconferir a las notas diferentes colores y carac-teres”. La partitura de De Paz emplea hastasiete sordinas. “De esta manera consigo quelos sonidos adquieran diferentes matices: másafilado, más amortiguado, deslizante, másseco y directo…”. Filtros que enriquecen lamúsica y ayudan también a la comprensióndel texto. “Gracias a las sordinas podemoscrear una especie de aura alrededor de loscantantes que aporta mayor sentido a lo queestán diciendo y subraya el carácter dramáticode cada escena”.

El resultado de la propuesta, que se estre-nó con éxito el pasado mes de octubre en elTeatro Auditorio de Cuenca, dependía en bue-na medida de los músicos. “Todos son exce-

Escenas de El sobre verde de Jacinto Guerrero. Teatro Auditorio de Cuenca, 1 de octubre de 2016.

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lentes músicos y de absoluta confianza.Varios de ellos han estudiado conmigo”,asevera. “Y es así porque de esta formael trabajo en los ensayos es mucho máságil y eficaz. El resultado final es muchí-simo mejor. Cuando escribo la partiturasé exactamente para quién está com-puesta cada parte y aprovecho aspectospropios de la musicalidad de cada unode ellos. Además, como es habitual paracualquier compositor responsable, notermino de corregir la partitura hastaque no intercambio opiniones con losintérpretes y estos supervisan y aportanmejoras a mi propuesta, pues ellos sonlos que mejor conocen las posibilidadesde sus instrumentos”.

Ocurrió con algunos de los embe-llishments jazzísticos antes citados (wal-king bass, squeeze, shakes, slides,falls…), que el arreglista incorporó a lapartitura a modo de variaciones de lospasajes repetidos de Guerrero. “En elpapel todo queda fijado, pero luego esel intérprete quien decide el grado, laintensidad y el margen de maniobra decada efecto”. El famoso tema melódicodel chotis de la garsón, por ejemplo, sepuede escuchar en varios momentos dela obra, pero los integrantes del grupoinstrumental Gran Vía 78 lo abordaronde manera diferente según lo requirierala acción sobre el escenario. “No es lomismo acompañar una voz de mezzo-soprano que realizar un break en lalínea de la cantante. O que interpretarun interludio puramente instrumentalen el que la banda puede tocar muchomás intensamente y con más adornos”.

Jacinto Guerrero fue uno de losmáximos exponentes musicales de los“felices veinte” españoles. A pesar de lacrisis, el teatro vivió una década dorada.El público ansiaba nuevas fórmulas, másdesinhibas y trasgresoras, que se nutríande las últimas tendencias a ambos ladosdel Atlántico. También el teatro líricosupo adaptarse a la demanda con unagran variedad de géneros, tales como eljuguete cómico, la zarzuela grande, elsainete lírico, la revista moderna y elgénero frívolo. Así, el libreto de El sobreverde, firmado por Enrique Paradas yJoaquín Jiménez, combinaba elementosdel sainete castizo, la revista de influencia parisina y el erotis-mo del foxtrot y el one-step importados de Estados Unidos.La obra se inscribe dentro del género frívolo y lo desbordarlocon una amalgama de referencias a los gustos y las modas delos años veinte: del chotis al tango, pasando por el charlestóny el shimmy. En su empeño por hibridar estilos y géneros, Elsobre verde produce un choque de trenes entre los dos actos(castizo, el primero; moderno, el segundo) que da lugar auna serie de contradicciones, como la de celebrar la emanci-pación de la mujer sin resistirse a ridiculizar los primeros bro-tes de feminismo.

El montaje escénico que se vio en Cuenca corrió porcuenta de Alberto Castrillo-Ferrer (Zaragoza, 1972), que estambién autor de la nueva versión del libreto de Paradas yJiménez. “Esta ha sido mi primera experiencia en una pro-

ducción de zarzuela, pero ya antes había dirigido musicales,como Cabaré de caricia y puntapié”, cuenta el director yactor, para quien El sobre verde combina magistralmente lomejor del sainete y los grandes cuadros de la revista musi-cal. “Estamos ante un maravilloso juguete escénico quemezcla tradición y modernidad en clave de zarzuela. Ellibreto es una caja de sorpresas donde tiene cabida tanto elhumor frívolo y el erotismo como un retrato fiel del génerohumano, con sus luces y sus sombras”.

El protagonista de la obra, Nicanor, es un golfo al que leduele España en lo más profundo de su desidia. Su apatía,sin embargo, no le impide fantasear con dos vigésimos delotería de Navidad que guarda en un sobre verde. “El dine-ro marca el compás de nuestros sueños y esperanzas, perotambién de nuestras frustraciones. El premio gordo al que

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aspira Nicanor sirve de macguffin argumental para hablarde lo que somos y de lo que podríamos llegar a ser si noslo proponemos”. También Castrillo-Ferrer ha reconocido loshilos del destino en este proyecto. “Mi infancia transcurrióen el barrio zaragozano de La Jota, justo enfrente de la calleMaestro Guerrero. Siempre sentí curiosidad por la músicaque compuso, pero no ha sido hasta ahora que he tenido laoportunidad de familiarizarme con ella. Supongo que habrásido un guiño del destino”.

Llena de intriga y flashbacks, El sobre verde transcurreen varios espacios a modo de telones, un recurso habitual

de la época en que fue estrenada: primero en una calle deMadrid, luego en la Casa de la Moneda, más tarde un fanta-sioso palacio, también en una corrala y finalmente en unaancha avenida de Nueva York. Sin embargo, Castrillo-Ferrerdecidió centrar la acción de la obra en un teatro, lo que dapie a lecturas metaargumentales que desdibujan los límitesde la realidad y la ficción, muy al estilo de La rosa púrpuradel Cairo de Woody Allen. “En mi adaptación, Nicanor nose queda dormido en la calle, sino en el teatro, que es don-de le interroga la diosa Fortuna. Entonces Nicanor nos rega-la una demoledora confesión: Entonces Nicanor nos regalauna demoledora confesión: «España y yo somos así, señora.Todo lo tomamos a juego. Hasta la miseria»”.

Al tratarse de un apunte de revista que coquetea convarios géneros, la obra tiende naturalmente a la espectacu-

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laridad escénica. “La multiplicidad de roles de los actores ycantantes imprime un ritmo que había de respetar. Lainfluencia del cine en las transiciones era evidente y quisetambién que la recreación de la época resultara evocadora yatractiva a través del uso de una escenografía polivalenteque permitiera cambios rápidos y sorprendentes jugando alteatro dentro del teatro, que es un recurso que apela a lacomplicidad del espectador e incendia su imaginación”.

Se propuso el director reconciliar al público con la zar-zuela y ayudar a revitalizar un género que no goza del sufi-ciente reconocimiento, y lo consiguió. “Todo el proyecto de

El sobre verde, desde la concepción escénicahasta la dirección musical, se planteó en cla-ve de desencorsetamiento, pero sin dejar deser fieles al libreto y a la partitura originales”.Y equipara cualquier adaptación moderna dezarzuela a las más habituales y no menosrompedoras aproximaciones al teatro total

de Brecht, las tragedias de Shakespeare o los clásicos deEsquilo. “El teatro ha de conjugarse siempre en presente, enla convicción de que toda tradición requiere necesariamen-te de un talante innovador”. !

1 La producción de El terrible Pérez (Arniches / García Álva-rez – López Torregrosa / Quinito Valverde) se estrenó enlas Jornadas de zarzuela 2014 con dirección escénica dePaco Mir. Recibió el Premio Campoamor a la mejor pro-ducción de ópera española o zarzuela en 2015. El sapoenamorado (Borras – Luna) y El corregidor y la molinera(Martínez Sierra – Falla) se reunieron en el espectáculo Lapantomima en escena, con dirección de escena de RitaCosentino y estrenado en las Jornadas de zarzuela 2015.De ambas existe grabación comercial en DVD.

Jacinto Guerrero fue uno de los máximos exponentes musicalesde los “felices veinte” españoles. A pesar de la crisis, el teatrovivió una década dorada

EL SOBRE VERDE

Sainete con gotas de revistaEnrique Paradas / Joaquín Jiménez / Jacinto GuerreroArreglo instrumental para jazz band: Nacho de PazVersión escénica: Alberto Castrillo-Ferrer

Producción: Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero en cola-boración con el Centro de Documentación y Archivo (Cedoa)de la SGAEEstreno: Jornadas de zarzuela, Teatro Auditorio de Cuenca, 1de octubre de 2016

Escenografía: Anna Tusell - Iluminación: Nicolás Fischtel -Vestuario: Arantxa Ezquerro - Coreografía: Cristina Guadaño

Jacobo Dicenta (Nicanor) - José Luis Alcobendas (Simeón) -Lola Casariego (Chelo, Madame Sevigné, premio y modista) -Gerardo Bullón (Premio gordo, Garabito, oficial, viejo y pollo)- Carolina Moncada (Fortuna, Policarpa, Mimí y ayudante) -Balbino Lacosta (apuntador, José María, mâitre, viejo y guar-dia) - Laura Plano (Pestiño, Filomena y Botones) - Ana CristinaMarco (Malhuele, premio y modista) - Soledad Vidal (pobre,premio, camarera y Fifí) - Sagrario Salamanca (ayudante,camarera, modista y Fortuna)

Grupo instrumental Gran Vía 78Javier Zamora Vicedo, clarinete - Joan Jordi Oliver Arcos,

saxofón tenor - Diego García-Pliego, saxofón alto - Javier Alcaraz, trompeta 1 - Carlos Conejero, trompeta 2 - SantiNovoa, trombón tenor - Florian Wöber, steel guitar y banjo - Esteban Belinchón, violonchelo - Miguel Rodrigáñez, con-trabajo - Mireia Frutos, piano - Rafael Gálvez, percusión

elsobreverde.com

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“La historia que se convirtió en parte del fundamen-to del conocimiento y la ideología de una nación,

estado o movimiento no es lo que realmente se haconservado en la memoria popular, sino lo que seha seleccionado, escrito, dibujado, popularizado e

institucionalizado por aquellos cuya función erahacer precisamente eso” (Eric Hobsbawm).

S e insiste sobre la modernidad de Jacinto Guerrero ypara ello se hace referencia a la presencia de la garsónen El sobre verde personaje derivado de la ‘garçonne’

francesa, un type, un icono en la época. Efectivamente unade las posibles etimologías de la palabra moda parte delprefijo mod que lo asocia a modernidad, de manera queestudiando la moda es posible disponer de una expresiónde la sociedad (Balzac) o, desde la perspectiva semiótica,describir determinados comportamientos. La moda esmetrónomo del desarrollo cultural y ayuda a entender cier-tos códigos sociales, culturales, etc., pero no al revés: consi-derar la moda como “reflejo” de la sociedad implicaríaserios errores de observación. En el caso de la garsón seríatanto como justificar su presencia por el mero hecho depertenecer a una determinada época.

El año del estreno de El sobre verde, 1927, también lo esdel estreno de Metrópolis de Fritz Lang, película que esparadigma de lo que en tantos textos se denominabamodernidad. En ella se manifiestandos aspectos reveladores, dos ras-gos distintivos: el corte de pelo y laidea obsesiva y recurrente de lasmasas. En aquellos años WalterBenjamin está en la BibliothèqueNationale de París escribiendo sobreBaudelaire y dice en passant: “Lamodernidad: las masas”. El fenóme-no es clarividente. Basta ver la masi-ficación, el culto de la multitud quese acerca a Guerrero y que tiempodespués desembocará en las impre-sionantes imágenes de su entierro.La España en que aparece El sobreverde vive la dictadura de Primo deRivera con referencias expresas alocio y al entretenimiento de lasmasas. Para cualquier marxista lasmasas constituyen un nuevo sujetohistórico pero también puede versecomo esa manifestación de moder-nidad, en la que se fijan desde Bau-delaire (que ha traducido El hombreen la multitud de Edgar Allan Poe) aBenjamin o a Simmel. Y fue unrepresentante de este clima de opi-nión Joris-Karl Huysmans, quieninventó el término de ‘garçonne’.1

Pero, ¿qué es la ‘garçonne’?: ¿un híbrido?; ¿la combina-ción lógica entre dos contrarios, hombre y mujer, cuya con-junción daría andrógino? o, más que andrógino ¿neutro?; ¿esuna forma de inclinación proclive a la homosexualidad?...¿hombre y mujer quiere decir depravación?; ¿hombre ymujer quiere decir modernidad?...

Propongo hablar de traducción para poder observar lapresencia en El sobre verde del chotis de la garsón. En taltraducción la garsón que adquiere el rango de lexema, deconcepto ya acuñado ve modificada su valencia semántica.Tamaño concepto que lanza Huysmans se asocia rápida-mente a lo efímero, lo contingente o lo transitorio, que defi-nía, Baudelaire dixit, a la modernidad. Luego lo retoma Vic-tor Margueritte, quien escribe una novela denominada justa-mente La garçonne (1922). Margueritte fue traductor dePedro Calderón de la Barca y tras publicar su novela fuemaltratado, censurado, criticado y excomulgado. Sin embar-go, la obra tuvo un extraordinario éxito, a partir de un argu-mento aparentemente banal y romántico según el cual laprotagonista se entrega al hombre con el que se va a casarpero tiene grandes problemas morales por consumar elmatrimonio. Pronto descubre que su marido la traiciona yentonces aprovecha, desolada y desencantada, para confi-gurar la independencia en todos los sentidos. No en vano laindependencia será otra de las valencias positivas de la‘garçonne’.

La novela se convirtió en un auténtico best seller, pasóal teatro y se hicieron varias películas. En una de ellas, Lagarçonne (1936) de Jean de Limur, aparece Suzy Solidor,cantante, actriz y novelista francesa, quien fue retratada portodos los grandes de la época: recuperada por Jean Coc-teau, fotografiada por Man Ray, pintada por Picabia, aparece

en los cuadros de Tamara de Lem-picka… mostrando la fuerza icónicay simbólica del personaje. CuandoGuerrero retome el personaje en Elsobre verde (estamos en 1927) seconvertirá en coetáneo de Buñuel(El perro andaluz), de Dalí, de Miró,de Le Corbusier y de Freud, que esemismo año publica Porvenir de unailusión… Todo un colegio invisibleque permite recuperar tal icono.

Quiero destacar algo que meparece especialmente revelador: laprimera edición del libro está ilus-trada nada menos que por Kees VanDongen, quien hace uso de la repre-sentación iconográfica de la ‘garçon-ne’ no sólo a través del pelo cortosino introduciendo gotas de exotis-mo. Pero, decir exotismo ¿significaque en el momento en el que sedescribe la escena de lesbianismolas dos chicas van con kimono?;¿exotismo es lo que está más allá, osimplemente es un modo de acen-tuar la alteridad?

En la música en esos momentosestán surgiendo nuevos ritmos comoel foxtrot, lo que recogerá la moda

reduciendo la distancia de algo que viene de lejos, como eltango, mas también el charlestón; más que distancia querríaprecisar que es lo que viene de fuera, de lo exterior, ideaesta que aparece en el étimo de lo exótico. Así hay un pun-to de exotismo que puede ir perfectamente en una líneaque va del kimono al charlestón. Al mismo tiempo, en 1927

Cartel de Metrópolis, película de Fritz Lang, 1927.

De la ‘garçonne’ a la garsón

Jorge Lozano

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está de moda Vionnet en cuyo logoti-po y diseño intervienen futuristascomo Fortunato Depero (y Thayaht).No es casual esta colaboración con elfuturismo que presentífica el futuro alpunto de legitimar que en la modasea del todo pertinente una especiede neomanía, una manía por lo nue-vo, y lo nuevo siempre viene de fue-ra, del exterior; siempre viene de lafrontera, aunque sea un poco másallá. Y siempre más allá, aunque seapoco, es o lo otro, o lo perverso, o loinmoral.

El maestro Guerrero, con suslibretistas Enrique Paradas y JoaquínJiménez, será un traductor en el senti-do en que traslada, transduce, traduceelementos que vienen de fuera y losincorpora a una obra que es unpalimpsesto en el que se añade ymodifica sucesivamente el texto. Y,¿por qué se incluye a la ‘garçonne’ enEl sobre verde? En primer lugar por-que se traduce el modelo y la re-pre-sentación de esa mujer que apareceen los cuadros de Picabia y en lasfotografías de Man Ray, etc. En lasprimeras acepciones de ‘garçonne’, eltérmino implica una serie de códigosy de reglas; por ejemplo vestirse dehombre, fumar, conducir un coche,esto último, algo hasta tal puntoimportante que hubo quien mostró suadhesión al compromiso militantecortándose un seno, como las amazo-nas, para poder conducir mejor. La‘garçonne’ no era simplemente seguiruna moda como el hispter, era unCódigo, una Gramática, un must; loque implicaba todo un compromiso,toda una militancia, otra forma devida.

Cabe traer a colación un texto deAdolf Loos de1928:

“El pelo: ¿corto o largo, mascu-lino o femenino?

Demos la vuelta a la pregunta.Interroguemos a las mujeres parasaber lo que opinan sobre el pelocorto de los hombres. Probable-mente responderían que es unasunto que sólo les incumbe aestos. En Zúrich, el director de unhospital ha despedido a unaenfermera por cortarse el pelo.¿Sería posible que una mujerdirectora de un hospital despidie-ra a un auxiliar masculino por esamisma razón? De hecho, el pelo de los varones es largo,los antiguos germanos se lo ataban en coleta, en la EdadMedia caía sobre los hombros y en tiempos del Renaci-miento, por reminiscencia de la costumbre romana, seusaba cortarlo. En la época de Luis XIV volvía a cubrirlos hombros, después era tejido en trenza para luego,durante la revolución francesa, caer de nuevo por enci-ma de los hombros en largos rizos schillerianos. Napo-león lo llevaba a lo César. Hoy lo llamaríamos corte a lo

garçon. Las mujeres también se hací-an cortar el cabello —¡cómo no!— yllamaban ese estilo peinado a lo Tito.Dejemos, pues, a los hombres quecomparten con las viejas su aficiónpor el cotilleo escandalizado romper-se sus huecas cabezas sobre el moti-vo por el cual el pelo femeninohabría de ser largo y el masculinocorto. Pero pretender ordenar a lasmujeres que lleven el pelo largo por-que genera sensaciones de placer ylas mujeres sólo sirven para propor-cionar estímulo erótico a los hombres¡es una impertinencia! Ninguna mujerllegaría a la desvergüenza de elevar aexigencia moral tales secretos de suvida íntima erótica. Las mujeres lle-van pantalones y los hombres, faldas,entre los chinos. En Occidente es alrevés. Pero parece ridículo mezclarfruslerías de esa índole con el ordenuniversal y divino, con la naturalezay la moral. Las mujeres trabajadorasvisten pantalones o faldas cortas: asíocurre con nuestras campesinas ypastoras serranas. En cambio, paralas mujeres que no tienen nada quehacer es leve cosa cargar con susropajes. Si, por el contrario, el hom-bre quiere dictar normas a las perso-nas del sexo opuesto, lo único queexpresa con eso es que considera ala mujer como su sierva sexual. Másvale que se ocupe de su propia vesti-menta. Las mujeres se bastan a símismas para decidir la suya.”2

Tamaña declaración muestra unaposición muy alejada del machismoque debe honrar al señor Loos y quepermite sostener que ‘garçonne’ no esefímera moda, sino, como acabamosde decir, toda una gramática.

Hay dos modos de encarar la tra-ducción. Una suele caracterizarse porsu fidelidad: cuando una traducciónes buena se dice que ha sido fiel,como si no hubiera adulterio en lastraducciones. En este caso un texto Aes igual a B y viceversa: se comprue-ba porque traduciendo B coincideexactamente con A. Pero hay otraque excede el nivel lingüístico: la tra-ducción intersemiótica (así lo deno-minó Jakobson) que se produceentre sistemas semióticos diferentes,por ejemplo entre arquitectura y dan-za, por poner un caso aparentementeextremo. Si dos sistemas semióticos se

quieren traducir entre ellos, puede suceder, razonablemen-te, que se descubra que inicialmente son entre ellos intradu-cibles, pero no necesariamente inconmensurables y sí com-parables. Y esa constatación supone el punto de partida, lareserva de traducciones futuras, como nos ha enseñadoYuri M. Lotman en la semiótica de la cultura.

¿Qué significa, por ejemplo, que en el caso de la garsónaparezca en un chotis, en una revista que es sainete, que aveces es más sainete que revista y viceversa? En el caso de

Ilustración de Kees van Dongen para La Garçonnede Victor Margueritte, 1925.

Logo de Madeleine Vionnet, 1922

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la ‘garçonne’ de Margueritte: ¿es una copia?; ¿es una réplica?;¿es una cita?; ¿es un homenaje?

¿Quién es el personaje de El sobre verde?; ¿qué tiene quever un chotis con un foxtrot y un charlestón, que serían lasmúsicas “adecuadas”? Cuando se habla sobre cómo debeser la ‘garçonne’, la característica inmediata que surge esque debe cortarse el pelo y, como gran innovación, quepuede cruzar las piernas. El gesto de cruzar las piernas esun acto de “civilización” rotundo, desaforado.

La propia novela, establece una interesante relaciónentre música y cortes de pelo.

Los ritmos salvajes de la banda de jazz se desparrama-ban por la enloquecida sala de baile. Las parejas se con-toneaban sumidas en una luz azul.

Michelle d’Entraygues dio un codazo a Héléne Suze,que daba pequeños sorbos a su ice cream sherry conuna larga pajita.

–¡Mira, mira!–¿Qué?Michelle, asomándose por la galería, señaló:–Ahí, al lado del profesor y de la inglesita... esas dos

mujeres... ahora están pasando por debajo de la araña.–Si no llevara ese pelo rubio tan corto, diría que es

Monique.–¡Es ella! ¿No crees, mi querido Max?El crítico, tras ajustarse el monóculo, declaró:–Sí, es ella. ¡Qué distinta está con ese peinado! Es el

símbolo de la indepen-dencia, si no de la fuerza,de la mujer de hoy. En laAntigüedad, Dalila castróa Sansón cortándole elcabello. Hoy en día lasmujeres creen virilizarsecortándose el suyo!

–¡Le echa diez añosencima! —exclamó conganas Héléne Suze—.

–¡Digamos que cinco! Y,como ella aparentaba die-cinueve cuando casi teníaveintiuno, le echa exacta-mente su edad, porquehace dos años o más quese la tragó la tierra.

–¿Veintitrés años? ¡Apa-renta treinta!

–¡Venga! —dijo Max—.¡Está mejor que nunca!Siempre tan luminosa,con ese toque de misterio,de animal herido… ¡Meparece maravillosa! ¡Ay!

Se giró enfadado haciaMichelle y la amenazó:

–¡Como empieces otravez, te llevarás una buena!

–¡Me encanta que mepegues! —exclamó congestos de gatita melosa—.3

Frente a la ‘garçonne’francesa, está también la ‘flap-per’ americana. En 1930 apa-rece Betty Boop, personaje dedibujo animado creado porMax Fleischer. Betty Boop esla concreción gráfica de la

‘flapper’. La ‘flapper’ no es la ‘garçonne’, no busca en sucomportamiento una gramática de independencia, de libe-ración, de posición feminista, de cambio de conducta, etc.La ‘flapper’ es una rompedora situada con confort en elmundo de la lujuria y que hace de la provocación incons-ciente su modo de vida.

Scott Fitzgerald —cuya mujer Zelda Fitzgerald fue consi-derada “la primera flapper’”—, escribió un cuentecito quese titula Berenice se corta el pelo. La definición de Bereniceno es como la de Monique: que se adhiere a la modernidad,a la independencia, a la liberación de alguien que habiendoamado tantísimo a su marido se siente traicionada, y quenecesita conocer nuevas experiencias, del opio al lesbianis-mo… Fumar y cruzar las piernas. Berenice es, sin más,independiente y es provocadora: la provocación es su estilomarcado.

–¿Cree que debería cortarme el pelo como un chico,señor Charley Paulson?

Charley levantó los ojos sorprendido.–¿Por qué?–Porque lo estoy pensando. Es una manera segura y

fácil de llamar la atención.Charley sonrió, complacido. No podía imaginarse que

todo había sido premeditado y ensayado. Contestó queno sabía nada sobre cortes de pelo. Pero Berenice esta-ba allí para informarle.

–Quiero ser una vampiresa de la alta sociedad, ¿sabes?—anunció Berenice fríamen-te, y continúo informándolode que el corte de pelo erael preludio necesario—.

[…]–¿Estás de acuerdo con el

corte a lo chico? —le pre-guntó G. Reece, siempre envoz baja—.

–Creo que son una inmo-ralidad —afirmó Berenice,muy seria—. Pero, claro, lagente espera que la entre-tengas, le des de comer o laescandalices.4

La ‘flapper’, que en elcine es representada admira-blemente por las actricesClara Bow, Louise Brooks ygrandes musas del cinemudo, está asociada alescándalo mientras que la‘garçonne’ no quiere escan-dalizar. Son los demás, losotros quienes pueden san-cionar como escandalocuando ven a la ‘garçonne’.Tampoco quiere divertir oentretener a la gente, ni bus-car, ni establecer un progra-ma narrativo, hacia la adqui-sición de una específicaidentidad. ¿Qué relaciónhay, por tanto, entre la ‘flap-per’, la ‘garçonne’ y la gar-són de El sobre verde? Siseguimos a esta última, el“pelo cortao y ondulao”, taly como dice el chotis deGuerrero, en un mundo ine-

Tarjeta postal con el cantable del chotis de la garçon de El sobreverde, hacia 1927.

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podía seguir e imponer la moda, y además, sobretodo, para mostrar y demostrar que vestida así nopodía hacer absolutamente nada. Coco Chanel, ya lohemos dicho, está pensando en la mujer activa.Alguien que pueda inclinarse, que pueda subir lasescaleras, etc., algo que sólo puede hacerse con undeterminado tipo de vestido, con una determinadatextura. De ahí nace el total look. Chanel inventa elcrêpe, que facilita la actividad; inventa el jersey, queproviene del mundo del deporte. El gesto de Chanelno busca una independencia identitaria sino dicho conun único sema, la actividad.

La garsón de Guerrero es sí símbolo de moderni-dad con una eficacia simbólica fijada exclusivamente através de la traducción, de la traslación de un simplecorte de pelo. Un corte de pelo que es, dicho desde lasemiótica, un signo en sus tres caracterizaciones: índi-ce, icono y símbolo. El maestro Guerrero se apropiade un significado cultural que con gran inteligenciaincluye en su propia obra, demostrando así una adhe-sión también a la modernidad. Así escribe Fitzgerald:

–Quiero cortarme el pelo como un chico.Al barbero se le abrió poco a poco la boca. El ciga-

rrillo se le cayó al suelo.–¿Eh?–¡Que me corte el pelo como un chico!Harta de preámbulos, Berenice se subió al sillón. Un

tipo que ocupaba el sillón de al lado se volvió haciaella y le echó un vistazo, entre la espuma y el estupor.Un barbero se estremeció y arruinó el corte de pelomensual del pequeño Willy Schuneman. El señorO’Reilly, en el último sillón, gruñó y maldijo musical-mente en antiguo gaélico, mientras la navaja se hundíaen su mejilla. Dos limpiabotas abrieron los ojos de paren par y se lanzaron hacia los zapatos de Berenice.No, Berenice no quería que se los limpiaran.

De este modo Fitzgerald describe a una ‘flapper’que escandaliza. La ‘garçonne’, por el contrario, marca-

da por el pelo corto, a veces, puede convertirse en un híbri-do entre lo masculino y lo femenino, a veces adoptando loneutro, lo andrógino o la con-fusión, que es lo que segura-mente, quiero pensar, le gustó a Guerrero. Una con-fusiónque, uniendo los dos contrarios en términos lógicos, puedeincluir a la garsón entre la Monique Lerbier de la obra de

Victor Margueritte y Tilda Swin-ton; entre las fotografías de Jac-ques Henri Lartigue; entre la pelí-cula de Armand du Plessy, y lapintura de Van Dongen. Y, en fin,el chotis del maestro Guerrero. !

NOTAS:

1 Puede localizarse información utilísima sobre la ‘garçonne’en Eva Ogliotti. La Garçonne: da figura estetica a tiposociale: letteratura, arte, moda. Venecia: Università Ca’-Foscari, 2011. Tesi di dottorato; y en Mercedes ExpósitoGarcía. De la ‘garçonne’ a la ‘pin-up’. Mujeres y hombresen el siglo XX. Madrid: Cátedra, 2016. Feminismos.

2 Adolf Loos. De pies a cabeza. 1928. Publicado en JorgeLozano (comp.). Moda. El poder de las apariencias.Madrid: Casimiro, 2015. p. 47-53.

3 Victor Margueritte. La garçonne. Marta Cabanillas Resino(trad.). Madrid: Gallo Nero, 2015. p. 123-124.

4 Scott Fitzgerald: Berenice se corta el pelo. Originalmentepublicado en The Saturday Evening Post, 1-5-1920, núm.192.

quívocamente castizo. Cualquier matiz viene dado por unamodernidad siempre traducida en casticismo, haciendo asíque las traducciones, más que fieles sean innovaciones desentido.

En los años veinte, en París, hubo un gran peluquero denombre Emil, que cuando cortaba el pelo lo hacía a la

manera de Cleopatra. De manera que llevar el pelo cortopodía significar reivindicar la idea del exotismo a partir deEgipto, o bien un cambio de sentido para adoptar distintosroles o posiciones. En ese mismo espacio semiótico, CocoChanel, que también ella se cortaba el pelo, imagina un tipode mujer diferente, que lleve el pelo corto pensando en unamujer no lujuriosa, provocadora o escandalosa, sino simple-mente en una mujer activa.

En aquella modernidad el maestro Guerrero podíahaberse fijado perfectamente en el gran Paul Poiret que esquien, entre otras cosas, libera a la mujer del corsé. Sinembargo, como demuestra en el chotis se acerca más aaquella Coco Chanel, que decidió en su día que la oposi-ción en la moda no es mujer rica o mujer pobre, sino mujeractiva o mujer no activa. Antes de Chanel la mujer se vestíacon trajes de Poiret exhibiendo que era muy rica y que

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Póster de Betty Boop, hacia 1930.

La garsón de Guerrero es sí símbolo de modernidad con una eficaciasimbólica fijada exclusivamente a través de la traducción, de la traslaciónde un simple corte de pelo.

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