Grande Quejigo, Javier. (1993) ”Análisis Métrico de La 'Defunsión de Don Enrrique de Villena',...

ANLISIS MTRICO DE LA "DEFUNSION DE DON ENRRIQUE DE VILLENA" ,DEL MARQUS DE SANTILLANA.

La Defunsin de don Enrrique de Villena, serior docto e de enelente ingenio es enopinin de Lapesa el comienzo de la plenitud potica del Marqus de Santillana ' . Elcambio del arte real al arte mayor es una de las marcas del nuevo virtuosismo ; por ello,ha suscitado nuestro inters2 . Aplicamos un modelo analtico elaborado desde las teorasmtricas del formalismo ruso ( en especial, desde B. Tomasevskij e I. Tynianov)3:

/.../ el ritmo consiste en la propuesta de determinados patrones previos, el metro,consistentes en fenmenos rtmicos cannicos y secundarios. La unidad del ritmo na-ce al resolverse esta propuesta dentro de la sucesin mtrica formando unidades ma-yores. Ahora bien, la propuesta puede resolverse con mayor o menor compacidad:esto es, presentando mayor o menor analoga las distintas unidades de la serie, puesuna propuesta anticipada ( o patrn) puede resolverse idnticamente, con variacioneso mediante propuestas distintas. La unidad se logra mediante las funciones disimila-doras ( delimitadoras de unidades) de los fenmenos rtmicos y la compacidad de-pende de sus funciones asimiladoras (indicadoras de la analoga entre las unidades).Por ltimo, hay que tener en cuenta que el ritmo tiende, en trminos de Tinianov, a"dinamizar el discurso potico": el material se conforma y altera, incluso se deforma,por efecto de la construccin del ritmo. En este sentido, cobran una especial impor-tancia las relaciones posicionales de los elementos y casi podemos afirmar que el rit-mo tiende a imponer un contexto propio en la expresin potica'.

Siguiendo este planteamiento articulamos nuestro estudio en tres apartados: I) Anli-sis del verso, segmentando el discurso potico segn la co-presencia de sus unidades 5 , ydeterminando sus constantes rtmicas; II) Anlisis de la estrofa, serialando las relacionesentre ritmo y sintaxis, los refuerzos fonticos de su unidad y las relaciones contextualesque impone su estructura; III) Comparacin de esta mtrica culta de Santillana con la uti-lizada anteriormente por el Mester de Clerecd.

I. Rafael Lapesa: La obra literaria del Marqus de Santillana, Madrid, Insula, 1957, pg. 134.2. Utilizamos para nuestro anlisis las ediciones de M.P.A. M. Kerkhof: Definsin de don Enrique de Uillena, serior

docto e de excellente ingenio, La HaYa, Martinus Nijhoff, 1977 (reutilizada en las Obras completas de Santillana, editadas porngel Gmez Moreno y Maximilian P.A.M. Kerkhof --Barcelona, Planeta, I 988--) y la de Manuel Durn: Poesas completas,I, Madrid, Castalia, 1975.

3. Boris Tomachevskij: "Sur le vers", en Tzvetan Todorov (ed.): Thorie de la littrature. Textes des Formalistes russes...,Paris, Ed. du Seuil, 1966. luri Tinianov: El problema de la lengua potica, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975, 2a. ed.

4. Fco. Javier Grande: "Anlisis mtrico por ordenador", Actas del I Encuentro de Jvenes Investigadores Extremerios,Cceres, Institucin Cultural "El Brocense", 1990, pg. 200-201.

5. Este criterio de co-presencia es, segn Tomasevskij, el que permite reconocer "l'galit des segmentes intonationnels(des vers)" (Opus cit., pg. 164).

6. Para ello tenemos en cuenta nuestro anterior estudio "Muica y yuxtaposicin en la cuadema va del XIII", Actas del ICongreso Internacional de Historia de la Ungua Espaola, Madrid, Arco Libros. 1988, y datos de nuestra tesis, en curso,sobre la Vida de San Milln de la Cogolla de Gonzalo de Berceo.

168 JAVIER GRANDE QUEJIGO

I.- ANLISIS DEL VERSO DE ARTE MAYOR.

L1.- Segmentacin del Discurso segn su co-presencia: El Esquema Acentual

El metro de arte mayor consta generalmente de doce sflabas divididas en hemisti-quios de 6-6. Tanto el primer hemistiquio como el segundo pueden ser Ilanos, agu-dos o esdrjulos. Uno y otro acentan sus silabas segunda y quinta. Admiten ademsla eliminacin de la sflaba inicial inacentuada o la adicin de oua sflaba sobre la queordinariamente poseen'.

Segn esta definicin de Navarro Toms, el verso de arte mayor no responde a unasegmentacin silbica regular. Seriala nueve posibles variantes en sus hemistiquios:

e vi despojados ooooo flor de saber ooode nuestro retrico o oo oo

D ddiva santa oo oE ovo logar oo F no governndome

oo oo

G Aristteles cerca oo oo oH en aquellos que son

ooooI e non veo los principes

oo oo oo

Frente a la medida silbica, parte de la crtica ha presentado un criterio acentual, ini-ciado por R. Foulch-Delbosc:

y a deux sortes d'hmistiches: l'un deux accents, l'autre, trs rare, un seul ac-cent.L'hmistiche deux accents compte de quatre sept syllabes: il se compose essen-tiellement d'un corps quadrisyllabique form d'une syllabe accentue, de deux sylla-bes non accentues e d'une syllabe accentue (-uu-) . Ce corps constitue parfois luiseul l'hmistiche: il est presque toujours prcd ou suivi d'une ou de deux syllabesnon accentus'.

Esta solucin acentual presenta desajustes entre fontica y ritmo acentual. Se docu-mentan 33 hemistiquios ( 9,16 % ) con un slo acento fontico (inicialmente susceptiblesde un solo ictus)':

e los antipodes (7a)quando por extenso (32a)Por la qual me puse (41a)

los enamorados (12b)o sy por fortuna (27b)los que las siguieron (56b)"

7. Toms Navarro Toms: Mtrica espaola, Barcelona, Guadarrama, 1978, 5a. ed., pg. 116.8.ldem, pg. 116. Navarro sigue las ocho combinaciones sealadas por Fouch-Delbosc, a la que aade la I.9. R. Foulch-Delbosc: tude sur le Laberinto de Juan Mena, Revue Hispanique IX (1902), pg. 94.10. Citamos por la edicin de Kerkhof (Planeta), indicando el n de verso (arbigo) o estrofa (romano). Con a y b

hacemos referencia al hemistiquio anterior o posterior.11. Son los siguientes: 12 anteriores (6,66%), vv.: 7, 21, 32, 41, 52, 54, 88, 98, 127, 130, 168, 173; 21 posteriores

(11,66%), vv.: 12, 27, 34, 56, 59, 74, 78, 95, 96, 97, 111, 118, 124, 126, 127, 133, 134, 150, 153, 157, 160.

ANLISIS MTRICO DE LA DEFUNSION DE DON ENRRIQUE DE VILLENA 169

Por otro lado, hay 43 hemistiquios ( 11, 94 % ) que slo presentan una sfiaba tona deseparacin entre sus dos acentos fonticos":

a Cupido e Venus (12a) la gentil ydea (5b)al Jove Tronante (13a) de moral cantar (21b)a las nueve Musas (15a) a animalias brutas (46b)

Otro desajuste entre patrn rtmico y realidad fontica se da en 24 hemistiquios (6,66% ) con tres o ms acentos fonticos":

Mas sola una senda (37a) han claror diurno (7b)salir de unas cueuas (47a) qul era el reposo, (43b)bestias non fallaron (56a) aun non es tan plano (77b)Non vi yo sus cuellos (57a) que Homero ha contados (88b)

Un ltimo caso es la separacin de los dos acentos mediante tres slabas tonas (16hemistiquios, 4,44 %)":

bien commo de armento (39a) vi remomendados (16b)Mas admirativo (65a) ms que la d'Orfeo, (18b)bien commo querran (78a) suso memorado (25b)culpen sus ingenios (79a) tan desmoderada (36b)

Este es el total de desajustes entre ritmo y fontica:

HEMISTIQUIOS ANTERIORES 61 ( 33, 88 %)HEM1STIQUIOS POSTERIORES 53 ( 29, 44 % )

Total 114 ( 31,66 %)

La variedad acentual afecta al menos a un tercio del material. Es posible regulari-zarla?

La respuesta de D. C. Clarke fue rotunda : "... it is impossible to formulate a preciseand comprehensive definition of the form"". Sin embargo, la mayora de la crtica propo-ne diversas soluciones descriptivas en las que destaca la frecuencia del patrn aun-que no se reconoce como nico.

La solucin ms viable fue propuesta por Pierre Le Gentil, al aceptar la posibilidadde cambios acentuales que ajustasen al patrn rftmico el material fontico de los hemisti-

12.Anteriores: 32 (17,77%), vv.: 12, 13, 15, 33, 35, 43, 44, 55, 59, 60, 66, 75, 77, 82, 86, 90, 91, 92, 106, 109, 113,117, 118, 122, 136, 141, 146, 160, 165, 171, 172, 180. Posteriores: 11 (6,11%), vv.: 5, 21, 46, 64, 79, 94, 99, 121, 155,166, 169.

13. Anteriores: 13 (7,22%), vv.: 37, 47, 56, 57, 70, 73, 97, 103, 120, 128, 131, 133, 138. Posteriores: 11 (6,11%),vv.: 7, 43, 77, 88, 101, 122, 135, 136, 137, 142, 173.

14. Anteriores: 6 (3,33%), vv.: 39, 65, 78, 79, 119, 162. Posteriores: 10 (5,55%), vv.: 16, 18, 25, 36, 44, 73, 120,144, 152, 179.

15.Dorothy C. Clarke: Morphology of Fifteenth Century Castilian Verse, Pittsburgh, Duquesne University Press, 1964,pg. 52.


quios". En un artculo fundamental, el profesor Lzaro Carreter demostr la existenciade una fuerte presin rtmica sobre la fontica del verso de arte mayor:

El ritmo del poeta y del lector va gobernado por lo que Jakobson (1958) ha Ilamado"modelo de verso" (verse design), al cual se somete, perfecta o imperfectamente,cuando el ictus y el acento de la palabra coinciden : "dme licencia / mudble Fort -na " (7a) ; imperfectamente cuando se produce conflicto entre ellos : " pierio subsi-dio / ynmortal Apolo" (6b)'7.

En nuestro corpus, 16 cambios acentuales ( que afectan a un 16,5 % de las palabras utili-zadas) nos permiten regularizar el esquema acentual de los versos. As se observa que laco-presencia del verso de arte mayor se delimita por el criterio acentual setialado porFouch-Delbosc y demostrado por Lzaro Carreter:

un conjunto de dos hemistiquios separados por cesura, en cada uno de los cualesexiste la combinacin silbico-acentual

1.2.- DETERMINACION DE LAS CONSTANTESRTMICAS DEL VERSO DE ARTE MAYOR.

Constantes rtmicas de naturaleza fnica: ictus, cesura y rima.

La constante fnica del ritmo de arte mayor consiste en una marcada sucesin deacentos que reitera secuencias compuestas por dos ncleos , separados por cesura ycerrado su final por un segmento rimado. Esquema acentual, cesura y rima son los ele-mentos disimiladores del ritmo: el esquema acentual seala la presencia de una unidadrtmica y la cesura o la rima indican de qu unidad se trata: hemistiquio-cesura , verso-ri-ma.

La dominante es el esquema acentual. Al no existir regularidad silbica, la funcindisimiladora de la rima corrige el anisosilabismo, reconociendo como iguales segmentosde distinta longitud silbica. En la Defunsin esta funcin de la rima es inapreciable,porque todos los hemistiquios son hexasilabos.

La compacidad del ritmo en sus constantes fnicas es muy alta por la obligada reite-racin de los ncleos acentuales. Esta compacidad slo permite una mnima variacin enla localizacin del primer ictus acentual:

Los iniciales pueden Ilevarlo indistintamente en la primera o segunda silaba ( en elLaberinto, el 32,7 % de los versos se acoge a aquella posibilidad, y slo un 1,4 % enSantillana, segn la Sra. Clarke), mientras que es esta segunda sflaba la nica sus-ceptible de recibirlo en el hemistiquio posterior (salvadas las variantes compensadasA, B, C)>.

16. Pierre Le Gentil: La posie lyrique espagnole et portugaise la fin du Moyen ge, I, Genve-Pars, Slatkine, 1981(reimprime la ed. de Rennes de 1949-1953). En pg. 377 concluye aceptando la acentuacin de tonas para conseguir los dosacentos obligatorios de cada hemistiquio.

17. Fernando Lzaro Carreter: La potica del arte mayor castellano, recogido en Estudios de Potica, Madrid, Taurus,1976, pg. 81-82.

19. Fernando Lzaro Carreter: Opus cit., pg. 85.


La Defunsin tiene una regularidad total de ictus en segunda y quinta sflabas endos sus hemistiquios ( anteriores y posteriores). Esta uniformidad es fruto de la impul-sin rtmica individual de Santillana, ms que de la potica del arte mayor.

1.2.2.- Constantes rtmicas de naturaleza sintctica: Tendencia a la esticomitia y dis-tribucin bimembre.

La funcin disimiladora en la sintaxis tendra que consistir en la coincidencia genera-lizada de unidad rtmica y unidad sintctica. Tal hecho no se produce en nuestro corpus,aunque s se aprecia una tendencia favorable.

Veamos los datos:

* HEMISTIQUIOS CON UNIDAD SINTCTICA:

Anteriores:H=Sintagma 57 ( 31,67 %)H= Proposicin 16 ( 8,88 %)

Total.= 73 ( 40,55 To) Posteriores:

H= Sintagma 89 ( 49,44 %)H= Proposicin 31 ( 17,22 %)

Total= 120 ( 66,66 %) Totales:

H= Sintagma 146 ( 40,55 %)H= Proposicin 47 ( 13,06 To)

Total= 193 ( 53,61 %)

* RELACIN SINTCTICA ENTRE HEMISTIQUIOS. Versos con h. equilibrados" 126 ( 70,00 %) Versos con encabalgamiento 54 ( 30,00 %)

* UNIDAD SINTCTICA DEL VERSO. Versos= Proposicin 86 ( 47,78 %) Versos= Sintagma 25 ( 13,88 %)

Total= 111 ( 61,66 %)

Vv. con unidad sintctica incompleta 45 ( 25,00 To) Versos encabalgados 24 ( 13,34 %)

Total= 69 ( 38,34 %)

La tendencia a la esticomitia es notable ( cerca del 60 % del material), aunque no de-termina unidades rtmicas porque no delimita con claridad su presencia ( casi el 40 delos versos no presentan marca de unidad sintctica y el 30 % de los hemistiquios tienenuna clara ruptura sintctica). La esticomitia slo refuerza la presencia del ritmo, con clarafuncin asimiladora: pone de manifiesto la analoga de las unidades rftmicas secuencia-das por el esquema acentual.

20. Son versos que reparten sus constituyentes imediatos a ambos lados de la cesura con cierta autonoma sintctica.


Esta esticomitia tiende a reforzarse con una distribucin bimembre de sus hemis-tiquios. El contenido sintctico de cada verso, con independencia de si es encabalga-do o no, se suele distribuir por la cesura en dos claras unidades autnomas que pode-mos graduar, segn su perceptibilidad, en :

a) Bimembracin estructural bsica:Afecta a la divisin de los constituyentes inmediatos de la proposicin ( sujeto /

predicado, o viceversa) o de la oracin compuesta ( proposicin principal / proposi-cin subordinada, o viceversa )

e los antipodes han claror diurno (7)segund testifica la gesta magnea (8)e pensar se puede qul era el reposo (43)do yo me cuydava que reposara (124)

En versos encabalgantes o encabalgados, esta divisin se puede reducir a sujeto / grupoverbal: "Rrobadas havan el Austro e Borea (1)".

b) Paralelismo constructivo bimembre: los dos hemistiquios mantienen una simetraestructural en la disposicin de sus unidades sintcticas ( autnomas o no). La estructu-ra bimembre se observa en una voluntaria distribucin paralelstica, que puede adoptarvarias formas:

Yuxtaponer dos sintagmas sin vinculacin gramatical directa y, por ello, inde-pendientes:

a prados e selvas las frondes e flores (2)al Jove Tronante en otros tractados (13)

Incluir duplicaciones expresivas ( con o sin anfora) :

non se fatalmente o sy por fortuna (27)nin batir sus dientes, nin amenazantes (59)con bozes cansadas e triste agentos (110)unas ricas andas e lecho guamido (138)

Enumeraciones paralelsticas:

selvtico, espesso, lexano a poblado (29)agresto,desierto e tan espantable (30)Macrobio, Valerio, Salustio e Magneo (154)Alano, Boegio, Petrarca e Fulgencio (158)

Anttesis paralelsticas entre hemistiquios:ca temo verguea, non siendo culpable (31)


Estructuras comparativas de dos trminos:

Mas admirativo que non pavoroso (65)fazer mayor planto que Neso e Celeno (103)

Otras estructuras sintcticas de naturaleza bimembre:

desde La Monjoya fasta el Zebedeo (127)e faz al menguado ygual del potente (175)

c) Bimembracin del sintagma: un sintagma ocupa un verso y se divide en dos hemis-tiquios correspondientes a N cleo / Complementos. En el caso de sintagmas nominales elncleo nominal arrastra a los determinantes antepuestos y a pequeas partculas de enla-ce ( conjunciones, preposiciones, etc.) ; los sintagmas verbales pueden arrastrar adver-bios o complementos pronominales:

0 bibliotheca de moral cantar (21)del rayo dianeo me fue demostrada (40)21Ass conseguimos aquella carrera

Un caso tpico es el ncleo sustantivo en el primer hemistiquio antecedente de unasubordinada adjetiva que ocupa el segundo:

nin las venadrizes que al monte se dieron (52)de la tal noveza que tarde acaesge (66)nin todos los otros de quien he tractado (104)

d) Bimembracin por aposicin: el segundo hemistiquio es una marcada aposicin aun sustantivo del hemistiquio anterior :

al fulgente Apolo, dador de sgiencia (I I)segu mi camino, pero trabajoso, (69)

Tambin pueden darse casos de aposicin por yuxtaposicin de proposiciones nomi-nales con valor circunstancial o de proposiciones circunstanciales con formas no perso-nales del verbo ; el ncleo al que complementan se encuentra en el otro hemistiquio ( ge-neralmente el anterior):

E aquella siguiendo sin ms demoranga (45)E fue yo la hora, bien commo el Troyano (73)Fendiendo la lunbre, fue ya dicemiendo (137)e maldixe Antropos, con furia indignado (172)Despus del Aurora, el sueo passado (177)

21. Para este anlisis del bimembrismo versal slo estudiamos el contenido sintctico de ese verso, no de la proposicin uoracin de la que el verso participa (este anlisis se har en el estudio de la estrofa).


e) Bimembracin por hipertrofia de un sintagma: un sintagma nominal o preposicio-nal se hipertrofia y ocupa un solo hemistiquio, desgajado del sintagma verbal al que per-tenece ( y que ocupa el otro hemistiquio del verso, conjuntamente a veces con sujetos depoca extensin):

e fuerga con rayos el ayre nocturno (6)me vi todo solo al pie de vn collado (28)Porque yo toviesse otra confianga (44)vi fieras difformes e animalias brutas (46)nin vi las sus bocas con furia espumantes (58)que al santo Hermitao mostro su passion (63)e de todas partes la turba cresga (90)Ligurgo non fizo por Anthimidoro (95)Yo non desistiendo de lo comengado (97)e tan despiadados sus fazes rasgavan (107)alli do se passa la triste ribera (132)el qual ha por suyo el gielo elegido (165)

ste es el cmputo del bimembrismo versal en la Defunsin:

* Versos con bimembracin estructural bsica 25 ( 13,89 )* Versos con paralelismo constructivo bimembre 28 ( 15,55 % )* Versos con bimembracin del sintagma 26 ( 14,44 %)* Versos con bimembracin por aposicin 9 ( 5,00 % )* Versos con bimembracin por hipertrofia 30 ( 16,67 % )

Total 118 ( 65,55 % )

De los datos se deduce la clara tendencia a la estructuracin bimembre del verso, tendenciaque refuerza la compacidad del ritmo impuesto por la simetra del esquema acentual y la tenden-cia a la esticomitia.

Constantes rtmicas de naturaleza contextual : Flexibilidad silbica y deformacinacentual.

El rgido esquema de dos n cleos de cuatro sfiabas ( tnica- tona- tona- tnica) creaun limitado espacio que obliga a la construccin de un contexto flexible y deformado. Alno poder variar ese esquema, el poeta tendr que disponer de cierta flexibilidad paraadaptar su material ( sintctico y lxico) a las presiones mtricas. De ah el anisosilabis-mo del arte mayor: el contexto silbico se flexibiliza para amoldarse a la rigidez acen-tual.

Varios casos de sinresis mantienen la separacin de los ictus por dos sflabas tonas:

han claror diurno (7b) ; 0 bibliotheca (21a); por do me guiasse (34b) ; los fieles criados (84b); de su poesa(I50b); e al Mantuano (I53b); e a Cassilano (157b); e Quintiliano (I60b); e la su crueza (173a)

En algunos casos se impone la dialefa para que el primer ictus afecte a la segunda sfia-ba ( a pesar de generalizarse la sinalefa a contextos tan forzados como en 130b : "que Dan-te [a] Acharonte"):


a: estos seguan (109b) ; o: estrecha senda I que yo: he narrado (122); e: una tan sola (I 63a)

Tambin se produce para mantener la secuencia de dos tonas : "Mas yo: a ty slo(l 7a)".

Las formas de algunos vocablos sirven para adecuarse al esquema acentual n . A modode ejemplo, setialamos:

feroge (14 , 99) , animalias (46) , venadrizes (52) , santo (63) , noveza (66), atlicto(67), arpinas (70), nuzientes (72), gravez (87), clamosas (89), sueno (91) / son (94)lacrimable (94), valles (92) / val (102), compaas (126) / compaa (128) , honorava(145), mucho (169) ...

A pesar de esta flexibilidad, ya vimos cmo era necesario en ocasiones alterar laacentuacin fontica en favor de la rftmica: el contexto del verso se deforma. Estas sonlas 168 deformaciones observadas ( 16,63 %)":

a) Palabras tnicas a las que se les traslada la localizacin del acento ( gnti( flgente, Cpido ): 34 (3,36 %)).b) Palabras tonas que se acent an al recibir el acento rtmico ( E ls antipodes (7a), en ss connotados

(9b)): 54 (5,34 %).c) Palabras tnicas que han de hacerse tonas (HAN clror dirno (7b) , Mas y a TI sla (17a), Me vi

TODO slo (28a) ): 70 (6,94%).d) Palabras que reciben una doble acentuacin rtmica (los namordos (I2b) , VI rcomndados (I6b)):

10 (0,99 To).

Muchos de estos cambios ( en especial la acentuacin de tonas y las prdidas deacentos) se producen en palabras monosilabas de fcil reconocimiento sintctico y se-mntico, con lo que la alteracin de significado es menor de lo que pudiera pensarse.

II.- ANLISIS DE LA COPLA DE ARTE MAYOR.

IL I.- RELACIONES RITMO-SINTAXIS: ESTRUCTURA ESTROFICA.

I1.1.1.- Agrupacin de segmentos rtmicos: Lmites estrficos.En su forma comn la copla de arte mayor es una estrofa de ocho versos con rimasconsonantes Normalmente tiene tres (raramente dos) rimas, y se compone dedos cuartetos que ambos tienen la misma disposicin de rimas o las combinan en dosseries diferentes. Resulta caracterstico de esta estrofa el enlace del cuarto y el quintoversos mediante la rima, que as une estrechamente las dos partes de la estrofa".

Los lmites estrficos aparecen marcados por un n mero fijo de versos (ocho) y una es-tructura regular de rimas, que suele presentar dos formas variables y una forma de enla-ce. La secuencia de tres versos con rima distinta a la inicial ( en las estructuras ms co-

22. Ver Femando Lzaro Carreter: Opus cit., pg. 88.23. Para realizar los porcentajes hemos tenido en cuenta que la media de las cuatro primeras estrofas es de 6,06 palabras

por verso, por lo que suponemos un total de 1010 palabras.24. Rudolf Baerch: Manual de versificacin espaola, Madrid, Gredos, 1983. pg, 277.


munes de la octava) es signo inequvoco del cambio estrfico. La presencia de la rimainicial en esta secuencia es por el contrario, marca de la unidad estrfica.

La octava puede presentar tambin unidades menores:

'La mera distribucin de las rimas sugiere tres conclusiones inmediatas: que la co-pla est dividida en dos semiestrofas (Ilamaremos X al eje que las separa); que am-bas han de estar interrelacionadas por la presencia com n de A; y que , sin embar-go, mantienen cierta autonoma , como lo revelan sus rimas propias B y C, respec-tivamente. De esta manera, la copla guarda una estrecha correspondencia estructu-ral con el verso : X se corresponde con la cesura y , como sta, organiza el materialen subunidades, en-parte interrelacionadas, en parte autnomas".

Con las rimas ABBAACCA, se da esta estructura estrfica en la Defunsin, mar-cndose el eje X con puntuacin fuerte en las estrofas :

a) Punto": II, III. V, VI, VII X. XI, XIII XIV. XV, XVI, XVII XVIII XX, XXII.b) Punto y coma: I , 11, VIII XVIII, XIX, XXI, XXII.c) Dos puntos: XII, XIX, XX. XXI.

Este bimembrismo formal y estquico de la estrofa no se corresponde exactamente conun bimembrismo o paralelismo semntico. Los lmites de la octava real la conforman co-mo una serie de ocho versos de arte mayor que, por la combinacin de tres rimas ( dos li-bres y una de enlace), se agrupan en dos semiestrofas que presentan, a menudo, una divi-sin sintctica fuerte.

Agrupacin de segmentos sintcticos : refuerzos bimembres del ritmo acentual.A pesar de su divisin en dos semiestrofas, la octava real presenta un bimembrismo

sintctico laxo y con poca fuerza estructura1 27. stas han sido nuestras observaciones:

1) La divisin del contenido de la estrofa en dos mitades slo se cumple en diez casos( a pesar de que al menos 20 son bimembres) : III, V, VIII, IX, X, XI, XIII, XIV, XVI,XVII.

2) El apareamiento de los versos en la semiestrofa se produce formalmente (mediantepuntuacin) en 7 semiestrofas iniciales ( AB:BA) y en 11 finales (AC:AC) en la edicinde Durn ; en 10 iniciales y 6 finales seg n la puntuacin de la edicin de Kerkhof:

* AB:BA = Durn : III, VI, X, XII, XIV, XV, XIX.Kerkhof: I, VI, IX, X, XII, XIV, XV, XVI, XIX, XX.

* AC:AC= Durn : II, III, IX, X, XI, XII, XIII, XV, XIX, XX, XXI.Kerkhof: IX, XI, XII, XIX, XX, XXI.

25. Femando Lzaro Carreter: Opus cit., pg..103.26. Las obras subrayadas tienen la misma puntuacin en la edicin de Kerkhof y en la de Durn. Las estrofas en cursiva

indican la puntuacin de Kerkhof, el resto la de Durn.27. Ya lo seal el profesor Lzaro Carreter, en las pg. 106-7 de su estudio. Ilustramos a continuacin sus conclusiones

con datos observados en el poema de Santillana.


3) Esta divisin formal no se corresponde con la temtica. stas son semiestrofas condistribucin del contenido en dos pares de versos:

* AB:BA= 7 : III, VI, IX, XV, XVI, XIX, XXII.* AC:AC= 10: I, III, VII, X, XI, XII, XV, XIX, XX, XXI.

Como se ve, el criterio de puntuacin de los editores hace que la distribucin sintcti-ca sea difcilmente comparable con la estructura semntica.

4) La estrofa y la semiestrofa muestran poca fuerza configuradora. Hay un total de 24versos encabalgados , lo que supone una media de una ruptura sintctica por estrofa(aunque en realidad hay ocho estrofas sin encabalgamiento ). El poeta no respeta la uni-dad sintctica. Incluso se realiza un encabalgamiento estrfico entre las estrofas XV yXVI. Quizs la presin rtmica le lleva a buscar la libertad en el marco sintctico, aunqueel propio ritmo tienda a confirmar estructuras reiterativas que el poeta aprovecha reali-zando estrofas con mayor o menor compacidad ( Comprese la fuerte compacidad de lasestrofas I y XX con la menor compacidad de la XII y XXI).

Esta ligera compacidad del ritmo estrfico se observa en la escasa presencia del para-lelismo : hay un total de 19 emparejamiento ( o apareamientos) y 76 paralelismos de di-versa naturaleza ( 21 por duplicacin de un elemento, 8 por series enumeradas y el restopor repeticin idntica o similar de estructura sintctica).

Su distribucin presenta poca densidad en la agrupacin del material potico. Tenien-do en cuenta el eje Z (convencional) que divide a la estrofa en dos semiestrofas produci-das por las cesuras, observamos en la semiestrofa anterior 11 apareamientos y 9 parale-lismos, que afectan a 53 versos ; la semiestrofa posterior tiene 6 apareamientos y 27 pa-ralelismos en 82 versos. Hay un total de 53 reiteraciones sintcticas que tienen incidenciaen 135 versos.

Analizando el paralelismo seg n su desarrollo sintagmtico ( orden de aparicin en sulectura), dos son los apareamientos y 40 los paralelismos ( 11 estructurales, 21 por duplica-cin y 8 por enumeracin), afectando a 65 versos. El total de la presencia del paralelismoen los ejes convencional (Z) y sintagmtico es de 95 casos que relacionan a 205 versos.

Los 19 apareamientos y los 76 paralelismos pretenden compactar la estrofa. Sin em-bargo, sta tiende a relacionar los versos en grupos aislados de dos o tres unidades. Porello, la serie paralelstica no adquiere la presencia necesaria para destacar por encima dela reiterada percepcin fnica del ritmo.

11.2- REFUERZOS FONTICOS DE LA UNIDAD ESTRFICA: LA ARMONA DELVERSO.

El esquema acentual del ritmo del verso .de arte mayor no permite la presencia deotras reiteraciones fnicas. No obstante, podemos encontrar algunos fenmenos de realceocasional: las anforas (19 casos y 46 versos afectados).

Segn el eje convencional Z , hay 11 anteriores ( 30 versos) y cuatro posteriores (9versos). Segn el desarrollo sintagmtico, slo se dan 4 casos en 7 versos.


11.3.- RELACIONES CONTEXTUALES DE LA ESTROFA.

La flexibilidad del contexto: Fenmenos de ajuste.La estrofa ampla la flexibilidad del contexto para amoldar el material a la rigidez del

ritmo acentual. A continuacin, ejemplificamos en nuestro texto los fenmenos de ajusteobservados por el profesor Lzaro Carreter".

1) "Duplicaciones redundantes con fines esticomfticos":

a prados e selvas las frondes e flores (2)pidieron favores, subsidio e valengia (10)que sola tu ayuda non cuydo, mas creo (19)de tales nin tantas diversas maneras, (51)Mas bien commo quando de noche e de da (125)de antorchas e girios vi tal luminaria (135)de filo de 'Arabia obrado e texido, (139)

2) "Utilizacin de pronombres redundantes que procuran el acomodo del ictus":

Mas yo a ty slo me plaze Ilamar, (17)Yo non vi carrera de gentes cursada, (33)porque yo toviesse otra confianga, (44)do yo me cuydava que reposara, (124)este sacro monte, do nos habitamos; (146)

3) " Anarqua en el uso de artculos y preposiciones, para que el material quepa en elverso aun a costa de graves inconsecuencias gramaticales y , por tanto, estticas":

a prados e selvas las frondes e floresvengiendo los fuegos e grandes calores (2-3): artculos/0.

II: Abuso de la elipsis y la yuxtaposicin para encajar la materia.

Non vi yo sus cuellos e crines algadas,nin vi las sus bocas con furia espumantes,nin batir sus dientes [...] (57-59): Uso del artculo y el posesivo.

e vi ms las formas de fenbras marinas, (&1): Hay una colocacin del adverbio ms que ofrece unbrusco desarrollo.

blasmando a Fortuna e sus movimientose todos aquellos que en ella confan, (11-1) : Ausencia de la preposicin a en los dos ltimostrminos de la enumeracin. Al igual ocurre en la estrofa XX.

XIII: Uso de relleno de la conjuncin e.

28. Citamos entre comillas las conclusiones del profesor Lzaro Carreter, realizadas en las pg. 97-100 de su artculo.


4) " Frecuencia abrumadora del hiprbaton ( mucho mayor que en la prosa)". Apare-ce en el inicio y final del poema. Hemos encontrado 56 casos que afectan a 59 versos ( el32,77 %, con una densidad de 2,54 versos en cada estrofa).

5) "Adopcin del infinitivo subordinado, activo o pasivo, a la manera latina":

en mi.porque pueda tu planto expressar (24)e pensar se puede qul era el reposo (43)

Hay que destacar la abundancia de proposiciones subordinadas con otras formas nopersonales del verbo ( gerundios y participios):

vengiendo los fuegos e grandes calores (3)e admitigada la flama apolea ; (4)Al tiempo e a la hora suso memorado, (25)Mas sola una senda muy poco usitada (37)de bien, trabajado, temiente e cuydoso; (42)nin vi las sus bocas con furia espumntes , (58)nuzientes a Ulixes con canto amoroso, (72)

sta es la presencia de estas proposiciones : de infinitivo, 8 ; de participio, 30; de ge-rundio, 16; total : 55, con un promedio de formas verbales no personales por estrofa de2,44. La presencia de participios ayuda en la latinizacin del lenguaje, aunque participepoco en la tectnica del verso, pues muchos de ellos tienen valor atributivo y no suponenun desarrollo sintctico amplio.

6) "Expresin del predicado mediante una perifrasis constituida por un verbo grama-ticalizado y un adjetivo o una forma originariamente verbal, remedando construccionesdel latin tardo, con lo cual queda el grupo perfectamente confinado y acomodado entrepausas ". Se dan ocho casos:

insignes poetas vi recomendados (16)ca temo verguea, non siendo culpable (31)quando por extenso lo havr relatado (32)La fulgor de cates se yva alexando (113)e dobles terrores me fueron gercando, (116)Fendiendo la lunbre, fue ya dicemiendo (137)del todo a pedagos va desfallesgiendo, (144)e una tan sola le faze favor, (163)

7) "Sustitucin del sintagma de + sustantivo por un adjetivo derivado de este lti-mo, que pennite concentrar en un hemistiquio dicha relacin sintctica". Hay seis casos :apolea (4), magnea (8), dianeo (40), eicoplano (76), damaeno (102), lureo (148).

Estos fenmenos sintcticos , unidos a la flexibilidad lxica, permiten adaptarse al rit-mo fnico con la rrnima deformacin semntica.


El contexto deformado: el distanciamiento expresivo.La presin rtmica se compensa mediante la libertad del material lingstico. Se crea

as un distanciamiento expresivo, una alteracin de la norma usual, que aumentan la sen-sacin de literariedad en el receptor del XV.

El primero de estos fenmenos distanciadores se da en las formas verbales. Los verbos nocorresponden en ocasiones a su contexto sintctico, sino que se transforman para adaptarse almetro:

I: del pretrito pluscuamperfecto inicial Rrobadas havan se pasa a los presentes en lasegunda semiestrofa : sale, fuerea, han, testifica.

IV: el pretrito perfecto de subjuntivo esperable se torna futuro perfecto de indicativoen el verso 32 para recibir el ictus rtmico : quando por extenso lo havr relatado.

X: el verso 78 tiene una contradiccin entre el verbo principal y el subordinado: biencommo querran los que lo leyeron.

XI: el verso 88 utiliza un participio concordado ( arcaico) para conservar la rima: queHomero ha contados.

La mezcla de normas lingiisticas latina y castellana es la expresin mxima de liber-tad y alejamiento del lenguaje estndar. Los latinismos del lxico" y los abundantesnombres propios', a menudo de naturaleza mitolgica, son elementos fundamentales pa-ra la latinizacin del lenguaje potico.

Es tal su importancia que se presentan algunas estrofas enumerativas que son autnti-cos climax rtmicos sin otro fin que la eufona:

Perdimos a Libio e al Mantuano,Macrobio, Valerio, Salustio e Magneo;pues non olvidemos al moral Eneo,de quien se laudava el pueblo rromano.Perdimos a Tulio e a Cassilano,Alano, Boegio, Petrarca e Fulgengio;perdimos a Dante, Gaufredo, Terengio,Juvenal, Estacio e Quintiliano. (XX)

Esta estrofa, por otra parte, tambin es climax semntico. El poema es una larga vi-sin : un exordio temporal y retrico (I-III) da paso a una visin alegrica (IV-XXII) quese cierra con una breve Finida.

29. stos son algunos: apolea, antpodes; conotados, blicos, insignes, recomendados; vithara, bibliotheca,meliflua, sacra, planto; IV: temiente, animalias, cavernas, grutas; VII: copia, venadrizes, actores, ficviones, facviones; VIII:espumantes, amenazantes; IX: admirativo, aflicto, angoxoso, ventauros, espingos, arpinas, nuzientes; X: fiuyente, nefando,viclopano, estillo, explano; XI: magno, infortunios; XII: clamosas, turba, lacrimable; XIII: ferove, damageno; XIV: Infinitos;XV: fulgor, emispherio, sacro, benignos, miserables, leda; XVI: jubileo; XVII: luminaria; XVIII: plaiiiendo, caro; XIX: sacro,lureo, exordios, poesa, prosperava; XX: laudava; XXI: colunpnas, favor, superno, choro, thesoro, recurso; XXII: presente,pungido, inprudente, potente; Finida: incontinente, recontado.

30. Destacan los siguientes: I: Austro, Borea; Apolo, Cupido, Venus, Jove Tronante, Mares, Musas; Otieo; VII:Yplito, Fauno, Chiron, Manthia, Yda; IX: Ulixes; X: Troyano, Celeno, Estrofadas; Xl: cuba, Homero; XII: Ligurgo,Anthimidoro; XIII: Neso, Celeno; XIV: Fortuna; XV: cates; XVI: La Monjoya, Zebedeo; XVII: Dante, Acharonte; XVIII:Arabia; XIX: Homero, Ovidio, Oravio; XXI: Enrique; XXII: ntropos, Cloto; Finida: Aurora

31. As lo afirma Lzaro Carreter, Opus cit., pg. 110.


La visin se inicia con el motimo del locus eremus (senda peligrosa, lugar selvtico:IV-V) y de las fieras dolientes ( ponderacin progresiva del planto: VI-XVI). Entre tantodolor y terror, el poeta asciende hasta la visin de la cumbre (abierta con la alusin aDante y Acharonte): XVII-XXII.

En la cima se desarrolla una escena de duelo extraordinario (XVIII-XXI): el plantode "nueve doncellas" (las Musas). La estrofa XIX lamenta la prdida de los tres grandespoetas clsicos : Homero, Ovidio y Oragio. La XX, que nos ocupa, es una enumeracincasi catica de importantes autores para la mentalidad de la poca. Esta enumeracin seimpone al lector, reforzada por la intensidad de su ritmo y su aparente vaco semntico.Bruscamente, se incluye la flor y nata de la poesa, magnificada por el paralelismo anaf-rico que la une con la estrofa anterior reservada a los clsicos y por la inclusin del poetapor excelencia: el Mantuano Virgilio.

La estrofa XX no est vaca de sentido: es una amplificacin exhaustiva de las gloriaspoticas prdidas Para qu? La estrofa XXI nos responde: su comparacin sirve paragar a Enrique de Villena con ellas. Su figura se glorifica por esta relacin: es la nica co-lumna que "ha sostenido" a las Musas, frente a los anteriores poetas, columnas que han"fallesgido".

Si esta estrofa no es un vaco semntico, s que podemos observar una abundante rei-teracin semntica en la larga y prolija descripcin del camino : quizs smbolo de ladura senda del Parnaso? La rgida conclusin de la estrofa XIII ( elega personal) y de labreve Finida son ejemplos de la posible brevedad evitada". El contenido potico sealarga para ser casi pretexto de un virtuoso ritmo fnico uniforme que obliga en su exten-sin a un juego de deformacin lingtistica que permite la creacin literaria.

III.- COMPARACIN DEL ARTE MAYOR CASTELLANO Y LA CUADERNA VA.

Diferencias Mtricas

Practitioners of the gaya ciencia were, of course, notoriously conscious of form andless in earnest than the clereca writers about the message to be selivered by theirwritings hence, perhaps, the greater lack of individuality in the clereca poemas".

Estas afirmaciones de D. C. Clarke se asientan en la diferente naturaleza mtrica delritmo de ambos mesteres. A pesar de tener los mismos elementos delimitadores de natu-raleza fnica ( acento obligatorio, cesura y rima), difieren en su esquema acentual : obli-gatorio en sexta en el alejandrino y reiteracin de la secuencia , con ligeras varia-ciones en la colocacin del primer ictus, en el arte mayor. Sus principios rtmicos sernopuestos: sistema silbico en el mester, sistema tnico en el arte mayor.

Su diferente dominante conlleva una diferente compacidad del ritmo:

32. Obsrvese cmo un motivo encerrado en cuatro versos se desarrolla en trece estrofas: el contenido de las estrofas IV-XVI no se resiente fundamentalmente si suprimimos de la VII a la XV.

33. D.C. Clarke: Opus cit., pg 60.

182 JAV1ER GRANDE QUEJIGO

a) En el alejandrino se refuerza con simetras acentuales y con distribuciones bimem-bres.

b) El arte mayor compesa su anisosilabismo con la rima y tiende ligeramerlte a equili-brarse con el bimembrismo.

El bimembrismo coincide en ambas formas mtricas con una tendencia hacia la esti-comitia, quizs explicable por una funcin asimiladora de la cesura.

Sus constantes contextuales no coinciden:

a) Rigidez silbica en el mester (dialefa obligatoria) y reiteracin de elementos paradar compacidad a sus unidades isosilbicas.

b) Reiteracin fnica ( el esquema acentual) que propicia una flexibilidad silbica, aveces necesitada de deformaciones fonticas que solucionen los desajustes del ritmo.

Las estrofas tambin difieren:

a) La cuaderna va se delimita por la repeticin de cuatro versos alejandrinos con ri-ma uniforme y unidad sintctica.

b) La octava real es una serie de ocho versos de arte mayor unidos por una combina-cin fija de tres rimas ( dos libres y una de enlace) que suelen formar dos semiestrofas.

Mayor es la compacidad del ritmo de la cuaderna va, tendente a la uniformidad sin-tctica ( esticomitia y bimembrismo generalizados) y fnica ( red de simetras acentua-les). Mayor laxitud presenta la copla de arte mayor en su esticomitia y bimembrismo. Sucontexto ser libre y variado, con una fuerte flexibilidad lxica que en ocasiones deformael material al lmite de la sintaxis. Se llega a producir una intensificacin de la presindel ritmo en detrimento de la semntica, logrando sucesiones de contenido reiterativo yampliado para manifestar el virtuosismo rtmico. Por contra, la cuaderna va se esfuerzapor lograr un contexto rgido y uniforme, trabando sus materiales con apareamientosparalelismos y distribuciones bimembres.

III.2.-Diferencias de Concepcin Potica.

Las diferencias son notables: la cuaderna va es expresin reglada, medida, todo elmaterial se encorseta en la uniformidad expresiva de la estrofa. Pocas pueden ser las va-riaciones personales. En el arte mayor, el poeta impone a sus materiales, tratados con to-da la flexibilidad de su virtuosismo individual, un esquema acentual repetido hasta lamonotona. De la adecuacin imitativa al ritmo del clrigo del XIII pasamos a la defor-macin creativa por el ritmo en el cortesano del XV.

Aunque en ambos casos el verso se utiliza como vehculo de cultura, las concepcio-nes poticas y culturales estn muy alejadas: el clrigo medieval pretende mostrar sumaestra con la rigidez de su arte , "a silabas cuntadas", frente a la flexibilidad pica y laarritmia de la prosa alfons. El autor del XV, dentro de una corriente que exige la evi-


denciacin de la unidad del ritmo, elegir el esquema acentual como instrumento litera-rio que le permita alterar su lenguaje y acercarlo a la mxima perfeccin literaria de supoca : el latn, cuyo lxico se incluye en un lenguaje alejado fonticamente del estn-dar, aunque fcilmente inteligible en su sintaxis.

Los dos autores intentan transmitir valores culturales en un voluntario lenguaje arts-tico. El clrigo respetuoso con la lengua de cultura sle pretende transvasar su dictado a"romn paladino", creando un lenguaje artstico suficiente: " mester fennoso". El autordel XV, dentro de una querella de antiguos y modernos, pretende superar a sus modelos:ser columna que soporte de nuevo el templo de las Musas. Para ello, quiere crear un nue-vo lenguaje potico elevado ( distinto de las formas ms tradicionales de la lrica: octos-labo) que compita con la lengua de cultura por antonomasia ( el latn). Intentan un nuevolenguaje artstico que supere las formas clsicas como vehculo de cultura y esttica en lapoesa castellana.

Su intento triunf en su aspecto negativo: la antigua forma potica transmisora decultura artstica, la cuaderna va, no tendr ms cultivo literario. Sin embargo, el arte ma-yor no pervivir ms all de los poetas segundones del XVI. Ser Garcilaso quien otor-gue al castellano el ideal perseguido por los poetas del XV: un lenguaje potico romancepara la transmisin artstica y cultural comparable a las creaciones poticas de la antigiie-dad clsica.

FC0. JAVIER GRANDE QUEJIGO

Grande Quejigo, Javier. (1993) ”Análisis Métrico de La 'Defunsión de Don Enrrique de Villena',...

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