UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA

DE MXICO.

Escuela Nacional de Msica.

Notas al programa, obras de:

De Falla, Ponce, Rodrigo, Trrega, Torroba.

NOTAS AL PROGRAMA que para obtener el titulo

de licenciado instrumentista en guitarra

Presenta: Jos Vctor Hugo Barajas Ziga.

Asesor de Notas: Eloy Camerino Cruz Soto.

Mxico, D.F. 2013

Agradecimientos.

Este trabajo es la muestra de todo el esfuerzo y trabajo realizados durante ms de doce aos y que no hubiera sido posible gracias a todas y cada una de las

personas que creyeron en m y en cada nota que ejecutaba en mi instrumento. Doy

gracias a Dios por darme la fortaleza de llegar a este momento y finalizar cada una

de mis metas.

Gracias a mis padres porque a pesar de todo, cada enseanza sin importar el

carcter o tipo, me dieron el valor y el temple de mantenerme en mis objetivos.

Doy gracias a mi amada de toda la vida, Tania, porque a pesar de que el

destino fue incierto, nos coloc en el momento indicado uniendo nuestras vidas, para

darnos el tiempo y el apoyo necesario en los momentos precisos, te agradezco por

creer incondicionalmente en m y esperar tanto tiempo a que el mundo se mostrara

ante nuestros ojos.

Agradezco a los maestros que me dieron tanto en su momento pero

principalmente a mis maestros dedicados a corregir cada error en lo que ahora es mi

vida: la msica. Gracias al profesor Eloy Cruz Soto, Alejandro Salcedo Avendao,

Fernando Cruz, Jess Mara Figueroa, y todos los que me dejaron un poco de ellos

en mi vida, siempre les estar en deuda.

Finalmente agradezco a mi familia, mis abuelos por ser mi inspiracin, mis

hermanas, tos, primos, amigos, colegas, conocidos, todas y cada una de esas

personas que me dejaron alguna enseanza buena o mala, pero que me condujeron a

este momento el cual compartir con cada uno de ellos que an estn conmigo para

mostrar que cuando se tiene un sueo no es imposible alcanzarlo, solo es cuestin de

mantenerse en el aire, dejar que el viento nos conduzca a donde debamos llegar y

nunca rendirse.

NOTAS AL PROGRAMA, OBRAS DE: DE FALLA,

PONCE, RODRIGO, TRREGA Y TORROBA.

Presencia de la guitarra como instrumento de concierto en la

msica romntica hispana de la primera mitad del siglo XX.

Introduccin. 1

Captulo 1.-Homenaje a Debussy, (1920). Manuel de Falla (1876-1946)

1.1 Aspectos biogrficos. Vida y obra de Manuel de Falla. 5

1.2 Contexto histrico. Mirada moderna; influencia impresionista en su obra:

Claude Debussy. 8

1.3 Anlisis y estructura armnica de la obra. 10

1.4 Sugerencias tcnicas e interpretativas. 13

Captulo 2. Gran Jota Aragonesa. Francisco Trrega (1852 1909)

2.1 Aspectos biogrficos. 15

2.2 Contexto histrico. Influencia y temas de compositores

antecesores a Trrega: Arcas y Vias. 20

2.3 Anlisis y estructura de la obra. 22

2.4 Sugerencias tcnicas e interpretativas. 24

Captulo 3. Sonatina. (1927) Federico Moreno Torroba (1882-1949)

3.1 Aspectos biogrficos. 34

3.2 Contexto histrico. Una mirada Clsica de un material meldico Espaol en

Molde de Sonata. 37

3.3 Anlisis de la obra 38

3.4 Sugerencias tcnicas e interpretativas. 41

Captulo 4. Tema variado y final. (1926) Manuel M. Ponce (1882-1948)

4.1Aspectos biogrficos. 48

4.2 Contexto histrico. La conjuncin de la mirada clsica y moderna.

Alejamiento de lo tradicional y la insercin de la guitarra en un repertorio no

nacionalista por un compositor nacional multifactico. 54

4.3 Anlisis de la obra. 56

4.4 Sugerencias tcnicas e interpretativas. 58

Captulo 5. Tres piezas espaolas. (1963) Joaqun Rodrigo (1901-1999)

5.1 Aspectos biogrficos. 63

5.2 Contexto histrico. Recuperacin de la tradicin hispana- barroca. Serie de

danzas basadas en patrones rtmico- armnicos recurrentes y alternancia de

y 6/8. 70

5.3 Anlisis de la obra 72

5.4 Sugerencias tcnicas e interpretativas 79

Captulo 6. Un tiempo fue itlica famosa. (1980) Joaqun Rodrigo (1901-1999)

6.1 Contexto Histrico. Imgenes histricas y literarias impregnadas en la

msica para guitarra. 81

6.2 Anlisis de la obra 82

6.3 Sugerencias tcnicas e interpretativas. 85

Conclusiones. 87

Bibliografa. 88

Sntesis para notas al programa. 90

1

Introduccin

La guitarra es un instrumento armnico-meldico que pertenece a la familia de

los cordfonos de cuerda punteada. Descendiente de instrumentos que cuentan con

una caja acstica, cuerdas tensionadas para lograr una afinacin especfica,

dispuestas a lo largo de un brazo, sostenidas por un puente y clavijeros en los

extremos, utilizada actualmente para interpretar y componer la mayora de estilos

musicales.

Hablando de algunos antecedentes de dicho instrumento, es importante

destacar que durante los siglos XVI y XVII por ejemplo, fue utilizado en las Cortes

de grandes reyes, como fue el caso de Espaa y Francia, verbigracia, el compositor

renacentista Miguel de Fuenllana (1500-1579) y el compositor barroco Robert de

Visee (1650-1725 aproximadamente), quienes desarrollaron obras para guitarra

barroca, lad, tiorba y vihuela, como el libro de msica para vihuela titulado

Orphenica Lyra, y Livre de Guitarre, dedie au Roy que consta de una serie de

suites para guitarra barroca respectivamente, Santiago de Murcia con su tratado

titulado Resumen de acompaar la parte de la guitarra, comprendiendo en l todo lo

que conduce a este fin o Gaspar Sanz quien desarroll a finales del siglo XVII su

mtodo para guitarra titulado Instruccin de msica sobre la guitarra Espaola y

mtodo de sus primeros rudimentos hasta taerla con destreza. lo que nos arroja a la

conclusin de la existencia de un precedente importante del instrumento, aunque en

ese momento histrico no tuvo la misma trascendencia que en pocas posteriores.

Ligado a este precedente surgi un constructor de guitarras el cual elabor un

instrumento que satisficiera las necesidades y elementos de sonoridad que fueran

adecuados para la msica de concierto, el almeriense Antonio de Torres y Jurado

(1817-1892). Desarroll una serie de experimentos en colaboracin con Julin Arcas

tendentes a mejorar la guitarra, adecundola a las necesidades musicales de la poca,

dando como resultado la guitarra clsica que hoy en da conocemos, misma que ha

tenido mas auge e importancia en la historia de este instrumento. Lo anterior,

tomando como base los mejores diseos existentes, como las guitarras de Louis

Panormo (1784- 1862), quien elabor guitarras bajo la direccin personal de

Fernando Sor, Christian Friederich Martin (1796-1873), o las guitarras del

2

constructor de Johann Georg Stauffer (1778-1853), diseador del modelo de guitarra

Legnani.

La segunda mitad del siglo XIX y los primeros aos del siglo XX

constituyeron una de las pocas ms complicadas para la guitarra, ya que se

consider un instrumento obsoleto y abandonado; fue tambin considerado como un

instrumento vulgar y de segunda clase utilizado principalmente por trovadores para

recitar poemas o interpretar canciones de manera lrica y, fue hasta la aparicin de

Francisco Trrega (1852 1909) y Andrs Segovia (1893 1987), el mas grande

intrprete reconocido de la guitarra en las salas de concierto, cuando el instrumento

se redimi y form parte de la cultura musical, adquiriendo gran importancia

convirtindose en el siglo XXI, como uno de los instrumentos ms estudiados y

tocados en todo el mundo.

Ahora bien, el trabajo realizado por Francisco Trrega Eixea (1852-1909),

estuvo enfocado primordialmente en la transcripcin, composicin y ejecucin de la

guitarra, aportando un punto de partida para sus discpulos quienes a su vez, crearon

lo que se le conoce como la escuela moderna de la guitarra por ejemplo, Emilio Pujol

y Miguel Llobet (1878-1938) quien cre un vnculo con compositores no guitarristas

como Manuel de Falla (1876 1946), el cual compuso la primera obra

verdaderamente importante de la guitarra moderna, titulada Homenaje para la

Tumba de Claude Debussy (1920).

Trrega y sus discpulos se dieron a la tarea de transcribir para guitarra

moderna obras originales de diversos instrumentos, tomando como punto de partida

obras para piano y orquesta de J. S. Bach, Domenico Scarlatti, Federico Chopin, y

sus contemporneos Isaac Albeniz, Enrique Granados y Manuel De Falla por

mencionar algunos; adems, exploraron en el repertorio de la vihuela y la guitarra

espaola transcribiendo tambin muchas de sus obras, un ejemplo claro lo constituye

La gran Jota Aragonesa, siendo originalmente un tema popular espaol que fue

compuesto por el guitarrista maestro de Trrega: Julin Arcas (1832-1882).

En este orden de ideas, fue entonces cuando Andrs Segovia, y Trrega se

dedicaron primordialmente a brindarle la debida importancia a ste instrumento tan

3

valorado por ellos, realizando propaganda, divulgando conciertos y haciendo

transcripciones adaptando piezas originales para piano a la guitarra,

proporcionndole de esta manera, un sentido y una apreciacin desde un punto de

vista diferente, logrando llamar la atencin del pblico de diversas partes del mundo

y concluyendo as la propagacin del instrumento como imprescindible para un

concierto.

Andrs Segovia se comprometi con el objetivo de la difusin de la guitarra,

realizando una campaa en favor del mejoramiento de la reputacin del

instrumento1, cuya finalidad de esta campaa fue conseguir que la guitarra fuera

considerada un instrumento respetable completamente alejada de los bares,

tabernas y lugares informales, para convertirlo en un vehculo de expresin musical

culta ya que en 1912 realiz un concierto en el Ateneo Madrileo y al no tener gran

repercusin en la prensa por considerar la guitarra como un instrumento popular2, le

genero un gran descontento.

Tambin sostena que era el nico guitarrista de calidad del siglo XX, idea que

perdur durante muchos aos, hasta que se descubri que con anticipacin a l,

existieron excelentes guitarristas, por mencionar algunos, Napolen Coste (1806-

1883), Johann Kaspar Mertz (1806-1883), Gaspar Sagreras (1838-1901) quien fuera

el padre del autor de los mtodos para guitarra conocidos con el mismo apellido (

Julio S. Sagreras), Julio Regondi (1822-1872) quien era un nio prodigio italiano,

compositor y guitarrista distinguido por la dificultad tcnica de sus obras; de lo que

se concluye que en la especie, no existi un periodo oscuro para la guitarra.

Por tanto, la actividad de Segovia como las giras de conciertos donde coloc la

guitarra en contacto con pblicos ms vastos increment el acervo musical

guitarrstico formndose as el conocido repertorio Segoviano, proporcionando una

pauta significativa en muchos terrenos musicales con los encargos de transcripciones

y composiciones para este instrumento a cargo de Joaqun Turina (el cual le dedico

toda su produccin guitarrstica), Federico Moreno Torroba , Manuel M. Ponce,

Heitor Villalobos, Manuel Castelnuovo-Tedesco, Tansman y Joaqun Rodrigo, por

1 Viglietti, Cedar. Origen e historia de la guitarra Ed. Albatros. Buenos Aires, Argentina. 1976.

2 Casares Rodicio, Emilio. Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Pg. 905.

4

mencionar algunos, dejando un legado de discpulos de la talla de Alirio Daz, Julian

Bream y Oscar Ghiglia.

Con el presente trabajo, mi objetivo primordial comprende abordar el

desarrollo de la guitarra en el mbito de la msica clsica y su introduccin,

especficamente a la msica de concierto, desarrollando un anlisis a piezas

musicales de compositores que tenan estudio y dominio de la guitarra y tambin

algunos otros cuya especialidad era otro instrumento, pero que tambin realizaron

aportaciones sobresalientes a la guitarra, enfocndome en la idea de que este

instrumento ha sido ejecutado en lugares y eventos importantes como salas de

concierto, concursos y festivales internacionales y utilizado para la composicin de

obras importantes que han trascendido durante muchos y que a la fecha, siguen

siendo obras interpretadas con gran xito y demanda. Por lo tanto, pretendo

sobresaltar la importancia de este instrumento meldico armnico en la vida musical,

y especficamente en la primera mitad del siglo XX.

5

Captulo 1. Homenaje a Debussy. Manuel de Falla. (1876 1946)

1.1 Aspectos biogrficos.

Manuel Mara de los Dolores Clemente Ramn del Sagrado Corazn de

Jess, conocido como Manuel de Falla y Matheu, naci el 23 de noviembre de 1876

en Cdiz, Espaa y falleci el 14 de noviembre de 1946 en Alta Gracia, Argentina.

Es considerado uno de los msicos ms importantes espaoles de la primera mitad

del siglo XX, se dedic primordialmente a la composicin de obras clsicas.

Hijo de Jos Mara Falla y Franco (1849-1919) y de Mara Jess Matheu y

Zabala (1850-1919). Su madre y su abuelo lo introducen en las primeras nociones de

msica en donde su madre le dicta las primeras nociones de solfeo, que a los 9 aos

de edad contina con la profesora de piano llamada Eloisa Galluzo. En 1889

contina sus estudios de piano con Alejandro Odero, y aprende armona y

contrapunto con Enrique Broca.

A la edad de quince aos sus intereses se inclinan principalmente a la literatura

y el periodismo. Con un grupo de amigos funda una revista literaria, "El Burln", y

en 1890 participa en una segunda titulada "El Cascabel", que termina dirigiendo. En

1893, asistiendo a un concierto en Cdiz donde se interpretan entre otras, obras de

Edvard Grieg descubre dicho de sus propias palabras, que su "vocacin definitiva es la

msica". 3

Orientado en direccin a la msica, a partir de 1896 comienza a viajar a

Madrid por cortas temporadas, derivado de los problemas econmicos, asistiendo al

Conservatorio para profundizar y abundar sus conocimientos. All se perfecciona en

piano con Jos Trag, logrando en 1899 obtener un primer premio en un concurso de

intrpretes del instrumento.

En esta poca, empieza a utilizar el apellido "De Falla", con el que sera

conocido. En 1897 se traslada a Madrid definitivamente, y en 1901 conoce a Felipe

3 Campoamor Gonzlez, Manuel. Manuel De Falla. Ediciones SEDMAY. Madrid, Espaa. 1ra Edicin.

1976.

6

Pedrell, quien tuviera notable influencia en su posterior carrera despertando en l, el

inters por el flamenco, especialmente el cante jondo.

En 1907 presenta algunos conciertos en el teatro de la comedia de Madrid, en

el que interpreta obras de Chopin, Schumann, Bach, Beethoven, parte del arpa de las

Danzas Sacras y Profanas de Debussy el cual era un compositor apenas conocido en

Espaa, al cual le escribe consultndole sobre su tcnica.

Conoce a Claude Debussy en la segunda etapa de su formacin, quin le

recomend buscar a la brevedad a Paul Dukas, quien a su vez le solicit interpretar

ciertas piezas en el piano, concertando posteriormente una cita con Isaac Albeniz

para mostrarle su obra La vida Breve, que trata bsicamente de un drama lrico

espaol.

En su mejor etapa musical (1914), compone las que seran sus obras mas

reconocidas: El Amor Brujo, El Sombrero de Tres Picos, Las Siete Canciones

Espaolas, La Fantasa Btica y Noches en los Jardines de Espaa.

En 1920 se instala en Granada, donde comenz una serie de trabajos variados

como una opera corta para tteres, as como la obra Homenaje a la Tumba de

Debussy (que es una pieza para guitarra que le tena ofrecida a Miguel Llobet,

discpulo y sucesor de Francisco Trrega). De Falla cre una obra musical

impregnada del espritu musical de Debussy, retomando breves alusiones de obras

inspiradas en Espaa (Noches en Granada), y terminndola como una pieza para

guitarra; este homenaje fue publicado el 1 de diciembre de 1920 en un encarte

titulado Le tombeau de Claude Debussy y el 2 de diciembre de 1922 fue

interpretado por el guitarrista Emilio Pujol (1886 1980).

El Homenaje a la tumba de Debussy, es una obra poco conocida por sus

dificultades tcnicas, su carcter intimista y su carencia casi absoluta de aparato

sonoro, razn por la que no es ejecutada con frecuencia por los concertistas de

guitarra, que posteriormente la transcribira para orquesta, incluyndola en sus

Homenajes.

7

Su estilo fue evolucionando a travs de estas composiciones, desde el

nacionalismo folclorista (que revelan estas primeras obras, inspiradas en temas,

melodas, ritmos y giros andaluces o castellanos), hasta un nacionalismo que buscaba

su inspiracin en la tradicin musical del Siglo de Oro espaol.

El 13 y 14 de junio de 1922 se realiz el Primer Concurso de Cante Jondo,

organizado por el Centro Artstico de Granada, donde entre el jurado se encontraba

Andrs Segovia, con quien posteriormente consolid un buen lazo amistoso.

En 1926 con motivo de su cincuenta aniversario, realiz una gira triunfal que

le llevara a Pars, Barcelona, Granada, Madrid, Sevilla, Cdiz y otras ciudades

europeas; el 29 de abril del mismo ao fue nombrado hijo predilecto de Cdiz,

otorgndole posteriormente la concesin de la cruz de la Legin de Honor.

En septiembre de 1932, la ciudad de Venecia inscribi El Retablo en el

programa de su Festival Internacional de Msica Contempornea; donde fue invitado

a asistir. Andrs Segovia, al enterarse de esta situacin, decidi acompaarlo durante

el viaje, realizando jornadas y paradas en los lugares ms interesantes del recorrido.

En los ltimos das de 1933 comenz a componer La Fanfare, obra

solicitada como contribucin musical al homenaje de Enrique Fernndez Arbs con

motivo de sus 70 aos.

Derivado de la reciente muerte de Dukas, De Falla escribi un homenaje el

cual en 1935 apareci junto a obras de Schmitt, Piern, Joaqun Rodrigo, Oliver

Messiaen, Tony Aubin, entre otros, todos ellos amigos o discpulos de Dukas.

Los ltimos veinte aos de su vida, se dedic a la que consideraba habra de ser

la obra de su vida: la cantata escnica La Atlntida sobre un poema de Jacint

Verdaguer, en lengua catalana con el mismo nombre, que reflejaba sus

preocupaciones filosficas, religiosas y humansticas, quedando inconclusa y

terminada posteriormente por su discpulo Ernesto Halffter.

8

Durante la segunda guerra mundial, se instala en Argentina a solicitud de la

Institucin Cultural Espaola de Buenos Aires, donde fallece el 14 de noviembre de

1946, producto de un paro cardiaco.

1.2 Contexto histrico. Mirada moderna; influencia impresionista en su

obra: Claude Debussy.

De Falla hace gala de una extensa paleta sonora en su msica, heredada

directamente de la escuela francesa. Por consejo de Debussy tom como inspiracin

el arte flamenco, surgiendo en su obra el nacionalismo espaol con influencias del

impresionismo contemporneo evolucionando a travs de sus obras realizadas

durante su estancia en Francia inspirado en temas, ritmos y melodas puramente

espaolas, hasta un nacionalismo que buscaba fuente en la tradicin musical del siglo

de oro, que lo llev su auge creativo en el ao 1914.

Esta obra fue originalmente escrita para guitarra, siendo la nica pieza que

escribira para el instrumento, realizada como parte de un homenaje a su ya difunto

maestro y amigo Claude Debussy, escrita en el ao 1920; esta pieza fue dedicada

exclusivamente a su amigo Miguel Llobet, discpulo del gran maestro Francisco

Trrega y tambin interpretada por Andrs Segovia en uno de sus recitales en el

Teatro de la Comedia de Madrid el 4 de abril de 1922.

La idea original de De Falla fue crear una obra musical que por si misma,

tuviera impregnado el espritu de Debussy adornndola con breves alusiones

espaolas, concluyndola como una pieza originalmente escrita para guitarra

cumpliendo el compromiso con Llobet de escribir una pieza para ste instrumento.

Durante un concierto en Paris, De Falla se encontr con Henri Prunires,

quien le dijo que dedicara un nmero de su Revue Musicale a la memoria de

Debussy, solicitndole escribir un artculo, lo cual le tena preocupado, ya que l

pensaba que hubiera sido lo mejor que le pidiera escribir una obra musical que un

artculo, aunque tampoco saba que msica hacer en el momento pero, finalmente

escribi el artculo y la composicin teniendo solamente una idea terminando con la

Soire Dans Grenade de Debussy, pensando que poda ser para guitarra, con lo

9

que satisfara a la vez la peticin de la Revue Musicale y el deseo de Llobet.

Consult un mtodo para guitarra para conocer a fondo su tcnica tal como lo hizo

con los dems instrumentos siguiendo el consejo de Dukas.

Fue publicada el primero de diciembre de 1920 en el encarte titulado Le

tombeau de Claude Debussy, siendo interpretada hasta el 22 de diciembre de 1922

por el distinguido guitarrista Emilio Pujol.

Esta obra actualmente no constituye una pieza ampliamente interpretada por

el mundo guitarrstico a pesar de que su dificultad tcnica no es demandante, pero va

de la mano de una complejidad tmbrica, aggica, dinmica e interpretativa que

puede balancear esta carencia, toda vez que esta pieza esta realizada con la idea de

demostrar o impregnar esa imagen clara de la msica creada por Debussy en una

pieza que no durara mas de cuatro minutos. Es una pieza que no contiene ideas

brillantes ni llenas de virtuosismo, y por estas mismas caractersticas ha sido poco

elegida por los concertistas de guitarra en todo el mundo.

Se puede saber ahora que fue De Falla el primero de los compositores

modernos que escribi una obra para guitarra con un tema propio y un contenido

histrico musical importante, ejemplo que posteriormente otros compositores

siguieron, como Joaqun Turina, Federico Moreno Torroba, Manuel M. Ponce, por

mencionar algunos.

10

1.3 Anlisis y estructura armnica de la obra.

El Homenaje hablando en trminos musicales, se refiere a una danza lenta

con carcter elegiaco, basado en un ritmo de habanera. Se bas en el ritmo del

preludio La puerta de Vino de Debussy, tomando los elementos de tresillo de

octavo y dos octavos sucesivamente, adems del acompaamiento con ritmo de

Habanera y en el tema rtmico meldico de la obra Soire Dans Grenade, o traducido

al espaol, Noche en Granada, al final de la pieza. A continuacin se inserta el

fragmento que aparece en la pieza de guitarra basado en la obra para piano.

Tema de Soire Dans Grenade de Debussy en la obra de De Falla.

Los motivos meldicos que aparecen en la obra estn basados en los

semitonos M y Fa de manera predominante y segundas aumentadas siendo estos

elementos caractersticos del cante jondo que De Falla conoca muy bien. Los

mismos, unidos al tetracorde frigio descendente conforman los fundamentos

armnicos esenciales de la obra. Debemos tener cuidado al analizar esta obra, ya que

a partir de que se rompen los esquemas armnicos tradicionales, se deja de ver la

msica y la armona de manera vertical, sino mas bien de manera horizontal,

tomando frases completas como un elemento armnico, llamado tambin

contrapuntstico.

La pieza muestra una estructura A B A en donde, la primera seccin se

subdivide en cuatro periodos desde el comps 1 al comps 34. El primer periodo es

el inicio donde se muestra el tema de la pieza.

11

La segunda frase es irregular ya que tiene una extensin de tres compases,

aqu se presenta una meloda sobre el tetracorde frgio de La:

El segundo periodo comienza por un acorde por cuartas (Do# - Fa Si Mi

La Re) ejerciendo un desarrollo meldico en los motivos rtmicos que ya se han

sealado. El tercer periodo comienza con la frase original de la pieza recortando el

comps que muestra un doble quintillo. La segunda frase muestra un desarrollo

meldico sobre un acorde estructurado de la siguiente manera: Re Sol Do Fa#.

El ltimo periodo muestra en la primera frase, una variante de los primeros

cuatro compases pero cambiando el Fa natural por Fa #. La segunda frase muestra un

movimiento meldico por tresillos que nos lleva en el acorde por cuartas Fa Si

Mi La, apareciendo desfasado en un quintillo.

La segunda seccin de la pieza abarca de los compases 32 a 49 y puede

dividirse en dos periodos, comenzando el primero con una frase que combina

arpegios de los acordes por cuartas ya mostrados en la seccin anterior, para finalizar

con una escala frigia sobre Mi.

Acorde por cuartas y desarrollo.

Escala frgia.

12

La segunda frase representa el clmax de la obra, utilizando la armona por

cuartas al realizar arpegios rpidos enlazados entre si por un pedal en la voz superior

sobre la nota de Mi. El segundo periodo es irregular y consta de seis compases en

donde De Falla realiza un juego polifnico entre dos voces, utilizando las notas de

los acordes hechos por cuartas, como un enlace con la ltima seccin de la pieza que

abarca de los compases 49 al comps 70.

Esta ltima seccin est conformada por dos periodos, en donde el primero

es la repeticin de los primeros quince compases de la obra, a excepcin del comps

7, que no aparece. Y antes de la coda donde se repite el tema original con una

pequea variacin pero tomando en cuenta el ritmo de Habanera, aparece la cita que

haba mencionado antes del tema de Soires Dans Grenade de Debussy.

En la indicacin aggica Piu Calmo, aparece el tema de la pieza de Debussy Soire Dans

Grenade, y en el siguiente cambio A Tempo, se muestra la pequea Coda, repitiendo el

tema original variado.

13

1.4 Sugerencias interpretativas.

El Homenaje a Debussy, siendo la primera pieza contempornea escrita para

guitarra por un compositor espaol, es una obra que en su estructura y diseo, es

completamente guitarrstica, lo cual podemos inferir porque De Falla conoca

ampliamente el instrumento y su tcnica. La obra est escrita para poder ser

interpretada con la mayor soltura y ligereza posible para enfocarse en lo difcil de la

pieza que claramente es la interpretacin, y estas ideas derivadas del aire

impresionista que presenta, donde la dificultad de la obra se manifiesta en la

musicalidad e interpretacin de cambios tmbricos, aggicos y dinmicos.

Es una obra corta, lo cual, no exige un desgaste fsico considerable al

ejecutarla; presenta al inicio un tema acompaado de bajo, que repite dos veces,

presentando primero con un piano, y despus con un forte en la repeticin.

Aqu, en esta presentacin del tema que nos lleva del comps 1 al comps

5, podra sugerir un cambio de timbre en el sonido de la guitarra presentando los

pianos acompaados del recurso Sul tasto en la guitarra, lo cual, considero, aportara

una mayor profundidad al tema y melancola, contrario en partes donde se presenta

forte, se puede utilizar el recurso Sul ponticello para resaltar ciertas partes de la pieza

y proporcionando tambin un sentido mas agresivo en algunos pasajes. Tiene un par

de indicaciones donde exige realizar algunos acordes, acentuarlos y hacerlos

inclusive retardando, adems de ejecutarlo todo muy ligado brindando un efecto de

pedal.

Tema inicial de la obra.

14

Del comps 8 al 12 presenta un pequeo tema que se repite. Se sugiere en la

partitura original se ejecute con la misma dinmica, pudiendo agregar un pequeo

piano en la segunda repeticin de este tema al final, antes de recuperar el tiempo

original.

A partir del comps 37, se presenta una lnea meldica-rtmica muy

particular. En cada comps propongo agregar a las indicaciones aggicas un

ritardando en el ltimo grupo de seisillo de dieciseisavo, y hasta el comps 42. Es

una idea muy parecida de lo que se viene haciendo a lo largo de la obra con las

acentuaciones y ritardandos, indicados con una x encima de cada acorde.

Del comps 43 al comps 48, sugiero que esta seccin se toque de una

manera suave, ya que considero que no es necesario aplicar mucha fuerza en ningn

momento, al contrario, debe ser lo ms piano y legato posible: debiendo tener

cuidado al tocar esta pequea parte, derivado de que tiene mucha influencia con la

pieza antes mencionada de Debussy. Se deben hacer pequeos staccatos en las notas

graves pero sin perder el armnico que se crea al dejar las notas agudas sonando,

para poder entrar al tema de nuevo en el comps 50 retomando las primeras ideas de

la obra.

En la seccin del comps 63 al comps 66, es donde se escucha claramente

un fragmento de la imagen de Debussy La Soire Dans Grenade, que de igual

manera, se encuentra al final de la obra. En la obra para piano, esta seccin se

interpreta dando una sensacin de oscuridad, tocndose piano y con staccatos en las

notas graves. Del comps 67 al 70 se sigue la idea ya hecha en los compases

anteriores, pero retomando el tema original modificado, sugiero al respecto se haga

lo ms pesante posible y ligado, tratando de dejar en el fondo los armnicos sonando

para de esta manera, crear una atmsfera completamente lgubre y oscura.

Fragmento basado en La Soire Dans Grenade.

15

Captulo 2. Gran Jota Aragonesa. Francisco Trrega. (1852 -1909)

2.1 Aspectos biogrficos.

Francisco Trrega y Eixea, naci en Castelln el 21 de noviembre de 1852 y

falleci el 15 de diciembre de 1909. Fue un guitarrista espaol y compositor. Sus

padres Francisco Trrega Tirado y Antonia Eixea procedan de origen humilde.

Derivado de un infortunado accidente a los tres aos, sufri dolencias oculares que

perduraron toda su vida.

Recibi sus primeras nociones de piano y solfeo de Eugenio Ruiz, un msico

ciego que actuaba en un caf (La Perla de Castelln). Cuando empez a estudiar

guitarra clsica, fue guiado en sus primeros pasos por un guitarrista ciego, que lo

apodaban El ciego de la Marina.

En 1862 escucha asombrado ejecuciones virtuosas del maestro Julin Arcas

quien fuera un consumado guitarrista andaluz que hizo repetidas giras por Europa

transcribiendo y ejecutando parte de las operas ms conocidas en esos entonces,

adems de componer obras de carcter regional o flamenco y con quien toma clases

un ao despus.

En 1868 obtuvo el puesto de pianista en el casino de la ciudad de Burriana, y

en el Caf Zapater. Empez a ser conocido por su doble condicin de pianista y

guitarrista.

En 1869 tuvo la buena fortuna de adquirir una guitarra resonante y sonora,

diseada por el famoso laudero sevillano Antonio de Torres para que de esta manera

con este instrumento superior, preparar el camino para insertar la guitarra en el siglo

XX.

Ingres en 1874 al Conservatorio de Madrid, donde curs la carrera de piano

teniendo como profesores a Jos Gainza (solfeo), Rafael Hernando (armona) y

Miguel Galiana (piano), entre otros, logrando sin embargo popularidad gracias a su

habilidad guitarrstica.

16

De Villarreal pasa a Valencia en busca de mayores horizontes y expectativas,

donde un amigo comerciante lo impulsa para la conclusin de sus estudios de piano y

armona en el Conservatorio de Madrid.

Emilio Pujol (1886 1980), afirmaba que la guitarra siendo desprestigiada de

los centros intelectuales y artsticos, no ofreca un porvenir compensador, pero

Trrega, distribua su tiempo estudindola por irresistible deseo y practicando el

piano por imperioso deber, hasta que un da sobresali notoriamente de entre otros

artistas al ofrecer un recital en el teatro Alhambra de Madrid, suceso que encamin

su vida logrando realizar giras por Espaa y diversas capitales Europeas.

Por el ao de 1877 enfoc su vida como maestro de msica y guitarrista de

concierto, ejecutando recitales en Paris y Londres en 1880, donde fue nombrado

The Sarasate of the guitar.

Contrajo matrimonio con Mara Josefina Rizo en 1881. En 1883 residi en

Novelda donde nacieron sus hijos Francisco, Mara Rosala y Concepcin. Fund un

cuarteto de instrumentos de cuerda, instalndose definitivamente en Barcelona en

1885 por considerarla la ciudad mas propicia para la enseanza y los recitales de

guitarra; aunado a lo anterior, realiz diversos recitales que acreditaron su fama de

virtuoso en Francia, Zaragoza y en la academia filarmnica de Santa Cecilia.

Despus de unos aos mostr una serie de transcripciones para el instrumento

que inclua al lado de sus propias composiciones en formas pequeas, trabajos de

piano de Mendelssohn, Gottschalk, y Thalberg entre otros.

Muchos de los trabajos de Albeniz y Granados los transcribi para la guitarra,

tambin adapt movimientos de las sonatas de piano de Beethoven, incluyendo el

Largo del op. No 7, el Adagio, el Allegreto de la sonata Claro de Luna y media

docena de preludios de Chopin.

En 1892 conoci a Miguel Llobet, y en 1896 a Concha Martnez, quien fuera

su protectora hasta 1899, donde aos posteriores se dedic con especial esmero a la

composicin gracias a su apoyo. En enero de 1900 conoci, en la ciudad africana de

Argel, a Camille Saint-Sens (1835 1921), y como recuerdo de su estancia

17

compuso la conocida pieza Danza Mora, una de sus obras ms coloristas. En 1902

conoci a Emilio Pujol quien fuera el mximo representante de la escuela de Trrega.

Realiz varios conciertos invitado por la Sociedad Guitarrstica de Bilbao y en 1903

acompaado por Francisco Corell, Manuel Gil y Walter Leckie realiz una gira por

Italia.

As mismo, realiz mltiples conciertos a travs de toda Espaa, llegando a la

cspide de su fama en 1906, ao en el que tambin sufri un ataque de hemipleja

que paraliz el lado derecho de su cuerpo del que nunca se recuper por completo.

Tras un largo reposo y derivado de mltiples y esforzados ejercicios, reanud sus

recitales en crculos ntimos en Barcelona cerca de 1907, denominados tambin

como Audiciones Trrega.

En octubre de 1909 viaj a Valencia y Alcoy, donde el da 24 ofreci un

concierto pblico, mismo que fue elogiado por una resea en un peridico, viajando

tambin a las localidades de Cullera y Picaa, donde compuso su ltima obra, el

breve preludio Oremus.

La influencia de Trrega en el siglo XX, a travs de sus pupilos entre los que se

encuentran Emilio Pujol, Mara Rita Bondi y Josefina Robledo fue imponente; sus

composiciones para guitarra solista no han sido publicadas en su totalidad. Existen

alrededor de 78 trabajos originales y 120 transcripciones. Realiz tambin 21

transcripciones para 2 guitarras.

Entre sus obras ms importantes podemos destacar las siguientes: Recuerdos de

la Alhambra (estudio de tremolo), Capricho rabe y Danza Mora.

Su Gran Jota Aragonesa fue obra e idea de su maestro Julin Arcas, pero

posteriormente Trrega la retom realizando una ampliacin de la misma, adoptando

la idea original y amoldndola para convertirla en una pieza de saln.

Durante su vida guitarrstica, Trrega no siempre toco con uas como lo hacan

los guitarristas que el conoci incluyendo Julin Arcas, al principio, toc como ellos

sin sospechar la posibilidad de una mejor sonoridad; en su periodo de juventud

realiz campaas artsticas que le dieron fama, pero su espritu investigador lo llev

18

a ejecutar nuevas tcnicas para mejorar el sonido de dicho instrumento.

Se priv de tocar en pblico una larga temporada trabajando a todas horas para

dominar la resistencia de una nueva tcnica en la que deba constituirse discpulo y

maestro a la vez y, al vencer estos obstculos se poda percibir de manos de Trrega

la sensacin pura de arte que daba su guitarra; lo que consigui no cortndose las

uas al ras de la piel, sino que desarroll en el pulpejo de los dedos un cierto

equilibrio, tacto y elasticidad logrados con resistencia, practica y atencin constantes.

Fue influenciado en sus primeros tiempos por una poca de mal gusto. Sus

programas se integraban como de la mayora de los concertistas de otros

instrumentos de su poca, con obras donde la musicalidad serva solo de pretexto a

los mas andaluces alardes de virtuosismo, pero su temperamento, talento y buen

gusto, lo impulsaron a visualizar logrando adaptar a la guitarra piezas de Bach (como

la fuga de la 1a sonata para violn solo), Mozart, Haydn, Chopin, Mendelssohn y

Schumann. El purismo logrado deba reflejarse en el sonido de las cuerdas

realizndolo al pulsar las cuerdas sin uas creando un timbre puro, inmaterial y

austero. Todo esto fue una resolucin largamente premeditada y definida de manera

progresiva a travs de una serie de superaciones sucesivas, nacidas de su ansiedad de

perfeccin.

Trrega no fue un divo ms de la poca que estuviera pendiente del halago del

pblico, siempre fue un mstico de la guitarra, que esperaba siempre ansioso se

acallara el eco del ltimo aplauso para encerrarse a estudiar procurando virtuosismos

desplegados como trampa para atraer el favor de los oyentes al principio con

expectantes Jotas, y despus ejecutando obras como Recuerdos de la Alhambra, o

demostrando como un Albeniz, Schumann o Bach pueden ser evocados por las seis

cuerdas de la guitarra sin ningn desmedro.

Fue admirado por Vctor Hugo, Pasteur y Albeniz, quien sostena que algunas

de sus obras fluan mejor en la guitarra que en el piano, para las cuales haban sido

hechas, a manera de ejemplo Asturias, siendo temas nacidos en tpicas guitarras

espaolas, vuelven a su origen.

19

Puede decirse que la obra de Trrega es en todo sentido, esencialmente

guitarrstica, ya que al momento de la composicin, pensaba nicamente en la

guitarra, contrario a Fernando Sor, quien se enfocaba primordialmente pensando en

la msica. Los mritos de Trrega son definitivamente incuestionables: destac su

conocimiento orgnico de la guitarra en si misma, lo que le permiti aportar al

mundo nuevos recursos tcnicos, timbres y otros efectos que ensancharon la

atraccin hacia el instrumento, hecho que se conoce a travs de sus discpulos.

Se le conoca como el Paganini de la guitarra, y como todo personaje que

destaca en algn mbito, se le censuraba o se le elogiaba con exageracin.

Algunos tambin lo consideraban como el autor del Tremolo de rampln,

trivial y de ideas pequeas. Pero resulta innegable que renegar de Trrega es renegar

del romanticismo. Sus discpulos ms sobresalientes fueron Miguel Llobet, Emilio

Pujol, Josefina Robledo, Daniel Fortea, Severino Garca Fortea y Pascual Roch.

Trrega ejerci una influencia importante e inclusive mstica en la primera

generacin de guitarristas espaoles del siglo XX, yendo mas all de la misma

tcnica, simbolizando una actitud y un modelo tico y artstico. Segovia expres las

siguientes palabras: Me he propuesto el deber de seguir el ejemplo de San

Francisco Trrega, que vivi y padeci por su amado instrumento, sin esperar

provecho ni gloria. A su severa regla monstica me he acogido y le he jurado

fidelidad y reverencia.4

4 Casares Rodicio, Emilio. Diccionario de la msica Espaola e Hispanoamericana. Sociedad General

de Autores y Editores. Tomo 10. Pg. 182.

20

2.2 Contexto histrico. Influencia y temas de compositores

antecesores a Trrega: Arcas y Vias.

La Jota es una danza espaola de las regiones de Aragn y Navarra,

compuesta generalmente en comps ternario y a un tempo de movimiento vivo, que

se acompaa con castauelas, panderos y tringulos. Parece ser que fue introducida

en Espaa en el siglo XII por el rabe valenciano Aben Jot, de cuyo apellido procede

el nombre, el cual se deca que haba inventado un ritmo que enardeca al pueblo con

un canto y baile que haba inventado de carcter esencialmente profano, fue

expulsado de Valencia por el Rey Muley Tarik, conducindose hacia Calatayud

donde populariz este tipo de cancin y baile, para que a manera de homenaje, los

habitantes de este pueblo tomaron el nombre de jota a este estilo. Se afirma que el

nombre de Jota tambin proviene del antiguo Xatha que a su vez proviene del

valenciano antiguo Xotar que significa botar o saltar. Tambin, se le hace derivar

etimolgicamente del aragons jotar, que a su vez se deriva del latn saltare, que

significa saltar. Investigadores como Galn Bergua describe documentacin de que

la jota Valenciana se bailaba en la corte de Alfonso X el Sabio.

Tomando en cuenta la manera en que se acompaaba la jota en las tierras de

tiel, Requena y su comarca, posea tradicionalmente tres opciones conocidas por

los nombre de La Estudiantina, La Aragonesa y La Valenciana. Estas tres formas

corresponden a tres posturas o combinaciones de acordes de la guitarra que equivalen

a los acordes de La Mayor, Re Mayor y Sol Mayor, y si esas melodas necesitaban

tonalidades ms altas que las descritas, utilizaban unas Cejillas como eran

conocidas para elevar las notas, las cuales consistan en un simple palito que sujetaba

las cuerdas con un cordel.

Dentro de la msica de concierto ha sido cultivada, no solo por eminentes

compositores espaoles como Albniz y De Falla, sino por autores de otras regiones

como Glinka y Liszt.

Desafortunadamente no se encuentran muchos datos relevantes acerca de esta

obra, sino que hay diferentes versiones de la misma, donde se agregan ms

21

variaciones o se quitan, inclusive, en una misma variacin presenta cambios de una

versin a otra y pueden estar presentadas en diferente orden.

Esta obra es un tema original compuesto por Julin Arcas, a lo que

posteriormente Trrega tomara esta idea musical realizando una ampliacin,

creando una serie de variaciones y una introduccin para as amoldarla, logrando una

pieza destinada a tocarse en salones de concierto5.

As mismo, la introduccin es un fragmento de una pieza de Jos Vias

llamada Recuerdos de Palma, suele tener algunas diferencias meldicas e

interpretativas, por ejemplo, hay una seccin en la versin que eleg donde se toca

una escala usando nicamente la mano izquierda haciendo ligados descendentes; esta

escala en otras versiones se encuentra variada y se ejecuta con las dos manos,

pulsando todas las notas.

5 Viglietti Cedar. Origen e historia de la guitarra. Pg. 79.

22

2.3 Anlisis y estructura de la obra.

Cuando comenc a estudiar la obra, ingenuamente pensaba que haba sido

una pieza creada completamente por su ingenio, as como se conoce mucho de su

repertorio guitarrstico. Pero no era de esperarme que tomara un tema de algn

compositor predecesor. Ms fue mi sorpresa al saber que esta basada en un tema de

una obra de su maestro Julin Arcas tomada de Aires Nacionales y la introduccin de

Recuerdos de Palma de Jos Vias. Pude escuchar la obra y sin miedo a

equivocarme, la introduccin es la misma que se muestra en esta obra de Trrega, lo

cual me dio a pensar que su idea fue a mi punto de vista, hacer un pequeo homenaje

tomando tambin un tema de Arcas para crear introduccin y tema que desarrollara

a manera de variaciones.

As mismo, he mencionado que uno de los motivos fundamentales de Trrega

fue demostrar que la guitarra es uno de los instrumentos mas ricos y completos,

realizando transcripciones de obras para piano al instrumento de grandes autores

como fuera Chopin o Beethoven, tratando por sus propios medios de difundir el

instrumento y hacerlo interesante tanto para escucharlo como para aprenderlo,

escribiendo algunos libros sobre su ejecucin y tcnicas de la mano derecha como de

la izquierda, cabe mencionar un ejemplo, tocar con uas en la mano derecha hasta la

gradual eliminacin de las mismas para lograr el sonido Perfecto.

Cabe destacar que de entre sus obras, los Aires Nacionales Espaoles se

desconoce si realmente fueron compuestos por Trrega o Arcas, ya que existe un

mtodo para guitarra escrito por Pascual Roch, en donde se publicaron unos aires

espaoles escritos por Trrega siendo a su vez una versin ms de la ya conocida

Jota.

De la gran jota, existen mas de diez versiones diferentes, las cuales oscilan

entre 5 y 30 variaciones, algunas se repiten y otras no, y lo mismo pasa con las

coplas de la obra. Teniendo en cuenta estos puntos de vista se muestra la dificultad

de saber si la versin que tocaba Trrega es la heredada por Arcas, o la que el mismo

desarroll por 40 aos.

23

Presenta una estructura de introduccin, tema y variaciones. La introduccin

en una obra musical es la parte inicial de una obra instrumental que suele tratarse de

una seccin breve que conduce al desarrollo de algn tema. Como ya he mencionado,

es parte la obra Recuerdos de Palma, con ciertas variaciones al final de la misma.

Esta se presenta en la tonalidad de La mayor haciendo juego con los grados de la

escala I, V y I6 y haciendo algunos acordes disminuidos en el comps 11. Presenta

una serie de escalas cromticas a partir de M o el V grado sin resolver ascendentes y

descendentes a manera de tresillos de treintaidosavo ligados, realizando armnicos al

final.

Inmediatamente se presenta lo que aparece como primera variacin en la

partitura, donde muestra el tema para las variaciones que va desarrollando a lo largo

de la pieza. No existe ninguna complejidad armnica en todas las variaciones, ya

que solo desarrolla lo ya mencionado, el primer grado en La mayor, quinto grado y

primero, haciendo en cada una, una cadencia pequea pero extendida

meldicamente.

Juega con este crculo armnico y hace una pequea variacin en la variacin

nmero 9, donde comienza con el quinto grado, cambiando un poco la estructura

repetitiva que viene haciendo desde el inicio de las variaciones, y se repite esta

estructura armnica en la variacin 24 que de igual manera, comienza con el quinto

grado de la escala.

La obra no presenta un gran nivel de dificultad de composicin, se enfoca en

el virtuosismo que se puede llegar a tener con la ejecucin guitarrstica, ya que

maneja diferentes tcnicas en cada una de las variaciones. Realiza Ligados,

ascendentes y descendentes, escalas, arpegios, tambora, tabalet, armnicos naturales

y artificiales mezclados con ligados ascendentes y descendentes, por decir algunas.

Por tanto, se debe de enfocar la atencin en la interpretacin y la correcta resolucin

de las diferentes tcnicas para cada seccin de la pieza.

6 Garrido, Juan Francisco. Guitarra Moderna. Industria Grfica Suol. Barcelona, Espaa. 1962. Pg.

44.

24

2.4 Sugerencias tcnicas e interpretativas.

Esta obra a mi punto de vista, debe ser ejecutada a manera que debe expresar,

tratar de crear y visualizar las danzas que se realizaban por los bailadores y

ejecutantes espaoles de pocas de antao. Por tanto, sugiero que deba realizarse con

la mayor brillantez y soltura posible, teniendo en mente siempre la agilidad con la

que se movan los danzantes, e imaginando un escenario siendo uno el guitarrista o

inclusive el conjunto de msicos que los acompaaban en estas demostraciones

artsticas, mostrar toda la alegra y energa que reflejaban estas personas, capturando

la atencin de la gente que pudiera verlos en aquellas plazas pblicas y haciendo de

estos momentos algo mgico, lleno de sentimiento y goce para todos los presentes.

Presenta una introduccin, la cual hace alusin a que se est tratando de llamar

la atencin del pblico que podra ver el espectculo, por tanto tiene que ser una de

las partes ms virtuosas y brillantes de toda la pieza. Al principio hay una serie de

acordes donde estos se pueden ejecutar con fuerza y firmeza, tratando de dar la

intencin de llamado o pregn. Posteriormente en el comps 11 tenemos una serie de

acordes donde puedo sugerir se toquen en crescendo para darle un sentido misterioso

al llamado, seguido de una serie de compases con un bajo continuo en mi, siguiendo

mi sugerencia de hacerlo crescendo hasta el comps 21 donde tenemos una serie de

escalas que a mi parecer, tienen que ejecutarse de la manera mas virtuosa posible, ya

que siento que es la parte donde se puede amarrar la atencin de la presentacin de la

obra hacindola muy interesante.

Primeros 4 compases de la introduccin.

25

As pues, tenemos la presentacin del tema, escrito en la partitura como

variacin Num. 1. Este tema se debe tocar lo ms claro posible con un tempo allegro,

pero sobre todo, muy expresivo ya que es la idea base de cada variacin y debe

quedar en la mente del oyente como su centro para que al momento de escuchar cada

variacin, recuerden e identifiquen con claridad el tema en cada una de ellas.

En la 2da variacin tenemos el tema modificado rtmicamente con una serie de

ligados mixtos de tresillo de dieciseisavo. Solo puedo sugerir tener cuidado con los

desplazamientos de la mano izquierda y las digitaciones sobre la misma cuerda para

evitar notas falsas. Se debe prestar atencin en la nota inicial de cada grupo se

muestra una escala descendente: Do, Si, La, Sol, etc.

En la 3ra variacin tenemos el tema modificado armnica y rtmicamente. Aqu

expresamente son nicamente acordes pero el tema es bien percibido en cada acorde.

Igual sugiero se haga cada desplazamiento entre acordes lo mas limpio posible

cuidando cada nota de cada acorde y acentuando el segundo tiempo como esta

marcado en la partitura.

26

En la 4ta variacin seguimos teniendo cambio rtmico armnico. Tenemos un

par de notas realizando lisandos como un mi que va a un la en la 2da cuerda y lo

mismo a la octava en la 4ta cuerda, sugiero hacerlas lo mas conciso posible y rpido

con un buen volumen de expresin y cuidar mucho las apoyaturas que tenemos en

algunos compases en el primer tiempo, hacerlos muy cantados y claros posibles.

En la 5ta variacin tenemos una serie de apoyaturas de semicorchea siendo lo

caracterstico en esta variacin. Cada una de estas apoyaturas debe tocarse ligadas

ejecutando la primera nota de el adorno y terminando con la nota real del acorde,

cuidando tocar el adorno a tiempo, ya que suele pasar que se anticipa el adorno al

tiempo de la nota real, pero se toca siempre el adorno en el tiempo del acorde

completo.

En la 6ta variacin tenemos tresillos de octavo, donde se presenta una serie de

desplazamientos por la mano izquierda en la 3ra y 2da cuerda y en la mano derecha

una secuencia de pulgar, ndice y medio. No hay mayor dificultad en esta parte ms

que cuidar evitar los desplazamientos errneos de la mano izquierda que puedan

provocar notas falsas.

27

En la 7a variacin se sugiere ejecutar cerca del puente para darle un efecto de

fagot al tema, donde solo es acompaado por notas de bajo.

En la 8va variacin tenemos un continuo rtmico llamado tabalet, donde la

5ta y 6ta cuerda las entrecruzaremos en el 7o traste para dar un efecto de tambor muy

claro. Ahora, la partitura sugiere tocar una secuencia de 1 cuarto, 2 octavos, 1 cuarto,

2 octavos y 2 cuartos, y para hacer que resulte un efecto de percusin mas claro,

podemos cambiar los octavos a tresillo de octavos. Despus se manifiesta el tema

acompaado del mismo efecto aunque ahora, solo se toca una vez por comps el

efecto a manera de acompaamiento.

Al terminar esta seccin se repite la misma secuencia sugerida pero se puede

hacer un diminuendo para hacer que se vaya perdiendo en volumen esta seccin lo

cual da una sensacin de alejamiento, como si alguien que tocara el tambor estuviera

caminando y solo se escucha como se aleja. Me parece bastante interesante el

resultado.

En la variacin 9 tenemos una serie de apoyaturas que de igual manera se

ejecutan al tiempo sin tener un grado importante de dificultad, nicamente en el

desplazamiento se ejecute lo ms limpio posible. El ejemplo claro y mostrado a

continuacin es el Mi 5 en la 4ta cuerda desplazarlo hasta el Si en el 9no traste y se

hace otra apoyatura sobre la misma nota para caer al primer tiempo del siguiente

comps.

28

La 10a variacin presenta las mismas caractersticas meldicas, a diferencia

que no existen tantas apoyaturas mas que una apoyatura doble al final, debe

ejecutarse al tiempo, y una pequea escala en el 3er comps pensando en ser lo mas

brillante posible tocndose apoyada para dar mas sonido a esa seccin.

La variacin 11 expresa claramente la repeticin ahora de nota pero en la voz

superior o notas agudas, manteniendo la misma idea original, siempre marcando en

el bajo el cambio de acorde caracterstico de 1er grado y 5to grado. Cada nota que

acompaa en la voz grave, debe ser ejecutada con el pulgar para que no pierda la

fuerza de la idea de acompaamiento expresada en la partitura. Esta variacin est

enfocada en el desarrollo de la tcnica de la mano derecha intercalando dedo pulgar

con dedo ndice y medio.

En la 12a variacin se expresa una serie de ligados ascendentes y descendentes.

No hay mayor problema en ellos ms que cuidar no hacer notas falsas al hacer los

ligados descendentes.

29

La variacin 13 expresa claramente un efecto de fagot. En algunos tratados

sobre la tcnica e interpretacin de Trrega, inclusive defendido en otros libros por

su discpulo Emilio Pujol, manifiesta que el sonido ms parecido al fagot se logra

cerca del puente, como un sonido sordo y chilln. Entonces, se toca esta variacin

cerca del puente, donde se ve el tema alterado rtmica y meldicamente ahora puesto

en un registro medio.

La variacin 14 junto con la 15 se ejecutan nicamente con ligados de la mano

izquierda. Las nicas notas que se pulsan con la mano derecha es la primera de la

variacin ( La 4) en el comps 5 el Mi 4 y el Mi 5, as como el ltimo La de la

variacin 14. En la variacin 15 es similar la ejecucin y las notas que se pulsan con

la mano derecha, la nica diferencia es que los ligados ahora se presentan en un

registro ms agudo.

La variacin 16 es idntica a la variacin 5. Muestro los ejemplos de las dos

variaciones.

30

La variacin 17 sugiere un efecto de tambora, el cual se logra golpeando con la

falange completa del dedo pulgar sobre las cuerdas necesarias, ejecutando los golpes

no cerca del puente como se hace comnmente, sino, cerca de la boca, para evitar un

sonido a golpe seco y darle mas importancia al sonido armnico que surge de cada

uno de estos.

En la variacin 18 hay una serie de notas graves hechas con armnicos las

cuales nos indican nuestra cadencia de 1ero y 5to grado. Se debe procurar

nicamente no apagar durante la duracin de cada comps estas notas para darle un

efecto mas abierto a esta variacin y lograr en si, la intencin de los armnicos que

es crear un fondo muy sutil del tema. Por tanto esta variacin no debe ser muy

brillante, se debe mantener el volumen mximo de los armnicos por encima del

acompaamiento de la armona.

La variacin 19 presenta una serie de ligados de dieciseisavo en la primera

cuerda, dejando como ltimo dieciseisavo siempre la cuerda al aire que genera la

nota mi. Solo se debe procurar ser muy claros al ejecutar cada secuencia procurando

no dejar de lado alguna nota, ya que se pierde la intencin y el color, provocando que

en las notas posteriores suceda lo mismo.

31

La variacin 20 presenta algunos rasgos rtmicos de la variacin 5, no presenta

dificultad tcnica alguna, solo teniendo cuidado en dejar la duracin de los acordes

con notas de blanca, procurando no cortarlos antes de tiempo.

La variacin 21 (a mi punto de vista) es la ms complicada de todas, ya que en

ella se mezclan ligados de mano izquierda solos, junto con armnicos artificiales

hechos por la mano derecha. Esta es una de las variaciones que solo se lograran,

estudiando muy despacio, siendo precisos al tocar a tiempo los ligados y los

armnicos. Es una variacin que no puede ser ejecutada con buen volumen por lo

tanto, se debe asegurar la precisin de los armnicos cuidando el traste exacto para

lograr definir el sonido deseado, tomando en cuenta la precisin de los ligados de la

mano izquierda. Es una variacin muy difcil pero logrando estos detalles despacio,

no causaran ningn problema posteriormente.

La variacin 22 presenta una serie de arpegios y desplazamientos rpidos. El

arpegio se debe ejecutar para lograr una mayor fluidez con la secuencia sugerida a

continuacin: empezando por el pulgar, ndice y medio procurando no hacer notas

falsas al momento de desplazar con la mano izquierda las posiciones fijas que se

hagan en cada cambio de tiempo.

32

En la variacin 23 se toma la idea rtmica de la variacin 12, manteniendo los

ligados en la voz superior, aunque modifica detalles agregando una serie de

armnicos al final del comps 2 y 6 y repitiendo la idea rtmica en la variacin.

Armnico al final del comps 2.

Misma idea rtmica de la variacin 12.

La variacin 24 es la ms extensa en tiempo. Aunque no presenta mayor

dificultad el interpretarla, mantiene el mismo esquema armnico de I, V y I, el cual

repite varias veces haciendo una pequea modificacin rtmico meldica dentro del

mismo tema de la variacin. Hace apoyaturas las cuales deben ejecutarse al tiempo

del acorde sin tener algn otro problema por mencionar.

La variacin 25 presenta una serie de dieciseisavos con ligados en las dos

primeras notas de cada tiempo, ejecutadas en la primera cuerda con las notas Do 7,

Fa # 6 y La 6 en los primeros compases cuando presenta el primer grado, y con las

notas Sol 6, Fa 6, Re 7 y Si 6 cuando presenta el 5to grado, resolviendo a la nota mi

en la primera cuerda al aire. Esto se debe interpretar con la mayor soltura y ligereza

posible para hacerla una variacin rpida y divertida, que a mi punto de vista es

como la pens Trrega.

33

Y para finalizar en la variacin 26, se presentan unos pequeos arpegios con

ligados en la cual, la primera se empieza en un La 4 y se termina con un mi 7

sugiriendo que se haga un desplazamiento para llegar a la nota el cual solo se logra al

momento de llegar al Mi 6, tocndolo al aire para que pueda darnos tiempo a

desplazar la mano hacia el La 6 que lo digitaremos en la segunda cuerda y las ultimas

notas agudas. El ltimo tema sugiero que se digite con posiciones fijas en acordes

desde el dcimo traste bajando por el noveno, sptimo, quinto, cuarto, y segundo,

haciendo en cada uno una pequea figura rtmica meldica similar con un ligado en

la nota ms aguda presentada en cada figura, y terminando con una figura en el

noveno traste en acorde y desplazando hacia un La 6 con su octava superior,

finalizando as, con el acorde de la mayor en el ultimo comps de la obra.

No hay mayor problema, solo sugiero hacer esta ltima variacin lo mas legato

posible, por lo dulce que resulta ser esta parte de la pieza y terminar definitivamente

sin ningn cambio brusco, sentando la idea musical desarrollada y dejando bien claro

que es el final de la pieza.

34

Captulo 3. Sonatina. (1927) Federico Moreno Torroba (1882-1949)

3.1 Aspectos Biogrficos.

Federico Moreno Torroba fue un compositor espaol que naci en Madrid,

el 3 de marzo de 1891 y falleci el 2 de marzo de 1955. Aprendi msica a una

temprana edad gracias a la ayuda de su padre, Jos Moreno Ballesteros, un buen

conocido organista. Posteriormente estudio composicin con el musiclogo Cataln

Felipe Pedrell (1841-1922) y con el compositor Conrado del Campo (1878-1953).

En 1918, cuando Moreno Torroba interpret en el conservatorio el poema

La Ajorca de Oro, conoci al gran guitarrista Andrs Segovia quien coment en su

autobiografa la siguiente cita: Entonces hubo el primero en los archivos de la

guitarra, por primera vez, un compositor que no es un guitarrista, escribi una pieza

para guitarra.

Fue de gran importancia su encuentro con Andrs Segovia hacia 1918, ya que

de esto se derivan sus primeras obras para guitarra, componiendo por indicacin de

Segovia, la obra Danza para guitarra sola, donde Segovia la reconoce como hito en el

desarrollo de la guitarra clsica por ser la primera obra para guitarra compuesta por

alguien que no era guitarrista, y por ser el precedente de otras grandes obras

compuestas por msicos como De Falla y Turina. La colaboracin entre Segovia y

Torroba contribuy en gran medida al renacimiento de la guitarra que tuvo lugar

durante los aos veinte en todo el mundo.

Moreno Torroba continuo escribiendo para la guitarra por el resto de su vida,

produciendo cerca de ochenta danzas, piezas impresionistas, sonatas y sonatinas, y

suites as como conciertos y composiciones para cuatro guitarras. Andrs Segovia

atribuyo para Moreno Torroba una reputacin como uno de los ms importantes

compositores envuelto en el remarcado renacimiento del siglo veinte para la guitarra

clsica.

Se vio influenciado tambin por obras como Doa Francisquita que fue

pieza cumbre de Amadeo Vives, obras escritas de Carlos Fernndez Shaw y Federico

35

Romero Sarachaga para escribir finas pginas para guitarra destinadas a Andrs

Segovia y Regino Sainz de la Maza con un neto espritu castellano.

Su msica para guitarra ha trado uno de los elementos ms populares del

repertorio moderno desde que Segovia grab el primero movimiento de la Sonatina

(Allegreto) el veinte de mayo de 1927.

Moreno Torroba, no fue solo un compositor prolfico para la guitarra, pero

fue uno de los lderes avocados en el tardo florecimiento de la Zarzuela, opera

espaola ligera caracterizada por un grupo de cantantes que hablaban en algn

dialecto. Como director y empresario, viaj entre los aos de 1930 y 1940 con

muchas compaas, visitando los Estados Unidos y Latinoamrica. Su primera

Zarzuela fue escrita con anterioridad en 1912, pero fue el que dio suceso a La

Mesonera de Tordesillas (1925), que confirmaba su entusiasmo por el genero, y un

gran nmero de triunfos, incluyendo, La Marchenera (1928), y Luisa Fernanda

(1932). A continuacin le siguieron Ella (1966), entre otras finalizando con un

archivo total de cerca de ochenta peras.

Continu escribiendo piezas para guitarra a instancias de Segovia. Su obra

Piezas Caractersticas formo parte del repertorio de Segovia durante toda su carrera.

En 1934 acept una invitacin a Buenos Aires con su compaa donde permaneci

cuatro meses. Las zarzuelas de Torroba fueron las primeras en representarse en el

Teatro Coln, que era exclusivamente hasta entonces un teatro de pera.

Despus del fin de la guerra civil espaola en 1939, Moreno Torroba continu

siendo una de las figuras dominantes en la cultura musical espaola. Fundando la

Compaa de Nueva Zarzuela en 1946, volvi a viajar ampliamente y en 1957 Mara

Manuela, se convirti en la opera Espaola mas popular de la dcada.

En estos tiempos surgi una nueva generacin de msicos en Espaa, La

generacin del 51 que era un grupo de compositores nacidos entre 1924 y 1938 con

miembros como Moreno Buenda, Antn Garca Abril, Cristbal Halffter entre otros.

Torroba tena poco en comn con ellos porque lo consideraban una reliquia del

pasado, A pesar de esto, comenz para el un periodo de prosperidad dedicado al

teatro, la grabacin , la msica de guitarra y su actividad en la Sociedad de Autores

36

de Espaa y la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1960 escribi a su amigo Segovia, para darle cuenta de que haba

terminado su concierto para guitarra y orquesta, Concierto de Castilla, que iba a ser

el primero de diez conciertos de ese tipo. En los aos setenta parece que conoci a

otros guitarristas como Narciso Yepes, Irma Constanzo y la familia Romero, a lo que

declin el contacto con Segovia. En 1970 fue nombrado comisario del teatro de la

Zarzuela y director de la compaa Lrica Nacional. A travs de Joaqun Rodrigo

contact la familia de los Romero, para los que escribi varias obras como Estampas,

Rfagas y Concierto Ibrico.

Dedic gran parte de sus ltimos aos a la gestin de la Sociedad de autores

de Espaa, de la que fue presidente durante 17 aos y donde realiz una meritoria

labor en defensa de los intereses de los autores. En 1979 fue elegido director de la

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su ultima obra fue Seis preludios

de guitarra dedicados a Andrs Segovia.

Su desarrollo prodigioso continu hasta su muerte en 1991. El vocabulario

musical de Moreno Torroba experimentaba a lo largo de las lneas tradicionales del

siglo XX, prefiriendo meldica y armnicamente su msica con armona tonal.

Su filosofa de composicin fue descrita como Castiza, que significa el

conjunto de elementos folclricos basadas en las tradiciones de la cultura Ibrica,

combinada con formas convencionales y evocando trabajos impresionistas,

demostrando gneros de danzas, lugares especficos o modas.

Su msica para guitarra es particularmente rica en el uso del color en la

meloda, una serie de ritmos que transportan al oyente dentro de una esencial

expresin Espaola de una potica y romntica sensibilidad.

37

3.2 Contexto Histrico. Una mirada Clsica de un material meldico

Espaol en molde de Sonata.

La msica para concierto de Torroba se encuentra ubicada en la lnea de

Granados, Albeniz, el primer Falla y Turina. Se nota la influencia de la msica

impresionista y neoclsica, ocasionalmente experimenta con la disonancia y

desarrolla ideas enraizadas en la msica folclrica espaola. Sus primeras obras para

guitarra se caracterizan por un fuerte sabor nacionalista y neoclsico manifestado a

travs del uso de rasgos armnicos y meldicos que se dan en la msica folclrica

espaola. Se puede citar la modalidad armnica como meldica, que tiende a las

escalas descendentes y recitativos, construcciones meldicas con fluctuaciones de

altura, movimiento paralelo de las voces, modelos rtmicos tomados de danzas

folclricas, y adems, formas y tonalidades de la tradicin europea occidental,

combinado con armonas tridicas densas (acordes con 9na, 11va o 13na), coloreadas

con tonos aadidos similares a las tcnicas impresionistas y formas amplias como la

del concierto; y el ejemplo de todo esto es la Sonatina, al dar rienda suelta a su

inspiracin espaola empleando un lenguaje armnico ms arriesgado. Su primer

movimiento corresponde a la forma clsica sonata con secciones simtricas, dado

que la exposicin, el desarrollo y la conclusin tienen idntica duracin. La pieza

termina con una corta coda con un fuerte sabor a Castellano.

Torroba nunca fue innovador y se desarroll como un artista en un clima

social que no favoreca la experimentacin artstica. Asimismo, no renovaba su

mtodo de composicin porque opinaba que no era posible transmitir el carcter

nacional experimentando con la msica. El denominaba su msica como Casticismo

al mezclar elementos folclricos, neoclsicos e impresionistas, adems de emplear

disonancias utilizando la estructura armnica clsica.

La sonatina es una frmula breve de sonata, restringida a dos o tres

movimientos, en lugar de los 3 o 4 como la forma fundamental se estructura. Aunque

tambin en su primer movimiento presenta temas contrastantes, su desarrollo y

reexposicin son generalmente breves, y los temas poseen menor relevancia, siendo

asimismo, mas simple la tcnica empleada en su tratamiento.

38

3.3 Anlisis de la obra.

El esquema de la obra, pertenece a la forma sonata, que se compone

generalmente de tres movimientos, a la vez subdivididos en tres secciones:

exposicin, desarrollo y reexposicin, teniendo un balance de duracin similar cada

uno de estos. El primer movimiento se presenta en la tonalidad de La mayor al igual

que el tercer movimiento, y el segundo movimiento se presenta en Re mayor, que

podra considerarse el cuarto grado de la tonalidad original. Ir trabajando sobre cada

movimiento de manera superficial y en secciones, ya que el trabajo armnico

realizado por Torroba es tonal con ciertos pasajes modales, aunado al mismo

esquema de sonata A B A, donde generalmente en el tema B modula al 5to grado de

la tonalidad original, en este caso a Mi menor, pero lo ir viendo a continuacin.

En el primer movimiento presenta claramente la seccin de exposicin que

se manifiesta en La mayor, despus el desarrollo en Mi menor y la reexposicin que

regresa a la tonalidad original.

La primera seccin nos lleva desde el comps 1 al comps 32 despus de la

segunda casilla de repeticin. En esta parte se muestra lo que ser nuestro tema que

posteriormente en el tercer movimiento retomara en esencia.

Desarrolla claramente cadencias de primero y quinto grado en su mayora,

aunque juega mucho tambin con el sexto grado a partir del comps 17, dando la

sensacin de que va a modular a Mi menor pero ser hasta el comps 33, en el

desarrollo donde llega a mi menor. Estando en esta seccin se empieza a crear un

pasaje armnico donde se crea una progresin en diferentes tonalidades.

En el comps 38 muestra un fragmento del tema original pero en La menor

y en el comps 44 en Sol mayor, y es hasta el comps 61 donde vuelve a regresar a

La mayor con la re exposicin del tema.

Se pueden apreciar ciertas disonancias caractersticas de la msica espaola

como las segundas menores, ejemplo de esto el Sib que agrega en ciertos acordes

como en el comps 86, 87 y 88, donde lo usa tanto como notas de adorno como parte

del acorde de sptimo grado menor, con un color muy peculiar; y es a partir del

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comps 91 donde se muestra una pequea coda donde retoma el tema original para

finalizar as el primer movimiento.

Seccin donde se ven los intervalos de segunda menor caractersticos del

folclor espaol.

El segundo movimiento se presenta en la tonalidad de Re mayor, donde los

cuatro primeros compases muestra el tema que se repetir posteriormente en la

reexposicin y se tomara como esencia para la coda en el comps 33 y hasta el final.

Muestra un juego de cromatismos meldicos y armnicos dando un ambiente muy

lgubre, se da la sensacin de movimiento lento, adems de un andar pesante y

melanclico. En el desarrollo se va al quinto grado ( La mayor) aunque hace una

progresin armnica a partir del comps 11 al 14, y en el comps 15 muestra un

pequeo fragmento del tema de la exposicin, y es en el comps 21 donde entra la

reexposicin y retoma el tema principal con pequeas variaciones meldicas, agrega

algunas notas cambiando el color pero sin alterar el tema, y finalmente en el comps

33 se hace una breve coda, con una ligera esencia del tema presentado, terminando

en armnicos naturales que crean el acorde de Re mayor.

El tercer movimiento presenta la misma estructura donde se muestra el tema

del comps 1 hasta el comps 9, el cual se utilizar como idea rtmica y meldica en

diferentes secciones del movimiento. Se ejerce sobre La mayor la tonalidad en la

exposicin, trabajando sobre cadencias de I, V y I, modula en el comps 33 a Re

mayor pero regresa a La en el comps 50 con la progresin armnica y repite el

tema. En el comps 85 comienza el puente que nos llevar a la siguiente seccin o el

desarrollo haciendo una cadencia ampliada a partir de Fa menor, pasa por Sol mayor

y se va a Do mayor.

40

En el desarrollo toma el patrn rtmico del tema de cuatro dieciseisavos

seguido de acordes de octavo.

En el comps 121 y hasta el comps 138 cambia de estructura tonal a modal,

donde Do se convierte en Do frgio y usndolo a manera de acordes arpegiados

progresivamente y haciendo una lnea meldica en el comps 136 que va a conducir

a un acorde de Do#7 extendido que va a resolver ala tonalidad de Fa # mayor en el

comps 147 y pasando 6 compases despus en el comps 153 a Si mayor aunque solo

como inflexin, ya que hace un pasaje armnico en los compases 156 a 158 para

resolver de nuevo a Fa #.

Seccin que se encuentra en Do frgio del tercer movimiento.

Los cambios de tonalidad y modales son bruscos e intempestivos, ya que de

la nada pasa al quinto grado de Re mayor en el comps 167. Esto se debe a que en la

seccin donde se cambia el tiempo a Andante, es el puente para pasar a la

reexposicin del tema. Esta seccin tiene como punto a destacar, que retoma el tema

del segundo movimiento en Re mayor, cambia de ritmo a Allegro de nuevo y se

mantiene en la misma tonalidad hasta el comps 181 donde termina el puente y

regresa a La mayor para reexponer el tema con variaciones meldicas y armnicas en

diferentes secciones, manteniendo la tonalidad original, y finalmente en el comps

251 se presenta la coda con los elementos rtmico meldicos y la tonalidad original

que ya se han tratado para finalizar este movimiento.

41

3.4 Sugerencias Interpretativas.

El primer movimiento de la sonata es un allegreto muy brillante lleno de

fuerza y energa. Lleva secciones donde se hacen rasgueados, como ejemplo el

primer comps al inicio de la obra, dando una clara intencin del folclor que emana,

seguido de un breve tema el cual trabajara a lo largo de todo el movimiento siendo

muy caracterstico y resaltante.

En el primer y segundo comps presenta un tema rtmico meldico muy

destacado donde ejecuta con mucha energa el acorde rasgueado y posteriormente el

elemento rtmico meldico de dos dieciseisavos, un octavo, dos dieciseisavos y dos

acordes en octavos, seguida de un tema rtmico en la quinta cuerda con ligados de

dieciseisavo. Esto siempre tiene que hacerse lo ms claro posible, ya que estas dos

notas ligadas dan una fuerte presencia del folclor, siendo una especie de acentos de

baile.

Fragmento del tema del primer movimiento.

Posteriormente en el comps 17 presenta una segunda idea meldica la cual

sugiero se haga piano y muy bien cantada, lo mas dulce que se pueda para seguir

dejando como idea principal el primer tema que ya se ha expuesto, esto seguido hasta

las casillas de repeticin en el comps 29 o comps 32 como segunda casilla, donde

se pide claramente un cambio dinmico para retomar el tema principal o pasar a la

siguiente seccin de la pieza.

Segundo tema comps 17.

Seccin casilla 1 y 2.

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Sin dejar a un lado el comps 21 y 22 donde aparece un acorde seguido de

unas notas tocadas en pizzicato, se debe procurar no apagar el acorde al momento de

tocar las notas, respetando la duracin de los acordes. Esto se logra con la mano

derecha colocando el costado de la palma de la mano recargada sobre la cuerda que

se va a opacar y no como generalmente se hace, dejando toda la mano sobre todo el

puente. As pues, se toca primero el acorde como tal, y posteriormente las notas

pizzicato una por una moviendo a la vez la mano por la cuerda que se toque.

Seccin acorde limpio y notas en

pizzicato.

A partir de la segunda casilla en adelante, se sigue con la dinmica que se

viene trabajando en la segunda repeticin del tema, seguimos tocando en un piano

pero destacando siempre la meloda de la voz principal. Se sigue mostrando el

mismo patrn rtmico meldico del que hablaba al inicio en el primer comps, pero

se intercala en las diferentes voces, tanto en la soprano como en la del bajo, un

ejemplo es el comps 38 al 42. Este tema siempre tiene que ser muy claro al

momento de tocarse destacndose por encima de la armona que lo acompaa.

Comps 38. Comps 39 al 42.

En el comps 48, de la misma manera en que lo vengo sugiriendo, se pide bien

cantada la meloda y regresar al tiempo original, despus de haber trabajado un leve

rallentando en el comps anterior. Hay una serie de pizzicatos en los compases 54,

56 y 58 pero al ejecutar el primero del comps 54 viene con una nota suelta, hay que

tener cuidado ya que debe sonar claramente la nota al aire junto con la nota opacada,

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y finalmente se regresa al comps 61 al tema principal, tomando las mismas ideas

interpretativas que suger.

Comps 54.

La nota mi debe dejarse sonar.

En el andante propongo que se maneje una idea de sentimiento agonizante

para lograr un fuerte sentido pesante en la pieza. Toda la pieza debe crear este

ambiente pesante e inclusive triste. Puedo sugerir que se tuviera en mente alguna

imagen o algn acontecimiento triste como un funeral, imaginando la situacin y

tratando de reflejarla en este movimiento. Se empieza con un forte que se mantiene

hasta el comps 8, pero en el comps 3 se aprecia un breve acelerando para caer al

comps 4 a tempo. Hay dos armnicos en este comps, un La en el 12vo traste de la

5ta cuerda y otro la que se ejecuta con la mano derecha el 7mo traste de la 4ta cuerda

y sobre el traste 17 el armnico. Estos dos deben ejecutarse con la mano derecha

usando el dedo ndice apagando y el anular tocando la cuerda. Se obtiene un sonido

bastante dulce y no tan agresivo.

En el comps 7 tenemos otros armnicos a manera de acorde, estos se deben

tocar forte para poder hacer que duren los dos primeros tiempos del comps,

siguiendo la meloda quedando como fondo y ambiente melanclico.

44

El comps 14 trabaja un rallentando que puede ir acompaado de un cambio

de color haciendo las notas poco a poco recorriendo la mano hacia el brazo de la

guitarra para hacer destacar los acordes del siguiente comps hacindolos brillantes y

a tiempo, tocando las notas de la escala a un volumen bajo y con un color ms

oscuro.

El comps 19 muestra unos acordes a dos notas con un La en el bajo que

queda sonando todo el tiempo. Me gusta agregar la misma nota en el 2do, 3er y 4to

tiempo tocadas en piano como si fueran notas pedales. Esto para poder darle una

entrada ms dramtica al tema de nuevo. As no se pierde el La de la 5ta cuerda tan

fcilmente y no se modifica la armona original.

El La grave del 1er tiempo se repite al principio de cada tiempo en vez de tocarlo

una sola vez al inicio como en la partitura original.

El comps 27 muestra un acorde seguido de armnicos artificiales y naturales

combinados. Aqu resulta bastante complicado dejar sonando el acorde y ejecutar los

armnicos, as que puedo decir que solo suene durante los dos primeros armnicos

(La y Fa) y despus se apague dando paso a los siguientes y as sea mas fcil hacerlo.

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Se debe procurar que al hacer los armnicos no se pierda la meloda y no se

pierda la atmsfera que se esta formando, seguir con la misma idea hasta el comps

34 para finalizar, despus de venir de un rallentando, se hace al tiempo original y el

comps 35 se mezclan armnicos naturales y artificiales en un pequeo acorde. Las

dos primeras notas, (sol y si) se logran solo recargando el dedo ndice sobre el

sptimo traste de la mano izquierda pero el Re superior, se logra tocando la nota

original y calculando sobre el traste 19 con la mano derecha, tocarlo con el ndice

apoyado sobre la cuerda y el anular que es el que ejecuta el sonido, y el pulgar

tocando a manera de rasgueo las dos cuerdas anteriores al mismo tiempo.

Por ltimo, en el allegreto se muestra una nueva idea rtmico meldica muy

brillante haciendo una serie de 4 notas de dieciseisavo seguidas de un acorde

rasgueado tocados gilmente y fuertes. Esta idea rtmico meldica se expone a lo

largo de todo el movimiento como tema principal, haciendo una alusin a los acentos

de baile como si fuera un zapateado. Se puede apreciar toda una exposicin de un

ambiente de baile espaol muy claro a lo largo de la ejecucin de la obra, por lo tanto

sugiero que se deba mantener una brillantez y un buen volumen en la mayor parte de

la pieza.

Tema rtmico meldico del tercer movimiento.

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Se puede procurar siempre hacerlo imaginando un conjunto de bailadores, lo

cual nos da pie a que en la ejecucin de toda la pieza, se mantenga un ritmo

constante y vivo hasta el comps 172 donde aparece un cambio de tiempo a andante,

retomando la idea rtmico meldica del segundo movimiento que se expone en un

fragmento de dos compases para as regresar al tiempo original y la idea expuesta al

inicio del movimiento. Se anticipa la entrada dos compases antes, con unos acordes

los cuales nos van a dar la entrada al cambio de ritmo, tratando de ejecutar un

rallentando y diminuendo al mismo tiempo, para poder hacerlo pesante y gradual.

Hay que tener cuidado con un detalle de tiempo, porque se muestra un cambio de 3/8

a 4/4. El pulso se viene marcando en uno, (contar los tres octavos en una pulsacin),

y ahora en el cambio baja la velocidad y adems, se cuentan dos octavos en cada

pulsacin

Fragmento que retoma la idea meldica del segundo movimiento.

Posteriormente a este cambio aggico, se retoma lo expuesto al inicio de la

misma manera repitiendo las dinmicas realizadas y el tiempo original. En el comps

250 aparece un cambio aggico donde despus de venir desarrollando la idea rtmica

aparece un acorde que se deja suspendido dos compases, todo esto tocado fortsimo,

despus aparece un pianissimo, donde se realizan unos armnicos naturales seguidos

de la idea rtmica del tema de dieciseisavos en el bajo. Todo esto debe tocarse muy

suave y procurando que se escuchen claramente cada una de las notas, bsicamente

los armnicos. Se termina la pieza con esta variacin aggica haciendo armnicos

pianisimos y el tema original muy fuerte. Se aprecia en la siguiente imagen la entrada

al pianissimo y el regreso al tema original para finalizar.

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Mi idea general de la pieza es expresar un ambiente folclrico inclinado a los

bailes tradicionales de Espaa, as como un poco de la imagen histrica que

representa, esto ms enfocado en el segundo movimiento. Me gusta relacionar esta

idea a la obra de Joaqun Rodrigo, Un Tiempo Fue Itlica Famosa donde se busca

plasmar este concepto de nacionalismo tomando alguna idea literaria o histrica,

inclusive de lugares en especfico como lo hizo Isaac Albniz con la serie de piezas

espaolas que llevan por nombre ciudades de Espaa, y plasmarla en la msica que

se compona para el instrumento que por naturaleza y construccin es cien por ciento

espaol, logrndolo con xito para su trascendencia y difusin en todo el mundo.

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Captulo 4. Tema variado y final. (1926) Manuel M. Ponce (1882-

1948).

4.1 Aspectos Biogrficos.

Manuel Mara Ponce naci el 8 de diciembre de 1882 en Fresnillo, Zacatecas.

Hijo de Felipe de Jess Ponce y Mara de Jess Cuellar, provenientes de

Aguascalientes y antiguos servidores del ya cado imperio de Maximiliano. Tres

meses