Gramatica de La Lengua Española

GRAMÁTICADE LA

LENGUA ESPAÑOLA

FONOLOGÍADEL ESPAÑOL

NIVEL FÓNICO DE LA LENGUA

El lenguaje humano es un medio de comunicaciónoral que sólo posteriormente se convierte en lenguajeescrito. En efecto, el pensamiento se expresa en signoslingüísticos que se emiten por la voz y se perciben porel oído, a través de la fonación, que consiste en unproceso por el cual el aire al salir de los pulmones, conla ayuda de los órganos de la cavidad bucal, producesonidos diferentes que se suceden unos a otros. El ha-blante, encadenando estos sonidos en sílabas, palabrasy oraciones, se comunica con los demás a través de unmedio físico, el aire, y el interlocutor los percibe pormedio de su aparato auditivo.

SONIDOS Y FONEMAS

Fonemas y sonidos tienen en común el ser las unida-des mínimas del lenguaje, de cuyo estudio se ocupanrespectivamente dos disciplinas diferentes: la fonéticay la fonología.

La fonética estudia los sonidos, unidades fónicasque se realizan en la cadena hablada como expresiónconcreta y personal de los fonemas de una lengua. Seocupa de los fenómenos físicos y fisiológicos produci-dos en la articulación del habla. Por ello, no es, en es-tricto sentido, una parte de la lingüística, sino quemás bien está relacionada con otras ciencias, como lafísica acústica (la intensidad, el tono y el timbre de los

sonidos) y la fisiología (el funcionamiento del apara-to fonador humano).

La fonología se ocupa de los fonemas, que son lasimágenes abstractas que en el sistema de la lengua co-rresponden a los sonidos del habla. La imagen abs-tracta de un fonema está constituida por un conjun-to de rasgos fónicos que se oponen entre sí, comooral /nasal, sordo/sonoro, etc.

Los hablantes de una misma lengua comparten unsolo fonema /n/, que es el modelo o estereotipo y seopone a los demás del sistema por sus característicasfónicas: consonante, nasal, alveolar, sonoro. Sin em-bargo, este fonema se concreta en el habla en distin-tos sonidos pues no suena igual el fonema /n / en pa-labras como nariz, manta, mancha, manga. De la mis-ma manera, no suena igual la vocal o pronunciada porun gallego o por un andaluz, aunque todos los quehablamos español reconocemos sus distintos sonidoscomo variantes de un mismo fonema.

Los fonemas de una lengua pueden tener algún ras-go en común, por ejemplo /p / y /b / comparten losrasgos de consonante, oclusiva, bilabial, pero ha dehaber al menos un rasgo de oposición entre ellos, eneste caso /p / es sordo y /b / sonoro. Este rasgo distin-tivo entre dos fonemas se llama rasgo pertinente, yaque cumple la función de distinguir los signos lin-güísticos peso /beso; ropa/roba, etc.

EL SISTEMA FONOLÓGICO ESPAÑOL

Los sonidos se distinguen entre sí por la forma en queinterviene cada uno de los órganos del aparato fona-dor humano, que son los siguientes: los pulmones, lascuerdas vocales, el velo del paladar, la lengua y los la-bios. Según cuál sea la posición y el movimiento decada uno de estos órganos el resultado será uno u otrosonido. La primera oposición fonológica es que dis-tingue los fonemas vocálicos de los consonánticos.

Las vocales se caracterizan porque en su pronun-ciación el aire que sale de los pulmones no encuentraobstáculos en la cavidad bucal, por lo que admiten supronunciación de forma aislada sin necesidad de apo-yarse en las consonantes y, por tanto, pueden formarsílabas.

Todas las vocales son sonoras porque se producevibración de las cuerdas vocales en su pronuncia-ción.

Según el grado de apertura de la cavidad bucal pue-den ser: abierta /a /; semiabiertas / e/, / o/; y cerradas/i /, /u /.

Según su localización: anteriores, palatales o agu-das: /i /, /e /; media o neutra /a /; y posteriores, velareso graves: /o /, /u /.

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LENGUA ESPAÑOLA

Labios

Die

nte

s

Ápice

Pre Medio

DorsoPost

Raíz

Úvula

PostPre

Velo

Pre M

edio

Po

st

Paladar

Alv

éolo

s

Partes y puntos de la cavidad bucal que intervienen en laarticulación de los sonidos y fonemas.

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Las consonantes se caracterizan porque el aire, alsalir de los pulmones, encuentra obstáculos produci-dos por alguno de los órganos articulatorios. La cla-sificación de las consonantes es mucho más comple-ja porque en su pronunciación intervienen cuatrofactores:

• El punto de articulación. Se refiere al lugar don-de se sitúa el obstáculo que se opone a la salida del ai-re: en los labios, sobre el paladar, en los alvéolos de losdientes, etc.

• La acción del velo del paladar. La posición del ve-lo del paladar en el momento de la articulación, per-mite que el aire salga por la cavidad oral (fonemasorales) o lo impide de manera que salga a través de lanariz (fonemas nasales).

• El modo de articulación. Se atiende a la formacomo el aire espirado supera los obstáculos que seoponen a su salida: si sale de golpe (oclusiva), en for-

ma de roce (fricativa) o por los laterales de la lengua(lateral).

• La intervención de las cuerdas vocales. Según vi-bren o no las cuerdas vocales durante la articulación deuna consonante. Si las cuerdas vocales vibran, decimosque la consonante es sonora; si no vibran, es sorda.

En el habla las consonantes siempre van acompa-ñadas de las vocales formando sílabas con ellas. Sólose pronuncian sin el apoyo de las vocales al nombrar-las como letras aisladas y para relacionar sonidos y le-tras en el aprendizaje de la lectura.

La pronunciación de los diferentes sonidos seaprende en la infancia por imitación de las personascon las que se convive, sin que para ello sea necesarioconocer los rasgos que caracterizan a cada uno deellos. Sin embargo, hay algunos sonidos que encierranmayor dificultad y otros que, por relajación, se pro-nuncian de forma descuidada. En estos casos el cono-cimiento de los rasgos puede ayudar a corregir los de-fectos de pronunciación.

Los fonemas del español son veinticuatro: cincovocálicos y diecinueve consonánticos.

EL ALFABETO: LAS LETRAS

El alfabeto español, constituido por veintisiete letrasy tres dígrafos o letras dobles (ll, ch, rr), representa deforma gráfica los sonidos de nuestra lengua, pero nolo hace de forma perfecta, lo que supondría que a ca-da fonema le correspondiera una letra distinta, pues-to que los fonemas sólo son veinticuatro. A pesar de

FONOLOGÍA DEL ESPAÑOL

i

e

Abertura mínima:Cerradas

Abertura media:Semiabiertas

Abertura máxima:Abierta

Cavidad bucal

a

u

o

DISPOSICIÓN DE LENGUAY LABIOS

Anteriores Media Posteriores

l

ll

Bilabial

Labiodental

Interdental

Dental

Alveolar

Palatal

Velar

r/rr

f

z

s

y

j

ch

bp

dt

gk

SonoraSorda

Sorda

Sorda

SonoraSorda

SonoraSorda

SonoraSorda

SonoraSorda

m

n

ñ

EL SISTEMA CONSONÁNTICO ESPAÑOL

Punto dearticulación

Modo de articulación

Laterales VibrantesFricativasAfricadasOclusivasVibración Nasales

ello, en castellano la co-rrespondencia entre sonidosy letras es más precisa que en la ma-yoría de las otras lenguas.

La falta de coincidencia entre sonidos y letras se de-be a la evolución que ha sufrido nuestra lengua a lo lar-go de su historia. Los fonemas no han sido siempre losmismos, y como durante los primeros tiempos no se es-cribía en castellano sino en latín, el habla fue evolucio-nando con absoluta libertad, porque no existían nor-mas escritas. La lengua se transforma con el paso deltiempo, aunque de manera lenta, y con ello unos fone-mas se confunden con otros, alguno desaparece, y deuna forma inconsciente para los hablantes, una letraque representaba un fonema determinado representaotro distinto, o bien una letra representa un fonemaque ahora no se pronuncia. En la actualidad estamosasistiendo a la desaparición progresiva del fonema querepresenta el dígrafo /ll /, porque se confunde con el so-nido [y]. La mayor parte de los americanos de hablahispana y también los niños españoles ya no son capa-ces de articular este fonema, y aunque en la lengua es-crita es incorrecta la confusión y el contexto ayuda a noconfundir las palabras con una u otra letra (halla/haya,rallado/rayado, valla/vaya), y podría suceder que con eltiempo se neutralizara la diferencia y se confundieranen un solo fonema.

LA SÍLABA

Los sonidos del habla nunca se producen de forma ais-lada, sino que se presentan en discursos, oraciones, pa-labras y en sílabas. La cadena hablada, desde el punto

de vista fónico, se fragmenta en uni-dades menores, de las cuales la sílabaes la unidad más pequeña. Se definela sílaba como «el menor grupo fóni-

co pronunciable como tal», porque seproduce con un solo golpe de voz. Las

vocales pueden constituir sílabas por sísolas, pero las consonantes necesitan apoyar-

se en las vocales para hacerlo: ah, e, oh puedenpronunciarse solas y forman una sílaba en enunciadoscomo: ¿Sales o no? En cambio no decimos p, c, sinapoyarnos en alguna vocal. Habrá, pues, una sílaba allídonde haya alguna vocal, que normalmente irá acom-pañada de, al menos, una consonante.

CLASES DE SÍLABAS

En español normalmente las consonantes formangrupo silábico o sílaba con la vocal que le sigue: za-pa-te-ro, a-ma-ne-ce, pero hay también consonantesque forman sílabas con una vocal precedente: par-te.

Las sílabas pueden ser abiertas (o libres) y cerradas(o trabadas): las primeras son las que terminan en vo-cal, como las citadas anteriormente, y son cerradascuando terminan en consonante: can-tan-te. Las con-sonantes finales de una sílaba cerrada debilitan un po-co sus rasgos de pronunciación, y así no suena igual lam de mano que la de hombre, ni la k de casa que la dedoc tor, y lo mismo le sucede a la s de sabio frente a lade mismo o de hasta. Este fenómeno es muy acentua-do en el habla del sur de España y en hablas latinoa-mericanas, como por ejemplo, la rioplatense.

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LENGUA ESPAÑOLA

DISCORDANCIAS ENTRE LETRASY FONEMAS DEL ESPAÑOL

• Fonemas que se representan con dos letrasdiferentes: /c/zapato/cine/ceniza, /k/cama/-querer/kilo, /b/beber/vivir, /j/jefe/gerente.• Dígrafos (letras dobles) que representan unsolo fonema: /ll/lleno, /ch/chocolate, /rr/torre,/qu/queso, /gu/guerra.• Una sola letra representa gráficamente elsonido de dos fonemas /x/(k + s): examen.• Una letra que no responde a ningún fonema ypor tanto es muda /h/historia, pero que se hamantenido por razones históricas.

Calabaza y cerezas son dos palabrasque muestran el desajuste entre letrasy fonemas, pues la misma letra inicial

reproduce dos fonemas distintos.

En esta ilustración aparecen el sol (monosílaba), la luna (bisílaba),estrellas (trisílaba) y todas ellas están en el firmamento (polisílaba).

CLASES DE PALABRASPOR EL NÚMERO DE SÍLABAS

Según el número de sílabas que tenga una palabra se-rá:

Monosílaba: una sola sílaba: los, pon, hoy, sin, sal, etc.Bisílaba: dos sílabas: me-sa, ma-dre, a-llí, etc.Trisílaba: a-mi-go, ven-ta-na, mon-ta-ña, etc.Polisílaba: todas las que tienen más de tres sílabas:

A-yun-ta-mien-to, ma-ter-ni-dad, ins-ti-tu-to, a-con-di-cio-nar, etc.

LOS DIPTONGOS,LOS TRIPTONGOS Y EL HIATO

Hemos visto que las sílabas siempre están constituidascomo mínimo por una vocal. Pero con frecuencia enuna palabra hay dos vocales seguidas y en ese casopueden suceder dos fenómenos diferentes:

• Las dos vocales se pronuncian en una misma síla-ba, de un solo impulso, como si se pronunciase en eltiempo de una sola; entonces se dice que dichas vocalesforman diptongo: vein-te, bai-la, guan-te, dien-te, etc.

• Las dos vocales pertenecen a sílabas diferentes, sepronuncian separadamente y entonces se dice que es-tán en hiato: de-se-o, rí-o, es-pon-tá-ne-o, al-mo-ha-da,etc.

Una de las dos vocales del diptongo debe ser siem-pre /i / o /u /, que son vocales cerradas porque al pro-nunciarlas la apertura de la cavidad bucal es mínima.También suelen formar diptongo las dos vocales ce-rradas juntas: cui-da, triun-fo, aunque pueden estar enhiato: je-su-ita, cons-tru-í.

Los diptongos pueden ser de dosclases:

Crecientes, cuando la vocal cerra-da va en primer lugar, porque ésta secierra más (por eso se la llama semi-vocal) y la segunda vocal se percibemejor: his-to-ria, sue-lo. Tambiénson crecientes los formados por dosvocales cerradas: constr-uir. Sondiptongos crecientes: /ie /, /ia /, /io /,/ua /, /ue /, /uo /, /iu /, /ui /.

Decrecientes, cuando terminan en vocal cerrada,porque la vocal que se percibe mejor es la primera,que es más abierta: pau-sa, ahu-yen-tar. Son dipton-gos decrecientes: /ai /, /ei /, /oi /, /au/, /eu /. Estos dip-tongos sólo pueden llevar detrás formando sílaba conellos una /s / o una /n /, seis, vais, veinte, etc., y si les si-gue otra consonante, ésta pertenece a la sílaba poste-rior. A veces la /i / de un diptongo se transforma en unfonema consonántico y cambia la constitución silábi-ca del singular a plural: rey / re-yes, buey /bue-yes.

Los triptongos son la unión de tres vocales en unasola sílaba: ave-ri-guáis, buey, pero si las tres vocalesforman sílabas diferentes se dice también que están enhiato: re-í-a, ve-í-an, etc.

El hiato entre vocales se da cuando ninguna de lasdos es cerrada: a-é-re-o, ca-no-a, o bien cuando la vo-cal cerrada es tónica y se pronuncia con mayor in-tensidad: Ra-úl, a-hí, en-ví-o, grú-a, re-ú-ne, ha-cí-a,etc.

EL ACENTO Y LA ENTONACIÓN

La comunicación humana está constituida por unacadena de sonidos, de manera que cuando hablamosno lo hacemos sonido a sonido sino que formamoscadenas de palabras, pero lo hacemos de manera me-lódica, es decir, pronunciamos unas sílabas con mayorintensidad que otras y una frase la podemos terminaren un tono más alto o más bajo. A estas variacionesfónicas de la lengua se les conoce como rasgos supra-segmentales o prosódicos y son dos: el acento y la en-tonación.

EL ACENTO FONÉTICO

Entre las sílabas de una palabrasiempre hay una que se pronunciacon mayor intensidad, elevando unpoco el tono de voz y expulsandoel aire con más fuerza, que recibe elnombre de sílaba tónica. En espa-ñol el acento recae siempre sobrelas vocales y así decimos: atmósfera,casa, feliz, en donde podemos ob-servar que las vocales /ó/, /a /, /i / re-quieren un mayor esfuerzo en supronunciación porque llevan acen-to. Las sílabas que no llevan acentose llaman sílabas átonas. Si el acen-to se pronuncia pero no tiene re-presentación gráfica, se llama acen-to fonético, como en mesa, o sol, y

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Plantas de ma-íz, palabra en la que el acentodestruye el diptongo y por tanto es bisílaba.

cuando se coloca una tilde encima de la vocal acen-tuada se llama acento gráfico: lápiz, acción. En el len-guaje escolar esta distinción se pierde y normalmentese entiende por acento el gráfico, por razones de co-rrección ortográfica.

A veces el acento puede servir para diferenciar signi-ficados de palabras que tienen los mismos fonemas, asíla sucesión de los fonemas c-a-n-t-o, puede referir dossignificados diferentes por la posición del acento; canto :con acento en la primera sílaba es una esquina de unamesa, un tipo de piedra o la primera persona del verbocantar, pero cantó sólo puede ser una forma del verbocantar. Lo mismo sucede con mando/mandó; caso/casó;término/termino/terminó, etc.

El hecho de que una sílaba lleve acento no quieredecir que todas las demás de la palabra se pronunciencon la misma intensidad. La sílaba que precede a laacentuada (pretónica) ya inicia el aumento de inten-sidad. De manera análoga, en la que sigue a la sílabaacentuada (postónica) se produce un descenso acusa-do de intensidad.

PALABRAS TÓNICAS Y ÁTONAS

Son palabras tónicas las quellevan acento en alguna desus sílabas, y átonas las queno lo llevan.

En español son siempretónicas las palabras que per-tenecen a las siguientes cla-ses: sustantivos, adjetivos

calificativos, verbos y adverbios. Los pronombrespueden ser tónicos o átonos, como se explica en el ca-pítulo correspondiente.

Los adverbios compuestos por un adjetivo y la ter-minación -mente mantienen el acento de sus doscomponentes y por ello se pronuncian con dobleacentuación fónica: cónsecuenteménte, aparénteménte(observa que estos acentos responden a la pronuncia-ción pero no a la escritura).

CLASIFICACIÓN DE LAS PALABRASPOR SU ACENTO

En las palabras del español el acento puede recaer enuna de las tres últimas sílabas y atendiendo a ello seclasifican en:

Agudas, aquellas que llevan acentuada la última sí-laba. En este grupo se deben incluir todos las palabrasmonosílabas. Ejemplos: sol, cal, hará, jamás, nariz, es-pañol, jamón, brillar, etc.

Llanas, aquellas en las que es acentuada la penúlti-ma sílaba: martes, útil, cocinero, carácter, sabio, etc.

Esdrújulas, las que llevan acento en la antepenúlti-ma sílaba: cántaro, máquina, informática, cápsula, cé-

lula, apéndice, etc.Cuando una palabra lleva el

acento en una sílaba anterior aestas citadas es porque estácompuesta por otras dos, co-mo el caso de los adverbiosacabados en -mente, explicadoanteriormente: llevándosela,difícilmente.

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LENGUA ESPAÑOLA

LAS PALABRAS ÁTONAS EN ESPAÑOL

Existen pocas palabras átonas en castellanopero algunas son de uso muy frecuente. Entreellas podemos destacar las siguientes: los artí-culos (el, la, lo, los, las); los adjetivos posesivos(mi, tu, su, etc.); algunos pronombres persona-les (me, te, se, lo, la, le, nos, os, los, las); los pro-nombres relativos (que, quien, cuanto, cuyo); eladverbio donde, cuando no es interrogativo;conjunciones (que, cuando, como, etc.) y casitodas las preposiciones. Las palabras átonas sepronuncian apoyándose unas veces en las queles siguen como lavida (la vida), detumadre (detu madre) y se llaman proclíticos, y otras en lasque le preceden como dáselo, ayúdame, dáse-los, que se llaman enclíticos, pero en este ca-so en la escritura forman una sola palabra y lle-van el acento correspondiente según las reglasde acentuación.

TOMIEN

NACIO

DICON

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

0

LLANATERMINO

ESDRÚJULATÉRMINO

ACENTOS

AGUDATERMINÓ

Representación gráfica de la intensidad de las vocales en una palabrapolisílaba. La mayor intensidad corresponde a la sílaba tónica, lapretónica inicia el ascenso y la postónica marca el descenso final.

EL ACENTORTOGRÁFICO

Para una buena pronunciación esnecesario acentuar correctamentelas palabras al hablar. En general,las personas que han sido escolari-zadas lo hacen bien de forma in-consciente, y sólo en algunas ha-blas dialectales y rurales se presen-tan casos de acentuación inade-cuada, como cantaro (habla ruralaragonesa), páis en lugar de país, obául en lugar de baúl.

Sin embargo, la dificultad es mayor cuando se tra-ta de lengua escrita, pues no todos los acentos se re-producen gráficamente. En realidad todas las sílabasacentuadas deberían reproducir con un signo el acen-to, pero para facilitar el proceso de la escritura, se es-tableció la norma de que sólo algunas palabras colo-caran una tilde, en forma de pequeña raya oblicua (´),sobre la vocal de la sílaba acentuada. A esta represen-tación gráfica se le llama acento gráfico y sus reglasson las que se describen en el apartado correspondien-te de ortografía.

LA ENTONACIÓN

El mensaje o cadena fónica se descompone en partesmás pequeñas por medio de pausas, debido a la nece-sidad de respirar mientras hablamos. Por ello, de for-ma inconsciente, dividimos la cadena del habla engrupos de elementos fónicos, llamados grupos fóni-cos. En español un grupo fónico no puede tener másde once sílabas, pero no tiene un número mínimo desílabas, pues un monosílabo como un sí o un no pue-de formar un grupo fónico si es una respuesta a unapregunta.

Así pues, la cadena hablada está formada por unasucesión de grupos fónicos que el hablante modulacon diferente entonación para dar fluidez a su men-saje. Si una persona al hablar no realiza variacionesde tono, resulta más difícil de comprender y sobretodo, menos agradable, incluso a veces puede resul-tar aburrida. Decimos que su forma de hablar es mo-nótona.

En líneas generales podemos decir que un marcadodescenso de la voz al final de un grupo fónico indicael término de una oración enunciativa. Pero si quere-mos formular una pregunta terminaremos con unaentonación final ascendente, que indica que la expre-sión del pensamiento se halla aún incompleta, bienporque esperamos una respuesta en el caso de la inte-

rrogación o porque el enunciado continúa después deeste ascenso. La respuesta a una pregunta o el final de la frase acaba con un descenso. Las oraciones excla-mativas exageran el descenso final de la voz.

Así pues, podemos definir el habla como una su-cesión de curvas melódicas pertenecientes a cadauno de los grupos fónicos de que conste nuestromensaje.

La entonación tiene una función comunicativamuy importante, pues según el tono con que se pro-nuncie una palabra de elogio puede convertirse enreproche y viceversa, una felicitación en una burla,etc. Es más, cuando el tono contradice el significadode una palabra, se atiende más a aquél que al signi-ficado. Puede suceder con un enunciado como Lohas hecho bien, pues con la entonación podemos dar-le el matiz contrario a su significado. Con el tono,que además se acompaña del gesto, damos maticesde temor, alegría, duda, súplica, etc. a nuestros men-sajes.

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Mi ordenador está anticuado

¿Estás seguro de ello?

¡Claro que sí!

Entonación enunciativa

Entonación interrogativa

Entonación exclamativa

CURVA MELÓDICAY MODALIDAD ORACIONAL

Palabras clasificadas según la sílabaacentuada: agudas, llanas y esdrújulas.Se aprecia la distinción entre acentofónico y acento gráfico o tilde.

CURVA MELÓDICA Y MODALIDAD ORA-CIONAL

La curva melódica refleja la modalidad oracional, conla cual el hablante muestra cuál es la intención comu-

nicativa de su mensaje.Atendiendo a los diferen-tes tipos de modalidad, las

oraciones se clasifican en:Enunciativas. Expresan un pensa-

miento, afirmando o negando algo, ypueden ser afirmativas o negativas: Me han

regalado una bicicleta, o Hoy no hace sol.Interrogativas. El hablante utiliza el

mensaje para preguntar algo que desconoce,y espera una respuesta: ¿Cuándo tomarás va-

caciones?; ¿Qué dices? En estas oraciones la cur-va melódica es ascendente.

Exclamativas. Cuando el hablante dota deuna expresividad impetuosa a su mensaje, pro-

duce una exclamación. Sin embargo, puede sucederque, según la entonación, una exclamación se asociea una frase enunciativa ¡Qué alegría!, interrogativa«¿Quién te crees que eres?» o desiderativa ¡Ojalá que tevaya bien!

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LENGUA ESPAÑOLA

¿Qué pretenderá esta bruja acercándose a lacasa? ¡Qué sorpresa! Son dos oraciones conmodalidad de entonación distinta, interrogativala primera y exclamativa la segunda.

RESUMEN

FONOLOGÍA DEL ESPAÑOL• La fonología y la fonética son las disciplinas que se ocupan del nivel fónico de la lengua. La fonética estudia los sonidos como

expresión concreta y personal de los fonemas de una lengua. La fonología describe los fonemas como imágenes abstractas (conjuntode rasgos) que en el sistema de la lengua corresponden a los sonidos del habla

La fonación

Los fonemas

El alfabeto

La sílaba

Proceso por el cual el aire al salir de los pulmones, con la ayuda de los órganos fonadores produce sonidos diferentes

• Vocales: el aire al ser expulsado desde los pulmones no encuentra ningún obstáculo en la cavidad bucal.Según el grado de apertura de la cavidad bucal, las vocales pueden ser abiertas, semiabiertas y cerradas, ysegún la posición de la lengua las vocales serán anteriores, medias o posteriores

• Consonantes: el aire, a su salida de los pulmones, encuentra obstáculos, producidos por:- La posición del velo del paladar en el momento de la articulación, permite que el aire salga por la

cavidad oral (fonemas orales) o lo impide, haciendo que salga a través de la nariz (fonemas nasales)- Las distintas posiciones de la lengua en la cavidad bucal (punto de articulación)- La forma en que sale el aire tras el obstáculo (modo de articulación)- La vibración o no de las cuerdas vocales en el acto de la fonación (sonoras/sordas).- Los fonemas del español son veinticuatro, de los cuales cinco son vocales y diecinueve consonantes

• El alfabeto español, constituido por veintisiete letras y tres dígrafos o letras dobles (ll, ch, rr), no reproduce los fonemas de forma perfecta, lo que supondría que a cada fonema le correspondiera una letradistinta, puesto que los fonemas sólo son veinticuatro

• La falta de coincidencia entre sonidos y letras se debe a la evolución del castellano a lo largo de su historia.La ortografía fija las reglas de la lengua escrita

• Es el conjunto de sonidos que se pronuncian en un solo golpe de voz• Las vocales pueden constituir por sí solas una sílaba pero las consonantes necesitan como núcleo silábico

el apoyo de alguna vocal• Las sílabas pueden ser abiertas (o libres) y cerradas (o trabadas): las primeras son las que terminan en

vocal, y cerradas cuando terminan en consonante: can-tan-te• Diptongo: dos vocales seguidas formando una sola sílaba• Triptongo: tres vocales reunidas en una sola sílaba• Hiato: dos vocales seguidas pertenecen a sílabas diferentes• Según el número de sílabas, las palabras se clasifican en monosílabas, bisílabas, trisílabas o polisílabas

FONEMAS Y LETRAS

El acento

La entonación

• Es el mayor grado de intensidad en una de las vocales de una palabra, acompañado de una cierta elevación del tono

• La sílaba sobre cuya vocal recae el acento se llama tónica y las que carecen de él, átonas• Clases de palabras según la posición de la sílaba tónica:

- Agudas si el acento recae sobre la última sílaba- Llanas, si la sílaba acentuada es la penúltima- Esdrújulas o sobreesdrújulas, cuando el acento recae sobre la sílaba antepenúltima, o la anterior a ésta

• Palabras átonas: - En castellano la mayoría de palabras llevan acento fónico, pero hay algunas palabras átonas muy usuales,

como los artículos, pronombres como lo, la, me, te (llamados pronombres átonos), determinantes, conjunciones, etc

• Según cuál sea la finalidad comunicativa de un mensaje, la cadena fónica se pronuncia con una entonación diferente, es decir, como si se tratara de una melodía, varía el tono de la voz de manera que acada oración corresponde una curva melódica diferente

• Existen tres modalidades de entonación, que expresan intenciones distintas por parte del emisor: - Enunciativa, que trata de expresar un mensaje de forma objetiva- Interrogativa, que trata de obtener una respuesta y por ello la curva melódica tiene un final ascendente- Imperativa (también la exclamativa) en la que la expresión del sentimiento del emisor se refleja con un

descenso final en la curva melódica de la oración

EL ACENTO Y LA ENTONACIÓN

LA GRAMÁTICA

INTRODUCCIÓN A LA GRAMÁTICA

La gramática es la parte fundamental dela Lingüística, pues se ocupa del estudio de los ele-mentos lingüísticos en su aspecto morfológico y sin-táctico. De ahí que el estudio gramatical comprendala morfología y la sintaxis. La primera se ocupa de laforma de las palabras en cuanto a su estructura inter-na, como resultado de la combinación de sus ele-mentos constitutivos: lexemas y morfemas. La sinta-xis (término de origen griego con el sentido de «or-den o disposición» de elementos) en cambio, es laparte de la gramática que estudia la función de laspalabras. En la cadena hablada cada palabra estable-ce con otra u otras de su entorno relaciones que de-penden de su forma y esta relación se llama funciónsintáctica.

Ahora bien, como forma y función son aspectos in-terdependientes en el análisis de los elementos grama-ticales, a la parte de la gramática que se ocupa de am-bas se la denomina morfosintaxis.

LAS UNIDADESDEL ANÁLISIS GRAMATICAL

El análisis gramatical es una actividad que consiste enla descripción de las relaciones que establecen entre sílos elementos que forman los enunciados.

Por tanto, comprende dos fases. En la primera, se de-be reconocer la morfología de las palabras atendiendo asus constituyentes (lexema y morfemas). En la segundase reconoce la función sintáctica, según las relaciones(de dependencia, concordancia, etc.) que entablan unaspalabras con otras agrupándose en las unidades signifi-cativas de orden superior, los sintagmas. Éstos, a su vez,se combinan entre sí para constituir la oración, que es launidad mayor del análisis gramatical.

Sin embargo, resulta muy difícil separar los tresplanos de una palabra, forma, función y significa-ción, porque todos se interrelacionan en la formaciónde enunciados que sean aceptables gramaticalmente.

Por ejemplo, una palabra como poco puede apare-cer en diferentes contextos y según las relaciones quetenga con otras palabras será:

Dedica un poco de tu tiempo a los demás : sustantivoporque va precedido de un determinante.

Este niño dedica poco tiempo al estudio : adjetivoporque modifica a tiempo.

Este niño estudia poco : adverbio porque no tienemorfema de género ni número.

De la misma manera en la primera de estas oracio-nes sabemos que el sujeto es la segunda persona delsingular por la presencia del determinante tu que for-ma parte del sintagma verbal.

Y si cambiáramos el sustantivo niño por perro, nosería un enunciado aceptable porque el sentido delverbo exige un sujeto humano.

ESTRUCTURA DE LA PALABRA:LEXEMA Y MORFEMAS

La estructura interna de una palabra, es decir, sumorfología, resulta de la combinación de las unida-des mínimas de la lengua dotadas de sentido, los mo-nemas. Éstos se clasifican en lexemas, parte de la pa-labra que aporta el sentido fundamental de la palabra

LENGUA ESPAÑOLA

FUNCIÓNFORMA

MORFOSINTAXIS GRAMÁTICA

Los elementos de la lengua secombinan entre sí de forma que elresultado sea un conjuntoequilibrado como «los muebles deesta habitación».

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y en morfemas, elementosque nunca pueden aparecersolos sino que debenapoyarse en los le-xemas paraaparecer enlas oraciones,a p o r t a n d orasgos de tipoléxico y/o gra-matical. Así pues, laspalabras resultan de la combinación de lexema y mor-femas.

Podemos construir varias palabras con el mismo le-xema, añadiéndole morfemas distintos de maneraque su forma gramatical y su significación varían. Porejemplo, el lexema suav- lo encontramos en suave,suavidad, suavizar, suavemente, que corresponden res-pectivamente a adjetivo, sustantivo, verbo y adverbio.O en el caso del lexema libro, tenemos librería, libre-

ro, libreta, etc., todossustantivos pero condiferentes significa-dos según los morfe-mas.

CLASES DE PALABRAS

POR SU ESTRUCTU-RA INTERNA

Atendiendo a su estructura, laspalabras se clasifican, conforme acriterios distintos, de la forma si-

guiente:Por su forma las palabras se cla-

sifican en variables si admitenmorfemas gramaticales, y por tanto

presentan variación en su forma, o invariables, si noadmiten morfemas. Se llama flexión al conjunto deformas disponibles, en el sistema de la lengua, de unapalabra. Así diremos que la flexión completa del adje-tivo blanco es blanco /blancos, blanca/blancas, mientrasque otro adjetivo como fácil sólo presenta las formasfácil /fáciles. Son palabras variables los sustantivos, ad-jetivos, pronombres, artículos y verbos. Son invaria-bles el adverbio, preposición, conjunción e interjec-ción.

Por su formación. En atención a cómo se han for-mado las palabras, se clasifican en:

1) Palabras simples: son las que están formadas porun lexema que sólo soporta morfemas gramaticales:mar, vida, hermoso, ir, etc.

2) Palabras derivadas: son aquellas a cuyo lexema sele han añadido morfemas léxicos (afijos) para crear otrasnuevas, enriqueciendo así el caudal léxico de una len-gua: estudio > estudiar, estudiante, estudiantil, estudioso,etc. Con frecuencia, un mismo lexema da lugar a cua-tro clases de palabras diferentes según los morfemas gra-maticales que soporta, constituyendo lo que se denomi-na una familia léxica: dign-o (adjetivo), dign-idad (sus-tantivo), in-dign-ar (verbo) y dign-a-mente (adverbio).

3) Palabras compuestas: son las que se han forma-do agrupando dos o más lexemas para crear una nue-va palabra: portafolios, cubrecama, parachoques, etc.

Por su significado. Distinguiremos tres clases depalabras:

1) Palabras con significado propio, cualquiera quesea el contexto en que aparezcan: libro, prudente, vue-la, pronto.

2) Palabras de significado ocasional: son las que notienen significación propia sino que el sentido derivadel contexto en que aparecen. A este grupo pertenece

LA GRAMÁTICA

Son los que van trabados al lexemaconstituyendo una misma palabra:libr-ero, libro-s, estudi-aba. Puedenser:• Morfemas léxicos o afijos: prefijossi van delante del lexema o sufijossi van detrás, que modifican el lexema de la palabra en cuanto a sutamaño, cualidad o bien crean, me-diante derivación, una palabra nue-va. Así: casa/casita; libro/libraco;verdad/verdadero; útil/inútil.• Morfemas gramaticales: añadenvalores gramaticales o morfológicosa la palabra: género, número, tiempo,modo, etc.: bueno/buena/buenos-/buenas, cantaba/cantará/cantase.

Son formas lingüísticas que no puedenaparecer solas en las oraciones, pe-ro que no están integradas en otraspalabras: el artículo, la preposición y la conjunción sonmorfemas independientes porquesiempre necesitan a otros elementospara aparecer en las oraciones, pe-ro forman palabras aisladas.

Morfemasdependientes

Morfemasindependientes

CLASES DE MORFEMAS

«El panadero introduce el pan en elhorno de la panadería». Un mismo

lexema sirve para crear por derivaciónnuevas palabras en una lengua.

la mayoría de los pro-nombres. En efecto,Yo, tú, mío, esto, etc.,tendrán significado di-ferente en función dequien lo diga o a quése refieran. Comoejemplo podríamospensar en la situaciónde un aula escolar en laque todos los alumnosresponden con una misma palabra, yo, cuando el pro-fesor pregunta ¿Quién quiere salir a la pizarra? El pro-nombre yo es cualquier persona que habla y su signi-ficado depende de la situación.

Los pronombres siempre funcionan como formasde sustantivo, adjetivo y en algunos casos adverbio,según las relaciones que tengan en la oración, por esose debe hablar de pronombres sustantivos, pronom-bres adjetivos o pronombres adverbios.

3) Palabras de relación: son aquellas que por sí mis-mas no pueden constituir un enunciado sino quemarcan las relaciones entre palabras o entre oraciones.Como se escriben de forma aislada pero no son autó-nomas gramaticalmente, se clasifican como morfemasindependientes. A este grupo pertenecen las preposi-ciones, las conjunciones y el artículo. Este último esuna clase de palabras de relación porque nunca puedeaparecer solo y sirve para marcar la condición de sus-tantivo del elemento con el que concuerda en géneroy número.

Por su forma y función gramatical. Según losmorfemas gramaticales que sea capaz de soportar unapalabra o, en su defecto, a la ausencia de los mismosy a la función esencial que desempeñan en la frase,podemos clasificar las palabras en las categorías gra-maticales que se describen en la tabla de la página si-guiente.

CONCEPTO DE SINTAGMA:NÚCLEO Y MODIFICADORES

El sintagma es la unidad mínima sintáctica y tieneun sentido semejante al de grupo o conjunto de pa-

labras relacionadas gramaticalmente entre sí, con au-tonomía de sentido y función sintáctica. Los elemen-tos del sintagma se agrupan en torno a un núcleo quemarca su estructura y su función.

Veámoslo con un ejemplo:

En cada una de estas expresiones aparece un ele-mento nuevo que va complementando al sustantivoequipo, que es el eje o núcleo de todas ellas. Vemos,pues, cómo un conjunto de palabras puede agruparseen torno a una que rige a todas las demás formandoun sintagma. En el ejemplo citado se tratará de unsintagma nominal puesto que el núcleo del mismopor su forma es un nombre o sustantivo.

Podemos definir el sintagma como «un conjuntode palabras agrupadas en torno a un núcleo con unamisma función sintáctica y de sentido». El núcleodetermina la relación y/o concordancia (según laforma de los elementos que lo integren) de los de-más componentes del sintagma y le da unidad desentido.

Los elementos que acompañan el núcleo de unsintagma actúan como adyacentes que determinan,precisan o completan su significado y sintácticamen-te funcionan como modificadores o complementos

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• El equipo• El equipo vencedor• El equipo vencedor del campeonato• El equipo vencedor del campeonato de fútbol• El equipo vencedor del campeonato de fútbol

escolar

LENGUA ESPAÑOLA

Los personajes que aparecenen este desfile llevan los

estandartescorrespondientes a las

distintas categoríasgramaticales o clases de

palabras según sumorfología.

del núcleo correspondiente. Cada uno de estos mo-dificadores puede constituir un nuevo sintagma conestructura propia (es decir, núcleo y adyacentes). Enel habla cotidiana, en muchas ocasiones hemos de re-currir a sintagmas complejos para precisar lo quequeremos comunicar. Por ejemplo, si un amigo lepregunta a otro ¿Viste el partido?, es posible que sevea obligado a precisar mediante complementos aqué partido se refiere: el partido de tenis de la final deWimbledon.

En este ejemplo se ha producido una complica-ción sintáctica imprescindible para la eficacia de lacomunicación. En efecto, partido es núcleo de unsintagma nominal, de tenis modifica al núcleo y a suvez es modificado por el sintagma de la final de Wim-bledon.

CLASES DE SINTAGMAS

Las formas gramaticales que pueden ser núcleo desintagma son las que tienen autonomía de sentido, es-to es: sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio. Por tan-to, los sintagmas se clasifican según la categoría gra-matical de su núcleo en las siguientes clases:

• Sintagma nominal: es un sustantivo o un conjun-to de palabras que se agrupan en torno a un sustanti-vo para complementarlo. Ejemplo: tercer libro de misviajes por el extranjero; Multitud de personas de distin-tas razas y culturas.

• Sintagma preposicional: es el sintagma nominalcuando va precedido de una preposición: Un sorbetede fresas; Una casa con jardín.

• Sintagma adjetivo: es el que tiene como núcleoun adjetivo: Partidario de la energía solar o experta encomunicación audiovisual. Tienen significado propio,pero para aparecer en una oración necesitan de unsustantivo que justifique su género y número; en elprimer caso podemos intuir que sería un hombre (sus-tantivo masculino singular) y en el segundo una mu-jer (femenino singular).

• Sintagma verbal: es el que tiene al verbo comonúcleo que rige a todos los demás elementos de la ex-presión y si se elimina pierden su sentido todos suscomplementos: Escribe sus artículos con un estilo muycuidado.

• Sintagma adverbial: es el que tiene como núcleode función y significación un adverbio al que puedencomplementar otros elementos: Muy cerca de las islasBaleares.

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LA GRAMÁTICA

Género, número y artículo.

Género, número y grado. Se distingue además porque no puede aparecer en unafrase si no es referido a un sustantivo.

Persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz.

Es invariable, es decir, no admite morfemasgramaticales, tan sólo en algunos casosexcepcionales el grado comparativo.

No admite morfemas, es invariable, es unmorfema independiente.

No admite morfemas, es también un morfema independiente.

Admite morfemas de género y número comoel adjetivo. Es un morfema independiente.

Los personales tienen formas diferentessegún la función: yo, me, mí, conmigo. Equivalen como formas a sustantivos, adjetivos e incluso a adverbios.

En realidad no es una clase de palabras,pues por sí solas constituyen una frase.

Sustantivo

Adjetivo

Verbo

Adverbio

Preposición

Conjunción

Artículo

Pronombres

Interjección

Núcleo del sintagma nominal (sujeto o complemento).

Complemento del sustantivo y núcleo delpredicado nominal.

Núcleo del predicado verbal.

Como su nombre indica, complementa esencialmente al verbo, aunque tambiénpuede modificar a un adjetivo o a otro adverbio.

Marca la dependencia sintáctica de unelemento con respecto a otro.

Relaciona unas oraciones con otras o elementos análogos de una misma oración.

Es un determinante o actualizador del sustantivo y convierte en sustantivo a cualquier palabra regida por él.

Depende de su forma sustantiva o adjetiva.Cuando preceden al sustantivo funcionancomo determinantes.

No son propiamente una categoría gramaticalsino un tipo de oraciones unimembres.

CATEGORÍAS GRAMATICALES

Categorías Morfemas gramaticales Función sintáctica

LA GRAMÁTICA

• Su objeto es la descripción de las relaciones entre los elementos lingüísticos en la formación de enunciados• El estudio de la morfosintaxis abarca dos planos: el morfológico, que describe los elementos mínimos (monemas) de que está

constituida una palabra, y los clasifica en lexemas y morfemas; y el sintáctico que determina la función de las palabras, según las relaciones que establecen con las demás de su entorno

• Forma y función son aspectos interdependientes en el análisis de los elementos gramaticales, y en ocasiones también se debe atenderal plano del significado, porque los tres se interrelacionan en la formación de enunciados aceptables gramatical y semánticamente

RESUMEN

Las unidades del análisis gramatical

Procedimiento de análisis sintáctico

• Las palabras se descomponen en:- Lexemas, parte que aporta el sentido fundamental de la palabra- Morfemas, elementos que nunca pueden aparecer solos sino que deben

apoyarse en los lexemas para aparecer en los enunciados (pueden ser dependientes o independientes)

• Los morfemas son léxicos (prefijos o sufijos) si aportan significados secundarios y gramaticales si aportan rasgos de carácter gramatical como género, número, tiempo, etc

• Las morfemas gramaticales o la ausencia de los mismos agrupan las palabrasen categorías morfológicas distintas, que funcionan como núcleos de sintagmas o como relacionantes

• Sintagmas: conjunto de elementos con unidad de sentido y función sintáctica

• La descripción de las relaciones que establecen entre sí los elementos que forman los enunciados comprende tres fases:- Reconocimiento de la categoría gramatical de las palabras atendiendo a sus

constituyentes (lexema y morfemas) - Reconocimiento de la función sintáctica, según las relaciones (de

concordancia, dependencia, etc.) que entablan unas palabras con otras constituyendo sintagmas

- Reconocimiento de las relaciones entre los sintagmas que, combinándoseentre sí, forman la oración, la unidad mayor del análisis gramatical

EL ANÁLISIS GRAMATICAL

Por su estructura interna

Por su forma gramatical

Por su significado

• En atención a cómo se han formado, se clasifican en:- Simples, están formadas por un lexema al que se pueden añadir morfemas gramaticales: mar,

vida, hermoso, ir, etc- Derivadas, aquellas a cuyo lexema se le han añadido morfemas léxicos (afijos) para crear otras

nuevas, enriqueciendo así el caudal léxico de una lengua: estudio > estudiar, estudiante, estudiantil,estudioso, etc

- Un mismo lexema con diferentes morfemas léxicos puede constituir una familia léxica de distintas categorías gramaticales: dign-o (adjetivo), dign-idad (sustantivo), in-dign-ar (verbo) ydign-a-mente (adverbio)

- Compuestas: se han formado agrupando dos o más lexemas: saca-corchos, caza-mariposas

• Variables si admiten morfemas gramaticales, y por tanto presenten variación en su forma: sustantivo, adjetivo, verbo, pronombre y artículo

• Invariables si no admiten morfemas gramaticales: adverbio, preposición y conjunción• Según los morfemas que soporten se clasifican en las siguientes categorías:

- Sustantivo: género, número y artículo (o determinantes)- Adjetivo: género, número y grado (no todos)- Verbo: persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz- Pronombre: según su función equivale a un sustantivo o a un adjetivo- Artículo: género y número- Adverbio, preposición y conjunción no admiten morfemas

• Palabras con significado propio (sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio)• Palabras de significado ocasional o contextual (pronombres)• Palabras de relación (preposiciones, conjunciones y artículos)

CLASES DE PALABRAS

Estructura

Clases de sintagmas

Los sintagmas y la oración gramatical

• Núcleo + complementos• El núcleo puede ser: sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio• Los elementos que acompañan el núcleo de un sintagma son adyacentes que

determinan, precisan o completan su significado y sintácticamente funcionan comomodificadores o complementos del núcleo correspondiente

• Según la clase de palabra que funciona como núcleo:- Sintagma sustantivo: Un equipo de fútbol- S. adjetivo: Un entrenador digno de elogio- S. verbal: El equipo jugó muy bien- S. adverbial: Vive lejos del estadio- S. preposicional: un sintagma sustantivo precedido de una preposición: casa de

dos plantas

• Los constituyentes inmediatos de la oración gramatical son un sintagma nominalsujeto y un sintagma verbal:

Oración = SNS + SV

LOS SINTAGMAS Y SUS CLASES

LA MORFOLOGÍADEL SUSTANTIVOY EL ADJETIVO

EL SUSTANTIVO

Como su nombre indica el sustantivo es la categoríagramatical con la que nombramos la «sustancia» decualquier aspecto de la realidad que se refiera a seresu objetos concretos y también ideas o sentimientosabstractos (nociones).

En cuanto a su estructura morfológica el sustanti-vo está formado por un lexema o raíz, que en muchasocasiones aparece modificada por afijos, y por losmorfemas de género, número y artículo.

Su función en la oración gramatical es la de núcleodel sintagma nominal como se explica en el capítulocorrespondiente.

GÉNERO Y NÚMERODE LOS SUSTANTIVOS

El género. El sustantivo presenta la oposición de gé-nero masculino/femenino. Sin embargo, más que un

morfema gramatical, el género es un rasgo inherentea su significación heredado de la morfología latina,pues la mayor parte de sustantivos tiene un solo géne-ro masculino o femenino, independientemente decuál sea su terminación:

Masculinos: hogar camión mesFemeninos: madre mano ley

Por ello, el género del sustantivo se determina por suconcordancia con el artículo o el adjetivo, y no por opo-sición en su terminación. En efecto, aunque el génerosurge como morfema que expresa las diferencias sexua-les que existen en la naturaleza (muchacho/muchacha;león/leona; maestro/maestra), son muchos más los casosen que la oposición de sexo viene marcada por lexemasdiferentes como hombre/mujer, padre/madre. Inclusoalgunos animales se designan sólo con un nombre mas-culino o femenino (epiceno) que sirve para ambos se-xos: rata, pingüino, ballena, etc.

Hay sustantivos invariables de género, en los que la va-riación de artículo marca la oposición masculino/femeni-no: el/la testigo, el/la periodista, el/la cónyuge, etc.

A veces la oposición masculino femenino sirve paradistinguir matices expresivos: cesto /cesta, jarro /jarra,que se oponen en la forma o tamaño; manzano/man-zana; cerezo/cereza, árbol y fruta, respectivamente.

Algunos sustantivos pueden tener sentido diferen-te con artículo masculino o femenino: el /la orden,el/la margen, el /la cólera, el /la editorial.

El número. El morfema de número en español pre-senta la oposición singular/plural, para indicar si elsustantivo se refiere a uno o varios objetos de la mis-ma clase. El singular no presenta ningún morfemapropio, por eso se considera término no marcado, y

el plural presenta la terminación /s, si el singu-lar termina en vocal, o /es, si termina en con-sonante: casa/casas, coche /coches ; árbol /árbo-les, mujer /mujeres.

Cuando el sustantivo no es monosílabo ytermina en /s precedida de vocal átona, novaría en su forma de plural, y será la concor-

dancia con el artículo, presencia de los /las, uotro elemento adjetivo lo que indicará el plu-

ral: el /los martes, el /los virus, la /las hipótesis, etc.Si el singular termina en vocal tónica, la for-

mación del plural no siempre es igual; unas vecesañade la /s /: café /cafés, sofá /sofás, y otras, que gene-

ralmente son menos usuales por su terminación en ío ú, añaden /es /: alhelí /alhelíes, jabalí /jabalíes, tabú-/tabúes, maniquí /maniquíes, aunque también sonaceptados los plurales alhelís, jabalís, tabús, etc.

Los sustantivos cuyo singular termina en /y / puedenformar el plural de dos formas distintas. Unos aña-

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LENGUA ESPAÑOLA

Algunos sustantivos expresanel género por su concordanciacon el artículo, como la ciclistade esta ilustración,pues el sufijo de origengriego -ista escomún almasculino yfemenino.

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den la terminación /es /:buey /bueyes, rey /reyes,ay /ayes, etc. (Observaque la /y / en plural seconvierte en conso-nante). Otros añadensólo la /s / y mantienenla /y / aunque en forma

latina /i / acentuada y por tanto como vocal: jersey /jer-séis, paipay /paipáis.

Algunos sustantivos monosílabos cuya forma sin-gular termina en vocal forman el plural añadiendo laterminación /es /: a/aes, sí /síes.

Otro caso de vacilación en la formación del plurales el de palabras tomadas directamente del latín como/memorándum, /referéndum, /currículum, que presen-tan dos formas de plural: una que se adecua al espa-ñol y así encontramos: álbumes, referendos o referen-dums, currículos, y otra más culta que respeta el plurallatino y por tanto menos usual: /memoranda, /currí-cula, etc.

Finalmente hay que señalar que en general el plu-ral mantiene el acento del singular con algunas excep-ciones que por su frecuente uso cabe destacar: carác-ter/caracteres, régimen/regímenes.

Observaciones en el significado del número

En algunos sustantivos la diferencia entre el singular yel plural no corresponde a una diferencia de cantidad:

• Los que se usan prácticamente en uno de los dosnúmeros singular o plural. Sustantivos como salud,sed, fe, oeste, caos, etc. se usan sólo en singular, mien-tras que otros como honorarios, afueras, alicates, nup-cias, etc. lo hacen sólo en plural.

• Los plurales que se refieren a objetos compuestosde dos partes simétricas, a veces se utilizan indistinta-mente en singular o plural referido a un solo objeto: ti-jera/as, pinza/pinzas, pantalón/pantalones.

• En algunos casos los sustantivos presentan dife-rencias de tipo expresivo en singular y plural: ira /iras,

amor /amores, política /políticas, honor /honores, interé-s /intereses, razón/razones, etc.

• A veces el singular expresa pluralidad por referir-se al conjunto total de objetos. Cuando decimos queel hombre es un ser racional, nos referimos a la totali-dad de seres humanos.

CLASES DE SUSTANTIVOS

Los sustantivos se clasifican según sus rasgos significa-tivos en las siguientes clases:

Sustantivos comunes/propios. Los sustantivosson comunes si designan a todos los seres de una mis-ma clase: flor, silla, hijo, padre, etc. Los sustantivospropios se refieren a un objeto o a un ser determina-do de forma individualizada para distinguirlo de los

LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO

JUEGO DE PALABRAS A PROPÓSITO DEL GÉNERO

(La pedagogía, según el profesor de retóricaJuan de Mairena)– Señor Gonzálvez.– Presente.– Respóndame sin titubear. ¿Se puede comerjudías con tomate? (El maestro miraatentamente a su reloj.)– ¡Claro que sí!– ¿Y tomate con judías?– También.– ¿Y judíos con tomate?– Eso... no estaría bien.– ¡Claro! Sería un caso de antropofagia. Perosiempre se podrá comer tomate con judíos.¿No es cierto?– Eso...– Reflexione un momento.– Eso, no.El chico no ha comprendido la pregunta.– Que me traigan una cabeza de burro paraeste niño.

ANTONIO MACHADO, Juan de Mairena.

La oposición o/a no es siempre marca de génerogramatical; en este caso es oposición léxica puesgranado es el árbol y granada el fruto (izquierda). El plural se forma en -s para las palabras acabadasen vocal y en -es para las terminadas en consonante:Esta-s flor-es se llaman pensamiento-s. (derecha).

demás de su misma clase: Carlos, Francia, Cervantes,Pirineos, etc.

Sustantivos concretos/abstractos. Son concretos sise refieren a seres u objetos materiales que pueden serpercibidos por los sentidos (vista, oído, etc.): arroz,cama, perfume, etc. Son abstractos si se refieren aideas, sentimientos u otras actividades que pensamoscomo conceptos independientes: audacia, inteligen-cia, solidaridad, amor, etc.

Sustantivos individuales/colectivos. Son indivi-duales si en singular se refieren a un solo ser: flor, pa-pel, gato, etc. Son colectivos si su significado implicaun conjunto de seres: bosque, familia, orquesta, arbo-leda, etc.

El campo de significado del sustantivo es tan am-plio que se pueden añadir otras clases como: conta-bles (árbol ) e incontables (agua); animados (hombre)y no animados (roca).

LA SUSTANTIVACIÓN

Se llama así el fenómeno por el cual otra categoríagramatical se convierte en sustantivo y funciona gra-maticalmente como tal. La sustantivación se produceen los casos siguientes:

• Un adjetivo precedido de un artículo u otro de-terminante: Los pequeños jugaban en el jardín. Enotros casos como: Ese jersey no me gusta, prefiero elblanco, es necesario que el contexto refiera el sustan-tivo al que atribuimos el adjetivo sustantivado, por locual se puede considerar también como elisión delsustantivo en lugar de sustantivación.

• Siempre que el artículo neutro lo se antepone aladjetivo: lo bueno, lo dulce, etc.

• Un infinitivo con o sin artículo u otros determi-nantes: El corregir es tarea laboriosa; Soñar no cuestadinero.

• También puede sustantivarse cualquier otra clasede palabras, así podemos hablar de un antes (adver-bio) y un después de un hecho; un oh de sorpresa; la olleva acento, etc.

EL ADJETIVO

Los adjetivos son palabras que necesitan de los sus-tantivos para aparecer en la cadena hablada y expre-san una cualidad concreta o abstracta referida a ellos.

Su forma gramatical consta de un lexema al que seañaden los morfemas de género, número y grado. Losmorfemas del adjetivo no son autónomos sino que de-ben concordar con los del sustantivo al que se refiere.

Su función es la de modificador del sustantivo biendirectamente como complemento nominal: un viajeespléndido ; o bien a través de un verbo como atributoo complemento verbal: María está contenta o Maríaduerme tranquila, como se explica en el apartado co-rrespondiente de sintaxis.

El término adjetivo procede de la gramática latinacon el sentido «puesto al lado» o «adyacente» y distin-gue el nombre sustantivo (que designa la sustancia oser de los objetos) del nombre adjetivo, que es un«añadido» que refiere cualidades de la sustancia.

GÉNERO Y NÚMERO DEL ADJETIVO

El género en los adjetivos presenta la oposición mas-culino/femenino, al igual que el sustantivo, y es éste

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LENGUA ESPAÑOLA

Los sustantivos son colectivos cuandodesignan un conjunto de seres u objetoscomo el rebaño de la ilustración.

el que condiciona sus morfemas, así diremos bello /be-lla según modifique a libro o novela. Cuando el sus-tantivo no expresa variación de género, es el adjetivoquien lo manifiesta pues diremos examen laborioso otesis laboriosa.

Muchos adjetivos presentan la oposición de géneroo /a, raro /rara, viejo /vieja, europeo/europea, etc.; perono siempre es así.

En unos casos el masculino carece de marca y el fe-menino lleva una /a /: inglés /inglesa, andaluz /andalu-za, encantador /encantadora, etc.

En otros casos el adjetivo no tiene marca de gé-nero: audaz, importante, fácil, verde, pru-dente, canadiense, árabe, etc.; se-rá entonces el sustantivocon el que concuerdenquien aporta la infor-mación de género.

Como ya se ha ex-plicado, si el adjetivoaparece precedido delartículo neutro lo, notiene género neutro,sino que pierde sucondición de adjetivoy funciona como sus-tantivo: lo bueno, sibreve, dos veces bueno.

El número del adjetivo pre-senta la oposición singular/plural.

El singular es no tiene marca y el plural se formacomo el del sustantivo: añade /s a la terminación delsingular después de vocal átona: bello /s, bella /s,prudente /s; y /es después de vocal tónica o conso-nante: fácil /fáciles, fatal /fatales, portador /portadores,etcétera.

Es raro encontrar formas de adjetivo invariables alnúmero, pero hay algunas como rubiales, vivales, isós-celes.

GRADOS DEL ADJETIVO

El grado es un morfema específico del adjetivo quepermite la intensificación de la cualidad expresadapor él y referida a un sustantivo, de forma absoluta oen comparación con la de otros sustantivos.

Los grados del adjetivo son tres:Grado positivo. Expresa la posesión de una cuali-

dad sin indicar intensidad: fácil, bueno, etc.Grado comparativo. Expresa una cualidad compa-

rándola con la de otros sustantivos o con otra cuali-dad: Juan es más alto que su padre; Juan es más alto quegrueso.

La comparación puede establecerse por igualdad: Lajoven es tan bella como su madre ; por superioridad: Car-los es más inteligente que Pedro ; o por inferioridad:Una bicicleta es menos veloz que una motocicleta.

Grado superlativo. Expresa una cualidad en gradomáximo. Se distingue entre superlativo absoluto y re-lativo. El primero se marca con el sufijo -ísimo o-érrimo o anteponiendo adverbios como muy, extre-madamente: felicísimo o muy feliz ; el superlativo rela-

tivo establece el más alto grado de intensidad perocomparándolo con todos los de su clase: el más discre-to de la familia.

En castellano unos pocos adjetivos llevan el gradocomo un morfema implícito, es decir, tienen por símismos valor comparativo o superlativo porque hanmantenido la forma latina.

Otros adjetivos de origen comparativo en latín hanperdido en español su sentido primitivo. Actualmen-te se usan unos como adjetivos en grado positivo aun-que hayan mantenido la terminación -or del com-pa-

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LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO

En la oración El extrañogesto de una enorme vacaante una pequeña flor seobserva la concordanciagramatical del adjetivo conel sustantivo en género ynúmero.

En castellano se conservanalgunos adjetivos latinoscon morfema de grado:

«Los jóvenes de estaescalera están ordenados

de mayor, en la partesuperior, a menor, en la

inferior».

rativo latino: inferior, superior, anterior, etc. Otrosmantienen el sentido superlativo del latín: ínfimo, su-premo, extremo, etc.

Aquellos adjetivos cuyo significado no pueda cuan-tificarse serán invariables respecto al grado, así: casa-do, químico, soltero, etc.

CLASES DE ADJETIVO

La gramática clásica distingue entre calificativos y de-terminativos. Los primeros modifican la cualidad delsustantivo y los segundos, que agrupan a demostrati-vos, posesivos, numerales, indefinidos y relativos, mo-difican la extensión, fijan sus límites, y de ahí el nom-bre de determinativos. Estos últimos son los que fun-cionan como determinantes del sintagma nominal.

Los adjetivos calificativos pueden ir delante o de-trás del sustantivo mientras que los determinativossólo pueden ir delante.

Los adjetivos calificativos en su relación con el sus-tantivo se clasifican en dos tipos:

Especificativos son los que expresan una cualidaddel sustantivo que lo hace diferente de los demás de

su misma clase o especie, y delimita su significado: piederecho, (de los dos sólo el derecho), el libro azul (de va-rios o todos sólo el azul), los futbolistas brasileños (detodos los futbolistas sólo los brasileños), etc.

Explicativos son los que expresan o destacan unacualidad que se considera inherente a la significacióndel sustantivo: la anhelada victoria. Cuando se usanen lengua literaria con finalidad estética, se llamanepítetos: las verdes praderas, el luciente sol, etc.

POSICIÓN DEL ADJETIVO

El adjetivo puede aparecer en la frase delante o detrásdel sustantivo al que complementa. En general, sueleanteponerse cuando es explicativo o epíteto, como losfríos inviernos pirenaicos, y posponerse cuando es espe-cificativo y por tanto limita la extensión del sustanti-vo: Los alumnos atentos entendieron la explicación delprofesor (los otros no la entendieron).

Sin embargo, se observan algunas casos particularesen el orden de los adjetivos:

• Algunos adjetivos varían el sentido de la cualidadsegún vayan delante o detrás del sustantivo: un pobreniño es un niño desdichado; un niño pobre es un niñonecesitado; ciertos rumores (algunos); rumores ciertos(seguros); un simple decorado (sencillo); un decoradosimple (sin gracia); triste profesor (de poco prestigio);profesor triste (apenado); etc.

• En algunos casos, por razones de uso se ha gene-ralizado sólo una posición y no se utiliza de otra for-ma. Delante del sustantivo: buen gusto; mala suerte;largo plazo, etc. Detrás del sustantivo: ideas fijas, sen-tido común, luz solar, etc.

• Algunos adjetivos antepuestos al sustantivo su-fren un apócope o corte de su última vocal: buenhombre, tercer curso, gran fiesta, etc.

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LENGUA ESPAÑOLA

mejor

peor

mayor

menor

bueno

malo

grande

pequeño

COMPARATIVOS Y SUPERLATIVOSIRREGULARES EN ESPAÑOL

Positivo Comparativo

óptimo

pésimo

máximo

mínimo

Superlativo

Las montañas pirenaicas aparecencubiertas de blanca nieve. Se ha

subrayado la posición del adjetivo,detrás si es calificativoy delante si es epíteto.

RESUMEN

LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO• La gramática latina incluye bajo la denominación de nombre tanto al sustantivo como al adjetivo y distingue el nombre sustantivo como

el que designa la sustancia de los objetos, del nombre adjetivo, el que como «adyacente» (acompañante) expresa cualidades de la sustancia• El sustantivo, pues, nombra la «sustancia» de seres, objetos, ideas o sentimientos. Su forma gramatical consta de lexema, en ocasiones

modificado por afijos (prefijos o sufijos), y morfemas gramaticales de género, número y artículo• El adjetivo califica o modifica la significación del sustantivo bien directamente como complemento nominal o bien a través de un

verbo. Su forma gramatical consta de lexema, también modificable por afijos, y morfemas gramaticales de género, número y, grado(no todos los adjetivos)

Morfemas del sustantivo

Clases de sustantivo

La sustantivación

Función

• Género: Oposición masculino/ femenino expresada por:- La terminación -o, -a: gato/ gata- La concordancia con el artículo u otros determinantes: el/la ciclista, el/la cónyuge

• Algunos animales se designan sólo con un nombre masculino o femenino (epiceno) que sirve para ambossexos: rata, pingüino, ballena, etc

• Sustantivos con significados distintos según el género: el/la orden, el/la margen, el/la editorial• Número: Oposición singular o plural expresada por:

- La adición de una -s al singular si éste termina en vocal o de -es si termina en consonante o en -i: rosa-s;maniquí-es (también maniquí-s)

- Los sustantivos no monosílabos terminados en -s precedida de vocal átona no varían en plural: el/los martes,la/las crisis

• Casos especiales: sustantivos como salud, sur, fe, caos, etc. se usan sólo en singular, mientras otros comoafueras, alicates, nupcias, etc. lo hacen sólo en plural

• Por su significado:- Comunes / propios: los montes / los Pirineos- Individuales / colectivos: casa / familia- Concretos / abstractos (ideas o sentimientos): niña / felicidad

• Cualquier categoría gramatical se convierte en sustantivo anteponiéndole un artículo u otro determinante:el ayer, el bueno, lo mío

• Su función en la oración gramatical es la de núcleo del sintagma nominal

EL SUSTANTIVO

Morfemas del adjetivo

Clases de adjetivo

• Género: está determinado por el sustantivo al que califica• Oposición masculino/ femenino:

- Con las mismas terminaciones que el sustantivo: blanco/-a- Los adjetivos que no terminan en -o son invariables: admirable, fácil, en la mayoría de casos, aunque en

otros añaden una -a: inglés/inglesa, encantador/encantadora• Número: forman el plural añadiéndoles -s o -es, según finalicen en vocal o consonante• Grado: modifican la intensidad de la cualidad que atribuyen al sustantivo:

- Positivo, el que no indica intensidad- Comparativo, que establece una comparación de igualdad, inferioridad o superioridad con otra cualidad o

con otro objeto que tenga la misma cualidad: Este país es más extenso que aquél- Superlativo: expresa la cualidad en grado máximo, de forma absoluta o relativa. El primero se marca con el

sufijo -ísimo o -érrimo o anteponiendo adverbios como muy, extremadamente. El superlativo relativo establece elmás alto grado de intensidad pero comparándolo con todos los de su clase: el más simpático del grupo

- Los adjetivos cuyo significado no pueda cuantificarse son invariables respecto al grado, así: casado, químico, soltero, etc

• Los adjetivos se clasifican:- Atendiendo a su relación con el sustantivo, en:

• Calificativos, que modifican la cualidad del sustantivo• Determinativos, que modifican su extensión o actualizan al sustantivo. Éstos preceden al sustantivo como

determinantes- Por su significado:

• Especificativos: delimitan la cualidad del sustantivo para distinguirlo de los demás de su especie: el traje verde• Explicativos: atribuyen una cualidad inherente al sustantivo: el verde prado

EL ADJETIVO

EL VERBOEl verbo es uno de los dos constituyen-tes fundamentales de la oración grama-tical y es el núcleo del predicado. El ver-bo puede constituir por sí solo una ora-ción sin necesidad de otras unidades.Así, cuando decimos escribid o dicto,formulamos una oración completa.Aunque la oración gramatical precisa de

otro constituyente, el sujeto, en los ejemplos ci-tados éste aparece implícito en la forma verbal:

escribid (vosotros), dicto (yo).

LA CONJUGACIÓN VERBAL

La conjugación del verbo está constituida por el con-junto de todas sus formas organizado de forma siste-mática. En castellano los verbos se agrupan en tresconjugaciones, que se distinguen por la presencia deuna vocal temática (o de unión) distinta que oponelos tres modelos o paradigmas de conjugación y semanifiesta claramente en el infinitivo: primera conju-gación cant-a-r ; segunda conjugación com-e-r ; terce-ra conjugación viv-i-r.

MORFEMAS VERBALES

Las formas verbales constan de una raíz (o lexema),que puede ir modificada por afijos, y una terminacióno desinencia, que añade los morfemas gramaticales:persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz.

Por su significado el verbo es una palabra median-te la cual expresamos acciones, procesoso estados normalmente atribuidos a unsujeto: Juan llora, Juancrece o Juan está alegre.

RAÍZ VERBAL Y DESINENCIAS

En cualquier forma verbal se pueden distinguir dospartes: raíz y desinencia.

La raíz o lexema, que aporta el significado funda-mental de la acción, se obtiene suprimiendo la termi-nación /ar, /er, o /ir al infinitivo correspondiente:cantaste de cantar, raíz /cant ; /comías de comer, raíz/com ; /partirás de partir, raíz /part.

El lexema verbal puede presentar afijos (prefijos osufijos) que maticen el significado del lexema: llov-erllov-izn/ar; pre-v-er, etc.

La desinencia o terminación contiene todos losmorfemas verbales, aunque no siempre se pueden se-parar y a veces sólo son analizables por comparaciónde unas formas verbales con otras: cant-á-ba-mos seopone a cant-a-ba en persona y número, a cant-a-re-mos en tiempo y aspecto y a cant-á-ra-mos en modo.

PERSONA Y NÚMERO

Estos morfemas expresan la persona gramatical que rea-liza la acción del verbo (1.ª, 2.ª, 3.ª) y el rasgo singularo plural de la misma. Persona y número aparecen expre-sados de forma conjunta en la terminación, y así, por la-s sabemos que com-e-s es segunda persona de singular ycom-e-n tercera persona de plural por la terminación -n.Ambos morfemas están regidos por la concordancia conel sujeto de la frase, así de com-o el sujeto es yo por serprimera persona del singular, y de amá-is el sujeto es vo-sotros por ser segunda persona del plural.

El morfema de persona presenta la oposición entrelas formas verbales personales y a las formas imperso-nales (o no personales): el infinitivo (comer), el gerun-dio (comiendo) y el participio (comido).

Las personas de las formas verbales pueden ser:primera, si la acción la realiza el hablante solo (sal-to yo), o el hablante con otras personas (saltamosnosotros o nosotras); segunda, cuando la acción larealiza el oyente solo juegas (tú), o el oyente conotras personas distintas del hablante jugáis (voso-

tros o vosotras); tercera, cuando realizan la ac-ción uno o varios seres que no participan co-mo hablantes (emisores) ni oyentes (recepto-res) en la comunicación [juega (él, ella, ello, elgato, la gata o juegan ellos, ellas, los gatos, lasgatas) o uno o varios objetos (el libro, los li-

bros)].El número opone las formas verbales en

singular y plural: singular si la acción larealiza una sola persona (comí, comiste, co-mió); plural si realizan la acción variaspersonas (comimos, comisteis, comieron).

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LENGUA ESPAÑOLA

La niña lleva una raqueta,el niño lee y el bebécome, son enunciadosque expresan diferentesacciones a través de susrespectivos verbos.

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EL TIEMPO

El morfema tiempo es distintivo del verbo como ca-tegoría gramatical porque es la única clase de palabrasque lo lleva, así entre nieva (verbo) y nieve (sustanti-vo), palabras con el mismo lexema, la diferencia fun-damental es que la primera expresa un tiempo presen-te (ahora está nevando), mientras que el sustantivonieve no indica tiempo.

El morfema tiempo expresa en qué momento seproduce la acción verbal con respecto al momento enque hablamos (ahora). De ahí que haya tres tiemposverbales: presente, cuando la acción es simultánea a lacomunicación: escribo (lo digo y lo hago); pasado:cuando la acción es anterior a la comunicación: escri-bí (lo digo ahora pero lo hice antes); y futuro: cuan-do la acción es posterior a la comunicación: escribiré(lo digo ahora pero lo haré después).

Cuando las formas verbales se relacionan con otras,expresan anterioridad, simultaneidad o posterioridadcon respecto a ellas y se llaman formas relativas:Cuando entré en el cine, la película ya había comenza-do. En este ejemplo la forma había comenzado es unaforma relativa porque expresa anterioridad respecto ala forma de pasado entré, que le sirve de referencia.

EL MODO

El modo es un morfema, también exclusivo de los ver-bos, que expresa la actitud del hablante ante lo que di-ce, o sea, la acción verbal. Entre las formas verbales co-mes (bien) y comas (bien) la diferencia es que en la pri-mera se expresa una realidad y en la segunda se formu-la un deseo. Existen tres modos verbales:

Indicativo. Es el modo a través del cual el hablan-te considera que la acción verbal responde a un hechoreal: baila, escribe.

Subjuntivo. Expresa una acción no real y puederesponder a actitudes diferentes del hablante: deseo,ruego, posibilidad, temor, etc.: /quizá vayan; /ojalávenga: /si hubieras venido... etc. Es también un mododependiente en muchas oraciones subordinadas a unaprincipal de modo indicativo: Deseo que te vaya bien.

Imperativo. Expresa la función apelativa del lengua-je, mediante la cual el hablante pretende que el oyente«haga» algo; es el modo a través del cual se dan órde-nes, instrucciones o ruegos: /ven aquí; /salid de ahí; etc.

EL ASPECTO EN LOS VERBOS

Es un morfema también exclusivo del verbo y máscomplejo que los anteriores. De forma sencilla se pue-

de entender la oposición de aspecto acabada/no aca-bada de una acción verbal. Las formas escribo/escribi-ré expresan que la acción de leer no ha terminado,mientras que he escrito /habré escrito marcan la referen-cia a su fin, la acción ha terminado.

En la conjugación española todas las formas sim-ples son imperfectivas y las formas compuestas y elpretérito perfecto simple tienen aspecto perfectivo.Algunas gramáticas describen las formas compuestascomo perífrasis verbales porque, al formarse con elauxiliar haber, constan de dos formas verbales, unaque aporta el significado y otra (el auxiliar haber) quele asigna el aspecto.

LAS FORMAS PASIVAS

La voz es una característica verbal que expresa la rela-ción entre el sujeto gramatical y la acción del verbo.La voz es activa si la acción se formula desde la pers-pectiva del sujeto agente (Colón descubrió América) ypasiva cuando, invirtiendo el punto de vista, expresa-mos el mismo enunciado a partir del elemento que re-cibe la acción, esto es, el complemento directo en ac-tiva o sujeto paciente en pasiva (América fue descu-bierta por Colón).

En español la oposición activa/pasiva no se expre-sa mediante morfemas verbales, como lo hacía el la-tín, sino que la voz pasiva se construye con el verboauxiliar /ser. Por ello las formas pasivas se pueden con-siderar como un tipo de perífrasis verbal.

En español es muy frecuente el uso de la llamada pa-siva refleja que se construye anteponiendo la forma delpronombre reflexivo /se (que pierde su condición de pro-nombre y se convierte en morfema de pasiva) a la formaverbal activa concertada con el sujeto paciente: Se alqui-lan apartamentos, Se publican libros, que equivalen a Losapartamentos son alquilados, Los libros son publicados.

La pasiva refleja se usa, generalmente, cuando todoel enunciado no necesita la presencia del sujeto agen-te porque no se conoce o porque no es relevante se-mánticamente. Sin embargo, no es aceptable su uso sila acción verbal lleva expreso el sujeto agente: Se ha-lló un tesoro bajo el mar por unos buceadores es una ora-ción incorrecta gramaticalmente.

SIGNIFICADO Y USODE LOS TIEMPOS VERBALES

El verbo es la categoría gramatical más rica y a la vezmás compleja desde el punto de vista de la significa-ción. En el sistema verbal español, que procede de laevolución del verbo latino, se han producido muchas

EL VERBO

variaciones de uso que a veces resultan muy comple-jas de explicar. En muchas ocasiones se usan formascon valor distinto al que les corresponde en el sistemade la conjugación. Factores de la situación comunica-tiva, como las circunstancias de los hablantes, el con-texto lingüístico y la intención del emisor, aportanmatices temporales, modales o aspectuales a las for-mas verbales que les asignan un sentido que no coin-cide con el del sistema verbal. Así, usamos formas depresente para referirnos a otro tiempo, o formas de mo-do distinto al imperativo para dar instrucciones. Porello, los significados de las muchas variaciones verba-les se deducen por el contexto en que aparecen.

EL PRESENTE DE INDICATIVO

Expresa una acción real que tiene lugar en el momentodel habla y expresa por tanto un valor de significaciónactual. Sin embargo, se usa con otros valores distintos:

Presente intemporal. Se utiliza para expresar accio-nes sin referencia a un tiempo concreto porque sonválidas siempre: El tabaco perjudica la salud. Tambiénse llama gnómico porque sirve para las frases senten-ciosas y refranes: Vale más prevenir que curar.

Presente habitual. Expresa acciones que se repitenantes y después del momento en que hablamos, es de-cir, son habituales: Estudia por la noche y practica de-porte por la mañana.

Presente histórico. Se usa para referirse a hechosdel pasado actualizándolos: En 1977 se restaura laMonarquía en España.

Presente con valor de futuro. Expresa una acciónque es inminente o que el hablante la siente próxima:Se casan el próximo otoño; ¿Te doy una buena noticia?Me voy a estudiar a París.

Presente con valor de mandato. Se usa para dar ór-denes o rogar algo, lo que sucederá posteriormente ypor tanto no son acciones actuales: ¡Tú vas con tu pa-dre y sin protestar!; Nos vemos mañana.

EL PRETÉRITO DE INDICATIVO

La diferencia entre el pretérito perfecto simple y elcompuesto es la siguiente:

• El pretérito perfecto simple (o indefinido) seemplea para referirse a acciones acabadas en un tiem-po que se considera ya pasado, pero situadas en unpunto concreto del tiempo de forma global o pun-tual, como: Estudié en la Universidad de Barcelona; Elmes pasado hizo frío.

• El pretérito perfecto compuesto se emplea parareferirse a acciones acabadas en un tiempo pasado re-

ciente, considerado todavía como presente por el ha-blante: María ha tenido muchos hijos; En este siglo sehan producido grandes adelantos científicos.

La distinción entre los dos pretéritos perfectos,simple y compuesto, se elimina en muchas zonas dela Península y en la América hispana, donde se utilizasolamente el simple comí y se ha abandonado el usode la forma he comido.

EL FUTURO DE INDICATIVO

El tiempo futuro de indicativo sirve para comunicaruna acción que todavía no ha tenido lugar. Consta dedos formas:

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LENGUA ESPAÑOLA

Expresa una acciónpasada relacionada conel presente: Hoy hemadrugado mucho.

Expresa una acciónpasada considerándolacomo inacabada, sinterminar: Leía el periódico cuando llegaste.

Expresa una acciónpasada pero anterior aotra también pasada:Cuando se marchó, yahabía comido.

Expresa una acción pasaday terminada: De jovenvivió con sus abuelos.

Expresa una accióninmediatamente anteriora otra acción tambiénpasada: En cuanto hubohecho la comida, lasirvió.

Pretérito perfectocompuesto (he cantado)

Pretérito imperfecto(cantaba)

Pretéritopluscuamperfecto(había cantado)

Pretérito perfectosimple o indefinido(canté)

Pretérito anterior(hube cantado)

LOS TIEMPOS PASADOS DE INDICATIVO

Tiempos Significados

Expresa una acción quetendrá lugar más adelanteen el tiempo: Iremos deexcursión mañana.

Expresa una acción que tendrá lugar másadelante pero anterior aotra también futura:Cuando llegues, ya habréterminado el trabajo.

Futuro imperfecto(cantaré)

Futuro perfecto(habré cantado)


También tiene valor de probabilidad cuando seusa para expresar una suposición referida al tiem-po presente: Serán las cuatro; Costará unas mil pesetas.

En el lenguaje coloquial se usa también con valorde mandato: Vendrás conmigo ahora mismo.

EL CONDICIONALO FUTURO HIPOTÉTICO

Su valor es el de un tiempo relativo que expresa unaacción posterior a otra pasada de la cual depende sin-tácticamente: Me dijo que llegaría pronto.

En el habla tiene otros usos muy diversos:• Indicar un hecho futuro que se considera proba-

ble o posible y que exprese también un deseo en el ha-blante: Me gustaría estudiar contigo esta tarde; Me mo-lestaría que llegases tarde.

• Expresar cortesía cuando se pide algo: ¿Me servi-ría un café, por favor?

• Puede expresar suposición en el pasado: El libroque vi, tendría unas quinientas páginas.

LAS FORMAS DEL SUBJUNTIVO

En español las formas del modo subjuntivo tienen unagran variedad de uso difícil de explicar pues no se re-fieren al tiempo real y por tanto, su significado depen-de del contexto lingüístico y de si aparecen en oracio-nes autónomas o en proposiciones subordinadas.

• En oraciones autónomas expresan deseo o posibi-lidad: Ojalá llegue puntualmente ; Quizás se retrase.

• En oraciones dependientes de verbos que expre-san situaciones afectivas, de duda, voluntad, deseo,

etc. pueden designar acciones presentes, pasadas o fu-turas como muestra la tabla:

LAS FORMAS NO PERSONALESDEL VERBO

Las formas no personales del verbo español (infiniti-vo, gerundio y participio) se distinguen por carecerdel morfema de persona. También se las conoce conel nombre de verboides o derivados verbales. Debidoa la ausencia de persona gramatical, tienen una doblenaturaleza, pues sin dejar de comportarse como ver-bos y admitir los complementos propios del verbo alque pertenecen, cumplen también funciones de otrascategorías: el infinitivo de sustantivo, el gerundio deadverbio y el participio de adjetivo.

INFINITIVO

El infinitivo sirve para denominar genéricamentela acción verbal y le asigna el paradigma de su con-jugación.

Presenta dos formas: una simple imperfectiva (decir)y otra compuesta de aspecto perfectivo (haber dicho).

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EL VERBO

Expresa una acción pocoprobable o imposible: Si me lo pidieras, teacompañaría/ Si lo supiera, te lo diría.

Expresa una acción queno ha sido posible anteriora otra acción pasada: Sihubieras leído la novela,te habría gustado másque la película.

Futuro hipotético ocondicional simple(cantaría)

Futuro hipotéticoperfecto o condicionalcompuesto (habríacantado)

LAS FORMAS VERBALESEN LAS ORACIONES CONDICIONALES


NOTA: Son incorrectas en este último caso formas como: Si lo sabría(por supiera) te lo diría, o Si habrías venido (por hubieras venido) alcine, te habría gustado la película.

Expresa valor de presente o futuro segúnel contexto y según elverbo principal: Esperoque apruebes (ahora oen el futuro)

Expresa una acción futurarespecto a la principal en pasado: Te pedí que vinieras.

Expresa una acción de pasado inmediato:Espero que haya ido bienel curso, o de futuro: Irécuando haya terminadode comer.

Expresa una acción pasada y terminadaanterior a otra tambiénpasada: Sentí que hubierasperdido el partido o unhecho que no pudosuceder: Me gustaríaque lo hubieras visto.

En la actualidad está endesuso y sólo se utilizaen lenguajes específicoscultos, como el jurídico)

Presente (cante)

Pretérito imperfecto(cantara o cantase)

Pretérito perfecto(haya cantado)

Pretérito pluscuamperfecto(hubiera o hubiese cantado)

Futuro simple (cantare)y Futuro compuesto(hubiere cantado)


Su valor nominal permite que algunos infinitivosse hayan lexicalizado como sustantivos capaces de ad-mitir los morfemas propios del sustantivo (géneromasculino, número, artículo y determinantes): Lospoderes; los deberes; tu mirar; algunos saberes, etc.

Puede funcionar como núcleo de un sintagma ver-bal en proposiciones subordinadas sustantivas con lasmismas funciones que un sustantivo pero por su natu-raleza verbal también puede llevar complementos:

Te conviene descansar (el infinitivo equivale al sus-tantivo descanso).

También puede ser núcleo de una perífrasis verbal,como se muestra en el cuadro correspondiente.

Puede ser núcleo verbal de oraciones autónomas devalor imperativo afirmativas: ¡A jugar! ; o negativas:No molestar al conductor.

GERUNDIO

Tiene una forma simple con aspec-to imperfectivo-durativo (comien-

do) y otra compuesta de as-pecto perfectivo (habiendo

comido).

Por su naturaleza verbal admite los complementospropios del verbo al que pertenece y puede ser núcleode perífrasis verbales.

Por otra parte, cumple la función propia de unadverbio cuando es núcleo de proposiciones subor-dinadas: Aprovecha el tiempo disfrutando de las vaca-ciones (el gerundio equivale a un adverbio de mo-do).

El gerundio sólo puede ser núcleo de oración autó-noma si ésta sirve de título a una obra artística o unaimagen: Prometeo robando el fuego a los dioses.

PARTICIPIO

Con el verbo auxiliar haber y el participio se formantodas las formas compuestas del verbo activo (he pen-sado) y con el auxiliar ser y el participio concertadocon el sujeto paciente se construyen todas las formaspasivas (fue admirado).

No tiene morfema de persona pero en cambio sípresenta variación de género y número por su equiva-lencia funcional con el adjetivo (hecho /a; hechos /as):No me gusta el pescado congelado pero sí la verdura con-gelada.

En su condición verbal tiene morfemas de voz, ya que siempre está en pasiva, y aspecto perfec-tivo: He comprado los macarrones precocinados (laacción expresada por el participio es pasiva y está

acabada).Por su forma pasiva puede regir un sujeto

agente: La novia lucía un traje diseñado porun modisto español.

En su condición de verbo puede sernúcleo de proposiciones subordinadas

y de perífrasis verbales.

LAS PERÍFRASIS VERBALES

Las tres formas no personales pue-den constituir núcleo de predicadoverbal en las perífrasis verbales.

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LENGUA ESPAÑOLA

Niña tocando el piano: el gerundio es núcleo de una oraciónautónoma porque sirve de título a la ilustración.

Son construcciones en las que el infinitivo, el ge-rundio o el participio se asocian a otra forma verbal,que aporta los morfemas propios del verbo, pierde susignificado fundamental pero añade a la forma nopersonal un matiz de significación secundario: obliga-ción, intención, etc. Como ejemplo podemos citar laoración Tienes que hacer deporte, donde el verbo tenerpierde su significado habitual para añadir el matiz deobligación al verbo hacer.

Por su significado las perífrasis se clasifican en as-pectuales o modales según cuál sea el matiz aportadopor el verbo en forma personal:

Son modales las que expresan obligación o posibi-lidad, y aspectuales las que expresan intención, incoa-ción (o inicio), repetición y término.

CLASES DE VERBOS

Por las formas de que constan, es decir morfológica-mente, podemos clasificar los verbos en las clases queexplicamos a continuación.

VERBOS AUXILIARES

Son aquellos que se usan para hacer las formas com-puestas o pasivas de los verbos. Para ello pierden suvalor semántico y van asociadas al participio del ver-bo que se conjuga, que es el que aporta el significadofundamental.

Los verbos auxiliares del español son: haber para lasformas compuestas o perfectas y ser para la voz pasiva.

VERBOS REGULARES E IRREGULARES

Son los que siguen en sus formas el modelo de la con-jugación a la que pertenecen y no presentan irregula-ridades ni en su raíz ni en las terminaciones:

cant-o cant-aba cant-é cant-arécom-o com-ía com-í com-eréviv-o viv-ía viv-í viv-iré

En el sistema verbal español los verbos irregularesson muy numerosos, especialmente en lo que se refie-re a las irregularidades en la raíz, la mayoría de ellasheredadas del latín, como sucede con verbos tan usa-dos como ser que es, quizás, el más irregular de todos,puesto que tiene raíces diferentes: soy /era/fui /seré.

En general, las irregularidades de un verbo se ma-nifiestan a través de tres de sus formas: presente deindicativo, pretérito perfecto simple y futuro: /ha-go /hice /haré muestran que el verbo hacer es irregu-lar.

Las irregularidades del lexema verbal se muestransistemáticamente en los siguientes grupos de formasverbales:

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EL VERBO

Obligación:Haber de + infinitivo: Has de volver yaHay que + infinitivo: Hay que ayudarTener que + infinitivo: Tengo que salirDeber + infinitivo: Debes estudiar más

Incoación o inicio:Echar a + infinitivo: Echó a correrPonerse a + infinitivo: Se puso a reírRomper a + infinitivo: Rompió a llorarEmpezar a + infinitivo: Empieza a nevarIr a + infinitivo: Voy a salir de compras

Reiteración o repetición:Volver a + infinitivo: Vuelve a llover

Probabilidad:Deber de + infinitivo: Debe de estar fueraViene a + infinitivo: Viene a ser lo mismo

Término:Dejar de + infinitivo: Ha dejado de cantarParar de + infinitivo: No para de hablarAcabar de + infinitivo: Acaba de llegarahora

Continuación o repetición:Ir + gerundio: Va inventando historiasVenir + gerundio: Viene trabajandodemasiadoAndar + gerundio: Anda animando a todosSeguir + gerundio: Sigue jugando al fútbolLlevar + gerundio: Lleva escribiendo horasEstar + gerundio: Está haciendo deberes

Resultado:Tener + participio: Tengo pensado el planLlevar + participio: Lleva callado una horaAndar + participio: Anda liado de trabajoEstar + participio: Está aturdido por todo

Infinitivo

Gerundio

Participio

PERÍFRASIS VERBALES

Formaimpersonal

Significado de la perífrasis

Presente de subjuntivo:duerma

Pretérito imperfecto desubjuntivo: anduvieraFuturo imperfecto desubjuntivo: anduviere

Condicional o futuro hipotético: diría

Presente de indicativo: muevo

Pretérito perfectosimple: anduve

Futuro imperfectode indicativo: diré

Irregularidad en: Se extiende la irregularidad a:

VERBOS DEFECTIVOS

Son aquellos verbos que no disponen de todas las for-mas verbales y por tanto sólo se pueden usar ciertasformas de su conjugación:

• Los verbos que exigen siempre un sujeto de «co-sa» y por tanto no pueden usarse en primera ni ensegunda persona, sino sólo en tercera: atañer, concer-nir, acaecer, etc.: El futuro del planeta nos atañe a to-dos.

• En la tercera conjugación hay algunos verbosque sólo se usan en formas cuya terminación vayaprecedida de la -i : abolió, agredió, transgredió. En elhabla real se están extendiendo usos como no meagredas; transgreden, que, aun siendo incorrectosdesde el punto de vista normativo, acabarán impo-niéndose, porque el uso a veces hace cambiar lasnormas lingüísticas.

• El verbo soler, que siempre va acompañado de in-finitivo, sólo se suele usar en las siguientes formas:presente: suelo, suela ; pretérito imperfecto solía ; pre-térito perfecto o antepretérito: he solido ; y sus corres-pondientes variaciones de persona y número: yo, tú,nosotros, etc.

VERBOS UNIPERSONALES

Son los verbos que sólo se conjugan en la tercera per-sona del singular de todos sus tiempos y no admitensujeto gramatical por lo que constituyen oracionesimpersonales. Entre éstos están:

• Los verbos que se refieren a fenómenos de la na-turaleza, como llover, nevar, amanecer, etc. Normal-mente se construyen sin sujeto y por eso sólo se usanen tercera persona de singular. A veces, en el lenguajefigurado o poético, aparecen con sujeto en forma per-sonal y así encontramos expresiones como: Cada díaamaneces (por te despiertas) más tarde, o A Juan le hanllovido los millones últimamente.

• El verbo haber siempre que no funcione comoauxiliar de otra forma verbal: Hay bastantes entradaspara todos; Hubo (no hubieron) varios miles de personasen la manifestación .

LA CONJUGACIÓN

Véase a continuación varios ejemplos de la conjuga-ción española:

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LENGUA ESPAÑOLA

e, i > ie sentir > sientoadquirir > adquiero

e > (ie) > ye erguir > yergueo, u > ue contar > cuentoo > hue oler > hueloo > üe avergonzar > avergüenzo

e > i pedir > pidoo > u morir > murió

k merecer > merezcog tener > tengo

oír > oigo

e saber > sab(e)réi teñir > tiñ(i)óec decir > d(ec)irá

e > d tener > tendré

c > j traducir > tradujo

g > gu regar > reguemosg > j coger > cojamosc > z cocer > cuezac > qu sacar > saquemosz > c aplazar > aplacemosgu > g seguir > sigoi > y leer > leyó

Diptongación

Cambio por debilitación de la vocal

Adición de un fonema

Supresión de fonemas

Cambio de vocal a consonante

Cambio de consonante

Irregularidades ortográficas

ALGUNAS IRREGULARIDADES DEL VERBO ESPAÑOL

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EL VERBO

VERBO AUXILIAR SER

FORMAS NO PERSONALES

Simples Compuestas

Presente

soyeresessomossoisson

Pretérito perfecto simple

fuifuistefuefuimosfuisteisfueron

Condicional simple

seríaseríasseríaseríamosseríaisserían

Infinitivo: serGerundio: siendoParticipio: sido

haber sidohabiendo sido

sé túsed vosotros

Pretérito perfecto compuesto

he sidohas sidoha sidohemos sidohabéis sidohan sido

Pretérito anterior

hube sidohubiste sidohubo sidohubimos sidohubisteis sidohubieron sido

Pretérito imperfecto

eraeraseraéramoseraiseran

Futuro imperfecto

seréserásseráseremosseréisserán

Condicional compuesto

habría sidohabrías sidohabría sidohabríamos sidohabríais sidohabrían sido

Pretérito pluscuamperfecto

había sidohabías sidohabía sidohabíamos sidohabíais sidohabían sido

Futuro perfecto

habré sidohabrás sidohabrá sidohabremos sidohabréis sidohabrán sido

Presente

seaseasseaseamosseáissean


hubiera o hubiese sidohubieras o hubieses sidohubiera o hubiese sidohubiéramos o hubiésemos sidohubierais o hubieseis sidohubieran o hubiesen sido

Pretérito perfecto

haya sidohayas sidohaya sidohayamos sidohayáis sidohayan sido

Futuro imperfecto

fuerefueresfuerefuéremosfuereisfueren


fuera o fuesefueras o fuesesfuera o fuesefuéramos o fuésemosfuerais o fueseisfueran o fuesen

Futuro perfecto

hubiere sidohubieres sidohubiere sidohubiéremos sidohubiereis sidohubieren sido

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

IMPERATIVO

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LENGUA ESPAÑOLA

VERBO AUXILIAR HABER


Simples Compuestas

Presente

hehashahemoshabéishan


hubehubistehubohubimoshubisteishubieron

Condicional simple

habríahabríashabríahabríamoshabríaishabrían

Infinitivo: haberGerundio: habiendoParticipio: habido

haber habidohabiendo habido

he túhabed vosotros


he habidohas habidoha habidohemos habidohabéis habidohan habido

Pretérito anterior

hube habidohubiste habidohubo habidohubimos habidohubisteis habidohubieron habido


habíahabíashabíahabíamoshabíaishabían

Futuro imperfecto

habréhabráshabráhabremoshabréishabrán


habría habidohabrías habidohabría habidohabríamos habidohabríais habidohabrían habido


había habidohabías habidohabía habidohabíamos habidohabíais habidohabían habido

Futuro perfecto

habré habidohabrás habidohabrá habidohabremos habidohabréis habidohabrán habido

Presente

hayahayashayahayamoshayáishayan


hubiera o hubiese habidohubieras o hubieses habidohubiera o hubiese habidohubiéramos o hubiésemos habidohubierais o hubieseis habidohubieran o hubiesen habido

Pretérito perfecto

haya habidohayas habidohaya habidohayamos habidohayáis habidohayan habido

Futuro imperfecto

hubierehubiereshubierehubiéremoshubiereishubieren


hubiera o hubiesehubieras o hubieseshubiera o hubiesehubiéramos o hubiésemoshubierais o hubieseishubieran o hubiesen

Futuro perfecto

hubiere habidohubieres habidohubiere habidohubiéremos habidohubiereis habidohubieren habido

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

IMPERATIVO

31

EL VERBO

PRIMERA CONJUGACIÓN: VERBO HABLAR


Simples Compuestas

Presente

hablohablashablahablamoshabláishablan


habléhablastehablóhablamoshablasteishablaron

Condicional simple

hablaríahablaríashablaríahablaríamoshablaríaishablarían

Infinitivo: hablarGerundio: hablandoParticipio: hablado

haber habladohabiendo hablado

habla túhablad vosotros


he habladohas habladoha habladohemos habladohabéis habladohan hablado

Pretérito anterior

hube habladohubiste habladohubo habladohubimos habladohubisteis habladohubieron hablado


hablabahablabashablabahablábamoshablabaishablaban

Futuro imperfecto

hablaréhablaráshablaráhablaremoshablaréishablarán


habría habladohabrías habladohabría habladohabríamos habladohabríais habladohabrían hablado


había habladohabías habladohabía habladohabíamos habladohabíais habladohabían hablado

Futuro perfecto

habré habladohabrás habladohabrá habladohabremos habladohabréis habladohabrán hablado

Presente

hablehableshablehablemoshabléishablen


hubiera o hubiese habladohubieras o hubieses habladohubiera o hubiese habladohubiéramos o hubiésemos habladohubierais o hubieseis habladohubieran o hubiesen hablado

Pretérito perfecto

haya habladohayas habladohaya habladohayamos habladohayáis habladohayan hablado

Futuro imperfecto

hablarehablareshablarehabláremoshablareishablaren


hablara o hablasehablaras o hablaseshablara o hablasehabláramos o hablásemoshablarais o hablaseishablaran o hablasen

Futuro perfecto

hubiere habladohubieres habladohubiere habladohubiéremos habladohubiereis habladohubieren hablado

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

IMPERATIVO

32

LENGUA ESPAÑOLA

SEGUNDA CONJUGACIÓN: VERBO COMER


Simples Compuestas

Presente

comocomescomecomemoscoméiscomen


comícomistecomiócomimoscomisteiscomieron

Condicional simple

comeríacomeríascomeríacomeríamoscomeríaiscomerían

Infinitivo: comerGerundio: comiendoParticipio: comido

haber comidohabiendo comido

come túcomed vosotros


he comidohas comidoha comidohemos comidohabéis comidohan comido

Pretérito anterior

hube comidohubiste comidohubo comidohubimos comidohubisteis comidohubieron comido


comíacomíascomíacomíamoscomíaiscomían

Futuro imperfecto

comerécomeráscomerácomeremoscomeréiscomerán


habría comidohabrías comidohabría comidohabríamos comidohabríais comidohabrían comido


había comidohabías comidohabía comidohabíamos comidohabíais comidohabían comido

Futuro perfecto

habré comidohabrás comidohabrá comidohabremos comidohabréis comidohabrán comido

Presente

comacomascomacomamoscomáiscoman


hubiera o hubiese comidohubieras o hubieses comidohubiera o hubiese comidohubiéramos o hubiésemos comidohubierais o hubieseis comidohubieran o hubiesen comido

Pretérito perfecto

haya comidohayas comidohaya comidohayamos comidohayáis comidohayan comido

Futuro imperfecto

comierecomierescomierecomiéremoscomiereiscomieren


comiera o comiesecomieras o comiesescomiera o comiesecomiéramos o comiésemoscomierais o comieseiscomieran o comiesen

Futuro perfecto

hubiere comidohubieres comidohubiere comidohubiéremos comidohubiereis comidohubieren comido

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

IMPERATIVO

33

EL VERBO

TERCERA CONJUGACIÓN: VERBO VIVIR


Simples Compuestas

Presente

vivovivesvivevivimosvivisviven


vivívivistevivióvivimosvivisteisvivieron

Condicional simple

viviríaviviríasviviríaviviríamosviviríaisvivirían

Infinitivo: vivirGerundio: viviendoParticipio: vivido

haber vividohabiendo vivido

vive túvivid vosotros


he vividohas vividoha vividohemos vividohabéis vividohan vivido

Pretérito anterior

hube vividohubiste vividohubo vividohubimos vividohubisteis vividohubieron vivido


vivíavivíasvivíavivíamosvivíaisvivían

Futuro imperfecto

vivirévivirásviviráviviremosviviréisvivirán


habría vividohabrías vividohabría vividohabríamos vividohabríais vividohabrían vivido


había vividohabías vividohabía vividohabíamos vividohabíais vividohabían vivido

Futuro perfecto

habré vividohabrás vividohabrá vividohabremos vividohabréis vividohabrán vivido

Presente

vivavivasvivavivamosviváisvivan


hubiera o hubiese vividohubieras o hubieses vividohubiera o hubiese vividohubiéramos o hubiésemos vividohubierais o hubieseis vividohubieran o hubiesen vivido

Pretérito perfecto

haya vividohayas vividohaya vividohayamos vividohayáis vividohayan vivido

Futuro imperfecto

vivierevivieresviviereviviéremosviviereisvivieren


viviera o viviesevivieras o viviesesviviera o vivieseviviéramos o viviésemosvivierais o vivieseisvivieran o viviesen

Futuro perfecto

hubiere vividohubieres vividohubiere vividohubiéremos vividohubiereis vividohubieren vivido

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

IMPERATIVO

34

LENGUA ESPAÑOLA

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO DECIR


Simples Compuestas IMPERATIVO

Presente

digodicesdicedecimosdecísdicen

Infinitivo: decirGerundio: diciendoParticipio: dicho

haber dichohabiendo dicho

di túdecid vosotros


decíadecíasdecíadecíamosdecíaisdecían


dijedijistedijodijimosdijisteisdijeron

Futuro imperfecto

dirédirásdirádiremosdiréisdirán

Condicional simple

diríadiríasdiríadiríamosdiríaisdirían

Presente

digadigasdigadigamosdigáisdigan


dijera o dijesedijeras o dijesesdijera o dijesedijéramos o dijésemosdijerais o dijeseisdijeran o dijesen

Futuro imperfecto

dijeredijeresdijeredijéremosdijereisdijeren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO ESTAR



Presente

estoyestásestáestamosestáisestán

Infinitivo: estarGerundio: estandoParticipio: estado

haber estadohabiendo estado

está túestad vosotros


estabaestabasestabaestábamosestabaisestaban


estuveestuvisteestuvoestuvimosestuvisteisestuvieron

Futuro imperfecto

estaréestarásestaráestaremosestaréisestarán

Condicional simple

estaríaestaríasestaríaestaríamosestaríaisestarían

Presente

estéestésestéestemosestéisestén


estuviera o estuvieseestuvieras o estuviesesestuviera o estuvieseestuviéramos o estuviésemosestuvierais o estuvieseisestuvieran o estuviesen

Futuro imperfecto

estuviereestuvieresestuviereestuviéremosestuviereisestuvieren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

35

EL VERBO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO HACER



Presente

hagohaceshacehacemoshacéishacen

Infinitivo: hacerGerundio: haciendoParticipio: hecho

haber hechohabiendo hecho

haz túhaced vosotros


hacíahacíashacíahacíamoshacíaishacían


hicehicistehizohicimoshicisteishicieron

Futuro imperfecto

haréharásharáharemosharéisharán

Condicional simple

haríaharíasharíaharíamosharíaisharían

Presente

hagahagashagahagamoshagáishagan


hiciera o hiciesehicieras o hicieseshiciera o hiciesehiciéramos o hiciésemoshicierais o hicieseishicieran o hiciesen

Futuro imperfecto

hicierehiciereshicierehiciéremoshiciereishicieren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO IR



Presente

voyvasvavamosvaisvan

Infinitivo: irGerundio: yendoParticipio: ido

haber idohabiendo ido

ve túid vosotros


ibaibasibaíbamosibaisiban


fuifuistefuifuimosfuisteisfueron

Futuro imperfecto

iréirásiráiremosiréisirán

Condicional simple

iríairíasiríairíamosiríaisirían

Presente

vayavayasvayavayamosvayáisvayan


fuera o fuesefueras o fuesesfuera o fuesefuéramos o fuésemosfuerais o fueseisfueran o fuesen

Futuro imperfecto

fuerefueresfuerefuéremosfuereisfueren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

36

LENGUA ESPAÑOLA

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO PODER



Presente

puedopuedespuedepodemospodéispueden

Infinitivo: poderGerundio: pudiendoParticipio: podido

haber podidohabiendo podido

puede túpoded vosotros


podíapodíaspodíapodíamospodíaispodían


pudepudistepudopudimospudisteispudieron

Futuro imperfecto

podrépodráspodrápodremospodréispodrán

Condicional simple

podríapodríaspodríapodríamospodríaispodrían

Presente

puedapuedaspuedapodamospodáispuedan


pudiera o pudiesepudieras o pudiesespudiera o pudiesepudiéramos o pudiésemospudierais o pudieseispudieran o pudiesen

Futuro imperfecto

pudierepudierespudierepudiéremospudiereispudieren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO QUERER



Presente

quieroquieresquierequeremosqueréisquieren

Infinitivo: quererGerundio: queriendoParticipio: querido

haber queridohabiendo querido

quiere túquered vosotros


queríaqueríasqueríaqueríamosqueríaisquerían


quisequisistequisoquisimosquisisteisquisieron

Futuro imperfecto

querréquerrásquerráquerremosquerréisquerrán

Condicional simple

querríaquerríasquerríaquerríamosquerríaisquerrían

Presente

quieraquierasquieraqueramosqueráisquieran


quisiera o quisiesequisieras o quisiesesquisiera o quisiesequisiéramos o quisiésemosquisierais o quisieseisquisieran o quisiesen

Futuro imperfecto

quisierequisieresquisierequisiéremosquisiereisquisieren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

37

EL VERBO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO SABER



Presente

sésabessabesabemossabéissaben

Infinitivo: saberGerundio: sabiendoParticipio: sabido

haber sabidohabiendo sabido

sabe túsabed vosotros


sabíasabíassabíasabíamossabíaissabían


supesupistesuposupimossupisteissupieron

Futuro imperfecto

sabrésabrássabrásabremossabréissabrán

Condicional simple

sabríasabríassabríasabríamossabríaissabrían

Presente

sepasepassepasepamossepáissepan


supiera o supiesesupieras o supiesessupiera o supiesesupiéramos o supiésemossupierais o supieseissupieran o supiesen

Futuro imperfecto

supieresupieressupieresupiéremossupiereissupieren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO TENER



Presente

tengotienestienetenemostenéistienen

Infinitivo: tenerGerundio: teniendoParticipio: tenido

haber tenidohabiendo tenido

ten tútened vosotros


teníateníasteníateníamosteníaistenían


tuvetuvistetuvetuvimostuvisteistuvieron

Futuro imperfecto

tendrétendrástendrátendremostendréistendrán

Condicional simple

tendríatendríastendríatendríamostendríaistendrían

Presente

tengatengastengatengamostengáistengan


tuviera o tuviesetuvieras o tuviesestuviera o tuviesetuviéramos o tuviésemostuvierais o tuvieseistuvieran o tuviesen

Futuro imperfecto

tuvieretuvierestuvieretuviéremostuviereistuvieren

INDICATIVO

SUBJUNTIVO

RESUMEN

EL VERBO• Por su significado el verbo es una palabra mediante la cual expresamos acciones, procesos o estados normalmente atribuidos a un sujeto• Es una categoría gramatical formada por un lexema, que puede llevar afijos, y los siguientes morfemas: persona, número, tiempo,

modo, aspecto y voz• El verbo es uno de los dos constituyentes fundamentales de la oración gramatical y es el núcleo del predicado• El sistema verbal español comprende tres conjugaciones, según su infinitivo termine en -ar, -er, -ir

Morfemas verbales

Estructura de lasformas verbales

• Persona: Hay formas personales e impersonales (el infinitivo, gerundio y participio). Las personas son: - Primera (el hablante o el hablante con otras personas)- Segunda (el oyente solo o el oyente con otras personas distintas del hablante)- Tercera (uno o varios seres que no participan como hablantes, o uno o varios objetos

• Número: Las formas verbales se oponen en singular y plural• Tiempo: Marca la oposición entre pasado, presente y futuro de la acción con respecto al momento en que

tiene lugar la comunicación• Modo: Presenta la oposición principal entre el indicativo o modo de la realidad y el subjuntivo, que expresa

matices subjetivos en oraciones autónomas y es el modo propio de muchas proposiciones subordinadas.El imperativo, es el modo a través del cual se dan órdenes, instrucciones o ruegos: di algo

• Aspecto: Opone el rasgo perfectivo / imperfectivo según la acción verbal esté acabada o no, respectivamente• Voz: Activa si la acción se formula desde la perspectiva del sujeto agente: Los piratas asaltaron el barco y

pasiva cuando se expresa el mismo enunciado a partir del elemento que recibe la acción: El barcofue asaltado por los piratas- La llamada pasiva refleja se construye anteponiendo el morfema /se a la forma activa: Se alquilan patines

• Las formas verbales se descomponen en:- Raíz o lexema, que aporta el significado fundamental de la acción: bail- (ar), com- (er) y part- (ir)- Desinencia o terminación que contiene todos los morfemas verbales: (bail)-a-ba-n, donde -n es morfema

de tercera persona de plural; -ba- de tiempo, aspecto y modo; y -a- marca de la primera conjugación

LA CONJUGACIÓN VERBAL

Significado

Modo indicativo

Usos especialesde las formasde indicativo

Modosubjuntivo

• Las formas verbales pueden expresar usos desplazados con respecto al que les corresponde en el sistema de laconjugación, por influencia de factores del contexto situacional en que se produce la comunicación. Así, seasignan matices temporales, modales o aspectuales que desvían el uso recto: presente que expresa tiempo pasado o a futuro, etc. Lo mismo sucede con el modo

• Las formas verbales son relativas cuando dependen de otras, en cuyo caso expresan anterioridad, simultaneidad o posterioridad con respecto a ellas

• El pretérito imperfecto expresa una acción pasada en su transcurso• El pretérito perfecto simple (o indefinido) expresa acciones acabadas en un tiempo pasado en oposición al

pretérito perfecto compuesto que se usa para referirse a acciones acabadas en un tiempo pasado reciente,considerado todavía como presente por el hablante. Esta oposición ha desaparecido en algunas zonas deEspaña como Galicia y Andalucía, donde sólo usan el perfecto simple

• Condicional, tiempo relativo que expresa una acción posterior a otra pasada de la cual depende sintácticamente: Creíamos que lo imprimirías tú

• Presente intemporal: Los oasis están en los desiertos; gnómico (usado en proverbios, refranes, etc.): Más valeprevenir que curar; habitual: Desayuno sólo café con leche; histórico: Los Reyes Católicos conquistan Granada en1492; valor de futuro: Se casan el año próximo; valor de mandato: Mañana, el jefe te espera a las 9 h

• El futuro expresa valor de probabilidad referida al tiempo presente: Serán las siete de la tardeColoquialmente se usa con valor de mandato: Tú harás lo que tu padre diga

• El condicional indica algo probable, posible, que refleje también un deseo en el hablante: Me gustaría.En lengua oral se usa como fórmula de cortesía para pedir algo: ¿Me abriría la puerta, por favor?

• Es, en general, el modo de las proposiciones subordinadas por lo que el tiempo es relativo y expresa acciones presentes, pasadas o futuras según el tiempo de la proposición principal, especialmente si depende de verbos que expresen situaciones afectivas, de duda, voluntad, deseo, etc.: Deseo que vengas /Deseaba que vinieras /Desearía que vinieras

• En oraciones autónomas expresa deseo o posibilidad: Ojalá haga buen día / Quizá vaya

SIGNIFICADO Y USO DE LAS FORMAS VERBALES

Características

Función sintáctica

Perífrasis verbales

• Tienen doble naturaleza gramatical:- Como verbos son núcleos de sintagma verbal que admite los complementos verbales correspondientes - Como formas no personales equivalen, respectivamente, el infinitivo al sustantivo, el participio al adjetivo

(admite género y número) y el gerundio al adverbio

• El infinitivo puede ser núcleo verbal de oraciones autónomas de valor imperativo afirmativas: ¡A jugar!; onegativas: No molestar al conductor pero generalmente es núcleo verbal de proposiciones subordinadas sustantivas y adverbiales

• El gerundio y el participio sólo pueden ser núcleo de oración autónoma si éstas sirven de título a una obraartística o una imagen: Prometeo robando el fuego a los dioses. Son núcleos verbales de proposiciones subordinadas adverbiales y, también, adjetivas

• Una forma de infinitivo, participio o gerundio, se asocia a otro verbo en forma personal constituyendo unsolo núcleo verbal

• La forma impersonal rige los complementos verbales y aporta el significado fundamental, matizado por laforma personal, que soporta los morfemas verbales, perdiendo todo o parte de su significado habitual

• Los matices significativos de la forma personal son modales (obligación o posibilidad) o aspectuales (intención, incoación (o inicio), repetición y término)

• En conjunto expresan una sola acción: Tenemos que cambiar de ordenador (obligación)

FORMAS IMPERSONALES

• Verbos auxiliares: Aquellos que se usan para formar las formas compuestas o pasivas de los verbos: haber y ser

• Verbos regulares e irregulares: regulares son los que siguen en sus formas el modelo de la conjugación a la que pertenecen tanto en suraíz como en las terminaciones. Irregulares son los que presentan variaciones, generalmente heredadas del latín, sobre todo en su raíz:/hago /hice /haré

• Verbos defectivos: Son los verbos en los que la norma ha impuesto que sólo se pueden usar ciertas formas de su conjugación: atañer,abolir, soler, etc

• Verbos unipersonales: Los que sólo se conjugan en la tercera persona del singular de todos sus tiempos y no admiten sujeto gramatical, como los que se refieren a fenómenos de la naturaleza (llueve, hace frío); y el verbo haber siempre que no funcione comoauxiliar de otra forma verbal: Hay varias noticias sorprendentes

CLASES DE VERBOS

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS

DETERMINANTES

LOS PRONOMBRES

Los pronombres constituyen una clase de palabras queno tienen un contenido semántico específico sino que adquieren su significado en el contexto lingüísti-co y en la situación en que se utilizan.

Así, cuando se refieren a la persona gramatical, susentido depende de la situación. En efecto, cuandodos personas mantienen una disputa por algo queambas defienden con el mismo argumento, «es mío»;o «lo dijiste tú», se sirven de formas pronominalesque, según cuál sea el hablante, tienen significacióndiferente. En casos como éstos (pronombres persona-les, posesivos y demostrativos), el sentido depende dela situación respecto al diálogo hablante/oyente. Enotros casos no van referidos a las personas gramatica-les, y expresan valores significativos diversos: numera-les, indefinidos, interrogativos, exclamativos.

Los pronombres cumplen en todo discurso oral oescrito una función comunicativa imprescindible en

la cohesión de un texto. En efecto, el uso adecuado delos pronombres en sustitución de elementos nomina-les del contexto evita repeticiones innecesarias de pa-labras y agiliza el texto.

Por su forma y función la mayoría de los pronom-bres equivalen a sustantivos pues son sustitutos delsintagma nominal (él, éstos, ello, etc..) pero algunostambién presentan forma de adjetivos (mía, tuyo, su-yos, etc.), de determinantes e incluso de adverbios(aquí, allí, etc.)

CLASES DE PRONOMBRES

Los pronombres pueden clasificarse atendiendo a doscriterios diferentes: por su significado o valor gramatical.

1) Por su significadoPersonales. Son los que se refieren a las personas

gramaticales de las formas verbales: yo /tú /él, etc.Posesivos. Expresan la pertenencia de un objeto a

una o varias de las personas gramaticales, que recibenel nombre de poseedores: mío, tuyo, suyo, nuestro,vuestro, etc.

Demostrativos. Expresan el grado de proximidadde un objeto o persona, en el espacio o en el tiempo,con respecto al hablante: éste, ése, aquél, aquello, etc.

Numerales e indefinidos. Los primeros expresancantidad u orden: uno, dos, primero, segundo, etc. Lossegundos también expresan información de cantidad,pero de una forma imprecisa: alguno, ninguno, otro,cualquiera, nadie, todo, etc. Ambos tipos se agrupancon el nombre de cuantificadores, por su referenciacomún a la cantidad.

Interrogativos. Sustituyen a un nombre de perso-na, cosa o concepto que se desconoce: quién (quiénes),qué, cuál (cuáles), cuánto (-a, -os, -as). ¿Qué quieres?;¿Quién llama?

Exclamativos. Expresan una exclamación que de-nota énfasis en la expresión del hablante: ¡Quién lo su-piera! Los exclamativos son muy poco frecuentes co-mo pronombres y se usan generalmente acompañan-do al sintagma nominal como adjetivos determinan-tes: ¡Qué sorpresa!

Pronombres relativos. Más que por su significadose definen por su función, pues siempre introducenoraciones subordinadas llamadas por ello de relativo.Sustituyen en la proposición subordinada a un sustan-tivo o sintagma nominal de la proposición principal,evitando así su repetición: que, quien, cual, cuanto, cu-yo, etc.

2) Por su valor gramaticalSustantivos. Los pronombres personales siempre

tienen en la oración valor de sustantivo y pueden de-sempeñar todas las funciones propias del mismo, co-

40

LENGUA ESPAÑOLA

LOS PRONOMBRES

«Naturaleza de los pronombres. Hasta ahora só-lo hemos llegado a dos conclusiones principa-les, ambas negativas: 1. Que el papel del pro-nombre no consiste en reemplazar al nombre;2. Que los posesivos y los demostrativos son di-ferentes clases de palabras cuando se empleanacompañando y cuando se emplean sin acom-pañar al sustantivo. Pero los pronombres son,sin duda, una clase especial de palabras y de-ben consistir en algo especial. Previamente,otra negación más: como Bello vio con enteracerteza, los pronombres no forman una partede la oración; en cuanto al oficio gramatical, lospronombres no pueden escapar de ser sustan-tivos o adjetivos o adverbios. En esto no sólocoinciden Bello y la Academia, las dos autori-dades que se suele citar en discrepancia, sinoque es un hecho generalmente admitido.»

AMADO ALONSO Y PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, Gramáticacastellana.

mo se explica en elapartado correspon-diente.

Los demostrativosson sustantivos cuan-do tienen forma de gé-nero neutro: esto, eso,aquello, y cuando enla oración aparecensolos, generalmenteacentuados, sustitu-yendo a un sustantivoaparecido previamen-te al que se refieren:éste, ése, aquél, consus correspondientesvariaciones de géneroy número, por ejem-plo ¿Qué juegos soncompatibles con tu or-denador? Éste y ése sí,pero éstos no.

Los posesivos fun-cionan como sustan-tivos cuando van pre-cedidos del artículoneutro lo: lo suyo, lonuestro, lo suyo, etc.Cuando otra formade artículo precede alpronombre, sin lapresencia de sustanti-vo al que se refieren,se pueden considerartambién adjetivos sus-tantivados y, por tan-to, sustantivos: Esteordenador no está mal,pero prefiero el mío.En este caso se puedeconsiderar adjetivo

de un sustantivo sobreentendido: Prefiero el (ordena-dor) mío.

Los indefinidos tienen algunas formas que sólofuncionan como sustantivos: alguien, nadie. Otras,en cambio pueden funcionar como adjetivos o sus-tantivos en función del contexto: unos y otros (sustan-tivo), algún libro y pocas cosas más (adjetivo determi-nante).

Entre los demás pronombres serán sustantivosaquellos que vayan solos, sin ir acompañados de sus-tantivos: ¿Qué quieres?

Todos los pronombres sustantivos, pueden haceren la oración las funciones propias del sustantivo.

Adjetivos. Excepto los personales, que siempre sonsustantivos, los demás pronombres equivalen a adjeti-vos. Así, los posesivos, demostrativos, indefinidos,etc., cuando complementan o determinan a un sus-tantivo con el que concuerdan en género y número:el libro mío, mis libros, todos los libros, algunos hombres,ninguna ciudad, etc.

El hecho de que muchos pronombres con morfe-mas de adjetivo funcionen como determinantes delsustantivo, al igual que los artículos, lleva a muchosautores a considerarlos como una clase de palabras es-pecífica a la que llaman determinantes, y así apareceen algunos manuales escolares, para facilitar su estu-dio. Desde un punto de vista gramatical es más co-rrecto considerarlos adjetivos pronominales o pro-nombres adjetivos y hablar de la determinación comouna función dentro del sintagma nominal, como seexplica en el apartado correspondiente.

En cuanto a la función que desempeñan en la ora-ción, los pronombres adjetivos pueden ser:

• Complemento del sustantivo cuando van pos-puestos a él: El libro mío; El libro aquel.

• Atributo con un verbo copulativo: El piso es mío.• Determinantes del sintagma nominal: Ya hemos

dicho anteriormente que en muchos manuales cons-tituyen una clase de palabras. Siempre van delante delsustantivo: esta película, nuestro padre, algunos detalles,etcétera.

Adverbios. Son adverbios de carácter pronominallos que tienen un significado que depende de la situa-ción, en relación a la mayor o menor proximidad res-pecto al hablante: aquí, acá, ahí, allí y allá.

LOS PRONOMBRES PERSONALES

Los pronombres personales sonsustantivos que se refieren almorfema de persona gramati-cal, por lo que en algunos ma-nuales les llaman sustantivospersonales. Así podemos distin-guir tres personas: yo, tú, él, para elsingular y otras tantas para el plural.

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES

¿Quién es?

¿Quién es?

¿Quién es?

¿Quién es?

Soy yo

En la ilustración aparecen variasclases de pronombres: todos(indefinido) preguntan quién es(interrogativo) y el que (relativo)llama contesta yo (personal).

Me parece que este hombre se tambaleaporque le pesan los libros. Las palabrassubrayadas son formas de pronombrespersonales.

41

Con ellos nombramos a los tres elementos que inter-vienen en un acto de habla: yo, persona que habla (pri-mera persona), tú, persona que escucha (segunda per-sona) y él, ella, ello, para todo lo demás, es decir, aque-llas personas, objetos o acciones de que hablan (terce-ra persona).

FORMAS DE LOS PRONOMBRES PERSONALES

Se pueden agrupar por personas y así diremos que yo,me, mí, conmigo, nosotros /as, nos, son los pronombrespersonales referidos a la primera persona o persona quehabla. Y lo mismo con la segunda y la tercera.

Atendiendo a su forma y función gramatical se cla-sifican en tónicos y átonos. Los primeros son los quepueden aparecer aislados como unidad fónica sin apo-yarse en una forma verbal, de manera que es lo mismo,

pueden aparecer solos como res-puesta a una pregunta ¿Quién losabía? Yo, tú, él, ella, nosotros, etc.En cambio, los átonos debenapoyarse siempre en una formaverbal sin la cual no pueden apa-recer: me hizo, le di, te dije, locompré, etc., y por tanto nunca

aparecen como formas aisladas.La función de sujeto sólo la realizan los tónicos

cuando no llevan preposición: yo, tú, etc., mientrasque los átonos y los tónicos precedidos de preposición(pues las formas conmigo, contigo y consigo llevanincorporada la preposición con), siempre funcionancomo complementos, generalmente del verbo, aun-que también pueden complementar al adjetivo: dignode ti ; o al adverbio: detrás de nosotros.

El pronombre ello. Tiene morfema de género neu-tro, nunca sustituye a personas sino a acciones, y seusa para referirse a algo que se ha dicho inmediata-mente antes: No conozco esta ciudad; por ello deberíasmostrarme sus monumentos más famosos.

El pronombre personal es la única categoría grama-tical que ha conservado el morfema caso de la decli-nación latina, por lo cual presentan formas diferentessegún su función sintáctica, tal como refleja la tablasiguiente:

42

1.ª

2.ª

3.ª

yo

nosotros (as)

túusted

vosotros (as)ustedes

él, ella, ello

ellos (as)

Singular

Plural

Singular

Plural

Singular

Plural

PRONOMBRES PERSONALES

PersonaFunción sintáctica

SujetoNúmero

conmigo

contigo

consigo

Complemento

me, mí

nos, nosotros

te, tilo, la, le

os, vosotroslos, las, les

lo, le, sela, ella, se

los, las, lesellos (as), se

Los alumnos alzan el brazo para expresarsu deseo de contestar a la profesoraporque si sólo respondieran con elpronombre yo (persona que habla)no se identificarían de forma eficaz:todos dirían lo mismo.

LEÍSMO, LAÍSMO Y LOÍSMO

En Castilla y también en otras zonas del centro de Es-paña, incluida la capital, se producen alteraciones enel uso del pronombre personal átono de tercera per-sona cuando funciona como complemento directo ycomplemento indirecto. Estos usos, de los cualesunos están admitidos por la Academia y otros no, sellaman leísmo, laísmo y loísmo.

El sistema pronominal español es complejo porqueha mantenido en parte la declinación de las formas la-tinas y a la oposición de género y número, propia delos sustantivos, añade la de la función sintáctica entrelos complementos directo e indirecto. De ahí la vaci-lación y la posterior desviación en el uso de estos pro-nombres.

El uso más correcto desde el punto de vista de lagramática es el siguiente:

• Leísmo parcial y leísmo totalSe llama leísmo parcial al uso de la forma le (en lugarde lo) como complemento directo para sustituir anombres masculinos de persona, pero no de cosas, ysólo en singular. Ejemplos: A Mario le saludé ayer, envez de A Mario lo saludé ayer, que sería más correctopor su oposición de género frente al pronombre feme-nino la.

El leísmo parcial, en singular, se practica en toda laPenínsula y su uso es aceptado por la Academia. Esincorrecto cuando se extiende su uso al plural y no esaceptable, por tanto, usar la forma le en plural. Ej.: Via tus dos hijos pero no los saludé (correcto), pero Vi atus dos hijos pero no les saludé (incorrecto).

Se llama leísmo total cuando la sustitución del sus-tantivo masculino (en función de complemento di-recto) por el pronombre le se extiende también a losnombres de cosa y así se dice: Este bolso le compré derebajas.

Este uso, que se ha ido extendiendo en la zona geo-gráfica del centro, la Academia lo tolera en su formade singular aunque lo considera dialectalismo.

• LaísmoSe llama así al fenómeno por el cual se usa la formapronominal la para sustituir a nombres de género fe-menino en función de complemento indirecto: ALaura la escribí una carta /A mi madre la gusta la ópe-ra (incorrecto); A Laura le escribí una carta /A mi ma-dre le gusta la opera (correcto).

La Academia condena el laísmo porque aunque sir-va para distinguir el género, confunde la relación sin-táctica del complemento directo e indirecto. En esteúltimo sólo son aceptables las formas le /les tanto paranombres masculinos como femeninos.

El laísmo es un dialectalismo propio de Castilla, demanera que resulta paradójico el hecho de que paralos castellanos sea prácticamente inevitable esta des-viación, aun tratándose de personas de elevada ins-trucción. A pesar de que la Academia recomienda evi-tarlo, su uso está en creciente expansión hacia el sur.• LoísmoEs un fenómeno inaceptable y constituye un vulgaris-mo. Consiste en utilizar la forma lo /los como comple-mento indirecto cuando tiene género masculino enlugar de le /les. Su uso deriva del laísmo, pues si éste sesirve del pronombre la para el complemento indirec-to femenino, por analogía usa la forma lo para el com-plemento indirecto masculino: A mi hijo lo di el libroque me pidió y a mi madre la di.../Tiene amigos pero nolos hace caso.

LOS PRONOMBRES DE CORTESÍA

Hay formas del pronombre que cumplen una funcióncomunicativa de cortesía o respeto social y se usan enlugar de los respectivos pronombres personales.

En el habla tienen lugar algunos usos peculiares delnúmero y persona que suponen una desviación res-pecto al sistema de la lengua.

Respecto de la primera persona se usa el plural (no-sotros) en lugar del singular (yo) en el llamado pluralmayestático, usado por el Papa o los obispos cuandose dirigen a los fieles en tono solemne: Nos, rogamos aDios por la paz del mundo. También lo usan los juecesen la redacción de las sentencias: Fallamos...

Por el contrario, el llamado plural de modestia, loutiliza el hablante para referirse a sí mismo cuando,por modestia o discreción, rehúye el uso del «yo»:Opinamos que... (cuando en realidad está queriendodecir «Yo opino»).

En cuanto a la segunda persona, se usan las formasde cortesía referidas al interlocutor, los pronombresusted /ustedes, que se originaron por la reducción acró-nima de la fórmula medieval vuestra merced (ust- devuestra y -ed de merced ). Esta fórmula se acompañaba

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lo/losComplementodirecto

Complementoindirecto

FORMAS DE LOS PRONOMBRESPERSONALES ÁTONOSDE TERCERA PERSONA

Funciónsintáctica

Masculinosingular/plural

la/ las

Femeninosingular/plural

le/les

de la tercera persona delverbo y así se ha mante-nido hasta hoy, aun asabiendas de que nos di-rigimos a un interlocu-tor presente y portanto debería iren segunda y notercera persona:Usted sabe que yovaloro su esfuer-zo /Ustedes saben.

También en es-pañol medieval seusaba la forma deplural vos (en lugarde tú) cuando el in-terlocutor era perso-na a la que el hablan-te quería tratar con es-pecial cortesía. El em-pleo de Vos se hamantenido como paradirigirse a personas deinstituciones de elevado rango social como reyes,príncipes, obispos, etc.

Así mismo este uso persiste en algunas zonas deHispanoamérica como en la zona argentina del Ríode la Plata , donde ha originado lo que se conoce conel nombre de voseo, que afecta a la conjugación verbal:vos sabés, con lo que se ha producido la confusión deltú y el vos. Y en segunda persona de plural se ha sus-tituido el vosotros por el ustedes (que en este caso norefleja cortesía) acompañado de la forma verbal detercera persona: ustedes saben.

EL ARTÍCULOY OTROS DETERMINANTES

El artículo es en realidad un morfema independientedel sustantivo ya que siempre aparece en relación a ély sin él no puede aparecer.

Algunas gramáticas distinguen entre artículos de-terminados (el, la, lo, los, las) e indeterminados (un,una, unos, unas). Otras, en cambio, no consideran alartículo una clase de palabra sino que lo incluyen enuna clase nueva, los determinantes, a la que ya nos he-mos referido al hablar de los pronombres. Parece con-veniente incluir el artículo indeterminado entre losnumerales o indefinidos (con forma de adjetivo y fun-ción determinante casi siempre) y mantener la distin-ción del artículo determinado de las demás formasdeterminantes por varias razones:

• El artículo determi-nado en todas susformas es átono ysiempre debe apo-yarse en un sus-tantivo (o en unadjetivo que pre-ceda al sustantivocomo luego vere-

mos) con el que for-ma unidad fónica y nun-

ca puede aparecer solo.• La presencia del artículo ex-

presa la condición de sustantivode la forma con la que concuerda.

• Aunque es cierto que el artículo no tiene signifi-cado, la presencia o ausencia del mismo en un contex-to tiene valores significativos diferentes. Y así no es lomismo decir: No tengo ordenador, que No tengo el or-denador. En el primer caso negamos algo y en el se-gundo afirmamos lo contrario, pues la presencia del artículo indica que sí, que tenemos ordenador,aunque por alguna razón no podamos disponer de él. Seguramente está estropeado o lo habremos pres-tado.

FORMAS DEL ARTÍCULO

Formas contractas: Cuando el artículo el va prece-dido de las preposiciones a y de, se une a ellas forman-do una sola palabra, al y del, respectivamente, pero enel análisis gramatical se deben tener en cuenta sus doscomponentes.

El artículo neutro lo, se usa siempre antepuesto aladjetivo (o a oraciones de relativo) transformándolosiempre en sustantivo: lo dicho, lo primero, lo tuyo,etcétera.

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LENGUA ESPAÑOLA

el

los

Singular

Plural

Masculino

la

las

Femenino

lo

¿Podría usted guardarme el equipaje?La forma usted es un pronombre de losllamados de cortesía, derivado de lafórmula medieval vuestra merced.

Neutro

El artículo concuerda en género y número con elsustantivo al que determina.

Cuando el sustantivo es femenino pero empieza pora o ha tónicas, para evitar la dificultad de pronuncia-ción, se emplea la forma masculina del mismo; así de-cimos el agua, el habla, pero las aguas, las hablas. No escorrecto, aunque sea frecuente, extender este uso aotros determinantes y formar expresiones como este /e-se agua, tener mucho hambre, que son incorrectas.

FUNCIÓN DETERMINANTEDEL ARTÍCULO

El artículo siempre tiene la función de determinante,es decir, limita la extensión del grupo nominal forma-do por el sustantivo y sus complementos.

Por esta misma razón, los nombres propios no pue-den llevar artículo pues la función identificadora odeterminante ya la cumplen por sí mismos: Luis, esuna persona determinada y España un país concreto.Los nombres propios que llevan artículo se refieren aaccidentes geográficos o regiones naturales enlos que el uso ha suprimido el sustantivo común:el (río) Danubio, los (montes) Pirineos, el (océano)Atlántico ; acompañan a apellidos para nombrara un grupo (los Ramírez) o a una mujer famosa(la Piquer).

El artículo, tal como se explica al hablar de lasustantivación, convierte en sustantivo cualquierforma gramatical regida por él: el ayer, la p, el co-ser, el mío, el sí, etc.

LOS DETERMINANTES

Con el nombre de determinantes se analiza un grupode palabras que son de la familia léxica de los pronom-bres porque coinciden con ellos en la forma del lexemay en el sentido. En general, rigen los morfemas propiosdel adjetivo, pues concuerdan en género y número conel sustantivo al que siempre preceden y son los adjeti-vos determinativos de la gramática clásica.

Tiene la misma función sintáctica que el artículorespecto al sintagma nominal al que determinan o li-mitan en su extensión de significado.

Se clasifican según su significado en:• Demostrativos y posesivos, que por ser los más

numerosos se muestran en las correspondientes ta-blas.

• Indefinidos: algún, poco, mucho, todo, varios, etc.,con sus femeninos y sus plurales.

• Numerales cardinales: un, dos, tres, etc., y ordina-les: primer, segundo, tercero, etc.

• Interrogativos y exclamativos: qué, cuál, cuánto,etcétera.

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1.ª

2.ª

3.ª

1.ª

2.ª

3.ª

Uno

Más

de

uno

DETERMINANTES POSESIVOS

Poseedores Persona

mis, míos/mías

tus, tuyos/tuyas

sus, suyos/suyas

nuestros/as

vuestros/as

sus, suyos/suyas

Plural

mi, mío, mía

tu, tuyo, tuya

su, suyo, suya

nuestro, nuestra

vuestro, vuestra

su, suyo, suya

Singular

Los niños del colegio escuchan atentos al profesor.Aparecen subrayadas las formas contractas del artículo con

las preposiciones de y a, respectivamente.

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LENGUA ESPAÑOLA

éste, ésta

ése, ésa

aquél, aquélla

Cerca del emisoro primera persona

Cerca del receptor o segunda persona

Ausente de laconversación ocerca de la tercerapersona

DETERMINANTES DEMOSTRATIVOS

éstos, éstas

ésos, ésas

aquéllos, aquéllas

Distanciarespecto al emisor

Singular Plural

Éste Ése Aquél

Cercano

Distancia media

Alejado

RESUMEN

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES• Los pronombres se caracterizan por tener un significado que depende del contexto • Más que una categoría gramatical son una categoría semántica y funcionan sintácticamente como sustantivos, adjetivos o incluso

adverbios• Los determinantes y el artículo por su origen latino (todos derivan de pronombres latinos) son palabras de la familia léxica de los

pronombres porque coinciden con ellos en la forma del lexema y en el sentido• El artículo en estricto sentido no es una categoría gramatical sino un morfema independiente del sustantivo

Clases de pronombres

Pronombres personales

Pronombres de cortesía

• Por su significado:- Personales: referidos a las personas verbales- Posesivos: mío, tuyo, suyo, nuestro, vuestro, etc- Demostrativos: éste, ése, aquél, aquello, etc- Numerales: uno, dos, primero, segundo, etc- Indefinidos: alguno, ninguno, otro, cualquiera, nadie, todo, etc- Interrogativos: quién/es), qué, cuál/es), cuánto (-a, -os, -as)- Exclamativos: ¡qué! - Relativos: que, quien, cual, cuanto, cuyo, etc

• Por su forma y función:- Sustantivos cuando sustituyen al sintagma nominal (él, éstos, ello, etc.) - Adjetivos cuando complementan o determinan al sustantivo (mía, tuyo, suyos, etc.)- Adverbios (aquí, allí, etc.)

• Expresan las distintas personas que intervienen en la comunicación: yo, emisor, tú, receptor y él, ella,ello, etc., todo lo que no interviene directamente en ella. Clases:

• Por la persona:- De primera persona: yo, me, mí, conmigo (singular); nosotros/as, nos (plural)- De segunda persona: tú, te, ti, contigo (singular); vosotros/as, os (plural)- De tercera persona: él, ella, ello, lo, la, se, sí, consigo (singular); ellos, ellas, los, las, les, se

• Por el acento:• Tónicos o átonos, según puedan aparecer aislados fónicamente o deban apoyarse en otras formas

• Los pronombres personales tienen formas que desde siempre se usan para sustituir a la segundapersona por cortesía o convención social: usted, ustedes, y se usan con la forma verbal de tercera persona

LOS PRONOMBRES

Forma

Clases de determinantes

Función

• Tanto el artículo como los determinantes llevan los morfemas propios del adjetivo: género y númeroexigido por el sustantivo al que siempre preceden

• Ante sustantivo femenino que comience por la vocal a (ha) acentuada se utiliza su forma masculina: elalma, el hambre

• El artículo masculino precedido de la preposición a o de se contrae en una sola palabra: al, del• El artículo neutro lo, se usa antepuesto al adjetivo transformándolo en sustantivo: lo dicho, lo

primero

• Demostrativos: este/a; ese/a; aquel/la, con sus plurales• Posesivos: mi, tu, su, nuestro/a, vuestro/a, suyo/a con sus plurales• Indefinidos: algún, poco, mucho, todo, varios, etc., con sus femeninos y sus plurales• Numerales (cardinales y ordinales): un, dos, tres, etc., y ordinales primer, segundo, tercero, etc• Interrogativos: qué, cuál, cuánto, etc• Exclamativos: qué

• Tienen la función sintáctica de actualizar, determinar o limitar la extensión de significado del sintagma nominal

• El artículo (y algunos determinantes) sustantiva a cualquier elemento gramatical regido por él: el azul, lo mejor, el reír, el hasta luego, etc

EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES

LAS PALABRASINVARIABLES

EL ADVERBIO

MORFOLOGÍA DEL ADVERBIO

El adverbio se caracteriza precisamente porque no ad-mite morfemas, es decir, es invariable. Así, en una fra-se como «Luis aprovecha demasiado su tiempo», si cam-biamos el número de las palabras de la frase y decimos«Mis alumnos aprovechan demasiado su tiempo», reco-noceremos la clase adverbio de/mal porque no varía.En cambio, la misma palabra puede aparecer comoadjetivo cuando admite morfema de plural en: /hacedemasiado deporte o /hace demasiadas faltas de ortogra-fía.

La única modificación que puede sufrir el adver-bio, y lo hace a semejanza del sustantivo y del adjeti-vo, es la de admitir morfemas de grado /vive lejísimos(superlativo de lejos), /duerme poquísimo o sufijos di-minutivos o aumentativos: cerquita /tempranito.

Los adverbios son modificadores verbales, como supropio nombre indica, y así decimos: Obra bien, obramal /; Vive lejos, vive cerca, oponiendo dos modifica-ciones a la acción expresada por el verbo.

Sin embargo, el adverbio no sólo modifica al verbosino que también puede modificar a un adjetivo mar-cando su intensidad: muy agradable, poco audaz, bas-tante suave, etc.; e incluso a otro adverbio: muy pron-to, algo lejos, demasiado bien, etc.

CLASES DE ADVERBIOS

El adverbio es una palabra que modifi-ca el sentido de la palabra a la que seadjunta, tanto si es verbo como adje-tivo o adverbio. Por ello, los adver-bios se clasifican atendiendo prin-cipalmente a su significación, ysegún la circunstancia que ex-presan, pueden ser de:

Lugar: arriba, abajo, alrededor, aquí, ahí, allí, cerca,lejos, etc.

Tiempo: ahora, luego, después, ayer, hoy, entonces,etcétera.

Modo: bien, mal, así, deprisa, despacio, etc.Cantidad: más, menos, mucho, muy, tanto, poco,

bastante, algo, nunca y jamás (estos dos últimos, ade-más de tiempo implican negación), etc.

Afirmación: sí, también, asimismo.Negación: no, tampoco.Duda: quizá, quizás, acaso.Respecto a los adverbios /sí y /no hay que hacer al-

gunas observaciones:Ambos pueden equivaler a una oración completa

cuando sirven de respuesta a una interrogación direc-ta: ¿Quieres venir? Podemos responder /sí o /no y am-bos equivalen a la oración completa /sí quiero o /noquiero.

El adverbio /no, cuando se antepone a un verbo,sirve de negación para toda la oración, pero si seantepone a cualquier otra palabra dentro de unaoración niega sólo esa palabra y depende de ella yno del verbo: Ha salido no menos de tres noches se-guidas, donde /no sólo niega al adverbio menos, yequivale a su contrario /más, aunque de forma ate-nuada.

Los adverbios llamados relativos (donde, cuando,como, cuanto) se caracterizan por su función de nexosoracionales en las proposiciones subordinadas de re-lativo, en las cuales relacionan elementos de oracio-nes distintas, como se explica en el capítulo corres-pondiente de la oración compuesta. Lo mismo suce-de con los adverbios interrogativos (dónde, cuándo,cómo, cuánto) respecto a las oraciones subordinadassustantivas, aunque éstos sí pueden aparecer en ora-

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LENGUA ESPAÑOLA

Estos niños bajan deprisa desde lamontaña para luego descansar

tranquilamente. Las diferentes clasesde adverbios están subrayadas.

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ciones simples interrogativas como modificadores delverbo: ¿Dónde dejaste la bicicleta? ¿Cómo hiciste el pas-tel?, etc.

FORMACIÓN DE ADVERBIOS

• Algunas veces el adjetivo se convierte en adverbio por-que en su forma de masculino singular asume una fun-ción adverbial, quedando inmovilizado en cuanto al gé-nero y al número: Elena habló claro. Se reconoce el valorde adverbio porque no exige la concordancia en géneroy número con el sustantivo, es decir, tanto si habla Car-los, como si lo hace María, o los niños, la forma no va-ría: Carlos habla claro y los niños hablan claro.

• En muchas ocasiones la creación de adverbios selleva a cabo añadiendo al adjetivo en su forma feme-nina del singular la terminación /mente, conservandoel acento propio de cada uno de los componentes:dignamente, fácilmente, prudentemente. Cuando secoordinan dos adverbios en -mente, este sufijo puedesuprimirse en el primero y así se puede decir: pura ysimplemente, prudente y discretamente, etc.

LOCUCIONES ADVERBIALES

Entre los adverbios hay algunos que se han formadocon una preposición unida a un sustantivo, adjetivo oadverbio. Así: apenas, enfrente, debajo, encima, aden-tro, etc. También hay construcciones formadas porvarias palabras que funcionan como adverbios, sinque se hayan unido en una sola como en los casos an-tes citados, sino que han mantenido la separación enla lengua escrita. Estos compuestos de dos o más pa-labras, que tienen un significado único para todo elconjunto y que expresan las mismas circunstanciasque el adverbio, se llaman locuciones adverbiales.Veamos algunas:

Tiempo: al instante, poco a poco, deahora en adelante, cada dos por tres, de cuando en cuando, etc.

Modo: a lo grande, por todo lo alto,a sabiendas, sin ton ni son, a duras pe-nas, etc.

Lugar: de aquí para allá, de la cecaa la meca, etc.

Cantidad: a raudales, a espuertas, a tope, etc.

LOS RELACIONANTES:PREPOSICIÓN Y CONJUNCIÓN

Las palabras no son unidades aisladas sino que se rela-cionan unas con otras para formar enunciados. Sin em-bargo, las palabras que tienen significación plena (sus-tantivos, adjetivos, verbos y adverbios) pueden consti-tuir enunciados de forma aislada, pero hay otras pala-bras que sólo sirven para expresar relaciones, es decir,para unir otras dos palabras entre sí: casa de campo, li-bro de matemáticas, mar y montaña, etc. Por eso a estaclase de palabras se las denomina relacionantes y se cla-sifican en dos grupos diferentes según el tipo de relaciónque establecen: preposiciones y conjunciones.

LAS PREPOSICIONES:FORMAS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO

Las preposiciones son morfemas independientes por-que nunca pueden aparecer solas sino que funcionancomo elementos de relación. Son invariables en cuan-to a su forma.

En español, las preposiciones son las siguientes: a,ante, bajo, con, contra, de, desde, en, entre, hacia,hasta, para, por, según, sin, sobre, tras. A esta listahay que añadir otras dos preposiciones que antigua-mente no lo eran y por eso en algunas gramáticas selas llama preposiciones impropias: mediante y duran-te. La primera tiene el mismo valor que con y la se-gunda equivale a en; se usan para evitar su repetición.En cambio están en desuso las preposiciones arcaicascabe (junto a) y so (bajo).

Por su función ya hemos dicho que sirven para re-lacionar una palabra con otra a la que complementande la cual dependen.

LAS PALABRAS INVARIABLES

De cuando en cuando se celebran exhibiciones deglobos que se elevan poco a poco. Dos locuciones adverbiales aparecen subrayadas.

Su función sintáctica, por tanto, es relacionar unapalabra con otra que sirve de complemento a la pri-mera: juego de ordenador. En algunos manuales se lla-ma término a la palabra regida por la preposición.Generalmente las preposiciones preceden a un nom-bre o sintagma nominal formando sintagmas preposi-cionales, pero también pueden regir otras clases depalabras como pronombres (con ellos, sin ti), adjetivos(No te pases de listo) o adverbios (hasta allí).

Resumiendo podemos decir que las preposicionessirven para subordinar (hacer depender) unas palabrasde otras y por ello siempre forman complementos: delnombre, del adjetivo, del verbo o del adverbio.

En cuanto a su significado, cada una de las prepo-siciones contiene una idea de sentido que a veces esmuy precisa, como en el caso de un café con o sin le-che, y otras es menos precisa porque depende delcontexto como las preposiciones de, por, a, etc. Enlos siguientes ejemplos podemos apreciar las diferen-cias de significado de una preposición: libro de infor-mática, libro de instrucciones, libro de Pedro, libro de texto, libro de Cervantes, libro de bolsillo, libro decalidad, libro de quinientas pesetas, donde encontra-mos relaciones significativas de materia, función,propiedad, tipo, autor, tamaño, cualidad y precio,respectivamente.

Las preposiciones forman locuciones prepositivasagrupadas entre sí, o asociadas de forma fija a un sin-tagma preposicional o a un adverbio: al lado de, a fa-vor de, frente a, delante de, encima de, etc.

LAS CONJUNCIONES:FORMAS, FUNCIÓN Y CLASIFICACIÓN

Son, como las preposiciones, morfemas independien-tes invariables cuya función es la de relacionar ele-mentos entre sí.

Las conjunciones unen (de ahí su nombre) dos ti-pos de estructuras gramaticales:

• Oraciones: La madre lee y el padre ve la televisión;Me pidió que jugara a tenis con él; No salgo porque hede estudiar.

• Partes iguales de una oración, es decir, dos pala-bras que hagan la misma función: Carlos y Elena (su-jetos) han aprobado el curso completo; Tomaré un caféo un té (complemento directo), etc.

Las conjunciones son simples cuando constan deuna sola palabra: y, pero, o, etc.; en algunos casos sehan formado por la unión de dos elementos previos:porque, aunque, etc.

Cuando están formadas por la agrupación fija de va-rias palabras se llaman locuciones conjuntivas: a pesarde que, puesto que, tan pronto como, sin embargo. Las lo-cuciones conjuntivas siempre equivalen a alguna de lasconjunciones simples, pero el lenguaje es vivo y hacreado nuevos tipos de enlace para evitar repeticiones:tan pronto como lo usamos en lugar de cuando.

La relación entre los elementos unidos por las con-junciones puede ser de dos tipos: coordinación y su-bordinación, como se explica en el capítulo corres-pondiente de sintaxis. La primera es la que se estable-ce entre elementos u oraciones de un mismo nivel sin-táctico. La segunda se establece entre las proposicionescuando unas (subordinadas) dependen de otra (princi-pal) sin la cual no tienen autonomía sintáctica.

En cuanto al significado, las conjunciones expresanuna idea de la relación que establecen, según la clasea la que pertenezcan: las adversativas, oposición ; lascopulativas, unión ; la disyuntivas, elección ; las causa-les, causa ; las consecutivas, consecuencia, etc.

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LENGUA ESPAÑOLA

LAS CONJUNCIONESY LOCUCIONES CONJUNTIVAS MÁS USUALES

Coordinantes:Copulativas: y/e, ni.Disyuntivas: o/u, ya...ya, bien...bien.Adversativas: pero, sino, mas.Explicativas: es decir, o sea, ¿a saber?.

Subordinantes:Sustantivas: que, si.Adverbiales:De modo: como.De tiempo: cuando, mientras, después de que...Causales: porque, puesto que, ya que...Consecutivas: así pues, luego, por tanto, demanera que...Concesivas: aunque, por más que, pese a que...Condicionales: si, siempre que, en el caso deque...Finales: para que, a fin de que…

LIBRO DE

MATEMÁTICAS

CERVANTES

BOLSILLO

TEXTO

C A R L O S

En la ilustración se muestran ejemplosde los distintos sentidos que aporta lapreposición de a un complemento:materia, autor, tamaño, género ypropiedad, respectivamente.

RESUMEN

LAS PALABRAS INVARIABLES• Palabras invariables son las que no presentan variación en su forma gramatical, es decir, no admiten morfemas• Son invariables las siguientes categorías gramaticales: el adverbio, la preposición y la conjunción• La preposición y la conjunción son elementos relacionantes, porque su función es la de relacionar las palabras o las oraciones entre sí

Forma

Función

Clasificación

Formación de adverbios

Locucionesadverbiales

• No admite morfemas• Sólo admite la variación de grado comparativo y superlativo: mejor y lejísimos

• Funcionan como modificadores del verbo en forma de complementos circunstanciales• También pueden acompañar a los adjetivos, intensificando su cualidad, y a otros adverbios

• Los adverbios se clasifican según el significado de la circunstancia que expresan en: - Lugar: arriba, abajo, alrededor, ahí, allí, cerca, etc - Tiempo: ahora, luego, después, ayer, hoy, entonces, etc- Modo: bien, mal, así, deprisa, despacio, etc - Cantidad: más, menos, muy, tanto, nunca, jamás , etc- Afirmación: sí, también, asimismo - Negación: no, tampoco- Duda: quizá, quizás, acaso

• Algunos adverbios como sí y no pueden equivaler a una oración completa, cuando son respuesta a una pregunta

• Muchos adverbios se han formado añadiendo la terminación -mente a la forma femenina del adjetivo: dignamente,felizmente, etc

• Son construcciones compuestas por dos o más palabras, que tienen un significado único para todo el conjunto yque equivalen a adverbios y expresan las mismas circunstancias: - Tiempo: al instante, poco a poco, cada dos por tres, etc. - Lugar: de aquí para allá, de la ceca a la meca, etc- Cantidad: a raudales, a tope, etc. de ahora en adelante, etc

EL ADVERBIO

Forma

Función

Significado

Locucionesprepositivas

• Morfema independiente que no presenta variación de forma. Son las siguientes: a, ante, bajo, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, sobre, tras

• Siempre precede a un sintagma que funciona como complemento de otro

• Depende de los términos que enlaza: libro de lengua, libro de bolsillo, libro de Cervantes, etc

• Tienen equivalencia funcional a la preposición y están formadas por la asociación de varias palabras: por medio de,en relación a, etc

LA PREPOSICIÓN

Forma

Función

Locucionesconjuntivas

• Las conjunciones también son morfemas independientes invariables. Clases:• Coordinantes:

- Copulativas: y/e, ni - Disyuntivas: o/u, ya... ya, bien... bien- Adversativas: pero, sino, mas - Explicativas: es decir, o sea, a saber

• Subordinantes:- Sustantivas: que, si- Adverbiales: • De modo: como • De tiempo: cuando, mientras, hasta que...• Comparativas: que, como, cuanto... • Causales: porque, puesto que, ya que, como…• Consecutivas: así pues, luego, por tanto, de manera que... • Concesivas: aunque, por más que, pese a que...• Condicionales: si, siempre que... • Finales: para que, a fin de que...

• Se utilizan para unir oraciones o partes análogas de una oración• Pueden ser coordinantes cuando unen elementos de un mismo nivel sintáctico y subordinantes cuando marcan

dependencia de una proposición subordinada respecto de otra principal

• Son construcciones formadas por la agrupación fija de varias palabras que equivalen funcionalmente a las conjunciones: a pesar de que, puesto que, tan pronto como, sin embargo

LAS CONJUNCIONES

SINTAXIS:LA ORACIÓNSIMPLE

LA ORACIÓN GRAMATICAL

La comunicación entre los hablantes deuna lengua se organiza en unidades de diversa exten-sión, la mayor de las cuales, que constituye un men-saje completo de emisor a receptor, se denomi-na texto. Sin embargo, desde el punto de vistagramatical un texto se puede des-componer en unidades menores,cada una de las cuales tiene senti-do por sí misma si la aislamosdel conjunto, constituyendo unenunciado (se dice algo de al-guien). Esta «unidad mayordel análisis gramatical» es laoración gramatical.

Por ello, desde el punto devista de su significación se de-fine la oración como «la unidad más pequeña del ha-bla con sentido completo» o «unidad menor de sen-tido completo en que se divide el habla real».

Desde el punto de vista fónico la oración tambiénes una unidad independiente que termina con unapausa larga y cuya entonación expresa la intención delhablante: enunciativa, interrogativa, exclamativa, etc.

Desde un punto de vista exclusivamente gramaticalla estructura de la oración consta de dos elementosbásicos: el sintagma nominal sujeto y el sintagma ver-bal predicado.

LOS CONSTITUYENTES DE LA ORACIÓN:SINTAGMA NOMINALY SINTAGMA VERBAL

El sujeto de una oración siempre es un sustantivo, unpronombre sustantivo o cualquier otra forma sustan-tivada, y el núcleo del predicado siempre es un verbo.Por ello, sintagma nominal (aunque el sintagma no-minal puede hacer muchas otras funciones) y sintag-ma verbal son los constituyentes sintácticos de la ora-ción gramatical.

Desde el punto de vista del significado, en una ora-ción siempre se dice algo de alguien o de algo (enun-ciado). Los dos elementos de un enunciado son: suje-

to (aquello de lo que decimos o predicamos algo) ypredicado (lo que decimos de alguien o algo). En unaoración como Los griegos inventaron la democracia se-rá sujeto los griegos y predicado el resto de la frase.

Por ello se define la oración como «unidad consti-tuida por sujeto y predicado» o también como «uni-dad de sentido con autonomía sintáctica».

Desde un punto de vista morfosintáctico se definela oración como «la unidad más grande del análisisgramatical», puesto que si partimos de una oración lapodemos descomponer sucesivamente en sintagmasnominal y verbal respectivamente, éstos en otros sin-tagmas, éstos en palabras, éstas en lexemas y morfe-mas y éstos en fonemas.

LA CONCORDANCIAENTRE SUJETO Y PREDICADO

Si la oración se basa en el esquema de algo que se dice(verbo) o predica de alguien (sujeto), es evidente que

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LENGUA ESPAÑOLA

Este hombre pega un cartel en lapared, es una oración simple por lapresencia de un solo predicado.

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estos dos elementos dependerán uno del otro y la for-ma verbal cambiará según cuál sea su sujeto que tenga:yo canto/nosotros cantamos; tú cantas/vosotros can-táis; él o el muchacho canta/ellos o los muchachos can-tan. La forma del sujeto cambia en función de las trespersonas gramaticales a que puede referirse un verbo: elhablante (yo), el oyente (tú) y todo lo demás, es decir,persona o cosa que no interviene directamente en la co-municación (él o un objeto o acción: el libro o la carre-ra). Estas tres personas pueden también cambiar de nú-mero, singular y plural, y con ello serán seis las diferen-tes formas de sujeto, que vendrán exigidas por la termi-nación o desinencia verbal.

A esta relación entre sujeto y verbo se le llama con-cordancia en número y persona, y es fundamental pa-ra el reconocimiento del sujeto en una frase cuando seanaliza una oración.

El único procedimiento válido para reconocer elsujeto gramatical en una oración es cambiar de núme-ro o, si se quiere, de número y persona el verbo: aque-lla palabra que debamos cambiar porque de lo contra-rio la frase sería incorrecta o agramatical será su suje-to. Ejemplo: Me gusta la música clásica; Me gustan lamúsica clásica, por tanto la música será el sujeto de lafrase. A los padres les preocupan los estudios de sus hijos;A los padres le preocupan los estudios..., los estudios se-rá el sujeto de la frase.

Concordancia por sentido o ad sensum

A veces un sustantivo sujeto en singular con significa-do de plural por sí mismo o porque lleva un comple-

mento que le añade sentido de plural puede haceraparecer el verbo en plural, rompiendo aparentemen-te la regla de la concordancia: La mayor parte de lasoraciones tienen un verbo en forma personal; un grupode excursionistas llegaron hasta la cima. Estas construc-ciones no se consideran inaceptables pero es más co-rrecto respetar la regla de la concordancia diciendo: lamayor parte....tiene ; un grupo de excursionistas llegó.

Omisión de sujeto

Si el verbo de una frase está en primera o segunda per-sona, singular o plural, lo normal es que no sea nece-saria la referencia léxica del sujeto, que es el pronom-bre personal correspondiente. Será la terminaciónverbal la que indica si el sujeto es yo, tu, nosotros /as,vosotros /as, ustedes, etc. En cambio, la terminación dela tercera persona, al referirse a todo lo que no es nihablante ni oyente, exige la presencia del sujeto, a noser que por contexto podamos saber quién o qué es.Si decimos soy /eres, el sujeto es yo /tú respectivamente,en cambio, en es, el sujeto será él /ella /ello, y debe que-dar clara la referencia léxica del pronombre corres-pondiente.

Oraciones unimembres

En algunas ocasiones uno solo de los dos constituyen-tes de la oración, sujeto o predicado, constituye unenunciado con sentido completo y autonomía sintác-tica, formando una oración unimembre. Para diferen-

SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE

Un gimnasta (sujeto) practica labarra y al fondo aparecen dos torres

(sujeto) de la Villa Olímpica deBarcelona. Se observa la

concordancia en númerodel sujeto con el verbo,

el primero en singulary el segundo

en plural.

ciarlas de las oraciones en algunos libros de gra-mática se las llama frases. Veamos algunos ca-sos:

• En las expresiones como: Agua, por fa-vor; ¡Qué alegría!; ¡Bravo!, etc., muy utiliza-das sobre todo en la lengua oral, no preci-san de verbo elíptico para ser oraciones,sino que son unimembres.

• Los verbos llama-dos unipersonales, es-pecialmente referidosa fenómenos atmos-féricos, como llueve,nieva, hace frío, etc.,tampoco precisan desujeto para constituiroración.

• El verbo haber,que en castellano noadmite sujeto y por tanto siempre es impersonal: Haymuchas asociaciones juveniles; Habrá muchas sorpresasen la fiesta.

• Las oraciones impersonales en la que el verbo vaprecedido de la forma se : En este pueblo se vive muytranquilo; Se obsequió a los asistentes con un aperitivo;Se trabaja demasiado, etc. Sólo constan de predicadoverbal y no admiten la forma verbal de plural.

• Los llamados vocativos, con los que llamamos laatención del oyente para que responda a nuestra lla-mada: María, ven; Vosotros, no os vayáis aún.

CLASES DE ORACIONES

Las oraciones se clasifican atendiendo a dos criterios.Uno sintáctico (aunque también está relacionado conel significado verbal), que se refiere a la estructura, yotro semántico que se refiere a la intención comuni-cativa del hablante:

Criterio sintáctico1) Por la estructura del predicado, según sea el

contenido del verbo, es decir, por lo que dice el ver-bo del sujeto, las oraciones se subdividen en dos gru-pos.

Copulativas: son las oraciones llamadas de predi-cado nominal porque se construyen con los verbosser, estar, parecer (o algún otro con valor semejante)que funcionan como cópula o unión entre el sujetoy el atributo, generalmente un nombre sustantivo oadjetivo, que es quien «predica» algo del sujeto,puesto que el verbo en estas oraciones no aporta elsignificado: Juan es médico, es no dice nada de Juan,sino que la información sobre Juan la aporta el atri-buto médico.

Predicativas: son las oraciones llamadas de predi-cado verbal, esto es, todas las que no son copulativasy por tanto el verbo dice algo del sujeto: Juan estudia.Las oraciones predicativas pueden ser activas o pasi-vas según lleven el verbo en forma activa o pasiva. Lasactivas pueden llevar complemento directo y las pasi-vas no. En su lugar llevan sujeto o complementoagente con la preposición por. Ejemplo:

Los incendios destruyen los bosques (activa).

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LENGUA ESPAÑOLA

EL SUJETO GRAMATICAL DE UNA ORACIÓN

Se debe abandonar la práctica de reconocer elsujeto como el elemento que realiza la accióndel verbo formulando la pregunta de «¿Quiénrealiza la acción verbal?» porque es un criterioexclusivamente semántico y no gramatical. Es-te procedimiento puede servir en frases como:El árbol crece o Las flores abundan en primave-ra, pero induce a error en casos como los si-guientes: Me molesta el ruido; A los jóvenes lespreocupa la ecología, en los que la presenciade pronombres personales en función de com-plementos verbales se confunde con la de sujeto. En cambio, la relación de concor-dancia en número y persona del verbo con elsujeto evita la confusión, pues en ningún casoun verbo en tercera persona puede tener unsujeto que sea primera o segunda persona.

El niño se baña y juega, ambos verbos son predicativos porquedicen algo del sujeto y no necesitan ningún complemento paraconstituir enunciados.

Los bosques son destruidos por los incendios (pasiva).Las oraciones activas se clasifican en transitivas,

que son las que llevan complemento directo, e intran-sitivas, las que no lo llevan. Ejemplo:

Juan estudia una carrera universitaria (transitiva).Juan estudia en la universidad (intransitiva).Las oraciones transitivas se llaman reflexivas cuan-

do la acción verbal recae sobre el sujeto; si la personareferida por el sujeto es la misma que la referida porel complemento directo se llama reflexiva directa,Juan se peina ; y reflexivas indirectas si la persona a laque se refiere el sujeto de la oración es la misma quela del complemento indirecto. Ej.: Juan se peina su ru-bio cabello.

Las oraciones transitivas se llaman recíprocas si seproduce un cruce de acción entre el sujeto y el com-plemento directo o indirecto. En el primer caso sellaman recíprocas directas. Ej.: Juan y María se mi-ran tiernamente. En el segundo, recíprocas indirec-tas. Ej.: Juan y María se lanzan miradas muy tiernas.

2) Según que la oración conste de uno o más de unverbo, las oraciones se clasifican en simples y com-puestas. Simples son las que constan de un solo ver-bo en forma personal y compuestas las que tienenmás de un verbo.

Por la intención del hablanteSegún cuál sea la finalidad comunicativa del men-

saje, es decir, qué pretende conseguir con él se distin-guen las siguientes clases de oraciones:

Enunciativas: Son aquellas en las que la intencióndel hablante es informar objetivamente de algo. Porello, expresan un enunciado afirmativo o negativo,por lo que se clasifican en afirmativas y negativas: Enverano llega el calor; Hoy no he leído el periódico. Pue-den llamarse también aseverativas o declarativas.

Interrogativas: El hablante utiliza el mensaje paraobtener una respuesta del receptor: ¿Dónde vas de va-caciones? Pueden ser directas, si se reproduce el enun-ciado en boca del emisor, como en el ejemplo ante-rior, o indirectas si se reproduce la pregunta formula-da a través de una persona distinta al emisor, en cuyocaso se convierten en proposiciones (subordinadassustantivas) y pierden la entonación propia de las ora-ciones interrogativas: Elena me preguntó si quería ir alcine; Dime cómo has llegado tan pronto; No sé quién dala conferencia.

Imperativas o exhortativas: el hablante utiliza estasoraciones para expresar un mandato, un ruego o con-sejo: ¡Vuelve pronto!; No hagáis ruido; Por favor, ¿seríatan amable de abrirme la puerta?

Desiderativas: el hablante expresa un deseo, ¡Ojaláapruebes el curso!; ¡Que lo pases bien!

Dubitativas: el hablante expresa un enunciado co-mo dudoso o probable: Quizá me vaya unos días aMallorca; Ahora, serán las doce.

Exclamativas: responden a la función expresiva dellenguaje porque reflejan emociones del emisor. Segúnla entonación que el hablante le dé, se pueden asociara las enunciativas: ¡Cómo llueve!, a las interrogativas¿Cuándo acabará el terrorismo?, o las desiderativas¡Cuánto deseo las vacaciones!

EL SINTAGMA NOMINAL

El sintagma nominal es un conjunto de palabras quese agrupa alrededor de un sustantivo que constituyesu núcleo y por tanto es el único elemento imprescin-dible del mismo. Podemos enunciar sintagmas nomi-nales que tengan un solo elemento, pero el sustantivopuede ser insuficiente para expresar una idea comple-ta y precisa de otras palabras que completen su signi-ficado o lo «adornen» y así en El tiempo de vacacionesde Navidad, encontramos otras palabras además detiempo, que es el núcleo del sintagma nominal. Lafunción específica del sintagma nominal es la de sersujeto de una oración, porque no puede ser desempe-ñada por ningún otro sintagma, aunque puede tenerotras funciones.

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Copulativaso atributivas

Predicativas

Coordinadas

Subordinadas

Yuxtapuestas

Simples

Complejaso compuestas

TransitivasActivasPasivas

Intransitivas

CopulativasDisyuntivasDistributivasAdversativasExplicativas

SustantivasAdjetivaso de relativoAdverbiales

De lugarDe tiempoDe modoCausalesConsecutivasConcesivasCondicionalesFinales

Comparativas

CLASIFICACIÓN DE ORACIONESSEGÚN LA ESTRUCTURA DEL PREDICADO

ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL

La estructura del sintagma nominal es la siguiente:determinante + núcleo + complementos

Los determinantes siempre se anteponen al sustan-tivo y se diferencian de los complementos porque sufunción es la de presentar, concretar o limitar la exten-sión de todo el sintagma nominal (núcleo + comple-mentos), en lugar de modificar la cualidad del sustan-tivo, que es lo propio de los complementos.

La función de determinante corresponde a artícu-los y a los adjetivos determinantes, pertenecientes porsu forma a la familia de los pronombres (demostrati-vos, posesivos, indefinidos, numerales, interrogativosy exclamativos)

Los complementos pueden llamarse también mo-dificadores o adyacentes, pues los tres nombres expre-san la misma idea: complementos porque completano llenan el significado del núcleo sustantivo; modifi-cadores porque modifican al núcleo y adyacentes por-que se colocan junto a él.

Aunque en el esquema hemos situado los comple-mentos del nombre detrás de él, también pueden pre-cederlo: las extensas praderas de la Pampa, donde ex-tensas es un adjetivo que complementa al núcleo sus-tantivo praderas.

EL SUSTANTIVO,NÚCLEO DEL SINTAGMA NOMINAL

El núcleo del sintagma nominal es el sustan-tivo. Otras palabras equivalentes a los sus-tantivos que pueden funcionar comonúcleo del sintagma nominal son:

• Los pronombres personales, quecomo vimos son sustantivos referidosa las personas gramaticales.

• Los demás pronombres masculi-nos y femeninos cuando funcionan convalor sustantivo: Éste me gusta más queaquél; No faltó nadie a su despedida.

• Todos los pronombres cuando aparecen ensu forma de género neutro: esto, eso, aquello,ello, etc.: Aquello le produjo una gran ale-gría.

• Los infinitivos, formas no personales delverbo que equivalen a sustantivos: Le interesaestudiar una carrera universitaria;Madrugar es agradable en verano.

• Cualquier forma gramatical sus-tantivada por un artículo, en espe-cial los adjetivos precedidos por elartículo neutro lo: Lo escrito perma-

nece, lo dicho vuela; Lo negativo se olvida con el paso deltiempo.

LOS COMPLEMENTOSEN EL SINTAGMA NOMINAL

Las formas que podemos encontrar en la estructuradel sintagma nominal como complementos del sus-tantivo son:

• El sintagma adjetivo. El adjetivo siempre se rela-ciona sintácticamente con un sustantivo con el cualconcierta en género y número. Su función es la decompletar el significado del sustantivo atribuyéndolecualidades concretas o abstractas. No podemos usar pa-labras como bueno, fácil, agradables, etc., sin asociarlasa objetos o personas, sustantivos, y así se dirá: un librobueno; un trabajo fácil; personas o cosas agradables.

Cuando el adjetivo lleva sus propios complementoses núcleo de un sintagma adjetivo.

En la función de complemento de un núcleo adje-tivo podemos encontrar las siguientes construcciones:

• El sintagma preposicional. Algunos adjetivosprecisan para completar su significación de una pre-posición y un sustantivo: comportamiento digno deadmiración; avión listo para despegar ; libro atractivopara el alumno.

• El adverbio. Su función es la de marcar la inten-sidad de la cualidad del adjetivo: un resultado muy sa-tisfactorio ; una película bastante divertida ; una actitudpoco rigurosa. El carácter adverbial de estos modifica-

dores viene determinado porque son invaria-bles respecto al género y número del ad-

jetivo al que modifican, no se puededecir pocas rigurosa, sino poco, cual-

quiera que sea el género y núme-ro del adjetivo al que acompa-

ñen.• Los adjetivos que sig-

nifican color pueden llevarcomo complemento unsustantivo que exprese al-

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LENGUA ESPAÑOLA

Los adjetivos que significancolor pueden ir acompañadosde sustantivos comocomplementos: verde prado,rojo púrpura, amarillo limón.

gún rasgo de color que matice el tono del color deladjetivo: azul turquesa, verde mar, amarillo limón, et-cétera.

• El sintagma preposicional. Casos en los que lalengua dispone de las dos formas con idéntica signifi-cación: café de Colombia es equivalente a café colom-biano. El sintagma preposicional está formado poruna preposición y un sintagma nominal. Algunos gra-máticos han llamado término al sustantivo regido porla preposición: casa de verano ; estudiante de tercer gra-do ; maravillas de la naturaleza.

• La aposición. Cuando un sustantivo está junto aotro sustantivo sin preposición, es decir, yuxtapuesto,ayudando a precisar su significado, se dice que está enaposición: el rey Juan Carlos ; María, la directora delcolegio ; Barcelona, ciudad olímpica ; la solidaridad, unvalor en alza, etc.

EL SINTAGMA VERBAL

La función de predicado de una oración la realizasiempre un sintagma verbal, cuyo núcleo, un verbo,aporta con sus morfemas gramaticales la informaciónfundamental referida al tiempo y modo de la acción.En la oración María aproba(r) la selectividad, si modi-ficamos el tiempo o el modo del verbo, las diferenciasde significado son sustanciales: aprobó/aprueba/apro-bará, (ojalá) apruebe, expresan realidades muy diver-sas en la vida de María. Por ello, algunos gramáticosconsideran que es el verbo el auténtico núcleo de laoración.

ESTRUCTURA:NÚCLEO VERBAL Y COMPLEMENTOS

El verbo por sí solo puede expresar la informacióncompleta que el hablante desea expresar pero general-mente necesita de otras palabras que completen susignificado, constituyendo sus adyacentes o comple-mentos del verbo.

Así en una oración como ¿Vienes o te quedas? en-contramos dos verbos plenos de sentido que no pre-cisan de complementos, pero formas verbales comotienes, es, hacemos, etc., son incompletas semántica-mente y exigen para formar oraciones complementosde diversos tipos según la naturaleza del verbo.

TIPOS DE PREDICADO:NOMINAL O VERBAL

En el sintagma verbal se distinguen dos tipos de pre-dicado según el significado del verbo:

• Los verbos copulativos o atributivos como ser, es-tar, parecer y algunos más, tienen un significado pocopreciso, prácticamente vacío, y sólo son un lazo deunión gramatical (cópula) entre el sujeto y el atribu-to, casi siempre un sustantivo o adjetivo, que expresauna cualidad o propiedad del sujeto y constituye elnúcleo de significado del predicado, que por esa razónse llama predicado nominal. Si decimos este libro es,el verbo es no dice (predica) nada del sujeto libro, quenecesita de otra palabra que «predique» algo de libro(sujeto), como muy interesante, una novela, de mate-máticas (atributos).

• Los verbos predicativos son los que por su ple-na significación pueden constituir por sí solos unpredicado verbal, sin presencia de complementos: trabaja, lee, estudia, aunque pueden aparecer conotros elementos para completar su significado: tra-baja en un comercio, lee una novela, estudia en la uni-versidad.

ESTRUCTURA DEL ATRIBUTO

El atributo es un complemento exclusivo de los verbos copulativos, que son ser, estar, parecer y otrosque a veces adquieren por el contexto valor copula-tivo.

La función de atributo se reconoce porque sólo ad-mite la sustitución, sea cual fuere su género y su nú-mero, por el pronombre lo : María estaba feliz, (lo es-taba); mis alumnos son muy estudiosos (lo son); estanovela parece interesante (lo parece).

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FUNCIONES DEL SINTAGMA NOMINAL

• Sujeto: El futuro de la tierra preocupa a lahumanidad.• Atributo o predicado nominal: Cervantes fueun escritor genial.• Complemento directo: La energía solar evitala contaminación.• Complemento indirecto: El hombre pertenecea la tierra.• Complemento circunstancial: El día se alargaen primavera.• Complemento preposicional o régimen: Laética trata del comportamiento humano.• Complemento (o sujeto) agente de la vozpasiva: El continente americano fue descubiertopor Colón.• Complemento del nombre: Una novela deCarmen Martin Gaite.• Complemento de un adjetivo: Un trabajo aptopara jóvenes.• Complemento de un adverbio: Cerca de la playa.

Formas del atributo

El atributo puede presentarse en una oración con lasformas siguientes:

Sintagma nominal, además del sustantivo puede te-ner como núcleo un pronombre sustantivo, un adjeti-vo sustantivado por el artículo y la forma verbal de in-finitivo: Luis es arquitecto; Los motivos son éstos; Laconstancia es lo fundamental; Tu función es colaborar.

Sintagma adjetivo. En este caso el adjetivo deberáconcertar en género y número con el sustantivo suje-to: La primavera es lluviosa; Ellos parecen contentos consu trabajo; Esta mesa está deteriorada.

Sintagma preposicional, es decir, un sintagma no-minal precedido de preposición: Estos plátanos son deCanarias; El director está de vacaciones.

Adverbio: en algunas ocasiones pueden apareceradverbios en función de atributo: Elena ya está bien;Ya sabes, él es así.

En las oraciones copulativas o atributivas, a veces seproduce ambigüedad entre las funciones de sujeto yatributo porque el orden se puede cambiar sin quecambie el sentido de la frase. En estos casos suele con-siderarse sujeto el elemento que precede al verbo y atri-buto el que va detrás de él. Ej: El responsable es Mario oMario es el responsable.

VALOR PREDICATIVODE LOS VERBOS «SER» Y «ESTAR»

Los verbos ser y estar en algunas construcciones nofuncionan como copulativos porque tienen significa-do completo que les hace comportarse como verbospredicativos intransitivos: El eclipse será el próximo lu-nes, donde el próximo lunes funciona como comple-mento circunstancial y no como atributo puesto queno se puede sustituir por el pronombre lo. En este ca-so el verbo ser tiene un significado semejante a se pro-ducirá. Lo mismo sucede con el verbo estar: Carlos es-tá en París donde en París es complemento circuns-

tancial y no atributo. El verbo estar aquí no significaestado sino situación o permanencia.

CONSTRUCCIONES PSEUDOCOPULATIVAS

Algunos verbos predicativos se comportan a veces co-mo copulativos porque adquieren un valor semejantea ser o a estar, y por eso se les llama pseudocopulati-vos: sentirse, hallarse, volverse, encontrarse, etc.

Se comprueba su valor de verbos atributivos por-que necesitan un atributo, sin el cual, el predicado ca-rece de sentido: Los niños se sienten..., la nevera se ha-lla..., mi hijo se ha vuelto..., exigen atributos como fe-lices, estropeada, muy responsable, respectivamente.Además, pueden sustituirse por ser o estar: Los niñosestán felices, La nevera está estropeada, Mi hijo es muyresponsable.

LOS COMPLEMENTOS DEL VERBO

El predicado verbal está formado por un núcleo ver-bal y los complementos del verbo que añaden maticesde significación a la acción expresada por él.

EL COMPLEMENTO DIRECTO

Los verbos predicativos pueden aparecer en las ora-ciones sin necesitar ningún complemento y así po-demos decir: María estudia /pasea /baila. Sin embar-go, algunos verbos predicativos como hacer, tener,decir, etc., tienen un significado poco preciso por loque se pueden usar con valores de significación muydiversos (tener una casa, tener una sorpresa, tener hi-jos, tener habilidad, etc.). En estos casos el comple-mento directo es el que precisa el sentido del verbo,pues sobre él recae de forma directa la acción delverbo: Estudia una carrera; Lee un cuento; Mira a su

madre. Este complementoque concreta el sentidodel verbo, expresando elobjeto del mismo, es elcomplemento directo, lla-mado también objeto di-recto.

Las oraciones en queaparece se llaman transiti-vas, palabra que quieredecir que la acción noacaba en el verbo sino quetrasciende a un objeto.

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LENGUA ESPAÑOLA

Los nietos se sienten felicesmerendando con su abuelo enel campo. Esta oración es una

construcción pseudocopulativaporque el verbo sentirse exigeun atributo concertado con el

sujeto de la oración (felices).

El complemento directo puede a veces acompañara verbos que se consideran intransitivos, por eso másque hablar de verbos transitivos o intransitivos se hade hablar de construcciones de uno u otro tipo. Porejemplo, el verbo correr es por naturaleza intransitivo,pero puede aparecer en una frase como: Juan correrála maratón de Nueva York, donde la maratón funcionacomo complemento directo.

Para reconocer un complemento directo en unaoración hay dos procedimientos válidos:

1) Se sustituye por el pronombre personal átono lo-/la, los /las según sea de género masculino o femenino yde número singular o plural el sustantivo núcleo delcomplemento y sólo admitirá la sustitución el sustanti-vo que desempeñe la función de complemento directo:Clarín escribió «La Regenta»: Clarín la escribió; Cervan-tes escribió «El Quijote»: Cervantes lo escribió; Velázquezpintó «Las Meninas»: las pintó; Van Gogh pintó «Los Gi-rasoles»: los pintó.

2) Se transforma la oración activa en pasiva, de ma-nera que la palabra que en activa es complemento di-recto pasa a ser sujeto paciente en la voz pasiva. Se de-be cambiar la forma verbal para que concuerde en nú-mero, género (en este caso por la presencia de unaforma de participio) y persona con el nuevo sujeto:Mario lee «La vida es sueño» (activa)/La vida es sueñoes leída por Mario (pasiva).

Formas del complemento directo

El complemento directo puede presentar las si-guientes formas:

Sintagma nominal: Compra una casa nueva;Vimos una película estupenda.

Los pronombres personales átonos y otrospronombres sustantivos: Ya me lo habían dicho;Compraré algo para comer; No he visto a nadie.

Un adjetivo sustantivado: Siempre quise lomejor para él.

Un verbo en infinitivo: Prefiere quedarse encasa.

Un sintagma preposicional: Cuando el comple-mento directo es un nombre de persona o cosapersonificada se le antepone la preposición a, pa-sando a ser entonces un sintagma preposicional:Encontré a Pedro en el fútbol; Los bomberos salvarona los viajeros del vagón que había descarrilado.

EL COMPLEMENTO INDIRECTO

Si la acción expresada por el verbo y su complementodirecto recae en otro sintagma, éste recibe el nombrede complemento indirecto: Juan escribe una carta(CD) a sus padres (CI).

El complemento indirecto puede aparecer en ora-ciones intransitivas, esto es, sin complemento directo,y en estos casos expresa la persona que recibe la ac-ción: Me gusta mucho la música de Mozart; A mis pa-dres les preocupó mi retraso enllegar a casa.

Cuando el comple-mento indirecto serefiere a una per-

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El doctor ausculta lospulmones

(complemento directo)al niño (complementoindirecto). En efecto,

ambos sustantivosadmiten la sustitución

por las formaspronominales los y le,

respectivamente.

Estos niños observan en el cielo un cometa y muchasestrellas. La sustitución de los sintagmas subrayados por lospronombres lo y las, respectivamente, prueba su funciónsintáctica de complemento directo.

sona y se antepone al verbo, se repite detrás del sintag-ma por medio de un pronombre personal átono quehace la misma función: A Carlos le molestan los ruidosdel vecindario. Observa que el pronombre le se refierea Carlos, que es el complemento indirecto y por tantoes una repetición o redundancia, pero necesaria, por-que no sería correcto decir A Carlos molestan los rui-dos...

El complemento indirecto también se puede reco-nocer de dos formas:

1) Al cambiar el sintagma por un pronombre sóloadmite la sustitución por el pronombre personal áto-no le (se)/les (se), según sea singular o plural, tanto sise refiere a un nombre masculino como femenino:Quevedo escribió sátiras a Góngora /Quevedo le escri-bió...; Lope de Vega dedicó un romance a Belisa /Lope...

le dedicó...Cuando en una oración haysimultáneamente complemen-to directo e indirecto, al hacer

las dos sustituciones, elcomplemento indi-recto se sustituyepor se, ya que el cas-tellano no admiteseguidas las formasle /lo, le /la y en esoscasos la primera,que correspondesiempre al comple-mento indirecto, se

convierte en se: Ma-rina trajo bombones a

su madre: Marina se (CI)los (CD) trajo. Se y no le

sustituye a su madre, y los abombones, por tanto bombo-nes será complemento directo,porque si en lugar de bombo-nes, trajera flores habría de sus-

tituirse por las, en cambio si quien recibiera los bom-bones fuera su padre igualmente se sustituiría por se.

2) En las frases que llevan complemento directo eindirecto también se puede reconocer este último pa-sándolas a pasiva, como se hace para reconocer elcomplemento directo. Con ello observaremos quemientras el complemento directo sufre cambios, elcomplemento indirecto permanece igual que en acti-

va: Una niña entregó un ramo de flores a la reina/Unramo de flores fue entregado por una niña a la reina.

Formas del complemento indirecto

El complemento indirecto puede presentar las si-guientes formas:

Sintagma preposicional, es decir, nominal pero pre-cedido de las preposiciones a o (en muy pocos casos)para: Los romanos aportaron el derecho a la cultura occi-dental; Góngora escribía poemas para la minoría.

Los pronombres personales átonos: me/te/le/se/nos/os /les /se.

En el caso de pleonasmo o redundancia, como seha explicado antes, las construcciones son: a mí me, ati te, a él le, a ella le, a nosotros nos, etc.: A mí me en-tusiasma la informática.

EL COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL

El complemento circunstancial es el que expresa, comoindica su nombre, las circunstancias en que tiene lugar laacción verbal, por eso su significación responde a pregun-tas como ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿cuánto?, ¿por qué?

El complemento circunstancial puede aparecer entodo tipo de predicados verbales puesto que al expre-sarnos siempre tenemos la opción de explicar la situa-ción, el tiempo, el modo, etc., de una acción verbal.No puede confundirse con ningún otro complemen-to porque, si lo suprimimos, la oración sigue existien-do aunque pierda parte de su contenido. No admitesustitución por ninguna forma átona del pronombre.

Como las circunstancias que rodean a una acciónpueden ser muchas y variadas, puede aparecer más deun complemento circunstancial en una frase, el únicolímite para su número es que se entienda correcta-mente la frase formulada.

Clases de complementos circunstanciales

Se puede clasificar según el tipo de circunstancia querefiera, por lo que las clases de complemento circuns-

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LENGUA ESPAÑOLA

A este niño le asombra un libro tan grande. El pronombre le es unarepetición delcomplemento indirectoporque así lo exige suanteposición al verbo.

En estas cajas hay tomates y patatas dispuestos para la venta. Se han subrayado dos complementos circunstanciales, el primero de

lugar y el segundo de finalidad.

tancial dependen más del significado que de la formao función.

Así pues, según el sentido de la circunstancia queexpresen, pueden ser de las siguientes clases:

Lugar: En la costa hay un clima más suave por in-fluencia del mar.

Tiempo: Cuando en marzo mayea, en mayo marcea.Modo: Los buenos escritores corrigen sus obras con

gran esmero.Cantidad: Borges redactaba sus obras varias veces.Causa: La capa de ozono está en peligro por la conta-

minación atmosférica.Finalidad: Muchos científicos investigan para la cu-

ración del cáncer.Instrumento: Por internet se accede a un universo de

información.

Formas del complemento circunstancial

Puede expresarse con las siguientes formas:• Adverbio o sintagma adverbial: Seguramente lle-

garé tarde a casa.• Sintagma preposicional: En verano la playa se lle-

na de gente.• Sintagma nominal: Las gentes de ciudad salen al

campo los fines de semana.

EL COMPLEMENTO DE RÉGIMENO SUPLEMENTO

Se llama así al complemento exigido por algunos ver-bos que para delimitar o completar su significado ri-gen un sintagma preposicional, sin el cual el verbopierde su sentido y por ello es imprescindible en elsintagma verbal: Contamos contigo; No se acordaba denada; El actor habló en inglés; Se dedica a la música.

Este complemento puede aparecer en diferentes ti-pos de oraciones. Es frecuente que aparezca comple-mentando a los llamados verbos pronominales porquellevan asociado un pronombre como dedicarse, acor-darse, conmoverse, olvidarse, aprovecharse, esforzarse.

A veces un mismo verbo cambia de significado se-gún lleve complemento directo o complemento de ré-gimen: Disponer las sillas (CD) o Dispones de sillas(complemento regido); Contar un cuento (CD) o Con-tar con mis amigos para algo (CR) Confiar un secreto(CD) o Confiar en los amigos (CR).

Algunos verbos pueden regir indistintamente unaconstrucción transitiva de complemento directo o in-transitiva de complemento regido sin cambiar de sig-nificado: Durante la comida trataron el tema (CD) oDurante la comida trataron del tema (CR); La familia

debe cuidar a sus ancianos (CD) o La familia debe cui-dar de sus ancianos (CR).

Aunque algunas gramáticas lo niegan, en algunasoraciones pueden coexistir el complemento directo yel complemento de régimen: Acusan al músico (CD)de plagio (CR); El conserje avisa al director (CD) deuna avería de luz (CR).

No se puede confundir con el complemento direc-to por la presencia de la preposición y porque sólo ad-mite la sustitución por un pronombre tónico y noátono como en el caso del complemento directo: As-pirar a un puesto de trabajo : aspirar a él o a ello; Sepreocupa por todos : se preocupa por ellos.

Tampoco se puede confundir con un complemen-to circunstancial porque mientras de éste se puedeprescindir en la oración, no ocurre lo mismo con elcomplemento preposicional: Confío en él (CR); si loeliminamos la oración no tiene sentido: Confío?

EL COMPLEMENTOO SUJETO AGENTE DE LA VOZ PASIVA

Si cambiamos el punto de vista de una acción deter-minada, la oración activa se transforma en pasiva. Seproduce un cambio en la estructura sintáctica por elcual el complemento directo de lavoz activa pasa a ser sujeto pa-ciente en pasiva, y el sujetode la activa se convierteen pasiva un sintagmapreposicional, con lapreposición por (ra-ramente de) per-diendo la con-cordancia ennúmero yp e r s o n acon el

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El niño es levantado enel aire por su madre esuna oración con el verboen pasiva en la que porsu madre funciona comocomplemento agente.

verbo. Este sintagma preposicional es el sujeto o com-plemento agente de la voz pasiva: Los atletas obtuvie-ron varias medallas de oro (voz activa); Varias medallasfueron obtenidas por los atletas (voz pasiva).

No se puede confundir con el complemento cir-cunstancial porque expresa la persona que realiza laacción verbal y de ahí su nombre de sujeto agente.

EL COMPLEMENTO PREDICATIVO

Este complemento tiene una doble función. Por un la-do, aunque aparece en sintagmas verbales predicati-vos, es decir, no copulativos, tiene una función seme-jante al atributo de las construcciones copulativas,pues expresa cualidades de un sustantivo de la ora-ción, que puede ser el sujeto o el complemento direc-to de la misma: Carlos salió contento del examen; Losalumnos llegaron felices de su viaje; Ana compra la ropamuy barata; Te veo preocupado. Por otro lado, tiene al-guna semejanza con el complemento circunstancialporque como éste expresa el modo de realizarse la ac-ción verbal y en muchos casos se puede sustituir porun adverbio: Los alumnos llegaron felizmente. Sin em-bargo, no se pueden confundir porque el comple-mento predicativo exige concordancia con el sustan-

tivo al que se refiere. Si en lugar de los alumnos dijé-ramos el grupo llegó, el complemento predicativo seríafeliz.

Formas del complemento predicativo

Puede expresarse con las siguientes estructuras:• Adjetivo, es la forma más frecuente: El día ama-

neció lluvioso; Encontré a tu madre muy simpática.• Participio, forma no personal del verbo equiva-

lente al adjetivo: El profesor ayer explicó ayudado porun micrófono; La azafata vio a varios pasajeros asusta-dos por la tormenta.

• Sustantivo, siempre que el significado del mis-mo modifique la cualidad del sustantivo y en estesentido se asemeje a un adjetivo: Javier fue elegidopresidente del club; A Carmen la nombrarán jefe degrupo.

EL SINTAGMA ADVERBIAL

El adverbio, como su nombre indica, es una palabracapaz de modificar el significado del verbo de unaoración al que en unos casos atribuye circunstancias,

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Los niños duermen felices. El adjetivofelices es un complemento predicativo

referido al sujeto de la oración.

LENGUA ESPAÑOLA

como en Pronto haré vacaciones, y en algunos modi-fica toda la oración al negar o poner en duda la ac-ción expresada por el verbo, como en No haré vaca-ciones.

ESTRUCTURADEL SINTAGMA ADVERBIAL

El adverbio, aun siendo una palabra invariable, pue-de llevar complementos, con los cuales constituye elsintagma adverbial. Los complementos que puede lle-var el adverbio son:

• Otro adverbio, que modifica la intensidad de susignificado:

muy pronto /bastante bien/algo lejos /demasiado amenudo.

El adverbio núcleo del sintagma, independiente-mente del lugar que ocupe, no se debe confundir conel adverbio complemento porque el núcleo no se pue-de suprimir sin que la frase quede incompleta de con-tenido: Vendré muy pronto, vendré muy?; El pueblo es-tá algo lejos, el pueblo está algo?

• Un sintagma preposicional que completa el sen-tido del adverbio núcleo, cuando expresa lugar: Vivecerca del colegio; La casa nueva está lejos del pueblo;Siempre viaja alrededor del mundo.

Si el núcleo de este sintagma preposicional es unpronombre personal con preposición, coloquial-mente se sustituye por adjetivos posesivos comocomplemento del adverbio. Así, en lugar de la cons-trucción correcta: delante de él, detrás de ti, alrede-dor de nosotros, se oye decir: delante suyo, detrás tu-yo, alrededor nuestro, construcciones en las que sin-

tácticamente el adverbio equivale a un sustantivo ysu complemento a un adjetivo, lo que no es grama-ticalmente correcto en castellano.

FUNCIONES DEL SINTAGMA ADVERBIAL

El adverbio puede desempeñar las siguientes funciones:• Complemento circunstancial de un verbo, al que

añadirá circunstancias diversas según su contenido se-mántico. Así podemos encontrar:

Juan no ha llegado: complemento circunstancial denegación.

Juan ha llegado tarde : complemento circunstancialde tiempo.

Juan vive lejos del colegio : complemento circunstan-cial de lugar.

Juan trabaja demasiado : complemento circunstan-cial de cantidad.

Juan dibuja bien : complemento circunstancial demodo.

Es cada vez más frecuente, especialmente en el es-pañol de América, que esta función se exprese con unadjetivo de la misma raíz que el adverbio, pero sólo enforma masculina, es decir, invariable a morfemas degénero y número, por lo que se comporta como unadjetivo adverbializado:

El profesor ha hablado claro (tanto él como ella);Por favor, habla más alto; María siempre pisa fuerte.

• Complemento de un adjetivo para modificar laintensidad de la cualidad expresada por él: Esta cate-dral es muy antigua; Presentó un trabajo bastante acep-table.

• Complemento de un participio, que, en su doblecondición de verbo y adjetivo, es modificado por unadverbio: El piso nuevo está completamente amueblado;Las ciudades medievales estaban bien fortificadas.

• Complemento de otro adverbio, modificando laintensidad de significación del mismo: El Escorial es-tá bastante cerca de Madrid; El entrenador conoce muybien a los jugadores de su equipo.

• Complemento de toda la oración. A veces, un ad-verbio no funciona como complemento del verbo, si-no como un modificador de todo el enunciado, al queda un matiz semántico determinado. En ese caso vaseparado por comas: Felizmente, mañana comienzanlas vacaciones; El curso próximo, probablemente, serámás fácil.

• Algunos adverbios pueden funcionar como atri-butos de verbos copulativos y se distingue su condi-ción de adverbio porque no varían en cuanto a con-cordancia de género y número respecto al sujeto: Elprograma está bien; La película está bien; Marco es así;Estela es así.

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DIFERENCIA SINTÁCTICAENTRE ADVERBIO Y ADJETIVOS DETERMINANTES

El adverbio es una palabra invariable a losmorfemas, que no debe confundirse con otrasformas semejantes que expresan cantidadpero que son adjetivos determinantesindefinidos y por tanto son forma variable:

Adverbio Adjetivodeterminante

Lee bastante Lee bastante teatroLeen bastante Lee bastantes novelasSale mucho Sale muchas noches

Se observa la diferencia en que el adverbio novaría aunque se cambie de número el verbo,mientras que el adjetivo cambia de género ynúmero para concordar con el sustantivo alque determina.

RESUMEN

SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE• La oración es la unidad más pequeña del habla con sentido completo y la unidad mayor de análisis gramatical• Tiene dos elementos constituyentes, el sujeto (persona o cosa de quien se dice algo) y el predicado (lo que se dice del sujeto)• La función sintáctica de sujeto es la propia del sintagma nominal y la de predicado del sintagma verbal• Ambos sintagmas pueden ir acompañados de complementos que precisen sus respectivas significaciones: los complementos del

nombre y del verbo

El sintagma nominalsujeto

• Se reconoce porque concuerda en número y persona con el verbo (excepto en casos de concordancia de sentido)

• Las oraciones que carecen deuno de los dos elementos, sujeto o predicado, son unimembres: interjecciones,vocativos, verbos unipersonales o construcciones impersonales

El sintagma verbal: tipos de predicado

• El predicado nominal propiode los verbos copulativos: unnombre o adjetivo aporta lainformación referida al sujeto,ya que el verbo copulativo(ser, estar, parecer, resultar) carece de significado. Es lafunción sintáctica propia delatributo

• Predicado verbal propio de losverbos predicativos (los quetienen sentido por sí mismos)

Casos especiales

• Verbos pseudocopulativos:verbos predicativos con unaforma pronominal incorporada y se construyencon atributo: hallar-se, sentir-se, etc.: María se sintióenferma; Juan se encuentrasano

• Los verbos ser y estar en ocasiones pueden tener valorpredicativo: El eclipse será mañana

Clases de oraciones

• Por la estructura del predicado: copulativas o predicativas

• Por la voz verbal: activas o pasivas

• Según lleven complementodirecto o no (sólo activas):transitivas o intransitivas

• Según consten de uno o máspredicados: simples o compuestas

Sintagma nominal (sujeto) + Sintagma verbal (predicado)

ESTRUCTURA DE LA ORACIÓN

Los determinantes

• Concretan o limitan el significado del sustantivo ysus complementos

• Formas: artículos o adjetivos(demostrativos, posesivos, indefinidos, numerales, interrogativos y exclamativos):el árbol, aquella casa, mi padre, algunos días, tres mil pesetas, etc

El núcleo:

• Sustantivo: La informática harevolucionado el mundo empresarial

• Pronombre personal tónico:Ella seguirá estudiando

• Otro pronombre sustantivo:Nadie se acuerda ya de aquello

• Un infinitivo: Te convienepracticar la natación

Los complementos puedenser:

• S. adjetivo: Un precioso regalo• S. preposicional:

Un árbol de Navidad• S. nominal (aposición):

Un ordenador pentium, El rey Felipe II

Funciones del sintagmanominal

• Además de sujeto de la oración, puede hacer otrasfunciones: - Atributo, c. directo,

c. indirecto, c. circunstancial,c. régimen, c. agente de lavoz pasiva, c. del nombre, c. de un adjetivo, c. de unadverbio

Estructura: determinante + núcleo + complementos

EL SINTAGMA NOMINAL

Complementos del adjetivo:

• S. preposicional: digna de admiración• S. adverbial: bastante agradable• S. nominal: sólo cuando el adjetivo refiere cualidades

de color: una camisa verde manzana

Funciones del sintagma adjetivo:

• C. del nombre: una carrera brillante• C. del verbo: Atributo: Julia parece contenta;• C. predicativo: El Presidente se presentó sonriente

Estructura: núcleo (adjetivo) + complementos

EL SINTAGMA ADJETIVO

Complementos del adverbio:

• Otro adverbio, que modifica la intensidad de su significado:Demasiado pronto

• Un s. preposicional: Está detrás de ti (no es correcto decir detrás tuyo)

Funciones del sintagma adverbial:

• C. circunstancial de un verbo: Vive allí• C. de un adjetivo (o de un participio) modificando la intensidad

de la cualidad expresada por él: Este curso es muy largo• C. de otro adverbio, modificando la intensidad de su significado:

Vive muy cerca del trabajo• C. de toda la oración, separado por comas y da un énfasis

determinado: Seguramente, pronto acabaré el trabajo• Algunos adverbios pueden funcionar como atributo de verbos

copulativos: La vida es así; Juan está bien

Estructura: núcleo (adverbio) + complementos

SINTAGMA ADVERBIAL

Atributo

C. directo

C. indirecto

C. régimen (suplemento)

C. circunstancial

C. predicativo

C. agente

• Es el complemento propio de verbos copulativos (o atributivos) y semicopulativos. Se reconoce porque sóloadmite la sustitución por el pronombre anafórico lo

• Formas del atributo:- S. nominal, pronombre o infinitivo: Juan es médico - S. adjetivo: María parece feliz- S. preposicional: El turrón es de Alicante - S. adverbial: Ella es así

• Concreta y precisa el sentido de los verbos predicativos transitivos• Se reconoce sustituyéndolo por el pronombre personal átono lo/ la, los/las, según género y número• Formas del complemento directo:

- S. nominal (o los pronombres personales átonos y otros pronombres sustantivos; adjetivo sustantivado; y verbo en infinitivo: Estudia ingeniería; Dame eso; Quiero descansar

- S. preposicional (con nombre de persona o cosa personificada se le antepone la preposición a): Han visto a mis padres

• Expresa la persona que recibe la acción del verbo + el complemento directo en las oraciones transitivas ysólo la acción del verbo en las intransitivas

• Se reconoce porque sólo admite la sustitución por el pronombre personal átono le (se)/les (se)• Formas del complemento indirecto:

- S. preposicional (preposiciones a o para): Dedicará la obra a su esposa- Los pronombres personales átonos: me/ te/ le/ se/ nos/ os/ les/ se: Nos han regalado flores

• Exigido por algunos verbos para delimitar o completar su significado, como los verbos pronominales: dedicarse, esforzarse, arrepentirse, etc

• Admite la sustitución sólo por un pronombre tónico: Se dedica a la música: se dedica a ella o a ello• Forma del complemento régimen:

- S. preposicional: Aspira a un trabajo mejor; Mario se esfuerza en sus estudios

• Expresa circunstancias de la acción verbal, tales como lugar, tiempo, modo, cantidad, causa, finalidad einstrumento. Se reconoce porque responde a preguntas como ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿cuánto?, ¿porqué?, con respecto a la acción verbal. No admite sustitución por ninguna forma átona del pronombre

• Formas del complemento circunstancial:- Adverbio o s. adverbial: Llegará pronto - S. preposicional: Viene de París- S. nominal: El domingo se celebra la maratón

• Atribuye cualidades a un sustantivo pero a través de un verbo predicativo. Tiene una doble función: unasimilar a la de atributo, pues concierta en género y número con el sustantivo al que se refiere; otra similara la de complemento circunstancial porque expresa el modo de realizarse la acción verbal

• Formas del complemento predicativo:- Adjetivo o participio: Vi a Juan muy joven; María llegó cansada- Sustantivo, siempre que el significado del mismo modifique la cualidad del sustantivo y en este sentido se

asemeje a un adjetivo: Carmen fue nombrada mujer del año; A Juan lo consideran líder de la clase

• Este sintagma preposicional es el sujeto o complemento agente de la voz pasiva: Varias toneladas de tabacofueron incautadas por la policía

COMPLEMENTOS DEL VERBO

SINTAXIS DE LAORACIÓN COMPUESTA

ORACIÓN COMPUESTAY PROPOSICIÓN

El proceso de la comunicación no se realiza median-te oraciones simples aisladas, sino que un mensajepuede estar constituido por varias oraciones encade-nadas en función de la longitud y complejidad de laidea o ideas que quiera expresar el hablante. A estanecesidad comunicativa responde la oración com-puesta, que se forma por la integración en una es-tructura sintáctica compleja de dos o más oracionessimples, que al unirse pierden la autonomía sintácti-ca, semántica y de entonación propias de toda ora-ción simple.

La presencia de más de un verbo indica que unaoración es compuesta, ya que el verbo es el único ele-mento capaz de constituir una oración por sí solo. Sepuede definir la oración compuesta como «aquellaformada por dos o más grupos de palabras, cada unode los cuales tiene sujeto y predicado».

Recibe el nombre de proposición cada una de lasoraciones simples de que consta la oración compues-ta porque no es un enunciado completo.

Cuando en una oración hay más de un sujeto y unsólo verbo, se puede considerar oración simple condos sujetos, pero también se puede analizar como ora-ción compuesta repitiendo la forma verbal: Las fuen-tes y los ríos proporcionan agua para regadío (oraciónsimple) o Las fuentes proporcionan agua para regadío ylos ríos proporcionan agua para regadío (oración com-puesta). Y lo mismo sucede si en el sintagma verbalhay varios complementos: «En la mesa y en el juego laeducación se ve luego»; Los romanos construyeron cami-nos, acueductos y teatros en España.

CLASIFICACIÓNDE LA ORACIÓN COMPUESTA

Las relaciones que se establecen entre las distintasproposiciones de una oración compuesta pueden serde tres clases:

Coordinación: Como su nombre indica, es la rela-ción que establece una conjunción entre elementos deun mismo nivel. Se llama también parataxis, términode origen griego que significa disposición sintácticasemejante. Son proposiciones coordinadas aquellas

que se integran en una unidad másamplia desde un mismo nivel sin-

táctico. Por tanto, si se separanentre sí, cada una puede fun-cionar independientementecon autonomía sintáctica y se-mántica: Los hombres primiti-vos vivían en cuevas y se ali-mentaban de la caza; El uso deproductos químicos hace la vi-da más cómoda pero contami-na la atmósfera.

Subordinación: El prefijode la palabra sub-ordinaciónimplica que la relación se es-tablece entre elementos de dis-tinto nivel de manera que unodepende de otro, al que com-plementa. Se llama tambiénhipotaxis, término griego quesignifica «situado debajo».

Por tanto, una proposición serásubordinada si no está en el mismo

plano sintáctico sino que depende deotra, llamada principal, en la que realiza una

función equivalente a la de un sustantivo, adjeti-vo o adverbio y sin la cual no tiene sentido: Deseamos

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LENGUA ESPAÑOLA

Unos niños miran lasmarionetas mientras susmadres charlan y otraniña se mantienealejada del grupo, esuna oración compuestapor tres proposiciones,lo que se deduce de lapresencia de tresverbos.

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que vuelvas al colegio = Deseamos tu vuelta (sustanti-vo); Conocí a un chico que estudia en la universidad == Conocí a un chico universitario (adjetivo); Escuchomúsica clásica cuando estoy solo en casa = Escucho mú-sica clásica entonces. Las proposiciones que aparecensubrayadas se insertan cada una en otra, que es laprincipal, como subordinadas sustantiva, adjetiva yadverbial, respectivamente, puesto que funcionan enella como lo haría un sustantivo, un adjetivo y un ad-verbio.

Yuxtaposición: Es la relación que se establece entrevarios elementos sin que haya entre ellos asíndeton, esdecir, sin nexo o relacionante. El nombre de proposi-ciones yuxta-puestas, quiere decir «puestas una al la-do de otra»: «Acude, corre, vuela, traspasa la sierra», di-ce san Juan de la Cruz en uno de sus poemas.

Las oraciones yuxtapuestas se asocian semántica-mente en unos casos a las coordinadas y en otros a lasubordinadas, según la relación del significado de ca-da una de ellas. Este uso es habitual en lengua oral:Cristina está muy feliz, ha aprobado el acceso a la uni-versidad, donde fácilmente se aprecia una relación desubordinación causal: Cristina está muy feliz porque haaprobado el acceso a la universidad.

CLASES DE PROPOSICIONES COORDINADAS

Según el significado de la relación establecida por lasconjunciones o locuciones conjuntivas que funcionancomo nexos entre las proposiciones que las integranson:

Coordinadas copulativas: El significado de laconjunción copulativa es el de sumar las proposicio-nes entre sí, por ello se dice que tienen valor de adi-ción.

Las conjunciones coordinantes copulativas son:/Y/ (que se convierte en /e/, cuando la palabra si-

guiente empieza por la vocal i / o /hi )./Ni /. Tiene valor de conjunción y negación a la vez

(equivale a y no) y coordina proposiciones que expre-san negación: Mario no vino ayer a clase ni ha venidohoy. A veces se repite la forma ni en cada una de ellas:Este niño ni duerme ni deja dormir.

Si la oración está compuesta por más de dos propo-siciones copulativas, la conjunción sólo aparecerá an-tes de la última y si aparece repetida entre todas ellas,expresa la intención enfática del hablante: «...Y yo meiré. Y se quedarán los pájaros cantando; y se quedará mihuerto...» J. Ramón Jiménez.

Coordinadas disyuntivas: El significado de la con-junción disyuntiva es el de ofrecer una opción entreoraciones cuyos contenidos se excluyen entre sí, es de-cir, no pueden producirse al mismo tiempo: ¿Estudiaso trabajas? ; Podemos salir al campo o quedarnos en ca-sa.

La conjunción disyuntiva es /o/ (que se convierteen /u / cuando la palabra siguiente empieza por la vo-cal o/ u /ho). Pueden unir dos o más proposiciones:Enrique o escucha la radio, o ve la televisión o hace lasdos cosas a la vez.

Como sucede con las copulativas, cuando la ora-ción está formada por más de dos proposiciones dis-yuntivas pueden repetirse en cada oración, marcandoénfasis, o aparece sólo la conjunción precediendo a laúltima.

Coordinadas distributivas: Son proposiciones queexpresan ideas alternativas que no se excluyen entre sí.Van introducidas por elementos de la misma catego-ría gramatical que son correlativos de sentido y que serepiten al principio de cada proposición: Una canta,otra baila; bien lo dirá él, bien lo diré yo.

Algunos gramáticos consideran que estas oracionesson yuxtapuestas, ya que, en realidad, no van unidaspor conjunciones propiamente dichas.

Coordinadas adversativas: La conjunción adversa-tiva relaciona dos proposiciones que expresan ideascontrarias. La oposición entre ambas oraciones puedeser de dos tipos: excluyente, cuando los sentidos deambas proposiciones se excluyen entre sí, esto es, de la negación de una idea se deduce la idea contra-ria: La reunión no ha terminado sino que se prolongarámañana ; y restrictiva, cuando el sentido de la segun-da proposición sólo limita o restringe el de la prime-ra: Me gusta mucho el cine pero últimamente nunca ten-go tiempo para ir.

Las conjunciones adversativas más usadas son pero-/sino que (cuando la primera proposición es negativa),y mas; esta última es más culta y se usa casi exclusiva-mente en la lengua escrita.

SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA

Los personajes de la ilustración ofrecen aspectos diversos perotodos comparten la espera en el aeropuerto. Dos proposicionescoordinadas adversativas enlazadas por la conjunción pero.

La conjunción adversativa sólopuede unir dos proposiciones,nunca más de dos.

Cuando la relación adversativano se produce entre dos proposi-ciones sino entre dos elementosde una misma oración simple, laconjunción más usual es sino (enlugar de sino que): No viajaréen coche sino en tren.

Coordinadas explicativas:Se consideran proposicionescoordinadas explicativas aqué-llas entre las cuales el signifi-cado de la segunda aclara el dela primera, como su nombreindica. Los conectores que unenestas proposiciones son locucio-nes conjuntivas, o sea, están forma-dos por más de una palabra, y son: es de-cir, así pues, o sea, esto es, etc.: El encuentro de antiguosalumnos fue completo, es decir, todo salió bien; La orto-grafía se basa en reglas, o sea, es normativa.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS

Son proposiciones subordinadas aquellas que no es-tán en el mismo plano sintáctico sino que dependende una proposición principal, en la cual se insertanasumiendo una función sintáctica equivalente a unsustantivo, un adjetivo o un adverbio.

CLASES DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS

Una oración compuesta por subordinación siempreconsta de una proposición principal y una o variasproposiciones subordinadas que hacen una funciónsintáctica en la principal, semejante a la de un sustan-tivo, adjetivo y adverbio, respectivamente, por lo cualse clasifican en tres grandes grupos: subordinadas sus-tantivas, subordinadas adjetivas y subordinadas ad-verbiales. Sin apoyarse en la principal las proposicio-nes subordinadas carecen de autonomía sintáctica ysemántica, como se observa en los siguientes ejem-plos, donde se puede apreciar la equivalencia funcio-nal de la proposición subordinada a las respectivas ca-tegorías gramaticales:

Mi madre me ha pedido que le ayude: ayuda (sustan-tivo).

Al fin encontraron agua que se podía beber: potable(adjetivo).

Irás a la playa cuando hayas reco-gido tu habitación: después (ad-verbio).

Si se segmentan estas oracio-nes en dos partes por los nexosque /que /cuando, la primera parte,

aunque su significado quede par-cialmente incompleto, podría cons-

tituir una oración autónoma. Encambio, la segunda parte no puede

aparecer sin la otra, (pues no tiene sen-tido decir: /que le ayude /que se podía beber-

/cuando hayas recogido tu habitación), por lo que serásubordinada con respecto a la primera, que es la pro-posición principal.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS

Son las que se comportan como un sintagma nominalrespecto a la proposición principal y pueden, por tan-to, hacer las mismas funciones que un sustantivo enuna oración simple: sujeto, complemento directo,atributo, complemento del nombre, etc.

Se reconocen sustituyendo toda la proposición su-bordinada por un sustantivo que exprese la mismaidea o por un pronombre (los más adecuados son es-to, eso, aquello, porque sólo pueden funcionar comosustantivos o éste, ésta, ellos, éstas, en el caso de que elnexo sea un relativo quien, el que, etc.) y comproban-do que la oración simple resultante es correcta grama-ticalmente:

Mi profesor piensa que necesito un refuerzo de orto-grafía.

Mi profesor piensa una cosa o Mi profesor piensa es-to.

Los nexos o conjunciones que introducen una pro-posición subordinada sustantiva son muchos y muydiversos. Los más habituales son:

• Las conjunciones que y si :Es imprescindible que controles bien el tiempo del

examen.Todavía no sé si podré asistir al concierto.• Interrogativos, (pronombres, adjetivos determi-

nantes o adverbios). En este caso, los interrogativos,

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LENGUA ESPAÑOLA

Esta cantante se esfuerza en conquistar alpúblico, es decir, quiere lograr el éxito, sondos proposiciones coordinadas explicativas,puesto que la segunda es una aclaración dela primera.

además de servir de nexos tienen una función sintác-tica en la proposición subordinada derivada de su ca-tegoría gramatical:

Laura preguntó quién le llamaba por teléfono (pro-nombre, sujeto de la subordinada).

Aún no sabe cuántas asignaturas tendrá el curso pró-ximo (adj. determinante del sustantivo asignaturas).

¿Me podría decir dónde está la catedral? (adverbio,complemento circunstancial del sintagma verbal de lasubordinada).

• Los pronombres relativos que (precedido de artí-culo el que /la que, etc.) y quien/quienes, que tambiéntienen doble función, una de nexo y otra función enla proposición subordinada: El que (sujeto) lo sepa,debe decirlo; Tendrán un descuento del 20 % quienes(sujeto) adquieran la entrada al concierto por anticipa-do; Mi padre me explica lo que (complemento directo)no entiendo.

También en este caso los pronombres relativos tienendoble función, por una parte son nexo de subordina-ción y además cumplen la función que les correspondacomo sustantivos en la proposición subordinada.

• Una forma verbal en infinitivo sin nexo: Miscompañeros de clase quieren ir de viaje a Italia.

Las proposiciones introducidas por la conjunciónsi o por elementos interrogativos se llaman tambiéninterrogativas indirectas, porque todas ellas llevanimplícita alguna pregunta.

Se clasifican según la función que desempeñan enla proposición principal.

Para ello, el mecanismo de reconocimiento de lafunción de la proposición subordinada sustantiva es elutilizado en las oraciones simples.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS O DE RELATIVO

Son aquellas que se comportan como un adjetivo in-serto en la proposición principal y por tanto su fun-ción será la adyacente o complemento de algún sus-tantivo de la misma. Se llaman también oraciones derelativo porque siempre van introducidas por un pro-nombre (que, cual, quien), adjetivo determinante(cuyo) o adverbio (donde, cuando, como, cuanto) rela-tivo. El sustantivo de la proposición principal al quecomplementa la subordinada se llama antecedentedel relativo, puesto que éste sustituye al sustantivo dela principal para evitar su repetición.

Estas proposiciones se reconocen sustituyendo to-da la proposición subordinada, incluido el relativo,por un adjetivo o también por una palabra en funciónadjetiva como un adjetivo posesivo o demostrativo,

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Este niño se pregunta sipodrá subir al tiovivo con losglobos en la mano. En estaoración se ha subrayado unaproposición subordinadasustantiva del tipointerrogativa indirecta.

FUNCIÓN SINTÁCTICA DE LAS PROPOSICIONESSUBORDINADAS SUSTANTIVAS

• De sujeto: Me encanta que pases unatemporada con nosotros.

• De complemento directo: Adivina quién vieneesta noche.

• De complemento indirecto: Le tocó el premioa quien lo merecía.

• De complemento régimen o preposicional:Me acuerdo de que un profesor de literaturame motivó a escribir.

• De complemento circunstancial: Quedé conquien podía ayudarme.

• De atributo o predicado nominal: El motivo demi alegría es que he encontrado trabajo.

• De sujeto agente (o complemento agente) dela voz pasiva: El cuadro será restaurado porquienes mejor puedan hacerlo.

• De complemento del nombre: El hecho de que sehaya aplazado el examen me beneficia bastante.

• De complemento de un adjetivo: Estabasegura de que allí encontraría la paz.

Esta tuba queaparece en la

ilustración casi es másgrande que su

intérprete. Se hasubrayado una

proposiciónsubordinada adjetiva

introducida por elpronombre relativo

que.

que funcione como complemento de un nombre dela principal. Si la oración simple resultante es correc-ta, la proposición subordinada será adjetiva o de rela-tivo: Rómulo y Remo, según la leyenda, fueron dos her-manos que fundaron la ciudad de Roma: fueron dos her-manos fundadores. He de preparar un trabajo que mesupone un gran esfuerzo: un trabajo laborioso.

El relativo tiene siempre una doble función:• La de nexo introductor de la proposición subor-

dinada.• La función propia de la categoría gramatical a la

que pertenece, pronombre, determinante o adverbiode la proposición subordinada. Se puede comprobaren el siguiente ejemplo: Carlos ha comprado un pisoque tiene mucha luz. Si convertimos esta oración com-puesta en dos oraciones simples, el resultado será:

Carlos ha comprado un piso; El piso tiene mucha luz.

Así pues, en la oración compuesta el pronombre re-lativo /que/ de la proposición subordinada evita la re-petición de la palabra piso, a la cual sustituye. Al con-vertir la proposición subordinada en simple y reempla-zar el pronombre relativo por su antecedente, el piso,se comprueba que es sujeto de la oración, de ahí quela función del pronombre relativo que sea la misma, esdecir, sujeto de la proposición subordinada.

El pronombre relativo que, sustituto del anteceden-te, puede desempeñar en la proposición subordinadatodas las funciones propias del sustantivo. Para reco-

nocerlas, como ya se ha dicho, se ha de convertir laproposición de relativo en una oración simple de ma-nera que el relativo sea reemplazado por su antece-dente. Veamos otro ejemplo:

El pueblo en el que veranea mi prima es muy tranquilo.Proposición principal: El pueblo (aquel) es muy

tranquiloProposición subordinada: Mi prima veranea en un

pueblo, este sintagma preposicional está reemplazado enla subordinada por en el que y será, por tanto, comple-mento circunstancial en la proposición subordinada.

Como sucede con los adjetivos, las proposicionessubordinadas adjetivas pueden ser de dos clases desdeel punto de vista semántico:

Especificativas: son las que concretan o especificanel significado del sustantivo limitando su extensión ydistinguiéndolo de todos los restantes de su especie.Si se suprimen, el contenido de la oración se ve alte-rado, ya no es el mismo. Se pronuncian sin pausas yno se escriben entre comas: Todos los participantes enla prueba que lleguen a la meta recibirán un diplomaconmemorativo. No se puede suprimir la proposiciónsubordinada porque el sentido de la oración variaría,ya que con ella se especifica que de entre todos los par-ticipantes sólo recibirán un diploma conmemorativo losque lleguen a la meta.

Explicativas: son las que aportan una informaciónque clarifica o describe una cualidad o circunstanciadel nombre al que complementan. Resultan comouna justificación del verbo principal y si se suprimen,el contenido de la oración no varía en lo fundamen-tal. Se pronuncian entre pausas y por escrito van en-tre comas:

Los excursionistas, que llevaban muchas horas cami-nando, se sentían agotados. Equivale semánticamente aLos excursionistas se sentían agotados porque llevabanmuchas horas caminando, y si se prescinde de la subor-dinada, la oración mantiene su sentido fundamental.

Finalmente se ha de tener en cuenta que las propo-siciones de relativo, en su condición de adjetivas, pue-den ser sustantivadas por un artículo, y en este caso nollevan antecedente en la proposición principal y sonsubordinadas sustantivas, como ya se ha explicado.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES

Son las que se comportan dentro de la oración prin-cipal como adverbios y desempeñan la función decomplemento circunstancial.

Pueden ser de dos clases:Adverbiales propias son aquellas que se insertan en

el predicado verbal de la proposición principal a mo-

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LENGUA ESPAÑOLA

El tren, que ha sufrido una avería, llegará con mucho retrasoa la estación donde le esperan una niña y un gato. Se hansubrayado dos proposiciones de relativo, la primeraexplicativa y la segunda especificativa.

do de adverbios, expresando alguna circunstancia detiempo, modo o lugar. Se llaman también proposicio-nes circunstanciales.

Adverbiales impropias son aquellas que aportanuna información referida a toda la proposición prin-cipal, expresando relaciones de causalidad lógica (cau-sa-efecto) comparación, finalidad, etc. A pesar delnombre de adverbiales, su función sintáctica no equi-vale a la de un adverbio y, por tanto, no admiten sus-titución por un adverbio.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES PROPIASO CIRCUNSTANCIALES

Por su valor de adverbios, se reconocen porque admi-ten sustitución por alguno de los adverbios de lugar,modo o tiempo. Desempeñan la función de comple-mento circunstancial del verbo de la principal.

Atendiendo al significado de la circunstancia queexpresan pueden clasificarse en tres tipos:

Adverbiales de lugar: Expresan en qué circunstan-cias de lugar transcurre la acción del verbo principal ysemánticamente responden a la pregunta ¿dónde? Ad-miten la sustitución por un adverbio de lugar y vanintroducidas por el adverbio donde que tiene doblefunción, como nexo y como complemento circuns-tancial en la proposición subordinada: Deja este vesti-do donde estaba antes: Deja este vestido allí. A veces eladverbio donde va precedido de una preposición queindica el sentido de la dirección o movimiento delverbo: Ve a donde quieras ; Juan regresará mañana des-de donde esté.

Adverbiales de tiempo: Expresan las circunstanciasde tiempo en que transcurre la acción del verbo prin-cipal y semánticamente responde a la pregunta ¿cuán-do? Se pueden sustituir por diferentes adverbios de

tiempo: entonces, ahora, después, etc. según expresenun tiempo anterior, simultáneo o posterior al de laproposición principal.

Estas oraciones admiten dos construcciones distintas:• Si la proposición subordinada lleva el verbo en

forma personal, van introducidas por un adverbio(cuando, apenas, mientras, etc.), locución adverbial obien por locuciones conjuntivas formadas por variaspalabras (adverbio + (preposición) + conjunción) co-mo antes (de) que, después (de) que, siempre que, tanpronto como, así que, en cuanto, etc. Estas expresiones,generalmente se pueden sustituir por la conjuncióncuando, lo que sirve para reconocerlas como proposi-ciones subordinadas temporales:

Saldré contigo tan pronto como acabe el trabajo /Sal-dré contigo cuando acabe el trabajo /Saldré contigo des-pués.

• Pueden construirse con formas no personales delverbo como núcleo verbal, unas veces acompañado depreposición y otras no. En estos casos la subordina-ción temporal se deduce por el sentido, ya que indica

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Dos modelos de proposiciónsubordinada adverbial. La primera:Unos niños jugando al rugby,subordinada con núcleo verbal engerundio (izquierda) y la segundaintroducida por el nexo mientras: Unniño hace travesuras mientras suspadres ven la televisión (abajo).

tiempo y admite la sustitución por una oración deverbo en forma personal introducida por el nexocuando.

– al + infinitivo: Compraré el periódico al salir deltrabajo.

– antes/después de + infinitivo: Piensa bien la res-puesta antes de contestarla.

– Participio en construcción absoluta: Terminadala fiesta, todos se fueron a sus casas.

– Gerundio: Viendo la película, me acordé mucho demi infancia.

Adverbiales de modo: Informan sobre la forma enque se realiza la acción del verbo principal y respondea la pregunta ¿cómo? Toda la proposición subordinadaadmite la sustitución por el adverbio de modo así :Organízate el trabajo como quieras /Organízate el tra-bajo así. Desempeñan la función de complementocircunstancial de modo de la proposición principal.

También estas proposiciones subordinadas puedenconstruirse de dos formas:

• Si la proposición subordinada lleva el verbo enforma personal, van introducidas por un adverbio, lo-cución adverbial o bien por locuciones conjuntivas:Montaremos esta impresora según indica el libro de ins-trucciones.

• Cuando la subordinada lleva el verbo en forma nopersonal, puede llevar como núcleo verbal un infinitivoprecedido de preposición (por lo que también se puedeconsiderar subordinada sustantiva) o un gerundio:

Entró en la casa sin hacer ningún ruido.Las estrellas se agrupan en el firmamento formando

constelaciones.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES IMPROPIAS

La información de la proposición subordinada afectano sólo al sintagma verbal sino a toda la proposiciónprincipal. En muchas ocasiones sirven para expresarrelaciones de causa y efecto entre principal y subordi-nada. Por ello no se pueden sustituir por un adverbioy de ahí que se llamen subordinadas adverbiales im-propias. No funcionan como complementos circuns-tanciales de la principal sino que afectan a toda la es-tructura de la oración.

Se clasifican según la relación semántica entre laproposición principal y la proposición subordinada enlas siguientes clases:

Comparativas. Son aquellas que funcionan comosegundo término de una comparación establecida conun elemento de la oración principal. En la proposi-ción principal aparece algún elemento gramatical queanuncia la comparación y en la proposición subordi-

nada se omiten los elementos que coinciden con losde la principal, sobre todo si el que se repite es el ver-bo. A veces esta omisión dificulta el reconocimientode la subordinada como tal, lo que se solventa so-breentendiendo los elementos de la principal que nose repiten en ella: Hoy te quiero más que ayer /Hoy tequiero más que (te quería) ayer.

Cualquier elemento de una oración simple como elverbo, el sujeto, el complemento directo, un comple-mento del nombre, etc., se puede comparar con otroformando una estructura oracional compuesta. En laproposición principal aparece algún elemento grama-tical que anuncia la comparación, por lo que se diceque los nexos son correlativos: más... que, tan... como,menos.... que, etc.: Hoy los niños tienen más facilidadespara estudiar que antes (tenían); Europa debe tener unpapel tan importante como Norteamérica (tiene un pa-pel).

Los modelos de oraciones comparativas son múlti-ples, porque la comparación puede ser de igualdad,superioridad e inferioridad.

Veamos algunos ejemplos (entre paréntesis apare-cen los elementos elididos en la proposición subordi-nada):

1) Comparativas de igualdad: Los nexos son tan(-o, -os, -a, -as)... ... que, igual que, etc.

La imaginación es tan importante como el conoci-miento.

Mañana prepara una exposición igual que la de hoy.2) Comparativas de superioridad: Los nexos son

más.... que, mejor... que, más... de lo que, etc.: Tengomás libros de novela que de ensayo (tengo libros). Luisconduce mejor que su hermano ; Carlos trabaja más delo que parece.

3) Comparativas de inferioridad: Los nexos sonmenos... que, peor... que, menos... de lo (del, de la)que, etc.: Este cuadro cuesta menos que aquél (cues-ta); La música africana se conoce menos de lo que semerece.

Causales. Son aquellas que expresan la causa queha dado lugar a la acción expresada por el verbo de laproposición principal. Semánticamente responden ala pregunta ¿Por qué? y se pueden reconocer, por tan-to, sustituyendo cualquier nexo por la conjunciónmodelo causal porque.

Admite dos tipos de construcción:• Con el verbo en forma personal va introducida

por una conjunción o locución conjuntiva tales comolas siguientes: porque, pues, ya que, puesto que, como,como quiera que (éstas dos últimas deben ir encabe-zando la oración compuesta para tener valor causal):Las obras de Shakespeare son clásicas porque nunca pa-san de moda; Como había llegado con tiempo de sobra,fui a tomar un café.

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LENGUA ESPAÑOLA

• Puede expresarse también la causalidad con laforma no personal participio: Animado por sus segui-dores, nuestro equipo ganó la final. (Nuestro equipo ga-nó la final porque sus seguidores le animaron).

Consecutivas. Indican la consecuencia derivada dela acción de la proposición principal. No deben con-fundirse con las causales, pues la relación de significa-do de consecuencia es la inversa a la de causa, ya quela principal aquí expresa la causa y la subordinada elefecto.

Con frecuencia llevan en la principal algún ele-mento intensivo a modo de antecedente de la idea ex-presada por la consecutiva (tan... que, tanto... que, detal manera... que, hasta tal punto... que...): Hace tantocalor en Écija que llaman a esta ciudad «la sartén deAndalucía»; El profesor de matemáticas explica de talmanera que todo resulta sencillo.

Otros nexos que no precisan de elemento introduc-tor en la principal son: luego, por lo tanto, así que, con-que, y de manera que: Pienso, luego existo ; Tengo mu-cho frío, así que encenderé la calefacción.

Concesivas. Expresan un obstáculo que hace di-fícil la acción expresada por la proposición princi-pal pero sin impedirla. También se puede decir deellas que niegan lo que sería lógico deducir de la ac-ción de la principal: La selección española perdió elpartido de baloncesto aunque jugó mejor que su ad-versaria.

El modelo de conjunción concesiva es aunque, pe-ro también lo son las siguientes locuciones conjunti-vas: por más que, a pesar de que, si bien, que se puedenreconocer como tales porque admiten la sustituciónpor aunque: Por más que lo intenta, mi equipo no con-sigue ganar la liga; A pesar de que el examen era difícil,lo he aprobado.

También podemos encontrar formas no personalesdel verbo, infinitivo, gerundio y participio (precedi-dos de preposición o adverbio) como núcleos verba-les de proposiciones concesivas: Aun estando muy en-fermo, nunca perdió el buen humor; Este niño, inclusodormido, no puede estar quieto. En estos casos se reco-nocen como concesivas cambiando su construcciónverbal a forma personal con la conjunción aunque : Apesar de haber llegado a la final, no pudo conseguir eltítulo /No pudo conseguir el título, aunque llegó a la fi-nal.

Condicionales. Expresan una condición necesariapara que se realice la acción del verbo de la proposi-ción principal. La conjunción condicional más fre-cuente es si, pero hay otros nexos condicionales: en elcaso de que, siempre que, con tal (de) que, como, en elsupuesto de que, etc.

En este tipo de oraciones compuestas se llama pró-tasis a la proposición que expresa la condición y apó-

dosis a la principal: Un hecho es imposible (apódosis) sisabemos seguro que no va a ocurrir (prótasis); Comoconfíes en el azar (prótasis), nunca conseguirás nada(apódosis)

Las oraciones condicionales llevan el verbo en sub-juntivo cuando la acción se cree que es de difícil rea-lización, imposible o poco probable: Si hubiera estu-diado desde el principio de curso, hubiera (habría) teni-do mejores notas; Marta colaboraría en nuestro proyectosi se lo pidieras tú.

La condición puede expresarse también con unverbo en forma no personal, infinitivo y gerundio:De haberlo sabido con tiempo, hubiera ido al concier-to; Estudiando un rato cada día, se puede aprobar elcurso.

Finales. Son las que expresan la intención, finali-dad u objetivo de la acción de la proposición prin-cipal. El nexo más usado es para que (preposiciónmás conjunción), pero también se usan: a fin deque, con el objeto de que, con vistas a que, todas lascuales se pueden sustituir para poder reconocerlaspor para que: Se avisará oportunamente a los alum-nos a fin de que ninguno sea excluido de las pruebasde selección.

La preposición para + infinitivo se usa cuando elsujeto de la principal y el de la subordinada es elmismo: Te traigo estos libros para que los leas en va-caciones; Me llevo libros para leerlos en vacaciones.

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Para indicar causaVisto que... Puesto que...Considerando que... Como...A causa de... Gracias a/que...A fuerza de... Teniendo en cuenta que...Por razón de... Por culpa de...

Para indicar consecuenciaEn consecuencia... Por tanto...De modo que... Por esto...A consecuencia de... Así que...Por lo cual... Pues...Por consiguiente... Consiguientemente...Razón por la cual... Conque...

Para indicar condiciónA condición de/que... Siempre que...Con solo (que)... En caso de/que...Siempre y cuando... En caso de (que)...Con tal de (que)... Si...

Para indicar finalidadPara (que)... A fin de (que)...Con el objetivo de... En vistas a...Con el fin de (que)... A fin y efecto de (que)...Con miras a... Con la finalidad de...

LOCUCIONES CONJUNTIVAS

RESUMEN

SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA• Oración compuesta o compleja es la que resulta de la combinación de varias oraciones simples en un solo enunciado y tiene por

tanto más de un predicado verbal• Cada una de las oraciones que se combina con otras para constituir una oración compuesta es una proposición• La relación entre las distintas proposiciones de una oración compuesta puede ser de tres tipos: coordinación, subordinación y

yuxtaposición

Coordinadas

• Las que por separado mantienen autonomía sintáctica y semántica

Subordinadas

• Las que no están en el mismo plano sintáctico sino que dependen de otra, laprincipal, en la cual se insertan como unsustantivo, un adjetivo o un adverbio

Yuxtapuestas

• Las distintas proposiciones se unen entresí sin que entre ellas medie ningún enlace. Entre ellas se establecen relaciones semánticas similares a las delas proposiciones coordinadas o subordinadas

LAS PROPOSICIONES

Clases

SIGNIFICADO

CONJUNCIONES

Copulativas

Adición o suma deideas

Y (e), ni: Estudia yhace deporte

Explicativas

Aclaración

Esto es, es decir...:El adverbio es invariable, es decir,no lleva morfemasgramaticales

Distributivas

Reparto, distribución

Ya... ya; unos... otros: Unos vienen, otrosvan

Disyuntivas

Opcionalidad

O (u): ¿Vienes o tequedas?

Adversativas

Contraposición

Pero, sino: Puedepero no quiere

ORACIONES COORDINADAS

Subordinadas sustantivas

• Equivalen sintácticamente a unsustantivo de la oración principal, pudiendo hacer todas las funciones propias del sustantivo: sujeto, atributo, c. directo, c. indirecto, c. régimen, c. de un sustantivo,c. un adjetivo, c. agente

• Nexos:- Las conjunciones que y si ;

interrogativos, (pronombres, adjetivos determinantes o adverbios): Conviene que lohagas; Dime si vendrás

- Los pronombres relativosquien, o que (éste precedidode artículo el que/ la que,etc.): El que quiera, puede entrar ya

- Un infinitivo sin nexo: Jorgequiere asistir al estreno

Subordinadas adjetivas o de relativo

• Equivalen a un adjetivo que seinserta como complemento dealgún sustantivo de la principal(antecedente)

• Nexos- Un pronombre, adjetivo o

adverbio relativo: que, cuyo,donde, el cual tiene una función sintáctica propia en laproposición subordinada

• Como adjetivas, pueden ser:- Especificativas: concretan el

significado del sustantivo limitando su extensión y distinguiéndolo de todos los restantes de su especie: El oyente que llame antes recibiráun premio

- Explicativas: aportan una información que clarifica o describe una cualidad o circunstancia del nombre alque complementan. Resultancomo una justificación del verbo principal: Marina, que llegó en primer lugar, recibió el premio

Subordinadas adverbiales

• Propias- Se insertan en la principal en función de complemento

circunstancial (de modo, tiempo o lugar) y son conmutables por el adverbio correspondiente: Hazlo comoquieras; Ven cuando puedas; Déjalo donde te he dicho

• Impropias- Se relacionan con la proposición principal expresando

relaciones complejas de causa-efecto, condición, comparación, etc., de manera que no son complementoscircunstanciales de la misma sino que afectan a toda su estructura. Clases:• Comparativas

- En la subordinada se omite el verbo- Nexos: más... que, tan... como, menos... que, etc.:

Vale más pájaro en mano que (valen) ciento volando• Causales

- Nexos: porque, pues, ya que, puesto que, como, como quiera que: Como no ha llovido, no habrá buena cosecha

- Con participio: Animado por sus padres, logró terminar lacarrera

• Consecutivas- Nexos: luego, por lo tanto, así que, conque, de manera

que: Pienso, luego existo- Pueden llevar un elemento intensivo en la principal

como antecedente: tan... que, tanto... que, de tal manera... que, hasta tal punto... que: Llovió tanto que sedesbordó el río

• Concesivas- Expresan un obstáculo que hace difícil la acción

expresada por la proposición principal pero sin impedirla

- Nexos: aunque, por más que, a pesar de que, si bien: Por más que lo intenté, no logré convencerlo

- También con infinitivo, gerundio y participio (precedidos de preposición o adverbio)

• Condicionales- Nexos: si, en el caso de que, siempre que, con tal (de) que,

como, en el supuesto de que, etc: Si bebes, no conduzcas- También con infinitivo (precedido de preposición) o

gerundio• Finales

- Nexos: para que, a fin de que, con el objeto de que, con vistas a que: Te traigo estos libros para que los leas en verano

- Infinitivo precedido de la preposición para

PROPOSICIONES SUBORDINADAS

LÉXICO Y SEMÁNTICA

LA FORMACIÓN DEL LÉXICOESPAÑOL

En el proceso de formación del léxico español, comoen el de todas las lenguas, intervienen factores dife-rentes: en primer lugar hay una base patrimonial queen el caso del español está formada mayoritariamentepor las palabras procedentes del latín vulgar, al que seincorporaron unos pocos términos prerromanos, so-bre todo en la toponimia. El segundo factor es de ca-rácter interno, y es el mecanismo de creación de pala-bras nuevas partiendo de la propia lengua, medianteprocedimientos de derivación y composición. Final-mente, a lo largo de la historia, el léxico español haido incorporando palabras procedentes de otras len-guas como consecuencia de las relaciones históricas oculturales mantenidas con diversos pueblos.

Este fenómeno tiene mucha vigencia en la actuali-dad, especialmente en palabras procedentes del inglésen su versión estadounidense.

LA EVOLUCIÓN DEL LÉXICO

El léxico está en constante evolución, porque las pa-labras se adaptan a los cambios que experimenta lavida humana, de manera que con el paso del tiempoaparecen unas nuevas, otras dejan de usarse, y algu-nas pueden cambiar de significado. Así, a medidaque cambia el mundo de los objetos, sentimientos,costumbres, industria, comunicaciones, etc., la len-gua en que se expresan ha de adaptarse a la nue-varealidad, incorporando o creando palabras que per-mitan nombrar objetos, fenómenos o procesos nue-vos.

En la actualidad, el ritmo del progreso tecnológicoy científico es tan acelerado y las comunicaciones tanextendidas por todo el mundo, que se cuentan pormiles las palabras nuevas que pueden entrar en unalengua durante un año, aunque no todas se incorpo-ran al léxico general, unas porque pertenecen a voca-bularios específicos y otras porque son efímeras.

En el caso de otras lenguas, como el inglés, es el usoque se hace de las palabras en los medios de comuni-cación el que fija el léxico, pero en el caso del españoles la Real Academia de la Lengua la institución encar-gada de ir actualizando el léxico a través de sucesivaspublicaciones de su Diccionario.

LAS PALABRAS PATRIMONIALESDEL CASTELLANO

Entre las palabras de la lengua común que procedendel sustrato prerromano podemos citar las siguientes:álamo, ascua, balsa, braga, barraca, barro, cerro, colme-na, charca, losa, manteca, manto, perro, sapo, vega, etc.

Son también prerromanos los sufijos -rro: guijarro,cachorro, baturro ; -asco: peñasco, ternasco ; y -ego/a:

veraniego, andariego,labriego.

De origen vascoson las palabras iz-quierda (en vasco ez-querra), cencerro, aque-larre, zamarra, etc.

Pero donde másabundan los térmi-nos prerromanos esen la toponimia y asílugares como Astu-rias, Soria, Salaman-ca, Toledo, Zamora,Córdoba, etc., ya te-nían su nombre hacedos mil años. Cádiz,

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Segovia, ciudad cuyonombre es de origen celta y

por tanto de toponimiaprerromana.

El léxico de una lenguaevoluciona a través deltiempo, como los modelosde vestuario que aparecenen la ilustración.

LENGUA ESPAÑOLA

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Málaga, Cartagena, Mahón, Ibiza, se consideran deorigen fenicio-cartaginés; Ampurias y Rosas, griego;Palencia, Segovia, Coruña, celta, etc.

De las relaciones comerciales de los griegos con lascolonias que tenían en la Península antes de la llega-da de los romanos (Rosas y Ampurias) han quedadoalgunos helenismos como púrpura, gobernar, o poste-riormente a través de las culturas romana y bizantinacomo palabra, bodega, iglesia.

Sobre el sustrato se extendió rápidamente el latínvulgar y por ello el léxico español es en gran parte deorigen latino, hasta el punto de que tres de cada cincopalabras del español proceden del latín, y además estáprobado que son las más usadas por los hablantes.

APORTACIONES DE OTRAS LENGUASAL LÉXICO ESPAÑOL

En las relaciones entre pueblos, todo lo nuevo queaporta una cultura a otra se ve reflejado en el présta-mo de palabras que nombran lo que antes no se co-nocía y que acaban incorporándose al léxico. De ahíque el término préstamo no tenga carácter perma-nente aplicado a palabras tomadas de otras lenguas,pues con el tiempo se incorporan al léxico de la len-gua propia y pierden su condición de préstamos; así,la mayoría de hablantes del español ignora que la palabra jardín fue un préstamo francés en el si-glo XVIII, y fútbol lo fue del inglés en el XIX, impo-niéndose al término españolizado balompié, y de la

misma manera, den-tro de unos años, pa-labras como beicon,estándar, incorpora-das ya por la Acade-mia al diccionario del92, ya no serán consi-deradas préstamos.

Con posterioridada los romanos, otrospueblos pasaron porla Península dejandohuellas en el vocabu-lario en unos casos, yen otros, palabras deotras lenguas fueronimportadas junto aotros tantos objetosdel nuevo mundo, como en el caso de los indigenis-mos americanos.

Las lenguas que han influido en la formación delléxico español a través de su historia son:

El griego. La mayoría de helenismos se incorporana partir del Renacimiento y hasta nuestros días paradesignar palabras cultas o tecnicismos: táctica, estrate-gia, antropófago, antología, antropología, psiquiatría,telemática, etc. Especialmente rica es la terminologíade origen griego en la Medicina: hemorragia, pedia-tría, metástasis, etc.

El latín. A partir del Renacimiento se incorporaronmuchos cultismos, palabras del latín culto escrito queapenas han sufrido cambios fónicos en español, comonocturno, dignidad, directo, amplio, etc. En algunoscasos se incorporó como cultismo una palabra que yaexistía en español como palabra patrimonial y, enton-ces, la palabra latina, a veces sólo la raíz, se introdujode nuevo en español.

El doble término de un mismo étimo latino ha he-cho que estas palabras se denominen doblete.


LAS PALABRAS MÁS USADAS

«Las palabras heredadas representan un 23%del vocabulario español, los préstamos un41% y las creadas un 35%. Sin embargo la fre-cuencia de uso es muy distinta, ya que repre-sentan un 81%, 19% y 8% respectivamente, locual demuestra que aunque el léxico heredadono es mayoritario se emplea muchísimo más,por ser patrimonial. Además, al ser el latín ma-yoritario en los préstamos (más del 80%), seafianza como la lengua de la que más palabrashemos tomado (más del 56% de nuestra len-gua), a su vez, también, las más usadas. [...]En los diccionarios generales de la lengua ac-tual se recogen alrededor de 80.000 palabras;de ellas las 100 más frecuentes representan el30% de cualquier texto, las 1000 primeras sonel 50%, y las 5000 más usadas constituyen masdel 90%. Así pues, la mayor parte de las pala-bras de un diccionario aparecen mínimamenteen los textos.»

MANUEL ALVAR EZQUERRA, La formación de palabras enespañol, 1995.

DOBLETES

feminam

directum

transversum

delicatum

rapidum

plenum

fémina, femenino

directo

transversal

delicado

rápido

pleno

hembra

derecho

travieso

delgado

raudo

lleno

Latín Palabra patrimonial Cultismo

Los objetos de esta ilustraciónpertenecen al campo de laciencia médica, donde haymuchos términos de origengriego: pediatría, cirugía,ortodoncia, psiquiatría, etc.

Pediatría Cirugía

Ortodoncia Psiquiatría

Las lenguas germánicas. Laspalabras que proceden de es-tas lenguas se llaman ger-manismos. Aunqueestos pueblos in-vadieron la Pe-nínsula ibéri-ca a partirdel sigloV de nues-tra era, an-tes habíanestado ya encontacto con losromanos, por lo que la ma-yoría de germanismos se incorporan al castellano a tra-vés del latín. Entre los germanismos podemos citarunos de carácter militar: guerra, ganar, robar, guardia,botín, guante, espuela, dardo, etc; otros de costumbresdomésticas: falda, guisar, brasa, etc.; y muchos nom-bres propios: Alfonso, Fernando, Gonzalo, Álvaro, Elvi-ra, Ernesto, Luis, etc. Las terminaciones en -iz, -ez, tanfrecuentes en los apellidos españoles como Gómez, Ra-mírez, Sánchez, etc., son también de origen germano yetimológicamente significarían «hijo de».

El árabe. Es la lengua que más ha influido en el es-pañol después del latín, debido a la larga permanenciade los árabes en la Península, desde el año 711 hasta1492, y al refinamiento de su cultura, muy superior ala de los cristianos españoles. Aunque Castilla se en-contraba en guerra oficialmente, los dos pueblos, ára-be y cristiano, mantuvieron una convivencia pacífica yfructífera que dejó más de 4.000 arabismos en el espa-ñol, procedentes de campos diversos:

• De la agricultura: acequia, alberca, zanahoria,arroz, aceituna, azúcar, algodón, azahar, azucena, be-renjena, alcachofa, etc.

• De la industria y del comercio: taza, jarra, alfare-ro, alfiler, marfil, almacén, tarifa, almoneda, etc.

• De la construcción y vivienda: albañil, azulejo,azotea, alcantarilla, almohada, alfombra, zaguán, barrio,etcétera.

• De las ciencias: cifra, alcohol, álgebra, cero, jarabe,etcétera.

• En la toponimia española, o nombres propios delugar, hay gran cantidad de nombres de origen árabe:Alcalá, Guadiana, Guadalquivir, Medina, etc.

La influencia del árabe se ha dejado notar tambiénen algunos aspectos fónicos del español como el soni-do de la j o la aspiración andaluza de algunos fonemascomo la s o la h.

Lenguas amerindias. Las lenguas indígenas ofrecie-ron un enorme caudal de vocablos, tantos como obje-tos y productos exóticos para los españoles de aquel

tiempo, muchos de los cua-les pasaron desde entonces a

formar parte del léxico español.Entre los indigenismos america-

nos podemos citar: tabaco, maíz, ca-cao, cacahuete, tomate, tabaco, patata, choco-

late, canoa, piragua, huracán, tiza, tiburón, bohío, et-cétera.

El francés. Las palabras españolas de origen francésse llaman galicismos y su incorporación al español seproduce en diferentes épocas. La primera en los tiem-pos medievales a través de los peregrinos franceses porlas rutas del Camino de Santiago: homenaje, paje,monseñor, mensaje, fraile, monje, vinagre, mesón, etc.Más tarde, a partir del siglo XVIII, cuando la culturafrancesa brilla en Europa y se instala en España la di-nastía de los Borbón, de origen francés, se acrecientade tal manera la influencia del francés que la Real Aca-demia de la Lengua Española, fundada en 1713, tieneque defender algunas palabras que se estaban sustitu-yendo, entre la gente culta, por las correspondientesfrancesas. A esta época y hasta los tiempos actualespertenecen los galicismos: jardín, equipaje, banquete,broche, gabinete, hotel, funcionario, restaurante, brillar,etc.

El italiano. La influencia del italiano tiene lugar apartir del Renacimiento y los italianismos procedensobre todo del mundo de las artes, donde Italia brilla-ba especialmente en aquel tiempo: piano, novela, so-neto, fachada, diseño, campeón, etc.

Las otras lenguas románicas de la Península. Co-mo ya hemos dicho antes, además del castellano seformaron otras dos lenguas romances en la Penínsulaibérica, el gallego-portugués, que posteriormente seconvirtió en dos lenguas diferentes, y el catalán. Porrazones de vecindad el castellano ha incluido en su lé-xico muchas palabras de estas lenguas.

Del gallego proceden los galleguismos: bandera,biombo, morriña, chubasco, sarao. Caramelo y merme-lada son de origen portugués. Del catalán procedenvoces como: peseta, grúa, faena, paella, retal, entreme-ses, perol, capicúa, etc.

El inglés. En el siglo XIX, el progreso en el ámbitode la industria y del comercio llevó a los ingleses a ex-tender su influencia por todo el mundo. El españolincorporó gran cantidad de anglicismos como: vagón,bistec, tranvía, club, mitin, fútbol, bar, etc. Como los

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LENGUA ESPAÑOLA

Estos sacos contienenalimentos cuyos nombres sonarabismos.

ingleses son inventores de muchos deportes, en el ám-bito deportivo son muy abundantes los anglicismos:córner, penalty, fútbol, rugby, hockey, etc.

EL LÉXICO ESPAÑOL EN LA ACTUALIDAD

El español es hoy una lengua hablada por unos cua-trocientos millones de personas, lo que la convierte enla tercera lengua del mundo en número de hablantesdespués del chino y del inglés. Y además, es una len-gua en expansión, que continuamente aumenta el nú-mero de sus hablantes. En Estados Unidos es ya la se-gunda lengua.

Uno de los fenómenos destacables en la actualidady que está motivando el debate entre académicos ymedios de comunicación es la influencia del inglés enel español. La lengua inglesa, sobre todo en su ver-tiente estadounidense, constituye hoy en día unafuente inagotable de préstamos lingüísticos a todas lasdemás lenguas, una veces enriquecedora, porque res-ponde a avances tecnológicos o científicos, pero enocasiones innecesaria, pues palabras que ya existen en español, y esto sucede con excesiva frecuencia enlas áreas hispanomericanas de influencia estadouni-dense, corren el peligro de ser sustituidas por otras deorigen inglés, sin ninguna razón más que la de estarmuy en boga todo lo estadounidense. Por citar algu-nos ejemplos: holding, catering, coatch, hall, short, slip,boom, flash, playboy, chequera, etc.

Ante este fenómeno se producen reacciones de na-turaleza opuesta. Algunos escritores y académicoscreen que no debe suponer ningún riesgo para unalengua que se ha mantenido bastante uniforme du-rante siglos en todos los países que la hablan. Consi-

deran que el deterioro no se debe tanto a los présta-mos como al mal uso de la lengua y sostienen que lamejor manera de defender el español es un aprendiza-je correcto en la educación primaria.

Otros, en cambio, creen que desde el Estado, se de-bería proponer una ley no «de defensa», puesto que elpeligro no existe, sino «de uso» de la lengua que esta-bilizara el idioma. Los intelectuales que así opinanpretenden con ello evitar la sustitución de muchas pa-labras españolas por otras con idéntico significado delinglés, siguiendo una ola de esnobismo (valga el angli-cismo) muy extendida en los medios de comunica-ción.

En otros casos los préstamos responden a la necesi-dad de incorporar a nuestra lengua vocablos inglesescomo resultado de los avances en el mundo científi-co-técnico. Según los expertos en este campo, se in-troducen al año unos 30.000 vocablos nuevos. Es tanrápida la difusión de lo nuevo que no hay tiempo deespañolizar estos términos y así palabras como: air-bag, finger, marketing, panty, body, catering, kit, stand,jet, ketchup, etc., difícilmente podrán ser traducidascuando todo el mundo las usa así.

La Real Academia Española en su último dicciona-rio de 1992 ha incorporado muchos términos nuevosadaptándolos del inglés como liderar, posicionarse,desvelar, beicon, chequeo, etc. Pero la labor de la insti-tución es mucho más lenta que la de los hablantes enla aceptación de palabras de otras lenguas, pues la ela-boración de un nuevo diccionario es una tarea muylaboriosa y de muchos años.

No se puede predecir cuál será el futuro de esta po-lémica tan actual, pero lo que sí es cierto es que laslenguas son siempre difíciles de controlar en su evolu-ción, porque si se pudieran regular por leyes el espa-

ñol hablado hoy sería más parecido al deCervantes. Siempre sufren contaminaciónunas de otras y sólo el paso del tiempo in-corpora unas palabras y olvida o rechazaotras. Por eso sólo se pueden analizar confrialdad estos hechos cuando se estudia lahistoria del léxico español y se observa quela contaminación a largo plazo siempre esenriquecedora. Las palabras que en un mo-mento determinado de la historia son neo-logismos, por ser nuevas de creación propiao por préstamo lingüístico de otra lengua,dejan de serlo al cabo de unos años.

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Esta pareja practica el footing enchandal. Chandal y footing son dosanglicismos muy usados en castellano.

PROCEDIMIENTOS INTERNOSDE FORMACIÓN DE PALABRAS

Gracias al carácter articulado del lenguaje verbal, laslenguas tienen la capacidad de crear términos nuevosmediante la combinación de los componentes morfo-lógicos de las palabras –lexemas y morfemas– a travésde los procedimientos de derivación y composición.Asimismo, se enriquece también el léxico con expre-siones propias de una lengua que se lexicalizan con unsentido peculiar, como los modismos o idiotismos, lo-cuciones, frases hechas y refranes.

LA DERIVACIÓN

Consiste en la creación de palabras nuevas a partir deotra simple ya existente, a la que se llama primitiva,añadiendo a su lexema o raíz morfemas léxicos o afi-jos (no gramaticales), con lo que se obtiene una pala-bra derivada. Así, de una misma raíz carne, tenemoscarnicería, carnicero, carnal, cárnica, carnívoro, todasellas palabras derivadas que se han ido creando con-forme el hombre ha sentido su necesidad.

Los afijos se clasifican en prefijos, si van delante dellexema o raíz, y sufijos, si van detrás. La mayor parte

de prefijos del español son de origen culto latino ogriego y por eso añaden siempre rasgos de significa-ción similar: bis (dos), ex (fuera), poli (mucho), hiper(sobre), etc. No sucede lo mismo con los sufijos puesson de significación variable. Por ejemplo, el sufijo-ero, añade el matiz de «persona que vende o se ocu-pa de» en libr-ero, pastel-ero, tapic-ero, pero en cambiola persona que vende flores, es flor-ista, y flor-ero el lu-gar donde se colocan las flores, como también son«lugares donde se colocan» cenic-ero, y revist-ero.

Así pues, si bien es verdad que la riqueza de sufijoses casi ilimitada en español, también lo es que la sufi-jación no responde a normas fijas sino que hay mu-cha libertad en el proceso de creación y significaciónde un término derivado, aunque una vez creado lalengua fija su uso ya no se puede flexibilizar, ni im-provisar. En la actualidad se cometen muchos dispa-rates sufijando «a la inglesa», en lugar de usar los su-fijos ya existentes en español: concretizar por concre-tar, rigurosidad por rigor, contabilizar por contar, etc.En las tablas siguientes se relacionan los sufijos másusados en la formación de sustantivos.

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LENGUA ESPAÑOLA

EL FUTURO DE LA LENGUA

«Pues si es arduo debatir el origen dellenguaje, tan complicado resulta predecir elfuturo de cada una de las lenguas. Todas sehan ido modificando y siguen evolucionandomientras están vivas. Hay ciertos factores quepueden disminuir la velocidad del proceso,como la enseñanza y las academias. Los máspesimistas temen que acabemos hablando coninterjecciones o berridos, como dicen quehablan los jóvenes actuales. Yo no soy tanpesimista, porque esos jóvenes son jóvenes ycon la edad se enmendarán, pues la vidapresenta otras necesidades más complejas.»

EMILIO ALARCOS, EL PAÍS semanal, 6 de octubre de 1996.

En la ilustración haydos hombres, unoapasionado y otro

apático. En estostérminos se observaque el prefijo a- del

castellano expresasentidos opuestossegún proceda del

latin ad- que indicatendencia a, o del

griego a- queimplica

negación.

EL DICCIONARIO

«Apenas sale un diccionario a la calle cuandoya se está empezando a trabajar en eldiccionario próximo, sin pausa ninguna. Enrealidad, el diccionario nunca es nuevo. Por supropia naturaleza siempre es viejo. Cadadiccionario es un repaso al anterior, unamodificación del sentido de algunas palabrasya consagradas y la incorporación de otrasque, muchas veces, empiezan justamente a serviejas cuando por fin se las admite.»

Palabras del académico Manuel Seco en lapresentación de la edición llamada del VCentenario, en septiembre de 1992.

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SUFIJOS

-ario: nombres de oficio (también de lugar): boticario, adversario, funcionario, campanario, armario, calvario.-ero: nombres de oficio: zapatero, herrero, pastelero, cocinero, camarero.

-ante, -ente: nombres que designan al que hace una acción: fabricante, negociante, comandante, sirviente, teniente.

-dera: instrumentos para realizar una acción: espumadera, regadera, tapadera.-dero, -torio: lugares en que se realiza una acción: lavadero, embarcadero, apeadero, dormitorio, laboratorio,

reclinatorio, oratorio.-dor, -tor, -sor: nombres de los que realizan la acción, de instrumento, o de lugar en que se realiza la acción

indicada en el lexema: vendedor, comprador, instructor, profesor, tenedor, colador, pasador, corrector, compresor, comedor, mirador.

-dura: nombres que expresan el efecto de una acción: hendidura, peladura, abolladura.-mento: nombres de acción o de efecto: juramento, ligamento, salvamento, pegamento.-miento: resultado de la acción: pensamiento, agotamiento, movimiento.

Para formar nombres de oficio

Para formar nombres en relación con la acción

-ancia, -encia: frecuentemente forman derivados de verbos: resistencia, distancia, exigencia, importancia, obediencia.

-ción: forman derivados de verbos: emoción, inspiración, vejación, afirmación.-dad, -tad: abstractos derivados de adjetivos: antigüedad, pubertad, utilidad, fertilidad.-eza, -ez: abstractos derivados de adjetivos: nobleza, belleza, pureza, altivez, tirantez, redondez, niñez.

Para formar nombres abstractos

-al: colectivo o abundancia: arenal, cañaveral, peral, pastizal.-avo: fraccionarios: dozavo, octavo.-azo: significa, a veces, golpe de: sablazo, pelazo, latigazo.-edo, -eda: colectivos de árboles: robledo, viñedo, alameda.-ía, -ia: nombres técnicos y de lugar: anatomía, enciclopedia, farmacia, panadería, sastrería, carnicería.-ido: nombres de gritos de animales: ladrido, aullido, rugido.-ismo: nombre de creencia, de sistema: cristianismo, socialismo, comunismo, fascismo, nacionalismo.

Para formar otros significados

• Diminutivos. Tienen dos valores: idea de pequeñez real, o bien valor afectivo. El valor subjetivo puede ser negativo y positivo.

-ino: palomino, pollino.-illo, -illa: caminillo, pececillo, cancioncilla. -uelo: polluelo, rapazuelo.-ico: caminico, niñico, cieguecico. -ezno: osezno, lobezno.-ito: caminito, niñito, cieguecito. -ucho: aguilucho.• Aumentativos. El carácter real de aumento se combina con el rasgo frecuentativo (burlón), de acción violenta (latigazo), de desprecio (santurrón), por ironía de carencia (pelón). Entre estos sufijos podemos citar:-azo: perrazo. -ote: muchachote. -aco: pajarraco.-ón: grandullón, torpón, hombrón. -acho: ricacho. -ejo: tipejo.

Sufijos diminutivos y aumentativos

Son los que forman los nombres de los naturales de un país, región o provincia. Los más frecuentes son:-ano: castellano, mexicano, zaragozano, asturiano, boliviano.-ense: londinense, gerundense, rioplatense.-eño: madrileño, santiagueño, malagueño.-és: aragonés, inglés, barcelonés, francés, maltés-ino: ginebrino, granadino, santiaguino.En algunos casos existen dos formas gentilicias para el mismo nombre: la corriente o popular y la llamada «culta»,como, por ejemplo, en el caso de Sevilla, que recibía antiguamente el nombre de Hispalis. Los gentilicios posiblesserían, pues, dos: sevillano o hispalense.

Sufijos gentilicios

LA COMPOSICIÓN

Es el procedimiento por el cual se crean palabras nue-vas uniendo dos o más lexemas. El significado resultan-te puede ser la suma de los otros dos o diferente. Laspalabras que entran en la composición pueden ser decualquier clase: sustantivos, verbos, adjetivos, adverbiosetcétera:

• Verbo + sustantivo: saca-corchos, cubre-cama, pa-sa-tiempo, para-brisas.

• Sustantivo + sustantivo: carri-coche, boca-calle, te-l(a)-araña.

• Sustantivo + adjetivo: hierba-buena, agu(a)-ar-diente, peli-rroja.

• Adjetivo + sustantivo: ciem-piés, medio-día, me-dia-noche.

• Oración: va-i-vén, corre-ve-i-dile, haz-me-rreír.• Adverbio + verbo: bien-venido, mal-decir, mal-

criar, ben-decir (por bien-decir).Las palabras compuestas del castellano son innu-

merables y muchas de ellas apenas se reconocen comotales debido a que se usan con mucha frecuencia, co-mo es el caso de todos los adverbios terminados en -mente: digna-mente, que se formaron por composi-ción y hoy se reconocen más como palabras derivadasque compuestas, porque se ha perdido el sentido dela palabra mente con el significado de «con modo o lamanera».

LEXICALIZACIONES: MODISMOS, LOCUCIONES Y FRASES HECHAS

Son aquellas construcciones de la lengua formadaspor la combinación estable de dos o más palabras quetienen un sentido global propio distinto a la mera su-ma del significado aislado de sus componentes: no te-nerlas todas consigo, donde el pronombre «las» se re-fiere a «las armas» y de ahí que signifique «no estarseguro de algo». En el siglo XVIII se trató de desterrarsu uso de la lengua literaria por influencia del racio-nalismo francés, pero en el XIX, con la exaltación delregionalismo, se recuperó de forma notable y hoy seconsideran parte de la riqueza idiomática del espa-

ñol. Se usan sobre todo en la lengua coloquial y re-sultan intraducibles a otra lengua porque su sentidosólo es familiar a los hablantes de la lengua que las hacreado.

Su función comunicativa, común a los tres tipos delexicalización, es la de expresar de forma resumida ybreve toda una idea. Las más usuales suelen apareceren los diccionarios generales o los de uso de la lengua.

Es difícil fijar diferencias entre ellas pero se po-drían distinguir así:

Modismos, son expresiones fijas cuyo sentido no sededuce de las palabras que lo forman: a ojos vistas, atrancas y barrancas, la madre del cordero. Generalmen-te se aprenden por tradición oral y su función es me-ramente comunicativa sin que contenga finalidad di-dáctica.

Locuciones, son conjuntos de palabras con un sen-tido global que las asimila a alguna categoría gramati-cal. Así, pueden funcionar como adjetivos: una perso-na de armas tomar, camino de rosas o espinas ; como unadverbio: a tontas y a locas, de veras, a sabiendas; comoconjunciones: con tal que, a pesar de que; como prepo-sición: por medio que, para con, etc. También hay lo-cuciones equivalentes a interjecciones: ¡Ay de mí!,¡Qué vida!, etc.

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LENGUA ESPAÑOLA

SUFIJOS (continuación)

-al: principal, semanal.-ante: vibrante, ignorante, brillante.-ar: particular, ejemplar.-ble: amable, soluble, potable.-dor: trabajador, conmovedor, consolador, abrumador.-ente: reluciente, suficiente, ardiente.

-ero: limosnero, callejero, maniobrero.-esco: monaguesco, principesco, novelesco.-ico: asiático, modélico, hípico, lunático, paralítico.-il: difícil, civil, servil, juvenil, hábil.-oso: aceitoso, pegajoso, grasoso, quejumbroso.

Sufijos que se usan en la formación de adjetivos

Estar como un pulpo en un garaje es una frase hecha derivadade una comparación popular y expresa una situación pocoadecuada e incómoda.

Frases hechas: son aquellas que equivalen a unaoración pero que, por causas diversas, han adquiridoun significado estereotipado y tópico a modo deproverbio: a buenas horas, mangas verdes; haber mo-ros en la costa; pedir peras al olmo, meterse en camisade once varas, etc. Tienen su origen en la tradicióncultural, literaria o histórica de un pueblo.

LOS REFRANES

Son enunciados de carácter didáctico que contienenuna sentencia moral y se transmiten oralmente. Tienendos partes, en la primera se presenta una situación de-terminada y en la segunda se expone la conclusión mo-ral: Más vale pájaro en mano que ciento volando; A quienmadruga, Dios le ayuda; Almuerza bien, come más, cenapoco y vivirás; Quien a buen árbol se arrima, buena som-bra le cobija; A rey muerto, rey puesto, etc.

EL DICCIONARIO

Un diccionario es un libro en el que se encuentran laspalabras de una lengua, ordenadas alfabéticamente yexplicadas. Su función es la de presentar a sus hablan-tes la riqueza léxica de la misma, como también de ex-plicar el significado o los significados correctos de cadauna de las palabras. Las sucesivas ediciones de un dic-cionario se ocupan de actualizar el léxico, que, comoproducto de una sociedad en constante evolución, su-fre cambios con el paso del tiempo. Así, se rechazan laspalabras que han caído en desuso y se incorporan otrasnuevas, o bien nuevas acepciones de palabras ya recogi-das en ediciones anteriores.

ENTRADA Y ACEPCIONESDE UN TÉRMINO

Todo diccionario comienza con un conjunto de ins-trucciones o aclaraciones sobre cómo se debe manejary en esta parte se explica el criterio con el que se hanincluido los diferentes términos de que consta. En se-gundo lugar hay una lista que explica las abreviaturasutilizadas en la definición de los diferentes términospara asignarles valores como categoría gramatical,morfemas gramaticales, niveles de uso de la palabra–sentido literal o figurado, modismo, arcaísmo– eti-mología, etc.: m. (masculino), adj. (adjetivo), fig. (sen-tido figurado), etc.

Tras estas aclaraciones se encuentra el cuerpo lé-xi-co, que es la parte que comprende todas las pala-brasdel diccionario con sus respectivas definiciones. Cada

término definido, siempre siguiendo el orden alfabé-tico, constituye una entrada. En la mayoría de vocesse explican varios significados o acepciones de una misma palabra. Así diremos que la palabra in-dolente tiene cuatro acepciones diferentes en el diccio-nario X. Cuantas más entradas recoja un diccionariomayor será su utilidad. Sin embargo, los diccionariosjamás recogen todas las palabras de una lengua, por-que es una labor imposible y, en general, porquecuando se publica un diccionario nuevo se toma co-mo base el de la Academia; algunos amplían el núme-ro de entradas con voces que aún no han sido incor-poradas por ella y otros, sobre todo los escolares, re-ducen su número para adaptarse al público al que vandirigidos.

Hasta hace poco tiempo los dígrafos ch- y ll- se pre-sentaban en la mayor parte de diccionarios como unasola letra y se situaban en el lugar correspondiente ala ordenación alfabética, es decir, entre la c y la d laprimera y entre la l y la m la segunda. Sin embargo, apartir de la decisión aprobada en abril de 1994 por elX Congreso de Academias de Lengua Española, la chy la ll han dejado de ser consideradas como letras pa-ra pasar a ser dígrafos y, por tanto, las palabras cuyainicial es uno de ellos aparecen incorporadas en el lu-gar correspondiente a las letras c y l. Así se presentanen la edición escolar del diccionario de la Academiade 1996 y así se hará en las sucesivas versiones de sudiccionario general.

Los sustantivos y adjetivos que presentan variaciónde género aparecen siempre en la forma de masculinoy los verbos en la de infinitivo.

Algunos diccionarios incluyen en la entrada corres-pondiente a una palabra simple las derivadas pertene-cientes a la misma familia léxica destacadas en negrita.

DIFERENTES TIPOS DE DICCIONARIOS

En la actualidad existen muchos tipos de diccionariosque responden a criterios diferentes de recopilaciónde entradas.

En primer lugar se distinguen los diccionarios de lapropia lengua, que recopilan y definen su léxico, y losbilingües, que traducen las palabras de una lengua aotra, es decir, al lado de cada entrada aparece su equi-valencia en otro idioma.

La incorporación de las aplicaciones informáticas alas técnicas de traducción ha motivado en la actuali-dad la aparición de diccionarios electrónicos bilin-gües. Existen de muchos tipos, desde pequeños dic-cionarios electrónicos de bolsillo capaces de traducirmiles de palabras a distintos idiomas hasta máquinasmás sofisticadas, como ordenadores que, con progra-

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mas especiales, convierten los signos orales a códigoselectrónicos que posteriormente son traducidos elec-trónicamente a otra lengua.

En segundo lugar se distinguen los diccionarios ge-nerales y los específicos. También hay diccionarios desinónimos y antónimos de los términos de una lengua.

Los diccionarios específicos recogen palabras técni-cas que no tienen cabida en los diccionarios generalesporque desbordarían su extensión.

Así, hay diccionarios de materias (filosofía, quími-ca, historia, literatura, cine, etc.) que son imprescin-dibles a los que trabajan en su ámbito específico.

Los diccionarios etimológicos son los que explicanel origen o etimología de cada palabra y la evoluciónde significado a que haya sido sometida a través deltiempo. Los ideológicos son los que agrupan los voca-blos por ideas, tales como el universo, el hombre,Dios, etc. Los históricos informan de las diferentes fa-ses de la evolución de cada palabra.

Mención aparte merecen los diccionarios enciclo-pédicos que son los que reúnen el saber humano encapítulos ordenados alfabéticamente, incluyendo lospersonajes relevantes en cada una de las áreas del co-nocimiento, arte, cultura, deporte, etc.

EL DICCIONARIODE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

Desde su fundación en 1714 bajo el lema de «Lim-pia, fija y da esplendor», la Academia española es lainstitución encargada de fijar normativamente el lé-xico español. Desde entonces, han ido apareciendosucesivas ediciones de su diccionario. La primera sellamó Diccionario de autoridades, porque se ejempli-ficaba el significado de la palabra con citas de escri-tores clásicos.

La Real Academia de la Lengua es la institución en-cargada de ir actualizando el lé-xico a través de sucesivas publi-caciones. Tradicionalmente sudiccionario ha sido muy abiertopara los regionalismos y másbien reticente ante neologismos,extranjerismos, tecnicismos yvulgarismos. Esta actitud de cau-tela ante las palabras nuevas obe-dece a la prudencia exigida por

su carácter normativo, pues sólo el uso generalizadodurante un período de tiempo incorpora las palabrasal léxico de una lengua. En efecto, muchas palabras quese ponen de moda en épocas o ambientes determina-dos son efímeras y dejan de usarse con la misma faci-lidad con la que se impusieron.

Entre los términos incorporados a esta edición sepueden citar algunos como: casete, contracultura, eco-grafía, podium, pívot, sandwich, tasquear, telefax, ter-cermundista, yudoca, etc. Curiosamente el términoecu, que la academia incorporó como futura monedaeuropea, cayó en desuso antes de estrenarse al habersido sustituido por euro.

Su última versión se publicó en 1992, aunque re-coge el léxico nuevo sólo hasta 1988, porque la elabo-ración es muy lenta. Contiene 83.500 entradas. Estemismo diccionario ha sido publicado en edición elec-trónica en 1995 en un CD-ROM, que ofrece la ven-taja de consultar las distintas entradas con mucha ra-pidez a través de la pantalla del ordenador y asimismopermite remitir a otros términos relacionados con lapalabra consultada.

En 1996 se editó una versión escolar de este mis-mo diccionario que reduce sus entradas a 33.000, pe-ro incorpora algunos términos nuevos como beicon yconsta de un apéndice gramatical a cargo del profesory académico Alarcos Llorach.

En el año 1997 se editó una versión electrónica deldiccionario de la Academia para deficientes visualesque cuenta con 83.000 definiciones, en forma de unCD-ROM con voz, adaptable a ordenadores persona-les, lo que en lenguaje Braille resultaría equivalente a360 volúmenes.

LA SEMÁNTICA:EL SIGNIFICADO DE LA PALABRA

La semántica es la parte de la lingüística que se ocupadel significado de las palabras y es de creación relati-vamente moderna, pues aunque empezó a usarse este

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LENGUA ESPAÑOLA

Diccionario de la Real Academia Española ensu última edición de 1992, que cuenta con83.500 términos y cuya versión en CD-ROMse editó en 1995.

Los dígrafos Ch y Ll, ya notienen un apartado propio en el

diccionario sino que estasiniciales se incorporan

al lugar correspondientede las letras C y L,

respectivamente.

término a finales del siglo pasado, no se extendió suuso hasta mediados de éste. El nombre de semánticaprocede de un verbo griego que significa señalar y seha definido como la ciencia del significado. Su obje-tivo es describir los rasgos constitutivos del significa-do de las palabras, a los que llama semas, que tienencomo función diferenciar el contenido de los signoslingüísticos entre sí. El ideal de una lengua es que nohaya dos signos con idénticos semas, sino que entrepalabras aparentemente del mismo significado habráal menos un sema que las oponga, al igual que losmorfemas o las funciones sintácticas distinguen gra-maticalmente a las palabras. Resulta muy difícil el es-tudio del significado, pues mientras el significante deuna palabra es perceptible por los sentidos: amor, ycualquier hablante recibe con esta palabra la mismaseñal, sea por la vista si es escrita o por el oído, si esoral, sin embargo el significado lo atribuimos a travésdel pensamiento y ahí intervienen muchos factoressubjetivos que pueden modificar el significado de lapalabra amor que, evidentemente, no significará lomismo para todos los hablantes.

Por otra parte, el estudio de la semántica está rela-cionado con muchas otras ramas del saber, como lapsicología, la sociología, la filosofía, lo cual la convier-te en una materia que excede el estudio de una lengua.

LOS CAMPOS SEMÁNTICOS

Existen relaciones de significado que pueden agruparlas palabras, de forma sistemática, en campos semán-ticos, cada uno de los cuales comprenderá todas laspalabras de una determinada parcela o ámbito de la

realidad: el calzado, el transporte, los muebles, el vesti-do, el amor, las relaciones humanas, el miedo, el paren-tesco, etc.

Así pues, definiremos un campo semántico como elconjunto de términos asociados porque todos sus ele-mentos tienen un sema o rasgo de significación en co-mún, por ejemplo, el ser medio de transporte, pero to-dos deben tener también al menos un rasgo que les ha-ga diferentes. Se definen los rasgos y se describe cadauno de los términos incluidos con una marca positiva onegativa en función de la presencia o ausencia del rasgo.El resultado debe mostrar una sucesión de rasgos dife-rente para cada uno de los componentes del campo.

PALABRAS SINÓNIMAS, POLISÉMICAS,HOMÓNIMAS Y ANTÓNIMAS

Partiendo de que los signos lingüísticos, o palabras,son el resultado de asociar un significante (lo que per-cibimos) a un significado (lo que pensamos), convieneexplicar algunos fenómenos que se producen entre al-gunas palabras debido a que esta relación no es siem-pre biunívoca, es decir, a un significante le correspon-de un solo significado, ya sea por causas de evoluciónde los significantes a lo largo de la historia de la lenguao por razones del uso que hacemos de las palabras.

CONTEXTO Y SITUACIÓN

Las palabras no se pronuncian aisladas sino que for-man un todo como si fueran los hilos de un tejido, deahí que una palabra de la misma raíz que tejido, pero

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Sinónimas

Polisémicas

Homónimas

Antónimas

bello/lindo, tener/poseer, morir/fallecer

hoja: de árbolde afeitarde papel

banco: de monedadel parquede peces

sal: mineraldel verbo salir

vino: bebidadel verbo venir

ir/volver, alto/bajo, grande/pequeño,limpio/sucio

Diferentes significantes con el mismosignificado.

El mismo significante con variossignificados, por extensión a otroscampos, pero un origen común.

El mismo significante con significadosdistintos por tener origen distinto yevolución similar.

Diferentes significantes consignificados opuestos o extremos enuna gradación semántica.

Las palabras pueden ser Descripción del fenómeno Ejemplos

Nota: en los casos posibles nunca se produce ambigüedad de significado porque el contexto precisa la significación de cada palabra.

en su forma de cultismo, contexto, sirva para expresartodo el conjunto de elementos de significación queacompañan a cada palabra.

Tradicionalmente, este término se refería sólo a lolingüístico y se llamaba situación al conjunto de cir-cunstancias extralingüísticas en que se producía unmensaje. Así, una frase como: El resultado de la opera-ción no fue satisfactorio, puede tener sentidos diferen-tes según sea la situación del emisor y el receptor y re-ferirse a una intervención quirúrgica, a una determi-nada ordenación del tráfico en la salida masiva de co-ches de una gran ciudad, a una campaña de limpiezaentre los alumnos de un centro escolar, etc. Lo mismopodríamos decir de la palabra programa, tan en bogaen la actualidad, que puede referirse a la televisión, ala escuela, a la informática o computación, a la sani-dad, a la política, etc.

Sin embargo en la actualidad se utiliza el términocontexto tanto referido a la situación, lo que en reali-dad sería contexto extralingüístico, como referido alas demás palabras de un mensaje, lo que sería contex-to lingüístico. Con frecuencia oímos lamentarse apersonajes públicos de que se hayan interpretado malsus palabras porque se han sacado del contexto en quefueron dichas. O también podemos decir que el ver-bo tener expresa ideas diferentes según el contexto,pues no es lo mismo: tener dolor de cabeza (sentirlo)que tener una casa (poseerla), y lo mismo podríamosdecir de todas las palabras homónimas y polisémicas:sal de aquí y acércame la sal, aunque el signo sal tienelas mismas letras o sonidos, nadie los confunde por elcontexto.

De la misma manera se puede decir que los sinóni-mos perfectos no existen, pues el contexto nos haráelegir uno determinado: pesado, puede ser sinónimode indigesto en un contexto referido a alguna comida,pero el primero se usa en estilo coloquial y el segun-do es más culto; en cambio en el contexto del trabajopesado es sinónimo de laborioso, que también es másculto.

Como resumen, podríamos decir que es tan impor-tante el valor del contexto, que algunos lingüistas handefinido el significado de la palabra como «el uso quese hace de ella».

DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN

Se llama denotación a la relación que se establece en-tre un nombre y el objeto concreto de la realidad alque se refiere (referente) de forma objetiva. Así en lafrase Deja este libro sobre mi mesa, los sustantivos libroy mesa se refieren a realidades concretas, no a concep-tos abstractos que admitan interpretaciones subjeti-

vas. Sin embargo, pueden sugerir otros valores signi-ficativos de carácter subjetivo a un estudiante, a uncocinero, a un médico, etc. Estos «significados añadi-dos», que no son objetivos sino que dependen de losindividuos y su circunstancia, se llaman connotacio-nes. Así, la palabra mesa tiene connotaciones diferen-tes para un cirujano, para alguien que va a comer, pa-ra un estudiante en época de exámenes, etc., «sugiere»rasgos de significación distintos.

En el mundo de la técnica y de la ciencia se utilizaun lenguaje preferentemente denotativo, para que suinterpretación sea objetiva sin que dé lugar a interpre-tarlo de forma ambigua. En cambio, en el mundo delas letras en general y de la literatura en particular, es-pecialmente en poesía, es frecuente el uso de lengua-je connotativo, donde la relación significante/signifi-cado da pie a sugerencias de carácter subjetivo. Porello a veces sucede en poesía que una palabra comomar, podemos interpretarla como: eternidad, inmen-sidad, vida, muerte, etc.

LOS CAMBIOS DE SIGNIFICADO

En un momento determinado de la historia de unalengua, por ejemplo en la actualidad, la relación delsignificante y significado es fija y todos los hablantespensamos el mismo contenido para una palabra de-terminada. Los hablantes en lengua española atribui-mos un mismo sentido, o muy parecido, a palabrascomo mesa, casa, belleza, etc. Sin embargo, con el pa-so del tiempo, muy lentamente y de forma impercep-tible, puede cambiar el significado de las palabras.

CAUSAS DEL CAMBIO SEMÁNTICO

El cambio semántico se debe principalmente a que lapalabra refleja una realidad cambiante y, por tanto,evoluciona el concepto que el hombre atribuye a de-terminadas palabras, por causas históricas, sociales, opsicológicas y lingüísticas: un adjetivo que se usabaacompañando a un nombre fijo asume el significadode este sustantivo: los medios, (por los medios de co-

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LENGUA ESPAÑOLA

En la ilustraciónhay un teléfonomóvil, peropopularmente seaplica a esteaparato sólo eladjetivo móvilsustantivado: elmóvil.

municación social), leer un diario, rivales (fueron enun principio los que mantenían conflictos por com-partir el agua de un río (rivum), retrete, era un lugarapartado de la casa, etc.

TABÚ LINGÜÍSTICO Y EUFEMISMO

Hay palabras que por tener un sentido consideradosocialmente negativo, son rechazadas y sustituidaspor otras que intentan eludir ese rasgo, aunque sig-nifiquen lo mismo. A la palabra que se hace desapa-recer por esa razón se la llama tabú, que en la len-gua polinesia significa «sagrado, prohibido», y a lapalabra nueva eufemismo, del griego eu «bien» yphemi «decir». En muchas ocasiones, con el paso deltiempo el eufemismo se convierte de nuevo en tabúy es sustituido por otra palabra nueva. Veamos algu-nos ejemplos de cambios sucesivos: criada, muca-ma, asistenta, señora de hacer faenas, empleada delhogar ; retrete, excusado, permite, wáter, servicio, la-vabo.

Entre los eufemismos más usados en la actualidad,intentando una sustitución que todavía no se ha pro-ducido, podemos destacar: desempleo por paro, terceraedad por vejez, madre política por suegra, etc.

LA METÁFORA Y LA METONIMIA

La metáfora es la sustitución de un significante porotro con el cual tiene algún rasgo de significado co-mún. Dicho de otro modo, se traslada una palabra desu significado propio a otro significado, en virtud deuna comparación establecida mentalmente. Así se ha-bla de un aluvión (de fotógrafos), una lluvia (deaplausos), un tocino de cielo (un dulce), estar en lacumbre (de la fama), cambiar de chip (por idea o acti-tud), etc.

Con el paso del tiempo la metáfora se convierte enuna acepción nueva de la palabra, como es el caso desierra como grupo de montañas que primitivamentefue una metáfora de la herramienta, por su forma si-milar en zig-zag.

La metonimia consiste en la sustitución de una pa-labra por otra con la cual guarda algún tipo de rela-ción, dando lugar a los siguientes cambios de signifi-cado, por ejemplo, el continente por el contenido: To-mar una copa, Comer un plato ; la parte por el todo:Mil cabezas de ganado (por reses); el autor por su obra:En el Museo del Prado hay muchos Velázquez (por cua-dros de Velázquez); el lugar de origen por el producto:Beber Jerez (por vino de Jerez); la causa por su efecto:Vive de milagro ; la marca por el producto: Tomar un

martini (marca de vermut), Comprar celo (por cintaadhesiva).

Si las metáforas y las metonimias se incorporan a lalengua se dice que están lexicalizadas y se registran enlos diccionarios como nuevas acepciones.

Los cambios semánticos se producen también porotros motivos basados en la relación no entre los sig-nificados sino en el significante, cuando un nombrese parece a otro puede con el tiempo llegar a susti-tuirle. Así por ejemplo, la forma latina campesinusdio el adjetivo medieval campsinus, y posteriormen-te cansinus, que se relacionó con el verbo cansar, yperdiendo su relación con campo dio el actual can-sino. Posteriormente se recuperó el cultismo campe-sino.

La contigüidad de nombres provoca la sustituciónde uno de ellos con el sentido de los dos primitivos.Así: un cortado (por café cortado con un poco de le-che), un semanal o semanario, por una revista semanal.En la actualidad se empieza a hablar de los medios pa-ra referirse a los medios de comunicación social, por-que éste es un término demasiado largo.

Extensión de un significado de un ámbito a otromás general:

Influencia de otras lenguas: por ejemplo, la palabrasuceso, que en latín significaba «sucedido», en castella-no tomó preferentemente los rasgos de acontecimien-to negativo, y así figura en los medios de comunica-ción la sección de crónica de sucesos, donde sólo apa-recen hechos trágicos. En francés primero, y despuésen inglés incorporó rasgos positivos y significa «éxi-to». En la actualidad, en castellano se usa también aveces como sinónimo de éxito, una obra de teatro tie-ne un gran suceso, y es posible quecon el tiempo cambie de sentido.

La palabra llegar, procede de lalatina plicare, que usaban los pes-cadores romanos acompañadadel sustantivo velas, (plegarvelas) para expresar que ha-bían llegado a puerto. Conel paso del tiempo se exten-dió a cualquier final de tra-yecto, sin necesidad de re-lación con el mundo ma-rinero.

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La expresión tercera edadconstituye un eufemismo queintenta sustituir al términovejez, a causa de lasconnotacionesnegativas quesugiere.

RESUMEN

LÉXICO Y SEMÁNTICA• El léxico es el conjunto de palabras de que dispone una lengua. Está en constante evolución: las palabras nacen, se multiplican y

mueren• La formación del léxico español se inicia con muy pocos términos prerromanos y una base patrimonial latina, a la que se van

incorporando préstamos de otras lenguas o palabras nuevas creadas por derivación o composición• Los diccionarios se ocupan de la definición del léxico y explican las distintas acepciones de las palabras• La semántica es la ciencia que se ocupa del estudio del significado describiendo los rasgos de significación de las palabras (semas),

las relaciones entre éstos, y los cambios de significado

Léxico inicial

Términos procedentes de otras lenguas

Procedimientos internos

Diccionario

• Sustrato prerromano (topónimos y algunas palabras comunes): Salamanca, Córdoba, perro, manteca, vega…

• Base patrimonial latina (palabras procedentes del latín vulgar que evolucionaron durante siglos hasta constituir la lengua castellana): hacer, mucho, hijo…

• Edad Media:Germanismos: falda, guerra, ganar, Elvira...Arabismos: algodón, alcachofa, cero...Galicismos (a través de la ruta de Santiago a partir del siglo XII): monje, vinagre, mesón...

• Renacimiento:Cultismos (palabras latinas sin evolución fónica): delicado, nocturno, plano...Indigenismos americanos: patata, café, canoa...Algunos lusismos: caramelo, mermelada...

• Siglo XVIII:Galicismos, en tal cantidad que el lema de la Academia «limpia, fija y da esplendor» responde ala necesidad de preservar el castellano de la influencia francesa: hotel, banquete, jardín...

• Siglo XIX:Anglicismos, procedentes del inglés británico en campos como el de la industria y el deporte: vagón, bistec, club, fútbol...

• Siglo XX:Anglicismos procedentes de EEUU, sobre todo en el ámbito de la ciencia y la tecnología: airbag,marketing, chequeo, stand...Tecnicismos de origen grecolatino: biotecnología, hemeroteca, ortodoncia, automoción...Abundancia de siglas: ONG, OTAN, ONU...

• Derivación:Proceso por el cual las lenguas multiplican su vocabulario añadiendo afijos a lexemas de palabrasya existentes: mover > movimiento, remover, conmover, móvil, etc

• Composición:Creación de palabras mediante la adición de lexemas de palabras distintas para formar otra nueva: pelirrojo, cortaplumas, etc

• Siglas y acrónimos: IPC, Talgo, Erasmus...• Lexicalizaciones: modismos, locuciones y frases hechas (expresiones de sentido fijo diferente al que

se derivaría del sentido literal de las palabras que las integran): A buenas horas; Estar en la cresta dela ola...

• Libro que define las palabras según criterios diversos• Clases de diccionarios:

Generales, específicos (de alguna materia), bilingües, de sinónimos, etimológicos, ideológicos,históricos, y enciclopédicos

• El Diccionario de la Real Academia Española fija la norma léxica del español en sucesivas ediciones

EL LÉXICO ESPAÑOL

Campos semánticos

Relaciones semánticas

Contexto y situación

Denotación y connotación

Cambios semánticos

• Conjunto de términos de un determinado ámbito de la realidad que se relacionan entre sí por tener algún sema en común, y al menos otro distintivo: campo semántico del vestido, calzado, dolor, amor, etc

• Sinonimia: Identidad total o parcial de los significados de dos o más palabras de distinto significante

• Polisemia: Pluralidad de significado para un mismo signo que extiende su uso a otros campos: banco, base,etc

• Homonimia: Coincidencia de significante de dos palabras originariamente distintas y por tanto con significados distintos: vino (del verbo venir) vino (bebida)

• Antonimia: Dos términos designan nociones contrapuestas: bien/mal, comprar/vender...

• Conjunto de circunstancias que rodean el acto de comunicación en el tiempo y en el espacio• Contexto lingüístico:

Conjunto de palabras que forman un enunciado. Evitan posibles ambigüedades, y, a veces, añaden matices significativos que llegan a variar sustancialmente el contenido de un mensaje

• Denotación o significado denotativo:Relación de forma objetiva entre un nombre y su significación (significante y significado)

• ConnotaciónRasgos significativos subjetivos que sugieren las circunstancias de quienes intervienen en la comunicación

Por causas de tipo histórico, social, psicológico o lingüístico:• Histórico: rivales (< los que vivían al lado del río y discutían por el agua)• Social: vejez (tabú) > tercera edad (eufemismo)• Lingüístico:

Contigüidad de nombres: un semanal o semanario, por una revista semanalMetáfora y metonimia: extensión de significado de un ámbito a otro: sierra(herramienta > montañas); una nube de fotógrafos; cambiar de chip

SEMÁNTICA

LOS TEXTOS Y SUS CLASES

La palabra texto etimológicamente pro-cede del latín y significa «entrelazado»,«tejido», y modernamente se usa comosinónimo de discurso, referido tanto a la

lengua oral como escrita. Sin embargo, en este capí-tulo se trata de las características del texto como for-ma de comunicación «formal», es decir, el que exigeuna elaboración cuidada por escrito, aunque poste-riormente se pueda transmitir de forma oral.

GRAMÁTICA DEL TEXTO

Tanto la gramática tradicional de caráctereminentemente normativo como la gra-

mática moderna, estructural y genera-tiva, consideran la oración como

la unidad objeto de su análi-sis. Sin embargo, las ora-

ciones se encadenan formando enunciados o textosque, en su conjunto, constituyen una unidad de co-municación. De ahí que con el nombre de gramáticadel texto se refiera la lingüística moderna, a partir delos años 60 y 70, al estudio de los requisitos que de-be exigir una composición, oral o escrita, para serconsiderada como unidad comunicativa homogéneay coherente, al margen de su extensión, de maneraque cumpla su función comunicativa.

El objetivo de la gramática del texto trasciende,pues, al estudio tradicional de la oración como «uni-dad más grande del análisis gramatical» para fijarse elobjetivo de describir los elementos lingüísticos quecohesionan unas oraciones con otras de manera queconstituyan un conjunto unitario: un texto.

DE LA ORACIÓN AL TEXTO

Desde el punto de vista de la significación se defineuna oración como «unidad mínima con sentido com-pleto en que se divide el habla real»; en la expresiónoral se marca su extensión con pausas y en la escritapor medio de puntos. Sin embargo, el pensamientohumano no se expresa por medio de oraciones aisla-das sino que, inconscientemente, las ideas se encade-nan unas a otras en unidades supraoracionales, estoes, superiores a las oraciones, o transoracionales, por-que exceden el ámbito de la oración gramatical. Suce-de con frecuencia en la vida académica, que muchosestudiantes son capaces de analizar los elementos gra-maticales de una oración compleja de forma correctay en cambio son incapaces de exponer un tema quepueda ser considerado un texto. Esto se debe a que lasreglas gramaticales de la oración se describen sistemá-ticamente y son fácilmente inventariables, mientrasque los factores que intervienen en la construcción deun texto son de índole muy heterogénea: ordenaciónde ideas, ausencia de repeticiones, uso de elementoslingüísticos adecuados, etc.

LA ESTRUCTURA DEL TEXTO

La disposición de las ideas, en el texto escrito, sueleorganizarse en párrafos, y aunque éstos no hayan sidodefinidos como unidad lingüística, se puede decir quecumplen la función de ordenar la información conte-nida en el texto. Además, el hecho de que se separenentre sí con un punto y aparte (y doble espaciado in-terlineal o una tabulación de cinco espacios en la lí-nea inicial de párrafo) ayuda visualmente a la com-prensión del texto.

Normalmente, cada párrafo desarrolla una de lasideas centrales de la elocución, aunque la complejidadde una idea pueda requerir en ocasiones varios párra-fos, cada uno de los cuales expresará aspectos diferen-tes o ideas colaterales a la central.

En resumen, se puede afirmar que en la elaboraciónde un texto escrito cada párrafo debe responder a losdiferentes puntos de un esquema, elaborado previa-mente, que contenga de forma ordenada las ideas quese van a desarrollar con un objetivo comunicativo.

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LENGUA ESPAÑOLA

EL TEXTO ESCRITO, SEGÚN PEDRO SALINAS

«La actitud del ser humano cuando escribe, suactitud psicológica, es distinta de cuando ha-bla. Cuando escribimos, sentimos con mayor omenor conciencia, lo que se llamaría laresponsabilidad de la hoja en blanco. Casi todoel mundo pierde su confianza con el lenguaje, su familiaridad con él, apenas toma unapluma.»

Escribir requiere un mayoresfuerzo que hablar, como

muestra esta niña que parecesentir «la responsabilidad de

la hoja en blanco».

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COHERENCIA Y COHESIÓN TEXTUAL

Estos términos, aun siendo de raíz latina, en su apli-cación a las características del texto han sido tomadosdel inglés, y se refieren, la coherencia a la organizaciónde las ideas y la cohesión al uso correcto de los elemen-tos lingüísticos en la concatenación de oraciones.

La coherencia, es decir, la información debidamen-te seleccionada y ordenada de forma clara y lógica,ayuda al lector a captar fácilmente el sentido global deltexto, distinguiendo la idea fundamental de otras se-cundarias o de anécdotas que aparezcan en el mismo.

La cohesión es el resultado de la correcta unión en-tre las diferentes oraciones que integran el texto. Seconsigue con el uso de elementos gramaticales ade-cuados que encadenen bien los contenidos de las dis-tintas frases y eviten la repetición de palabras, comosinónimos, pronombres anafóricos o catafóricos, con-junciones, adverbios o sintagmas que ayudan a orga-nizar la información del texto. Por ejemplo, si detrásde un punto aparece la expresión sin embargo, el lec-tor advierte que a continuación se expresará algo desentido contrario, lo cual facilita su comprensión. Encambio, si en la misma situación se encuentra asimis-mo, entenderá que a continuación se expone algo querefuerza la idea anterior.

CONECTORES DEL TEXTO

Para organizar de forma coherente las ideas expuestasen un discurso escrito (texto) el sistema de la lenguaofrece gran variedad de recursos pertenecientes a di-versas categorías gramaticales. Actualmente se agru-pan con diversos nombres como enlaces oracionales,ordenadores, marcadores o conectores del texto. En-tre ellos hay conjunciones o locuciones conjuntivas,preposiciones, adverbios o locuciones adverbiales y

sintagmas de diversos tipos. Su función es la de orde-nar la estructura (temporal o nocional) del discurso,encadenando párrafos y también oraciones dentro deun mismo párrafo, para facilitar al lector la compren-sión del contenido textual.

A continuación se exponen algunos a modo deejemplo:

CARACTERÍSTICAS DEL TEXTO ESCRITO

La lengua escrita en principio se considera como unareproducción gráfica de la lengua oral. Sin embargo,la realidad del texto escrito es mucho más complejaque la mera transferencia de un medio a otro, porquela lengua escrita se sirve de formas y recursos específi-cos distintos a los de la lengua oral y que requieren es-pecial atención.

El texto escrito exige un proceso de elaboraciónmás complejo que el oral porque debe respetar unasconvenciones de carácter lingüístico y otras no lin-güísticas. Las primeras se refieren a la ortografía ypuntuación, y de ellas se trata en el último capítulo.


LA COMPRENSIÓN DEL TEXTO ESCRITO

«La comunicación por escrito reposa en elsignificado formal de las palabras, y requiereun número mayor de vocablos que el lenguajeoral para expresar la misma idea. Se dirige auna persona ausente y que rara vez tiene enmente el mismo tema que el escritor. Por tanto,debe explicarse totalmente; la diferenciaciónsintáctica es máxima, y se usan expresionesque serían poco naturales en la conversación.Cuando Grivoebov dice «habla como siescribiera», se refiere al curioso efecto queproducen las construcciones elaboradas en ellenguaje diario.»

VIGOSTKY, Lenguaje y pensamiento.

Para marcar un ordenEn primer lugar... En segundo lugar...Primeramente... A continuación...Ante todo... Además...Por una parte... Por otra parte...Finalmente.... En último término...Ahora bien... Por otro lado...

Para marcar énfasisEs decir... Hay que hacer notar...En otras palabras... O sea...Lo más importante... Esto es...Dicho de otra manera... La idea central es...Como se ha dicho... En efecto...

Para resumirEn resumen... Recogiendo lo másResumiendo... importante...Recapitulando... Globalmente...En conjunto...

Para indicar tiempoAl mismo tiempo... Antes...Ahora mismo... Después...Simultáneamente... Más tarde...Anteriormente... En el mismo momento...Más adelante... Poco antes...A continuación... Acto seguido...

Para indicar oposiciónEn cambio... Ahora bien...Con todo... Sin embargo...Antes bien... Por contra...Por el contrario... De todas maneras...No obstante...

CONECTORES DE TEXTO

Son fruto de la historia y tradición cultural de unalengua y deben aprenderse a través de la instrucciónescolar. Estas normas se utilizan en las pruebas de se-lección en muchos ámbitos de la vida profesionalpuesto que evidencian la formación de las personas.

En cuanto a las normas no lingüísticas, derivan delos diversos procesos de la escritura a través del tiem-

po, y se refieren a la organización de los elementosconstitutivos de un texto, con el fin de que su aspec-to final sea el más idóneo para que su función comu-nicativa resulte eficaz. Actualmente, la incorporaciónde las técnicas informáticas incide sobremanera en lapresentación de los escritos y la internacionalizaciónde las comunicaciones hace que tiendan a la unifor-midad.

El resultado final de un escrito dependerá del usoque se haga de los recursos adecuados de los procesa-dores de textos, entre los cuales los más elementalesson: formato y tipo de letra. El término formato, quetambién puede llamarse diseño, se aplica a la forma fi-nal del escrito respecto a márgenes de línea y de pági-na, tipo de letra, numeración de páginas, etc.

Por ello se puede decir que los requisitos de un tra-bajo escrito serán, por ejemplo, a doble espacio, már-genes de línea de 2,5 cm, de 5 cm en los márgenes su-perior e inferior, determinados sangrados de párrafos,letra cursiva o subrayado para determinados títulos,citas textuales, letra de la familia courier de cuerpo10, etc.

Una página puede repartir el texto en varias colum-nas, como suele hacerse en la prensa escrita para faci-litar la lectura.

TIPOS DE TEXTOS

El uso del lenguaje en la composición de textos for-males presenta modalidades distintas según el temade que traten y qué función comunicativa cumplan,lo que da lugar a diversos tipos de lenguajes y de tex-tos, que requieren técnicas de expresión diversas.

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LENGUA ESPAÑOLA

Esta frase se ha elegido como ejem-plo de texto escrito en negrita

Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto escrito en cursiva

Esta ffrase sse hha eelegido ccomoejemplo dde ttexto eescrito een hhueca

Esta frase se ha elegido comoEsta frase se ha elegido comoejemplo de texto escrito en ejemplo de texto escrito en

sombrasombra

ESTA FRASE SE HA ELEGIDO COMO EJEM-PLO DE TEXTO ESCRITO EN VERSALITA

Esta frase se ha elegido como ejem-plo de texto subrayado

Esta frase se ha elegido como ejemplode texto en cursiva y negrita

Esta frase se ha elegido como ejemplo de letra pequeña

Esta frase se ha elegido comoejemplo de letra grande

Esta frase se ha elegi-do como ejemplo de

letra muy grande

Esta frase se haelegido como

ejemplo de letraextragrande

La informática en general yespecialmente losprocesadores detextos ofrecen grancantidad de recursospara la elaboración ypresentación detextos escritos.

EL LENGUAJE CIENTÍFICO-TÉCNICO

La palabra ciencia se usa con muchas acepcionesdistintas, pero al hablar de lenguaje científico nos re-ferimos al que utilizan los investigadores para la ex-posición, argumentación y difusión de teorías y co-nocimientos a los que se llega tras una prolongada ac-tividad de experimentación y comprobación en cual-quier ámbito del saber.

El término técnica se usa en la actualidad en mu-chas ocasiones como sinónimo de ciencia, aunque enrigor la técnica tiene una finalidad práctica, pues es elproceso por el cual el hombre produce objetos o apa-ratos precisos para una determinada aplicación, entanto que la ciencia se refiere al saber, a la transmisiónde conocimientos teóricos.

El objetivo común de transmitir de forma objetivalos conocimientos propios identifica los rasgos dellenguaje utilizado por ambas disciplinas. Entre ellospodemos destacar los siguientes:

• En cuanto al léxico, el lenguaje científico, puestoque va dirigido a receptores especialistas en la materiapara quienes lo fundamental es la veracidad y la exac-titud de la información, debe usar un lenguaje deno-tativo y unívoco, en el que la relación entre significan-te y significado se establezca de un modo objetivo sinposibilidad de ambigüedades ni connotaciones subje-tivas que conduzcan al equívoco. Para ello se sirve detérminos propios de cada rama del saber, tecnicismos,cuyo conocimiento es imprescindible para su com-prensión. Asimismo también es frecuente el uso de pa-labras del lenguaje natural con un sentido distinto alde la lengua común. Es lo que ocurre con palabras co-mo fuerza, función, gravedad, nivel, álgido, etc.

Con el fin de que el lenguaje científico-técnico seauniversal, los tecnicismos se crean adaptando raícescultas tomadas directamente del latín o griego, como

en etología, ergonomía, antropología, anatomía, telefo-nía, mnemotecnia, etc. También se recurre a un proce-dimiento mixto, añadiendo prefijos griegos, como hi-per o «en exceso», hipo «por debajo», micro, macro, po-li, etc., en hipertenso /hipotenso.

Abundan también los préstamos lingüísticos, sobretodo del inglés, que acaban incorporándose al diccio-nario de la Real Academia Española, como container,bite, CD-ROM, escáner, etc. No obstante, también secrean tecnicismos mediante la derivación y composi-ción de términos de la propia lengua: rehabilitación,reciclaje, informatizar, etc.

Aparte de los tecnicismos comunes, otros códigosauxiliares como gráficos, símbolos específicos y fór-mulas contribuyen a universalizar el lenguaje científi-co, que llega a su expresión más universal en el len-guaje formalizado, ajeno al lenguaje natural, de lasmatemáticas.

• En cuanto a recursos gramaticales, el lenguajecientífico-técnico utiliza una sintaxis poco compleja yevita oraciones excesivamente largas que resten clari-dad a la exposición. Se da más importancia a los he-chos, datos o circunstancias que a lo subjetivo, por loque el verbo suele aparecer en indicativo, que es elmodo de la realidad. Abundan en el discurso científi-co-técnico las oraciones impersonales y las construc-ciones de pasiva refleja, en las que no aparece sujetoagente, porque el sujeto de una acción interesa menosque el resultado de la misma; los adjetivos que predo-minan son especificativos para delimitar y concretarla extensión del sustantivo. En la expresión de la hi-pótesis se usan las oraciones condicionales.

EL LENGUAJEJURÍDICO-ADMINISTRATIVO

El adjetivo jurídico proviene de la palabra latina ius -iuris que significa derecho. Por tanto, el lenguaje jurí-dico será propio de los actos humanos que tengan al-guna referencia a las leyes y su aplicación. Los docu-mentos que utilizan este lenguaje específico son losque regulan las relaciones entre los individuos de lasociedad civil con los poderes del Estado (ejecutivo,legislativo y judicial), tales como leyes, órdenes minis-teriales, decretos, estatutos, sentencias, instancias, etc.

En cuanto a los rasgos propios del lenguaje jurídi-co-administrativo se produce una contradicción, puessi bien por ir dirigidos a toda la ciudadanía debieranusar un lenguaje claro y sencillo que resultara de fácilcomprensión, la realidad es bien distinta, a pesar deque últimamente se han hecho intentos por parte de la Administración de simplificar y divulgar los do-cumentos administrativos.

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Las partes de la fruta conocidas como piel, carne y huesoen el habla común, tienen los nombres específicos en ellenguaje científico de epicarpio, mesocarpio yendocarpio, respectivamente, términos de origen griego.

La complejidad del lenguaje jurídico-administrati-vo se debe al carácter marcadamente conservador delámbito del derecho, pues amparándose en el respetoa la tradición, que en algunos casos se remonta al de-recho romano, utiliza recursos lingüísticos y fórmulasfraseológicas de difícil comprensión para la mayoríade ciudadanos.

Como características propias del lenguaje jurídicoy administrativo podemos señalar las siguientes:

• En cuanto al léxico, abundan los términos especí-ficos que resultan ajenos a la lengua común: causante dela herencia, las partes liti-gantes, legítima, indefen-sión, apelación, casación,etc. Asimismo palabras dela lengua común tienenun significado distintoen el ámbito jurídico:propiedad y posesiónson conceptosdistintos se-gún el código

civil; como también lo son uso y usufructo. Son frecuen-tes los arcaísmos y el uso fosilizado de palabras que hancaído en desuso como otrosí (= además de esto); san-ción, delito, injuria, delincuente, reclusión, fallo, etc.

• En cuanto a recursos gramaticales, se usan formasque han caído en desuso en la lengua común, comoel futuro de subjuntivo o el pretérito anterior: «si hu-biere lugar a presentar recurso de alzada»; formas departicipio de presente latino como sustantivos: el de-clarante, el solicitante, etc.

Con estos usos arcaicos se pretende dotar de solem-nidad al lenguaje.

Abunda el uso de oraciones muy largas de estruc-tura sintáctica compleja, con incisos y en ocasioneselipsis verbales entre sintagmas nominales y adjetivosextensos, todo lo cual hace difícil la lectura y com-prensión de los textos.

EL LENGUAJE LITERARIO

Es el lenguaje propio de la literatu-ra y su función primordial es la es-tética o poética. Por ello, la crea-ción literaria es fruto de la libertaddel emisor que transmite un mensa-je recreándose en el lenguaje, demanera que selecciona las palabras(signos lingüísticos) con una finali-dad estética formal, para que el textoliterario, una vez elaborado, consti-tuya una obra de arte del lenguaje.

El lenguaje literario, en especial elpoético, es connotativo y polisémico, y

por tanto ambiguo. Como consecuencia, nose interpreta el mensaje poético de manera unívoca,pues no todos los lectores interpretan de la misma ma-nera el mensaje del autor, incluso un mismo lectorpuede, en circunstancias de edad o de ánimo diversas,dar sentidos diferentes a la misma obra. En ocasioneses el propio autor quien, de forma deliberada, quiereexpresar la polisemia o la ambigüedad. El poeta crea,recrea y se recrea en los elementos lingüísticos de unaforma completamente opuesta al autor de un textocientífico.

La obra literaria es un producto lingüístico que al-canza la belleza formal principalmente con la rupturadel código de la lengua en todos sus niveles (transco-dificación) por medio de repeticiones y desviacionesfónicas, sintácticas o semánticas. Veamos algunas:

• En el nivel fónico: ritmo (intensidad marcada poruna acentuación reiterada), la rima (repetición de fo-nemas a partir de la última vocal acentuada de un ver-

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LENGUA ESPAÑOLA

FÓRMULAS FRASEOLÓGICAS Y LÉXICASDEL LENGUAJE JURÍDICO

Para evitar equívocos que den lugar ainterpretaciones erróneas es característico delos textos jurídicos el uso de esquemasoracionales y de fórmulas fijas en cada uno desus apartados. Así, en las sentencias se utilizanlos resultando (para la exposición de cada unode los hechos que se tienen en cuenta), losconsiderando (cada una de las razones en queel juez apoyará su sentencia) y finalmente eltérmino fallamos que contiene la sentencia,rubricada a continuación con la fórmula «Así,por esta sentencia definitivamente juzgando, lopronuncio, mando y firmo».

Otras fórmulas propias del estilo jurídicoson: citadas las partes a comparecencia, elabajo firmante, nulidad de las actuaciones,imposición de costas, etc.

En la ilustración apareceescenificado un juicio, tras elcual el juez emitirá un fallo.Esta última palabra tiene unsentido en lenguaje jurídicobien distinto al que tiene ensentido popular.

so) y la repetición en el número de sílabas del verso.Otros recursos fónicos son la aliteración, la parono-masia y la onomatopeya.

• En el nivel sintáctico: el lenguaje literario rompeel orden lógico de la expresión del pensamiento inter-cambiando la disposición de los sintagmas, recursollamado hipérbaton, repite elementos lingüísticos pa-ra darles énfasis expresivo: anáfora, polisíndeton, ana-diplosis, etc.

Otros recursos son el quiasmo, que consiste en ladisposición cruzada de elementos sintácticos análo-gos, asíndeton (omisión de nexos conjuntivos), para-lelismos, etc.

• En el nivel semántico es donde más abundan losrecursos expresivos de la literatura: metáfora, metoni-mia, hipérbole, personificación o prosopopeya, antítesis oparadoja, sinestesia, lítotes.

TIPOS DE TEXTOS POR SU FUNCIÓNCOMUNICATIVA

TEXTOS EXPOSITIVOS

La característica peculiar de la exposición es la de serunidireccional, es decir, alguien, generalmente una per-sona especializada, emite un mensaje de cierta extensiónsobre un tema determinado, que se supone conoce enprofundidad con el fin de informar sobre el mismo.

Para que una exposición tenga éxito debe reuniruna serie de requisitos como: preparación previa adap-tada al nivel de los receptores en cuanto a edad, nivelcultural, grado de información que poseen sobre el te-ma, etc.

TEXTOS ARGUMENTATIVOS

Se llaman así los textos cuya finali-dad primordial es la de defenderuna o varias ideas, apo-yándolas en argumentosque las justifiquen y seaneficaces para convenceral receptor de la veraci-dad de las mismas, y pa-

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LOS LIBROS, SEGÚN JORGE LUIS BORGES

Hay quienes no pueden imaginar un mundosin pájaros; hay quienes no pueden imaginarun mundo sin agua; en lo que a mí se refiere,soy incapaz de imaginar un mundo sin libros.A lo largo de la historia el hombre ha soñado yha forjado un sinfín de instrumentos. Hacreado la llave, una barrita de metal quepermite que alguien penetre en un vastopalacio. Ha creado la espada y el arado,prolongaciones del brazo del hombre que losusa. Ha creado el libro, que es una extensiónsecular de su imaginación y de su memoria.

El lenguaje literario se caracteriza por buscar la belleza enlas palabras de la misma manera que esta fotografíarefleja una bella panorámica de Lübeck (Alemania).

ra refutar las que sean contrarias. Para ello, el méto-do apropiado se basa, fundamentalmente, en dosprocedimientos. Por una parte, se expone la idea oideas propias apoyadas con acumulación de datos yejemplos que respondan a criterios como los de au-toridad, universalidad, singularidad, semejanza,etc., evitando los de carácter personal. Por otra par-te, se intenta con los mismos medios refutar lasideas contrarias, sin caer en la tentación de ridicu-lizarlas, porque podría ser interpreta-do como signo de falta de argu-mentos.

TEXTOSPRESCRIPTIVOS

Son aquellos cuya finalidadcomunicativa es la de influiren la conducta del receptor,guiándola o modificándola, ypor tanto, dominará en ellos lafunción apelativa o conativa del len-guaje.

Los textos prescriptivos son de muy diversa índole,pues un folleto explicativo sobre cómo se monta un or-

denador, cómo funciona un microondas, y una recetade cocina, responden al modelo de texto instruccional,pero también lo son los estatutos de una asociación, unreglamento escolar, el estatuto de los trabajadores ycualquier ley que rija la conducta de los ciudadanos.

Los recursos lingüísticos propios de este tipo detextos son los siguientes:

En primer lugar el mensaje deber ser claro y preci-so para no dar lugar a una interpretación errónea delmismo. Debe predominar la denotación para evitar laambigüedad. Piénsese, por ejemplo, las consecuenciasque pudiera tener una mala interpretación en las ins-trucciones de uso del microondas, que podría provo-car un incendio doméstico, o de una señal de prohibi-ción de paso a una sala de radiaciones en un hospital.

Las formas lingüísticas más usuales en este tipo detextos son: formas verbales en imperativo (o infiniti-vo con el mismo valor): compruebe que todos los ca-bles están conectados; no pasar; prohibido arrojar es-combros, etc.

En la actualidad, para facilitar la comprensión demensajes prescriptivos a todos los ciudadanos, almargen de su nivel cultural, se recurre cada vez conmayor frecuencia a los signos icónicos en sustituciónde los verbales. En los casos en que el mensaje pres-criptivo advierte de peligro aparece reflejado en len-guaje verbal y no verbal para garantizar su perfecta

comprensión y la seguridad de todoslos posibles usuarios.

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LENGUA ESPAÑOLA

TEXTO ARGUMENTATIVO Y PRESCRIPTIVO

«Porque yo no olvido nunca, señores, que soyun profesor de retórica, cuya misión no esformar oradores, sino, por el contrario,hombres que hablen bien, siempre que tenganalgo bueno que decir, de ningún modo he deenseñaros a decorar la vaciedad de vuestropensamiento. [...]

Procurad, sobre todo, que no se os muera lalengua viva, que es el gran peligro de lasaulas. De escribir no se hable por ahora. Esovendrá más tarde. Porque no todo merecefijarse en el papel. Ni es conveniente quepueda decirse de vosotros: Muchas ñoñecesdicen, pero ¡qué bien las redactan!.»

ANTONIO MACHADO, Juan de Mairena.

La receta con la que seha elaborado esta tartaes un modelo de textoprescriptivo porquecontiene instrucciones.

RESUMEN

LOS TEXTOS Y SUS CLASES• En la comunicación humana, tanto oral como escrita, los enunciados se encadenan en unidades supraoracionales para constituir

mensajes completos: textos• El objetivo de la gramática del texto es describir los elementos lingüísticos que cohesionan unas oraciones con otras de manera que

resulte un conjunto unitario: un texto• Los textos se clasifican atendiendo a su temática y a su función comunicativa

• Organización de las ideas en párrafos, ordenadas según un esquema elaborado previamente• Adecuación del registro lingüístico a la función y situación comunicativas• Coherencia en la selección y ordenación de las ideas• Cohesión del contenido mediante el uso de elementos lingüísticos adecuados para encadenar las distintas oraciones que lo integran de

manera que sea fácilmente comprensible

REQUISITOS (GRAMÁTICA) DEL TEXTO

• Las normas del texto escrito exigen una elaboración más compleja que el oral• Ha de someterse a la corrección ortográfica, que es la propiamente lingüística• Se deben tener en cuenta también aspectos no lingüísticos en la presentación de escritos que cumplen una función comunicativa

importante facilitando su comprensión, tales como márgenes, notas a pie de página, líneas, columnas, tipos de letra, etc

CARACTERÍSTICAS DEL TEXTO ESCRITO

• Formas lingüísticas pertenecientes a diversas categorías gramaticales que sirven para ordenar la estructura temporal o nocional de untexto, tanto oral como escrito, facilitando al lector la comprensión de su contenido

• Se denominan también enlaces oracionales, ordenadores del discurso, marcadores o conectores del texto. Expresan:- Orden: En primer lugar, ante todo, primeramente, finalmente... - Énfasis: Es decir, en otras palabras, o sea, esto es, en efecto...- Resumen: En conjunto, recapitulando, globalmente... - Tiempo: Simultáneamente, anteriormente, más adelante...- Oposición: En cambio, ahora bien, con todo, sin embargo, antes bien...

CONECTORES DEL TEXTO

Científico-técnico

Jurídico-administrativo

Literario

• Son los que difunden las teorías sobre las ciencias y técnicas de forma objetiva, de ahí que en ellospredomine la función referencial

• Uso de un léxico preciso, con abundancia de tecnicismos, palabras monosémicas y unívocas, es decir,que no dejen lugar a la ambigüedad ni a la interpretación subjetiva puesto que tiende a ser universal

• Son los que regulan las relaciones entre los poderes públicos y los ciudadanos: leyes, decretos, instancias, escrituras públicas, sentencias, etc

• Uso de un léxico y una sintaxis compleja, debido al uso de términos específicos, de arcaísmos y fórmulas fijas

• Es el que se utiliza para la creación literaria, que versa sobre temas del acontecer humano en general y del sentimiento en el caso de la poesía

• Predominio de valores expresivos y connotaciones, especialmente en el poético• No siempre el mensaje es unívoco, pues el autor busca la ambigüedad, sobre todo en poesía • Se producen rupturas del código lingüístico en todos sus niveles con un objetivo estético:

anáforas, aliteraciones, metáforas, hipérbatos, paradojas, metonimias...

TIPOS DE TEXTOS POR SU TEMÁTICA

Expositivos

Argumentativos

Prescriptivos

• Informan objetivamente sobre alguna área del saber. Son los propios de la exposición científica

• Pretenden convencer al receptor del mensaje de las ideas del emisor, y para ello aportan argumentos a favor de la tesis propia y en contra de la tesis opuesta

• Contienen instrucciones o recomendaciones para influir en la conducta del receptor

TIPOS DE TEXTOS POR SU FUNCIÓN COMUNICATIVA

LENGUA Y SOCIEDADLA LENGUA Y SU USO SOCIALEn las relaciones entre los ciudadanos,tanto públicas con la administración,como privadas en la vida laboral y pro-

fesional, se intercambian documentos que respondena fórmulas de redacción fijas y que tienen funcionescomunicativas diversas, pero que responden al uso deun registro formal, por lo que es muy conveniente co-nocerlos con el objeto de adquirir capacidad plena deciudadanos.

LA CARTA

Es un medio que sirve de intercambio entre personasindividuales cuando la distancia impide su comuni-cación directa o bien cuando se pretende que quedeconstancia de la información. A este sistema de co-municación se le llama correspondencia y se distin-guen dos tipos de la misma: correspondencia perso-nal es aquella en la que dos individuos se explican he-chos de su vida y sentimientos. En general, en ella seusa un lenguaje coloquial, el de la conversación tra-ducido a lengua escrita, esto es, los deícticos propiosde la lengua oral son sustituidos por los elementoslingüísticos oportunos.

La otra modalidad de correspondencia es la de lacarta comercial que se ajusta a unas normas sociales

que hay que respetar. Con ella se hacen pedidos, re-clamaciones, ofertas de productos, informes, etc.

Responde a una estructura fija que comprende trespartes:

• Introducción. En esta parte destacan los siguien-tes elementos: membrete, va impreso en la parte su-perior izquierda de la hoja, ocupando la cabecera, yrefiere los datos de la persona o empresa que escribela carta; fecha, se sitúa entre el membrete y la direc-ción de la carta; dirección, puede situarse a la izquier-da o a la derecha en función de la colocación en laventana del sobre. En ella figuran los datos, nombre,domicilio, código postal y localidad del destinatario.

• Comunicación o contenido es la información quese quiere transmitir. Se inicia con un saludo que gene-ralmente responde a una fórmula como muy señor mío,estimado señor, etc.; a continuación se transmite la in-formación más importante porque incluye los asuntossobre los que se quiere informar al destinatario, argu-mentando las razones de lo expuesto, de forma ordena-da y clara. A esta parte se le llama cuerpo de la carta; fi-nalmente se añade una o dos líneas en las que, comodespedida, se saluda al receptor invitándolo a actuar dealguna manera: esperando recibir la transferencia solicita-da, le saluda...

• El cierre contiene la firma ligeramente desplaza-da a la derecha. Si se trata de una sociedad o empresaes habitual que se acompañe a la firma manual elnombre del firmante impreso y su categoría en la em-presa.

EL INFORME

Es un texto de relación social, pero específico, muyusado en el mundo laboral, comercial, político, etc. ycumple funciones de comunicación diversas. Por ejem-plo, una empresa o una institución puede elaborar uninforme acerca de la incidencia de las bajas por enferme-dad en la productividad. Suele estructurarse en tres par-tes: encabezamiento, que incluye los nombres del emi-sor, persona que lo elabora, y del destinatario, personaque lo ha solicitado; asimismo contiene el motivo delinforme; el cuerpo, o redacción del contenido propia-mente dicho en el que se recogen los datos solicitados;y el final, donde se especifica la fecha de la redacción yla firma e identificación del firmante.

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LENGUA ESPAÑOLA

La carta constituye un medio de comunicación escrito entre personas y puedeser de carácter personal o comercial.

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CIRCULAR

Es un aviso, que puede tener forma de carta, dirigido avarias personas para notificarles algo. En general se usacomo vehículo de información interna, por ejemplo,una carta del presidente de un club a todos los socios,el director de una empresa a todos sus empleados, etc.

LA INSTANCIA

Es un documento cuyo objetivo es solicitar algo enconcreto de interés personal de alguna institución.Por ello tiene también tres partes: la primera es elencabezamiento y contiene los datos personales delsolicitante siempre en tercera persona: nombre, ape-llidos, edad, profesión, domicilio, estado civil y nú-mero del DNI. A continuación el cuerpo de la ins-tancia comprende dosapartados: la exposición,que se inicia con la fór-mula «Expone» y explicael motivo en que se basala solicitud. En caso deque haya varios motivosse separan en párrafosdistintos y se numeran.Tras el número se encabe-za la información del mo-tivo con un «que».

Finalizada la exposicióncon otra fórmula «porello» o «por lo que», se ini-cia la petición que va en-cabezada por la palabra«Solicita». En línea apar-te se expresa la petición.La parte final comprende lafecha con letras y la firmay rúbrica del solicitante.En el pie de página se es-pecifica el tratamiento ycargo del destinatario conla única abreviatura de lafórmula de tratamiento:Ilmo. Sr. Alcalde del Exc-mo. Ayuntamiento deBarcelona.

EL CURRICULUM

El curriculum vitae expre-sa en latín lo que etimoló-

gicamente es «el curso o carrera de la vida». De ahíque sea un breve resumen de determinados aspectosde nuestra biografía, en especial en lo referente a laformación académica e intelectual y a nuestra vidaprofesional. Es un documento que se suele acompa-ñar en la solicitud de un puesto de trabajo, una becade estudios, etc., pues a través de él se obtiene una rá-pida visión de la capacitación para el objetivo al queaspiramos.

Los aspectos de un curriculum no son siempre losmismos porque se confecciona según el fin al que va-ya destinado, aunque en general todos responden almismo modelo en enumeración ordenada de los da-tos:

• Datos biográficos: nombre, dos apellidos, fecha ylugar de nacimiento, estado civil y domicilio, inclui-do el número de teléfono para facilitar el posible con-tacto.

LENGUA Y SOCIEDAD

Nombre

ISABEL SÁNCHEZ LÓPEZC/ Alcázar, 43 2.º 1.ª08000 - Barcelona337 67 89Edad: 28 añosObjetivo: Puesto de adjunto contable

EXPERIENCIA PROFESIONAL

Desde junio de 1994 Gráficas S.A.hasta el presente Barcelona

Administrativa contable

Enero de 1992 hasta Transportes América, S.L.febrero de 1994 c/ Jardines, 23

LimaPuesto de contable. Relación de los libros, cartera de clientes.

De 1990 hasta 1991 A.E. Contablec/ Vilamarín, 3SevillaResponsable del departamento de importación

EDUCACIÓN

De 1988 hasta 1990 Escuelas Píasc/ Avda. Constitución, 2MadridTitulación: Técnico administrativo. Diplomado empresarial.

Barcelona, 2 de enero de 1998

• Historial profesional: estudios cursados, lugardonde se han cursado y la fecha correspondiente a ca-da uno de los títulos referidos; cursos o cursillos deperfeccionamiento o de ampliación de estudios; idio-mas conocidos y nivel de conocimiento de cada uno(conversación, técnico, escrito). En el caso de estar enposesión de títulos de idiomas se acreditará su proce-dencia; experiencia laboral, que deberá relacionar cro-nológicamente los trabajos realizados y el tipo de con-trato correspondiente. Se consignará el nombre de lasempresas y el tiempo de duración del contrato. Asi-mismo también se referirán los trabajos realizados sincontratación laboral; situación profesional en el mo-mento de la presentación del curriculum. En el casode los varones debe informarse de la situación, si pro-cediera por la edad, con respecto al servicio militar.

Todos los datos incluidos en el curriculum deberánser verificables por los correspondientes certificadosoficiales o documentos ad hoc.

Aparte de las normas de redacción conviene cuidarel formato en el que se elabore el curriculum de ma-nera que resulte claro y ágil para su lectura. Actual-mente, ante la proliferación de técnicas informáticasde diseño que pueden conducir a equívoco sobre elaspirante al puesto de trabajo, en algunas empresas seexige la presentación del curriculum escrito a mano.

LA LENGUA Y SU USO ESCOLAR

En la escuela, a medida que se avanza enedad, la variedad lingüística usada debe ale-jarse de la familiar en la infancia para culmi-nar en los estudios superiores con el domi-nio de la variedad culta que es la que permi-te el acceso al conocimiento porque en ellase escriben los libros científicos. Los escola-res que carecen de un nivel de expresión ycomprensión lingüística aceptable para ellenguaje formal y científico suelen ser losque fracasan, porque el resultado de las ho-ras de estudio se ve mermado en gran ma-nera por falta de recursos lingüísticos entodos los niveles.

LA DEFINICIÓN

Definir es fijar los límites de un concepto,es decir, exponer el significado de una pa-labra, de manera que se refiera sólo al objetode la realidad que representa la palabra, yningún otro objeto de la realidad dis-tinto pueda incluirse en lo de-finido.

Tanto en la vida cotidiana como en la vida académi-ca necesitamos expresar conceptos con-tinuamente ypara ello debemos aprender mecanismos que se ajus-ten a la definición. Normalmente, se utiliza en la de-finición una construcción gramatical de sujeto + ver-bo copulativo ser + un atributo en el que se expresa lanaturaleza de lo definido. La relación entre ambos de-be ser de equivalencia.

Existen diferentes tipos de definición:• Definición etimológica, consiste en dar el signifi-

cado original de los elementos que forman una pala-bra. Es muy frecuente en la definición de términostécnicos que suelen proceder de las lenguas latina ygriega. Por ejemplo: biología, ciencia que estudia la vi-da de los seres vivos, porque procede del griego bio«vida» y logos «estudio».

• Definición hiperonímica, se explica la palabra in-cluyéndola en una categoría o clase semánticamentesuperior y a continuación se describen sus rasgos par-ticulares. Por ejemplo: la elegía es una composición lí-rica que expresa tristeza.

• Definición sinonímica, se expresa el significadorecurriendo a un sinónimo. Es poco rigurosa, pero enmuchas ocasiones es útil. Por ejemplo: un brete es unapuro del que no se sabe cómo salir.

• Serial, se define un elemento queforma parte de un conjunto

por la posición que ocupaen una serie. Por ejem-

plo: diciembre es el úl-timo mes del año.

• Ostensiva o porilustración, sirve para de-

finir cualidades que noson definibles propiamen-te. Es habitual en la vidacotidiana y en la enseñan-za elemental. Por ejemplo:el amarillo es el color del li-món.

En cualquier caso, seadel tipo que fuere, toda de-finición exige que las carac-

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LENGUA ESPAÑOLA

La definición debe contener todoslos rasgos propios de un objeto: Un

paraguas es un utensilio portátilpara resguardarse de la lluviacompuesto de un bastón, un

varillaje cubierto detela que puede

extenderse yplegarse.

terísticas comprendidas en ellasean aplicables a todos los seres oelementos del conjunto definido.Otra cualidad requerida es la de que«el definido no entre en la defini-ción», es decir, no podemos definirun nido como «el lugar donde ani-dan los pájaros».

EL RESUMEN

Es un escrito breve que contie-ne lo esencial de una comuni-cación más extensa. La activi-dad de resumir está muy liga-da a nuestra vida cotidiana, enla que constantemente resu-mimos hechos que han ocurri-do, conversaciones personaleso profesionales, películas, etc.Sin embargo, estos resúmenesresponden casi siempre a co-municaciones de carácter in-formal y por tanto puedencontener anécdotas o hechossecundarios para enfatizar laexpresión. Cuando se trata deelaborar un resumen por escri-to, se deben seguir las pautas que se dan a continua-ción:

1) Lectura atenta del texto. Si su dificultad lo re-quiere deberá leerse varias veces hasta que se compren-da en su totalidad. En la segunda lectura se puedenhacer subrayados de aquellas palabras o frases quesean fundamentales o también se pueden anotar enun papel aparte.

2) Comprensión de la estructura del contenido deltexto, diferenciando las partes de que consta y enun-ciando la idea fundamental de cada una de ellas. Esposible que los diferentes párrafos del texto nos sirvande guía en esta fase del resumen.

3) Redacción del resumen basándose en el esquemaque se haya elaborado previamente con las ideas prin-cipales del texto. En esta fase se deben tener en cuen-ta los siguientes requisitos:

• Su extensión debe ser breve y siempre proporcio-nal a la del texto.

• Debe contener las ideas fundamentales, evitar loque de secundario y anecdótico haya en el texto yomitir las opiniones personales.

• Debe estar redactado en tercera persona y de for-ma objetiva, evitando todo aquello que suponga unavaloración o juicio sobre el texto.

• No debe incluirse en el resumen ninguna ora-ción copiada del texto original, salvo en el casode que sea imprescindible y entonces debenentrecomillarse las palabras repetidas.• El resumen no debe ser una sucesión de ideasyuxtapuestas sino que debe estar debidamentecohesionado, para lo cual se deben utilizar losenlaces oracionales idóneos.

EL ESQUEMA

Un esquema es una clasificación coheren-te de las ideas de un texto, en el cual de-

ben mostrarse las relaciones entre sus di-versas partes y las de éstas con la idea prin-cipal.

La característica fundamental de un es-quema es que debe ser funcional, es decir,debe servir como guía para aquel fin con elque se haya elaborado: estudiar un tema,elaborar una exposición oral, preparar untema escrito, etc. El esquema es semejante aun plano o un mapa que nos va guiandopor el camino a seguir, de manera que nonos perdamos, en este caso, en la exposicióndel tema.

La confección de un esquema puede res-ponder a modelos diferentes según el tipo

de texto al que se refiera. Si se trata de un texto conmuchas partes bien diferenciadas será más cómodoelaborarlo con puntos diferentes, subdividiendo éstosa su vez en subapartados. En cambio, si la estructuradel texto es más sencilla se puede elaborar por mediode llaves.

El esquema es una herramienta fundamental parael aprendizaje escolar, pues ayuda a memorizar loscontenidos de un tema, relacionándolos entre sí. Almismo tiempo, antes de conocer un tema, un esque-ma sobre el mismo orienta y ayuda a su comprensión.

EL COMENTARIO DE TEXTO

Bajo la denominación de comentario de texto seagrupa un conjunto de actividades escolares que res-ponden a tipos muy diversos en función del objetivodidáctico que cumplan y también de la etapa escolara que pertenezcan.

Sin embargo, todo comentario de texto tiene la fi-nalidad común de comprobar el grado de compren-sión del alumno del contenido del texto y de cómo escapaz de expresar por escrito la explicación del mis-mo. Por tanto sirve para evaluar su capacidad comu-

LENGUA Y SOCIEDAD

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El dominio de la lengua es la mejorherramienta para acceder alconocimiento mediante técnicas deaprendizaje como la confección de resúmenes y esquemas.

nicativa como receptor de un mensaje ajeno (el delautor del texto) y como emisor de otro propio (el co-mentario propiamente dicho).

Hay comentarios de textos de carácter específicosobre las distintas materias objeto de estudio. Así, si setrata de un texto literario deberá explicar los recursosliterarios usados por el autor, como también los ras-gos propios de su estilo, género y época a la que per-tenece. Con ello, además de la comprensión del tex-to, el alumno da cuenta de su nivel de conocimientos.Y lo mismo sucederá con comentarios de filosofía,historia, economía, etc.

Los comentarios de textos de carácter general soneminentemente lingüísticos y evalúan la capacidad decomprensión y expresión de la lengua escrita, tanto si setrata de la propia como del aprendizaje de otra lengua.

La elaboración de un comentario de texto debecomprender las siguientes fases bien diferenciadas:

Lectura y comprensión del texto. Esta fase se ini-cia con una primera lectura del texto que informa enprimer lugar del tipo de texto de que se trata, a quélenguaje específico responde y cuál es su finalidad co-municativa, esto es, si se trata de un texto narrativo,descriptivo, expositivo, argumentativo, publicitario,etc., y a qué nivel lingüístico y registro idiomáticopertenece.

En una segunda lectura debemos atender a la com-prensión del léxico utilizando para ello todas las estra-tegias de que se dispongan: el uso del diccionario (enel caso de que sea posible pues si se trata de un exa-men, no está a nuestro alcance), asociación de pala-bras desconocidas con raíces comunes conocidas, de-ducción del sentido de palabras por su contexto lin-güístico. En definitiva, acudir a toda nuestra capaci-dad mental y formación cultural para interpretaradecuadamente el contenido del texto. En esta y su-cesivas lecturas son útiles los subrayados de palabras oexpresiones que sean fundamentales en la expresiónde las ideas del texto, como también anotaciones per-sonales de las sugerencias que despierte en el alumnola lectura reiterada del texto.

Análisis del texto (toma de notas). Se deben reco-nocer los aspectos comunicativos en un texto. La in-terpretación de un texto depende de la actitud delemisor al escribirlo. Por ello para comentarlo debe-mos fijarnos en las referencias personales, opiniones yotros elementos que distinguirán una actitud objetivade otra subjetiva.

Otro aspecto a tener en cuenta es reconocer la in-tención comunicativa del texto, es decir, si pretendeinformar, convencer, defender ideas, etc.

La tarea fundamental será la identificación del te-ma (o temas) del texto, como también el reconoci-miento de la idea principal, que es la que motiva el

texto, o de otras secundarias. Las ideas, expresadasmediante palabras clave, se organizan a lo largo de untexto siguiendo una estructura determinada que le dacoherencia al mismo. Para ello las distintas ideas ha-brán de estar de algún modo relacionadas con la prin-cipal sin que entre ellas haya contradicción.

Con las ideas fundamentales del texto se elabora unesquema de frases cortas que servirá para comprenderla organización del texto. En efecto, no necesariamen-te el texto presenta las ideas en un orden jerárquico,de mayor a menor importancia sino que puede haberdistintas formas de organización, repeticiones, altera-ciones de orden, implícitos, incluso a veces la ideafundamental no aparece hasta el final del texto, comoconclusión. Si el texto objeto del comentario respon-de a una planificación previa estará formado por trespartes características: introducción, desarrollo y con-clusión.

En esta tarea de reconocimiento de la estructura esfundamental la función que cumplen los llamadosenlaces oracionales u organizadores del texto, esto es,aquellos elementos lingüísticos que encadenan unasoraciones con otras, tales como sin embargo (queanuncia una idea contraria) o además (anuncia unaidea que apoya la anterior), etc.

Elaboración del comentario. Una vez se han reco-gido los datos en el análisis previo del texto debemosorganizar toda la información obtenida para elaborarel comentario. Normalmente todo comentario exigelas siguientes partes:

• Poner título al texto. El título debe ser un enuncia-do breve del contenido de un texto. Los requisitos deun título son: brevedad, (nunca debe exceder las oncesílabas máximas del grupo fónico español); precisión,debe recoger la idea o ideas fundamentales del texto demanera que el receptor se informe con él de la informa-ción que contiene el texto; atractivo y original paradespertar el interés del lector. Gramaticalmente, en lostítulos se suele evitar la presencia del verbo dando pre-ferencia a frases nominales. Si el texto consta de dos omás partes diferenciadas se puede dar una expresióncompleja constituida por varios elementos coordina-dos. Conviene dejar el título para el final de la elabora-ción del comentario, una vez que el texto esté debida-mente trabajado y comprendido.

Una introducción en el que se expliquen los aspec-tos comunicativos derivados del tipo de texto, su fun-ción comunicativa y el punto de vista del autor deltexto.

• Resumen, en el que de forma abreviada y con re-dacción propia, evitando la repetición de enunciadosdel texto (salvo alguna cita textual entrecomillada) seinforme de las ideas principales del texto, suprimien-do anécdotas, ejemplos, etc.

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LENGUA ESPAÑOLA

• Comentario crítico. Criticar es dar la opinión so-bre algo, por tanto es fundamental el juicio de quienelabora el comentario y su valoración del mismo. Elalumno debe elaborar un texto argumentativo sobreotro texto. En esta fase se debe relacionar el conteni-do con los conocimientos que el alumno tenga sobreel tema del texto añadiendo argumentos y, en su caso,opiniones de otros autores conocidos por él. Así mis-mo ha de emitir un juicio personal con respecto a lasideas expuestas argumentando o contraargumentan-do según criterios personales.

La valoración del texto debe hacerse de forma ob-jetiva en atención a los conocimientos que se tenganrespecto al tipo de texto, intención comunicativa, re-gistro utilizado, etc.

Redacción del comentario. Esta es la fase más im-portante pues requiere una exposición escrita que seaordenada, clara y cohesionada mediante el uso de loselementos lingüísticos adecuados. Por ello, sin renun-

ciar a una primera redacción más espontánea, deberáelaborarse otra final una vez que el texto escrito hayasufrido las debidas correcciones en sus diferentes as-pectos. En muchas ocasiones se renuncia a la correc-ción propia por dejadez o falso pudor y ello conducea que un texto, bien comprendido por el alumno, seacomentado de forma ininteligible para quien lo corri-ge.

Se ha de cuidar la cohesión gramatical de los ele-mentos del texto atendiendo especialmente a las re-glas gramaticales (concordancias, uso de preposicio-nes, gerundios, etc.), uso de elementos de enlace, si-nónimos y pronombres que eviten repeticiones y ex-presiones faltas de contenido (el texto está bien, ideasgeniales, bien escrito).

LOS MEDIOSDE COMUNICACIÓN SOCIAL

La expresión «medios de comunicación de masas» esuna traducción al castellano de la expresión inglesamass media, o medios de masas, y se llaman así por-que la información transmitida a través de ellos llegaa miles o millones de personas. En la vida actual ocu-pan un papel preponderante en la sociedad hasta elpunto de que se les ha atribuido el nombre de «cuar-to poder», porque su influencia es tal que pueden lle-gar a derribar gobiernos y, sobre todo, guían la con-ducta de miles de ciudadanos. Sin embargo, su papelen la sociedad es más positivo que negativo, pues pa-ra muchas personas, acceden a una información ytambién formación que de no ser por ellos les estaríavedada.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓNY SU FUNCIÓN SOCIAL

Se pueden resumir las funciones de los medios de co-municación en las siguientes:

• El objetivo fundamental, para el cual fueron crea-dos, es el de informar rápidamente de los aconteci-mientos en todo el mundo suprimiendo las distanciasentre pueblos por muy grandes que éstas sean.

• No menos importante que el anterior es el obje-tivo de ayudar a formar opinión en grupos socialesnumerosos, que de otro modo no podrían acceder ala cultura, a través de espacios o programas de carác-ter cultural que cumplen una función social didácti-ca. A veces se convierten en «armas de doble filo» por-que pueden distraer de ocupaciones prioritarias, co-mo el estudio, sobre todo tratándose de sectores in-fantiles y juveniles de audiencia televisiva.

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LENGUA Y SOCIEDAD

COMENTARIO DE TEXTO

Ejemplo de texto para comentar (en cursivaaparecen subrayadas las palabras clave parael comentario).«...Cada alumno tenía una tarea de tipo comu-nitario, social, que sirviese a los demás: lavar ysecar platos, servir la mesa, atender el come-dor, pelar patatas... No se trataba de economi-zar camareros, sino de un sistema de corres-ponsabilidad, de cogestión en el que los alum-nos debíamos integrarnos.

Al llegar la noche, cada uno hacía una espe-cie de examen, de recuento del día, y los escri-bía en un cuaderno. Ahí se reflejaba cómo ibael plan de entrenamiento. Era algo muy perso-nal. Los pequeños no lo hacían, sólo los media-nos y mayores. Yo recuerdo que apuntaba sihabía llegado tarde a algún acto de la escuela,si había sido ordenada, si me había lavado losdientes después de las comidas, cuántos saltoshabía dado sobre el potro, cuántas flexiones,cuántas horas de estudio había sacado por latarde... Las anotaciones debían ser veraces. Túte examinabas. Tú eras tu juez. No podías men-tirte a ti misma. Y ése era el código de honor.Una vez a la semana mostrábamos esos exáme-nes personales. Si tenías, por ejemplo, dos fal-tas de orden en la habitación, al llegar el sába-do, te restaban del tiempo libre tres cuartos dehora, y te estabas en un aula sin hablar, o en lacocina pelando patatas, o caminabas cinco ki-lómetros en silencio. A mí me tocó hacer estascosas muchas veces. Sí, era un castigo, pero telo habías impuesto tú, y eso le daba otro valor yotra calidad moral.»

PILAR URBANO, La Reina.

• Distraer y entretener especialmente al «gran pú-blico» en su tiempo de ocio. En los últimos tiemposla televisión se ha adueñado del ocio europeo por en-cima del cine y el teatro.

• Dirigir el consumo de muchos ciudadanos a tra-vés de los mensajes publicitarios. En ocasiones la pu-blicidad no sólo se refiere a los productos que debe-mos comprar, sino que subliminalmente dirigennuestra jerarquía de valores y nuestras opiniones so-bre determinados ámbitos de la vida.

EL USO DE LA LENGUAEN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

La variedad lingüística usada por los medios de co-municación está condicionada por el hecho de ir diri-gidos a un receptor masivo y, por tanto, será la moda-lidad estándar de la lengua la que predomina en ellos,a fin de que pueda ser comprendida por millones dereceptores de niveles sociales muy variados.

Sin embargo, hay que distinguir entre los diversosmedios, puesto que no todos cuidan la lengua de lamisma manera. Así, la prensa escrita es más respetuosacon los usos lingüísticos y sus textos son sometidos acorrectores sucesivos antes de ser publicados. En cam-bio, en el mundo de la radio la lengua es fundamental-mente oral y por tanto se sirve de recursos expresivospropios, como el tono de voz, la entonación de oracio-nes, etc. En la televisión, a los recursos propios de lalengua oral, comunes a la radio, se añaden los gestosque también tienen función comunicativa.

Además de lenguaje verbal se utilizan otros códigos,tales como la imagen, que en la televisión predominasobre la palabra y en la radio se sirven de la música yefectos sonoros que apoyan el mensaje verbal.

El uso de la lengua está también condicionado porel tipo de programa, pues en los informativos se leen lasnoticias previamente redactadas por escrito, en cambio,en los debates y entrevistas predomina la lengua oral.

Otro aspecto que condiciona la modalidad del len-guaje es la temática de que trate. Así, en las seccioneso programas específicos de economía, ciencia, litera-tura, etc., abundan los términos técnicos propios,puesto que va dirigido a personas iniciadas en cadamateria. De la misma manera que en temas deporti-vos se usan jergas propias de cada deporte.

TIPOS DE TEXTOS PERIODÍSTICOS SE-GÚN SU FINALIDAD

Aunque la finalidad primordial de los medios de co-municación es la información, a través de la misma

se transmiten mensajes que cumplen además otrasfunciones comunicativas. Sin que se excluyan entresí, según cuál sea la función lingüística predominan-te, se pueden distinguir los textos periodísticos si-guientes:

• Informativos. Su finalidad es difundir la informa-ción de forma objetiva y por tanto la función predomi-nante en ellos es la referencial sin que haya lugar a la in-terpretación personal del emisor.

• Argumentativos o de opinión. En éstos es preci-samente la idea de un periodista o bien del periódico(emisora de radio o cadena de televisión) la que inte-resa transmitir. Para ello se recurre a métodos argu-mentativos en defensa de una opinión sobre algúnhecho o tema de actualidad. El lector puede encon-trar ideas opuestas sobre un mismo tema en diferen-tes medios. Baste como ejemplo una crítica sobreuna película en la que un periódico la considere bue-na y otro mediocre. La función predominante es laexpresiva, puesto que el enfoque de la comunicaciónresponde a un acento subjetivo, aunque también laconativa por el deseo de influir en el pensamiento dellector.

• Publicitarios. Son aquellos que pretendenatraer al receptor para guiar su conducta. Si se tratade publicidad comercial el fin es que compre el pro-ducto anunciado y si se trata de publicidad institu-cional, que actúe de una manera determinada: con-ducir con prudencia, votar en unas elecciones, ra-cionalizar el uso del agua, etc. En estos mensajesdomina la función apelativa, aunque también apa-rece la función estética para captar la atención delposible cliente.

LA PUBLICIDAD

Es una técnica que tiene como objetivo cambiar laconducta de los individuos en dirección a que hagano compren algo. Por ello la función lingüística predo-minante es la apelativa.

La característica fundamental es la utilización deun doble lenguaje. En efecto, en los anuncios semezcla el lenguaje icónico y el verbal. Generalmen-te la imagen tiene mayor importancia que la palabray resulta más útil para impactar al receptor. Sin em-bargo, el uso de la palabra, aunque brevemente, ayu-da a interpretar la imagen y evitar posibles ambigüe-dades.

Desde el punto de vista gramatical los mensajes pu-blicitarios usan los siguientes recursos: la segunda per-sona para que la comunicación se haga de forma di-recta, los imperativos, frases interrogativas, todas ellasdirigidas a la función conativa. Además, se recurre

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LENGUA ESPAÑOLA

frecuentemente a las figuras propias de la literaturaque embellecen el mensaje publicitario: aliteraciones,metáforas, paradojas, etc.

En cuanto a sus características generales, losanuncios son: breves para que el esfuerzo del recep-tor sea el mínimo y a la vez fácil de recordar; origi-nales para llamar la atención de los posibles consu-midores; persuasivos, pues deben lograr convenceral receptor de la veracidad de su mensaje; contradic-torios en cuanto a los valores que expresan: en efec-to, unos productos se anuncian porque son más ca-ros, otros por ser baratos, en unos se valora la juven-tud, en otros la madurez. En resumen, según a quégrupo social vayan dirigidos buscan su complicidaden gustos y deseos.

LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOSEN LA PRENSA ESCRITA

Se llama así a las publicaciones de carácter diario o pe-riódico que transmiten la información por medio dela lengua escrita, lo que le da un carácter diferente alos demás medios, pues se expresan con un lenguajemás elaborado. Según los temas tratados un periódi-co se divide en secciones. Y así tenemos informaciónde carácter nacional, extranjero, local, deportiva, so-cial, económica, etc. En la prensa escrita se valora es-pecialmente la portada o primera página porquecumple la función publicitaria de atraer al lector es-porádico y de reconocimiento para el lector habitual.

En la portada aparecen los titulares más importantesy un sumario de la información contenida en las otraspáginas.

LA NOTICIA

La noticia es el género por excelencia dado su carác-ter informativo. Se define como la comunicación dealgún hecho nuevo de interés para el hombre. Susrasgos fundamentales son: la novedad que la obligaa ser inmediata; la utilidad, que interesa al lectorporque le informa sobre algo que le preocupa o de-sea; la objetividad, que obliga al periodista a con-trastar las fuentes de su información procurandoque lo que cuenta responda a un hecho real y no auna interpretación subjetiva.

El contenido de la noticia debe responder a las si-guientes preguntas: ¿qué?, ¿quién?, ¿cuándo?, ¿dónde?,¿cómo? y ¿por qué?, en relación al hecho referido y aquienes han intervenido en él.

La estructura de la noticia consta de tres partes: ti-tular, destacado en letras grandes que resume de for-ma breve, a veces con un sintagma nominal, el conte-nido; el encabezamiento o lead que refiere un resu-men del contenido de la noticia y suele aparecer en le-tra pequeña; el cuerpo de la noticia que es la partedonde se responde a las preguntas anteriormente cita-das.

Veamos un ejemplo, bajo estas líneas, extraído de«El País» de 6-8-97:

105

LENGUA Y SOCIEDAD

La misión norteamericana al «planeta rojo» se inicia con éxito

La nave «Pathfinder» llega a Martey envía sus primeras imágenesLa nave no tripulada Mars Pathfinder llegó a Marte ayercon toda puntualidad, pocos minutos después de las sietede la tarde, hora peninsular. Cayó sobre el suelo marcianoenvuelta en airbag, después de recorrer 500 millones de ki-

lómetros en siete meses. La alegría reinó en el centro decontrol de la misión, en California, y en la estación de laNASA en Robledo de Chavela (Madrid), donde se recibie-ron las primeras señales de la nave desde el suelo marciano.

Pasaron varias horas antes de que lle-garan las primeras imágenes, a la una ymedia de la madrugada. Un paisajedesértico sembrado de rocas aparecióante la mirada de los expertos del Jet

Propulsion Laboratory, en California,que ayer compartieron con millonesde personas una intensa jornada deéxitos en todas las fases de la difícilmisión. Era la primera vez, en 21

años, que se alcanzaba suelo marciano.Ciento noventa y un millones de kiló-metros recorrieron, durante 10 minu-tos, cada una de las señales procedentesde Marte que alcanzaron la Tierra [...]

LA CRÓNICA

También tiene carácter informativo y se distingue de lanoticia en que el periodista enriquece la informacióncon opiniones o comentarios de carácter personal. Nor-malmente, se realiza desde el lugar donde se produce lanoticia y tiene forma narrativa cuando el autor cuentalos hechos, o argumentativa, cuando analiza en profun-didad lo sucedido, explicando las relaciones de causali-dad y efecto de unos hechos o planteamiento de unproblema y su solución.

EL REPORTAJE

Cuando la información sobre un tema de actualidadse presenta de forma extensa y con mayor profun-di-dad que la mera noticia, se convierte en reportaje.

Precisa de una documentación am-plia y detallada previa a su elabo-

ración, lo que permite al perio-dista dar a la información unestilo más personal. Suele res-ponder a una técnica narrati-va y se acompaña de algunasimágenes para reforzar la in-formación escrita.

EL EDITORIAL

Es un artículo que expresa la opinión del equipo deredacción o del director sobre algún tema o noticia de actualidad. Puede ser político, religioso, cultural,económico, etc. A través del editorial se conoce la lí-nea ideológica del periódico, por ello leyendo varioseditoriales sobre un mismo hecho se pueden encon-trar opiniones completamente opuestas.

A fin de que el lector lo encuentre fácilmente, el edi-torial ocupa siempre el mismo lugar en el periódico.Normalmente consta de tres partes, una primera que esel título, a continuación se expone brevemente la noti-cia y, finalmente, está la parte fundamental con los argu-mentos que defienden la idea sostenida por el diario.

Veamos un ejemplo extraído de La Vanguardia del6-7-97, referido a la noticia que ha servido anterior-mente de ejemplo, y que se encuentra a pie de página.

EL ARTÍCULO DE OPINIÓN

Es una colaboración de algún autor conocido por surelevancia pública en algún ámbito como el de la po-lítica, ciencia, economía, cultura (arte, literatura, etc.).Consta de una parte expositiva de algún hecho relacio-nado con su mundo y otra en la que vierte sus opinio-

106

LENGUA ESPAÑOLA

Cuando el norteamericano Neil Arms-trong puso por primera vez el pie en la

Luna, hace casi treinta años, los futuró-logos previeron que el cambio de siglo –es decir,los años actuales– se caracterizarían por la genera-lización de los viajes interplanetarios, quién sabe siintergalácticos, y por la caída de las últimas barre-ras que le quedaban al ser humano por explorar, lassiderales. Sin embargo, el proceso ha resultado máslargo y costoso de lo esperado y se ha encontradotambién con retrocesos y fiascos, el más dramáticode los cuales fue la explosión en pleno vuelo de lalanzadera Challenger en enero de 1986, que costóla vida a sus siete tripulantes. En estos últimos días,la comunidad científica y la opinión pública en ge-neral han seguido con preocupación las averías sur-gidas en una estación orbital, lo que demuestra quela exploración del espacio exterior sigue erizada depeligros y dificultades.

Sin embargo, y a pesar de todo esto, la llegada alplaneta Marte de la nave Pathfinder –«descubresenderos» sería su traducción literal–, a las siete y

siete de la tarde, hora española, del pasado viernes,se ha visto rodeada de una expectación sólo compa-rable a la del citado y añejo alunizaje. Las fotos re-cientes del inhóspito y gélido planeta rojo han ocu-pado las páginas de los periódicos y las pantallas detelevisión. Obviamente, el componente de realiza-ciones públicas tampoco puede desdeñarse, y laNASA hizo coincidir la llegada de la Pathfinder aMarte con el 4 de julio, día de la independencia es-tadounidense, con el evidente objetivo de volver asuscitar el interés de los norteamericanos en la ca-rrera espacial, lo que a su vez facilitaría la asigna-ción de nuevos fondos por parte del Congreso.

Los principales objetivos científicos de la misiónconsisten en explorar el suelo marciano, analizarmuestras de minerales y tomar datos meteorológi-cos que ayuden a entender el clima del planeta. Lalejanía del trayecto –siete meses le ha costado a laPathfinder recorrer los 500 millones de kilómetrosque nos separan de Marte– hace que las estimacio-nes más optimistas sitúen un viaje tripulado al pla-neta rojo no antes del 2020.

Marte, más cerca

nes que pueden no coincidir con la línea del periódi-co. En la actualidad esta modalidad goza de gran pres-tigio entre los lectores habituales de periódicos y sue-len llamarse «columnistas» a los que las escriben.

Veamos a pie de página un ejemplo extraído de ElPeriódico:

LA ENTREVISTA

Responde a la modalidad de diálogo entre un perio-dista que formula preguntas y un personaje que las

responde, bien expresando sus opiniones sobre algúnhecho, o bien, para darse a conocer al público.

El género de la entrevista presenta tipos muy diver-sos. Así unas son de carácter informativo y en ellas sepregunta sobre algún hecho acontecido; otras de ca-rácter personal por la relevancia del personaje entre-vistado.

Hay entrevistas que se improvisan, por ejemplotras un acontecimiento deportivo, y otras que res-ponden a un guión previo para conocer a fondo a undeterminado personaje, como por ejemplo un pre-mio Nobel.

107

LENGUA Y SOCIEDAD

Estamos asistiendo al segundo acto de una crisis que,con raíces profundas, saltó a las noticias con el geno-cidio cometido contra tutsis y hutus moderados porparte de los radicales hutus. Los más de un millónde refugiados que huyeron tras la matanza han servi-do desde entonces como cobertura para los genoci-dios, que desde Zaire y contando con la complicidadde las corruptas estructuras civiles y militares de esepaís, han realizado incursiones mortíferas en Ruan-da y se han estado preparando para un retorno san-griento. La ayuda humanitaria, abandonada a su suer-te por los niveles políticos, no podía resolver la gravecontradicción de ayudar a los refugiados, alimentan-do a la vez a los genocidas. La explosión se hacíapues inevitable.Y era, por tanto, previsible. La inac-ción internacional para contribuir a una solución po-lítica regional, el dejar pudrirse la situación hasta elestallido de esta crisis, prueba una vez más la ina-decuación de las instancias internacionales y la fal-ta de voluntad política de los estados que las dirigena la hora de enfrentar los retos humanitarios y polí-ticos con decisión, en los casos en que no hay inte-reses estratégicos... Esta tragedia, con todo su po-tencial desestabilizador, puede ser el principio, si nose controla de inmediato, de nuevos dramas de con-secuencias incalculables. Y es cada día más difícilde enfrentar y de resolver. En este sentido, y además de continuar exigiendo la adopción de medidas in-mediatas para controlar lo ya casi incontrolable, de-bemos insistir en la búsqueda, por la vía de la acciónpolítica y diplomática, de una solución a medio ylargo plazo que desactive los riesgos futuros y evitenuevos desastres. Y ello pasa, en gran medida, por lademocratización de la región y por un entender queno se trata de un conflicto étnico, sino de luchas de

poder que utilizan lo étnico como coartada, alimen-tando el odio... Iniciemos y/o continuemos, sin exal-taciones inútiles ni ataques mal dirigidos (y a vecesmiopes u oportunistas), un debate serio y honestoentre las ONG, los organismos internacionales, losresponsables políticos sensibles, los medios de comu-nicación; sobre lecciones aprendibles y necesidadesprevisibles, huyendo de hipocresías y de clientelis-mos, de medias tintas y paños calientes. Porque pa-ra muchos es ya muy tarde. Pero otros no tienen tiem-po que perder. Pero constatemos que África se muere,mientras Europa habla. África les sobra a los inte-gristas neoliberales, que se pasean arrogantes y con-vencidos de su victoria por las capitales de nuestronorte desilusionado y apático. El ser humano nacióen África y con África podemos perder la dignidad yla vida. Resolver hoy la crisis de los grandes lagosafricanos es tan urgente como empezar hoy tambiénun cambio de actitud hacia ese continente golpeadoy esquilmado, dejado a su suerte y gobernado en mu-chos casos por inútiles corruptos, útiles a nuestrosistema corruptor. Abracemos África como a nuestrahermana y ayudemos a sus ciudadanos a salir, porellos mismos, del infernal círculo de horrores y mi-seria en que les dejamos y que sostenemos desde elnorte. Es cuestión de valores, de esos valores que nose cotizan en bolsa, pero de los que depende la feli-cidad de los que no juegan en ella. O sea, de la inmen-sa mayoría de la humanidad. Éste es el reto. Éste esel compromiso. Exijámoslo.

JOSÉ MARÍA MENDILUCE

Vicepresidente de la Comisión de Asuntos Exteriores, Seguridad y Defensa del

Parlamento Europeo.

África se muere, Europa habla

RESUMEN

LENGUA Y SOCIEDAD• La lengua es un vehículo de comunicación entre personas y por ello es también una institución social que se adapta a las

circunstancias que rodean al acto de comunicación• Entre las variedades sociales de la lengua se distinguen las diastráticas (niveles lingüísticos), que dependen del grado de instrucción

de las personas, y las diafásicas (registros lingüísticos), que dependen de la situación comunicativa, sobre todo, de la relación hablante-oyente

• Los medios de comunicación ocupan un papel tan importante en la sociedad actual que se les considera «el cuarto poder». Cumplenla función de informar, formar y dirigir la conducta de millones de ciudadanos en todo el mundo

Niveles lingüísticos

Registros lingüísticos

Jergas

Argot

• Culto, utilizado por las personas con formación cultural elevada• Común o estándar, que se usa comúnmente entre las capas medias de la población y en

los medios de comunicación; es el que entienden todos los hablantes de una lengua• Vulgar, que refleja desconocimiento del sistema lingüístico en todos sus niveles (uso de

vulgarismos)

• Variedad derivada del contexto situacional:- Registro formal (solemne)- Registro informal (coloquial o familiar)

• Variedad, casi exclusivamente restringida al léxico, utilizada por grupos sociales determinados para referirse a cuestiones relacionadas con su profesión o su actividad: jerga futbolística, médica, juvenil

• Variedad léxica propia de grupos marginales usada para ocultarse al resto de la sociedad:de la delincuencia, de la droga

VARIEDADES SOCIALES DE LA LENGUA

Oral

Social

Escolar

• Es inmediata, espontánea y repleta de presuposiciones, sobreentendidos• Recursos lingüísticos: pronunciación relajada, matices cargados de expresión en el tono

de voz y en la entonación• Presencia de signos no verbales: gestos, movimientos corporales, distancia entre

hablantes, etc• Clases de mensajes orales:

- Formales e informales (por el registro lingüístico)- Singulares (el emisor es siempre el mismo): conferencia, exposición, discurso; y

plurales (se alternan los papeles de emisor y receptor): debate, mesa redonda, coloquio, la tertulia o la rueda de prensa

• Carta: personal o comercial• Informe: propio del mundo laboral, comercial, político, etc• Instancia: solicitud a una institución de algo en concreto de interés personal• Curriculum: breve resumen de aspectos biográficos referidos a la formación académica e

intelectual y a la vida profesional

• Definición: expresión del significado de una palabra, delimitándolo al objeto de la realidad que representa

• Esquema: clasificación coherente de las ideas de un texto, que muestra las relaciones entre sus diversas partes

• Resumen: escrito breve que contiene lo esencial de una comunicación más extensa• Comentario de textos: composición de un texto que evalúa la capacidad comunicativa

del alumno como receptor de un texto y como emisor de otro propio- Fases: Lectura y comprensión del texto; Análisis del texto (toma de notas); Elaboración

del comentario; Redacción y corrección del comentario

USOS DE LA LENGUA

Funciones sociales

Características del lenguaje periodístico

La publicidad

Géneros periodísticos en la prensa escrita

• Informar a un receptor masivo de aquello que pueda ser noticia• Ayudar a formar opinión en grupos sociales numerosos • Distraer y entretener al «gran público» en su tiempo de ocio• Dirigir sus conductas en un determinado sentido a través de la publicidad

comercial o institucional

• Uso de un nivel estándar, puesto que van dirigidos a personas de formación cultural diversa

• En la prensa escrita o en espacios informativos de radio y televisión el lenguaje esmás cuidado porque está escrito previamente

Rasgos lingüísticos: • Concisión, necesaria para dar la mayor información posible en un breve espacio

de tiempo• Tendencia al uso de fórmulas fijas o clichés, lo que responde a la premura con

que se elabora la información• Uso de frases nominalizadas en los titulares de las noticias

• Técnica que tiene como objetivo cambiar la conducta de los individuos en dirección a que hagan o compren algo (función apelativa): - Rasgos generales: brevedad para que el esfuerzo del receptor sea el mínimo y

fácil de recordar; originalidad para atraer a los posibles consumidores- Uso de un doble lenguaje: el icónico y el verbal- Recursos lingüísticos: uso de la segunda persona, los imperativos, frases

interrogativas (función conativa), figuras literarias (función estética): aliteraciones, metáforas, paradojas, etc

• Noticia: información de forma objetiva• Crónica: información desde el lugar de la noticia con comentarios personales del

periodista• Reportaje: información y opinión sobre un tema con mayor extensión y

profundidad (suele apoyarse en imágenes)• Editorial, el periódico expresa su opinión sobre algún tema de actualidad, según

su línea ideológica• Artículos de opinión, escritos por colaboradores, en los que expresan libremente

su opinión sobre temas diversos: política, sociedad, deporte, espectáculos, música,etcétera

• Entrevista: diálogo entre un periodista y un personaje

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL

ORTOGRAFÍA

REGLAS DE LA DIVISIÓN SILÁ-BICA

Cuando no cabe una palabra entera en unalínea no se pueden separar, por medio del guión, lasletras que constituyen una misma sílaba, sino que de-be hacerse por sílabas. Así mismo, al partir una pala-bra que comience por vocal, tampoco se puede dejarésta sola al final de línea, ni separar, una al final y otraal principio de la línea siguiente, dos vocales seguidasdentro de una misma palabra:

Las reglas de separación de sílabas en español sonlas siguientes:

• Los dígrafos /ch /, /ll /, /rr /, nunca pueden dividir-se en dos letras al final de línea pues representan un solo fonema: ca-lle, co-che, ca-rro. En cambio sípuede separarse el grupo /c-c / porque cada /c / perte-nece a una sílaba distinta: con-fec-ción, con-trac-ción,in-yec-ción.

• Dos consonantes intervocálicas seguidas se repar-ten, la primera formando parte de la sílaba anterior yla segunda con la siguiente: car-pe-ta.

• Las consonantes siguientes: /p /, /b /, /f /, /k/, /g /,/t /, /d /, seguidas de /r /, forman sílaba con esta últi-ma consonante: im-pri-me, li-bra, le-tra, ma-dre, lo-grar, etc.

• Las consonantes siguientes: /p /, /b /, /f /, /k/, /g /,seguidas de /l /, forman también sílaba con esta úl-tima consonante: ro-ble, con-tem-plar, in-fla-ma-do,si-gla, etc.

• Si entre dos vocales se interponen tres o más con-sonantes, normalmente las dos últimas forman sílabacon la vocal siguiente, si se encuentran entre las de losdos apartados anteriores: com-pren-der, ins-truc-ción,etc.; en los demás casos, sólo la última consonanteforma sílaba con la vocal que le sigue: trans-por-te,cons-tan-cia, obs-tá-cu-lo, pers-pectiva, etc.

REGLAS DE ACENTUACIÓN

Las palabras agudas llevan tilde cuando terminan envocal, n o s: sofá, haré, comí, corazón, jamás, vendrán.

Las palabras llanas llevan tilde cuando terminan enconsonante que no sea n o s: carácter, azúcar, césped,hábil, lápiz.

Las palabras esdrújulas y sobresdrújulas llevansiempre tilde: exámenes, músculo, esdrújula, lágrima,estático, idóneo, hipótesis (esdrújulas) y frágilmente, co-munícaselo (sobresdrújulas)

ACENTUACIÓN ORTOGRÁFICAEN DIPTONGOS Y TRIPTONGOS

• Los diptongos sólo llevan tilde cuando así lo exijanlas reglas generales de acentuación. Si llevan tilde, és-ta se sitúa sobre la vocal más abierta (a, e, o): también,sesión (agudas), hacéis, huésped (llanas) y luciérnaga,diáfano, piénsalo (esdrújulas).

• Si las dos vocales del diptongo son cerradas (i, u),la tilde recae sobre la segunda vocal: cuídate, lingüística.

• No lleva tilde si el diptongo va al final de palabray se escribe ay, ey, oy, uy : guirigay, carey, Alcoy.

• Los triptongos también llevan tilde cuando así loexijan las normas generales de acentuación. La tilde sesitúa sobre la vocal más abierta: veáis, averigüéis, cam-biéis.

• Cuando el triptongo se sitúa al final de una pala-bra aguda, se prescinde de la tilde si termina con lagrafía y: Uruguay, Paraguay.

VOCALES EN HIATO

En situación de hiato, es decir, cuando dos vocalespertenecen a sílabas distintas, se deben observar las si-guientes reglas ortográficas:

• Cuando el hiato se produce entredos vocales abiertas o semia-biertas, a, e, o, lleva tilde lavocal que exija la regla ge-neral de acentuación: aé-reo, geólogo.

• Cuando el hiato seproduce entre una vocalabierta o semiabierta a, e, o,y una vocal cerrada i, u, y elacento recae sobre la vocalmás abierta, la palabra llevatilde cuando así lo exijan lasnormas generales: anual, diálo-go, acentuado.

110

LENGUA ESPAÑOLA

acla-ma

gri-te-río

ad-mi-rar

com-pren-der

obs-tá-culo

a-clama

griterí-o

a-dmir-ar

comp-ren-der

ob-stáculo

Correctas Incorrectas

111

• Cuando el hiato se produce entre una vocal abier-ta o semiabierta a, e, o, y una vocal cerrada i, u, y elacento recae sobre la vocal cerrada, se sitúa la tilde en lai o la u para señalar la ruptura del diptongo: río, había,sonríe, caída, leído, heroísmo, baúl, reúne, continúa.

De acuerdo con esta regla se escribirán con acentolos infinitivos en -aír, -eír, -oír, como sonreír, desoír.

• El grupo ui se considera como diptongo y sólollevará acento ortográfico sobre la i cuando le corres-ponda por ser palabra aguda o esdrújula.

Los infinitivos terminados en -uir se escriben sinacento porque la combinación siempre forma dipton-go: huir, constituir. Los pretéritos perfectos simpleshuí, fluí, deben llevar acento gráfico porque son bisí-labos y agudos.

• La h muda entre dos vocales no impide que éstasformen diptongo: de-sahu-cio. Así, cuando alguna dedichas vocales, en virtud de las normas anteriores, ha-ya de ir acentuada, la tilde se sitúa como si no existie-se la h : búho, vehículo, prohíbes.

EL ACENTO DIACRÍTICO

Los monosílabos nunca necesitan llevar el acento es-crito, pues no pueden acentuarse sino en la única sí-laba que tienen: pan, sol, mes, etc. Sin embargo cuan-do hay dos palabras monosílabas que se pronuncian yse escriben igual, pero son formas gramaticales dife-

rentes, una de ellas se acentúa para distinguirlade la otra: dé (del

verbo dar) o de(preposición).A este acento

se le llama diacrítico porque esta palabra de origengriego significa «por medio de él se distingue». Los ca-sos de acentos diacríticos del español, no sólo en mo-nosílabos sino también en otras palabras, son los si-guientes:

ACENTUACIÓN DE MAYÚSCULAS

Las letras mayúsculas se acentúan cuando las reglas ge-nerales de acentuación obliguen a ello: África, Écija,Ártico, Álvaro.

ORTOGRAFÍA

• El (artículo) y él (pronombre): El hermano se parecemucho a él.

• Mi, tu (pronombres posesivos), y mí, tú (pronom-bres personales): Mi padre siempre confía en mí.

• Mas (conjunción adversativa), y más (adverbio decomparación): Estudié bastante, mas debía haberestudiado más.

• Si (conjunción condicional), y sí (pronombre y ad-verbio de afirmación): Si te esfuerzas, sí que podrásaprobar el curso.

• De (preposición), y dé (tiempo del verbo dar): Maríame pide que le dé clases de matemáticas este verano.

• Se (pronombre átono) y sé (persona de los verbosser y saber): Se sabe que Sócrates dijo: «Sólo sé que nosé nada».

• Aun (conjunción, que equivale a incluso) y aún (ad-verbio, que equivale a todavía): Aun estando ya en elmes de julio, aún hace fresco por las noches.

• Te (pronombre personal) y té (sustantivo): ¿Te gustael té?

• Solo (adjetivo) o sólo (adverbio): Sólo pongo latelevisión mientras como, cuando estoy solo.

• Este, ese, aquel (pronombres en función determinan-te del sustantivo) y éste, ése, aquél (pronombres sus-tantivos) cuando se pueden confundir con los demostra-tivos determinantes: Me gusta más este traje que ése.

• Las formas pronominales que, quien, cual, cuando,cuan, cuanto, donde y como, llevan acento cuandoson interrogativas o exclamativas: ¿Qué quieres que tediga?; Explícame cómo he de llegar hasta allí.

• Porque, conjunción causal y porqué (sustantivo): Elporqué de su actitud es un enigma porque no quiereexplicarlo.

• La conjunción o llevará acento escrito cuando se ha-lle entre cifras porque así se evitará confundirla conun cero: por ejemplo, si escribiéramos 6 o 7 podría-mos confundirlo con 607. Sin embargo, si escribimos6 ó 7 nunca se podrá dar esa confusión.

EL ACENTO DIACRÍTICO O DIFERENCIAL

Una vagoneta conducida por una jirafasalta sobre los raíles de la vía. Se han

subrayado las palabras en las que la tildeseñala la ruptura del diptongo.

LAS LETRAS MAYÚSCULAS

Se escriben con letra inicial mayúscula:

• La Academia recomienda que se escriban con mi-núscula inicial los nombres de los días de la semana,de los meses, de las estaciones del año y de las notasmusicales, a no ser que encabecen párrafo o escrito, oformen parte de un título.

• Cuando haya que escribir con mayúscula algunapalabra que empiece por los dígrafos ch o ll, sólo iráen mayúscula la primera de las dos letras. Así se escri-birá: Chillida, Llanes, etc.

• Es opcional el uso de las mayúsculas en los nom-bres de disciplinas científicas, épocas históricas ymovimientos religiosos, políticos o culturales: Lamorfología y la sintaxis o La Morfología y la Sintaxis.

SIGLAS, ACRÓNIMOS Y ABREVIATURAS

• Las siglas se escriben respetando las iniciales de suscomponentes. Así, unas tienen todas sus letras mayús-culas: ONU (Organización de las Naciones Unidas);OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Nor-te). En cambio: tren Talgo; radar.

• Los acrónimos se escriben con mayúscula inicialsi se trata de un nombre propio o con minúscula si esun nombre común: Renfe; Endesa ; bit (binary digit).

• Las abreviaturas se escriben con mayúscula inicial

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LENGUA ESPAÑOLA

• La primera palabra de cualquier escrito y la que vadetrás de punto.

• Todos los nombres propios: España, Carlos, Europa.También se escribirán con mayúscula los calificativos oapodos que de un modo constante acompañen a unnombre propio, como Leopoldo Alas «Clarín»; Alfonso XEl Sabio.

• Los nombres de obras literarias, artísticas ycientíficas. Cuando el título es largo puede escribirseen mayúscula sólo la inicial: El Guernica de Picasso; lasRimas de Bécquer.

• Los atributos de Dios: Creador; Altísimo; Redentor.

• Los títulos de dignidad o autoridad y los colectivosque significan entidades o corporaciones, como SumoPontífice; Presidente del Gobierno; Rey de España; RealAcademia de la Lengua, etc. Cuando los títulos se usangenéricamente o bien seguidos del nombre de quienlos posee, se escriben en minúscula: el rey JuanCarlos; el director, el jefe de estudios y el secretarioson cargos unipersonales.

• Los tratamientos de cortesía, cuando están abrevia-dos: Sr. D.; Ilmo. Sr. (Ilustrísimo Señor), etc. La palabra«usted» se escribe en minúscula cuando se escribecon todas sus letras. Así mismo, los nombres señor ydon sin abreviar suelen escribirse en minúscula.

• Los números romanos: siglo XXI; capítulo III...

• En los documentos oficiales suelen escribirse conmayúscula las palabras que indican autoridad o car-go: el Presidente; el Primer Ministro; el Pontífice; la Di-rectora, etc.

• La palabra que sigue a la fórmula de cortesía conque se acostumbra a escribir una carta, como Muy Sr.mío: Me dirijo a Ud..., Querida Ana: Hace tiempo quequiero contarte... etc.

• Después de dos puntos, cuando se citan palabrastextuales, por ejemplo: Dice el refrán: A Dios rogandoy con el mazo dando; decía San Agustín: En el interiordel hombre habita la verdad.

USO DE LETRAS MAYÚSCULAS

juliolunes martes miércoles

domingo

jueves viernes sábado

junio

lunes martes miércoles jueves viernes sábado

domingo

La Academia de la Lenguarecomienda que se escribanen minúscula los nombres delos meses y de los días de lasemana, tal como aparecen enla ilustración.

si se trata de fórmulas de tratamiento o cortesía: Sr.D.; Dr.; Ud. o Vd.

Si representa más de una palabra, la abreviatura seforma con la primera de cada una de ellas: S.M. (SuMajestad); S.S. (Su Santidad).

Cuando las palabras representadas por la abreviatu-ra están en plural, se duplican las letras: SS.MM. (SusMajestades); EE.UU. (Estados Unidos).

Las abreviaturas siempre van seguidas de punto.

USO DE LAS LETRAS DUDOSAS

B, V

La pronunciación de v se confunde desde antiguo conla de b. Escribir una u otra letra depende generalmen-te del origen de la palabra, y a veces del uso tradicio-nal, aun en contra de la etimología.

113

ORTOGRAFÍA

• Los verbos cuyos infinitivos contienen los sonidosfinales -bir y todos los tiempos de estos verbos:recibir, subir, perciban, escribíamos, suscriban, etc. Seexceptúan: hervir, servir, vivir y sus compuestos.

• Los verbos deber y beber en todas sus formas:bebiste, deberemos.

• Los tiempos que tienen el sonido /b/ de los verboscaber, haber y saber.

• Las formas en -ba, -bas, etc. del pretéritoimperfecto de indicativo de los verbos de la primeraconjugación: saltaba, cantabas, estaba, mirábamos,escuchabais, amaban.

• El pretérito imperfecto de indicativo del verbo ir:iba, ibas, etc.

• Las palabras que empiezan con los sonidos bibl ocon las sílabas bu, bur y bus: biblioteca, bibliografía,buque, burgo, buscar.

• Los acabados en -bundo, -bunda y -bilidad:vagabundo, meditabunda, amabilidad. Se exceptúanmovilidad y civilidad.

• Las palabras que terminen en el sonido de /b/:esnob, Jacob.

• Toda palabra en que b vaya seguida de otraconsonante: flexible, favorable, brazo, blusa, obtener,obligar, subvención, subsistencia.

USO DE LA LETRA B

• Las palabras que empiezan con la sílaba ad:adversario, advertencia.

• Los adjetivos terminados en -ava, -ave, -avo, -eva,-eve, -evo, -ivo: brava, grave, eslavo, breve, nuevo, activo.

• Las formas del presente de indicativo, imperativo ysubjuntivo del verbo ir : vas, ve, vayan. El pretéritoperfecto simple (o indefinido), el pretérito imperfectoy el futuro de subjuntivo de los verbos estar, andar,tener y sus compuestos: estuvo, anduviste, tuvieron;estuviese, anduviera, etc.

• Las palabras que tienen el prefijo vice: vicedirector,vicecónsul, vicepresidente.

• Las palabras terminadas en -viro, -vira, y en -ívoro:Elvira, herbívoro, carnívoro. Se exceptúa víbora.

• Las palabras derivadas o compuestas se escribencon b o con v según sea una u otra la letra en lapalabra primitiva. Por ejemplo, pre-ver (ver), virtuoso(virtud), absorber (sorbo).

USO DE LA LETRA V

LA W

La Academia admite esta letra en el abeceda-rio español, con el nombre de v doble, aunquesu empleo está limitado a palabras de origenextranjero.

En español se pronuncia como /b/ en los nom-bres propios de personajes visigodos o proce-dentes del alemán: Wagner, Wenceslao, Westfalia.En los nombres de procedencia inglesa, con-serva la pronunciación de /u/ semiconsonantesemejante a g: whisky, Washington. De ahí queen algunos medios de prensa escrita se repro-duce así en la actualidad: güisqui.

Barco y vapor son dos palabrasen las que a un mismo sonidoinicial (bilabial oclusivo sordo)

corresponden dos grafíasdiferentes.

LA G Y LA J

La letra g presenta una cierta dificultad, ya que repre-senta dos sonidos distintos: uno velar sonoro, comoen las palabras rogar, grande, globo, guerra, digno ; yotro velar sordo, equivalente al sonido de la j, comoen las palabras coger, gigante, elegir, regente.

Cuando representa el sonido g, su uso no ofrece di-ficultad; tan sólo se ha de tener en cuenta que la g vadelante de las vocales e, i, se escribe gu (la u no se pro-nuncia): pliegue, juguete, guisante, seguir. Si la u quesigue a la g debe pronunciarse, se coloca sobre ella unsigno llamado diéresis (ü): ambigüedad, bilingüe, lin-güística, pingüino.

La grafía que corresponde al sonido velar sordo esla j cuando precede a las vocales a, o, u. Sin embar-go, la dificultad entre el uso de g o j aparece en las pa-labras en que ambas letras tienen el mismo sonido ve-lar sordo y que precede a las vocales e, i. No hay nor-mas fijas para regular su empleo, puesto que casisiempre el uso de una y otra depende del origen de lapalabra y de la tradición. Con todo, existen algunasnormas que pueden aplicarse en muchos casos. Se es-criben con g :

El uso de j delante de e, i, depende del origen dela palabra, según se puede apreciar en las reglas si-guientes:

H

Esta letra no representa ningún sonido en castellanopero se ha mantenido como letra por razones etimo-lógicas o históricas. En general se escriben con h laspalabras que en latín comenzaban por f, como hacer,hija, hilo, harina, del latín facere, filia(m), filu(m), fa-rina, respectivamente.

Debe evitarse la confusión entre hecho, del verbohacer, y echo, del verbo echar.

Las únicas reglas ortográficas que pueden darse sonlas que siguen:

LENGUA ESPAÑOLA

• Todas aquellas palabras en las cuales este sonidoprecede a las vocales a, o, u: pijama, rojo, junta. Asímismo mantendrán la j ante e, i, las palabras derivadasde las anteriores: cajita, rojizo, hojear (de hoja), etc.

• Las palabras terminadas en -je y -jería, como porejemplo coraje, paje, homenaje, eje, relojería, deorigen francés. Son excepciones las palabras auge,esfinge, falange, faringe, laringe, cónyuge, de origengriego o latino.

• Las formas irregulares en que entren los sonidos je,ji, sin tener este sonido en su infinitivo: traduje(traducir) dijiste (decir) condujeron (conducir), traje,trajimos (traer), porque proceden de una x latina.

USO DE LA LETRA J

• Las palabras compuestas de geo (prefijo griego «tierra»): geometría, geografía, geógrafo, geología,hipogeo, etc.

• Las palabras que tienen las siguientes terminaciones:-gen, -gélico, -genario, -géneo, -génico, -genio, -génito,-gesimal, -gésimo, -gético, -giénico, -ginal, -gíneo,-ginoso, -gismo, -gia, -gio, -gional, -gión, -gionario,-gioso, -gírico, -ogía, -ógica, -ógico, -ígena, -ígeno,-ígera, -ígero. Por ejemplo: origen, ingenio, higiénico,marginal, regional. Las palabras salvajismo y espejismose escriben con j porque derivan de salvaje y espejo,respectivamente.

• Los infinitivos terminados en -igerar, -ger, -gir, comoexagerar, coger, elegir, y todas las formas de estosverbos en las cuales el sonido de la g no vaya delante de a, o, u, pues ya hemos dicho que en talcaso la grafía ha de ser j. Así, hemos de escribir elegir/elige pero elijo, elija. Se exceptúan brujir, tejer,

crujir y sus compuestos.

USO DE LA LETRA G

• Se emplea h en todos los tiempos del verbo haber.

• Se escriben con h las voces que en nuestra lengua sepronuncian con los sonidos iniciales idr, iper, ipo, queson prefijos griegos, por ejemplo: hidroterapia,hipermercado, hipótesis.

• Lleva h toda palabra que empieza por el diptongoue: huevo, huele, hueco, Huesca.

• Los compuestos y derivados de palabras quetienen h: deshacer, rehacer, deshilar, hablador,deshonra. Son excepciones oquedad, orfandad, óseo,óvalo y otras derivadas como éstas, porque en laspalabras de las que provienen (hueco, huérfano,hueso y huevo) la h no es originaria, sino que latienen porque empieza por el diptongo ue, según laregla anterior.

USO DE LA LETRA H

114

La letra h de hamaca tan sóloes una grafía puesto que norepresenta ningún sonido.

Y, LL

Estas letras presentan alguna dificultad porqueen algunas zonas de España y en gran parte delos países latinoamericanos se produce una al-teración fónica llamada yeísmo, que consisteen la identificación de los fonemas /ll / y /y /reduciéndolos a uno solo, con lo que pue-den confundirlos también en el texto es-crito. Son yeístas quienes pronuncianigual halla y haya, valla y vaya.

• Uso de la ll. Se escriben con ll las pa-labras que terminan en -illo, -illa : orilla,ovillo, Castilla, rodilla, grillo.

• Uso de la y. Existe una cierta con-fusión entre los sonidos /i /, /y /. Laprincipal diferencia entre estas dosgrafías consiste en que la y representageneralmente un sonido consonante,mientras que la i no es consonante:rayo, cónyuge, ayuda, yunque (conso-nante); y piso, huida, familia (no con-sonante).

Sin embargo, usamos la letra y sinser consonante en los casos siguientes:

• Conjunción y : leer y escribir, Ana yMario. Si a la y le sigue otra palabra queempieza con i o con hi, se escribe e, co-mo en aguja e hilo. De todas formas, si la palabra queune la conjunción y empieza por el diptongo ie, nocambia por e : Había mucha nieve y hielo en la carre-tera.

• En terminación de palabra y precedida de vocal:voy, soy, ley, ¡ay!, rey, muy. Se exceptúan las palabras enque la i, por llevar acento, recobra su carácter de ple-na vocal, como benjuí, y la primera persona del preté-rito indefinido, como huí, sonreí, caí.

• A principio de palabra, cuando le sigue una vocal:yogur, yeso, yoga, yunque. De todas formas, se escribe ien algunas palabras que ofrecen la combinación hia,hie, como hiato, hierro, (yerro es de errar), hiendo (dehender; yendo es del verbo ir), hiel, hiena, enhiesto.

Las palabras hierba, hiedra, se pueden escribir yerba,yedra, aunque la primera grafía es más frecuente.

C, K, Q, Z

Cuando utilizamos estas cuatro letras, en realidad sólorepresentamos dos sonidos: el sonido de /z /, comocinta, caza, zoo, cenar, zumo, y el sonido de /k/, comocasa, correr, caja, kilómetro, kiosco, química, queso.

La normativa para el uso de unas u otras es muysencilla.

SONIDO /z/

• Empleamos c siempre que este sonido vaya delantede las vocales e, i: cine, traducir, dice, cemento, dócil,jueces.

• Empleamos z cuando el mismo sonido precede alas vocales a, o, u ante consonante si es final de pala-bra: cazar, trozo, crezca, mecenazgo, diez, tez, haz.

Se exceptúan enzima (fermento) a diferencia deencima (adverbio de lugar), zigzag, zipizape, zis zas,zend, zendavesta, zirigaza y elzeviriano, escritas con z a pesar de ir delante de e o i, por razones deorigen.

La Real Academia admite escribir con c o con z lassiguientes palabras: ácimo o ázimo ; acimut o azimut ;ceda, ceta o zeda, zeta ; celandés o zelandés ; ceugma ozeugma; cicigia o zizigia; cinc o zinc.

El empleo correcto de estas dos letras reviste espe-cial dificultad en algunas regiones de España y deAmérica, donde las pronuncian como s. Esta altera-ción fónica se llama seseo y alcanza tanto el habla co-mo la popular.

Cuando existe confusión fonética entre c, z y s, noes posible establecer reglas ortográficas generales, sinoque hay que aprender la grafía correcta, y en caso deduda, acudir a la consulta del diccionario.

115

Las personas llamadasyeístas confunden elfonema que reproduce laletra ll (olla ) con el fonemaconsonántico que seescribe y (hoya ) tanto enlengua oral como enlengua escrita.

ORTOGRAFÍA

Otra alteración fonética es el ceceo, que consiste enpronunciar la s como z. La extensión geográfica delceceo es muy reducida (Andalucía occidental) y en ge-neral, tiende a evitarse porque se considera de nivelpopular.

SONIDO /k/

Cuando este sonido precede a las vocales a, o, u, o acualquier consonante, se escribe con c: hamaca, calle,poco, escuchar, acupuntura, crudo, claro, acción, factura.

Cuando precede a las vocales e, i, se escribe con q,como por ejemplo: que, querer, maniquí, adquirir,aquí, querido, almanaque.

La letra k se emplea únicamente en algunas pala-bras, como kilogramo, kilo, kilómetro, kiosco, quetambién pueden escribirse con q. En algunas pala-bras que son préstamos del inglés se observa ciertavacilación y así encontramos: párking, párquing ydisquete, disket.

La c seguida de otra c suele pronunciarse tan débil-mente que muchas personas tienen dificultad en dis-tinguir la c de la cc, especialmente en palabras termi-nadas en -ción, o derivadas de ellas. Escribir c o cc de-pende generalmente de motivos etimológicos. Porejemplo, con cc: dirección, confección, lección ; con c:moderación, ración, relación, inflación.

Los compuestos y derivados se escriben como lossimples: reacción, racionamiento, aleccionar, resolución,etcétera.

Existen unas cuantas palabras, casi todas de origenextranjero, que terminan con el sonido de k. Se escri-ben generalmente con c: coñac, frac, vivac, tictac. Lapalabra cok, sin embargo, constituye una excepción.

X

Con esta letra se representa un sonido compuesto /ks /o /gs /, cuando va entre vocales: examen, exento, anexo,exacto, exultante, reflexión.

Cuando va delante de consonante o a principio depalabra, se confunde muy frecuentemente con la s:expediente, excusa, extranjero, exposición, xenofobia, ex-traño. Para solucionar la dificultad que puede repre-sentar la escritura de esta grafía, se ha de acudir al dic-cionario, pues no existen normas precisas.

La Real Academia autoriza la pronunciación co-mo s o como x, al principio de ciertas palabras quecomienzan por la letra x como xilografía, xilófono,xenofobia, pero, cualquiera que sea su pronuncia-ción, la x ortográfica debe ser mantenida en estos ca-sos.

Así mismo, se autoriza la pronunciación de la x co-mo j, en grafías conservadas por tradición, como Mé-xico, Oaxaca, Xalteva, y en algunos nombres de perso-na, como Xavier, Ximena, que también se escribencon j (Javier, Jimena).

M, N

En general, no hay confusión posible entre ellas,puesto que cada una tiene su sonido propio. Sin em-bargo, cuando la n va delante de b, p, f, v, toma un so-nido igual o semejante al de la m, cosa que puede in-ducir a cometer errores en la lengua escrita. Así se hanestablecido las reglas ortográficas siguientes:

• Delante de b, p, se escribe siempre m: embaucar,imberbe, embudo, impulso, importante, empezar, empa-quetar, imposible.

• Delante de f, v, se escribe n : confesar, énfasis, an-fiteatro, enviar, convencer, invitado, invasión.

• Delante de n se escribe m : amnesia, alumna, co-lumna, indemne. Sin embargo, si la palabra está forma-da por los prefijos con-, en-, in-, se escribe nn: connota-ción, ennegrecer, innoble. El prefijo circun-, del latín cir-cum, se escribe normalmente con n (circunloquio, cir-cunferencia, circunvalación), mantiene la forma delprefijo latino (con m) en algunas palabras como cir-cumpolar.

R, RR

La diferencia entre los dos sonidos que representan lasgrafías r, rr es bien conocida. Uno es vibrante simple/r /; otro, /rr /, vibrante múltiple. En general, todo ha-blante de la lengua castellana que tiene acceso al co-nocimiento de la lengua escrita sabe distinguir estossonidos cuando lee cara, loro, ríe, parte, amor, carro,tierra, ahorrar.

Sin embargo, la grafía r simple representa en oca-siones el sonido vibrante múltiple:

• En inicio de palabra: rozar, raro, río, rayo.• Dentro de palabra, cuando va precedida de l, n, s :

alrededor, honra, Enrique, israelita.En palabras compuestas cuyo segundo elemento

empieza por r, conviene utilizar doble erre (rr): para-rrayos, antirreglamentario. Aunque algunas veces seven escritas con una sola r, hispanoromano, es prefe-rible escribirla doble por ser lo que mejor correspon-de a la pronunciación, a fin de seguir una norma ge-neral.

Cuando los componentes se separan con unguión, no se duplica la r, como en hispano-ruso, porejemplo.

116

LENGUA ESPAÑOLA

LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN

117

ORTOGRAFÍA

Coma (,)

Punto y coma (;)

Punto (.)

Dos puntos (:)

Puntos suspensivos (...)

Interrogación (¿...?)Admiración (¡...!)

Paréntesis (...)

Raya (–)

Guión -

Comillas («...»)

Indica una breve pausa en la lectura y se usa:• Para separar dos o más partes consecutivas de una oración o dos oraciones que seande la misma clase y no haya entre ellas las conjunciones y, ni, o.• Antes y después de las oraciones explicativas que aclaran o amplían la oración principal.• Antes y después del sustantivo que complementa a otro sustantivo, aposición.• Detrás del nombre vocativo, (que sirve para llamar a alguien) si inicia la frase odelante y detrás si va en medio de la misma: Oye, Ana, pásame el salero.• Delante y detrás de las locuciones adverbiales: en efecto, en fin, sin embargo, etc: Juan,en efecto, llegará mañana.• Tras una proposición subordinada cuando ésta va delante de la principal: Si bebes, noconduzcas.

Indica una pausa más larga que la de la coma. Se usa:• Para separar las diferentes proposiciones de una oración larga en la que ya aparecencomas.Traje el libro, el trabajo y los apuntes; pero me olvidé el diccionario.

Separa oraciones autónomas. Hay tres tipos de punto:• Punto y seguido: la oración siguiente empieza en la misma línea a continuación de laanterior.• Punto y aparte: la oración comienza en la línea siguiente iniciando párrafo.• Punto final: al finalizar el escrito.

Indica una pausa larga siempre. Se usa:• Después de los encabezamientos de las cartas: Señor Director:/Querida abuela:• En las citas textuales antes de comenzarlas: Sócrates dijo: Sólo sé que no sé nada.

Indican una suspensión o interrupción del mensaje. Se usan:• Cuando el emisor quiere dejar incompleta la idea que expresa por duda, temor oironía: En aquel momento pensé...Bueno, mejor olvidarlo.• Cuando se cree innecesario continuar un mensaje.En este caso equivale a expresiones como etcétera, o y así sucesivamente: Compré todaclase de frutas: peras, plátanos, manzanas, uvas, melocotones...

• Se escriben al principio y al final de las oraciones interrogativas y exclamativas,respectivamente. Cuando la pregunta o la admiración no empieza con la oración, el signose escribe sólo en la parte de la oración que tiene sentido interrogativo o exclamativo:Cuando se enteró el jefe, ¿qué crees que me dijo?; Ha terminado la carrera ¡qué alegría!• El signo de interrogación se pone al final de un dato que no se conoce con seguridad:Juan Boscán (1493?-1542).

• Se introducen en el texto escrito para hacer una aclaración que podía constituir unaoración aparte: La novela «no realista» (morisca, bizantina, pastoril) se escribía con unestilo muy refinado.

• Equivale al paréntesis.• Se usa para indicar el cambio de interlocutor en los diálogos:– ¿Quien mató al Comendador?– Fuenteovejuna, Señor– ¿Y quién es Fuenteovejuna?– Todos a una.

• Se usa al final de una línea cuando no cabe una palabra entera y se separa por sílabas.• Se utiliza también entre los compuestos de reciente creación: jurídico-administrativo;gallego-portugués; teórico-práctico; producción franco-española.

Se utilizan para destacar el texto:• Cuando se cita textualmente toda una frase que procede de otro autor: Fray Luis deLeón al salir de la cárcel comenzó sus clases «Decíamos ayer...».• Cuando el autor quiere destacar una palabra sobre las demás: La palabra «amartizar»–llegar a marte– se ha creado por analogía con alunizar.• Para enmarcar las voces escritas de un idioma extranjero: La comida la servirá un«catering».

SIGNOS DE PUNTUACIÓN

RESUMEN

ORTOGRAFÍA• Una lengua sería perfecta si hubiera una total correspondencia entre los sonidos y las letras, de manera que cada sonido tuviera una

grafía diferente, pero por razones históricas se producen desajustes en todas las lenguas• En español existen veinticuatro fonemas y treinta grafías y sólo el conocimiento de la ortografía permite la corrección en el texto

escrito, pues aunque en la expresión oral algunos fonemas se pronuncian de forma diferente (no habla igual un andaluz que un gallego), sin embargo la grafía correcta es la misma para todos los hablantes

• El guión final de línea no puede separar letras que constituyen una misma sílaba, ni tampoco las letras de los dígrafos rr, ll, ch: es-ta-ble-ci-mien-to

• No se puede dejar una vocal sola al final de línea, ni separar dos vocales seguidas de una palabra en distintas líneas: abier-to

GUIÓN FINAL DE LÍNEA

• Se acentúan las palabras:- Agudas terminadas en vocal, n o s: café, razón, dirás- Llanas terminadas en consonante que no sea n o s: árbol, lápiz- Esdrújulas y sobresdrújulas llevan siempre tilde: bolígrafo- Los diptongos y triptongos en la vocal más abierta cuando así lo exijan las reglas generales de acentuación. Si las dos vocales del

diptongo son cerradas (i, u), la tilde recae sobre la segunda vocal- Hiato: dos vocales abiertas o semiabiertas, a, e, o, lleva tilde la vocal que exija la regla general de acentuación: aéreo, geólogo- El grupo ui se considera como diptongo y sólo llevará acento ortográfico sobre la i cuando le corresponda por ser palabra aguda o

esdrújula- La h muda entre dos vocales no impide que éstas formen diptongo: de-sahu-cio

El acento diacrítico• Los monosílabos y algunos bisílabos homónimos: te (pronombre) o té (sustantivo)

- Las letras mayúsculas se acentúan cuando las reglas de acentuación lo exijan

ACENTO ORTOGRÁFICO

• Letra inicial de un escrito y la que va detrás de punto• Nombres propios: España, Carlos, Europa• Los nombres de obras literarias, artísticas y científicas• Los atributos de Dios: Creador; Altísimo; Redentor• Los títulos de dignidad o autoridad y los colectivos que significan entidades o corporaciones• Los números romanos: siglo XXI; capítulo III...• Generalmente, las palabras que indican autoridad o cargo: el Presidente; el Primer Ministro; el Pontífice; la Directora, etc• La palabra que sigue a la fórmula de cortesía inicial de una carta• Tras los dos puntos que preceden a una citan textual• Los dígrafos ch o ll, sólo llevan mayúscula en la primera de las dos letras• Opcionalmente los nombres de disciplinas científicas, épocas históricas y movimientos religiosos, políticos o culturales• Las siglas y acrónimos respetan las iniciales de sus componentes• Las abreviaturas si se trata de fórmulas de tratamiento o cortesía: Sr. D.; Dr.; Ud. o Vd.

USO DE MAYÚSCULAS

• Coma (,). Indica una breve pausa en la lectura• Punto y coma (;). Indica una pausa más larga que la de la coma• Punto (.). Separa oraciones autónomas

- Hay tres tipos de punto:• Punto y seguido: la oración siguiente empieza en la misma línea• Punto y aparte: la oración comienza en la línea siguiente iniciando párrafo• Punto final: al finalizar el escrito

• Dos puntos (:). Indica una pausa larga siempre:- Después de los encabezamientos de las cartas- En las citas textuales antes de comenzarlas

• Puntos suspensivos (…). Indican una suspensión o interrupción del mensaje• Interrogación (¿...?)• Admiración (¡...!)• Paréntesis ( ). Se introducen en el texto escrito para hacer una aclaración que podía constituir una oración aparte• Raya (_). Equivale al paréntesis. Se usa para indicar el cambio de interlocutor en los diálogos• Guión (-). Se usa al final de una línea cuando no cabe una palabra entera y se separa por sílabas y también entre los compuestos de

reciente creación• Comillas («...»). Se utilizan para destacar el texto

LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN

b, v

w

g / j

h

y, ll

c, k, q,z

x

r, rr

• La pronunciación de v se confunde desde antiguo con la de b. Escribir una u otra letra depende generalmente del origende la palabra, y a veces del uso tradicional, aun en contra de la etimología

• Su empleo está limitado a palabras de origen extranjero

• La letra g representa dos sonidos distintos: uno velar sonoro: guardia, glaciar, llegue; y otro velar sordo, equivalente al sonido de la j: coger, gigante, elegir, regente

• El sonido velar sonoro g ante las vocales e, i, se escribe gu (la u no se pronuncia); si la u que sigue a la g debe pronunciarse,se escribe con diéresis (ü): pingüino

• La grafía que corresponde al sonido velar sordo es la j cuando precede a las vocales a, o, u: jabón, jugar. El uso de j o gdelante de e, i, depende, generalmente del origen de la palabra: equipaje, paje, homenaje de origen francés; esfinge, falange,faringe, laringe, cónyuge, de origen griego o latino

• Las formas verbales irregulares con sonidos je, ji, sin tener este sonido en su infinitivo: condujo (conducir) dijeron (decir)reduje (reducir), traje, trajimos (traer), porque proceden de una x latina

• La letra h no reproduce ningún sonido en castellano, por tanto su ortografía se adquiere en el aprendizaje escolar y en casode duda con la consulta al diccionario. Se escriben con h :- Las palabras que en latín comenzaban por f , como hacer, hija, hilo, harina, del latín facere, filia(m), filu(m), farina,

respectivamente- Se emplea h en todos los tiempos de verbo haber- Se escriben con h las voces que llevan prefijos griegos: hidro-, hiper-, hipó-, histo-, etc

• Se debe evitar la confusión de las letras debida a la identificación de los fonemas /ll/ y /y/ (yeísmo) reduciéndolos a unosolo: halla y haya, valla y vaya

• Estas cuatro letras representan sólo dos sonidos: el sonido de /z/, cine, taza, y el sonido de /k/, como cama, corazón, quiso, etc - c delante de las vocales e, i : cena, cine- z delante de las vocales a, o, u: zapatilla

• El sonido k ante las vocales e, i, se escribe con q : queso, máquina• La letra k se emplea en muy pocas palabras: kilo, kilómetro, kiosco, que también pueden escribirse con q . Hay vacilación en

los anglicismos: parking, párquing y disquete, disket

• Sólo cuando va delante de consonante o a principio de palabra, se confunde muy frecuentemente con la s : expediente, excusa, extranjero, exposición, xenofobia, extraño

• La grafía r representa el sonido vibrante múltiple en inicio de palabra; dentro de palabra, cuando va precedida del, n, s: alrededor, Enrique. En palabras compuestas cuyo segundo elemento empieza por r, es preferible escribirla doble porque corresponde mejor a la pronunciación

USO DE LAS LETRAS DUDOSAS

AUTOEVALUACIONES PREGUNTAS

120

1. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es cierta: a) Las vo-cales se caracterizan porque en su pronunciación, el ai-re, al salir de los pulmones, encuentra obstáculos; b) Las vocales pueden ser sordas y sonoras; c) Las voca-les pueden ser abiertas, semiabiertas y cerradas, y ante-riores, medias y posteriores?

2. ¿Cuáles son los cuatro factores que intervienen en laclasificación de las consonantes?

3. ¿A qué nos referimos si hablamos de bilabial, labioden-tal, interdental, dental, alveolar, palatal y velar?

4. Según el modo de articulación, las consonantes se divi-den en ...

5. Completa la siguiente oración: El alfabeto español estáconstituido por veintisiete a)... y tres b)... o letras do-bles (ll, ch, rr).

6. El conjunto de sonidos que se pronuncian en un sologolpe de voz constituyen: a) Un dígrafo; b) Una conso-nante; c) Un fonema; d) Una sílaba.

7. ¿Cómo se denominan las dos clases en que se dividenlos diptongos?

8. ¿Cuáles son los dos rasgos suprasegmentales o prosódicos?

9. ¿Cómo se llama la sílaba en cuya vocal recae el acento?¿Y la sílaba que carece de acento?

10. Clasifica las siguientes palabras según sean llanas, agu-das o esdrújulas: a) Planeta; b) Avión; c) Juventud; d) Automóvil, e) Público.

11. ¿Pero tú qué te has creído? Esta oración es: a) Enunciati-va; b) Interrogativa; c) Exclamativa.

12. El estudio de la morfosintaxis abarca dos planos, ¿cuá-les son?

13. ¿Cómo se llama la parte que aporta el sentido fundamen-tal de la palabra: a) Monema; b) Lexema; c) Morfema?

14. ¿Son las preposiciones palabras variables?

15. Clasifica las siguientes palabras según su formación ensimples, derivadas o compuestas: a) Paraguas; b) Luna;c) Nobleza; d) Oscuridad; e) Agua; f ) Espantapájaros.

16. Un conjunto de palabras agrupadas en torno a un nú-cleo con una misma función sintáctica y de sentido.Relaciona esta definición con: a) Gramática; b) Sintag-ma; c) Categoría gramatical; d) Palabras variables.

17. Enumera los cinco tipos de sintagmas existentes.

18. ¿Cuál es el femenino de estos sustantivos: a) Actor; b) Artista; c) Maestro; d) Tigre; e) Poeta; f ) Pingüino?

19. ¿Cuál es el plural de estos sustantivos: a) Jueves; b) Gallina; c) Lápiz; d) Pinza; e) Buey; f ) Carácter.

20. Clasifica los siguientes sustantivos en concretos y abs-tractos: bondad, árbol, tristeza, muerte, diccionario, te-nedor, queso, hambre, cansancio.

21. ¿Cuáles son los tres grados del adjetivo?

22. Los adjetivos calificativos en su relación con el sustan-tivo se clasifican en...

23. ¿En cuántas conjugaciones se agrupan los verbos encastellano?

24. ¿Qué es el verbo?

25. Di cuál es la persona y el número de las siguientes for-mas verbales: a) Comemos; b) Vinieron; c) Estudio; d) Estudió; e) Cantabais; f ) Limpias.

26. Escribe los tres modos verbales.

121

27. Guillermo va al cine una vez a la semana. ¿Qué valortiene el verbo en esta oración: a) Presente intemporal;b) Presente habitual; c) Presente histórico; d) Presentecon valor de futuro?

28. ¿Cuándo se emplea el pretérito perfecto compuesto?

29. ¿Qué tiempo verbal usamos para referirnos a una ac-ción poco probable o imposible: a) Condicional sim-ple; b) Futuro imperfecto de indicativo; c) Presente desubjuntivo; d) Presente de indicativo?

30. Además de su propia naturaleza verbal, ¿qué funcionescumplen el infinitivo, el gerundio y el participio?

31. Indica si las siguientes formas verbales están en infini-tivo, gerundio o participio: a) Roto; b) Venir; c) Impre-so; d) Soñando; e) Abstraído; f ) Buscando.

32. Completa la siguiente oración: Por su significado, lasperífrasis se clasifican en a)..., que son las que expresanobligación o posibilidad, y en b)..., que son las que ex-presan intención, incoación, repetición y término.

33. ¿Cuáles son los dos verbos auxiliares del español?

34. ¿Cómo se denominan los verbos que sólo se conjuganen tercera persona del singular, no admiten sujeto gra-matical y se refieren a fenómenos de la naturaleza: a) Verbos regulares; b) Verbos irregulares; c) Verbos de-fectivos; d) Verbos unipersonales?

35. ¿En qué tiempo, modo y aspecto están las siguientesformas verbales: a) Habréis escuchado; b) Haya reído;c) Hablad; d) Había dormido; e) Vivamos; f ) Andaré?

36. Indica qué tienen en común los siguientes pronom-bres: mío, nuestro, tuya, suyo, vuestro, mía.

37. Clasifica los siguientes pronombres según sean perso-nales, demostrativos, numerales o indefinidos: a) Ter-cero; b) Conmigo; c) Nadie; d) Aquello.

38. Por su valor gramatical, los pronombres pueden fun-cionar como...

39. ¿Qué nombre recibe el fenómeno que consiste en utili-zar la forma del pronombre lo/los como complementoindirecto cuando tiene el género masculino en lugar dele/les?

40. Di si es cierta la siguiente afirmación: No es necesarioque el artículo concuerde en género y número con elsustantivo al que determina.

41. Coloca el correspondiente artículo determinado a lossiguientes sustantivos, en caso que lo necesiten: a) ...Alpes; b) ... agua; c) ... Austria; d) ... Alberto; e) ... ar-te; f ) ... almas.

42. Cita las distintas clases de determinantes que existen.

43. a)... coche se averió y b)... c)... prestamos el d)...; que-ría irse a e)... Pirineos y era la f )... vez que se proponíaviajar por g)... región. Completa este texto con los si-guientes pronombres y determinantes: esa, le, su, noso-tros, los, nuestro, primera.

44. ¿Qué tienen en común los adverbios, las preposicionesy las conjunciones?

45. Clasifica los siguientes adverbios según sean de lugar,tiempo, modo, cantidad, afirmación, negación o duda:a) Ciertamente; b) Así; c) Tal vez; d) Delante; e) Tam-poco; f ) Pronto; g) Bastante.

46. Enumera las preposiciones del español.

47. ¿Cuáles son las dos clases de conjunciones?

48. ¿Qué se entiende por oración?

49. ¿Cuáles son los dos constituyentes sintácticos de la ora-ción gramatical?

50. ¿Qué nombre reciben las oraciones que carecen de su-jeto o predicado?

51. Según lleven complemento directo o no, las oracionesactivas se clasifican en: a) Copulativas o predicativas; b) Activas o pasivas; c) Transitivas o intransitivas; d) Simples o compuestas.

52. ¿Pueden ser pasivas las oraciones copulativas?

53. Construye la siguiente oración en pasiva: Picasso pintóel Guernika después de la Guerra Civil Española.

54. ¿Qué funciones realizan los siguientes sintagmas nomi-nales subrayados? a) Me interesan los libros de viajes; b) No he olvidado tu consejo; c) Salía a pasear por la tar-de; d) Los excursionistas hicieron un alto en el camino.

55. ¿Cuál es el núcleo de un sintagma verbal?

56. Di qué función realiza el sintagma subrayado en la ora-ción: Esta película parece interesante.

57. Enumera los complementos que puede llevar el verbo.

58. Pienso en las vacaciones. El sintagma subrayado realiza

función de: a) Complemento circunstancial de lugar;b) Complemento de régimen o suplemento.

59. Clasifica los siguientes complementos circunstancialessubrayados según sean de lugar, tiempo, modo o canti-dad: a) Este niño ya ha comido bastante; b) Paula escri-be sus cuentos durante la noche; c) Mi tío conduce muymal; d) Juana tiene un montón de muñecos en su habita-ción.

60. ¿Qué función sintáctica realizan los siguientes sintag-mas subrayados: a) Entregó un paquete al portero; b) Encontré su diario dentro del baúl; c) El ciclista llegócansado a la cima; d) Miguel me prestó su ordenador?

61. ¿Qué nombre reciben los tres tipos de oración com-puesta existentes?

62. ¿Qué tienen en común todos estos términos: copulati-vas, disyuntivas, distributivas, adversativas, explicativas?

63. ¿Cuáles son las conjunciones coordinantes copulativas?

64. ¿De qué tipo son las siguientes oraciones coordinadas?a) Unos andaban, otros corrían; b) Ni vive ni deja vivir;c) Me esforcé mucho, pero no lo conseguí; d) ¿Sales o en-tras?

65. ¿Cuáles son los tres tipos de oraciones subordinadas?

66. ¿Qué función sintáctica realizan las siguientes oracio-nes subordinadas sustantivas: a) Clara no sabía si suhermano podría llegar a tiempo; b) Me gusta que vengas;c) Confío en que te acordarás?

67. La carta que llegó ayer lo explicaba todo. ¿Sabes la fun-ción que desempeña el pronombre relativo que dentrode esta oración subordinada adjetiva: a) Sujeto; b) Complemento directo, c) Complemento indirecto;d) Complemento del nombre?

68. Di si la siguiente afirmación es cierta: Las oraciones su-bordinadas adverbiales impropias expresan alguna cir-cunstancia de modo, lugar y tiempo.

69. Clasifica las siguientes oraciones subordinadas adver-biales según sean concesivas, causales o finales: a) El re-loj se estropeó porque se cayó al suelo; b) Pasearé por la playa aunque llueva; c) Te lo compro para que lo uti-lices.

70. Di si las siguientes oraciones subrayadas son subordi-nadas sustantivas, adjetivas o adverbiales: a) La fotogra-fía que ganó el primer premio fue tirada en la India;

b) Vendré siempre que pueda; c) Me sorprende que hayasaprobado.

71. Ibiza, veraniego, peñasco, guijarro, colmena, Asturias¿De dónde proceden estas palabras castellanas: a) Delsustrato prerromano; b) Del latín; c) De las lenguasgermánicas, d) Del árabe?

72. Di si las siguientes palabras proceden del latín, de laslenguas germánicas, del francés o del italiano: a) Vina-gre; b) Guerra; c) Nocturno; d) Novela.

73. Indica cuál es la característica común a todas estas pa-labras incorporadas al español: tranvía, liderar, mitin,vagón, chequeo, bistec.

74. Peseta, aceituna, marfil, azucena, alfombra, chubasco,cero, algodón, arroz, álgebra. Dos de estas palabras noproceden del árabe; encuéntralas y di de dónde proce-den.

75. ¿De qué palabra primitiva proceden todas estas deriva-das: enfermera, enfermizo, enfermedad, enfermería,enfermar?

76. Quitar, cortar, pisar, aguar, guardar, parar, espantar,romper. Forma palabras compuestas a partir de estosverbos y de los siguientes sustantivos: agua, pájaro, nie-ve, pluma, corazón, papel, mueble, fiesta.

77. ¿Qué nombre recibe el libro en el que se encuentran laspalabras de una lengua, ordenadas alfabéticamente yexplicadas?

78. Enumera las distintas clases de diccionarios que existen.

79. Tren, avión, bicicleta, coche, autobús, barco, tranvía,autocar, yate, helicóptero, motocicleta, furgoneta. ¿Aqué campo semántico pertenecen todas estas palabras?

80. Entre las siguientes palabras hay dos que no son sinó-nimas de rápido, escríbelas: precipitado, veloz, raudo,lento, acelerado, presuroso, flemático.

81. Busca un antónimo de las siguientes palabras: a) Sucio;b) Estrecho; c) Muerto; d) Casado; e) Moral; f ) Legal.

82. ¿Qué relación semántica existe entre estos pares de pa-labras: a) Manzana (fruta)/manzana (de casas); b) Coma (verbo comer)/coma (signo de puntuación);c) Morir/fallecer?

83. ¿Qué eufemismos suelen utilizarse para hablar de la ve-jez o de viejo?

122

84. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es cierta: a) Paraelaborar un texto, debemos organizar las ideas en pá-rrafos, y posteriormente realizar un esquema; b) Todas las ideas importantes deberían ir en un mis-mo párrafo; c) La cohesión del contenido de un textose consigue mediante el uso de elementos lingüísticosadecuados para encadenar las distintas oraciones?

85. Escribe la función de los siguientes conectores: a) Sinembargo...; b) Por una parte...; c) En conjunto...; d) Esdecir...

86. ¿En qué tipo de texto encontramos aliteraciones, metá-foras y paradojas: a) Textos científico-técnicos; b) Tex-tos jurídico-administrativos; c) Textos literarios?

87. «Mediante escritura, el señor Cruz solicita la cancelaciónde la condición resolutoria de precio aplazado que grava-ba la finca, por haber satisfecho la total cantidad que que-dó aplazada...» ¿En qué lenguaje está escrito este texto?

88. ¿Cuáles son las principales características léxicas de untexto científico-técnico?

89. ¿Cuál es la función de los textos expositivos?

90. El papel informativo que aparece dentro de un medica-mento, y que deberíamos acostumbrarnos a leer, es untexto: a) Expositivo; b) Argumentativo, c) Prescriptivo.

91. ¿Es correcta la división silábica de esta palabra: far-ma-ci-a?

92. ¿Por qué se acentúa la palabra Mediterráneo?

93. ¿Cuál es la diferencia entre te y té ?

94. Escribe cuál de las siguientes afirmaciones no es cier-ta: a) Los nombres de los meses deben escribirse conminúscula inicial, a no ser que encabecen un párrafo; b) Los números romanos también deben escribirse enletras minúsculas; c) Se escribirán con letra mayúscu-la inicial todos los nombres propios.

95. Completa los espacios en blanco con las letras b/v:apro.a.a, .i.ir, mo.iliario, mo.ilidad, her.í.oro, absor.er,.e.er, .aga.undo.

96. Completa los espacios en blanco con las letras g/j:ele.ir, bru.ir, cónyu.e, te.er, .eografía, zoolo.ía, cora.e,in.enio, .inete.

97. Completa los espacios en blanco con la letra h si esnecesario: .oler, .uele, .óseo, .uevo, .oquedad, .orfan-dad, .uérfano, .óvalo, re.acer, des.eredar, .ueco, .ue-so.

98. ¿Cuál es la diferencia entre valla/vaya?

99. Completa los espacios en blanco con las letras c/z:.éjel, .ig.ag, .o.obra, .i.aña, el.eviriano, me.enas, te.,.e.ear.

100. ¿Cuándo se utiliza un punto y coma?

123

LITERATURA

LITERATURASCLÁSICAS

LITERATURA GRIEGA

La literatura griega es la más antigua de todas las lite-raturas europeas y la que ha ejercido mayor influenciaen la posteridad. Sin embargo, de esta extraordinariaproducción literaria sólo conservamos aproximada-mente una décima parte. En las letras griegas puedendistinguirse diversos períodos: el arcaico, que se extien-de desde los orígenes hasta la época de las guerras per-sas, exactamente hasta el año 480 a.C., fecha de la ba-talla de Salamina; el ático o clásico, caracterizadopor la hegemonía de Atenas tras la victoria sobrePersia, es la edad de las mejores creaciones delgenio griego: la tragedia, la comedia, la prosa fi-losófica, la historia. Se extiende desde 480 hastalos comienzos de la época alejandrina a la muer-te de Alejandro Magno (323 a.C.). El tercer pe-ríodo es el helenístico, época de expansión de lacivilización griega en el mundo. Se caracterizapor el fin de la polis (ciudad-estado), la for-mación de una lengua común y el predomi-nio de la actividad científica sobre la pura-mente literaria. Se extiende desde 332 a.C.hasta el siglo sexto de nuestra era, concreta-mente hasta el año 529 d.C., cuando el em-perador romano Justiniano ordenó la clausu-ra de la escuela platónica de Atenas.

LA POESÍA ÉPICA: HOMERO

Los orígenes de la literatura griega se han perdido. Pa-ra nosotros empieza con el nombre de Homero y conlas dos epopeyas famosas: la Ilíada y la Odisea. Su ori-gen se remonta a los siglos VIII o IX, y de su autor, aquien la tradición considera ciego, sólo sabemos quenació en la costa griega de Asia Menor, que fue unpoeta culto, educado en el arte de la recitación, y quecompuso para oyentes, no para lectores. Los hechosque se relatan en estos poemas son las hazañas de unageneración heroica, capaz de realizar acciones imposi-bles ya para los hombres posteriores. La Ilíada narralas últimas fases del asedio a que fue sometida la ciu-dad de Troya (Ilion en griego; de ahí el título del poe-ma) por parte de las tropas griegas. El hecho históri-co corresponde a los siglos XIII y XII, cuando Troya erauna rica fortaleza que dominaba el paso de Europa yAsia y las tribus griegas pretendían establecer nuevos

reinos en Asia Menor. Pero laIlíada no es sólo un poema de

combates, aunque éstos sean descritoscon todo detalle; la elaboración poéti-ca de esta guerra está tejida con emo-ciones humanas centradas en la figu-ra del héroe Aquiles: la cólera en suenfrentamiento con Agamenón, el do-

lor por la muerte de Patroclo, la iraque le mueve a vengar esa muer-te, la piedad ante el anciano Pría-mo. Los personajes que aparecenen el poema son figuras magistra-les, trabadas en un conjunto ex-

tensísimo de episodios unidos porel hilo conductor de

la narración bélica. El lenguaje de la Ilíada es un habla poética, rica en repe-

ticiones, como corresponde a un poema re-citado, y en epítetos recurrentes. El estilo natural y ala vez vigoroso permite mantener el nivel adecuado ala dignidad heroica del tema: la exaltación de los va-lores e ideales de la antigua aristocracia guerrera.

Si la Ilíada es un poema heroico, la Odisea es unahistoria de aventuras, inspirada en antiguos cuentos ynarraciones folklóricas, que relata el viaje del rey Uli-ses (Odiseo, en griego) a su patria, Ítaca, tras el incen-dio de Troya provocado por las tropas griegas. La ac-ción de la Odisea transcurre en cuarenta y un días,que sintetizan los diez años que duró el regreso deUlises. La obra consta de tres partes, que correspon-den a tres núcleos temáticos y legendarios: la búsque-da de Ulises por parte de su hijo Telémaco; la navega-ción del héroe y todas sus aventuras; la llegada a Íta-ca y la venganza de Ulises contra los que, en su ausen-cia, pretendían casarse con su esposa Penélope yarrebatarle el reino. A diferencia de Aquiles, héroearistocrático, valiente y altivo, Ulises triunfa por suinteligencia superior, su astucia y su prudencia.

126

LITERATURA UNIVERSAL

Aquiles, el héroe de laIlíada, dando muerte a

Pentesilea. Ánforaateniense del

siglo VI a.C.

Homero, el poetaépico griego de cuyavida apenas tenemosnoticias ciertas.

127

LA POESÍA LÍRICA

El mundo que presentan los poemas homéricos, idealy heroico, tiene su contrapartida en la obra de Hesío-do (s. VIII-VII a.C.), para quien los reyes no son «hi-jos de Zeus», sino «devoradores del pueblo». Hesío-do pertenecía a la clase de los labradores, y su interésse centra en la lucha diaria por la vida. En Los traba-jos y los días describe el año del labrador en la regióngriega de Beocia, enaltece la vida campestre e incul-ca principios morales sanos. La Teogonía, en cambio,es un poema mítico en el que Hesíodo narra cómodel caos primitivo surgió el orden natural de los ele-mentos del universo y también la genealogía de los dioses.

Cuando a la era de las monarquías heroicas le suce-de la era de las aristocracias, la literatura experimentaun cambio radical, y entre los siglos VII, VI y primeramitad del V a.C. surge en Grecia la poesía lírica, en elsentido de expresión de los sentimientos y afectos delpoeta. Safo (s. VII-VI a.C.), poetisa de la isla de Les-bos, canta la pasión del amor y de los celos y la her-mosura de la juventud. Alceo (s. VI a.C.) amplía la te-mática: cantos políticos, poemas amorosos, cantos alos dioses y a los héroes. Anacreonte (s. VI-V a.C.) esel poeta del placer, que celebra el amor y las artes conversos festivos. La fama de Anacreonte se debe, sobretodo, a un conjunto de sesenta y dos poesías, llama-das anacreónticas, compuestas posteriormente por di-versos autores y que fueron muy imitadas. El últimode los poetas líricos es Píndaro (s. VI-V a.C.), quien,aun no siendo un gran innovador, enriquece el liris-mo griego con temas sociales, personales y morales.De su obra, de lenguaje majestuoso y rico en metáfo-ras, se conservan cuatro libros de Odas que cantan lostriunfos de los atletas.

LA TRAGEDIA GRIEGA

La tragedia nace de la evolución de un género líricoantiguo, el ditirambo: himno dedicado a Dionisos,dios del vino. En las fiestas religiosas en honor de es-te dios, un coro de campesinos, disfrazados general-mente de animales, entonaba cantos que eran inte-rrumpidos por exclamaciones del director o corifeo.Unos siglos más tarde, se añadió un actor que dialo-gaba con el corifeo frente al coro, quien se limitaba acomentar con sus cantos. Así nació la tragedia, queconservó hasta el final la huella de su origen dionisía-co. Las representaciones se hacían en teatros al aire li-bre; el público ocupaba unas graderías semicirculares,mientras que el coro se situaba en un espacio circular;detrás había una tienda de tela (la skené, escena), dedonde salían y entraban los actores. De esa primitivatragedia no nos ha quedado nada; las piezas que con-servamos son las obras de los tres grandes trágicosgriegos. La tragedia presenta a un protagonista que,tras cometer una falta, a veces involuntaria, acepta elrigor del Destino, al que los dioses y los hombres sehallan sometidos. El hombre lucha contra lo irreme-diable, contra lo que no puede evitar, y el espectadorexperimenta terror y compasión a la vez, una emo-ción purificadora, la catarsis. Puesto que la tragediaiba dirigida a todo el pueblo, esa emoción purificado-ra era su finalidad moral.

Los tres grandes creadores de la tragedia griega delsiglo V son Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Esquilo

El teatro de Esquilo (525-456 a.C.) se nutre, por logeneral, de temas mitológicos, expuestos ante el es-pectador a lo largo de tres obras encadenadas que re-ciben el nombre de trilogía. Sólo conservamos unatrilogía completa, la Orestíada, com-puesta por Agamenón, Las coéforas yLas euménides. Del resto de susobras, se sabe que Las suplicantes,Los siete contra Tebas, Los Persas yPrometeo encadenado formaronparte de trilogías perdidas. El pro-cedimiento de la trilogía lo utilizaEsquilo para mostrar cómo la

LITERATURAS CLÁSICAS

LA ILÍADA

Troya es sitiada por los griegos para rescatar aHelena, la esposa del príncipe griegoMenelao, que ha sido raptada por el príncipetroyano Paris. Agamenón, jefe del ejércitogriego, se enfrenta con Aquiles a causa de unamuchacha cautiva y Aquiles se niega a seguirpeleando. Sin embargo, cuando su mejoramigo, Patroclo, muere a manos de Héctor,Aquiles decide volver a la lucha con el soloobjetivo de vengar esta muerte. Loco de ira,Aquiles persigue a Héctor, le da muerte ypretende mutilar su cadáver, pero cuando elanciano Príamo acude a rescatar el cadáver desu hijo Héctor, el corazón de Aquiles cede a lapiedad y le entrega el cadáver reclamado.

Esquilo, el «señor dionisíaco» de latragedia griega.

maldición de la primera víctima se renueva de mane-ra implacable en las siguientes generaciones. La trage-dia, pues, se extiende sobre todo un linaje y se desa-rrolla a lo largo de las tres obras.

Sófocles

Sófocles (496-406 a.C.), tal vez el más representativode los tres grandes dramaturgos griegos, abandona latrilogía porque se centra en la creación de caractereshumanos, concentra todo el drama en el alma de lospersonajes y contempla el destino desde el interior delhombre, presentado como un individuo y no comoparte de un linaje. Los héroes de Sófocles, más huma-nos y parecidos a sus semejantes que los de Esquilo,son héroes que sufren y creen que es un deber expiarun error pasado o cumplir una ley de los dioses. Elhombre que acepta su propio destino alcanza su ma-yor grandeza, llega hasta el fondo del dolor humanoy se purifica en este dolor, de manera que la muerterepresenta para él el triunfo sobre el dolor. Edipo rey,considerada la obra maestra de Sófocles, es la tragediade un hombre perseguido y atrapado al fin por la fa-talidad. Edipo, que mata a su padre Layo y se casa con

su madre Yocasta, infringe las leyes de lanaturaleza sin saberlo, cometiendo un de-lito tan monstruoso que la ignorancia nopuede salvarle de un terrible castigo. Al fi-nal, Edipo se arranca los ojos y se destie-rra de su propio reino. En Antígona, Só-

focles crea otro de sus mejores perso-najes, la figura de la joven Antígo-

na, la cual, desobedeciendo lasórdenes del rey Creonte, entie-rra el cadáver de su hermano,insepulto por habersido declarado ene-

migo de la patria.Antígona lucha entre

el amor fraternal y eldeber familiar que leimponen las leyes divi-nas, por una parte, y las

leyes de la ciudad, por

otra. Sabe que al infringir las leyes civiles es merece-dora de la muerte, a la que se adelanta suicidándose.Similar a Antígona en algunos aspectos es Electra. Enesta tragedia, los hermanos Electra y Orestes, hijos deAgamenón, vengan la muerte de su padre en su pro-pia madre, Clitemnestra. A pesar de que el estilo deSófocles es, quizá, menos elevado que el de Esquilo,sus obras gozaron de mayor favor del público y fue-ron también preferidas por los romanos y considera-das modelo de la tragedia griega.

Eurípides

Aunque Eurípides (480-406 a.C.) era tan sólo quinceaños menor que Sófocles, pertenecía ya a otra genera-ción y, con él, la tragedia sufrió cierta revolución.Abordó la tragedia desde un ángulo enteramente hu-mano, en cuanto consideraba a los dioses poderes cie-gos e irracionales. El concepto de culpa ya no apareceen su teatro, cuyos héroes tienen los mismos defectosque los hombres, se rebelan contra la injusticia y noaceptan el destino. La tragedia se humaniza, incluso,a veces, con un final optimista; la trama se complicay la acción es más variada, características todas que ladistancian del arte clásico de Esquilo y de Sófocles, yle acercan más a nosotros. Las obras más importantesde Eurípides son Alcestes, Orestes, Las troyanas, Andró-maca y Medea.

LA COMEDIA

Como la tragedia, la comedia tiene su origen en lasfestividades dionisíacas, y más concretamente en lasprocesiones campestres de la vendimia. Al ir perdien-

128


Los atenienses adorarona Sófocles como a unhéroe. A su muerte leerigieron un santuario yestablecieron sacrificiosen su honor.

Medea y las Pléyades,copia neoática delsiglo I a.C. Medea,protagonista de latragedia de Eurípidesque lleva su nombre,encarna el máspoderoso conflicto depasiones que puedealbergar el almahumana.

do predicamento la tragedia, creció el gusto del públi-co por este nuevo género, más alegre y popular, quepermitía el ejercicio del cinismo y de la burla. Los co-mediantes podían imitar a los hombres públicos y losatenienses se complacían en sus burlas y tolerabancualquier censura de las costumbres y de la política,hasta que en el siglo IV a.C. se prohibió llevar a la es-cena a gobernantes y ciudadanos con sus nombresreales. Aristófanes (450-385 a.C.), el más célebre re-presentante de la comedia griega, escribió alrededorde cuarenta obras, de las que sólo once han llegadohasta nosotros. Conservador en sus gustos y en su ac-titud política, Aristófanes lleva al teatro las cuestionessociales, políticas, artísticas y religiosas de la Atenas desu época, criticando con dureza y humor satírico lasnovedades que considera demagógicas e inoportunas.Sus comedias más famosas son Las nubes, Las avispas,La paz, Los pájaros, Lisístrata, Las ranas, La asambleade las mujeres y Pluto. En Lisístrata, las mujeres, can-sadas de la guerra, imponen la abstinencia sexual a loshombres, lo que da pie a situaciones hilarantes. Criti-ca con severidad los valores intelectuales del momen-to; por ejemplo, en Las nubes ataca y satiriza a los so-fistas de la época, paradójicamente representados porSócrates. El arte de Aristófanes no tuvo sucesor, y losescritores posteriores, especialmente Menandro (h.343-293 a.C.), crearon la verdadera comedia de cos-tumbres, en el sentido actual del género.

LA PROSA

El cultivo de la prosa en Grecia se reduce práctica-mente a la filosofía y a la historia, ya que no hay ungénero equivalente a la novela, y el teatro se escribíaexclusivamente en verso. Al siglo IV a.C. correspon-den los dos más grandes filósofos de la antigüedad:Platón y Aristóteles.

Platón

Tras la muerte de Sócrates, su discípulo Platón (429-347 a.C.) intentó recoger las enseñanzas de su maes-tro y les dio forma de diálogo, género no usado ante-riormente en filosofía, pero que permitía presentar

varios aspectos de una cuestión, evitando así el dog-matismo del discurso en tercera persona. Los Diálo-gos, en los que aparece Sócrates conversando con susdiscípulos acerca de un tema fundamental, como labelleza, el amor o la ciencia, además de su valor filo-sófico, tienen también un enorme valor literario. Pla-tón pinta escenas y personajes con el talento de undramaturgo, aunque su intención no fue nunca haceruna obra dramática, sino dar forma literaria al méto-do usado por su maestro. Protágoras, Gorgias, La Re-pública, Fedón, Fedro y El banquete son algunos de lostítulos de los diálogos platónicos. En este último, Pla-tón expone que el verdadero amor no es el que se di-rige a la belleza corporal, sino el que prefiere contem-plar la espiritual, para aspirar luego a la belleza abso-luta y perfecta. Esta doctrina del amor platónico ten-drá una enorme influencia en la literatura posterior,especialmente a partir del renacimiento.

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La Academia de Platón. Mosaico pompeyanoque reproduce la famosa escuela ateniense donde

Platón enseñó filosofía durante cuarenta años.

EL ENIGMA DE LA ESFINGE

El terrible drama de Edipo fue, en parte,consecuencia de su lucidez al interpretar elenigma que le propuso la Esfinge: «¿Qué cosahay en la Tierra que tiene dos pies, cuatro piesy tres pies y un solo nombre; el único, de todoslos seres que se mueven por la Tierra, por elaire y por el mar, que cambia de naturaleza?Pero, cuando anda apoyándose en más pies, escuando más débiles tiene las piernas».La solución del enigma es el hombre, que depequeño anda apoyándose en pies y manos y,de viejo, con la ayuda de un bastón.

Aristóteles

Muy diferentes en cuanto a su valor literario son lasobras de Aristóteles (384-322 a.C.), quien sentó las ba-ses de la clasificación de las ciencias, formuló las re-glas de la lógica y estableció un sistema metafísico.Con él, la filosofía y la ciencia griegas dieron un pasogigantesco, y es indiscutible su trascendencia en todoel pensamiento occidental posterior. En el terreno es-trictamente literario merece destacarse su Poética,obra en la que estudia la tragedia griega y expone unasreglas que fueron respetadas durante mucho tiempopor poetas y dramaturgos.

Heródoto

Además de la prosa filosófica y de la oratoria, cuyomás destacado representante es Demóstenes (384-323a.C.), la mejor prosa griega es la histórica. Las prime-ras manifestaciones del interés por la historia adoptanen Grecia la forma de periplos (narraciones de viajes)y anales (relaciones de acontecimientos), pero no sepuede hablar de historia en sentido moderno hastaque Grecia, consolidada como estado, se enfrenta almundo exterior, y los historiadores narran, más quelos hechos pasados, los hechos contemporáneos, paraque sirvan de memoria al futuro. El primer escritorque da categoría literaria a la historia es Heródoto(h. 480-425 a.C.). La totalidad de su obra se reúne enla Historia, dividida en nueve libros. En ella, Heródo-to, gran viajero, narra el enfrentamiento de griegos ypersas con la agilidad y el sentido de la observación deun buen reportero. No limita su interés a los aconteci-mientos políticos y bélicos, sino que se extiende sobreel marco de vida de los distintos pueblos, sus institu-ciones y sus costumbres. El modo de narrar del que hasido llamado «padre de la historia» aúna la grandeza yla simplicidad. Sus relatos son ricos en anécdotas y es-tán llenos de vida. Su obra denota una filosofía de lahistoria en la que las vicisitudes de los hombres estánsupeditadas a la fuerza del destino.

Tucídides

La tradición establecida por Heródoto tuvo en Tucídi-des (471-401 a.C.) su gran continuador. En su Histo-ria de la guerra del Peloponeso narra con precisión y demanera imparcial los hechos de que fue testigo presen-cial, pero las verdaderas ideas de Tucídides sobre laguerra están expuestas en los discursos puestos en bo-ca de sus personajes, que nos dan las claves psicológi-cas del conflicto. Su retrato del pueblo ateniense, tra-

zado con clarividencia y sin complacencia en un perío-do de turbulencias, fue adoptado por la posteridad acausa de su imparcialidad y de su gravedad filosófica.

Jenofonte

La historia de Tucídides fue continuada por Jenofon-te (h. 430-354 a.C.), cuya obra más notable es la Aná-basis o Retirada de los diez mil, que narra la heroica re-tirada desde Babilonia hasta Grecia de un ejércitogriego de diez mil hombres, dirigido por él.

LA LITERATURA HELENÍSTICA

Corresponde al período de expansión de la civiliza-ción griega, especialmente hacia el este, por obra deAlejandro y sus sucesores. La literatura pasa a ser pri-vilegio de los escogidos y nace la erudición. Así pro-gresan extraordinariamente algunas ciencias, como lamatemática, la astronomía y la geografía, mientrasque la creación literaria carece de verdadera inspira-ción. Se habla de la literatura helenística como de unaliteratura de decadencia, pero en esta época surgenprecisamente una comedia y una novela que se anti-cipan a las manifestaciones modernas de estos géne-ros. La poesía se convierte en una actividad pura, de-sinteresada de cualquier finalidad práctica, y en estegénero destaca la obra de Teócrito (h. 316-h. 260a.C.), autor de los Idilios, de ambiente bucólico. Hayque citar, además, al comediógrafo Menandro (342-292 a.C.) y a los historiadores Polibio y Plutarco. ALuciano (125-185 d.C.) se deben piezas satíricas, co-mo los Diálogos de los muertos. Polibio (200-120 a.C.)fue deportado a Roma al ser vencida Grecia por losromanos. Pudo viajar y presenció los asedios de Car-tago y Numancia, y asistió a un fenómeno históriconotable: el establecimiento de la hegemonía romana

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EL PERÍODO HELENÍSTICO

El período helenístico de la literatura griegapuede dividirse en dos períodos menores:1. Alejandrino, hasta la conquista de Galia y deEgipto por parte de Roma, es decir, hasta elaño 30 a.C. (recibe el nombre de alejandrinopor la importancia que tiene Alejandría en lacultura de esta época).2. Romano, llamado así porque en torno a Ro-ma giran los intereses de todos los hombres deletras. Este período se incluye en la literatu-ra griega, y no en la latina, porque la literaturasigue estando en la misma línea de la tradiciónhelénica.

en el Mediterráneo. En sus Historias no sólo ofrece unrelato de los hechos, sino que, al mismo tiempo, re-flexiona sobre las razones profundas de semejanteconmoción histórica. En su análisis de la situación delmundo mediterráneo examina en profundidad laconstitución romana, que es, a su juicio, la causa de-terminante de la grandeza de Roma.

Plutarco (h. 46-125 d.C.), quien vivió un tiempoen Roma, es un autor prolífico. Escribió una serie deObras morales, diálogos filosóficos centrados en laidea de la virtud. Como historiador, destaca su obramagna, Vidas paralelas, en la que presenta empareja-das las vidas de veintitrés personajes griegos y, otrostantos, latinos. Brillante narrador, no se limita a laacumulación de datos o acontecimientos, sino que ex-trae de éstos, con notable grandeza espiritual, ense-ñanzas morales y políticas.

LITERATURA LATINA

El desarrollo de la literatura latina, con nombres yaconocidos, se inicia en la segunda mitad del siglo III

a.C., en el momento en que Roma entra en contactocon Grecia y la toma por modelo. La cultura latinadestaca no tanto por sus creacionesoriginales como por sus inteligentesrecreaciones de la literatura griega,aunque no se limitó a ser su imitado-ra, sino que la continuó en todos losgéneros, si bien con cierta inclinaciónhacia los didácticos, como correspon-de a un pueblo dotado de un sentidoeminentemente práctico. Un estoicis-mo sereno y una actitud equilibradadomina en toda la literatura latina,que tiene en la poesía su actividadmás creadora. Para su estudio, sueledividirse en varias épocas: la helenísti-ca, la clásica y la imperial.

LA POESÍA

Alrededor del siglo I a.C. surge una serie de poetas deextraordinaria calidad en Roma, que, a lo largo demás de dos siglos, dará los nombres capitales de todala literatura. Lucrecio (h. 99-h. 55), de cuya vida ape-nas se sabe nada, escribió De rerum natura, un exten-so poema en el que expone una concepción materia-lista: la religión y la filosofía son mentiras, la mate-ria es eterna y el hombre está condenado a la muerte,más allá de la cual nada existe. Aunque coetáneo deLucrecio, la poesía de Catulo (h. 84-h. 54 a.C.) repre-

senta una visión totalmente opuesta: exaltación delamor y del goce vital son las características dominan-tes. Poco después de la muerte de Lucrecio y de Ca-tulo se inicia la era imperial, una época de orden ypaz, en la que la literatura latina, protegida por el no-ble Mecenas y por el propio emperador, alcanza sumomento culminante, y aparece una serie de escrito-res que elevan la poesía a su máxima perfección.

Virgilio

Publio Virgilio Marón (70-19 a.C.), hijo de campesi-nos acomodados, presenta en su primera obra, las Bu-cólicas, a unos pastores que platican, exponen sus es-tados de ánimo, intercambian ideas, etc., en un mun-do artificial y elaborado. Esta temática, procedente deTeócrito y nueva en la literatura latina, le permite ex-presar su amor a la naturaleza, fuente de alegría, perotambién de nostalgia. Las Geórgicas, un extenso poe-ma dividido en cuatro partes –la agricultura, los árbo-les frutales, los rebaños y las abejas– exalta las laboresdel campo y, en él, Virgilio nos muestra cómo elhombre se dignifica con el esfuerzo de su trabajo.Desde que terminó las Geórgicas hasta su muerte, Vir-


Portada del De rerum natura, obra magnadel poeta latino Tito Lucrecio Caro.

Escena de un manuscrito de la Eneida querepresenta a Dido, reina de Cartago,mostrando a Eneas las almas de los

no nacidos.

gilio se dedicó al más ambicioso de sus proyectos: laEneida. Se trata de un poema escrito a imitación de laepopeya homérica, con la intención de cantar la gran-deza de Roma y glorificar al emperador Augusto, queaparece como descendiente del héroe troyano Eneasque da nombre a la obra. La Eneida es un poema cul-to, considerado el poema nacional romano, y el inte-rés político de la obra quedó demostrado cuando, almorir Virgilio dejándola inacabada, el emperador en-cargó a dos amigos del poeta que la terminaran. El es-tilo de Virgilio es el resultado de la conciliación deelementos contrarios: orden en la diversidad, perfec-ción formal lograda a base de restricciones y renun-cias, cultivo de una expresión refinada aunque de apa-riencia natural.

Horacio

Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.) es el gran innova-dor de la poesía latina, en la que introduce nuevos cri-terios métricos y una concepción original de los cua-tro géneros que cultiva: los épodos, las sátiras, las odasy las epístolas. En las Sátiras, el cuidado formal es másimportante que los temas. En los Épodos, parecidos alas Sátiras, se incluye una de las obras maestras de Ho-racio, el Beatus ille, canto a la vida tranquila del cam-po y desprecio de las vanidades y ambiciones. LasOdas son su obra cumbre. Los sencillos temas que enellas trata son la expresión lírica de la vida misma: el

amor, la belleza de la naturaleza, losplaceres cotidianos, el paso del tiem-po, la ineludible llegada de la muerte,etc. Las Epístolas, cartas en verso, sontambién poéticas. Las reflexiones mo-rales de Horacio y sus teorías sobre elarte tuvieron una enorme influenciaen las épocas posteriores.

Ovidio

El tercero de los grandes poetas lati-nos fue Publio Ovidio Nasón (43a.C.-17 d.C.). Empezó escribiendotres libros de Amores y las Heroicas. Laaparición posterior de Arte de amar levalió ser desterrado por el emperadora orillas del mar Negro. La tristeza delexilio le inspiró una serie de poemas,las Tristes y las Pónticas, elegías de ca-rácter personal y subjetivo. Pero lagran creación de Ovidio es, sin duda,Las metamorfosis. En esta extensa

obra, basada en múltiples leyendas, griegas sobre to-do, Ovidio narra las transformaciones de hombres enanimales, fuentes, árboles, objetos, etc. El poema seinicia con los orígenes de la humanidad y sigue conuna adaptación y ordenación de temas legendarios ymitológicos, conduciendo al lector desde el caos ori-ginal hasta la apoteosis de César transformado en as-tro. Es obra de gran riqueza poética y de contenidosimbólico.

LA PROSA HISTÓRICA

La gran prosa latina está integrada fundamentalmen-te por libros de historia, escritos morales y jurídicosy piezas de oratoria. En la primera mitad del siglo I

a.C., a los mejores prosistas hay que buscarlos en elcampo de la historia. El primer historiador romanoajeno al clasicismo griego es Julio César (104-44a.C.). Político y militar ante todo, lo mismo sus dis-cursos que sus obras históricas intentan exponer yjustificar sus empresas. No obstante, de su claridad yde su expresión precisa, de su uso de la tercera per-sona para referirse a sí mismo, se desprende una po-derosa impresión de objetividad. En La guerra de lasGalias relata sus campañas contra los galos hasta laderrota de Vercingétorix, su caudillo. Y en La guerracivil narra sus campañas contra Pompeyo. Salustio(86-35 a.C.) es un escritor más complejo que César.Sus principales obras son La conjuración de Catilina

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Izquierda, grabado del primer libro de la edición italiana de Las metamorfosis de Ovidio.Derecha, página de La conjuración de Catilina, obra en la que Salustio relata laconspiración desenmascarada por Cicerón.

y La guerra de Yugurta. En la primera, trata de la fa-mosa conjuración que desenmascaró Cicerón, y, enla segunda, explica las campañas contra el jefe númi-da Yugurta, desde el 111 al 105. En ambas, es evi-dente la intencionalidad política: denunciar la co-rrupción de los nobles en el poder y defender unadisminución del poder de la nobleza. Su principalmérito es la creación de un lenguaje histórico que,alejado de la aridez de los anales, tiene el mérito decaptar la acción y de conferir vida a los personajes.Tito Livio (60 a.C.-17 d.C.) dedicó gran parte de suvida a la redacción de una enorme historia de Romadesde su fundación: Desde la fundación de Roma.Convencido de que su patria estaba en plena corrup-ción y decadencia, cantó con entusiasmo el pasadoglorioso y las virtudes de la antigua Roma. De espí-ritu moderado y amigo de la armonía, no recurre alefectismo ni a los excesos expresivos. Carente de es-píritu crítico, se complace en un optimismo patrió-tico que le lleva a suprimir lo que no se ajusta a susideales. Sin embargo, los discursos de sus personajesexpresan la elevación moral que le guía. La obra deTácito (h. 55-120 d.C.) resume y corona la tradi-ción historiográfica romana. Debido a su moralis-mo, considera la historia de Roma con actitud pesi-mista. Hay que citar la Vida de Agrícola, La Germa-nia, las Historias y los Anales. Estas dos últimas obrasnarran las distintas etapas de la degradación impe-rial. Como Tito Livio, Tácito se preocupa más de losaspectos literarios que de la exactitud histórica: des-cripciones, personalidades, muchedumbres, arengasy batallas están dotadas de una vida dramática e in-tensa.

TRATADISTAS, NARRADORESY RETÓRICOS

La figura más representativa de esta época es la delorador, escritor y político Marco Tulio Cicerón

(106-43 a.C.), que llevó una vida agitada en un pe-ríodo especialmente turbulento de la historia de Ro-ma. Como orador, es comparable a Demóstenes. Es-taba maravillosamente dotado para el ejercicio de laelocuencia. A esto se añade un estilo vigoroso y paté-tico, brillante, exacto, ágil y con amplia variedad detonos. Son famosos sus discursos contra Verres (lasVerrinas), contra Catilina (las Catilinarias, que pro-vocaron su destierro), en favor de Milón y de Marce-lo y contra Marco Antonio. Sus tratados filosóficostransmiten y divulgan la tradición del pensamientogriego. Sus propias ideas sobre el arte de la oratoria,así como una historia de ésta, se expresan en tratadosescritos de forma dialogada, como De oratore, Brutus,Orator, etc. Muy interesante es también su epistola-rio. Cicerón desarrolló la prosa latina hasta llevarla asu madurez, del mismo modo que Virgilio y Horaciolo hicieron con la poesía, y ha pasado a la posteridadno sólo como gran orador, sino como símbolo de ladignidad moral, la rectitud y el patriotismo: las másaltas virtudes romanas.

La cumbre del pensamiento romano la representa,no obstante, Lucio Anneo Séneca (4-65 d.C.), naci-do en Córdoba y preceptor de Nerón, quien más tar-de habría de condenarlo a suicidarse. Gran moralistay continuador de la filosofía estoica, es el pensadormás original y profundo del mundo latino. Los títu-los de sus tratados, que se refieren principalmente a laformación ética mediante la práctica de la virtud, ha-blan por sí solos: De la clemencia, De la constancia delsabio, De la vida feliz, De la brevedad de la vida, De latranquilidad del alma, Del ocio, De la providencia, De

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LA ENEIDA

Fugitivo de la guerra de Troya, Eneas embarcahacia Italia, pero una tempestad le hacenaufragar y llega a Cartago, donde es acogidopor la reina Dido, la cual, enamorada de él, sesuicida al verle marchar, y le maldice a él y atoda su descendencia. Eneas desembarca enlas costas de Sicilia, desciende a los infiernospor consejo de la Sibila y allí contempla elfuturo de Roma. Arribado por fin a Italia, y trasvencer a su rival, el rey Turno, consigue lamano de la princesa Lavinia.

Grabado de Las catorce décadas, de Tito Livio. En la obra de Liviodomina el sentimiento nacionalista y la exaltación de las virtudespatrióticas de la antigua Roma.

la cólera. En estos tratados, Séneca recomienda la vir-tud como medio para alcanzar lo que considera lamáxima felicidad, es decir, la tranquilidad del alma.Para conseguirla propone dos vías: la renuncia a losplaceres y riquezas y la resignación frente al dolor y lamuerte. Aunque la moral de Séneca se halla todavíadentro del paganismo, sus obras tuvieron enorme éxi-to entre los autores cristianos de la Edad Media y fue-ron objeto de lectura constante. Entre los prosistas so-bresalen también Petronio, iniciador del género na-rrativo con su Satiricón; Suetonio, a quien se debendiversas biografías recogidas en Vidas de los césares;Quintiliano, retórico famoso y excelente pedagogo,autor de una Educación del orador; y Apuleyo, autorde El asno de oro, amena novela de aventuras.

EL TEATRO

La primera manifestación literaria latina de la épocahelenística es la comedia, que nace y se desarrolla enmanos de Plauto y Terencio. Plauto (254-184 a.C.),imitador de Aristófanes, es autor de más de cientotreinta comedias, de las que conservamos solamenteveintiuna. Los temas proceden casi siempre de la co-media griega y con ellos elabora Plauto comedias ale-gres y entretenidas que se caracterizan por el lenguajeingenioso y popular. Los personajes hablan como lohacían los romanos de su tiempo, con expresiones ca-llejeras, refranes y juegos de palabras, que aún hoyprovocan la risa del espectador. Los personajes quedesfilan por las obras de Plauto –alcahuetes, soldadosfanfarrones, viejos verdes, avaros– representan vicios ycostumbres de la época, pero no con intención mora-lizadora, sino con ánimo de divertir al público. Deentre sus obras, El cartaginés, Los cautivos, Anfitrión,destaca Aulularia, historia del viejo avaro Euclión,que tiene enterrada en su casa una olla llena de oro yvive obsesionado por el temor a que se la roben. Te-rencio (h. 190-159 a.C.) también se inspiró en la li-teratura griega, aunque con más elegancia y morali-dad más severa que Plauto. Terencio pinta los carac-teres con veracidad y finura y se sirve de un lenguajeculto y refinado. Se conservan seis obras de Terencio,todas de intención moralizante: Andria, El eunuco, Lasuegra, Heautontimorumenos, Formio y Los hermanos.

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PRIMERA CATILINARIA

La primera catilinaria comienza con una frasemuy conocida, que se saben de memoria, y enlatín, muchas personas: «¿Quo usque tandemabutere, Catilina, patientia nostra...?».Transcribimos a continuación las primerasfrases del más famoso de los cuatro discursoscontra Catilina: «¿Hasta cuándo has de abusar,Catilina, de nuestra paciencia? ¿Cuántotiempo se ha de estar burlando de nosotrosese tu furor? ¿Hasta qué término ha de llegaresa tu desenfrenada osadía...?».

Séneca, acusado de complicidad en una vasta conjura contrael emperador Nerón, recibió de éste la orden de suicidio. El filósofo acató la orden con gran serenidad y la ejecutóabriéndose las venas en un baño.

LITERATURAS CLÁSICAS• La leyenda y el mito son las principales fuentes de inspiración de los escritores griegos. Adaptados y modificados estos mitos por

los escritores latinos, se transmitirán a la literatura y artes plásticas de todo el mundo culto europeo• Cuando el hombre griego intenta buscar una explicación ya no mítica sino racional, surge la filosofía griega

RESUMEN

Época

Arcaica(orígenes-siglo V a.C.)

Clásica(V-IV a.C.)

Helenística(III a.C.-II d.C.)

Géneros literarios

Mítico y legendario(hazañas de dioses y héroes)

Poesía lírica(expresión de sentimientos y afectosdel poeta)

Tragedia(el hombre enfrentado a un destinodel que no puede escapar)

Comedia (contenido crítico y satírico)

Prosa filosófica (paso del mito al pensamiento racional)

Historia (hechos contemporáneos)

Oratoria

Poesía (ausencia de finalidad práctica)

Comedia

Historia

Prosa satírica

Autores y obras más representativas

Homero (siglos VIII-IX a.C.): La Ilíada; La OdiseaHesíodo (siglos VIII-VII a.C.): Teogonía, Los trabajos y los días

Safo (siglos VII-VI a.C.), poetisa de la isla de Lesbos; Alceo (siglo VI a.C.). Cantos políticos y amorosos; Anacreonte (siglos VI-V a.C.). Es el poeta del placer; Píndaro (siglos VI-V): Odas

Esquilo (525-456 a.C.): La Orestíada, Las suplicantes, Los Persas,Prometeo encadenado; Sófocles (496-406 a.C.): Edipo rey, Antígona,Electra; Eurípides (480-406 a.C.): Las troyanas, Andrómaca, Medea

Aristófanes (450-385 a.C.): Las nubes, Las ranas, Lisístrata

Platón (429-347 a.C.): la República, Fedro, el BanqueteAristóteles (384-322 a.C.): Poética

Heródoto (h. 480-425 a.C.): Historia; Tucídides (471-401 a.C.): Historiade la guerra del Peloponeso; Jenofonte (h. 430-354 a.C.): Anábasis

Demóstenes (384-323 a.C.)

Teócrito (h. 316-260 a.C.): Idilios

Menandro (342-292 a.C.)

Polibio (200-120 a.C.): Historias; Plutarco (h. 46-125 d.C.): Vidas paralelas

Luciano (125-185 d.C.): Diálogos de los muertos

Época

Helenística(III a.C.-I a.C.)

Clásica e imperial(I a.C.-I d.C.)

Géneros literarios

Teatro (comedias alegres de intención satírica)

Poesía

Historia

Retórica

Prosa filosófica y moral


Plauto (254-184 a.C.): Anfitrión, AululariaTerencio (h. 190-159 a.C.): Andria, La suegra, Heautontimorumenos

Lucrecio (h. 99-h. 55 a.C.): De rerum natura; Catulo (h. 84-h. 54 a.C.).Exaltación del amor y del goce vital; Virgilio (70-19 a.C.): Bucólicas,Geórgicas, la Eneida; Horacio (65-8 a.C.): Sátiras, Épodos, Epístolas; Ovidio (43 a.C.-17 d.C.): Arte de amar, las Metamorfosis

Julio César (104-44 a.C.): La guerra de las Galias, La guerra civilSalustio (86-35 a.C.): La conjuración de Catilina, La guerra deYugurta; Tito Livio (60 a.C.-17 d.C.): Desde la fundación de RomaTácito (h. 55-120 d.C.): Historias, Anales

Cicerón (106-43 a.C.): Catilinarias (discursos), Brutus, Orator (tratados)

Séneca (4-65 d.C.): De la brevedad de la vida, Del ocio, De la vida feliz

LITERATURA LATINA• Se inicia en la segunda mitad del siglo III a.C., cuando Roma entra en contacto con Grecia y la toma por modelo• Más que por sus creaciones originales, destaca por sus inteligentes recreaciones de la literatura griega• Aunque se cultivaron todos los géneros, existe una cierta inclinación hacia los didácticos y la poesía

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDADMEDIA

ORÍGENES Y PLENITUDDE LA LITERATURA MEDIEVAL

La lengua castellana, una de las distintas lenguas queresultaron de la fragmentación lingüística del latín enla Península Ibérica, se convirtió en la lengua nacio-nal y en vehículo de expresión literaria. Pero, curiosa-mente, los textos más antiguos que conservamos, delsiglo X, están escritos en mozárabe, la lengua habladapor los cristianos que se hallaban bajo el dominio delos musulmanes. Esa lírica mozárabe tiene en las jar-chas su expresión más sentida. Se trata de unas estro-fas líricas que sirven de remate a las moaxajas, compo-siciones poéticas escritas en árabe clásico, puestas casisiempre en boca de una enamorada que aguarda oañora a su enamorado. Este tipo de composiciones tu-vo plena vigencia hasta el siglo XII y es posible que in-fluyera en la posterior lírica galaica y castellana.

LA ÉPICA PRIMITIVA

La poesía lírica, la canción de transmisión oral, tardamás en ser captada en forma escrita que los largos can-tos narrativos sobrelas hazañas de unhéroe. Por eso, aun-que épica y líricaconvivieron, sin du-da, los primeros tex-tos llegados hastanosotros son loscantares de gesta,poemas épicos escri-tos entre los si-glos XI y XIII. Son de métrica irregular,si bien, a partir dels. XIII, se impone elverso monorrimode 16 sílabas, quepor partición daráorigen posterior-mente al romance.

El Cantar de Mio Cid

El primer poema épico que conservamos práctica-mente entero es el Cantar de Mio Cid, escrito entre1120 y 1140 y copiado a comienzos del s. XIV por PerAbbat, en el que se glosan las gestas del héroe caste-llano Rodrigo Díaz de Vivar. La obra está dividida entres partes o cantares, que corresponden a tres sesio-nes de recitado del juglar. En el primer cantar o Can-tar del destierro, el Cid, acusado de haberse quedadouna parte de los tributos del rey moro de Sevilla, esexpulsado de Castilla por Alfonso VI. Deja a su mu-jer y a sus hijas en el monasterio de Cardeña y partehacia el destierro en compañía de sus fieles y de otroscaballeros que se le van uniendo. El segundo cantar,Cantar de las bodas, narra la conquista de Valencia porel Cid y sus victorias sobre los reyes moros de Sevillay Marruecos. Los infantes de Carrión, con el fin debeneficiarse de las victorias del Cid, le piden al rey lamano de las hijas de éste, doña Elvira y doña Sol. Secelebran las bodas, aunque el Cid desconfía de susyernos. En el Cantar de la afrenta de Corpes, los infan-tes de Carrión abandonan a sus mujeres después dehaberlas azotado en el robledo de Corpes. El Cid pi-de justicia al rey, y los guerreros del héroe desafían yvencen a los infantes. La obra termina con el anunciode nuevas bodas de las hijas del Cid con los infantes de Navarra y Aragón. El poema dramatiza dos con-flictos de honra: uno de carácter social –el enfrenta-miento entre el Cid y el rey, que le destierra–, docu-mentado históricamente, y otro de carácter personal–la afrenta sufrida por sus hijas–, que parece inventa-do o exagerado para dar mayor dramatismo al poema.Pero, más allá de las vicisitudes del héroe, el poema es

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Manuscrito delCantar de MioCid, copiado aprincipios delsiglo XIV por PerAbbat (BibliotecaNacional, Madrid).

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un amplio cuadro de la vida medieval dotado de unfuerte realismo, pues los juglares cantan hechos pró-ximos en el tiempo y sitúan la acción en su propia tie-rra, que conocen bien. En este aspecto, la epopeyacastellana se diferencia de la francesa, caracterizadapor hazañas desmesuradas y elementos sobrenatura-les. A pesar de ser una creación muy temprana, elCantar de Mio Cid es una de las grandes obras de laliteratura española, debido al realismo, la sencillez yla sobriedad con que exalta a un héroe nacional.

Sabemos por crónicas posteriores que hubo otrospoemas épicos, pero nos quedan solamente fragmen-tos reconstruidos, de los que hallaremos eco en el ro-mancero.

EL MESTER DE CLERECÍA

En la atmósfera de cultura de los conventos surge ungénero poético nuevo, que se inspira en fuentes escri-

tas en latín y que perfecciona la medida y la rima delos versos. Se trata de una poesía, no ya cantada, sinoleída, ante un grupo de clérigos o de amigos selectos,que constituirá la principal actividad literaria desarro-llada en Castilla a lo largo de los siglos XIII y XIV. Lostemas del mester de clerecía son sacros, novelescos ode historia antigua y su principal característica formales el uso de la cuaderna vía (cuatro versos monorri-mos de catorce sílabas). En el siglo XIII, además de laobra de Berceo, destacan el Libro de Alexandre, inspi-rado en la vida de Alejandro Magno, y el Libro deApolonio, de trama novelesca enmarcada en un mun-do mítico heleno oriental. La existencia de estas obrasdemuestra que la cultura medieval no ha olvidado laantigüedad clásica, sino que, en cierto modo, sigueenraizada en ella.

Gonzalo de Berceo

Gonzalo de Berceo (h. 1198-1264) es el primer poe-ta español de nombre conocido. Este clérigo, adscritoal monasterio de San Millán de la Cogolla, nos ha de-jado nueve obras, todas ellas de carácter religioso e in-tención moralizadora: tres vidas de santos (Vida desanto Domingo de Silos, Vida de san Millán y Vida de santa Oria), tres obras de devoción a la Virgen(Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señoray El duelo de la Virgen) y tres obras de tema variado(El sacrificio de la misa, El martirio de san Lorenzo yLos signos que aparecerán antes del juicio). La obra máscelebrada de Berceo es Milagros de Nuestra Señora, unconjunto de veinticinco relatos en los que el poetaaparece tendido en un hermoso prado, que resulta ser

la Virgen. La mayoría de esos relatostienen fuentes conocidas y aparecenen otras obras, pero Berceo los im-pregna de su estilo personal, ingenuoy espontáneo, y les da un toque in-confundible de humor campechano.

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA

EL CID ENTRA EN BURGOS

(Aunque el pueblo admira al héroe desterra-do, nadie querrá hospedarlo por temor al cas-tigo del monarca).

Mio Cid Roy Díaz, por Burgos entrove,En sue conpaña sessaenta pendones;exien lo veer mugieres e varones,burgeses e burgesas, por las finiestras sone,plorando de los ojos, tanto avien el dolore.De las sus bocas todos dizían una razone:«¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señore!»

Miniatura del siglo XIII del Libro deajedrez, dados y tablas del reyAlfonso X el Sabio.

LA PROSA LITERARIA

Las primeras muestras de prosa castellana aparecenmezcladas todavía con el latín, que se consideraba laúnica lengua culta. Es Alfonso X el Sabio, hijo de Fer-nando III el Santo y rey de Castilla (1221-1284), elque promueve una importante obra cultural que lleva-rá la prosa española a la madurez. Rodeado en su cor-te de Toledo de sabios árabes, cristianos y judíos, creóla escuela de traductores de Toledo, encargada detransmitir a Europa la sabiduría árabe y hebrea. Bajosu dirección se compilaron y redactaron obras de ca-rácter histórico (General estoria, Crónica general), jurí-dico (Las siete partidas) y científico (Libros del saber deastronomía). Esta labor fue decisiva para la estabiliza-ción de la lengua y la fijación de la ortografía, de mo-do que, gracias a la prosa del rey Alfonso X, el castella-no se hace apto para todo tipo de creación literaria.

Partiendo de la temática anterior, Don Juan Manuel(1282-1348) sigue la misma tradición didáctica repre-sentada por su tío el Rey Sabio, aunque su obra carecede la dimensión enciclopédica de la de aquél. Con DonJuan Manuel aparece la «voluntad de arte» en la litera-tura española, es decir, aparece la conciencia estética delautor, que se traduce en una revisión escrupulosa de suobra: selección del vocabulario, corrección de errores,etc. La obra principal de Don Juan Manuel es una re-copilación de cuentos, Libro de Patronio o El conde Lu-canor, que consta de cincuenta narraciones cuya estruc-tura es muy sencilla: el Conde Lucanor interroga sobrediversos temas a su ayo, Patronio, y éste, en vez de res-ponderle directamente, le narra un cuento a modo deejemplo, que concluye con una moraleja condensadaen un pareado final. Algunas de las narraciones más fa-

mosas son la del Mancebo que casó con mujer brava–que sirvió de tema a una obra de Shakespeare– o la deLos burladores que fizieron el paño, que sirvió de base alRetablo de las maravillas de Cervantes.

EL MESTER DE CLERECÍAEN EL SIGLO XIV

En el siglo XIV, la escuela poética del mester de clere-cía sufre una profunda evolución. Aparecen, junto altetrástrofo monorrimo, nuevas combinaciones métri-cas, y predominan los temas de inspiración didáctico-satírica. Por otra parte, la cultura ya no es exclusiva-mente religiosa, sino que hay un inicio de cultura se-cular, que irá aumentando en la medida en que searrime a la nobleza. Éste es el mundo que aparece enla obra de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, que vivióentre finales del siglo XIII y mediados del XIV, y de cu-ya vida sabemos muy poco. El Libro de buen amor esel título que se ha dado modernamente al largo poe-ma que de Juan Ruiz conservamos, y que lo convier-te en el principal poeta medieval español. La obra,editada en 1330 y reelaborada en 1343, consta de cer-ca de dos mil versos y es un conjunto de elementosheterogéneos, canciones a la Virgen, fábulas profanas,parodias de poemas épicos, narraciones amorosas yexcursos morales, didácticos y satíricos, a los queotorga una cierta unidad su intención doctrinal. ElLibro de buen amor relata sustancialmente los amoresde don Melón de la Huerta y doña Endrina, con lamediación de la vieja tercera Trotaconventos. Este ar-te de amar novelado, perfectamente adecuado al pú-blico burgués, está lleno de digresiones de tipo moraly satírico y abunda en composiciones líricas de carác-ter religioso y profano. Aunque el propósito de la obra

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ANTONIO MACHADOCANTA A GONZALO DE BERCEO

El primero es Gonzalo de Berceo, llamado,Gonzalo de Berceo, poeta y peregrino,que yendo en romería acaeció en un prado,y a quien los sabios pintan copiando unpergamino.Trovó a Santo Domingo, trovó a Santa María,y a San Millán, y a San Lorenzo y Santa Oria,y dijo: Mi dictado nos es de juglaría;escrito lo tenemos; es verdadera historia.Su verso es dulce y grave; monótonas hilerasde chopos invernales en donde nada brilla;renglones como surcos en pardas sementerasy lejos, las montañas azules de Castilla.Él nos cuenta el repaire del romero cansado;leyendo en santorales y libros de oración,copiando historias viejas, nos dice su dictado,mientras le sale afuera la luz del corazón.

REFLEXIONES MORALES

Todas las narraciones de Don Juan Manuelconcluyen con una moraleja condensada en unpareado final:

«Y el conde tuvo éste por un buen ejemplo, yrogó a Dios que le ayudase a facer tales obrascuales entendía que cumplía para salvamientode su alma y para guarda de su fama y de suhonra y estado.»Y porque don Juan tuvo éste por buenejemplo, fízolo escrebir en este libro, y fizoestos versos, que dicen así:Faz siempre bien y guárdate de sospecha,y siempre será la tu fama derecha.»

Libro de Patronio, Enxiemplo XXXIX.

es eminentemente doctri-nal, el Arcipreste de Hitareúne en su vigorosa per-sonalidad las contradic-ciones del hombre medie-val: la adhesión tradicio-nal a los principios religio-sos y el goce de la vidapresente. El sentido delhumor, la ironía, la sátira,la censura moral y la pro-funda devoción religiosahacen del Libro de buenamor la obra más impor-tante de la poesía medie-val española.

Ya en la segunda mitaddel siglo XIV el cancillerPedro López de Ayala(1332-1407) escribe elRimado de palacio, obrade estructura heterogéneacomo el Libro de buen amor, pero animado por unacrítica sombría y una grave reflexión moral.

EL TEATRO MEDIEVAL

El teatro medieval tiene su origen en las celebracio-nes del culto religioso. Es, pues, un fenómeno cris-tiano, nacido en la Iglesia como institución y comoedificio. Las primeras manifestaciones se desarrollanen el altar y son oficiadas por sacerdotes; después pa-san a los atrios o a los claustros de las iglesias, se lesincorporan elementos que no son estrictamente li-túrgicos y empiezan a participar los laicos. Hacia elsiglo XII se abandona el uso del latín, que es sustitui-do por la lengua vulgar, y el drama litúrgico se trans-forma en un espectáculo religioso destinado a unambiente popular. Así surge una serie de representa-ciones que en España recibieron el nombre de autos.El Auto de los Reyes Magos es la única obra que ha lle-gado hasta nosotros del teatro religioso español ante-rior al siglo XV. Escrita probablemente a finales delsiglo XII o principios del XIII, sólo se conserva unfragmento de 147 versos en el que los Reyes Magosdeclaran haber visto la estrella misteriosa y deciden iren busca del Dios Niño. En su camino encuentran alrey Herodes y le explican el motivo de su viaje. Éste,confuso ante la noticia, reúne a los sabios judíos pa-ra que le aconsejen. El fragmento termina con la dis-cusión de los rabinos. La intriga de la obra está bienorganizada y de los versos se desprende una poesíaencantadora y primitiva.

EL SIGLO XV:HACIA UNA NUEVA CULTURA

Los principales rasgos que definen la literatura del si-glo XV son su carácter eminentemente cortesano y laaparición de nuevas corrientes italianas y grecolatinas.Por ello, la producción literaria de este siglo es más ar-tificiosa y refinada, y el lenguaje adquiere un carácterculto. Al mismo tiempo, el descubrimiento de la an-tigüedad clásica a través del humanismo italiano co-menzará a influir en Castilla: es el primer paso en unatrayectoria que ha de conducir a la plenitud del rena-cimiento.

POESÍA CULTA DEL SIGLO XV

La poesía que se escribe en el siglo XV muestra ya unclima nuevo, debido fundamentalmente al influjo,aún confuso pero poderoso, de la renovación literariaitaliana y del saber humanístico, y también de la líri-ca trovadoresca de origen galaico-provenzal. La poesíapopular de los juglares da paso a una poesía palaciegamás culta, recogida en los cancioneros, que agrupan alos poetas de finales del siglo XIV y principios del XV.El rey Juan II, amante del arte y de las letras, se rodeóde los mejores escritores de su tiempo, entre ellos elMarqués de Santillana y Juan de Mena. Algo poste-rior es Jorge Manrique.

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Arriba, el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, laobra más importante de la poesía medieval española.Izquierda, Crónica de los reyes de Castilla, inicio de lahistoria del rey Juan, escrita por el canciller Pedro Lópezde Ayala.

El Marqués de Santillana

Íñigo López de Mendoza lla-mado el Marqués de Santilla-na (1389-1458), fue poeta re-finado y humanista de ampliacultura. Expuso sus ideas lite-rarias en la Carta-proemio alcondestable don Pedro de Portu-gal y escribió varias obras doc-trinales (Diálogo de Bias contraFortuna, Doctrinal de privadosy los Proverbios), pero su ver-dadera personalidad literariase halla en su obra poética. Detono trovadoresco son losCantares y decires y, especial-mente, las Serranillas, compo-siciones que también florecie-ron en Francia en las «pastou-relle», y que cantan el encuen-tro de un caballero y unapastora, a la que aquél requie-bra, sin que se sepa cómo aca-ba el episodio, aunque el Mar-qués de Santillana presenta to-das las situaciones posiblessiempre con suma delicadeza.En los Sonetos fechos al itálicomodo, en los que sigue a Pe-trarca, el Marqués de Santilla-na pretende introducir estaforma métrica italiana, perolos poemas carecen de la since-ra emoción amorosa dela poesía petrarquista y, además, el endecasílabo recuer-da todavía demasiado el ritmo del dodecasílabo. Ha-brá que esperar a la poesía de Garcilaso para ver có-mo el endecasílabo se adapta a la perfección a la poe-sía española.

Juan de Mena

El poeta que mejor representa el problema de la poe-sía de la época en sus esfuerzos por imitar el arte ma-yor italiano es quizá Juan de Mena (1411-1456).Aunque cultivó la poesía de cancionero, de tipo tro-vadoresco, su obra más importante es un largo poemaalegórico de arte mayor, el Laberinto de fortuna, o Lastrescientas (por ser éste el número aproximado de susestrofas). En él critica la corrupción de la época va-liéndose del símbolo medieval de la rueda de la fortu-na, que lleva a los hombres de lo más alto a lo más ba-

jo. Mena utiliza un lenguaje nuevo, muy latinizantetanto en la sintaxis como en el vocabulario, que vienea ser como una primera aproximación muy vaga y le-jana al gongorismo, y muestra la evolución de la poe-sía hacia una expresión culta.

Jorge Manrique

Ya bajo el reinado de Enrique IV, esta poesía «de can-cionero» tendrá en Jorge Manrique (1440-1479) su re-presentante más ilustre. Su producción poética menor,constituida por composiciones amorosas y burlescas,ofrece escaso interés, pero Manrique legó a la posteri-dad las Coplas por la muerte de su padre, tal vez una delas más bellas elegías de toda la poesía española. Escri-tas en sextinas de pie quebrado, las Coplas recogen unode los tópicos más repetidos de la literatura medieval–el recuerdo nostálgico del tiempo pasado, lo pasajero

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Puerta del castillo de GarciMuñoz, junto a cuyasmurallas murió el poetaJorge Manrique en 1479.

Portada de la obraLaberinto de fortuna o

Las trescientas, del poetaJuan de Mena, impresa en

Alcalá de Henares en 1566.

Miniatura del Libro delconocimiento de todas lascosas, obra didáctica delMarqués de Santillana.

de la fortuna, la fugacidad de las glorias humanas y elpoder igualatorio de la muerte–, que en Manrique ad-quiere un acento de sinceridad personal. El poeta llorade verdad la muerte de su propio padre y esto hace queel verso supere el desgaste del tópico y adquiera unacento personalísimo y acentuado lirismo.

EL ROMANCERO

La poesía de tipo tradicional tiene, además de la can-ción, otra forma no menos interesante: el romance.Los romances nacieron de la evolución de los cantaresde gesta a finales del siglo XIV y se generalizaron en elsiglo XV. Son breves poemas épicos o líricos formadospor versos octosílabos con rima asonante en los pares,que se cantaban acompañados de un instrumento; só-lo a principios del siglo XVII aparecerá la primera colec-ción de romances que no son para cantar. Estos «ro-mances viejos» van evolucionando durante toda laEdad Media y se empiezan a imprimir en pliegos suel-tos (pliegos de cordel) en el siglo XVI, a mediados delcual se compilan los grandes Romanceros. Se pueden es-tablecer muchas clasificaciones temáticas de los roman-ces: líricos, novelescos, fronterizos y moriscos o heroi-cos, y todos ellos son más dramáticos que narrativos,con ausencia casi total de elementos mágicos y sobre-naturales, siguiendo la tradición de la épica realista. Lasdescripciones son muy breves y de extraordinaria vive-za, con fórmulas estereotipadas para las situaciones, y,en cambio, abunda el diálogo entre los personajes. Unrasgo peculiar es la mezcla de tiempos del verbo delpresente y del pasado, dando lugar a una sugestiva al-ternancia de planos: el presente dramático y el pasadoépico. Estilísticamente, los romances se caracterizanpor la sencillez de su forma y estructura y por la utili-zación de un lenguaje coloquial, plástico y vigoroso.Cuando la forma tradicional sirve para creaciones másrefinadas, aparecen los «romances nuevos», escritos enlos siglos XVI y XVII por autores como Cervantes, Lope,

Góngora o Quevedo. En el siglo XVIII se debilitó nota-blemente el gusto por los romances, pero, así comopuede decirse que el romancero es la columna vertebralde la poesía española, el romanticismo renueva su en-tusiasmo por este tipo de poesía popular y, así, desde elduque de Rivas hasta la actualidad, nuestros mejorespoetas –Machado, Unamuno, J. R. Jiménez, GarcíaLorca y Alberti– han cultivado este género.

LA PROSA

Debido a la influencia humanística, la prosa de esteperíodo adquiere un tono grave y latinizante. Escritordidáctico notable es Enrique de Villena (1384-1434),autor de Los doce trabajos de Hércules y del Libro de as-trología, obras en las que la ciencia y la supercheríaaparecen mezcladas como era típico a fines de la EdadMedia. El género histórico fue cultivado por dos cro-nistas: Fernán Pérez de Guzmán y Hernando del Pul-gar. Fernán Pérez de Guzmán (h. 1376-1460) es elautor de Generaciones y semblanzas, conjunto de retra-tos de los principales personajes de su época realiza-dos con deliberada concisión. Hernando del Pulgar(h. 1436-1493), cronista de los Reyes Católicos, es-cribió Claros varones de Castilla, obra en la que desta-ca el retrato del privado don Álvaro de Luna. La pro-sa satírica y realista tiene en el Arcipreste de Talavera(h. 1398-1470) uno de los mejores prosistas del sigloXV. Su obra capital, El Corbacho o «Reprobación delamor mundano», está dividida en cuatro partes, sien-do la más sugestiva la segunda, que contiene una sá-tira contra los defectos de las mujeres y se considerauna de las piezas más importantes de la literatura mi-sógina medieval.

En la prosa del siglo XV va a tener lugar un fenóme-no de gran alcance: la formación de la novela. Aun-que ya había habido en España algún precedente, co-mo es el caso de La gran conquista de Ultramar y Elcaballero Cifar, será a finales de siglo cuando aparezcael Amadís de Gaula, la obra maestra del género de ca-ballerías. El gran prestigio que adquirió este género alo largo del siglo XVI incitó a Cervantes, irritado, a es-cribir el Quijote.

Pero en el siglo XV aparece también la novela senti-mental, género que combina el apasionamiento melan-cólico de sus protagonistas con un estilo artificioso, ca-racterísticas que lo convierten en un género eminente-mente cortesano. El siervo libre de amor, de Rodríguezdel Padrón, es un relato velado de los infortunadosamores del autor, lleno de elementos simbólicos, mien-tras que la Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pe-dro, será el primer best-seller de la recién introducidaimprenta. La obra trata del suicidio por amor del joven

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ESTROFA MANRIQUEÑA

Jorge Manrique utiliza una variedad desextilla, que se ha llamado manriqueña o depie quebrado. Su disposición de rima es lasiguiente:

a Recuerde el alma dormida,b avive el seso y despiertec contemplandoa cómo se pasa la vidab cómo se viene la muertec tan callando,

protagonista Leriano, y por su temática y sensibilidadse ha comparado a ella el Werther de Goethe.

EL TEATRO

La historia del teatro español carece de produccióndesde el Auto de los Reyes Magos hasta el siglo XV. Sinembargo, el drama religioso conservó su vitalidad hastaesta época, como lo demuestra la producción deGómez Manrique, Juan del Encina y Lucas Fernández.

Gómez Manrique (1412-1490), tío de JorgeManrique, saca el teatro de la sombra en que habíaquedado en toda la Edad Media, aunque con unaspiezas muy limitadas de técnica teatral rudimentaria, laRepresentación del nacimiento de Nuestro Señor y lasLamentaciones fechas para Semana Santa. Posterior esJuan del Encina (h. 1469-1529), a quien se haconsiderado el padre del teatro español, por ser elprimer autor en quien vemos una acción escénicaperfectamente estructurada. Parte de su producciónconserva el influjo de la tradición medieval realista(Égloga de la Natividad) y burlesca (Égloga de carnaval),pero la segunda parte de su obra señala un cambio dedirección debido a la influencia del humanismoitaliano, que se aprecia en obras más refinadas y decarácter profano, como la Égloga de Cristino y Febea yla de Plácida y Victoriano. El teatro de Juan del Encinasupone el paso del teatro medieval al renacentista, puesen él triunfa el amor sobre las consideracionesreligiosas, se amplía la estructura de la obra y se hacediscurrir la acción en un ambiente convencional.

Lucas Fernández (1474-1542), discípulo delanterior, resulta ser más medievalizante que sumaestro, pero sabe imprimir a su obra una enormeemoción dramática y un intenso realismo en laexpresión. Su Auto de la Pasión, en el que Jeremías,San Mateo y las tres Marías comentan la muerte deCristo, puede considerarse una de las mejores piezasdel teatro religioso español.

LA CELESTINA

Sin precedentes inmediatos que expliquen su aparicióny sin derivaciones que recojan inmediatamente suespíritu, aparece a caballo entre la Edad Media y elrenacimiento una obra singular, que queda totalmenteal margen de la evolución del teatro español. Se trata dela Tragicomedia de Calixto y Melibea o La Celestina,nombre con el que aparece en posteriores ediciones. Laobra (la primera edición que conservamos es de 1499y consta de dieciséis actos), atribuida a Fernando deRojas, presenta la estructura de una obra de teatro enveintiún actos, o más bien la de una «noveladialogada», que muestra cómo el amor de dos jóvenesa espaldas de sus padres les conduce a la muerte. LaCelestina es una obra de transición que contieneelementos medievales y renacentistas: medieval es elpropósito moral de la obra, que el autor declaraperseguir, y la muerte de Celestina y los criados,presentada como un castigo divino; en cambio, esrenacentista el suicidio por amor de Melibea, así comola audacia de algunas expresiones de Calixto y lasensualidad de muchas escenas. Rojas ve la vidahumana como una lucha trágica en la que domina elazar; se excluye la noción cristiana de pecado y lospersonajes no son culpables sino víctimas de undesgraciado destino. La presencia de una viejaalcahueta y de todo un mundo de criados, rufianes yprostitutas de rico lenguaje popular aporta unaasociación de comicidad y tragedia, de lirismo yrealismo. Se crea así, en las postrimerías del siglo XV,una obra que, si bien recoge la tradición clásica yprocede de lo más profundo de la Edad Media,muestra una serie de concepciones renacentistas y seestablece como base para la literatura del siglo de oro.El enorme valor literario de la obra y la intensidaddramática de sus momentos culminantes hacen de LaCelestina la obra cumbre de la literatura europea hacia1500 y, probablemente, la más importante de las letrasespañolas, después del Quijote.

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La Celestina,edición impresa en

Burgos en 1531. Enel grabado aparecen

los personajes deSempronio,

Pármeno, Celestina,Lucrecia, Elicia y

Areusa.

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA• Los primeros textos conservados en lengua castellana son los cantares de gesta, escritos entre los siglos XI y XIII

• En la atmósfera culta de los conventos, surge en el siglo XIII un género poético nuevo: el «mester de clerecía». En la corte de Castilla aparecen las primeras muestras de la prosa castellana

• En el siglo XIV se produce una profunda evolución del «mester de clerecía». Se afianza la prosa y aparece la «voluntad de arte» enla literatura española

• La literatura del siglo XV es de carácter eminentemente cortesano y comienza a sentirse la influencia de las corrientes italianas. Es el primer paso en el camino que ha de conducir a la plenitud del Renacimiento

RESUMEN

Época

Siglo XII

Siglo XIII

Siglo XIV

Siglo XV

Géneros literarios

Épica

Mester de clerecía

Prosa

Teatro

Mester de clerecía

Prosa

Poesía

Prosa

Novela

Teatro


Cantar de Mio Cid (1120-1140), copiado a comienzos del siglo XIV

por Per Abbat

Gonzalo de Berceo (h. 1198-1264): Vida de santo Domingo, Vidade san Millán, Milagros de Nuestra SeñoraLibro de AlexandreLibro de Apolonio

Alfonso X (1221-1284): Crónica general, Las siete partidas

Auto de los Reyes Magos, única obra conservada del teatro anterior alsiglo XV

Arcipreste de Hita (finales del siglo XIII-mediados del XIV): Librode buen amorPedro López de Ayala (1332-1407): Rimado de palacio

D. Juan Manuel (1282-1348): Libro de Patronio o El conde Lucanor

Marqués de Santillana (1389-1458): Serranillas, Sonetos fechos alitálico modoJuan de Mena (1411-1456): Laberinto de fortunaJorge Manrique (1440-1479): Coplas por la muerte de su padre

Romancero viejo

Enrique de Villena (1384-1434): Los doce trabajos de HérculesFernán Pérez de Guzmán (h. 1376-1460): Generaciones y semblanzasHernando del Pulgar (h. 1436-1493): Claros varones de Castilla

Arcipreste de Talavera (h. 1398-1470): El Corbacho

Amadís de Gaula (finales de siglo)

Diego de San Pedro (segunda mitad del siglo XV): Cárcel de amor

Gómez Manrique (1412-1490): Representación del nacimiento deNuestro SeñorJuan del Encina (h. 1469-1529): Égloga de la NatividadLucas Fernández (1474-1542): Auto de la Pasión

Juan del Encina (h. 1469-1529): Égloga de Cristino y Febea, Églogade Plácida y VictorianoLa Celestina (1.ª edición de 1499), atribuida a Fernando de Rojas

Culta

Tradicional

Humanística

Satírica

Caballerías

Sentimental

Religioso

Profano

LITERATURA ES-PAÑOLA DEL SI-GLO DE ORO.SIGLO XVI

EL RENACIMIENTOEN LA ÉPOCA DE CARLOS V

Finalizada la Edad Media, comienza para las letras es-pañolas el siglo de oro, expresión que debe interpretar-se en sentido amplio, ya que abarca desde principiosdel siglo XVI hasta fines del XVII. Dada la diversidad decaracteres que presenta este período, es necesario divi-dirlo en dos épocas correspondientes a los menciona-dos siglos: el renacimiento y el barroco. En el siglo XVI,durante el reinado de Carlos V, domina una mentali-dad universalista, abierta al influjo italiano y a todaslas tendencias estéticas que se extienden por el resto deEuropa. La poesía adquiere un matiz italianizante, seaceptan con entusiasmo las ideas platónicas y la vida yel arte se impregnan de un tono de sereno optimismo.En este ambiente de bullicio literario y palaciego, elgénero más cultivado será la poesía.

EL HUMANISMO

El siglo XV había sido la gran época del humanismoitaliano. El retorno a la cultura clásica, iniciado porPetrarca, fue imitado por una legión de escritores quepropiciaron la resurrección de los autores grecolati-nos, que, más que olvidados, habían sido puestos al

servicio de la moral cristiana. En España, el movi-miento humanista contó con ilustres representantes,como los hermanos Valdés, Elio Antonio de Nebrijay Luis Vives. Juan de Valdés (1501-1541) establecióen su Diálogo de la lengua el criterio de la buena pro-sa como equilibrio entre latinismos y popularismos, yElio Antonio de Nebrija (1444-1522) escribió la pri-mera gramática de la lengua castellana (Arte de la len-gua castellana), que es también la primera gramáticaimpresa de una lengua vulgar. Por su parte, Luis Vi-ves (1492-1540), sin duda la figura central del huma-nismo español, fue lector de la reina de Inglaterra ycatedrático en Oxford; fue autor de una extensa pro-ducción filosófica escrita enteramente en latín, sobretemas morales, sociales y lingüísticos.

LA POESÍA

Tras casi un siglo de duros intentos, se aclimata en Es-paña el sistema formal de la lírica italiana, gracias a laintervención del poeta barcelonés Juan Boscán,

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DIÁLOGO DE LA LENGUA

Juan de Valdés defiende la claridad y la faltade afectación como criterio de la buena prosa:

«Para deziros la verdad, muy pocas cosasobservo, porque el estilo que tengo me esnatural, y sin afetación ninguna escrivo comohablo; solamente tengo cuidado de usar devocablos que sinifiquen bien lo que quierodezir, y dígolo quanto más llanamente me espossible, porque a mi parecer en ningunalengua stá bien el afetación. Quanto al hazerdiferencia en el alçar o abaxar el estilo, segúnlo que scrivo, o a quien escrivo, guardo lomesmo que guardáis vosotros en el latín.»

El humanista Elio Antonio deNebrija y Don Juan de Zúñiga,maestro de Alcántara, que le estáescuchando. Miniatura de laGramatica latina, 1492.

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quien, a instancias del embajador vene-ciano, se anima a cultivar las formasmétricas italianas. El principal méri-to de Boscán consistió en ser imitadopor su amigo Garcilaso de la Vega,que adaptó definitivamente las nue-vas formas de versificar. La renova-ción de la poesía afecta no sólo a losmetros, sino también a los temas y alestilo. El verso preferido por la poe-sía culta será de entonces en adelanteel endecasílabo, mientras que el so-neto, el terceto, la lira y la canciónsustituyen al romance y a la copla dearte mayor, típicos del siglo XV. Elamor, la naturaleza y los mitos greco-latinos son los temas preferidos porlos poetas renacentistas. El amor apa-rece tratado, a la manera petrarquista, como un inten-so deseo insatisfecho, fuente de dolor y tristeza, obien a la manera platónica, como un impulso lleno deespiritualidad. La naturaleza es el marco adecuado pa-ra los conflictos amorosos; es un mundo de armoníay reposo, símbolo de la perfección natural. Los mitosgrecolatinos, desprovistos del sentido moral que leshabía impuesto el siglo XV, son también una fuente deinspiración. En cuanto al estilo, y a imitación de Pe-trarca, los poetas renacentistas buscan la belleza y ela-boran unas composiciones muy cuidadas, dotadas deuna elegante naturalidad.

Garcilaso de la Vega

La máxima figura de la poesía de esta primera épocaes Garcilaso de la Vega (1501-1536). Aristócrata, mi-litar y profundo conocedor de la cultura clásica, de-dicó la mayor parte de su producción a un amor im-posible, puesto que la mentalidad renacentista impo-nía que la poesía se centrara en la «amada ideal» y,por tanto, imposible. Su producción poética es de re-ducidas dimensiones: una epístola, dos elegías, treséglogas, cinco canciones y treinta y ocho sonetos.Además de los sonetos, todos ellos de contenidoamoroso, la obra más lograda de Garcilaso son las tresÉglogas. En ellas, el poeta utiliza el género pastoril pa-ra expresar el sentimiento amoroso –un amor no co-rrespondido o la muerte de la amada– y describir elpaisaje idealizándolo. La figura de la amada en laobra de Garcilaso no se limita a ser una mera encar-nación del ideal femenino, a la manera petrarquista,sino que es una mujer real, Isabel Freyre, quien le ins-piró al poeta una gran pasión amorosa. En cuanto ala naturaleza, el poeta describe un mundo de armo-

nía y reposo, que contrasta con su espíritu agitado, yque constituye un símbolo de la perfección natural.El estilo de Garcilaso se caracteriza, ante todo, poruna elegante sobriedad, tanto en la descripción de sussentimientos como en la descripción de la naturaleza;su lenguaje, llano y natural, es un ejemplo de claridadexpresiva.

La reforma poética llevada a cabo por Boscán yGarcilaso obtuvo un rápido éxito en España, pero nollegó a eliminar totalmente los metros tradicionales,que siguieron cultivando algunos autores, reacios aadoptar las nuevas formas. Entre estos autores, cabedestacar a Cristóbal de Castillejo (1490-1550), autorde Reprensión contra los poetas españoles que escriben enverso italiano.

EL TEATRO EN LA ÉPOCA DEL EMPERADOR

Dos autores representan la evolución del género en laprimera mitad del siglo: Torres Naharro y Gil Vicen-te. Ambos parten del teatro de Juan del Encina y lo-gran crear unas piezas dramáticas que conjugan ele-mentos medievales y renacentistas, pero su técnica si-gue siendo rudimentaria. Bartolomé de Torres Naha-rro (h. 1480-h. 1531) escribió ocho comedias,reunidas en un volumen que tituló Propalladia. Estas

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI

Izquierda, edición conjunta de las obras de Juan Boscán y Garcilasode la Vega, impresa en Barcelona en 1543. Derecha, retrato deGarcilaso de la Vega en un grabado del siglo XVIII. Con Garcilaso seadaptan definitivamente en España las nuevas formas italianas deversificar.

comedias, en cuyo prólogo se establece la primerateoría dramática de nuestra historia literaria, son unaespecie de entremeses costumbristas o historias conuna intriga novelesca sencilla. Mucho mayor interésofrece la producción dramática de Gil Vicente (h.1465-h. 1536), nacido en Portugal, cuya obra está es-crita en portugués y en castellano. Entre su produc-ción religiosa destaca la Trilogía das barcas y, entre suscomedias, Don Duardos. El mérito del teatro de GilVicente consiste en saber aunar la tradición medieval–temas religiosos, estructura del verso– y el ambienterenacentista –temas mitológicos, exaltación del hom-bre y del paisaje–.

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Los libros de caballerías, cuyo origen se sitúa en laEdad Media, consiguieron un notable éxito en el si-glo XVI y fueron el género novelesco más abundanteen el reinado del Emperador. Una de las razones quejustifican su popularidad es la exaltación del espírituaventurero, que halló gran resonancia entre los espa-

ñoles en el momento de la conquista de América. Alprimer Amadís le siguieron una serie de «Amadises»,que prolongaban las hazañas del héroe y sus descen-dientes, así como una serie de «Palmerines». Los mo-ralistas clamaron repetidamente contra ellos, pero suéxito alcanzó a todas las clases sociales, hasta que de-cayó en el reinado de Felipe II.

El Lazarillo de Tormes

Frente a los dos géneros de «novela de evasión» –lanovela de caballerías y la sentimental– aparece unnuevo género narrativo, que tiene en La vida de La-zarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades suobra maestra. Con esta obra (la primera impresión esde 1554 y de autor anónimo) se inaugura el género li-terario de la picaresca, que no tiene paralelo en nin-gún otro país. El pícaro, protagonista de estas obras,no es exactamente un aventurero; acepta la aventuraen cuanto es indispensable para procurarse alimento ylos móviles de su conducta son los que le dicta la rea-lidad cotidiana: la ley de la supervivencia en un mun-do de dureza y de hambre. Frente al héroe que luchay cosecha victorias, el pícaro es el muchacho listo quesólo puede salir adelante gracias a su astucia, sin espe-ranza alguna de mejorar mediante un trabajo legítimoy medios honrados; recibe golpes de una sociedad quele es hostil y a la que dirige una mirada crítica y resig-nada a la vez. La novela picaresca se distingue de lanarrativa de la época por unos rasgos de profunda ori-ginalidad. El hecho de escribirse en primera personay de que no exista propiamente un argumento, sinoque la sucesión de hechos alcance su unidad gracias ala experiencia personal del protagonista, hacen del gé-nero un precedente de la novela moderna. El Lazari-llo de Tormes está escrito en forma de autobiografíaficticia, una carta en la que el protagonista se dirige aun señor innominado y, con el pretexto de explicarle

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LA NATURALEZA EN LA POESÍA DE GARCILASO

Garcilaso nos presenta una naturalezaidealizada, en la que todo tiende a produciruna sensación de armonía y sosiego. Veamosalgunos ejemplos de sus descripciones:Un «verde prado de fresca sombra lleno», en elque un «viento fresco, manso y amoroso» mecesuavemente «los verdes sauces» o alguna «altahaya»; un «dulce y claro río», cuyas «corrientesaguas, puras, cristalinas» bañan con «mansoruido» alguna «verde y deleitosa ribera»«sembrada de flores» donde se escucha el«dulce canto» del ruiseñor o el susurro de «lassolícitas abejas».

Grabado de la portada de La vidade Lazarillo de Tormes y de sus

fortunas y adversidades, edicióndel siglo XVI. Con esta obra se

inaugura el género literario de lapicaresca y por primera vez se

presenta como materia de arte lavida de un personaje oscuro, que

vive al margen de la sociedad.

su situación final, va narrando distintos episodios desu vida al servicio de varios amos: un ciego, un cléri-go avaro, un escudero pobre y hambriento, un frailemercedario, un buldero farsante y un alguacil; episo-dios independientes entre sí, pero engarzados por elhilo conductor del hambre. La narración de Lázaro,escrita en un lenguaje espontáneo, directo y lleno deexpresiones populares, constituye una de las mejoresestampas ilustrativas de ciertos aspectos de la sociedadespañola del siglo XVI, que los demás géneros litera-rios habían silenciado.

El éxito obtenido por el Lazarillo de Tormes no su-puso una continuidad en el género; sólo medio siglomás tarde se reanudará el género picaresco, con unascaracterísticas distintas, consecuencia de unas cir-cunstancias históricas también diferentes.

EL RENACIMIENTOEN LA ÉPOCA DE FELIPE II

Dividida Europa en dos mitades irreconciliables a cau-sa de la reforma luterana, España opta por defender susideales políticos y religiosos cerrando la puerta a cual-quier influencia extranjera. Ésta es la tendencia que en-carna el reinado de Felipe II, un monarca severo queimpondrá su sello de severidad a todas las manifesta-ciones del arte y de la literatura. Plenamente asimiladasya las corrientes renacentistas, la creación literaria ad-quiere un matiz nacional y religioso, que favorece elnacimiento de una abundante literatura mística.

LAS NUEVAS TENDENCIASDE LA POESÍA LÍRICA

En la época de Felipe II, la poesía española refleja lasnuevas tendencias culturales. La lírica amorosa, detendencia italianizante, se amplía con dos nuevos te-mas: el religioso –Fray Luis de León y san Juan de laCruz– y el patriótico –Fernando de Herrera–. La es-cuela de Garcilaso se bifurca en dos grupos vincula-dos a la estética de Castilla y de Andalucía: la llama-da «escuela salmantina», cuya figura central es FrayLuis de León, y la «escuela sevillana», encabezada porFernando de Herrera. La primera se caracteriza por unequilibrio entre el contenido y la forma, por un tonoíntimo y una sobriedad en la expresión.

Fray Luis de León

Fraile de la orden de San Agustín y hombre de enor-me cultura, fray Luis de León (1527-1591), es tal vez

la figura más representativa del renacimiento español,porque en él se aúnan lo clásico, lo italiano y la tradi-ción religiosa. Además de poseer una sólida forma-ción escolástica, su curiosidad intelectual le llevó a es-tudiar materias tan diversas como matemáticas, medi-cina o pintura, y su independencia de criterio le con-dujo a un proceso inquisitorial y a cinco años decárcel. Aunque Fray Luis escribió en latín numerosostratados de teología, prefirió utilizar el castellano en laredacción de sus obras en prosa más representativas:Traducción literal y declaración del Libro de los Canta-res de Salomón (acompa-ñada de un comentarioen prosa hecho a peticiónde una monja, que fueuno de los motivos de suencarcelamiento), la Ex-posición del Libro de Job(traducción del originalhebreo acompañada decomentarios), La perfectacasada (en que expone elideal de la esposa cristia-na) y el tratado De losnombres de Cristo (diálo-go en el que varios inter-locutores comentan lostítulos que la Biblia atri-buye al Mesías). La poe-sía de Fray Luis, que élconsideró una actividadocasional en medio desus enérgicas y accidenta-das actividades intelec-tuales y religiosas, constade composiciones origi-nales y de traduccionesdel griego, del latín, delitaliano y del hebreo. Laproducción original esmuy breve –apenas una veintena de poemas– pero su-ficiente para acreditarle como uno de los más grandeslíricos de la poesía española. Las odas a La vida reti-rada, la Noche serena, A Felipe Ruiz y A Salinas son,quizá, sus composiciones más apreciadas. La idea quedomina en la poesía de Fray Luis es la nostalgia delcielo, pero también expresa una necesidad de conoci-miento intelectual y un deseo de paz y de serenidaden un mundo que considera un doloroso destierro. Lanaturaleza es un reflejo de las verdades eternas y en sucontemplación encuentra el poeta el olvido del mun-do presente, lleno de falsedad y de engaño. El eje delpensamiento de Fray Luis es el cristianismo con ele-mentos platónicos, y su lenguaje es sobrio, de admi-

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Retrato de Fray Luis de León,teólogo y poeta. En su obradomina la armonía, gracias auna perfecta correspondenciaentre el «fondo» y la «forma».

rable sencillez en los recursos: adjetivación muy sim-ple, pocas imágenes y un vocabulario desprovisto decultismos. En cuanto a los metros utilizados, se notala influencia italiana en el uso del endecasílabo y de lalira.

Fernando de Herrera

La brillante escuela poética sevillana, contemporáneade la «escuela salmantina», tiene su figura central enFernando de Herrera (1534-1597). Admirador deGarcilaso, cuya obra reeditó acompañada de unas«Anotaciones», Herrera es un representante de la ten-dencia meridional de España a la imagen sonora, co-lorista y llena de plasticidad. Se declara partidario dela creación de un lenguaje poético distinto, enrique-cido con elementos cultos, que sólo sea accesible auna minoría, y rompe el equilibrio clásico entre elfondo y la forma, decantándose en favor de esta últi-ma e iniciando así una trayectoria que desembocaráen el barroco. La poesía de Herrera tiene dos núcleostemáticos: el sentimental, de inspiración petrarquistay expresado en sonetos, y el heroico, que encuentra enla oda su expresión más adecuada. El amor no corres-pondido por la condesa de Gelves, a quien considerareflejo de la belleza suprema, provoca en el poeta unaresignada melancolía y un dolor proyectado en oca-siones sobre el paisaje, que adquiere por ello un tonosombrío. La poesía patriótica de Herrera, que influyóen muchos poemas patrióticos incluso hasta el si-glo XIX, está dedicada a exaltar el Imperio en un tonofuertemente retórico. Canción por la batalla de Lepan-to y Canción por la pérdida del rey don Sebastián, am-bas imitando a la Biblia –sobre todo los Salmos del rey

David–, son algunas de sus composiciones más inspi-radas. La abundancia de cultismos y las numerosasalusiones a todo lo que signifique brillo y color hacende la poesía de Herrera un precedente claro de la poe-sía gongorina posterior.

LITERATURA ASCÉTICO-MÍSTICA

La literatura religiosa –y concretamente la mística–que había producido en Europa sus mejores frutos enla Edad Media, llegó en España a su cumbre en plenorenacimiento. La literatura mística del siglo de oroaparece como una absoluta novedad en las letras espa-ñolas y se caracteriza por la tendencia a unir la con-templación pasiva con un fervoroso activismo, altiempo que presenta un acentuado individualismo.De entre la vastísima producción religiosa española,citaremos a las dos figuras máximas: santa Teresa deJesús y san Juan de la Cruz.

Santa Teresa de Jesús

Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), conocidaen la posterioridad con el nombre de santa Teresa deJesús, nació en Ávila, de familia de hidalgos conver-sos, e ingresó muy joven en la Orden del Carmelo,cuya reforma promovió, junto con san Juan de laCruz, a costa de grandes esfuerzos y disgustos. A lolargo de su intensa vida fundó treinta y dos conven-tos de carmelitas descalzas, y murió a los sesenta y sie-te años en Alba de Tormes, durante uno de sus nume-rosos viajes. En la obra de santa Teresa se observa cier-ta evolución espiritual, desde una postura más con-templativa a una actitud más activa. En supersonalidad se conjugan las facetas de visionaria mís-tica, reformadora revolucionaria y mujer inquieta yandariega; esta personalidad desbordante se refleja enuna obra en la que se mezcla el recogimiento y la ac-tividad práctica. Santa Teresa escribe siempre en unestilo sencillo, directo, coloquial, e incluso en ocasio-nes lleno de popularismos incorrectos. Sorprende tan-ta incorrección en una obra inteligente escrita poruna mujer culta; podría ser un ejercicio de humildad,que a sí misma se impusiera la santa, o una hábil me-dida de precaución, para quitar importancia a sus po-sibles errores ante los ojos de los teólogos que la ha-bían de leer. Entre su producción destaca el libro titu-lado Vida, que relata su infancia y su evolución espi-ritual, con momentos de fervor y de éxtasis, y el Librode las fundaciones, en el que cuenta las peripecias yaventuras ocurridas en la fundación de diversos con-ventos. El gran tratado teórico de santa Teresa es el

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ODA A SALINAS

Fray Luis dedicó al músico ciego, amigo suyo ycompañero del claustro salmantino, Franciscode Salinas, una de sus composiciones másfamosas. El alma de Fray Luis, liberada por lamúsica, emprende una «aventura» mística:

El aire se serenay viste de hermosura y luz no usada,Salinas, cuando suenala música extremadapor vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino,el alma que en olvido está sumida,torna a cobrar el tinoy su memoria perdidade su origen primera esclarecida...

Libro de las moradas o Castillo interior, en el que ima-gina el alma como un castillo compuesto de muchasmoradas (las tres primeras corresponden a la vía pur-gativa, las tres siguientes a la iluminativa, y la últimaa la unitiva) en las que hay que ir penetrando hastallegar al núcleo último, donde el alma se une a Dios.La producción poética de la santa es muy escasa y demenor interés que la obra en prosa; está constituida,sobre todo, por villancicos escritos en octosílabos, al-gunos de ellos tan conocidos como el que empieza«Vivo sin vivir en mí».

San Juan de la Cruz

En la reforma de la orden carmelitana, santa Teresatuvo un joven compañero, Juan de Yepes, que la si-guió desde 1568. Nacido también en Ávila, aunqueen el seno de una familia humilde, san Juan de laCruz (1542-1591) ingresó en la Orden del Carmeloy a los veinticinco años, tras su encuentro con santaTeresa, se dedicó a la reforma de la rama masculina dela orden. Por este motivo sufrió persecución y fue en-carcelado durante ocho meses en un convento de To-ledo, del que escapó de forma misteriosa. El resto desu vida transcurrió en Andalucía, y allí murió cuandoestaba a punto de ser enviado a América. Casi toda laobra de san Juan de la Cruz gira en torno al símbolode la «noche oscura»: es la noche del espíritu en queel alma siente una gran sensación de soledad y sufreterribles tentaciones que, si consigue vencer, dejan pa-so a la luz. Los cuatro tratados escritos en prosa, Su-bida al monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cánti-co espiritual y la Llama de amor viva, son comentarios

doctrinales a tres de sus poesías, cuyos títulos corres-ponden a los tres últimos tratados citados. La prosade san Juan de la Cruz es directa, casi realista, mien-tras que la poesía, que puede considerarse una versión«a lo divino» de la poesía amorosa tradicional y rena-centista, está llena de simbolismo. En Noche oscuradel alma expresa la emoción del alma, que reposa enel amor del Amado, el goce de haber llegado a launión con Dios. El Cántico espiritual, su poesía másextensa, está inspirada en el Cantar de los Cantares yen ella el poeta presenta alegóricamente a la «esposa»(el alma) atravesando las distintas vías místicas hastaalcanzar la unión definitiva con el «esposo» (Dios). LaLlama de amor viva es un poema casi enteramente ex-clamativo, el grito del alma que se abrasa en la llamadel amor divino. La poesía de san Juan de la Cruz esde difícil catalogación; intelectual y emocionada a untiempo, sobria y exuberante, delicada y apasionada,

cargada de imágenes y símbolos,ejerce una misteriosa sugestiónque no se vuelve a hallar en todala producción lírica castellana.

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SANTA TERESA AMABA LA POBREZA

En el Libro de las fundaciones cuenta santa Te-resa sus «aventuras» en la fundación de losconventos. Así, relata la pobreza en que vivían:«Aquel día, ni una seroja de leña no teníamospara asar una sardina, y no sé a quién movió elSeñor, que nos pusieron en la iglesia un hace-cito de leña, con que nos remediamos». Pero lasanta y sus monjas prefieren la pobreza: «Sen-tía pena de que se nos iba acabando la pobre-za, y mis compañeras lo mismo; que como lasvi mustias, les pregunté qué habían y me dije-ron: "¿Qué hemos de haber, Madre?, que ya noparece somos pobres".»

Izquierda, portada de Las obras de santaTeresa de Jesús, edición de 1648. Derecha,Obras místicas y espirituales de san Juande la Cruz. Pertenecientes ambosreligiosos a la orden del Carmelo,representan las figuras máximas de laproducción mística española del siglo de oro.

LA NOVELA

Durante el reinado de Felipe II, la novela sigue orien-tándose por el camino de la idealización, presentandoun mundo artificioso, poblado de figuras ejemplares.La novela realista, iniciada con el Lazarillo, se interrum-pirá por no responder a las tendencias literarias de laépoca; en cambio, se cultiva la novela pastoril, géneromuy en boga en Italia. Jorge de Montemayor (1520-1561) escribió los Siete libros de Diana, obra de grancomplejidad de acciones sentimentales y abundantesdescripciones de paisajes y palacios suntuosos. La obra,que obtuvo un enorme éxito, tuvo su continuación enla Diana enamorada, de Baltasar Gil Polo, que interca-ló en ella poemas con nuevos metros y estrofas.

Junto a la figura convencional del pastor enamora-do, comienza a cobrar auge la figura del moro caba-lleroso y galante, protagonista del género de la novelamorisca. La Historia del abencerraje y de la hermosa Ja-rifa (de autor anónimo) y la Historia de los bandos dezegríes y abencerrajes (de Ginés Pérez de Hita) son losdos títulos más representativos de este género.

EL TEATRO ANTERIOR A LOPE DE VEGA

En la producción teatral de la época de Felipe II seaprecian diversas tendencias –la humanística, la reli-giosa, y otra que engloba elementos populares y nove-lescos– que habrán de confluir a finales de siglo en elteatro de Lope de Vega.

En el teatro religioso hay que destacar que la con-trarreforma dio un gran impulso a las representacio-

nes religiosas del teatro medieval. El Códice de autosviejos, del impresor Timoneda, reúne una serie de pie-zas que prolonga los motivos de la tradición medieval.En un sentido muy remoto puede hablarse de estaspiezas como antecedente de los posteriores autos sa-cramentales.

El sevillano Lope de Rueda (1510-1565) fue elmejor creador de teatro popular. Sus Pasos, que fueronelogiados por el mismo Cervantes, son piezas brevesen prosa, de carácter cómico y ambiente popular, quese representaban al principio de las comedias, en susentreactos o intercalándolos en la acción principal.Los personajes, que representaban tipos populares –elbobo, el pastor, el vizcaíno, etc.–, pasaron luego alteatro del siglo XVII, dando lugar a la figura del «gra-cioso». Algunos de los pasos más famosos son Lasaceitunas y La tierra de Jauja.

La obra de Juan de la Cueva (1550-1610) nosaproxima ya a lo que será el teatro posterior. Algunasde sus obras, como la Comedia del infamador, son deasunto clásico, mientras que en otras, la Tragedia delos siete infantes de Lara, la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio, incorpora temas dela tradición épica nacional. El gran mérito de Juande la Cueva reside en el hecho de haber preparado elcamino al teatro de Lope, llevando al escenario a loshéroes de la tradición nacional y rompiendo algunosde los esquemas imperantes aún en el teatro español.

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LOPE DE RUEDA: UNA VIDA DEDICADA AL TEATRO

Lope de Rueda fue actor, director y dramatur-go. Recorrió al frente de su compañía buenaparte de la Península, alternando giras brevescon estancias más largas. Al igual que las com-pañías profesionales italianas que por aquellosaños recorrían España –y que le servirían deejemplo–, su labor profesional abarcó tresfrentes: las representaciones privadas en lospalacios, las de autos de la procesión de Cor-pus (por encargo municipal) y, finalmente, laspúblicas, que se celebraban en espacios aco-tados a los que se accedía previo pago.

Escena de Un pobre ante una dama, pasode Lope de Rueda, el mejor creador deteatro popular. Grabado de 1883.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI• A comienzos del siglo XVI se constituye definitivamente la cultura del Renacimiento, cuyo eje será la valoración del hombre y del

mundo presidida por el conocimiento y exaltación de la antigüedad clásica• El movimiento renacentista se caracteriza en España por conjugar la asimilación de las nuevas corrientes estéticas con la persistencia

de algunos caracteres tradicionales• En la época del emperador Carlos V, España se abre a Europa y se adoptan con entusiasmo las nuevas formas literarias• Durante el reinado de Felipe II se cierra la puerta a cualquier influencia extranjera y la creación literaria adquiere un matiz nacional y

religioso, que favorece el nacimiento de una abundante literatura mística

RESUMEN

Época

Siglo XVI

(1.ª mitad)

Siglo XVI

(2.ª mitad)

Corrientes literarias

Renacimiento

Renacimiento

Géneros literarios

Prosa humanística

Poesía

Teatro

Novela

Poesía

Prosa didáctica religiosa

Novela

Teatro


Juan de Valdés (1501-1541): Diálogo de la lenguaE. Antonio de Nebrija (1444-1522): Arte de la lengua castellanaLuis Vives (1492-1540)

Juan Boscán (h. 1495-1542)Garcilaso de la Vega (1501-1536): Églogas

C. de Castillejo(1490-1550): Reprensión contra los poetas españoles

B. de Torres Naharro (h. 1480-h. 1531): PropalladiaGil Vicente (h. 1465-h. 1536): Trilogía das barcas, Don Duardos

Serie de novelas en torno a la figura de Amadís de Gaula y de susdescendientes

El Lazarillo (1554, anónima)

Fray Luis de León (1527-1591): Vida retirada, Noche serena, A SalinasSan Juan de la Cruz (1542-1591): Noche oscura, Cántico espiritual

F. de Herrera (1534-1597): Canción por la batalla de Lepanto

Fray Luis de León (1527-1591): De los nombres de Cristo, La perfecta casadaSanta Teresa de Jesús (1515-1582): Vida, Libro de las fundaciones,Castillo interior

J. de Montemayor (1520-1561): Siete libros de Diana

G. Pérez de Hita (h. 1544-h. 1619): Historia de los bandos dezegríes y abencerrajesHistoria del abencerraje y de la hermosa Jarifa (anónima)

Lope de Rueda (1510-1565): PasosJ. de la Cueva (1550-1610): Comedia del infamador, Tragedia delos siete infantes de Lara

Italiana

Tradicional

Caballerías

Picaresca

Religiosa

Profana

Pastoril

Morisca

LITERATURAESPAÑOLA DELSIGLO DE ORO.SIGLO XVII

EL BARROCO

Una vez superado el empuje optimista del renaci-miento, se produce en toda Europa una pérdida deconfianza en el mundo externo, asolado por las gue-rras religiosas. A la exaltación del mundo y del hom-bre sigue una desvalorización de la vida presente yun repliegue hacia la conciencia moral del indivi-duo; en el ámbito literario, los principios estéticosde armonía y sencillez son sustituidos por formas re-cargadas y exageradas. Este período, que se conocecon el nombre de barroco, adquiere en España unascaracterísticas de acentuado pesimismo y de radicaldesengaño, debido, entre otros factores, a la pérdidade nuestra hegemonía política y al profundo arraigode las ideas de la contrarreforma. Para una mejorcomprensión de la época barroca, la dividiremos encuatro etapas, que abarcan desde finales del siglo XVI

hasta la muerte de Calderón (1681), cuando, agota-dos los recursos estéticos, la literatura barroca entraen un período de repetición vulgar y de pedantería.

CERVANTES

La complejidad de la obra de Miguel de Cervantes(Alcalá de Henares 1547-Madrid 1616), el máximorepresentante de las letras españolas, deriva, en parte,de hallarse situado en el cruce de los siglos XVI y XVII,de cuyas respectivas culturas es una espléndida sínte-sis. La formación de Cervantes es plenamente rena-centista, pero las circunstancias personales de su viday los acontecimientos de la España de su tiempo leconducen a una actitud crítica y desengañada, queanuncia la conciencia del barroco. Sin embargo, enCervantes el escepticismo no deriva en una actitudnegativa, sino en una comprensión generosa. El hu-mor sano y la ironía difuminan la crítica contenida enla obra cervantina, y el fracaso de los ideales lo encar-na Cervantes en un hidalgo manchego, cuya locuradignifica la mediocre realidad que le rodea.

En la obra de Cervantes confluyen todos los géne-ros. Aunque cultivó la poesía –él mismo tenía con-ciencia de que era «la gracia que no quiso darme el

cielo»–, su obra poética es de discreta inspiración.Su producción dramática, en cambio, nos muestra aun autor de gran talento, que, arrinconado por eléxito de Lope, hubo de abandonar sus esperanzas dedramaturgo. Sólo al final de su vida, apoyado en eléxito del Quijote, se atrevió a publicar (1615) Ochocomedias y ocho entremeses nuevos, nunca representa-dos. Entre las comedias destacan Los baños de Argel,El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas, y sus entre-meses El retablo de las maravillas y La guarda cuida-dosa, entre otros, son los mejores de este género bre-ve humorístico. Ahora bien, el genio de Cervantesaparece en su producción en prosa: las Novelas ejem-plares y, sobre todo, el Quijote. Las doce novelasejemplares aparecieron en 1613, entre la publica-ción de la primera y la segunda parte del Quijote, yse agrupan tradicionalmente en dos series: en la pri-mera predomina la visión idealista, la intriga com-plicada con personajes aristocráticos y el estilo eleva-do; en ella se incluyen, entre otras, El amante liberal,La gitanilla, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre.Las novelas del segundo grupo presentan una técni-ca más realista, descripción de escenas de la vida or-dinaria o ambientes sociales bajos y un lenguaje fa-miliar, con toques de humor. Las novelas más típicasdel arte de Cervantes pertenecen a este grupo: El ca-samiento engañoso, El celoso extremeño, Rinconete yCortadillo y El coloquio de los perros. Las novelasejemplares, que inauguraron un nuevo tipo de na-rración, obtuvieron un gran éxito, incluso fuera deEspaña, y fueron el punto de partida para la noveladel siglo XVII.

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AUTORRETRATO DE CERVANTES

En el prólogo a las Novelas ejemplares Cervan-tes se describe a sí mismo:

«Este que veis aquí, de rostro aguileño, de ca-bello castaño, frente lisa y desembarazada, dealegres ojos y de nariz corva, aunque bien pro-porcionada; las barbas de plata, que no haveinte años que fueron de oro, los bigotesgrandes, la boca pequeña, los dientes ni me-nudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, yésos mal acondicionados y peor puestos, por-que no tienen correspondencia los unos conlos otros; el cuerpo entre dos extremos, nigrande, ni pequeño, la color viva, antes blancaque morena; algo cargado de espaldas, y nomuy ligero de pies; éste digo que es el rostrodel autor de La Galatea y de Don Quijote de laMancha [...]. Llámase comúnmente Miguel deCervantes Saavedra.»

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El Quijote

La primera parte de El ingenioso hidalgo Don Quijotede la Mancha apareció en Madrid en 1605, y relata lasdos salidas del hidalgo manchego Alonso Quijano,quien, tras perder el juicio a fuerza de leer libros decaballerías, toma el nombre de Don Quijote de laMancha y decide abandonar su aldea para actuar co-mo caballero andante, en compañía de Sancho Panza,al que nombra su escudero. Como buen caballero,ofrecerá sus hazañas a la dama de sus pensamientos,Dulcinea del Toboso, que en este caso es una humil-de aldeana. La primera salida se salda con una palizaque le propinan unos mercaderes, pero Don Quijotelo intenta de nuevo y corre las más inesperadas aven-turas: la de los molinos de viento, la del yelmo deMambrino y la de los galeotes. Al final de la obra, elcura y el barbero del pueblo consiguen llevarlo de re-greso a su casa, valiéndose de un engaño. CuandoCervantes estaba redactando la segunda parte delQuijote, apareció una falsa segunda parte, el llamadoQuijote de Avellaneda. Este hecho animó a Cervantes

a concluir su obra, que nos cuenta latercera salida del héroe, aunque cam-biando el desarrollo previsto. DonQuijote, después de vencer al Caballe-ro de los Espejos y de bajar a la cuevade Montesinos, llega a la corte de losduques. Éstos se divierten a su costa(episodio de Clavileño, entrega a San-cho de la ínsula Barataria, etc.), hastaque Don Quijote se marcha a Barcelo-na, donde es derrotado por el Caballe-ro de la Blanca Luna, que le obliga avolver a su pueblo. Una vez en su casa,enferma y muere, tras haber recobradomomentáneamente el juicio y renegarde los libros de caballerías. En este se-gundo volumen, los personajes han ido

creciendo en humanidad a medida que han fracasadoen sus sueños de ideales. Don Quijote es más cons-ciente de la realidad y Sancho es más crítico y menossimple.

Cervantes dijo haber escrito el Quijote para termi-nar con los libros de caballerías, pero la intención dela obra va mucho más allá de la simple parodia. Aun-que el éxito inmediato fue debido a los elementos có-micos que contiene la obra, más tarde fue interpreta-da como la trágica lucha del hombre que, impulsadopor ideales generosos, choca con la realidad y fracasaen sus nobles propósitos. Los dos protagonistas sim-bolizan, respectivamente, la postura idealista, la feciega en los valores del espíritu, por un lado, y el ma-terialismo, el sentido práctico de la vida, por otro: elcontraste entre imaginación y realidad, entre idealmoral y vida práctica. El Quijote, del que en vida deCervantes se publicaron hasta dieciséis ediciones, in-fluyó notablemente en la novela posterior, sobre todoa partir de las primeras imitaciones hechas en Inglaterra en el siglo XVIII por Henry Fielding y

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII

Izquierda, retrato de Miguelde Cervantes, el máximo

representante de las letrasespañolas. Abajo, escena dela primera parte del Quijote

según un grabado deGustavo Doré para la

edición de París de 1863.Derecha, Las bodas de

Camacho que reproduceuno de los episodios máspopulares de la segunda

parte del Quijote, en la quese narra la tercera salida del

ingenioso hidalgo, suderrota y su muerte.

Lawrence Sterne. De ambos arranca la gran novelainglesa y europea del siglo XIX: Flaubert, Dickens,Tolstoi, Galdós.

LA NOVELA

La narrativa de ficción, situada en el siglo anterior enun plano idealista, se orienta ahora hacia el realismocon el resurgir de la novela picaresca, que presenta,sin embargo, algunos rasgos diferenciadores respectode la primera obra de este género. El pícaro apareceahora como un holgazán de origen innoble que seaprovecha de la buena fe del prójimo, del cualdesconfía radicalmente; el tono humorístico seconvierte en pesimismo, aunque nunca en rebeldía, ala vez que se intercalan abundantes reflexionesmoralizadoras, de las que carecía el Lazarillo; larealidad se deforma y el lenguaje pasa a ser, deespontáneo y natural, a complicado y retorcido. Ellibro más importante de esta época es la Vida delpícaro Guzmán de Alfarache (1599),de Mateo Alemán. A diferencia delLazarillo, se trata de una obraextensa, publicada en dos partes,que cuenta las andanzas del pícaroGuzmán por España e Italia, altiempo que revela una amargavisión del mundo, que nos engañacon sus falsas apariencias. De tonomuy distinto es la Vida del escuderoMarcos de Obregón (1618), deVicente Espinel, que debeconsiderarse más bien una novela deaventuras, ya que son escasas lasescenas picarescas, el protagonistaapenas concuerda con la psicologíadel pícaro y las reflexiones moralescarecen del tono pesimista propio

de otras obras del género.

LA POESÍA

A lo largo del siglo XVII culmina la tendencia hacia unlenguaje artificioso y culto, que había iniciado en elsiglo anterior Fernando de Herrera, aunque existetambién una lírica barroca de corte más clasicista,representada por la escuela sevillana (Francisco deRioja) y por una serie de poetas aragoneses, entre losque destacan Lupercio y Bartolomé Leonardo deArgensola.

En la literatura española de este siglo, yespecialmente en la poesía, se distinguen dostendencias, que en ocasiones conviven en los mismospoetas: el culteranismo y el conceptismo. Elculteranismo, representado fundamentalmente porla figura de Góngora, presta particular atención a laforma. Los culteranos se concentran en la exaltaciónde la belleza, mediante la utilización de un lenguajepoético lleno de metáforas audaces, voces sonoras,latinismos y retorcimientos gramaticales, queoscurecen el sentido y destacan los valores sensoriales.En cambio, el conceptismo, cuya figura máxima esQuevedo, aunque también revela agudeza en elpensamiento, pretende, sobre todo, la agudeza en laexpresión y las asociaciones ingeniosas de ideas opalabras, y busca los paralelismos o los contrastes. Elculteranismo respondía a una voluntad derefinamiento minoritario, que provocó, al menos alprincipio, violentas protestas, y fue casi privativo dela lírica; el conceptismo, en cambio, más ligado algusto por la sutileza y la frase ingeniosa, tuvo siempreuna amplia acogida y fue utilizado, sobre todo, por laprosa satírica y burlesca. Ahora bien, no son tantas las

diferencias que existen entre ambasconcepciones estéticas; en realidad,culteranismo y conceptismorespondían a una mismaconcepción del arte, que tenía por

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CERVANTES Y LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Los libros de caballerías habían sido censuradospor todos los pensadores y moralistas del sigloXVI por estar mal escritos, ser mentirosos e incitara la ociosidad y al vicio. Cervantes concluye lasegunda parte del Quijote afirmando que supropósito ha sido acabar con ellos: «No ha sidootro mi deseo que poner en aborrecimiento delos hombres las fingidas y disparatadas historiasde los libros de caballerías, que por las de miverdadero don Quijote van ya tropezando y hande caer del todo, sin duda alguna».Efectivamente, Cervantes, utilizando el arma dela ironía, consiguió su propósito.

Portada de la Vida del pícaroGuzmán de Alfarache, deMateo Alemán. Con esta obrase retoma un género, elpicaresco, que había sidoiniciado medio siglo antes.

LA LÍRICA CULTERANA:GÓNGORA

Luis de Góngora y Argotees el máximo representantede la lírica culterana ba-rroca. Nacido en Córdo-ba en 1561, estudió enSalamanca con no muchaaplicación y se ordenó sa-cerdote, con el propósitode poder obtener beneficiosque le permitieran dedicarse a la literatura.Durante su estancia en Madrid como cape-llán de honor de Felipe III, entró en relacióncon los círculos literarios de la época, hastaque, cansado de la corte, regresó a Córdoba,donde murió (1627) a los sesenta y seis años.En vida, gozó Góngora de un gran prestigioy fueron muchos los apasionados admirado-res que lo exaltaron como el primer poeta es-pañol, pero su carácter agrio, su ingeniomordaz y su arrogancia también le granjea-ron numerosas enemistades, entre ellas las deLope de Vega y Quevedo. En la obra poéticade Góngora se pueden establecer dos grupos:al primero pertenecen las composiciones en metroscortos populares; al segundo se adscriben los poe-mas en endecasílabos: los sonetos, la Fábula de Po-lifemo y Galatea y las Soledades. Esta doble línea,popular y culta, se prolonga a lo largo de toda la vi-da del poeta, aunque sí se observa una progresivacomplicación que afecta por igual a toda su obra.En las poesías en metros populares destacan las le-trillas y los romances, en los que Góngora utiliza re-cursos y motivos propios de la lírica tradicional,aunque los funde con los artificios propios del esti-lo barroco: antítesis, metáforas, hipérboles. Esta es-tilización formal alcanza su máxima expresión enlos dos grandes poemas cultos ya mencionados. LaFábula de Polifemo y Galatea (1612), tal vez la me-jor expresión del culteranismo, consta de 63 octavasreales y desarrolla el tema clásico de los amores delcíclope Polifemo y la ninfa Galatea, que luego seríatratado, entre otros autores, por el mismo Lope deVega (La Circe). A Góngora no le interesa demasia-do lo meramente narrativo, sino que lo utiliza comopretexto para conseguir los más bellos efectos de so-noridad y color mediante audaces imágenes, cultis-mos e hipérbatos. Las Soledades, el más ambiciosoproyecto de Góngora, pretendía ser una exaltaciónde la naturaleza en cuatro poemas, de los que sóloescribió los dos primeros. En la obra apenas hay ele-mentos narrativos: un joven náufrago llega a una

playa y es acogido por unos pastores; al día siguien-te asiste a una boda aldeana, que nos describe consus cantos y festejos nupciales. Con tan escasa ma-teria argumental, Góngora lleva al extremo la oscu-ridad y la complejidad de estilo, utilizando unos ar-tificios lingüísticos deslumbrantes. El poema estáescrito en silvas, que, al no tener las imposicionesformales de la octava, permiten al autor un desarro-llo más suelto de las frases. La controvertida obra deGóngora, que provocó una de las mayores polémi-cas literarias del siglo XVII –Góngora atacó a Que-vedo, pero despreció también a Lope por su simpli-cidad– empezó a comentarse como la de un clásicoal poco de morir su autor. Durante los siglos XVIII yXIX se olvidó parte de su producción más audaz, queno se vio rehabilitada hasta la llegada del modernis-mo y, sobre todo, a partir de 1927, cuando un gru-po de poetas (la llamada generación del 27) se reu-nieron para conmemorar el tercer centenario de sumuerte.

La obra de Góngora supuso la aparición de unnuevo lenguaje poético en un momento en que losrecursos de la lírica del siglo XVI estaban ya ago-tados. Sus seguidores e imitadores, entre los quedestacan el Conde de Villamediana, Juan de Jáure-gui, Fray Hortensio Félix Paravicino y Pedro Sotode Rojas, constituyen la llamada escuela poética deGóngora.

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Luis de Góngora y Argote, máximo representante del culteranismoespañol. Abajo, mosaico del siglo I que representa al gigante y a laninfa mitológicos, protagonistas de la Fábula de Polifemo y Galatea,basada en un tema de Ovidio.

EL CONCEPTISMO: QUEVEDO

Francisco de Quevedo y Villegas nació en Madrid(1580) de padres cortesanos. Estudió en Alcalá y Va-lladolid, donde alcanzó ya fama por sus escritos y seenfrentó con Góngora. Participó en la vida política alservicio del duque de Osuna, pero, al caer éste en des-gracia, Quevedo fue encarcelado y luego desterrado.Con el advenimiento de Felipe IV, recobró el favordel rey, que lo nombró su secretario, pero las esperan-zas que había depositado en el nuevo monarca y en suvalido, el conde-duque de Olivares, pronto se vierondefraudadas; Quevedo mostró su disconformi-dad y por ello sufrió un duro encierro de cua-tro años. Liberado en 1644, murió un añodespués en Villanueva de los Infantes. La fi-gura de Quevedo es una de las más ricas ycomplejas de las letras españolas; poeta ex-quisito, pensador político y moral, escritorsatírico y burlesco, representa comonadie el vitalismo frustrado que sehalla en las raíces del barroco y eldolor, que él convierte en burlaamarga o cínica.

La extensísima producciónpoética de Quevedo, de la que envida sólo publicó una parte muyreducida, fue recogida después desu muerte en dos volúmenes: ElParnaso español y Las tres musas.La poesía de Quevedo presentauna gran variedad temática; unaparte de sus composiciones giraen torno a motivos morales tales

como el desprecio de las vanidades, la fugacidad de loterreno, la idea de la muerte y el desengaño, y secuenta entre lo mejor de su producción poética. Enlas poesías de asunto político aparece, en un tono amenudo satírico, la conciencia respecto a la decaden-cia moral y espiritual de España. Las composicionesde tipo amoroso contienen una emoción sentida yseria; por una parte presenta el amor como vencedorde la angustia, una experiencia que podría justificarla vida y dar un sentido al mundo, pero, por otra, elamor es un ideal inalcanzable que se deshace comoun sueño y es el origen de nuevas frustraciones. Enlas composiciones burlescas, escritas preferentementeen metros cortos, Quevedo se ríe del amor, de la vi-da y hasta de la muerte, y en ellas el lenguaje alcanzala mayor dificultad: chistes, juegos de palabras, antí-tesis, etc., con los que se deforma la realidad hastallegar a la caricatura. Un grupo muy característico loconstituyen las composiciones dedicadas a Góngora,en las que ataca ferozmente al autor de las Soledadesy se burla de su estilo. En conjunto, la producciónpoética de Quevedo representa a la perfección loscontrastes típicos del arte barroco: tono elevado enlos temas serios e intrascendente en los burlescos;idealización de la belleza y deformación en la sátira.No obstante, la visión del mundo de Quevedo, el es-critor que mejor supo expresar el pensamiento moraldel siglo XVII, aparece reflejada con mayor extensión

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SOLEDAD PRIMERA

De la dificultad que entraña el estilo gongorinoes una buena muestra el comienzo de supoema más ambicioso: Soledades.

Era del año la estación floridaen que el mentido robador de Europa–media luna las armas de su frente,y el Sol todos los rayos de su pelo–,luciente honor del cielo,en campos de zafiro pace estrellas;cuando el que ministrar podia la copaa Júpiter mejor que el garzón de Ida–náufrago y desdeñado, sobre ausente–,lagrimosas de amor dulces querellasda al mar; que condolido,fue a las ondas, fue al vientoel mísero gemido,segundo de Arión dulce instrumento.

Grabado de La vida delBuscón don Pablos,

obra en la queQuevedo nos ofrece

una visión grotesca delambiente picaresco.

en su obra en prosa. Sus primeros escritos adoptanun tono de censura y de burla, en el que está presen-te el elemento cómico. Con el tiempo, su obra se vainclinando hacia una actitud más severa, hacia unaactitud pesimista frente al mundo, que le llevará a lanoción de la muerte como única verdad indiscutible.Las dos grandes producciones humorísticas de Que-vedo son La vida del Buscón don Pablos y los Sueños.La primera es una caricatura barroca de las novelaspicarescas tipo Lazarillo, en la que Quevedo nosofrece una visión despiadada de la vida; su protago-nista, don Pablos, es la concreción de un mundo des-preciable en el que sólo tienen cabida los más bajosinstintos y no queda espacio para el menor idealis-mo. La visión deformadora de la realidad se traduceen un lenguaje hiperbólico, que es un prodigio de ex-

presividad y uno de los mejores ejemplos de la prosacastellana. Los Sueños es un conjunto de fantasías sa-tíricas, publicadas en 1627, aunque compuestas apartir de 1606, en las que el autor se vale del recursodel «sueño» o la «visión» para describir los más varia-dos tipos y costumbres de su época. Zapateros, poe-tas, médicos, verdugos, personajes históricos y hastadioses de la mitología clásica aparecen ante los ojosdel lector en un grotesco desfile. El resultado es unavisión desolada y una sistemática degradación de larealidad. La cuna y la sepultura y La providencia deDios describen la vida con los más negros colores y laidea de la muerte ocupa un lugar central. El pensa-miento político está recogido en Política de Dios, go-bierno de Cristo, tiranía de Satanás y en la Vida deMarco Bruto. Aunque por motivos de precaución losenfoques pretenden ser generales, se percibe que sonobras escritas pensando en los problemas de España.Podríamos decir que la obra de Quevedo es el pro-ducto de una España en la que los viejos ideales sehabían convertido en una grotesca apariencia, y, lavida, en una caricatura de la vida.

EL TEATRO NACIONAL

Los elementos populares y nacionales que Lope deRueda y Juan de la Cueva habían ido introduciendoen sus obras tendrán su culminación en el brillanteteatro creado por Lope de Vega. Cuando en 1580 co-mienza Lope su producción teatral, había en Españatres tipos de teatro: el religioso, que se representaba alaire libre en determinadas festividades religiosas; elcortesano, que cobraría auge más tarde en el reinadode Felipe IV, y el de los «corrales», al que acudía todoel pueblo, pero la personalidad arrolladora de Lope seimpuso sobre todo y dominó la escena española a lolargo de su dilatada vida.

Lope de Vega

Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) nació en Ma-drid, de familia humilde, y muy pronto dio muestrasde una precocidad extraordinaria. Fue un hombre in-constante y enamoradizo, que tuvo una vida personalajetreada y gozó siempre de un auténtico fervor popu-lar. Ordenado sacerdote en su madurez, no por esodejó de amar y de debatirse entre el pecado y el arre-pentimiento hasta su muerte, acaecida en Madrid en1635.

La producción de Lope abarca todos los géneros.Poeta excepcional, comparable a Góngora y Quevedo,escribió en metros tradicionales canciones de corte po-

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EL PESIMISMO EN QUEVEDO

La decadencia de la patria, que Quevedo sintióagudamente, se expresa en este soneto:

Miré los muros de la patria mía,si un tiempo fuertes, ya desmoronados,de la carrera de la edad cansadospor quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo, vi que el sol bebíalos arroyos, del hielo desatados,y del monte quejosos los ganados,que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa; vi que, amancillada,de anciana habitación era despojos;mi báculo, más corvo y menos fuerte;vencida de la edad sentí mi espada.Y no hallé cosa en que poner los ojosque no fuese recuerdo de la muerte.

Francisco deQuevedo, cuyapluma nosdescubre unmundo en el quela muerte es laúnica verdad.

pular, seguidillas, canciones de siega, canciones deamor, villancicos, etc. Las composiciones cultas com-prenden más de tres mil sonetos de temas muy varia-dos –pastoriles, mitológicos, históricos–, que, en par-te, están contenidos en sus comedias y en varios librosde poesías (Rimas humanas, Rimas sacras y Rimas hu-manas y divinas de Tomé de Burguillos). También culti-vó Lope la épica culta: la fantástica o novelesca (Lahermosura de Angélica, Jerusalén conquistada, Circe), lahistórica (La dragontea, La corona trágica), la religiosa(El Isidro) y la burlesca (La gatomaquia). La produc-ción narrativa en prosa, aunque de menor interés quela poética, es también digna de ser tenida en cuenta.La Arcadia es una novela pastoril; El peregrino en supatria, de aventuras; las Novelas a Marcia Leonarda si-guen el modelo cervantino de novela corta; La Doro-tea, muy superior a las demás, es una extensa narra-ción dialogada en la que Lope cuenta sus amores juve-niles con Elena Osorio. Sin embargo, en el teatro esdonde hay que ver el eje de la creación de Lope. Elcreador de la que se denominará «comedia española»toma probablemente elementos de otros autores ante-riores o contemporáneos y los funde con los de su pro-pia invención, fijando así los criterios a los que se ajus-

tará con pocas variaciones el teatro nacional español.Esos criterios los define el propio Lope en su Arte nue-vo de hacer comedias y consisten, básicamente, en redu-cir la obra a tres actos, en lugar de los cinco de la tra-gedia clásica, mezclar lo trágico con lo cómico y que-brantar la regla de las tres unidades, especialmente lasde tiempo y de lugar. Destaca en sus personajes la fi-gura del «gracioso», que le permite establecer el dobleplano –idealista y práctico a la vez– propio de la lite-ratura española. La producción dramática de Lope esimpresionante. Se dice que escribió 1800 comedias y400 autos, de los que han llegado hasta nosotros 426comedias y 42 autos de atribución segura. En las co-

medias profanas, Fuenteovejuna, Peri-báñez, El mejor alcalde, el rey y El caba-llero de Olmedo, se inspira en temashistóricos y legendarios de España,aunque otras veces desarrolla asuntosinventados, como en La dama boba oEl castigo sin venganza. Escribió tam-bién comedias religiosas, como Labuena guarda, y muchos autos sacra-mentales. El núcleo fundamental deesta inmensa obra dramática procedede las tradiciones españolas, funda-mentalmente de temas épicos –en unassetenta comedias incorpora los grandestemas del pasado heroico español–, re-ligiosos –siempre de tipo popular, conuna repetida presencia del tema del

arrepentimiento– y de honor, que Lope hace extensi-vo, incluso, a los villanos. El estilo de Lope, partidariosiempre del «lenguaje natural», se ve influido por la ar-tificiosidad propia del barroco, aunque la relativa complicación de sus versos no procede de lautilización de elementos cultos, sino que es de tipoconceptual, más cercana a la de Quevedo que a la deGóngora. La obra dramática de Lope ofrece un interésenorme por su capacidad de convertir en materia poé-tica la esencia de la tradición española, y de conectarcon las aspiraciones de un público, queacudía al teatro deseoso no sólo de verplasmada en el escenario su visión delmundo, sino también de soñar.

Dramaturgos de la escuela de Lope de Vega

Lope de Vega compartió la actividadescénica con un grupo de dramaturgos,que siguieron, básicamente, las huellasde su maestro, a pesar de que cada unode ellos tiene sus propias peculiarida-

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Representación teatral de Loslocos de Valencia, de Lope de

Vega. La intención satíricade la obra consiste en demostrar

que la línea divisoria entrelocos y cuerdos es poco clara.

Retrato anónimo de Lope deVega, el genial creador delteatro nacional español, quesupo adentrarse en el alma delpueblo y en su pasado heroico.

des. Entre los dramaturgos de la escuela de Lope cabecitar a Guillén de Castro (1569-1613), autor de obrasinspiradas en temas épicos, como Las mocedades delCid, y a Tirso de Molina (1584-1648), seudónimo deFray Gabriel Téllez, que es, probablemente, el drama-turgo más importante, después de Lope y Calderón, yel mejor creador de caracteres del teatro español. EnEl burlador de Sevilla aparece por primera vez el temade don Juan, y en El condenado por desconfiado planteael problema de la predestinación, tan debatido a lo lar-go del siglo. Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), escri-tor mexicano, autor de La verdad sospechosa, y LuisVélez de Guevara (1579-1644), que escribió el her-moso drama Reinar después de morir, completan la nó-mina de dramaturgos seguidores de Lope.

Calderón de la Barca

Si Lope crea el teatro nacional, Pedro Calderón de laBarca (1600-1681) da un paso más al incorporar a la escena los más extremados recursos del barroco. Lavida ordenada de Calderón –se ordenó sacerdote a loscincuenta años y fue capellán de la corte hasta su muer-te– contrasta vivamente con la pasión que dominó lade Lope. También como artistas presentan característi-cas opuestas: en Lope domina la improvisación, la vita-lidad, el alma popular; en Calderón, por el contrario,prevalece la reflexión, la serenidad y un espíritu aristo-crático. De su producción dramática se conservan cien-to veinte comedias, ochenta autos sacramentales y unas

cuantas piezas breves. En la llamada «primera época»de la creación teatral calderoniana –que comprendeaproximadamente hasta los treinta y cinco años–, Cal-derón sigue el modelo de la comedia lopesca. En la «se-gunda época», y aun sin modificar sustancialmenteaquel modelo, Calderón cuida más la construcción desus obras, introduce temas de carácter ideológico ysimbólico y da entrada a más elementos barrocos. Laproducción calderoniana es muy variada, aunque do-minan las comedias de enredo amoroso y ambiente ur-bano y palaciego, con personajes convencionales (Ladama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar);los dramas giran en torno a los grandes valores estable-cidos: la monarquía, la fe, la autoridad. De temática re-ligiosa son La devoción de la Cruz y El mágico prodigio-so, pero es el honor el tema de sus dramas más caracte-rísticos: El médico de su honra y El alcalde de Zalamea.En esta última se plantea el tema del honor popular en-carnado en la figura de Pedro Crespo, quien mandaahorcar al capitán Álvaro de Ataide, que ha atentadocontra el honor de su hija Isabel. El rey aprueba la con-ducta de Pedro Crespo y le nombra alcalde perpetuo deZalamea. El enorme vigor en el retrato de los persona-jes y la intensidad dramática de la acción hacen de estaobra una de las cumbres del teatro español. Sin embar-go, la producción más universal de Calderón, y una delas más importantes de todo el teatro barroco europeo,es La vida es sueño, una obra de construcción comple-ja, que desarrolla paralelamente dos intrigas amorosas yplantea en el personaje de Segismundo el problema dellibre albedrío, en el que la libertad espiritual triunfa so-bre el determinismo. Otros temas que plantea la obrason: la influencia de la educación en la vida del hom-bre, la duda ante las apariencias, el escaso valor de la vi-da humana considerada como un sueño, el sentido dela buena conducta; es decir, todos los temas que, cen-trados en la idea del desengaño, preocupaban al hom-bre barroco.

Del resto de la producción calderoniana cabe des-tacar los autos sacramentales, a los que Calderón

dio mayor extensión y un enorme rigor teo-lógico, hasta convertirlos en uno de los pro-ductos más característicos de la cultura ba-rroca española. El gran teatro del mundo y Lacena del rey Baltasar son algunos de sus autosmás destacados. A diferencia del teatro deLope, que se representaba en los popularescorrales, las obras de Calderón se represen-tan en ambientes palaciegos; la técnica escé-nica alcanza un enorme virtuosismo con tra-moyas y «máquinas» procedentes de Italia, ylas representaciones, que iban acompañadasde música y danza, se convierten en grandio-sos espectáculos.

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En la producción calderonianadominan las comedias de enredo

amoroso y ambiente palaciego, comoesta puesta en escena de la Casa con

dos puertas mala es de guardar.

Los dramaturgos de la escuelade Calderón

Calderón, al igual que Lope, fue se-guido por todo un grupo de escrito-res que imitaron fundamentalmentesu concepción dramática: la estruc-turación reflexiva de la obra y el gus-to por la escenografía recargada. En-tre los seguidores de Calderón pode-mos citar a Antonio Mira de Ames-cua (1574-1644), que escribió Elesclavo del demonio, a imitación deEl mágico prodigioso calderoniano, aFrancisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), autor de Del rey abajo ningu-no, y a Agustín Moreto (1618-1669), que destaca enel género de la comedia de enredo sentimental, comoEl desdén con el desdén y El lindo Don Diego.

Con la muerte de Calderón, puede decirse que seextingue el teatro del siglo de oro, aunque su estilohalla aún cierto eco en autores menores. El teatro sealimenta de fórmulas ya gastadas, repetidas hasta lasaciedad, que siguieron gozando, no obstante, del fa-vor del público.

LA PROSA: TRATADISTASE HISTORIADORES

La historia en el siglo XVII manifiesta su predilecciónpor los sucesos particulares y por una prosa sobria yconcisa, que la hace apta para la expresión de sentenciasmorales. Los más importantes historiadores de la épo-ca, curiosamente dedican sus obras a la historia de Ca-taluña. Así ocurre con Francisco de Moncada (1586-1635), que nos ha dejado un relato sobre la Expediciónde catalanes y aragoneses contra turcos y griegos, y Francis-co Manuel de Melo (1611-1667), escritor portugués,

autor de una Historia de los mo-vimientos, separación y guerra deCataluña. El más destacado cul-tivador de la prosa política fueDiego de Saavedra Fajardo

(1584-1648), uno de los diplomáticos más importantesde su tiempo. Escribió Idea de un príncipe político-cris-tiano representada en cien empresas, obra en la que expo-ne sus ideas sobre la educación y conducta del príncipe,con escasa originalidad, pero demostrando un profun-do conocimiento de la decadencia nacional.

Baltasar Gracián

El mejor tratadista del siglo es, sin duda, Baltasar Gra-cián (1601-1658), cuya sagacidad crítica e ingenio sa-tírico no tienen igual en toda la literatura española. Laactitud intelectual de Gracián es la típica del hombrebarroco que afirma que el valor de las cosas dependedel punto de vista que se escoja; de ahí las frecuentescontradicciones que pueden encontrarse en su obra.En El criticón, publicada en tres partes y con diversosseudónimos para evitar el enfrentamiento con sus su-periores, expone Gracián una reflexión teórica sobre lavida por medio de dos personajes, Critilo, el reflexivo,y Andrenio, el salvaje que aprende a hablar, llevados através de etapas que representan simbólicamente lasedades humanas y sus vicios. Gracián no confía en quela buena intención triunfe en un mundo que describecomo «la guerra de todos contra todos», y al hombreno le queda sino aguantar encerrado en su soledad obien refugiarse en la religión. El estilo de Gracián re-presenta la máxima intensificación del conceptismo;su prosa, llena de juegos de palabras, antítesis, elisio-nes y aforismos, es la más condensada de la literaturaespañola. Como él mismo afirma en cierta ocasión, «lobueno, si breve, dos veces bueno». La obra de Graciángozó de gran prestigio en el extranjero, como lo de-muestran las abundantes traducciones a la mayoría delenguas europeas. La actitud desengañada que muestraen su obra lo convirtió en autor predilecto de Scho-penhauer, el gran teórico del pesimismo.

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LOPE DE VEGA, UN MITO DE SU TIEMPO

Fue tal el prestigio que en vida alcanzó Lope,que todo lo bueno se elogiaba diciendo «Es deLope». El gran dramaturgo devolvió el honor alpúblico, único amor al que siempre fue fiel,con estos versos:

Es adagio provincialque todas las cosas sonde Lope: extraño caudal;mas por la misma razónvuestras, con aplauso igual:que yo siempre vuestro fui.

Figurín para la actriz María JosefaHuerta en la obra El desdén con eldesdén, de Agustín Moreto, undestacado dramaturgo de la escuela deCalderón de la Barca.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII• La literatura barroca española es un reflejo, acentuado y dotado de características propias, del espíritu desesperanzado que domina

en toda Europa• La creencia en el hombre y el mundo es sustituida por una actitud de desengaño, que tiene su traducción literaria en obras

impregnadas de crítica y pesimismo, en un estilo retorcido y lleno de artificios lingüísticos• Desde los últimos años del siglo XVI hasta los primeros del siglo XVII comienzan a apuntar las tendencias barrocas, pero sigue

dominando el estilo renacentista. Cervantes es el mejor ejemplo de ello• En el primer tercio del siglo XVII se pierde el sentido de naturalidad y se inicia el estilo barroco. Es la época de Lope, Góngora y

Quevedo, y de las luchas entre culteranistas y conceptistas• A mediados del siglo XVII el barroco se impone definitivamente. Gracián en prosa y Calderón en teatro son los mejores

representantes• En el último cuarto del siglo XVII y tras la muerte de Calderón, el estilo barroco degenera y el recargamiento de formas y conceptos

produce una literatura vulgar y farragosa

RESUMEN

Época

Siglo XVII


Barroco

Géneros literarios

Prosa

Lírica

Teatro


M. de Cervantes (1547-1616): el Quijote (1.ª parte, 1605), Novelas ejemplares (1613), el Quijote (2.ª parte, 1615)F. de Quevedo (1580-1645): Vida del Buscón don PablosMateo Alemán (1547-h. 1614): Vida del pícaro Guzmán de AlfaracheVicente Espinel (1550-1624): Vida del escudero Marcos de Obregón

F. de Quevedo (1580-1645): Sueños, La cuna y la sepulturaBaltasar Gracián (1601-1658): El criticón

Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648): Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas

Lope de Vega (1562-1635): Rimas humanas, Rimas sacras, Jerusalén conquistada

L. de Góngora (1561-1627): Fábula de Polifemo y Galatea,SoledadesEscuela poética de Góngora: Conde de VillamedianaJuan de JáureguiFray Hortensio Félix Paravicino

F. de Quevedo (1580-1645): El Parnaso español, Las tres musas

Lope de Vega (1562-1635): El mejor alcalde, el rey, Fuenteovejuna,Peribáñez, El caballero de Olmedo, La dama boba, La buena guardaEscuela de Lope:Guillén de Castro (1569-1613): Las mocedades del CidTirso de Molina (1584-1648): El burlador de Sevilla, El condenadopor desconfiadoJ. Ruiz de Alarcón (1581-1639): La verdad sospechosaL. Vélez de Guevara (1579-1644): Reinar después de morirP. Calderón de la Barca (1600-1681): La dama duende, El médicode su honra, El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, El gran teatrodel mundoEscuela de Calderón:A. Mira de Amescua (1574-1644): El esclavo del demonioF. de Rojas Zorrilla (1607-1648): Del rey abajo ningunoAgustín Moreto (1618-1669): El desdén con el desdén

Narrativa

Didáctica,satírica ymoral

Histórica ypolítica

Tradicional

Culteranismo:exaltación de la bellezaformal

Conceptismo:agudeza en laexpresión

LITERATURAESPAÑOLA DE LOS SIGLOSXVIII Y XIX

LA ÉPOCA NEOCLÁSICA

La decadencia iniciada por la literatura española a fi-nales del siglo anterior continúa en una línea de pro-gresión a lo largo de esta centuria, en que la estéticase empobrece y la creación es más bien mediocre. Laliteratura refleja la lucha entre los conceptos tradicio-nales y las nuevas tendencias que dominan en todaEuropa, donde triunfan la crítica y el pensamientocientífico. Los ideales neoclásicos procedentes deFrancia son aceptados sin gran convicción en España,que por entonces ha visto sustituida la monarquíaaustríaca por la borbónica francesa. Pero este hechopropicia la apertura cultural de España a Europa y elintercambio constante con Francia, así como conotros países –Italia o Inglaterra–, que es, quizás, elmayor atractivo de este período y además se traduceen una actitud más abierta y crítica por parte de cier-tos escritores y pensadores de la época.

La primera parte del siglo XVIII sigue siendo másbien de orientación posbarroca, mientras que, paulati-namente, se van imponiendo las corrientes neoclásicasy penetran las doctrinas de la ilustración, que aportanun espíritu de rebeldía y escepticismo frente al pasadotradicional. En el último cuarto del siglo, las ideas pre-rrománticas, que ya años antes habían surgido en todaEuropa, empiezan a hallar eco en España. Se produceun cambio en la orientación estética y se impone uncriterio de mayor libertad de expresión, hechos ambosque anuncian la gran revolución romántica.

LA PROSA

Los primeros escritores del siglo son un pálido reflejode los grandes creadores de la centuria anterior. El gé-nero narrativo en prosa apenas fue cultivado y la úni-ca figura notable es Diego de Torres Villarroel(1693-1770), el escritor más importante anterior a laintroducción del neoclasicismo. Lo más apreciable desu extensa producción son sus obras satíricas (Sueñosmorales) y, sobre todo, un relato autobiográfico de to-no picaresco: la Vida, ascendencia, nacimiento, crian-za y aventuras de don Diego de Torres Villarroel. En es-ta divertida obra, el autor nos presenta un vivo cua-dro de la realidad española de la época, en un tonoque oscila entre la lamentación y la burla.

En la prosa propiamente didáctica destaca el bene-dictino Fray Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764). Suobra está recogida en dos extensas colecciones de ensa-yos: Cartas eruditas y curiosas y Teatro crítico universal.En ellas trata de las más diversas materias –medicina,ciencias físico-naturales y exactas, geografía e historia,

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Izquierda, escena costumbristaperteneciente a la obra satíricaSueños morales, de Diego deTorres Villarroel. Derecha, FrayBenito Jerónimo Feijoo supomodernizar la atmósferaintelectual y religiosa de suépoca haciendo compatiblesel espíritu de la Ilustración conla fe religiosa.

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literatura y filología, teología y moral–, guiado siemprepor la razón y experiencia y en lucha contra la creduli-dad del pueblo y la rutina de los hombres de ciencia.Feijoo supo hacer compatibles el ansia de saber, el espí-ritu de la ilustración y el progreso, con una fe religiosa,a la que pretendió despojar de todo elemento de su-perstición. Aunque no fue un investigador en el senti-do estricto de la palabra, sí realizó una notable tarea dedivulgación, que contribuyó en gran medida a elevar elnivel cultural de la época. Al ser la prosa de Feijoo emi-nentemente didáctica, carece de artificios retóricos yestá escrita en un estilo claro y sencillo.

Antes de pasar al estudio de los dos grandes ensa-yistas del siglo, mencionaremos la obra de algunos es-critores notables, como Ignacio de Luzán (1702-1754), cuya Poética supuso la introducción de lasideas neoclásicas. Juan Pablo Forner (1756-1797) es-cribió Exequias de la lengua castellana, una extensa sá-tira contra los malos escritores causantes de la muertede la lengua castellana. El jesuita José Francisco de Is-la (1703-1781) es el autor de Historia del famoso pre-dicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, narra-ción novelesca que constituye una aguda sátira contralos oradores de la época, que seguían utilizando un es-tilo rebuscado y pedante.

Las dos grandes figuras de la segunda mitad del si-glo son Cadalso y Jovellanos, que saben conciliar la adhesión a las corrientes culturales europeas con ladefensa de la mejor tradición española.

José Cadalso

El escritor gaditano José Cadalso (1741-1782), devasta cultura europea, apunta ya en su vida y en par-

te de su obra aspectos prerrománticos, a lavez que manifiesta un espíritu agudamentecrítico en su obra capital: Cartas marruecas.Esta obra, escrita a imitación de las Cartaspersas de Montesquieu, expone las impre-siones del africano Gazel sobre España, loque permite a Cadalso trazar un ampliocuadro de la vida económica, social y cul-tural del país, con el fin de subrayar lascausas de la decadencia nacional y apuntarlos remedios indicados para combatirla.Cadalso se muestra claramente pesimista,pero también manifiesta una gran confian-za en el hombre y en el progreso, y propo-ne la cultura de los países europeos con-temporáneos como un modelo digno deser tenido en cuenta. Muy diferente del es-píritu de las Cartas marruecas es Noches lú-gubres, obra póstuma de ambiente fúnebre

y espeluznante, que contiene poemas de amor deses-perado.

Gaspar Melchor de Jovellanos

A diferencia de Cadalso, que se había limitado a serun observador crítico y un teórico, Gaspar Melchorde Jovellanos (1744-1810) se dedicó a la política ac-tiva, guiado por un afán de estudiar y resolver en lapráctica los problemas de su tiempo. En esta labor seinspira en las ideas fundamentales de la ilustración: elprogreso material y espiritual del pueblo y el humani-

MEMORIA PARA EL ARREGLO DE LA POLICÍADE ESPECTÁCULOS Y DIVERSIONES PÚBLICAS

En las páginas de esta Memoria, Jovellanosarremete contra el teatro de la época, del gus-to popular, y defiende el tipo de arte dramáticoque pretendían los ilustrados neoclásicos:

«La reforma de nuestro teatro debe empezarpor el destierro de casi todos los dramas queestán sobre la escena. [...] de aquellos queaborta una cuadrilla de hambrientos e igno-rantes poetucos, que, por decirlo así, se hanlevantado con el imperio de las tablas paradesterrar de ellas el decoro, la verosimilitud,el interés, el buen lenguaje, la cortesía, elchiste cómico y la agudeza castellana. [...] Espor lo mismo necesario sustituir a estos dra-mas otros capaces de deleitar e instruir, pre-sentando ejemplos y documentos que perfec-cionen el espíritu y el corazón de aquella cla-se de personas que más frecuentará el teatro.»

Retrato de GasparMelchor de

Jovellanos porGoya. La

preocupación porEspaña constituye

el núcleo central dela producción de

Jovellanos, quedestacó siempre

por su afán derenovación y

progreso.

LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

tarismo. Su actividad literaria, marcada por su dedica-ción a la política, que le valió incluso la cárcel, se plas-ma en sus principales obras, Informe en el expedientede la Ley Agraria, Plan general de Instrucción Pública yMemoria en defensa de la Junta Central. En todas ellasdefiende una reforma práctica que conduzca al pro-greso material del país, basado en la educación cultu-ral y moral del pueblo, aunque ello no le impide sen-tir un gran respeto por las tradiciones españolas cuan-do éstas encarnan valores apreciables. Su estilo, emi-nentemente didáctico, no carece de valor literario, ysu prosa es sobria y elegante.

LA POESÍA NEOCLÁSICA Y PRERROMÁNTICA

La lírica fue un género poco cultivado en este siglo,porque parecía que eran más importantes otras activi-dades literarias. Los escasos poetas neoclásicos adop-tan temas anacreónticos, pastoriles o filosóficos, enun estilo frío e intelectual con el que enmascaran sussentimientos. La poesía neoclásica se manifestó si-multáneamente en la «escuela salmantina» y en el«grupo madrileño», aunque, en casi todos sus compo-nentes los principios neoclásicos se combinan con ele-mentos sentimentales y prerrománticos. El poeta másrepresentativo de la escuela salmantina, y a la vez la fi-gura cumbre de la lírica del siglo XVIII, es Juan Melén-dez Valdés (1754-1817). Su poesía, de tonos suaves,

está centrada en el tema del amor, alque le sirve de marco una naturalezaamable y muy estilizada. La formaque utiliza el poeta armoniza perfec-tamente con su contenido: un len-guaje lleno de diminutivos y un esti-lo blando y ligero. A esta primeraépoca corresponden las Odas ana-creónticas, Églogas e Idilios. Con elpaso del tiempo, la poesía de Melén-dez Valdés abandona la expresión desentimientos amorosos para centrar-se en inquietudes filosóficas y visiones prerrománticas de la natura-leza. El estilo de estas nuevas compo-siciones, las Epístolas (La beneficen-cia, La calumnia), se hace más apa-

sionado y grandilocuente, en correspondencia con losagitados sentimientos del poeta. En la producción deMeléndez Valdés hay que destacar también la labor de rehabilitación del romance. Doña Elvira es el pun-to de partida de los romances de la época romántica.

El grupo madrileño de la «Fonda de San Sebas-tián» estaba constituido por los Moratín, padre e hi-jo, Cadalso e Iriarte, que encarnan, respectivamente,los tres aspectos más importantes de la poesía de laépoca: la imitación de los clásicos españoles, los co-mienzos del género anacreóntico y el cultivo de la fá-bula. El auge de la fábula responde al criterio neoclá-sico que consideraba la educación la finalidad máxi-ma del género poético. Las Fábulas morales, de FélixMaría de Samaniego (1745-1801), recogen la tradi-ción fabulística europea y tienen una finalidad prin-cipalmente didáctica. «La lechera», «La cigarra y lahormiga» y «El cuervo y el zorro» son algunas de suscomposiciones más conocidas. Tomás de Iriarte(1750-1791) publicó las Fábulas literarias un añodespués que las de Samaniego. Los consejos que apa-recen en las moralejas de estas fábulas constituyenuna auténtica preceptiva neoclásica: utilidad de lasreglas, necesidad de un estilo sencillo y claro, conve-niencia de estudiar a los clásicos, etc. Entre sus fábu-las más populares se encuentran «El burro flautista» y«La mona».

Casi todos los escritores neoclásicos acusaron al fi-nal de sus vidas la influencia prerromántica, que sehace más patente en autores como Nicasio ÁlvarezCienfuegos (1764-1809) y Manuel José Quintana(1772-1857). Ambos escritores constituyen el núcleode la que se ha llamado segunda escuela salmantinadel siglo XVIII. Otra escuela notable en el período pre-rromántico es la escuela sevillana, formada por ungrupo de poetas que, siguiendo la tradición de Herre-ra, se expresan en un estilo recargado y brillante. Per-

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Las Fábulas de Samaniego (izquierda) y las Fábulasliterarias de Tomás de Iriarte, cuyo retrato se ilustraa la derecha, recogen la tradición fabulísticaeuropea y tienen una finalidad eminentementedidáctica.

tenecen a este grupo los poetas Manuel María de Ar-jona (1771-1820), José Marchena (1768-1821), JoséMaría Blanco White (1775-1841) y Alberto Lista(1775-1848), que fue maestro del escritor románticoJosé de Espronceda.

EL TEATRO EN LA SEGUNDA MITADDEL SIGLO XVIII

Hasta mediados de siglo, la producción escénica siguela técnica barroca, pero, a partir de la segunda mitadde la centuria, las nuevas teorías dan lugar a un teatrobasado en el modelo francés; Racine y Corneille seránlos modelos para la tragedia, y Molière para la come-dia. El resultado es una producción bastante medio-cre, de la que sólo se salvan alguna tragedia, como laRaquel de Vicente García de la Huerta, y las comediasde Moratín, hijo. La línea de teatro tradicional, queno llegó a desaparecer nunca, alcanzó, con los saine-tes (La pradera de San Isidro, El fandango del candil)de Ramón de la Cruz (1721-1794), un notable éxitopopular.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), hijode Nicolás F. de Moratín, se adscribió al partido bo-napartista durante la invasión francesa de 1808, cre-yendo que el dominio napoleónico supondría la re-forma y modernización del país. Como poeta, cultivóla sátira de las malas costumbres y la ignorancia (AClaudio), dolido al ver cómo España se alejaba delprogreso de las naciones cultas; pero su mejor obrapoética es la Elegía a las musas, testamento lírico escri-

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UNA FÁBULA DE SAMANIEGO

Félix María de Samaniego escribió sus Fábulaspara los alumnos del Seminario de Vergara.Partiendo de esta finalidad estrictamentedidáctica, Samaniego trata los asuntos de lafabulística tradicional con gracia e ironía. Heaquí un ejemplo:

¡Qué dolor! Por un descuido,Micifuz y Zapirónse comieron un capónen un asador metido.Después de haberse lamidotrataron en conferenciasi obrarían con prudenciaen comer el asador.¿Le comieron? No, señorEra caso de conciencia.

Detalle del óleo Coronación de ManuelQuintana. En él aparece la reina Isabel IIcoronando al poeta más rígidamente neoclásicode la escuela salmantina del siglo XVIII.

to en el exilio, con el que el poeta cierra una vida de-dicada a la literatura. Moratín es el escritor dramáticomás importante de la escuela neoclásica española, cu-yas reglas de unidad de acción, lugar y tiempo respe-tó escrupulosamente. No escribió tragedias, sino co-medias, porque con ellas podía criticar mejor los vi-cios y costumbres nacionales. El sí de las niñas y La co-media nueva o El café son sus comedias más famosas.En la primera defiende la libertad de la mujer a la ho-ra de elegir marido, mientras que la segunda es unasátira contra los malos escritores, incultos e ignoran-tes. El éxito de Moratín, al que se llegó a llamar elMolière español, reside en haber sabido presentar ensu teatro una problemática española en el marco deuna estética moderna: la del neoclasicismo.

LA ACADEMIA Y LOS ESTUDIOS FILOLÓ-GICOS Y LITERARIOS

En un siglo dominado por el afán de imponer nor-mas, se crea en Madrid en 1713 la Real Academia Es-pañola de la Lengua, a imitación del modelo francés.Su objetivo es «limpiar, fijar y dar esplendor» al idio-ma, con un ideal normativo de reglamentación ofi-cial. A lo largo del siglo, la Academia publicará el Dic-

cionario, los primeros volúmenes del Diccionario deautoridades (en el que cada palabra va «autorizada»por un ejemplo de su uso extraído de un autor impor-tante), la Ortografía, que establece las normas de fija-ción de la lengua, y la Gramática. También en este si-glo se empieza a cultivar la filología, la lingüística y lahistoria de la literatura. Gregorio Mayans y Síscar(1699-1781), en Orígenes de la lengua castellana, ex-pone sus teorías lingüísticas en torno a este tema. Lalingüística se halla representada por el jesuita Hervásy Panduro (1735-1809), que en su Catálogo de laslenguas las clasifica acertadamente por primera vez, loque le ha hecho merecedor del título de «padre de lafilología comparada». Finalmente, la historia de la li-teratura fue cultivada por el jesuita Juan Andrés(1740-1817). Del origen, progreso y estado actual de to-da la literatura es una obra en la que, a pesar de algu-nos errores críticos, expone ideas que luego han sidoplenamente aceptadas, como la influencia del mundooriental sobre la literatura europea.

EL ROMANTICISMO

El romanticismo propiamente dicho nace en Alema-nia e Inglaterra hacia 1800, pasa luego a Francia, y seintroduce en España lentamente a partir de 1810; pe-ro, propiamente, no se puede hablar de triunfo de lasnuevas tendencias hasta 1835, año del estreno delDon Álvaro, del duque de Rivas. Muchas son las in-fluencias extranjeras que actúan sobre el romanticis-mo español, pero, en términos generales, puede decir-

se que las ideas románticas penetran en el país dela mano de los escritores afrancesados y libera-

les, que vuelven del exilio tras el gobiernoabsolutista de Fernando VII. La exten-

sión del romanticismo,que sobrepasa amplia-mente lo estrictamenteliterario, supone la apa-rición de un nuevo tipohumano, un espírituacentuadamente indivi-dualista, que exalta supropia personalidad, a laque somete todo el mun-do exterior. Por tanto,uno de los temas del mo-vimiento romántico serála propia personalidaddel autor, que se ofrece así mismo en espectáculo.El descubrimiento delpaisaje (altas cumbres,

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Grabado anónimo del siglo XVIII querepresenta el final de la obraEl Manolo, sainete de Ramónde la Cruz.

Representación teatral de El sí de lasniñas, comedia en la que el

dramaturgo neoclásico LeandroFernández de Moratín defiende la

libertad de la mujer a la hora de elegirmarido.

mares tempestuosos, selvas impracticables), los moti-vos exóticos (evasión hacia lo lejano en el espacio y enel tiempo) y la exaltación de lo nacional y lo popularconstituyen los núcleos temáticos en torno a los cua-les girará toda la literatura romántica. Junto a estosgrandes temas, debemos citar también el interés quealgunos románticos sienten por cuestiones de índolepolítica y social: el bienestar del pueblo, los derechosde las personas, la idea de progreso, el porvenir de lapatria.

LOS PROSISTAS ROMÁNTICOS

La producción en prosa del romanticismo español es,tal vez, la menos influida por las nuevas orientacionesestéticas. El costumbrismo y la prosa doctrinal son losgéneros más cultivados; el primero nace del gusto porlo local que el romanticismo lleva consigo, y entron-ca perfectamente con el realismo tradicional español.Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), autorde Escenas matritenses, Tipos y caracteres, Memorias deun sesentón, y Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), que escribió Escenas andaluzas, son los autoresmás representativos de este género.

Mariano José de Larra

La vida de Mariano José de Larra (1809-1837), bre-ve e intensa, lleva el sello de la época romántica: edu-cado en Francia en las ideas neoclasicistas y enciclo-pedistas, a los diecinueve años contrae matrimonio einicia su carrera periodística con los seudónimos de«El pobrecito hablador» y «Fígaro», que le harán fa-moso. Tras varios viajes al extranjero y una breve in-cursión en la vida política, Larra se suicida a los vein-tisiete años, al parecer por motivos amorosos. Su pro-ducción literaria está constituida por una novela his-

tórica, El doncel de donEnrique el Doliente, aimitación de WalterScott, y un drama tam-bién histórico, Macías,que giran ambos en tor-no al tema de un amortrágico. Pero el gran mé-rito literario de Larra semanifiesta en una seriede artículos periodísti-cos de costumbres, polí-ticos y literarios, en losque hace una crítica do-lorosa e implacable de larealidad española –laeducación, la burocracia,los toros, la justicia–, queLarra intenta mejorarvolviendo la vista haciafuera, hacia Francia, enla línea de los ilustradosdel siglo anterior. En ar-tículos como El castella-no viejo o Vuelva ustedmañana, critica con acri-tud la mala educación dela gente y la pereza de losfuncionarios, pero lo hace animado aún por ciertoespíritu de regeneración, que cede el paso a un acen-tuado pesimismo en sus últimos artículos: El día dedifuntos de 1836 y La Nochebuena de 1836. El estilode Larra produce la impresión de modernidad; aleja-do tanto del purismo como de los excesos retóricosde algunos románticos, su prosa se caracteriza por elvigor y la contundencia, y el lenguaje se adapta confacilidad a todos los tonos: humorístico, sarcástico,grave, amargo, angustiado. Con Larra puede decirseque comienza propiamente la literatura españolacontemporánea. Su figura será reivindicada con en-tusiasmo un siglo más tarde por los componentes dela llamada generación del 98, que compartieron conel escritor romántico el dolor y la angustia que lesproducía España, y por escritores contemporáneos,como Francisco Umbral o Juan Goytisolo.

LA POESÍA ROMÁNTICA

La poesía romántica española representa una rupturatotal con la tradición clásica, tanto en la métrica co-mo en la temática. Los líricos románticos imponenuna total libertad a sus versos; de ahí que los poemassean con frecuencia polirrítmicos, escritos en nuevos

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UN REO DE MUERTE

Larra, que fue uno de los primeros en combatirpúblicamente la pena de muerte, evoca eneste artículo una ejecución en Madrid:

«El reo se sentó por fin. ¡Horrible asiento! Miréel reloj: las doce y diez minutos; el hombrevivía aún... De allí a un momento, una lúgubrecampanada de San Millán, semejante alestruendo de las puertas de la eternidad quese abrían, resonó por la plazuela. El hombreno existía ya; todavía no eran las doce y onceminutos. "La sociedad, exclamé, estará yasatisfecha: ya ha muerto un hombre".»

Mariano José de Larraencarna plenamente elchoque entre el ideal y larealidad. De ahí saldrá unaconcepción desengañaday trágica de la vida, queel autor deja traslucir ensus artículos.

metros inventados, o en estrofas casi olvidadas, comoel romance. Desde el punto de vista temático, seabandonan los motivos mitológicos y bucólicos, y elpoeta se dedica a cantar su intimidad amorosa, o biense inspira en temas históricos, legendarios y exóticos.El estilo de la poesía romántica se aleja de la conten-ción y armonía, propias de la época neoclásica, paradesbocarse en efectos de sonoridad y emoción, queproporcionan al verso una gran expresividad y vigor.

José de Espronceda

Personaje de vida turbulenta y apasionada, José deEspronceda (1808-1842), es el poeta que mejor en-carna el romanticismo revolucionario. Se muestra ala vez entusiasta y desesperado, aunque siempre do-mina un marcado tono pesimista. Cultivó Espronce-da los principales géneros literarios del momento: elpoema épico (El Pelayo), la novela histórica (SanchoSaldaña) y el teatro (Blanca de Borbón); pero destacó,sobre todo, como poeta lírico con una producciónmuy variada, que se inicia con composiciones de cor-te neoclásico, Himno al Sol, para introducirse a con-tinuación en los temas y estilo más propios del ro-manticismo. Corresponden a esta segunda etapa unaserie de composiciones breves, la Canción del pirata,

el Canto del cosaco, El verdugo, El reo de muerte, y dospoemas extensos: El estudiante de Salamanca y Eldiablo mundo. En la primera, considerada su obracumbre, el autor desarrolla la leyenda del joven liber-tino Félix de Montemar, cuya amada Elvira, abando-nada por él, muere. Una noche se le aparece, él lapersigue por las calles de Salamanca y asiste, burlón,al espectáculo de su propio entierro. El diablo mun-do, influido por el Fausto de Goethe, es un poema

más ambicioso que pretendía ser una epo-peya de la vida humana. Su protagonista,que lleva el nombre simbólico de Adán, vaenfrentándose con la realidad, sufre una se-rie de desengaños y acaba descubriendo lagran «injusticia» de la muerte. El segundocanto de esta obra, que no tiene conexióncon el poema, es el Canto a Teresa, compo-sición en la que Espronceda evoca sus pri-meras horas de amor, a las que siguieron ladecepción, la ruptura y la muerte de laamada. La emoción sincera con que se ex-presa la pasión amorosa y la belleza formalde los versos hacen de esta pieza la más ex-traña elegía de nuestra literatura y una delas composiciones más brillantes y emocio-nadas del romanticismo español.

Gustavo Adolfo Bécquer

La poesía española de la segunda mitad del siglo XIX

continúa siendo romántica, pero se trata de un ro-manticismo depurado, despojado de las estridenciasde la lírica anterior. El romanticismo que ahora atraea los poetas ya no es el francés, sino el alemán, espe-cialmente el de Heine; se trata de un lirismo intimis-ta, mucho más contenido en la forma, que pierde enefectos sensoriales para ganar en hondura y emoción.En este clima romántico tardío surge la figura de Gus-tavo Adolfo Bécquer (1836-1870), considerado el pri-mer poeta contemporáneo español e iniciador de lagran floración de poetas, que se consolidará en la ge-neración del 98 y perdurará a lo largo del siglo XX. Lagran importancia de su obra lírica no debe eclipsar laprosa narrativa de las Leyendas, a las que Bécqueraporta su talante de poeta. Se trata de un conjunto deveintiocho relatos en los que domina lo misterioso ysobrenatural (Maese Pérez el organista, El rayo de Lu-na), lo exótico (La rosa de pasión), lo religioso (El Cris-to de la calavera) o lo costumbrista mezclado con loprodigioso (La venta de los gatos). En prosa escribiótambién Cartas desde mi celda, crónicas de un períodode reposo que el poeta pasó en un monasterio, al piedel Moncayo. Pero la fama de Bécquer se debe, sobre

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Su potenteimaginación, elvigor plástico de susimágenes y lamusicalidad de susestrofas hacen deJosé de Esproncedael poeta másvariado y completode la generaciónromántica.

Gustavo AdolfoBécquer pintadopor su hermano

Valeriano.El romanticismo

tardío tiene en elpoeta su voz más

delicada y sensible.

todo, a su obra poética, las Rimas, un centenar de bre-ves composiciones de tres o cuatro estrofas de rimaasonantada y metros variados, según la tradición ro-mántica. Las Rimas pueden organizarse de maneraaproximada en cuatro series, dominadas por diferen-tes núcleos temáticos: la poesía misma y sus motivoscentrales, el amor expresado en tono afirmativo, elamor desengañado, el dolor y la desesperanza. Béc-quer fue publicando las Rimas en diversas revistas en-tre 1859 y 1871, pero la obra no apareció completahasta un año después de su muerte. Los versos de Béc-quer responden a una nueva concepción de la poesía,que él mismo nos define como breve, seca, que brotadel alma. El poeta huye del grito y la estridencia paraexpresar de manera contenida los sentimientos másíntimos, en un lirismo vago y difuminado que consti-tuye la nota más original de su poesía.

EL DRAMA ROMÁNTICO

El teatro neoclásico no lle-gó a arraigar en el gustodel público, y a comien-zos del siglo XIX seguíanrepresentándose lasobras del siglo de oro;de ahí que el teatro ro-mántico triunfara confacilidad y alcanzaragrandes éxitos. El dra-ma del romanticismo secaracteriza por una rup-tura con la preceptivaanterior: cruce de diver-sas acciones, mezcla delo trágico con lo cómi-co, renuncia a toda fi-nalidad aleccionadora,preferencia por los te-mas legendarios o his-tóricos y abundancia de escenas nocturnas y sepulcrales,personajes misteriosos, suicidios, etc. El introductor delromanticismo en el teatro español fue el granadinoFrancisco Martínez de la Rosa (1787-1862), que estre-nó con enorme éxito La conjuración de Venecia y AbénHumeya.

El duque de Rivas

El escritor, político y académico de la Lengua Espa-ñola, don Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-

1865), fue quien en lanoche del estreno deDon Álvaro o la fuerzadel sino libró la verdaderabatalla para imponer elnuevo teatro romántico.La polémica representa-ción, que acabó entre sil-bidos y aplausos por par-te de un público descon-certado, supuso la entra-da definitiva del romanticismo en el teatro español.En sus años de exilio, durante los cuales entró en

contacto con el movimiento romántico europeo,el duque de Rivas escribió El moro expósito, un

extenso poema narrativo basado en la leyendade los Infantes de Lara y ambientado en elsiglo X. De regreso a España escribió DonÁlvaro o la fuerza del sino, de cuyo escanda-loso estreno ya hemos hablado. La obrapresenta todos los rasgos del teatro ro-mántico: una trama pasional y sanguina-ria, unos personajes fuertemente caracteri-zados pero tópicos, unión de lo trágico ylo cómico, del verso y la prosa, y una su-cesión desordenada de escenas que termi-nan en un precipitado final. Todo ello ha-ce que la obra pueda considerarse «excesi-va», pero, a la vez, la convierte en el dra-ma más sugestivo de la época. Además depor su obra dramática, el duque de Rivasdestaca como poeta, especialmente porsus Romances históricos, con los que revalo-rizó definitivamente el género.

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Retrato de Ángel deSaavedra, duque de Rivas,por Federico de Madrazo.

RIMA XXX

Bécquer refleja en esta composición, melancó-lica y dolorida, el desengaño en el amor:

Asomaba a sus ojos una lágrimay a mi labio una frase de perdón;habló el orgullo y se enjugó su llanto,y la frase en mis labios expiró.Yo voy por un camino, ella por otro;pero al pensar en nuestro mutuo amor,yo digo aún: «¿Por qué callé aquel día?»Y ella: «¿Por qué no lloré yo?»

Autor de transición, Martínez de la Rosa evolucionódesde una posición neoclásica hacia el romanticismo.Sus dramas revelan por primera vez la influenciaromántica francesa, especialmente de Victor Hugo.

José Zorrilla

La nacionalización del romanticismo laencarna el poeta y dramaturgo José Zorri-lla (1817-1893). Por su temática y su espíritu, laobra de Zorrilla se enmarca dentro del romanti-cismo conservador, cuyos temas principales sonla leyenda y la historia españolas. En su produc-ción poética destaca las Orientales, a imitaciónde Víctor Hugo, las Leyendas, llenas de intriga ymisterio, y un extenso poema, Granada, queofrece una visión pintoresca del mundo mu-sulmán español. El genio dramático de Zorri-lla, que ya se apuntaba en las leyendas, cristali-za en tres obras fundamentales: El zapatero y el rey,Don Juan Tenorio y Traidor, inconfeso y mártir. El per-sonaje de Don Juan, inspirado en la obra de Tirso deMolina, se convirtió en la obra de Zorrilla en proto-tipo del protagonista romántico, y alcanzó una enor-me popularidad, que ha perdurado hasta nuestrosdías.

EL REALISMO

En la segunda mitad del siglo XIX coexisten muchastendencias; sin embargo, el auge de determinadas co-rrientes, sobre todo en el campo de la novela, permi-te calificarla como la época del realismo. El tono in-timista y subjetivo de la época romántica cede el pa-so a un deseo de mayor objetividad; el tema capitalya no es la personalidad del autor, sino el mundo quele rodea, que es observado minuciosamente. La lite-ratura refleja las preocupaciones sociales, económicase ideológicas del momento y se impregna de un espí-

ritu burgués. Las causas que contri-buyen al desarrollo del realismo en

la literatura española hay que bus-carlas en el cambio del ambiente

espiritual de la época, como re-sultado del progreso material,en la influencia de la literatu-ra europea del momento y enla tradicional tendencia alrealismo que ha existido desde

siempre en las letras españolas.

DESARROLLO DE LA NOVELA

El realismo como movimiento literarioaparece vinculado al género de la novela,que alcanza un período de esplendor en elúltimo cuarto de la centuria y se prolongahasta bien entrado el siglo XX. La novela rea-lista triunfa en toda Europa en una sociedad

burguesa que ya se ha estabilizado, pero que siente re-celos ante el influjo de las nuevas clases obreras pro-ducidas por la industria. Las obras transcurren casisiempre en los escenarios de las clases medias o me-dias-altas, con personajes que luchan por ascender yque, a menudo, fracasan en su intento. El papel de lamujer adquiere gran importancia en la nueva novela:aparecen personajes femeninos que se salen de los pa-peles tradicionales impuestos por la sociedad; así, sur-gen en toda la literatura europea y adquieren especialrelieve las heroínas adúlteras: Madame Bovary,de G. Flaubert; La regenta, de Clarín; Ana Karenina, deL. Tolstoi. Una modalidad posterior del realismo es elllamado naturalismo, que se caracteriza por su cienti-ficismo, por su mayor crudeza en los temas, que pre-sentan a menudo las miserias de las clases más bajas.El punto de referencia de la novela naturalista es laobra del escritor francés Zola, para quien el papel delnovelista no se reduce al de mero observador de larealidad, sino que debe actuar con el rigor propio dela ciencia, para descubrir que los hechos psíquicos de-

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El pintor Antonio María Esquivel rodeado de lospoetas de la época que siguen atentos unalectura de José Zorrilla. Abajo, figurín original deSalvador Dalí para Don Juan Tenorio, deZorrilla. Con la figura de Don Juan surge denuevo en escena el personaje creado por Tirso.

penden de las leyes que rigen los fenómenos físicos.De esta manera, la novela adquiere valor social y cien-tífico, y el naturalismo adopta un concepto determi-nista de la vida.

El paso del romanticismo hacia un realismo inci-piente está representado en España por Fernán Caballero, seudónimo de Cecilia Böhl de Faber(1796-1877). Su producción literaria arranca del cos-tumbrismo y se materializa en unos relatos breves,con personajes algo primarios y un enfoque moraliza-dor. El ambiente popular andaluz aparece también re-flejado en sus obras largas: La gaviota, La familia deAlvareda y Clemencia. A pesar del sentimentalismo ydel exceso de candor, hay que atribuir a Fernán Caba-llero el mérito de haberse decidido a novelar la reali-dad cotidiana española.

También costumbrista es la obra de Pedro Antoniode Alarcón (1833-1891), que en su madurez se incor-poró a la novela realista con obras como El niño de labola y El escándalo. Pero su mejor producción es unaobra anterior, El sombrero de tres picos, en donde tratael tema tradicional de un viejo corregidor que preten-de a una bella molinera.

Juan Valera (1824-1905), que había nacido en unafamilia aristocrática y completado su formación en elextranjero, se alejó en su juventud del romanticismoimperante y adoptó en sus obras una postura realista,aunque eliminando los aspectos más crudos y peno-sos de la realidad y con una tendencia a una ciertaidealización que la embelleciera. Pepita Jiménez, lanovela más interesante de Valera, es la historia deun seminarista que acaba casándose con unajoven viuda, y en ella domina la tendencia

intelectual del autor, en perjuicio de la emoción hu-mana. En sus otras novelas, Doña Luz y Juanita laLarga, se mantiene el estilo más elegante y refinado detoda la época realista.

José María de Pereda (1833-1906), en cambio, esun escritor sencillo, arraigado en su tierra montañesa,la cual exalta en sus novelas. Empieza escribiendocuadros de costumbres (Escenas montañesas, Tipos ypaisajes), que luego desarrolla en sus novelas largas.Pereda, que tiene una visión idílica del mundo ruralfrente al mundo urbano, expresa en Sotileza su amoridealizado por el mar santanderino y sus gentes. Peñasarriba es una obra de acción mínima, cuyo escenarioes, en esta ocasión, la montaña. Sin embargo, la ma-durez de la prosa realista se alcanza en España con lasfiguras de Galdós, Clarín y la condesa de Pardo Ba-zán.

Benito Pérez Galdós

Benito Pérez Galdós (1843-1920), progresista quefue adoptando posturas cada vez más avanzadas en eltranscurso de su larga vida, es autor de una extensísi-ma obra novelística en la cual analiza con maestría lahistoria reciente del país, y evoca de manera iniguala-ble los ambientes populares y la vida de la clase mediaespañola. Los Episodios nacionales componen un con-junto de cinco series de diez volúmenes cada una, ex-cepto el último, que presenta los hechos más destaca-

dos de la historia española del siglo XIX. Se trata deuna historia novelada, muy alejada de la no-

vela histórica romántica, con un protago-

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Izquierda, el escritor y diplomático Juan Valera en un dibujo al carbón realizado por Ramón Casas. Centro, la importancia histórica de FernánCaballero se debe al hecho de haber ensamblado por primera vez las escenas de costumbres en una sencilla trama novelesca, dando así origenal género capital de la segunda mitad del siglo XIX. Derecha, José María de Pereda refleja en sus obras el ambiente, los tipos y el paisaje de sutierra natal santanderina.

nista en cada serie, a tra-vés de cuyas peripecias sepuede captar el ambientey la vida de las gentes, losauténticos héroes de lahistoria. Por los mismosaños en que escribía losEpisodios, Galdós com-puso una serie de novelasde tesis en torno a su ob-sesión por los enfrenta-mientos ideológicos en-tre los españoles: DoñaPerfecta, Gloria y La fa-milia de León Roch. Enuna época posteriorabandona las novelas detesis y se dedica a la des-cripción de la sociedadmadrileña de su época; laobra de mayor enverga-dura de esta serie es For-tunata y Jacinta, en la quela historia de los amoresde Fortunata con JuanitoSanta Cruz permite aGaldós ofrecer una visiónde la vida cotidiana ma-drileña de la clase media.Entre las restantes nove-las de esta época destacanTormento, La de Bringas,Miau y Ángel Guerra. Enla última serie de obras,pertenecientes a la déca-da de 1890, se percibeuna inclinación de Gal-dós hacia los problemasespirituales, coincidien-do con cierta oleada deespiritualidad que se ex-tiende por Europa. EnNazarín, Misericordia yEl abuelo triunfa la justi-cia y el amor por encima

del egoísmo y las convenciones. La obra de Galdós,en su conjunto, es la mayor aportación española a lanovela realista. Su estilo, que ha sido calificado dedescuidado, es sumamente expresivo y ágil; en la pin-tura de personajes utiliza Galdós una técnica espontá-nea de pinceladas breves, que le permite componerretratos vivos y precisos de unos seres a los que con-templa con una mirada siempre tolerante y generosa.

Clarín

Leopoldo Alas, llamado Clarín (1852-1901), ademásde su labor como crítico literario, recogida en parteen Solos de Clarín, escribió novelas cortas (Doña Ber-ta, ¡Adiós, cordera!) de calidad suficiente para conce-derle un lugar digno en la historia de las letras espa-ñolas. Sin embargo, es La regenta, su gran creación,la novela que lo sitúa en el lugar más alto de toda lanarrativa española. Esta extensa obra cuenta los amo-res adúlteros entre la joven Ana Ozores, esposa delregente, y el seductor Álvaro Mesía, contempladoscon recelo por un tercer cortejador, el canónigo de lacatedral Don Fermín de Pas. El argumento no puededar idea de la riqueza de la novela, que reside básica-mente en el análisis psicológico de los personajes y enla descripción de ambientes y costumbres. Una ciu-dad provinciana, Vetusta (Oviedo), llena de corrup-ción e hipocresía, es el escenario de fondo, espléndi-damente descrito por Clarín, escenario por el quediscurre una aristocracia corrompida, un clero mate-rialista y una burguesía vulgar. La regenta ha sidomuy comparada con la obra de Flaubert Madame Bo-vary y, en efecto, tanto el tema como el ambiente eincluso la técnica muestran la relación con el natura-lismo francés, del que Clarín se declaró ferviente se-guidor.

Los precursores del naturalismo

La condesa doña Emilia Pardo Bazán (1851-1921)y, sobre todo, Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928),son los escritores que más se acercan en su obra a la

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LA REGENTA

La ciudad de Vetusta es en gran medidaprotagonista de la obra de Clarín, que dedicalos quince primeros capítulos a observar estemundo provinciano y a calar en el alma de lospersonajes. Con una espléndida descripciónde Vetusta, comienza La regenta:

«La heroica ciudad dormía la siesta. El vientosur, caliente y perezoso, empujaba las nubesblanquecinas que se rasgaban al correr haciael norte. En las calles no había más ruido queel rumor estridente de los remolinos de polvo,trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo enarroyo, de acera en acera, de esquina enesquina, revolando y persiguiéndose, comomariposas que se buscan y huyen y que el aireenvuelve en sus pliegues invisibles.»

Arriba, Benito Pérez Galdós,novelista empeñado en captarla esencia del alma de España através de su historia, de suambiente social y de sus tiposhumanos. Abajo, Leopoldo Alas«Clarín», un defensor acérrimodel naturalismo francés, del quese apartó más tarde paraderivar hacia posiciones másespiritualistas.

corriente del naturalismo, aunque, en el caso de laprimera, su naturalismo es puramente temático ytécnico, compatible con su concepción cristiana dela vida. Las obras principales de Pardo Bazán son Latribuna, en la que refleja las duras condi-ciones del trabajo en una fábrica, y Los pa-zos de Ulloa, un panorama de gentes y pai-sajes gallegos dominados por la violencia.El valenciano Blasco Ibáñez, al que se lla-mó el Zola español, manifiesta su predilec-ción por los ambientes sórdidos y la dure-za de los temas. En sus mejores novelas,Arroz y tartana, La barraca, Cañas y barro,capta con imágenes coloristas el mundorural valenciano. Por su situación cronoló-gica, a caballo entre dos siglos, se le ha vin-culado a la juventud de la generación del98.

LA POESÍA ESPAÑOLAEN LA ÉPOCA DEL REALISMO

Si exceptuamos las figuras de Bécquer –ya citado– yde Rosalía de Castro –que es analizada en el capítulocorrespondiente a la literatura gallega–, la poesía ad-quiere en esta época un tono cada vez más prosaico yretoricista, y es cultivada sobre todo por políticos yfuncionarios que tienen en la literatura una distrac-ción a sus quehaceres profesionales. Ramón de Cam-poamor (1817-1901) es un claro exponente de estatendencia prosaica en la poesía, como lo demuestraesta frase suya: «Sólo el ritmo debe separar al lengua-

je del verso del propio de la prosa». Escribió tres poe-mas largos de tono filosófico (Colón, El licenciado To-rralba y El drama universal), pero la mejor poesía estácontenida en sus composiciones breves: Doloras, Pe-queños poemas, Humoradas. El prosaísmo y la falta deauténtica emoción que hallamos en Campoamor seprolonga en la obra de otros poetas de la época, comoNúñez de Arce, Ruiz Aguilera y Manuel Reina, en cu-yos versos coloristas y sonoros han visto algunos unprecedente del modernismo.

EL REALISMO EN EL TEATRO:LA ALTA COMEDIA

Los últimos dramas románticos apuntan un sentidode contención, que en la segunda mitad de siglo de-sembocará en la llamada alta comedia, cultivada porAyala y Tamayo y Baus. No obstante, el teatro siguemanteniendo muchos elementos del romanticismo,como la presencia del verso, el efectismo de muchasescenas y ciertas dosis de sentimentalismo. El máxi-mo representante de este teatro neorromántico esJosé Echegaray (1832-1916), el primer escritor es-pañol que recibió el Premio Nobel de literatura

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LOS PAZOS DE ULLOA

Emilia Pardo Bazán toma distancias en Los pa-zos de Ulloa respecto de la corriente naturalis-ta, en la que tenía plena conciencia de estar vi-viendo:

«A la misa, en la capilla remozada, asistíasiempre Nucha, oyéndola toda de rodillas, yretirándose cuando Julián daba gracias. Sinvolverse ni distraerse en la oración, Julián co-nocía el instante en que se levantaba la señori-ta y el ruido imperceptible de sus pisadas so-bre el entarimado nuevo. Cierta mañana looyó. Este hecho tan sencillo le privó de rezarcon sosiego. Al alzarse vio a Nucha también enpie, con el índice sobre los labios. Perucho,que ayudaba a misa con desembarazo notable,se dedicaba a apagar los cirios valiéndose deuna luenga caña. La mirada de la señorita de-cía elocuente: "Que se vaya ese niño".»

Emilia Pardo Bazán,además deextraordinariaescritora,desempeñó varioscargos públicos yfue catedráticade literaturasneolatinas en launiversidad.

Vicente BlascoIbáñez considerado

como el últimoseguidor de la

escuela naturalistaespañola.

(1904). Su obra representa la vuelta a los recursosmás estridentes del teatro anterior: los caracteres sonfalsos y, las situaciones, inverosímiles. Sin embargo,los dramas de Echegaray, especialmente O locura osantidad y El gran galeoto, tuvieron una extraordina-ria acogida por parte de un público deseoso de emo-ciones fuertes.

La alta comedia, que se sitúa en el ambiente de laépoca, con temas adecuados a la realidad del momentoy una finalidad educativa, tuvo en López de Ayala (1829-1879) y Manuel Tamayo y Baus (1829-1898) sus másdestacados representantes. Este tipo de teatro, productode una época, desembocará, con los consiguientes rea-justes, en la comedia benaventina del próximo siglo.

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LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX• Este período se inicia con un amplio movimiento de investigación y crítica: triunfo de la razón y de la experiencia. El arte aparece

dominado por un espíritu normativo, con ausencia total de sentimentalismos individuales• En la primera mitad del siglo XIX impera la libertad individual, la tragedia y la pasión, la exaltación de lo nacional y de lo popular,

la atención a la naturaleza y la repulsa a las normas y leyes• En la segunda mitad del siglo XIX la intimidad del autor se sustituye por un interés por la realidad externa y un deseo de atender a

los temas económicos, sociales e ideológicos del momento

RESUMEN

Época

Siglo XVIII

Siglo XIX

(1.ª mitad)

Siglo XIX

(2.ª mitad)


Neoclasicismo Estiloacadémico; ausencia desentimentalismo

Ilustración Espíritucrítico y científico;defensa del progreso

RomanticismoPredominio del subjetivismo, y delespíritu individualista,exaltación de lo nacional y de lo popular

Realismo Literatura más objetiva; observaciónde la realidad; descripción de la psicología de los personajes

Géneros literarios

Poesía neoclásica

Teatro neoclásico

Prosa didáctica

Poesía romántica

Poesía posromántica

Periodismo

Drama romántico

Novela

Teatro «Alta comedia»


J. Meléndez Valdés (1754-1817): Églogas, Idilios

L. F. de Moratín (1760-1828): El sí de las niñas, La comedia nueva

G. M. de Jovellanos (1744-1810): Informe de la ley agrariaJ. Cadalso (1741-1782): Cartas marruecasFray B. Jerónimo Feijoo (1676-1764): Teatro crítico universal

J. de Espronceda (1808-1842): El estudiante de Salamanca, El diablo mundo

G. A. Bécquer (1836-1870): Rimas, LeyendasR. de Castro (1837-1885): A orillas del Sar

M. J. de Larra (1809-1837): Artículos

Duque de Rivas (1791-1865): Don Álvaro o la fuerza del sino

J. M.a de Pereda (1833-1906): Sotileza, Peñas arribaJ. Valera (1824-1905): Pepita Jiménez, Juanita la LargaB. Pérez Galdós (1843-1920): Episodios nacionales, Fortunata yJacintaL. Alas «Clarín» (1852-1901): La RegentaE. Pardo Bazán (1851-1921): Los pazos de UlloaV. Blasco Ibáñez (1867-1928): La barraca; Cañas y barro

J. de Echegaray (1832-1916): El gran galeoto, O locura o santidadJ. Tamayo y Baus (1829-1898): Locura de amor

LITERATURAESPAÑOLA DEL SIGLO XX

LA GENERACIÓN DEL 98

La literatura española, que había alcanzado un altonivel en el último cuarto del siglo XIX, al llegar el si-glo XX experimenta un extraordinario florecimiento,que permite casi hablar de un segundo siglo de oro.La pérdida en 1898 de las últimas colonias españolasde Cuba y Filipinas ha sido considerada por algunosla causa de las voces de protesta y descontento que sealzan exigiendo una reforma radical. Los escritoresagrupados bajo la denominación de generación del 98(Unamuno, Azorín, Machado, Baroja, Valle-Inclán yMaeztu) coinciden en señalar la necesidad de regene-rar la vida política y cultural del país y adoptan el pai-saje castellano como símbolo de su ímpetu espiritualy de su estilo claro y sencillo, a la vez que hallan en elpaisaje de Castilla la mejor expresión de una situaciónreal de pobreza y anquilosamiento social.En el terreno puramente literario, oponenal realismo decimonónico una visión perso-nal y subjetiva: realidad y sensibilidad sefunden indisolublemente y se manifiestanen un lenguaje sencillo, vivo y expresivo.

Miguel de Unamuno

Escritor y filósofo, Miguel de Unamuno(1864-1936), fue una importante figura in-telectual de la vida pública española. Suoposición a la dictadura de Primo de Rive-ra le valió el exilio, primero a Fuerteventu-ra y después a París. Fue diputado durantela República y murió repentinamente el úl-timo día de 1936. Cultivó todos los géne-ros literarios (ensayo, novela, drama, poe-sía) y en todos expresa sus dos grandespreocupaciones: el problema de España y elsentido de la vida humana. Su obra poética,que empezó a publicar a los cuarenta y tresaños, está dominada por el sentimiento re-ligioso y por el problema de la realidad es-pañola. «El Cristo de Velázquez», un exten-so poema inspirado por la contemplacióndel famoso cuadro, constituye lo mejor desu obra poética, que se completa con Rosa-

rio de sonetos líricos, Rimas de dentro y Romancero deldestierro. Las novelas de Unamuno vienen a ser unaproyección literaria de sus problemas personales, deahí que los personajes, más que seres humanos, sonencarnaciones de sus ideas: Niebla (el hombre es unsueño de Dios), Abel Sánchez (la envidia), La tía Tu-la (la maternidad), San Manuel Bueno (la fe en la in-mortalidad). También cultivó Unamuno los libros depaisajes (Por tierras de Portugal y España, Andanzas yvisiones españolas), en los que deja traslucir una espe-cial sensibilidad ante el paisaje castellano. Aunque entoda su obra late una preocupación filosófica, es ensus ensayos (En torno al casticismo, Del sentimientotrágico de la vida y La agonía del cristianismo) dondemejor aparece expuesto el pensamiento de su autor.Unamuno, que puede considerarse precursor del exis-tencialismo moderno, se plantea angustiosamente elproblema de Dios y de la inmortalidad, y se debate en-tre la razón, que le lleva al escepticismo, y el corazón,que necesita desesperadamente a Dios. El lenguaje deUnamuno, carente de retórica, es vivo y expresivo;utiliza la paradoja y la antítesis como figuras que me-jor sirven para expresar su pensamiento atormentadoy contradictorio.

Pío Baroja

El novelista más destacadode esta generación es PíoBaroja (1872-1956). Aun-que médico de profesión ypanadero ocasional, la vidade Baroja estuvo consagradapor entero a la literatura.Un inconformismo radical,que le acompañará toda la

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Miguel de Unamuno dedicó todosu esfuerzo a comunicar a losdemás la angustiosa inquietud queagitaba su alma.

Grabado para Las inquietudes deShanti Andía de Pío Baroja, elnovelista más completo de su

generación y una de las cumbresde la novelística española.

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vida, se refleja en sus obras, las cuales refle-jan una postura hostil hacia la sociedad.Baroja no cree ni en Dios ni en la vidani en el hombre, aunque es capaz desentir una ternura especial por los se-res desvalidos y marginados. Sus no-velas son de creación muy libre, por-que pretenden ser un reflejo de la vidaen toda su espontaneidad, y sus perso-najes aparecen como seres marcados porla frustración o la desorientación exis-tencial. Su extensísima producción seagrupa, en buena parte, en trilogías,cuyos títulos indican la idea común delas obras que las componen, La luchapor la vida (La busca, Mala hierba yAurora roja), Tierra vasca (La casa deAizgorri, El mayorazgo de Labraz yZalacaín el aventurero) y La raza (Ladama errante, La ciudad de la niebla yEl árbol de la ciencia). Las Memorias deun hombre de acción, más de veinte no-velas, son un paseo por la España del siglo XIX. Enellas priman la acción, la intriga y la aventura sobreotras consideraciones. De sus últimos años son unasextensas memorias, Desde la última vuelta del cami-no, de enorme interés como testimonio de su perso-nalidad y como panorama de una época. La fuerzanarrativa de Baroja, su testimonio social y la sobrie-dad de su estilo le convierten en el novelista más im-portante de la literatura española contemporánea yen el modelo de muchos novelistas posteriores, tantoespañoles como extranjeros.

Azorín

El gran paisajista del grupo es José Martínez Ruiz(1873-1967), de seudónimo Azorín (tomado delnombre del protagonista de sus primeras novelas).Es un escritor más contemplativo, que centra suobra en la preocupación por el paso del tiempo, ex-presada en una tristeza íntima y en un anhelo poraprisionar el recuerdo de lo que huye. Esta preocu-pación se muestra en la temática dominante en susobras: recuerdos de su infancia y juventud y evoca-ciones de las tierras y los hombres de España. En LosPueblos y Castilla nos ofrece una visión del paisajesobre el que el escritor proyecta su sensibilidad, enun estilo sobrio, sencillo y claro, que atiende al de-talle cargado de sugerencias. Sus novelas, La volun-tad, Antonio Azorín, carecen prácticamente de intri-ga y de acción; son relatos de carácter autobiográfi-co, que permiten al autor hilvanar pinturas de tipos

y ambientes. La gran aportación de Azorín a las le-tras españolas es su estilo, caracterizado por el uso deuna técnica miniaturista en las descripciones y unabúsqueda de palabras olvidadas, que contribuyen alefecto evocador deseado.

Antonio Machado

Antonio Machado (1875-1939) es el poeta de la ge-neración del 98. Este poeta sevillano se trasladó aSoria, donde se enamoró de una muchacha de quin-ce años, con la que contrajo matrimonio, y del cam-po de Castilla, que sería fuente de inspiración de suobra poética más lograda. Su primer libro, Soledades,tiene aún claras influencias simbolistas y modernis-tas, aunque domina un tono intimista, desde el queaborda el fondo del alma, para hallar en ella recuer-dos de la infancia, melancolía y un amor más soña-do que vivido. En Campos de Castilla aparece unapreocupación patriótica; los paisajes y las gentes deCastilla inspiran al poeta meditaciones sobre el pa-sado, el presente y el futuro de España, todo ellomezclado con sentimientos personales de soledad ytristeza. Nuevas canciones es la última obra del poe-ta, que utiliza metros cortos para expresar sus refle-xiones íntimas. La poesía de Machado se ajusta per-fectamente a la estética del 98: sobriedad y sencillezen la forma, que revela una preferencia por los me-tros más simples de la tradición popular, y una emo-ción sincera y humana, que aún hoy sigue conmo-viéndonos.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

Azorín (derecha), el escritor que supo como nadie captar la vida y elpaisaje a través del detalle. Antonio Machado (izquierda), el poetaque se sintió atraído por el alma y el sobrio paisaje de Castilla, a laque consagró algunos de sus mejores versos.

EL MODERNISMO

A finales del siglo XIX se observan en Europa y Amé-rica corrientes de ideas inconformistas, que en Espa-ña claman contra la decadencia política y cultural ycontra la poesía prosaica de Campoamor, o contra unrealismo que había ya agotado sus mejores frutos. Losescritores que adoptan esta actitud de protesta man-tienen posturas diferentes: unos, se preocupan, antetodo, por el arte y vuelven la espalda a una realidadque no les gusta; otros, en cambio, aunque con elmismo afán renovador, se enfrentan directamente a larealidad, analizan sus causas y expresan en sus obras la preocupación por España. Los escritores de ambastendencias fueron llamados, en principio, modernis-tas, pero, con el tiempo, esta denominación quedó re-servada para los primeros, mientras que a los segun-dos se les denominó generación del 98.

Lo que se conoce actualmente como modernismoes un movimiento literario que se desarrolla aproxi-madamente entre 1885 y 1915 y cuya figura máximaes el poeta nicaragüense Rubén Darío. Es, en ciertamedida, una síntesis del parnasianismo y del simbo-lismo franceses, aunque también cabe señalar in-fluencias románticas, que se traducen en un rechazode la sociedad y un ansia de evasión en el espacio yen el tiempo. Se crea un nuevo lenguaje lleno de imá-genes deslumbrantes, de efectos sonoros y de notasde color, del que parte toda la poesía posterior enlengua castellana. Aunque los precursores del moder-nismo son los cubanos José Martí y Julián del Casal,el mexicano Gutiérrez Nájera y el colombiano JoséAsunción Silva, la figura máxima es Rubén Darío. EnEspaña destacan Salvador Rueda, Manuel Machadoy, especialmente, Juan Ramón Jiménez en poesía,mientras que en el teatro sobresale la figura de Valle-Inclán.

Juan Ramón Jiménez

Prototipo del poeta consagrado por entero a su obra,que dedicó «A la minoría, siempre», a Juan RamónJiménez (1881-1958) corresponde el mérito de ha-ber evolucionado desde el modernismo hasta unnuevo concepto de poesía, extraordinariamente per-sonal, sobre el que se asentará buena parte de la líri-ca posterior. Comenzó escribiendo bajo el influjomodernista Arias tristes, Poemas mágicos y dolientes,Sonetos espirituales, obras en las que predomina elcolor y otros elementos sensoriales, la adjetivaciónbrillante y los ritmos amplios. De esta época es tam-bién su obra en prosa Platero y yo, una hermosa ele-gía a un borriquillo, que es hoy célebre en todo elmundo. Paulatinamente, el lenguaje de Juan Ramónse va despojando de los elementos que no sean es-trictamente líricos, hasta que, en 1916, se produce laruptura definitiva con el modernismo, durante suestancia en Nueva York con ocasión de su boda. Fru-to de esta ruptura es Diario de un poeta recién casa-do, un libro de «poesía desnuda», desprovisto de loanecdótico y concentrado en lo conceptual. El pro-ceso de interiorización continúa en Eternidades, Pie-dra y cielo, Poesía y Belleza, y culmina en La estacióntotal y Animal de fondo, obras llenas de misticismo,en las que el poeta dialoga con un «Dios deseado ydeseante». Juan Ramón, a quien se le concedió en1956 el Premio Nobel, ha sido el poeta más puro yexquisito de todo el siglo XX y su influencia es deci-siva en la poesía de la generación anterior a 1936.

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ORILLAS DEL DUERO

Antonio Machado sintoniza con el paisaje deCastilla y nos transmite su emoción en estepoema, del que ofrecemos la primera y laúltima estrofa:

¡Primavera soriana, primaverahumilde, como el sueño de un bendito,de un pobre caminante que durmierade cansancio en un páramo infinito![...]¡Castilla varonil, adusta tierra,Castilla del desdén contra la suerte,Castilla del dolor y de la guerra,tierra inmortal, Castilla de la muerte!

Un ansia total deperfección es el

rasgo que mejordefiniría la actitud

lírica de JuanRamón Jiménez.

EL TEATRO POÉTICOY EL TEATRO EN PROSA

Hacia la primera década del siglo XX surge un teatroen verso, cuyo origen hay que buscar en parte en lasnuevas orientaciones modernistas. En este teatro pre-dominan los elementos decorativos y la temática ba-sada en motivos exóticos o de nuestro pasado históri-co. Esa importancia otorgada a lo externo, en detri-mento del contenido dramático, hace que la produc-ción no sea de gran valor. Eduardo Marquina(1879-1946) escribe obras sobre temas históricos, Lashijas del Cid, Doña María la Brava, En Flandes se hapuesto el Sol, en las que el efectismo domina sobre elvigor dramático. Más tarde, su producción se hacemás sobria y aparece un auténtico sentido poéti-co en obras como Don Luis Mejía, El monjeblanco y Teresa de Jesús. En este teatro poéticohay que citar, además, a Francisco Villaespe-sa (1877-1936), los hermanos Machado y al-gunas obras de Valle-Inclán, sin duda una delas personalidades más vigorosas del teatrode este siglo.

Valle-Inclán

Aunque la crítica ha incluido a Ra-món María del Valle-Inclán (1866-1936) en la generación del 98, esmuy poco lo que tiene en común

con los restantes miembros. En su obra no se hallaningún afán de reforma política ni aparece el paisajede Castilla, sino que, más bien, revela el interés por elarte y la belleza; de ahí que se le pueda considerar máspróximo al modernismo, sobre todo en su primeraépoca, que a la generación del 98. Son plenamentemodernistas algunas de sus novelas –las Sonatas–, es-critas en una prosa refinada que refleja a la perfecciónun mundo decadente y arcaico. En Flor de santidad,lo aristocrático y refinado cede el paso a lo populargallego, que tanta importancia tiene en la obra de Valle-Inclán. La trilogía de novelas sobre laguerra carlista –Los cruzados de la causa, El resplandorde las hogueras y Gerifaltes de antaño– es casi coinci-dente en su aparición con el ciclo de las comedias bár-baras –Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de


LA POESÍA DESNUDA DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

En 1918, Juan Ramón escribe un famoso poemaen el que resume la evolución de su poesía:

Vino, primero, pura,vestida de inocencia.Y la amé como un niño.Luego se fue vistiendode no sé qué ropajes.Y la fui odiando, sin saberlo.Llegó a ser una reina,fastuosa de tesoros...¡Qué iracundia de yel y sin sentido!...Mas se fue desnudando.Y yo le sonreía.Se quedó con la túnicade su inocencia antigua.Creí de nuevo en ella.Y se quitó la túnica,y apareció desnuda toda...¡Oh pasión de mi vida, poesíadesnuda, mía para siempre!

El teatro de Valle-Inclán constituye

la produccióndramática más

vigorosa y originalde nuestro siglo.Abajo, escena deDivinas palabras,

uno de sus dramasmás conmovedores.

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plata–, novelas dialogadas de am-biente gallego, de temática violentay personajes crueles. La percepciónde la realidad de Valle-Inclán tiendecada vez más hacia una perspectivadesmitificadora, que culminará enel esperpento: una visión del mun-do sistemáticamente deformada enla que los personajes aparecen comomuñecos o peleles. Luces de bohe-mia, la primera obra a la que dio elnombre de esperpento, dramatizael viaje de Max Estrella al fondo dela noche, donde reinan la injusticiay las miserias de toda índole. Delmismo año que Luces de bohemia esDivinas palabras, un drama violentoescrito en un lenguaje desgarrado yen ocasiones brutal. En los siguien-tes esperpentos, Los cuernos de donFriolera, Las galas del difunto, La hi-ja del capitán, Valle-Inclán deformaaun más la realidad y presenta a suscriaturas como fantoches grotescos.De sus últimos años son varias no-velas: Tirano Banderas y el ciclo El ruedo ibérico; laprimera, que gira en torno a un dictador hispano-americano, podría decirse que inicia una serie de no-velas de la dictadura cultivadas en este siglo por escri-tores como Miguel Ángel Asturias, García Márquez yotros. El ruedo ibérico es una caricatura de la Españade Isabel II.

Durante mucho tiempo se consideró que la obradramática de Valle-Inclán no era verdadero teatro yque, en su mayor parte, era irrepresentable. Lo quesucede es que Valle-Inclán revolucionó el arte escéni-

co creando numerosos escenarios yhasta se declaró partidario de unteatro «que siga el ejemplo del cineactual». La obra de Valle-Inclán, queen su tiempo fue rechazada, ha sidoreivindicada más tarde como el me-jor teatro español de los tres últimossiglos.

Jacinto Benavente y los Álvarez Quintero

A finales del siglo XIX se produce unintento de dignificar el teatro y ale-jarlo del neorromanticismo efectistade las obras de Echegaray. JacintoBenavente y los hermanos Quinteroson los creadores de este nuevo tea-tro en prosa que, pese a todo, no nosha dejado obras de gran mérito. Laobra de Jacinto Benavente (1866-1954) representa una innovación enel teatro por su técnica elegante,muy adecuada a los gustos de un pú-

blico burgués. Estrenó cerca de doscientas obras en lasque utiliza una fina ironía contra la aristocracia y la al-ta burguesía, pero siempre en un tono suave y munda-no. Los intereses creados, Señora ama y La malqueridason algunos de sus tí-tulos más famosos. Elmérito de Benavente,que recibió el PremioNobel en 1922, con-sistió en renovar elteatro español, dándo-le un aire más euro-peo y moderno.

Los hermanos Se-rafín y Joaquín Ál-varez Quintero(1871-1938 y 1873-1944) son los mejo-res representantesdel costumbrismoandaluz. Su teatro,que evoca los tipos yambientes de Anda-lucía, está hecho congracia e ingenio y,aunque no alcanzahondura dramática,sí mantiene una lí-nea de decoro. Entre

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Jacinto Benavente, Premio Nobel deLiteratura en 1922, según un dibujo alcarbón realizado por Ramón Casas.

EL ESPERPENTO

En la escena XII de Luces de Bohemia, RamónMaría del Valle-Inclán expone su teoría del es-perpento, y lo hace en boca de su protagonis-ta, Max Estrella:

«España es una deformación grotesca de la ci-vilización europea». Por eso, «el sentido trági-co de la vida española sólo puede darse conuna estética sistemáticamente deformada».«Mi estética actual es transformar con matemá-tica de espejo cóncavo las normas clásicas». Ytermina con estas tremendas palabras: «Defor-memos la expresión en el mismo espejo quenos deforma las caras y toda la vida miserablede España».

su extensísima producción destacan Puebla de muje-res y Malvaloca.

DE LA GENERACIÓN DEL 98A LA GENERACIÓN DEL 27

Hacia 1910 surge un grupo de escritores que, por suedad, se hallan entre la generación del 98 y la del 27.Constituyen la llamada generación de 1914 o nove-centistas y, aunque no tienen conciencia de grupo,entre sus componentes existen muchos rasgos decoincidencia: son intelectuales con vocación de for-mar a las minorías de este país, sus reflexiones sobreEspaña son más serenas que las del 98 y sienten unagran preocupación por la obra bien hecha, lo que setraduce en una mayor precisión en las ideas y en ellenguaje. José Ortega y Gasset (1883-1955), la máxi-ma figura de la filosofía española, Eugenio D'Ors(1882-1954) y Gregorio Marañón (1887-1960) sonlos tres intelectuales de mayor prestigio, que contri-buirán decisivamente con su obra a la difusión en Es-paña de las principales corrientes del pensamiento eu-ropeo.

En el terreno de la creación literaria, la prosa narra-tiva es el género más cultivado. Ricardo León y Con-cha Espina continúan la tradición realista regional deValera y Pereda, mientras que Ayala y Miró tienen supunto de partida en Azorín y Baroja. Las obras del ali-

cantino Gabriel Miró (1879-1930) son emi-nentemente descriptivas; su prosa, cuidaday elaborada, es capaz de captar y expre-sar todo un mundo de colores y sen-saciones, único en toda la literatu-ra española. Las cerezas del cemen-terio, Nuestro padre san Daniel ysu continuación, El obispo lepro-so, alcanzan por el valor desus descripciones la cate-goría de autén-tica poesía líri-ca. Ramón Pé-rez de Ayala(1881-1962),por el contrario, esun novelista intelectual. Lospersonajes de sus obras, aun-que dotados de talla humana,son encarnaciones de con-ceptos e ideas del autor. EnTroteras y danzaderas ya seadvierte la inclinación por lareflexión ideológica, que severá aumentada en Belarmino y Apolonio, Tigre Juany Los trabajos de Urbano y Simona.

La figura más destacada de la época y una de lasmás interesantes de la literatura del siglo XX es RamónGómez de la Serna (1888-1963). Escritor de ingeniodesbordante, su creación más original es la greguería,una asociación ingeniosa de ideas que a veces se acer-ca a la metáfora, y otras, al concepto, a la imagen líricao a la ironía. Aparte las greguerías, de las que se pu-blicaron varios tomos, Gómez de la Serna escribiónumerosísimas novelas (El torero Caracho, Seis falsasnovelas), teatro (Los medios seres), biografías (Goya,Valle-Inclán, Quevedo), ensayos (El rastro, El circo) ymemorias (Automoribundia).

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Representación teatral de Las de Caín, obra de Serafín yJoaquín Álvarez Quintero. Los dos hermanos defienden ensu teatro la bondad y la ternura como valores supremoscon un lenguaje vivo y espontáneo.

La descripción del paisajeconstituye el elementodecisivo de la prosa delalicantino Gabriel Miró.

GREGUERÍAS

«Humorismo + metáfora = greguería», segúnla definición de Ramón Gómez de la Serna. Enalgunos casos, la greguería se acerca a la má-xima filosófica: «Nos desconocemos a nosotrosmismos, porque nosotros mismos estamos de-trás de nosotros mismos». En otros, tiene uncarácter lírico: «De la nieve caída en el lagonacen los cisnes». Muchas greguerías nacende puras y caprichosas relaciones verbales:«Lo que diferencia "azar" de "azahar", lo quehace que el uno no huela a nada y el otro sí, esla "h", que es una hache de perfumería».

LA GENERACIÓN DEL 27

A partir de 1915, cuando el modernismo estaba prác-ticamente liquidado y Juan Ramón iniciaba la búsque-da de nuevas fórmulas poéticas, surge una nueva gene-ración de escritores –que se ha dado en llamar genera-ción del 27– compuesta por un grupo de poetas, queen tal fecha se reunieron para celebrar el tercer cente-nario de la muerte de Góngora. Nacidos todos entre1891 y 1903, y unidos por una amistad personal, coin-cidían también en su concepción de la poesía, que re-sumían en una síntesis entre lo sentimental y lo intelec-tual, entre la pureza estética y la humanidad. Muy in-fluidos por los vanguardismos en boga en Europa y porJuan Ramón, sentían a la vez una gran admiración porlos clásicos y por la tradición. Federico García Lorca,Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas,Jorge Guillén, Gerardo Diego, Emilio Prados, LuisCernuda, Manuel Altolaguirre y Rafael Alberti –el úni-co superviviente del grupo– son los integrantes de unaextraordinaria generación de poetas, como no se ha da-do jamás en toda la poesía española.

Pedro Salinas

La obra poética de Pedro Salinas (1891-1951), quefue, además, un extraordinario ensayista y crítico lite-rario, puede dividirse en tres etapas: la primera com-

prende los libros iniciales,Presagios, Seguro azar, Fábu-la y signo, y puede conside-rarse como de búsqueda; lasegunda, hasta el final de la guerra civil, incluye lostres grandes libros de amor:La voz a ti debida, Razón deamor y Largo lamento. Latercera parte de su produc-ción corresponde a la épocadel destierro y a ella perte-necen Confianza, El con-templado y Todo más claro yotros poemas. La poesía deSalinas, que ha sido califica-

da de intelectual, se centra en la búsqueda de la reali-dad profunda por debajo de las apariencias, la reali-dad que creamos dentro de nosotros. Lo mejor de la producción de Salinas es su trilogía amorosa, en laque la amada no es una idea, sino un ser concreto, yel amor no es sufrimiento, sino una fuerza que da sen-tido al mundo.

Jorge Guillén

Jorge Guillén (1893-1984) es autor de una sola obra,Aire nuestro, título que recoge toda la producción gui-lleniana organizada en tres libros: Cántico, Clamor yHomenaje. La primera edición de Cántico, que apare-ció en 1928 como modelo de poesía pura, fue enri-queciéndose posteriormente en sucesivas edicionessiempre en torno al tema de la afirmación vital y delgoce de existir, eje de toda la producción de Guillén.El poeta celebra la armonía del universo y la integra-ción en él del individuo: es la exaltación del ser, el sía la vida, expresado en un lenguaje luminoso, despo-jado de todo lo accesorio y nominal. Tras la edicióndefinitiva de Cántico (1950), Guillén inicia un nuevociclo, Clamor, obra en la que ya aparecen elementosnegativos, el tono se hace más grave y el estilo se ale-ja de las formas breves utilizadas anteriormente. Ho-menaje corona este ciclo, con el que concluye una delas obras mayores de la lírica europea de este siglo.

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De la poesía de Jorge Guillén dijo DámasoAlonso que era un «grito», «unainterjección, pero con contenidointelectual».

Gerardo Diego, uno de loscomponentes de la generación del27, aparece en la fotografía juntoal escritor argentino Jorge LuisBorges en la entrega del PremioCervantes que recibieron ex aequoen 1981.

Gerardo Diego

Con más de cuarenta títulos, la obra de Gerardo Die-go (1896-1987) es una de las más extensas de la gene-ración. A pesar de la diversidad de su obra, se impo-nen dos direcciones: la poesía de vanguardia y la poe-sía tradicional, cultivadas ambas paralelamente por elautor, aunque con predominio de la segunda. Si-guiendo las corrientes vanguardistas, escribe GerardoDiego dos obras, Imagen y Manual de espumas, conversos originales y audaces, que constituyen la mejoraportación española a la poesía vanguardista. De líneamás tradicional y de temática muy variada (el amor,el paisaje, la música, lo religioso, los toros) es el restode su producción: Versos humanos, Versos divinos,Alondra de verdad, Canciones, Sonetos y Odas morales.

Federico García Lorca

Federico García Lorca (1898-1936) es, tal vez, el es-critor más universal de su generación: las circunstan-cias dramáticas de su muerte y la temática andaluza ygitana, tan frecuente en su obra, le han convertido,además, en un poeta extraordinariamente popular. Ensus primeras obras, Canciones, Poema del cante jondo,aparece una poesía pura, brillante, aunque ya se ad-vierte la sensibilidad especial del poeta para los temastrágicos, que hallará en el Romancero gitano su mejorexpresión. Esta obra, uno de los libros de poemas máspopulares de nuestro si-glo, está presidida por eltema del destino trágico.García Lorca recrea elmundo gitano en unospersonajes marcados porla frustración o abocadosa la muerte, utilizando unlenguaje rico en metáfo-ras audaces y de una bri-llantez extraordinaria. Laestancia en Estados Uni-dos (El poeta en NuevaYork) marca un cambiodecisivo en la obra delpoeta, que incorpora a suobra un acento social; suscomposiciones son gritosde dolor ante la injusticiay la deshumanización.Entre sus últimas com-posiciones destaca una desus obras maestras, Llan-to por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, torero ami-go del poeta, al que escribe una de las más hermosaselegías de toda la poesía española. Además de por su

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Rafael Alberti, el poeta cuyatrayectoria va desde elpopularismo hasta la poesía dela nostalgia.

Representación de Doña Rosita la soltera, drama de FedericoGarcía Lorca basado en el tema de la solterona española.

LLANTO POR LA MUERTE DE IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

La muerte en la plaza del torero, con quienGarcía Lorca mantenía una entrañable amis-tad, inspiró al poeta una de las más hermosaselegías de la lírica española. La primera de lascuatro partes de que consta comienza así:

A las cinco de la tarde.Eran las cinco en punto de la tarde.Un niño trajo la blanca sábanaa las cinco de la tarde.Una espuerta de cal ya prevenidaa las cinco de la tarde.Lo demás era muerte y sólo muertea las cinco de la tarde.

obra poética, García Lorca destaca por su talento dra-mático. El teatro de García Lorca es el teatro del de-seo imposible, de los amores condenados a la soledad,de los prejuicios de casta. Revitaliza los mitos clásicosen tragedias de ambiente rural y, así, la cima de su tea-tro la constituyen tres tragedias: Bodas de sangre, Yer-ma y La casa de Bernarda Alba, en las que los prejui-cios, el erotismo trágico y la fatalidad conducen casiinevitablemente a la muerte.

Rafael Alberti

El único de la generación del 27 que sobrevive, Ra-fael Alberti (1902) ha elaborado una obra amplia y di-versa. Su primera obra, Marinero en tierra, le consagrócomo poeta y supuso el inicio de un ciclo inspirado enla tradición de la poesía popular, aunque desde la po-sición de un poeta de vanguardia. En Cal y canto apa-rece una poesía de reminiscencias gongorinas, que de-rivará hacia el surrealismo en Sobre los ángeles, unaobra densa en imágenes y seguramente la creación más

importante de Alberti. Inclinado hacia posicionesmarxistas, el poeta sale de España con ocasión de laguerra civil y en el destierro escribe obras de gran den-sidad lírica: Entre el clavel y la espada, A la pintura, Re-tornos de lo vivo lejano y Ora marítima, vertebradas to-das ellas por el tema de la nostalgia. La producción deAlberti se completa con su obra dramática, FermínGalán, El adefesio, Noche de guerra en el Museo del Pra-do, constituyendo un conjunto coherente articuladosobre el tema central del paraíso soñado.

Dámaso Alonso

Poeta, crítico y lingüista, Dámaso Alonso (1898-1990) es incluido en la nómina de la generación

del 27, pero la mayor parte de su producciónpertenece a la posguerra. En 1944 publica Hi-jos de la ira, un grito de protesta contra lacrueldad, el odio y la injusticia, que el poetalanza preguntándose si Dios está muerto oes un monstruo que se burla ante las pre-guntas del mundo. Hombre y Dios es un diá-logo con el Creador sobre el dolor, la muer-te y la angustia, mientras que en Gozos de lavista exalta el don de la visión como un rega-

lo de Dios. Junto a la obra poética de Dáma-so Alonso hay que destacar su inmensa laborde crítico, sobre todo sus estudios sobre Gón-gora (La lengua poética de Góngora), impres-cindibles para el conocimiento de este poeta.

Vicente Aleixandre

El poeta Vicente Aleixandre (1898-1984) fue, du-rante los años de precariedad cultural de la posgue-rra, el representante de una honda emotividad líricade rigurosa construcción formal, lo que le valió elPremio Nobel en 1977. El propio Aleixandre divi-dió en dos partes su producción: la primera, a la quepertenecen Espadas como labios, La destrucción o elamor y Sombra del paraíso, se sirve de imágenes su-rrealistas para expresar un sentimiento trágico delamor, que le conduce a un panteísmo pesimista; elsegundo ciclo es el de la historia y parte de Historiadel corazón, libro que supone una mirada positiva ysolidaria con el hombre que sufre. En En un vastodominio, ensancha esa visión y el poeta culmina la lí-nea de profunda humanidad en Poemas de la consu-mación, donde trata de la vejez y la muerte. La poe-sía de Aleixandre, hermética, difícil y llena de imá-genes grandiosas, ha sido el modelo para la mayoríade poetas posteriores.

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La temática amorosa yexistencial domina en la obra deMiguel Hernández, el más«impuro» de los poetas de laanteguerra española.

La obra poética de VicenteAleixandre, hermética y rigurosa,

fue premiada con el Nobel deLiteratura en 1977.

Luis Cernuda

La personalidad solitaria e inconformista de LuisCernuda (1904-1963) se refleja en una obra que elpoeta reunió bajo el título de La realidad y el deseo,especie de biografía espiritual que encierra el con-flicto de su vida y de su creación poética: el deseoestá siempre condenado a la frustración. A la prime-ra etapa de su producción pertenece Perfil del aire,obra en la línea de la poesía pura, a la que siguenÉgloga, elegía y oda, homenaje a la tradición clásica.El ciclo de la juventud se abre con Un río, un amor,de tono surrealista, y prosigue con Los placeres prohibidos, obra en la que reivindica abierta-mente la homosexualidad. Pero la creación más personal de Cernuda es Donde habite el olvido, ex-presión profunda, grave y sincera de su apasionadaintimidad. El período de madurez arranca con Lasnubes, uno de los libros más bellos sobre la guerracivil, y prosigue con Como quien espera el alba, Conlas horas contadas y Desolación de la quimera, ademásde obras en prosa (Ocnos, Variaciones sobre un temamexicano) y obras de crítica literaria. La poesía deCernuda, depurada y densa, está siendo cada vezmás reivindicada por los poetas de las últimas gene-raciones.

Miguel Hernández

«Genial epígono» de la generación del 27 llamó Dá-maso Alonso a Miguel Hernández (1910-1942), que,por edad, podría incluirse en la generación posterior,pero su trayectoria y sus relaciones personales conGarcía Lorca, Aleixandre y Alberti lo sitúan entre elloscomo «hermano menor». Sin apenas más instrucciónque la primaria, Miguel Hernández elabora un lengua-je poético de personalísimos acentos, de tono vigoro-so, arrebatado en ocasiones, y profundamente huma-no. Su primera obra, Perito en lunas, es de estilo gon-gorino y bastante hermética; pero, inmediatamente, elpoeta se abrirá a una poesía más suelta y cordial encomposiciones como El silbo vulnerado, una colecciónde sonetos que, refundida y aumentada, será su obramaestra: El rayo que no cesa. En ella refleja MiguelHernández sus grandes temas: el amor y la muerte, lasdos caras de una misma frustración personal. El amor,vivido como un sentimiento trágico y, la muerte, que leinspira la Elegía a Ramón Sijé, uno de los mas bellospoemas de la lírica española. Cancionero y romancero deausencias, acentúa el patetismo de la poesía de Hernán-dez, con ocasión del fallecimiento de su hijo y en plenoconflicto bélico. Encarcelado al acabar la guerra, MiguelHernández muere en prisión el 28 de marzo de 1942.

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LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX• El siglo se inicia con una actitud de descontento frente al ambiente político, social y cultural del país• Los intelectuales claman por una regeneración de la vida española, a la vez que reaccionan contra el arte realista de la segunda mitad

del siglo XIX

• Estas ansias de renovación se manifiestan en dos corrientes literarias –generación del 98 y modernismo– que, a pesar de discurrirparalelamente, encarnan actitudes estéticas y personales distintas

• La literatura española experimenta un extraordinario florecimiento, gracias a la acción de tres generaciones sucesivas, separadas porintervalos de diez años: modernistas y prosistas del 98, novecentistas –unos años antes de la primera guerra europea–, y generacióndel 27, que comienza su obra en la tercera década del siglo

RESUMEN

Época

Siglo XX

(hasta1939)


Modernismo(Se desarrolla entre1885 y 1915. Rechazode la sociedad y ansiade evasión. Lenguajebrillante y revoluciónmétrica)

Generación del 98(Admiración por Castilla, ansias derenovación de la vidacultural. Estilo sobrioy expresivo)

Novecentismo(Enfoque más sereno,intelectual y europeísta.Pulcritud en el estilo)

Géneros literarios

Poesía

Novela

Teatro (esperpento)

Poesía

Novela

Poesía

Ensayo


J. R. Jiménez (1881-1958) (1.ª época): Arias tristes, Poemas mágicosy dolientes, Sonetos espiritualesM. Machado (1874-1947)Valle-Inclán (1869-1936): Aromas de leyenda, La pipa de Kif

Valle-Inclán (1869-1936): Sonatas, Flor de santidad, La guerra carlista, El ruedo ibérico, Tirano Banderas

Valle-Inclán (1869-1936): Cara de plata, Luces de Bohemia, Divinas palabras, Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán

A. Machado (1875-1939): Soledades, Campos de Castilla, Nuevas cancionesM. de Unamuno (1864-1936): El Cristo de Velázquez, Rosario desonetos líricos, Rimas de dentro

M. de Unamuno (1864-1936): Niebla, Abel Sánchez, La tía Tula,San Manuel Bueno, mártirPío Baroja (1872-1956): La busca, Zalacaín el aventurero, El árbolde la ciencia, Memorias de un hombre de acciónJ. Martínez Ruiz «Azorín» (1873-1967): La voluntad, Antonio Azorín

J. R. Jiménez (1881-1958) (2.ª época): Diario de un poeta reciéncasado, Eternidades, Piedra y cielo, La estación total

J. Ortega y Gasset (1883-1955); Eugenio D’Ors (1882-1954)Gregorio Marañón (1887-1960)

LITERATURA ESPAÑOLA HASTA 1939

RESUMEN

Época

Siglo XX

(hasta1939)


Novecentismo

Generación del 27(Influencia de las vanguardias europeas.Poesía esencialmentemetafórica. Vuelta a lo humano a partir de1930)

Géneros literarios

Novela

Poesía

Teatro renovador

Comedia burguesa

Teatro costumbrista

Teatro poético


G. Miró (1879-1930): Las cerezas del cementerio, Nuestro padre sanDaniel, El obispo leprosoR. Pérez de Ayala (1881-1962): Troteras y danzaderas, Tigre Juan,Los trabajos de Urbano y SimonaR. Gómez de la Serna (1891-1963): El torero Caracho, Seis falsasnovelas, Greguerías

P. Salinas (1891-1951): Seguro azar, La voz a ti debida, Razón deamorJ. Guillén (1893-1984): Cántico, Clamor, HomenajeG. Diego (1896-1987): Manual de espumas, Alondra de verdadF. García Lorca (1898-1936): Romancero gitano, El poeta en NuevaYorkR. Alberti (1902): Marinero en tierra, Cal y canto, Sobre los ángeles,Retornos de lo vivo lejanoD. Alonso (1898-1990): Hijos de la ira, Hombre y DiosV. Aleixandre (1898-1984): Espadas como labios, La destrucción o elamor, Historia del corazón, En un vasto dominio, Poemas de la consumaciónL. Cernuda (1904-1963): La realidad y el deseoM. Hernández (1910-1942): Perito en lunas, El silbo vulnerado, El rayo que no cesa

F. García Lorca (1898-1936): Bodas de sangre, Yerma, La casa deBernarda AlbaR. Alberti (1902): El Adefesio, Noche de guerra en el Museo delPrado

J. Benavente (1866-1954): Los intereses creados, Señora ama, La malquerida

Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944):Puebla de mujeres, Malvaloca

E. Marquina (1879-1946): Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el solF. Villaespesa (1877-1936)

LITERATURA ESPAÑOLA HASTA 1939 (continuación)

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

LA LITERATURA DE POSGUERRA

La experiencia dramática de la Guerra Civil españolasupuso un corte en la trayectoria literaria del país. Lamayoría de escritores estaban en el exilio y algunos delos que permanecieron en España vieron menoscaba-da su libertad por el nuevo régimen, que había salidovictorioso de la contienda. Nuevaspromociones emprendieron la tareade reconstruir la vida cultural delpaís, que penosamente fue reco-brando con el paso del tiempo sunormalidad. En torno a la década de1940 surgen los primeros escritoresde interés, que reflejan en sus obrasun profundo malestar y angustiapor la situación en la que viven. Esla llamada «literatura desarraigada»,cuyo exponente son las primeras no-velas de Cela y de Carmen Laforet.Paralelamente, un grupo de escrito-res, Rosales, Panero, escriben inmer-sos en su mundo, sin que su obra re-fleje la angustia por la situación vivi-da. Hacia la mitad de la centuria, lacreación literaria se va llenando decontenido social: el escritor quieretransformar el mundo con su plumay así lo manifiestan novelistas comoGoytisolo o Sánchez Ferlosio, poe-tas como Blas de Otero o GabrielCelaya y el teatro de Buero Vallejo.Desengañados los escritores de lasposibilidades de cambiar la realidad,hacia 1970 se va abandonando la li-teratura social, para iniciar la bús-queda de nuevas formas de expre-sión, que se reflejan en el variado yrico panorama literario contempo-ráneo.

LA POESÍA DE POSGUERRA

En la poesía de los años inmediata-mente posteriores a la guerra surge

un grupo de poetas que manifiestan una actitud lite-raria más conservadora que la de la generación ante-rior, tanto en su estética –formas estróficas clásicas, ex-presión sencilla y clara– como en su temática, prefe-rentemente amorosa y religiosa. Luis Rosales, Leopol-do Panero, Luis Felipe Vivanco y Dionisio Ridruejoson los principales representantes de este grupo, al queen ocasiones se ha denominado promoción de 1935.La poesía de Luis Rosales (1910-1992) evolucionadesde un elegante clasicismo, Abril, a una mayor ex-presión de lo personal e íntimo, La casa encendida, Ri-mas, y, a partir de la década de 1970, el poeta transmi-te en sus obras Segundo abril, Canciones y Como el cor-te hace sangre, una visión amarga del mundo y delhombre. La obra de Leopoldo Panero (1909-1962) se

centra en la conciencia del tiempo,la duda religiosa y la melancolía delhombre que se aferra a la infancia.La estancia vacía, Escrito a cada ins-tante y Canto personal son las obrasmás destacadas de este poeta, que serefugia en el ámbito de lo íntimo ypersonal.

Hacia la mitad de la década de1940, se produce un cambio de rum-bo en la poesía, que se orienta a laexpresión apasionada de los proble-mas de la condición humana, aban-donando los conceptos de purezaestética y refinamiento característi-cos de la etapa anterior. Blas deOtero y Gabriel Celaya son quienesintroducen principalmente el acen-to social en la poesía. El poeta se ha-ce solidario de los demás hombres ypospone el afán estético ante objeti-vos más inmediatos. La obra deBlas de Otero (1916-1979) es elejemplo más significativo del paso ala preocupación social, partiendo dela angustia personal. Ángel fiera-mente humano y Redoble de concien-cia son la expresión de un profundoconflicto religioso, mientras quePido la paz y la palabra y En caste-llano constituyen el mejor exponen-te de la preocupación social delpoeta. Su lenguaje crispado y enocasiones violento es el más originalde la poesía española de la época.Gabriel Celaya (1911-1991) firmócon su verdadero nombre, RafaelMújica, sus dos primeras obras:Marea del silencio y La soledad cerra-

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Blas de Otero pasa del nihilismo mássombrío a la fe en la solidaridad humana yla necesidad de una esperanza salvadora.

Para Gabriel Celaya «la poesía no es un finen sí. Es un instrumento, entre otros, paratransformar el mundo... La poesía es unarma cargada de futuro».

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da. Tras una etapa de posiciones existencia-listas, la poesía de Celaya evoluciona hacia losocial en Lo demás es silencio, Paz y conciertoy Cantos iberos, que puede considerarse ver-dadera biblia de la poesía social. Cuando és-ta entra en crisis, Celaya vuelve a la poesía desus orígenes, La linterna sorda, y más tardeinicia una etapa de poesía experimental, queculmina en Campos semánticos. En conjunto,la obra de Celaya es como una gran síntesisde todas las tendencias y estilos de la líricaespañola del siglo XX.

El grupo poético de los cincuenta

Aunque durante los años presididos por elrealismo social existían otras voces poéticasmuy personales, como la de José M.ª Valver-de o José Hierro, es a finales de la década de 1950cuando comienzan a surgir poetas nuevos. Los nom-bres más importantes de esta nueva promoción de lí-ricos son Ángel González (Sin esperanza, con conven-cimiento, Tratado de urbanismo, Procedimientos na-rrativos), Jaime Gil de Biedma (Compañeros de viaje,Moralidades, Poemas póstumos), José Ángel Valente(Punto cero, El inocente, Mandorla, Al dios de un lu-gar), Claudio Rodríguez (Alianza y condena, El vuelode la celebración), Carlos Barral (Usuras y figuracio-nes), Ángel Crespo (En medio del camino, El bosquetransparente) y José Agustín Goytisolo (Años decisivos,Bajo tolerancia, Los pasos del cazador), entre otros. Enrecientes antologías se les ha denominado «grupopoético de los cincuenta o del medio siglo», pero, sibien comienzan a escribir en estos años, su poesíamarca sobre todo la década siguiente. Todos elloscomparten el escepticismo respecto a la posibilidadde cambiar el mundo desde la poesía, y por ello en suobra domina una «poesía de la experiencia», un re-torno a lo íntimo: el paso del tiempo, la evocación dela infancia, la amistad, lo cotidiano, etc. En el len-guaje es donde se hacen más visibles las aportacionesde estos poetas: renace el interés por los valores esté-ticos y se propone la búsqueda de un lenguaje perso-nal, íntimo y contenido, alejado de las tendenciasvanguardistas.

ORIENTACIONES DE LA NOVELAA PARTIR DE LA GUERRA

Mientras que la poesía de los primeros años de pos-guerra alcanza un notable desarrollo, la narrativa re-fleja la desorientación cultural de la época. El exilio,

la represión y la censura impuestas por el franquismoconfiguran un precario panorama, agravado por laspenurias económicas de las editoriales y por el empo-brecimiento cultural del país.

En este panorama, dos fechas marcan la resurrec-ción del género: 1942 y 1944, fechas de la publica-ción de La familia de Pascual Duarte de Camilo JoséCela (1916) –prolífico escritor galardonado con elPremio Nobel en 1989 por su extensa producción li-teraria que abarca todos los géneros, de la novela alcuento, del libro de viajes a la crónica periodística oel diccionario comentado– y de Nada, de CarmenLaforet (1921), respectivamente. La familia de Pas-cual Duarte, visión tremendista de brutales realidades,abre a la narrativa el camino hacia una reflexión sobrela condición humana, mientras que Nada, crónica dela vida gris en el seno de una familia de la Barcelonapequeño burguesa, sienta los precedentes para el reen-cuentro de la narrativa con la conciencia de la reali-dad cotidiana. Muchos escritores van a seguir por es-ta vía de reducción del universo narrativo al ámbitode lo cotidiano, en el que se reflejarán la incomunica-ción, la angustia y la desesperación. Las primerasobras de Miguel Delibes (1920), La sombra del cipréses alargada (1947) y Aún es de día (1949), son las creaciones más representativas de este clima de coti-dianismo.


Izquierda, Miguel Delibes, el novelista que siente una inclinaciónpersonal por las gentes primitivas, por los seres elementales.Derecha, Camilo José Cela posee, como Baroja, una concepciónabierta de la novela, y fruto de esta concepción es la diversidad desu obra narrativa.

La década de 1950 señala el paso de la expresión dela angustia individual a una mayor preocupación porlo social, en un movimiento paralelo al experimenta-do por la poesía. La aparición en 1951 de La colme-na, de Camilo José Cela, puede decirse que inaugurauna nueva etapa en la narrativa. La obra muestra laexistencia como una metafórica interrelación de cel-dillas, que componen un sórdido panorama del Ma-drid de la posguerra. En el mismo año aparece otranovela, La noria, de Luis Romero, también de perso-naje colectivo, pero, en este caso, el ambiente refleja-do es el de Barcelona. A partir de 1954 son ya mu-chos los cultivadores de este género de novela social:Jesús Fernández Santos (1926-1988) (Los bravos), Ig-nacio Aldecoa (1925-1969) (Gran Sol), Juan Goytiso-lo (1931) (La isla, Final de fiesta), J. García Hortela-no (1928-1992) (Nuevas amistades), Ana María Ma-tute (1926) (Primera memoria) y, sobre todo, R. Sán-chez Ferlosio (1927) (El Jarama). Todos estosescritores anteponen el contenido y la eficacia a la be-lleza, y rechazan la experimentación. La estructura delrelato suele ser sencilla, con la acción concentrada en

un corto espacio de tiempo y conuna técnica derivada del objetivis-mo; prácticamente desaparece elautor, que se limita a explorar, co-mo una cámara cinematográfica, elinterior de los personajes, y abun-da el diálogo, que permite recogerel habla viva de los protagonistas.

LA «NUEVA NARRATIVA»

Hacia 1960 se alzan voces quemanifiestan el cansancio por estesentido utilitario de la novela; sepide una ampliación del realismoy una mayor preocupación por ellenguaje. Tiempo de silencio, la no-vela de J. L. Martín Santos (1924-1964) aparecida en 1962, intro-duce la novedad de adoptar unapostura distanciada mediante unalarde de lenguaje y de técnica, que orienta la novelahacia un horizonte más rico. Los siguientes diezaños, puede decirse que suponen la clausura de estelargo período de posguerra y la experimentación pre-side la nueva narrativa: Juan Marsé (1933) (Últimastardes con Teresa, La oscura historia de la prima Mont-se), Juan Benet (1927-1993) (Volverás a Región), Mi-guel Delibes (1920) (Cinco horas con Mario), JuanGoytisolo (1931) (Señas de identidad, Reivindicacióndel conde don Julián), Camilo José Cela (1916) (SanCamilo), Gonzalo Torrente Ballester (1910) (La sa-ga-fuga de J. B.) incorporan a sus obras las innovaciones en bo-ga en otras literaturas. Se presta especial atención a latécnica narrativa y a la estructura de la novela, y dis-minuye la importancia del diálogo, en favor de otrosprocedimientos, como el monólogo interior. La re-novación del género trae aparejada una profunda re-novación del lenguaje, que no retrocede ante violen-cias sintácticas para obtener la máxima expresividad.Una vez transformado y enriquecido el género, la no-vela inicia una nueva andadura, que abordaremos alexaminar el panorama de la narrativa contemporá-nea.

EL TEATRO DE LA POSGUERRA

Al igual que había acontecido en la lírica y la narra-tiva, también la guerra supuso un corte en la trayec-toria de nuestro teatro. Al terminar la guerra, unos

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Como novelista, TorrenteBallester sobresale por elplanteamiento y la resoluciónprofundamente irónicos de susnarraciones.

LA COLMENA

La novela de C. J. Cela señala el paso de la ex-presión de la angustia individual a una mayorpreocupación por lo social:

«Los clientes de los cafés son gentes que creenque las cosas pasan porque sí, que no merecela pena poner remedio a nada. En el de doñaRosa, todos fuman y los más meditan, a solas,sobre las pobres, amables, entrañables cosasque les llenan o les vacían la vida entera. Hayquien pone al silencio un ademán soñador, deimprecisa recordación, y hay también quienhace memoria con la cara absorta y en la carapintado el gesto de la bestia ruin, de la amoro-sa, suplicante bestia cansada: la mano sujetan-do la frente y el mirar lleno de amargura comoun mar encalmado.»

dramaturgos habían muerto (Valle-Inclán,García Lorca), otros estaban en el exilio(Alberti, Casona) y la producción de losescritores anteriores (Benavente, Arni-ches) apenas ofrecía interés. El gusto delpúblico se inclina por un teatro conti-nuista, en la línea de la alta comedia, y eneste género triunfan dramaturgos comoJosé María de Pemán, Luca de Tena, Edgar Neville yJoaquín Calvo Sotelo. En el teatro de humor es don-de se encuentran las producciones más interesantesde aquellos años: Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) con el estreno de Eloísa está debajo de un al-mendro y Los ladrones somos gente honrada y MiguelMihura (1905-1977) con su obra Tres sombreros decopa renuevan el teatro cómico, que hasta entoncesestaba circunscrito al costumbrismo, introduciendoun humor nuevo, audaz, incluso surrealista, malaceptado por un público al que le chocaba este nue-vo lenguaje. En 1949, con el estreno de Historia deuna escalera, de Antonio Buero Vallejo (1916), seinicia un cambio importante en el teatro español,que comienza a reflejar las angustias existenciales,primero, y las sociales, más tarde. Escuadra hacia lamuerte, de Alfonso Sastre, continúa en la línea inicia-da por Buero, y a la sombra de ambos van a surgir, apartir de la segunda mitad de la década de 1950, va-rios dramaturgos, como Rodríguez Méndez (Los ino-centes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Lau-ro Olmo (La camisa) y Martín Recuerda (Las salvajesen puente San Gil), que consolidarán el realismo so-cial, tanto por la temática tratada –la injusticia social

y la alienación– como por la técnica realista, con ras-gos expresionistas en algunas obras.

El teatro experimental

Ya muy avanzada la década de 1960, comienza a de-sarrollarse un teatro experimental y vanguardista,que, sin perder el contenido crítico, apuesta por unnuevo tratamiento dramático: el enfoque realista essustituido por un enfoque simbólico y se incorporana la escena recursos sonoros, visuales y corporales. Es-tos nuevos dramaturgos, José María Bellido, José Rui-bal, Francisco Nieva, Martínez Mediero, FernandoArrabal, entre otros, tropiezan de nuevo con los gus-tos del público y hasta de la crítica, que les obligan amantenerse lejos de los escenarios convencionales. Apartir de esta época surgen también numerosos gru-pos de teatro independiente –Tábano, Els Joglars, ElsComediants, La Cuadra, Los Goliardos, etc.– que in-tentan rebajar la importancia del autor y convertir eltexto en un elemento más de la representación, a laque incorporan, además, técnicas propias del circo, elcabaret y la comedia musical.

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Representación teatral de Cuatrocorazones con freno y marcha atrás,de Enrique Jardiel Poncela, un renovadordel humor en el teatro español de laprimera mitad del siglo XX.

Escenificación de El concierto de SanOvidio. La obra de Buero Vallejo, la másimportante surgida después de la guerra,significó la vuelta a una realidadproblemática concreta.

PANORAMA LITERARIO ACTUAL

La literatura española contemporánea se caracterizapor la ausencia de tendencias claras y criterios uni-versales, que permitan establecer unas líneas domi-nantes. La narrativa experimenta un auge creciente,manifestado básicamente en una amplia produccióny edición de novelas y relatos cortos, traducciones detextos españoles a otras lenguas, proliferación de tí-tulos, premios, reseñas, revistas, suplementos, etc.,que dan fe de la extraordinaria vitalidad del género.En cuanto a la lírica, los poetas que se han dado a co-nocer a partir de 1975 han procurado crear al mar-gen de escuelas, consignas y modas, respetando latradición que va desde los clásicos hasta los poetas dela década de 1950. El teatro ha sido, tal vez, el géne-ro menos cultivado. A pesar de la creación del Cen-tro Dramático Nacional (1978) y de la CompañíaNacional de Teatro Clásico (1985), no se ha produ-cido un gran florecimiento de dramaturgos, y la pro-ducción más interesante corre a cargo de grupos tea-trales, que renuevan la escena con técnicas proceden-tes de otros géneros.

LA POESÍA: DE LA DÉCADA DE 1970 HAS-TA NUESTROS DÍAS

En 1970 se publica la antología Nueve novísimos poe-tas españoles, en la que se citan los nombres de Ma-nuel Vázquez Montalbán (Una educación sentimental,A la sombra de las muchachas sin flor), Martínez Sa-rrión (Teatro de operaciones, Pautas para conjurados),José M.ª Álvarez (Libro de las nueve herramientas, 87poemas), Félix de Azúa (Cepo para nutria, Lengua decal), Pere Gimferrer (Arde el mar, Extraña fruta y otrospoemas), Vicente Molina-Foix, Guillermo Carnero(Dibujo de la muerte, Ensayo de una teoría de la vi-sión), Ana María Moix (A imagen y semejanza) y Leo-poldo M.ª Panero (Así se fundó Carnaby Street, Poe-sía). Se trata de poetas nacidos después de la guerra,que comenzaron a escribir en una sociedad muy dis-tinta a la que conocieron sus antecesores y aportaron,por tanto, una nueva cultura y una nueva sensibili-dad. Más importante que la temática es el estilo de es-ta nueva poesía, caracterizada por un desprecio por elprosaísmo y las formas tradicionales, y por la búsque-da de un nuevo lenguaje. En este sentido puede decir-se que estos poetas constituyen una nueva vanguardia,que entronca en ocasiones con el surrealismo y no sedetiene ante el riesgo del hermetismo. Todos los poe-tas mencionados han seguido cultivando la poesía,aunque muchos de ellos son más conocidos actual-mente como narradores.

Los poetas que se han dado a conocer a partir de1975 han escrito al margen de escuelas y modas y porello se encuentra en la poesía actual todo tipo de ten-dencias: lirismo reflexivo, expresión de la intimidad,neorromanticismo, readaptaciones de la épica, revita-lización del surrealismo, poesía del silencio, etc. LuisAlberto de Cuenca (La caja de plata), Jaime Siles(Música de agua), Luis Antonio de Villena (Hymnica),Blanca Andreu (De una niña de provincias que se vinoa vivir en un Chagall) son, entre otras muchas, algu-nas de las últimas voces de nuestra lírica.

NARRATIVA POSTERIOR A 1975

Una vez superada la tendencia a la experimentación,que caracterizó a la novela española en los años se-senta y comienzos de los setenta, la narrativa últimatiende más a utilizar los recursos tradicionales; seproduce un retorno a la narración pura, al placer decontar, a la amenidad del relato. No obstante, coe-xisten en la novela actual estilos, temas y maneras decontar muy distintos entre sí. Junto a los grandes es-critores representantes de escuelas y generacionesanteriores, Camilo José Cela (Mazurca para dosmuertos, Cristo versus Arizona), Gonzalo TorrenteBallester (La isla de los jacintos cortados, Filomeno ami pesar, Crónica del rey pasmado), Ana María Matu-te (Sólo un pie descalzo), Rafael Sánchez Ferlosio (El testimonio de Yarfoz), Carmen Martín Gaite (Elcuento de nunca acabar, Nubosidad variable, La reinade las nieves) y Juan Goytisolo (Paisajes después de labatalla, La cuarentena), que continúan publicando ycuentan con lectores asiduos, existen escritores muyjóvenes, cuyas obras tratan problemas actuales, co-mo la marginación o la droga, en un lenguaje direc-to y voluntariamente descuidado.

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PERE GIMFERRER, UN POETA «NOVÍSIMO»

Morir serenamente como nunca he vividoy ver pasar los coches como en una pantallay las canciones lentas de Nat King Coleun saxofón un piano los atardeceres en lasterrazas bajo los parasolesesta vida que nunca llegué a interpretarel viento en los pasillos las ventanas abiertastodo es blanco como en una clínicatodo disuelto como una cápsula de cianuro enla oscuridad.Se proyectan diapositivas con mi historiaentre el pesado olor del cloroformoBajo la niebla del quirófano extrañas aves decolores anidan.

Una prolífica generación de escritores

Ante la imposibilidad de efectuar un elenco comple-to de autores y obras, nos limitaremos a mencionara aquellos que pueden considerarse definitivamente«consagrados», bien porque ya habían acreditadocon anterioridad su buen hacer narrativo, bien por-que sus primeras novelas les han valido un recono-cimiento unánime de la crítica y del público lector.

Eduardo Mendoza (1943) se dio a conocer en1975 con La verdad sobre el caso Savolta, novela queconstituyó un gran éxito, y a la que han seguido Elmisterio de la cripta embrujada, El laberinto de las acei-tunas, La ciudad de los prodigios, La isla inaudita, Sinnoticias de Gurb, El año del diluvio y su creación másreciente, Una comedia ligera. Manuel Vázquez Mon-talbán (1939) ha escrito una serie de obras, próximasa la novela negra, protagonizadas por el detective Pe-pe Carvalho (Los mares del sur, Los pájaros de Bangkok,La rosa de Alejandría) y también relatos, ensayos (Cró-nica sentimental de España, Autobiografía del generalFranco) y una última obra que contiene entrevistas adiversos personajes de la actualidad (Un polaco en lacorte del rey Juan Carlos). Javier Marías (1951) empe-zó en una línea de experimentación narrativa (Los do-minios del lobo) y se ha ido afianzando como uno delos grandes narradores contemporáneos (Travesía delhorizonte, El hombre sentimental, Todas las almas, Co-razón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí).La primera obra de Luis Landero (1948), Juegos de laedad tardía, sorprendió por el extraordinario dominiodel lenguaje y de la técnica, y esta madurez narrativase vio confirmada en su segunda novela, Caballeros defortuna. Antonio Muñoz Molina (1956) ha cultivadola novela negra o de carácter policíaco en El inviernoen Lisboa y Beltenebros, aunque otras obras tienen co-mo base temas históricos (Beatus ille, El jinete polaco).La temática de misterio e histórica ha sido tratadatambién por Arturo Pérez Reverte (1951) (La tabla deFlandes, El profesor de esgrima), mientras que son de ti-po más intimista las creaciones de Adelaida GarcíaMorales (1945) (El sur, Bene) y algunas obras de JuanJosé Millás (1946) (El desorden de tu nombre, La sole-dad era esto). Entre las mujeres que se han incorpora-do al campo de la narración destacan Soledad Puérto-las (Burdeos, Todos mienten), Rosa Montero (Amadoamo, Temblor), Almudena Grandes (Malena tienenombre de tango) y Mercedes Abad (Felicidades conyu-gales). Como jóvenes valores de la narrativa contem-poránea, cabe citar, por último, a Daniel Múgica(1967) (Uno se vuelve loco), Jesús Ferrero (1952) (Elefecto Doppler) y Julio Llamazares (1955) (La lluviaamarilla, El río del olvido).

EL TEATRO POSTERIOR A 1975

A partir de 1975, el teatro se ha visto favorecido porlos cambios ocurridos en la sociedad española: la de-saparición de la censura, las subvenciones de la Admi-nistración, la creación del Centro Dramático Nacio-nal y la proliferación de festivales, que llevan obras decalidad a casi todos los rincones del país. Sin embar-go, no se ha producidoun gran florecimiento deautores dramáticos; de losautores consagrados endécadas anteriores, sóloBuero Vallejo (Jueces enla noche, Diálogo secreto,Música cercana) y Anto-nio Gala (1936) autor dePor qué corres, Ulises, Elcementerio de los pájaros,El hotelito, Carmen, Car-men, La truhana, La pa-sión turca, Más allá deljardín mantienen unapresencia continuada enlos escenarios, mientrasque los autores del teatroexperimental que prolife-ró entre 1968 y 1975han tenido grandes difi-cultades para dar a cono-cer sus obras. Los empre-sarios, como ya habíaocurrido en el pasado,han abierto sus puertaspreferentemente al teatrode evasión, en el que hantriunfado, sobre todo,Jaime Salom (Una horasin televisión), Ana Dios-dado (Cuplé, Los ochentason nuestros) y Juan JoséAlonso Millán (Trata-miento de choque, Ya te-nemos chica). Quizá lomás destacable de la es-cena española actual sean los grupos estables,que ofrecen espectáculos–muchas veces en espa-cios abiertos– con ele-mentos plásticos y sono-ros que suelen dominar sobre la palabra: Els Joglars,La fura del Baus, La Cubana y Dagoll-Dagom y LaCuadra.

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Arriba, Manuel VázquezMontalbán, novelista, poeta yperiodista. Abajo, Antonio Gala,cuya obra dramática secaracteriza por una mezcla derealismo y lirismo.

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA • La experiencia dramática de la Guerra Civil española supuso un corte en la trayectoria literaria del país, puesto que la mayoría de

escritores optaron por el exilio• A partir de la década de 1940 surgen los primeros escritores de interés, que reflejan en sus obras el malestar y la angustia por la

situación en que viven• Hacia la mitad del siglo la creación literaria se va llenando de contenido social. El escritor pretende transformar el mundo con su pluma• Ante la imposibilidad de cambiar la realidad, se abandona la literatura social hacia 1970 y se inicia la búsqueda de nuevas formas de

expresión, que se reflejan en el variado panorama literario actual

RESUMEN

Época

Siglo XX


Literatura de posguerra(desde 1939 hasta1970)

Géneros literarios

Poesía

Narrativa

Teatro


L. Rosales (1910-1992): Abril, La casa encendida, RimasL. Panero (1909-1962): La estancia vacía, Escrito a cada instante,Canto personal

Blas de Otero (1916-1979): Ángel fieramente humano, Redoble deconciencia, Pido la paz y la palabraG. Celaya (1911-1991): Lo demás es silencio, Cantos iberos

A. González (1925): Sin esperanza, con convencimiento, Tratado deurbanismo; J. Gil de Biedma (1929-1990): Compañeros de viaje,Moralidades, Poemas póstumos; J. A. Valente (1929): Punto cero,Mandorla, Al dios del lugar; C. Rodríguez (1934): Alianza y condena, El vuelo de la celebración; C. Barral (1928-1989): Usuras yfiguraciones; J. A. Goytisolo (1928): Años decisivos, Bajo tolerancia,Los pasos del cazador

C. J. Cela (1916): La familia de Pascual Duarte; C. Laforet (1921):Nada; M. Delibes (1920): La sombra del ciprés es alargada, Aún esde día

C. J. Cela (1916): La colmena; J. Fernández Santos (1926-1988):Los bravos; J. Goytisolo (1931): La isla, Final de fiesta; A. M.ª Matute (1926): Primera memoria; R. Sánchez Ferlosio(1927): El Jarama

J. L. Martín Santos (1924-1964): Tiempo de silencioJ. Marsé (1933): Últimas tardes con TeresaJ. Benet (1927-1993): Volverás a RegiónG. Torrente Ballester (1910): La saga-fuga de J. B.J. Goytisolo (1931): Señas de identidad

E. Jardiel Poncela (1901-1952): Eloísa está debajo de un almendroM. Mihura (1905-1977): Tres sombreros de copaA. Buero Vallejo (1916): Historia de una escalera

F. Nieva; F. ArrabalGrupos de teatro independiente: Tábano; Els Joglars; La Cuadra; Los Goliardos

«Arraigada»

Social

Grupo delos años1950

Hasta 1950

1950-1960

Nueva narrativa

De posguerra

Experimental

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (continuación)• Se caracteriza por la ausencia de tendencias claras y criterios universales, que permitan establecer unas líneas dominantes• La narrativa experimenta un auge creciente, que se traduce en una amplia producción y edición de novelas y relatos cortos,

traducciones de obras españolas a otras lenguas, premios literarios, revistas, etc• A partir de 1975 los poetas crean al margen de escuelas, consignas y modas, respetando la tradición• El teatro es el género menos cultivado• La producción más interesante corre a cargo de grupos teatrales, que en ocasiones renuevan la escena con técnicas procedentes de

otros géneros

Época

Siglo XX


Movimientos literariosdesde 1970 hasta nuestros días

Géneros literarios

Poesía

Narrativa

Teatro


M. Vázquez Montalbán: Una educación sentimentalF. de Azúa: Lengua de calP. Gimferrer: Extraña fruta y otros poemasG. Carnero: Dibujo de la muerteL. M.ª Panero: Poesía

L. A. de Cuenca: La caja de plataJ. Siles: Música de aguaL. A. de Villena: Hymnica

C. J. Cela: Mazurca para dos muertos, Cristo versus ArizonaG. Torrente Ballester: Filomeno a mi pesar, Crónica del rey pasmadoA. M.ª Matute: Sólo un pie descalzoR. Sánchez Ferlosio: El testimonio de YarfozC. Martín Gaite: Nubosidad variable, La reina de las nievesJ. Goytisolo: Paisajes después de la batalla

E. Mendoza (1943): La verdad sobre el caso Savolta, La ciudad delos prodigios, Una comedia ligeraLuis Landero (1948): Juegos de la edad tardía, Caballeros de fortunaA. Muñoz Molina (1956): El invierno en Lisboa, El jinete polacoJ. J. Millás (1946): El desorden de tu nombreJ. Marías (1951): Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensaen mí

A. Buero Vallejo: Jueces en la noche, Música cercana, Diálogo secretoA. Gala (1936): Por qué corres, Ulises, La pasión turca, Más allá deljardín

A. Diosdado: Los ochenta son nuestrosJ. Salom: Una hora sin televisiónJ. J. Alonso Millán: Tratamiento de choque, Ya tenemos chica

La fura dels Baus, La Cubana, Dagoll-Dagom, La Cuadra

«Novísimos»

Actuales

Escritoresconsagradosque siguenvigentes

Nueva generaciónde novelistas

Dramaturgosya consagrados

Teatro deevasión

Grupos teatrales

OTRAS LITERATURASDE LAPENÍNSULA IBÉRICA

LITERATURA CATALANA

Se entiende por literatura catalana el conjunto de pro-ducciones escritas desde el siglo XII hasta nuestros díasen lengua catalana, lengua románica hablada actual-mente en Cataluña, País Valenciano, islas Baleares, al-gunas zonas aragonesas limítrofes con Cataluña y Va-lencia, la comarca del Rosellón (Francia), Andorra yla ciudad de Alguer (Italia). La gestación y desarrollode la lengua y literatura catalanas fue lenta, y ambassufrieron expansiones y retrocesos al compás de la his-toria política del pueblo catalán.

PRIMERAS MANIFESTACIONES

El primer documento que atestigua la existencia deuna lengua hablada por el pueblo, distinta del latín,son las Homilies d'Organyà, sermonario que data definales del siglo XII o comienzos del XIII y del que só-lo se conserva un fragmento de seis piezas, relaciona-do con los sermonarios franceses. La proximidad en-tre Cataluña y Provenza y el matrimonio entre Beren-guer III y Dolça de Provenza contribuyeron a estre-char aun más las relaciones, hasta el punto de quemuchos poetas catalanes –Guillem de Berguedà, Gui-llem de Cabestany, Cerverí de Girona– utilizaban elprovenzal para escribir sus composiciones, aunque es-te uso cortesano del catalán fue un fenómeno desvin-culado del catalán hablado por el pueblo. La literatu-ra juglaresca popular, paralela a la culta provenzal,consistió en narraciones épicas, de las que sólo con-servamos versiones en prosa, recogidas en las crónicas.

Ramón Llull

En el siglo XIII culmina el proceso de formación de lalengua catalana, convirtiéndose por obra de RamónLlull en un instrumento apto para la expresión litera-ria y científica. Nacido probablemente en 1233, enPalma de Mallorca, de una familia noble, vivió en lacorte, al servicio de Jaime I y, luego, del infante, has-ta que unas apariciones provocaron su súbita conver-sión y, abandonándolo todo, emprendió una nuevavida guiada por el deseo de exponer su sistema filosó-fico y de convertir a infieles. Murió en Túnez, mártirsegún parece, entre 1315 y 1316.

Ramón Llull escribió numerosas obras en latín, ca-talán y árabe, de las que se conservan 243 escritas so-lamente en catalán y latín. Su producción abarca losmás variados campos de la cultura, y nos ha dejadoobras filosóficas (L'art abreujada d'atrobar veritat,L'arbre de sciència), didácticas y religiosas (Llibre del'orde de cavalleria, Llibre de Sancta Maria), narrativas(Lo romanç d'Evast e Blanquerna, Llibre d'Amic eAmat, Art de contemplació, Llibre de meravelles) y mís-ticas (L'arbre de filosofia d'amor).

Al margen del valor filosófico de la obra de Llull,interesa poner de manifiesto la calidad literaria de suobra narrativa, que tiene en el Blanquerna su mejorexponente. Compuesta de cinco libros, la obra cuen-ta la historia de Evast y Blanquerna, en una doble ver-tiente realista y utópica, porque, a la vez que describela vida real y las costumbres de la época, también vatrazando una vida ideal, regida por los principios

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Miniatura en la que aparece Ramón Llull, laprimera gran figura de la literatura catalana,

filósofo y una de las personalidades mástrascendentales de la cristiandad medieval.

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evangélicos. Otra obra notable de Llull es elLlibre de meravelles, cuyo protagonista, el jo-ven Félix, va descubriendo las maravillas dela creación y entabla coloquios con los hom-bres, que le cuentan apólogos.

Ramón Llull consiguió con su obra elevarel catalán a la categoría de lengua literaria, yla universalidad de su pensamiento lo con-vierte en una figura capital y única en la cul-tura medieval europea.

EL GÉNERO HISTÓRICO: LAS CRÓNICAS

La historiografía comienza en la literaturacatalana simultáneamente con los demás gé-neros literarios. Las Gesta comitum barcinonensium etregum Aragoniae (Gestas de los condes barceloneses y delos reyes de Aragón) es el texto más antiguo que se con-serva, redactado entre los siglos XII y XIII. Poco tiem-po después aparecerán las cuatro grandes crónicas, lade Jaime I, Bernat Desclot, Ramón Muntaner y Pereel Cerimoniós, cuya finalidad común era, además dedejar constancia de unos hechos que pretendían tenervalor didáctico o ejemplar, justificar determinadas ac-tuaciones políticas. El llibre dels feits o Crònica de Jau-me I es la primera de estas cuatro crónicas, que no es-cribió el propio monarca, sino que dirigió su redac-ción. La obra, escrita en un tono realista, narra unoshechos históricos plenamente comprobados, pero, almismo tiempo, contiene recuerdos personales delmonarca y relatos épico-heroicos. Sin embargo, lacrónica de mayor peso literario es la Crònica de Ra-món Muntaner (1265-1336), que abarca desde el rei-nado de Jaime I hasta el inicio del de Alfonso III, cin-co reinados que él vivió. Escrita en un estilo directo yen un lenguaje vivo y coloquial, lleno de refranes y gi-ros populares, la Crònica fue muy difundida y en ellase inspiró Joanot Martorell para su Tirant lo Blanc.

LA PROSA HUMANISTA

Las conquistas catalanas en el sur de Italia y el inter-cambio cultural que se produce tienen como conse-cuencia el desplazamiento de la influencia provenzaly su sustitución por el humanismo de Dante, Petrar-ca y Boccaccio. La figura más importante de este pe-ríodo es Bernat Metge, nacido entre 1340 y 1346 enBarcelona y muerto en 1413 en esa misma ciudad.Educado en las humanidades por su padrastro, ejer-ció diversos cargos en la cancillería real, que le per-mitieron viajar a Aviñón y entrar en contacto con los

humanistas de una ciudad que tantos recuerdos con-servaba de Petrarca. La primera obra de Bernat Met-ge es el Llibre de Fortuna e Prudència, un poema na-rrativo, que corresponde a la parte medieval de su

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

RAMÓN LLULL RESUME SU VIDA

A los ochenta años, contempla Llull el itinera-rio de su vida:

«Estuve casado, tuve hijos, fui rico, lascivo ymundano. Todo lo dejé de buen grado paraprocurar el honor de Dios y el bien público yexaltar la santa fe. Aprendí el árabe, muchasveces salí a predicar a los sarracenos, fui dete-nido, encarcelado y azotado por la fe. Cuarentay cinco años trabajé para mover a la Iglesia y alos príncipes cristianos al bien público. Ahorasoy viejo y pobre y en el mismo propósito per-sistiré hasta la muerte, si Dios lo permite...»

Primera página deTirant lo Blanc,

impresa en Valenciaen 1490. Su autor,

Joanot Martorell,tuvo una biografía

apasionada ycaballeresca, dignade su protagonista.

Con la Crònica de Jaume I lahistoriografía catalana alcanzósu punto culminante. La obra,dirigida por el propio monarca,constituye un documento realistade gran valor.

obra. Muy parecido al anteriores el Sermó, parodia de los ser-mones de los predicadores enla que invierte todos los con-ceptos de la moral. Pero no esen estas obras en verso dondeaparece el humanismo de Ber-nat Metge, sino en la produc-ción en prosa, que culmina enLo somni (El sueño), su obramaestra. Esta obra dialogada,escrita en 1398, consta de cua-tro partes: en el primer diálo-go, el autor, encerrado en pri-sión, recibe en sueños la visitadel rey Juan I, fallecido recien-temente, y ambos dialogan so-bre la inmortalidad del alma;el segundo libro es un comen-tario sobre la actualidad políti-ca y social del momento; en eltercero, el autor expone losfundamentos generales de laactitud misógina, mientrasque, en el cuarto, por el con-trario, hace un gran elogio dela mujer a través de las mujerescélebres de la antigüedad y delas contemporáneas suyas enCataluña (entre otras, Maríade Luna, esposa del entoncesmonarca Martín el Humano).La obra de Bernat Metge nodestaca por su originalidad, pues son muchos susmodelos y fuentes –Cicerón, Ovidio, Virgilio, Pe-trarca–, sino por la ironía y el estilo, que hacen de suprosa sobria, precisa y sintácticamente impecable, unmodelo clásico.

La prosa renacentista catalana, que tan brillante-mente inició Bernat Metge en el siglo XIV, no tuvocultivadores importantes hasta finales del siglo XV.Sin embargo, al margen del movimiento humanista,y dentro de la corriente tradicional de la Edad Me-dia, destaca la obra del franciscano Francesc Eixime-nis (1340-1409), cuya obra monumental Lo crestià(El cristiano) es una exposición exhaustiva de la vi-sión escolástica de la vida cristiana. El Llibre dels àn-gels (Libro de los ángeles) es un compendio de todoslos conocimientos y creencias sobre los ángeles, quedespertó en toda la península un gran interés por suculto. Gran interés literario, por su fuerza expresiva ysus recursos, tienen los sermones de San Vicente Fe-rrer (1350-1419) que, tomados casi taquigráfica-mente por sus seguidores, contienen abundantes mo-

dismos, diminutivos yonomatopeyas, que lesacercan al habla espontá-nea del pueblo.

POESÍA DEL SIGLO XV

La poesía catalana medie-val, que se había ido des-pojando paulatinamente alo largo de la segunda mi-tad del siglo XIV de la in-fluencia provenzal, adoptalos modelos italianos deDante y Petrarca. En elpoeta Jordi de Sant Jordi,nacido en Valencia a fina-les del siglo XIV, todavía se aprecia la influenciaprovenzal, pero, en susStramps, poemas escritosen endecasílabos blancos,aparece ya una nueva sen-sibilidad y la influencia dePetrarca se hace visible enel retrato idealizado de lamujer amada.

La ruptura definitivacon la poesía provenzal seproduce en la obra de Au-siàs March (1397-1459),

nacido, probablemente, en Gandía, de una familiade poetas y caballeros. Se dedicó a la vida militar yparticipó en numerosas empresas en Cerdeña, Córce-ga, Nápoles, Sicilia y el norte de África, por las quefue generosamente recompensado por Alfonso elMagnánimo. A los treinta años se retiró a su tierranatal, donde desempeñó el cargo de halconero mayordel rey hasta su muerte. Los 128 poemas de queconsta su obra conservada han sido agrupados encuatro series: Cants d'amor (Cantos de amor), Cantsde mort (Cantos de muerte), Cants morals (Cantos mo-rales) y Cant espiritual (Canto espiritual). En la obrade Ausiàs March todavía es provenzal la métrica y al-gunos temas procedentes del amor cortés, pero el tra-tamiento de la mujer amada revela la influencia ita-liana, aunque sin una excesiva idealización. En losCants de mort aparece el tema de la muerte, sentidacomo la liberación del dolor que el poeta experimen-ta por no gozar del amor como quisiera. El Cant es-piritual es la culminación de la obra poética de Au-siàs March; en este largo poema de 224 versos, el

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Manuscrito miniado de Lo crestià, de Francesc Eiximenis.El autor no es todavía un humanista sino uno de los últimosrepresentantes del espíritu enciclopédico medieval.

poeta invoca a Dios para que le ayude a vencer su fal-ta de religiosidad y le otorgue la gracia divina.

LA NARRATIVA DEL SIGLO XV

La primera obra narrativa de este siglo es La disputade l'ase (La disputa del asno), del franciscano mallor-quín Fra Anselm Turmeda, que también escribió elLlibre de bons amonestaments (Libro de las buenas ad-vertencias), pero el género que va a proporcionar lasdos mayores obras de la narrativa del siglo es la nove-la caballeresca. El ideal de la caballería, del que halla-mos ecos en las obras de Ramón Llull, se mezcla conla ficción para engendrar las obras más importantesdel género: la anónima Curial e Güelfa y Tirant loBlanc, de Joanot Martorell.

Tirant lo Blanc es, quizá, la obra narrativa más im-portante de toda la literatura catalana. Escrita entre1460 y 1468, año de la muerte de Joanot Martorell,fue publicada en Valencia en 1490 y traducida pocodespués al castellano y al italiano. Se trata de una no-vela de caballerías, pero con notables diferencias res-pecto a las otras que conocemos, puesto que las haza-ñas suceden en un marco histórico y, excepcionalmen-te, se cede a lo maravilloso. Tan importantes como lasbatallas y las fiestas cortesanas son las escenas de la vi-da diaria, en las que los personajes se muestran tal co-mo son en realidad. Por otra parte, la sensualidad y elerotismo que aparecen en la obra responden a unaconcepción vitalista de la existencia, alejada ya de latradición medieval. Tirant lo Blanc es, pues, una obraa caballo entre la narración artúrica y la novela moder-na, que nos presenta una sociedad deseosa de escapar

de las ataduras medievales y de participar en la nuevavida que le ofrece el ideal burgués.

DE LA DECADENCIA A LA «RENAIXENÇA»

Al desaparecer la corte de Cataluña y producirse launión política de los Reyes Católicos, la literatura ca-talana, que siempre se había cultivado en el ambientecortesano, prácticamente dejó de existir. Los escritoresdejaron de usar su lengua (Boscán, Guillén de Castro)y pasaron a expresarse en castellano. Se producen tressiglos de parálisis en las letras catalanas, hasta que elromanticismo y el movimiento liberal del siglo XIX

propician el resurgir de la creación literaria en catalán,que recibe el nombre de renaixença. El problema conque se encontraron los escritores románticos era el deuna lengua que, en su uso culto, se había estancado enla Edad Media. Había que establecer, pues, un lengua-je apto para la expresión literaria, extraído del catalánhablado por el pueblo. A principios del siglo XX, los fi-lólogos –Pompeu Fabra, con su Diccionario y su Gra-mática– establecerán definitivamente las normas delcatalán literario moderno.

La renaixença se inicia con la publicación en 1833de la Oda a la pàtria, de Bonaventura Carles Aribau(1798-1862), la mejor poesía escrita en catalán desdeel siglo XV, y puede decirse que finaliza en 1877, añoen que en los Juegos Florales se premia L'Atlàntida, deJacint Verdaguer, con el que se inicia una nueva etapaen la historia de la literatura catalana moderna. L'A-tlàntida, la obra maestra de Jacint Verdaguer (1845-1902), es un grandioso poema en diez cantos, en elque se relata la desaparición del continente de los

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Izquierda, Llibre de bons amonestaments, del franciscano mallorquín Anselm Turmeda. Centro, Bonaventura Carles Aribau, el poeta que consu Oda a la pàtria determinó el despertar de las letras catalanas. Derecha, cartel anunciador de Canigó, obra de Jacint Verdaguer,representada en Barcelona en 1910.

atlantes. Este mismo aliento épico aparece también enCanigó, pero, en este caso, la acción se sitúa en unmarco más próximo: la montaña del Pirineo catalán.Al margen de estas obras monumentales, Verdaguerescribió también poemas cortos de contenido patrió-tico, L'emigrant, y poesía de temática religiosa, Idil·lisi cants místics, inspirada en la obra de santa Teresa ysan Juan de la Cruz.

El fundador del teatro literario catalán y la gran fi-gura dramática de la renaixença es Àngel Guimerà(1847-1924). Su obra representa un enorme esfuerzopor crear un teatro literario de altura, que empiezacon una etapa claramente romántica (Gala Placídia,Mar i cel) y culmina en los dramas realistas, especial-mente la trilogía compuesta por Maria Rosa, Terrabaixa y La filla del mar. Guimerà fue el autor más tra-ducido de la Península y su obra supone el afianza-miento del proceso de la renaixença.

LA NARRATIVA COSTUMBRISTA NATURALISTA

El género costumbrista supone la recuperación del ca-talán como lengua literaria en la narrativa, ya que lascaracterísticas mismas del género exigían inexcusable-mente el uso de la lengua catalana. Emili Vilanova(1840-1905) nos da en sus cuadros de costumbres(Quadros populars, Escenes barcelonines) una imagenrealista de la Barcelona inmediatamente anterior a lareforma urbana y a la aparición del capitalismo indus-trial. Sin embargo, la novela no se consolida como gé-nero hasta que, con la aparición de La papallona (Lamariposa), de Narcís Oller (1846-1930), se orientahacia el naturalismo. La papallona nos muestra dete-nidamente el mundo de la pequeña burguesía barce-lonesa y, aunque las descripciones del ambiente y delcarácter de los personajes superan el costumbrismo, eltema y el moralismo del final la aproximan más a losesquemas de la novela romántica. La febre d'or (La fiebre

d e

oro), La bogeria (La locura) y Pilar Prim son las obrasmás importantes de la producción narrativa de NarcísOller, que tiene el valor añadido de dar paso a toda lanovela contemporánea.

EL MODERNISMO

La aparición del modernismo se explica por el proce-so de cambio producido en la sociedad catalana por laindustrialización. Barcelona y su burguesía empeza-ron a modernizarse, y este impulso se transmitió alámbito cultural y artístico. Un grupo de intelectuales,salido de las filas de la burguesía, se enfrenta a su pro-pia clase y reclama una modernización total y profun-da de Cataluña. El enfrentamiento entre los intelec-tuales y la sociedad burguesa hace que el artista se re-fugie en el arte; a partir de 1890 se instala y consoli-da el modernismo, período que puede considerarseconcluido en 1911, año de la muerte de Maragall.Precisamente la figura más importante del períodomodernista es Joan Maragall (1860-1911), autor deuna abundante producción en prosa, destacado tra-ductor de tragedias griegas y de Goethe y, sobre todo,poeta. En sus obras Poesies, Visions i cants, aparecenlos motivos tradicionales –la naturaleza, el amor, la

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TIRANT LO BLANC,UNA NOVELA DE CABALLERÍAS DIFERENTE

La obra de Joanot Martorell no puedeconsiderarse una novela de caballeríasconvencional, puesto que lo históricoprevalece sobre lo maravilloso y aparece,además, una vena de humor que contrasta conla seriedad de los héroes caballerescos. Así lovio Cervantes cuando dijo que: «Aquí comenlos caballeros, y duermen y mueren en suscamas, y hacen testamento antes de su muerte,con otras cosas de que todos los demás librosde este género carecen.»

Con la producciónnarrativa de NarcísOller se reanudala tradiciónnovelísticacatalana,abandonada desdela época medieval.

Joan Maragall fueintérprete de la

concienciaciudadana de su

época y padreespiritual de las

nuevasgeneraciones de

poetas.

muerte–, pero su lenguaje, personal e intenso, irá ad-quiriendo una gran expresividad, que culmina en Elcomte Arnau, su poema más representativo.

También en otros géneros el modernismo dio enCataluña obras de gran valor. En el terreno de la na-rrativa destaca la producción de Víctor Català, seudó-nimo de Caterina Albert (1869-1966), autora de So-litud (Soledad), una de las obras fundamentales de la literatura catalana contemporánea. En teatro,Santiago Rusiñol (1861-1931) fue uno de los porta-voces más apasionados del modernismo y autor deuna de las obras más populares de la escena catalana:L'auca del senyor Esteve.

EL NOUCENTISME (NOVECENTISMO)

Con Eugeni D'Ors se impone una nueva orientaciónestética, que tendrá hondas consecuencias para la cul-tura y la literatura. Se trata del noucentisme, un mo-vimiento que se caracteriza por el deseo de la obrabien hecha, en la que la racionalidad triunfe sobrecualquier otro principio; la claridad, la norma y la ar-tificiosidad son los valores que priman, aun a costa dela espontaneidad. En Glossari y La ben plantada (Labien plantada), expone Eugeni D'Ors el ideario nove-

centista, que muy pronto será puesto enpráctica, sobre todo en poesía, ya que es elgénero que mejor encaja en esta estética. Jo-sep Carner (1884-1970) es el mejor seguidorde las directrices estéticas d'orsianas. EnFruits saborosos (Frutos sabrosos), Carner creaun nuevo lenguaje poético, que es el que usa-rán ya los mejores poetas del siglo XX. Junto

a Carner, Carles Riba (1893-1959) representa la cul-minación de esta escuela. Su producción poética, queconsta de cinco obras, Estances, Tres suites, Elegies deBierville, Del joc i del foc (Del juego y del fuego) y Sal-vatge cor (Salvaje corazón), expresa el compromiso delautor con la historia y vicisitudes de un pueblo y consu propia condición humana.

Junto a la poesía entendida como una experiencia decultura, aparecen también en la literatura catalana acti-tudes vanguardistas, que tienen en Joan Salvat Papas-

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Josep V. Foix, quese definió a símismo como

«investigador depoesía», escribióuna obra breve,

pero de unaoriginalidad

incuestionable,llena de visiones,

sueños ypremoniciones.

Ilustración deSalvador Dalí paraLidia de Cadaqués,novela póstumadel noucentistaEugeni D´Ors.

Santiago Rusiñol,pintor y escritor,puede serconsideradoel alma delmovimientomodernista enCataluña.

ZOLA OPINA SOBRE NARCÍS OLLER

El prólogo a la edición francesa de La papallo-na lo escribió Émile Zola, quien niega queOller pueda considerarse un escritor naturalis-ta. Éstas son las palabras de Zola:

«... Pero no, mil veces no, en cuanto al almamisma de las obras, a la concepción de la vida.Nosotros somos positivistas y deterministas,aspiramos al menos a no ensayar sobre elhombre sino experiencias; y él es, ante todo,un narrador que se emociona con su narra-ción, que lleva hasta las últimas consecuenciassu ternura, con riesgo de salirse de lo real.»

seit (Poemes en ondes hertzianes) y Josep V. Foix (Ger-trudis, Sol i de dol) sus más destacados representantes.

LA POESÍA DE POSGUERRA

En los primeros años de posguerra, y condicionada porlas circunstancias externas, la poesía se encierra en símisma y se mantiene desconectada de la realidad cir-cundante. A principios de la década de 1950 se iniciauna apertura, que revela las inquietudes y angustias delos hombres de posguerra, y aparece una poesía huma-nística, que centra su atención en cuestiones trascen-dentales; Cementiri de Sinera (1946), de Salvador Es-priu, es la obra más representativa de esta época. Másrealistas serán algunas obras de Pere Quart (Vacances

pagades) y de Gabriel Ferra-ter (Da nuces pueris), apareci-das en la década de 1970,que tienden a poetizar la rea-lidad cotidiana. Este llamadorealismo histórico, en el quepodríamos situar parte de laobra de Francesc Vallverdú,Vicent Andrés Estellés (Reco-mane tenebres, Les pedres del'àmfora, Manual de confor-mitats) y Miquel Martí Pol(L'arrel i l'escorça, Amb vidresa la sang, Les clares paraules),entra en crisis en la década de1970. Se produce un retornogeneralizado a la valoraciónde la poesía por sí misma ya un culturalismo formal ytemático. Entre los autoresmás jóvenes, que se hallanen plena creación, destacanlos nombres de Pere Gimfe-rrer, Feliu Formosa, Narcís

Comadira y Francesc Parcerisas.

Salvador Espriu

Muerto Carles Riba, Salvador Espriu (1913-1985)pasó a ocupar en las letras catalanas el puesto que elmaestro dejó vacante. Toda la producción anterior ala guerra está escrita en prosa y consta de novelas(Laia) y narraciones de tono lírico (Letizia i altres pro-ses). El gran impacto de Espriu como escritor se pro-dujo en la posguerra, época en que publicó la totali-dad de su obra poética y dramática y se mantuvo enuna reclusión voluntaria hasta su muerte. Su obra

poética, según dice el propio autor, ha de ser conside-rada una vasta reflexión sobre la muerte, aunque estetema central se complementa con motivos satíricos,elegíacos y didácticos. El primer libro de Espriu esCementiri de Sinera (1946), meditación sobre lamuerte y reflexión sobre un mundo definitivamenteperdido. La temática satírica domina en Les cançonsd'Ariadna (1949), mientras que en La pell de brau(1960) presenta la tragedia de España, territorio aso-lado por guerras fratricidas. Llibre de Sinera vuelve almito creado en su juventud y el poeta se decide por lavía del compromiso con su tierra. Además de la pro-ducción lírica, hay que destacar la actividad teatral deEspriu: Antígona, Ronda de mort a Sinera, Una altraFedra, si us plau y Primera història d'Esther son loscuatro títulos que le convierten en el más importantedramaturgo de la escena catalana contemporánea.

LA NARRATIVA DE POSGUERRA

Los novelistas catalanes de posguerra pueden clasifi-carse en dos grupos. El primero está integrado poraquellos escritores que culminan una producción queya habían iniciado con anterioridad (Llorenç Villa-longa y Mercè Rodoreda); el segundo comprende es-critores que no empiezan a publicar hasta la posgue-rra (Maria Aurélia Campmany, Manuel de Pedrolo),aunque su formación es anterior, y escritores nacidosentre 1939 y 1949, que gozaron de mayores posibili-dades que los anteriores: Terenci Moix (El sexe delsàngels, No digas que fue un sueño, El peso de la paja, Ve-nus Bonaparte) y Montserrat Roig (Tiempo de cerezas,Ramona, adiós, Digues que m'estimes, encara que siguimentida). Mención aparte merece la figura de JosepPla (1897-1981), cuya extensísima obra se reparte en-tre el género periodístico y la novela descriptiva. Da-da la imposibilidad de abarcar el amplio panorama dela narrativa, nos centraremos exclusivamente en laobra de Rodoreda, tal vez la más importante novelis-ta de las letras catalanas modernas.

Mercè Rodoreda

La primera obra de calidad en la producción de MercèRodoreda (1909-1983) es Aloma, novela psicológicaque narra la historia de una adolescente que entra en lamadurez a través de unos amores desgraciados. ConAloma se inicia la serie de heroínas que tendrán comocaracterísticas comunes el dolor, el desencanto y la so-ledad. En 1962 aparece La plaça del Diamant, obra enque la protagonista, Colometa, nos cuenta su vida en un barrio de la ciudad enmarcada por la guerra. El

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Para Salvador Espriu el mitoes el instrumento máspreciso para expresar entérminos literarios susinquietudes.

carrer de les Camèlies (1966) cierrauna etapa de la producción de Ro-doreda, de marcada tendencia rea-lista, y con Jardí vorael mar (1967) se pro-duce un cambio fun-damental, que corres-ponde a la vejez de laescritora. La tragediay la muerte dominana partir de entoncesel mundo de ficciónde Rodoreda, queculminará en Miralltrencat (1974), historia-tragedia deuna familia, centrada en tres temasexistenciales: la infancia, la soledady la muerte.

LITERATURA GALLEGA

El idioma gallego empezó a hablarse en los primeros si-glos cristianos en las tierras atlánticas. En el siglo XI apa-recen ya los primeros documentos de una lengua aún pri-mitiva, que se irá enriqueciendo a lo largo de los siglos XIII

y XIV hasta convertirse en la lengua literaria de Galicia yPortugal. Durante la época renacentista, la literatura enlengua gallega pierde toda su vitalidad y hasta el si-glo XVIII no surgirán las primeras voces galaicas en los es-critos del Padre Feijoo. En la segunda mitad del si-glo XIX se produce el rexurdimento y renace una creaciónliteraria, que tendrá un espléndido desarrollo en el si-glo XX.

LA LÍRICA JUGLARESCAEN LENGUA GALLEGA

La poesía provenzal, que apenas de-jó huella en Castilla, adquirió unimportante desarrollo en Galicia,gracias principalmente a las pere-grinaciones a la tumba del apóstolSantiago. Muchos de los génerosgallegos derivan de los provenzales:así, la cantiga d'amor presentagrandes semejanzas con la «cansó»

y, la tençao, con la «tensó». No obstante, al margen delas formas provenzales, surgen en Galicia otras formaslíricas de carácter popular, como son las cantigas d'a-migo, en las que una doncella se lamenta de su sole-dad y pregunta por su amigo a los elementos de la na-turaleza. Suelen adoptar formas de estrofas paralelísti-cas, seguidas de un estribillo, y en general son mássinceras y llenas de emoción que las cantigas d'amor,más convencionales. Tanto la lírica cortesana de in-fluencia provenzal como la popular, más genuina-mente gallega, se difundieron por Castilla desde prin-cipios del siglo XIII y los juglares castellanos adoptaronsus formas y su lengua. De este modo, existe una ju-glaría lírica que utiliza el gallego, cuyas composicio-nes aparecen recogidas en los cancioneros. Estos can-cioneros son obra de poetas conocidos, que firmansus composiciones, como Ayras Nunes, trovador en lacorte del Rey Sabio, Bernal de Bonaval, juglar de Fer-nando III, y Martín Codax de Vigo. La lírica gallegase agota con los cancioneros galaico-castellanos y des-de el siglo XIV al XIX no existe producción poética enGalicia.

LA POESÍA: DEL ROMANTICISMOA NUESTROS DÍAS

El renacimiento de la cultura gallega se produce en laépoca romántica y está condensado en tres grandespoetas: Rosalía de Castro, Eduardo Pondal y ManuelCurros Enríquez.

La obra poética de Rosalía de Castro (1837-1885)está escrita en gallego y en castellano. En gallego es-cribió su primera obra, Cantares galegos (1863), que

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LA JUGLARÍA GALAICO-PORTUGUESA

Las «cantigas d'amigo» suelen ponerse enboca de una doncella que lamenta su soledad,preguntando por su «amigo» a las flores, a lasaves o a las olas del mar:

Estando na ermida, ant'o altarcercaron-m'i as ondas grandes do mar,eu atendend'o meu amigoeu atendend'o meu amigo![...]Ai flores, ai flores do verde pino!se sabedes novas do meu amigo?Ai Deus! E u é?

Ai flores, ai flores do verde ramo!se sabedes novas do meu amado?Ai Deus! E u é?

Izquierda, portada de La plaça delDiamant, novela de Mercè Rodoreda.Derecha, Rosalía de Castro, la mejor poetisaen lengua gallega y castellana.

se centra en el paisaje y en motivos de la vida rural desu tierra: los amores aldeanos, la tristeza del emigran-te, etc. Diecisiete años más tarde aparece Follas novas(Hojas nuevas), en la que se acentúa el lirismo de lapoesía de Rosalía; el recurso al mundo exterior ad-quiere un carácter simbólico y la obra está presididapor hondos sentimientos de dolor y desengaño, quese acentuarán en A orillas del Sar (1884), obra capi-tal de la lírica castellana. El estilo de la poesía de Ro-salía puede compararse al de su coetáneo Bécquerpor la sencillez de la expresión, pero encierra muchomayor dramatismo, tanto en las imágenes como en elléxico. La obra de Rosalía de Castro pasó casi inad-vertida en su época, y hasta principios del siglo XX nofue reconocido todo el valor de la mejor poetisa es-pañola.

Junto a la huella de los grandes poetas del siglo XIX,a principios de este siglo se produce un movimientode renovación inspirado en el simbolismo y en el mo-dernismo, aunque el modernismo gallego es de tonointimista y apegado a las realidades regionales. Dospoetas destacan en esta época: Antonio Noriega Va-rela (1869-1947), que canta la montaña y la vida sim-ple de los campesinos (Do ermo), y Ramón Cabani-llas (1876-1959), hombre del 98 y crítico, por tanto,de una sociedad anquilosada y de una política caci-quil (Da terra asoballada, Camiños do tempo).

La poesía vanguardista tuvo un desarrollo brillan-te, aunque muy breve, ya que sus dos principales re-presentantes, Manuel Antonio (1900-1928) (Da ca-tro a catro) y Luis Amado Carballo (1901-1927)(Proel, O galo) murieron muy jóvenes. Tras la gue-rra, hacia la década de 1950, surge una nueva gene-ración de poetas, que, en principio, cultivan unapoesía existencial y en alguno de ellos derivará mástarde hacia lo social. Esta generación de 1950 estáintegrada, entre otros, por Manuel María, XohanaTorres, Franco Grande, y por el grupo Brais Pinto,constituido en Madrid por Bernardino Graña y Xo-sé Luis Méndez Ferrín.

El año 1962 es una fecha clave en la poesía gallega,porque en él aparece Longa noite de pedra, de CelsoEmilio Ferreiro (1914-1979). La obra es, sin duda, lamás famosa de la poesía gallega contemporánea yaborda los problemas seculares de las gentes de su tie-rra –la miseria, la necesidad de emigrar– en un len-guaje directo, lleno de imágenes de gran dureza. Ensu siguiente obra, Viaxe ao pais dos ananos (1968), es-crita en América, Ferreiro enfoca de nuevo el tema dela emigración y reclama un puesto de trabajo en Ga-licia para el trabajador gallego. Las obras posteriores(Onde o mundo se chama Celanova) demuestran unaampliación temática; se intensifica el lirismo y apare-ce una mayor preocupación formal.

Los poetas de las últi-mas generaciones, supe-rada la poesía civil, sedecantan por la renova-ción y la experimenta-ción formal. Citaremos,entre muchos otros, losnombres de Arcadio Ló-pez Casanova, SalvadorGarcía Bodaño, F. SestoNovás, Xoan ManuelCasado.

LA PROSAEN EL SIGLO XX

La prosa gallega comien-za a adquirir cierto vigora principios del siglo XX,sobre todo a partir de1920, fecha en que se funda la revista Nós, en tornoa la cual se agrupará una serie de escritores. En unprincipio adoptan una actitud cosmopolita, que al pa-sar el tiempo derivará en una preocupación por losproblemas de su tierra. Otero Pedrayo y Alfonso Ro-dríguez Castelao son las dos máximas figuras de laprosa gallega de la primera mitad de siglo. Ambos fue-ron grandes eruditos, cultivaron todos los géneros,fueron artistas e incluso políticos. Ramón Otero Pe-drayo (1888-1976) escribió en gallego Os camiños davida, novela en tres volúmenes sobre la Galicia seño-rial del siglo XIX, y en castellano, La vocación de AdriánSilva; es autor también de Ensayo histórico sobre la cul-tura gallega. Alfonso Rodríguez Castelao (1886-1950)es, junto con Rosalía de Castro, uno de los más gran-des escritores de las letras gallegas. Formidable dibu-jante y uno de los humoristas más geniales del país,cultivó también todos los géneros y en todos diomuestras de su ingenio y de su profundo conocimien-to del alma de su pueblo. Aparte obras de teatro, escri-bió cuentos (Un ollo de vidro, Retrincos), una novelalarga (Os dous de sempre) y libros de ensayo (Sempre enGaliza, As cruces de pedra na Galiza).

Después de la generación de Castelao, Cunqueiroy Blanco Amor publicarán la mayor parte de su obradespués de la guerra. La producción literaria de Ál-varo Cunqueiro (1911-1981) abarca la poesía, lanarrativa y el teatro. En sus novelas (Merlín e fami-lia, As crónicas do sochantre) armoniza el mito y lafantasía con la realidad de su mundo gallego. Buenaparte de su producción está escrita en castellano, oreescrita por el propio autor después de una prime-ra versión gallega. Eduardo Blanco Amor (1897-

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Alfonso Rodríguez Castelao fueun notable escritor y dibujante, yun gran conocedor del alma desu pueblo. La ilustraciónreproduce uno de sus dibujos,Ciego y mujer.

1979) cultivó también la poesía y la prosa. A esmor-ga (La parranda), publicada en Argentina en 1959 esuna de las obras fundamentales de la narrativa gallega.

A partir de la década de 1960 surge en Galicia una«nova narrativa», que recoge la influencia de la nove-la europea y americana del siglo, y origina una pro-ducción abundante y de gran interés. Entre otros mu-chos narradores, cabe destacar los nombres de X. L. Méndez Ferrín, que empezó con un estilo se-mejante al de Cunqueiro (Perceval e outras historias),experimentó nuevas técnicas (Retorno a Tagen Ata) yse inclinó más tarde por una narración más directa, detinte social (Antón e os iñocentes); Carlos Casares tam-bién ha seguido el camino de la experimentación y deltestimonio en Cambio en tres y Xoguetes pra un tempoprohibido. Otros narradores son Víctor F. Freixanes(O triángulo inscrito na circunferencia) y Alfredo Con-de (Xa vai o griffón no vento).

EL TEATRO

Apenas existe producción dramática en gallego ante-rior a la guerra y también en la posguerra será el gé-nero menos cultivado. En 1941 se estrena en BuenosAires Os vellos non deben de namorarse, de Castelao,farsa de máscaras que cuenta la historia de unos vie-jos víctimas de amores intempestivos. Por la creaciónde personajes y por su lenguaje a la vez castizo y poé-tico, la obra es comparable a las creaciones de Va-lle-Inclán e inicia el renacimiento de la produccióndramática gallega, que se diversificará en muchas ten-dencias: la fantasía o la evocación en Cunqueiro(Hamlet), el teatro poético (Vieiro choído, de FrancoGrande), el teatro social (Vinte mil pesos crime, deBernardino Graña), etc. Otros nombres importantesen el panorama escénico gallego son Manuel Louren-zo, E. Rodríguez Ruibal, Camilo Valdeorras, R. VidalBolaño.

LITERATURA VASCA

La literatura en lengua vasca tiene unos inicios tar-díos y, en general, poco conocidos. De la Edad Mediaapenas tenemos más que noticias sobre ciertos relatosépicos y vestigios de poesía religiosa y profana. Unnúmero bastante considerable de fragmentos nos re-vela la popularidad alcanzada por los cantares épicosen verso irregular, que se hacían eco de las complica-das luchas de linajes y bandos que ensangrentaronVasconia durante los siglos XIV y XV. La mejor mues-tra de esta poesía, que se ha transmitido oralmentede generación en generación hasta nuestros días, es el

cantar de Berteretch. Este empleo del verso para lacrónica y el comentario de los sucesos se ha conser-vado, aunque con modalidades muy distintas de lasmedievales, en los «bertsolaris» actuales, improvisa-dores ocurrentes y certeros sobre los más variados te-mas.

Durante los siglos XVI-XVIII se desarrolla una litera-tura de carácter utilitario, con obras religiosas destina-das a la catequesis, y obras lexicográficas y de defensadel vascuence, de finalidad eminentemente didáctica.En el siglo XIX se produce un renacimiento de la litera-tura vasca, sobre todo de la poesía, en condiciones muysimilares a las de Cataluña y Galicia. Destacan en estaépoca Indalecio Bizcarrondo «Vilinch» y José María deIparraguirre (1820-1881), autor de Gernikako arbola(El árbol de Guernica), que fue aceptado inmediata-mente como himno de todos los vascos.

LA LITERATURA VASCA EN EL SIGLO XX

Los movimientos surgidos a mitad del siglo XIX, quetendían a promover el uso literario de la lengua, cris-talizan en el siglo XX. Aparecen semanarios –Euskal-duna, Herria– y otras publicaciones periódicas redac-tados exclusivamente en vascuence; se crea en 1918 laAcademia de la Lengua Vasca, y en 1927 se constitu-ye el grupo Euskaltzaleak (Amigos del Euskera). Enoposición a lo que había sucedido en siglos anteriores,la literatura vasca pierde su carácter utilitario y co-mienzan a abrirse y a cultivarse nuevos campos. A ellocontribuye también la acción política y cultural deSabino de Arana-Goiri (1865-1903).

La Guerra Civil española y el triunfo del régimenfranquista suponen una interrupción en las letras vas-cas, que sobrevivirán con graves dificultades, hastaque en los años 60 se asiste a un movimiento de no-table intensidad: editoriales, revistas, autores jóvenes,renovación de temas y formas.


Álvaro Cunqueiro, un escritorpolifacético que además de

cultivar la poesía, el teatro y lanovela, escribió guías de su

tierra, ensayos y hasta textosgastronómicos.

LA POESÍA

Hasta 1936 la producción poéticacontinúa en la tradición decimonó-nica, aunque aparecen algunos in-tentos de renovación, truncados porla guerra. Entre las figuras más nota-bles cabe destacar a Nicolás de Or-maetxea, «Orixe» (1888-1961), au-tor de un largo canto al pueblo vas-co, Euskaldunak; Esteban Urquia-ga, «Lauaxeta» (1905-1937), quecombina la poesía popular con laculta; y José María Aguirre, «Lizar-di» (1896-1933), la gran figura delmomento y el poeta más puro y ori-ginal de la lírica vasca. El sentido dela naturaleza y una emoción perso-nal teñida de leve melancolía carac-terizan su libro Biotz-Begietan (En elcorazón y en los ojos, 1932).

Ya en la posguerra, la poesía con-tinuará tendencias anteriores, aun-que aparecen notas de angustia existencial, sobre todoen la obra de Jon Mirande y Mikel Lasa. A partir delos años 60 una nueva figura domina la lírica vasca:Gabriel Aresti (1933-1975), cuya primera obra, Mal-dan behera (Pendiente abajo), es un relato mítico yépico protagonizado por un héroe. En 1964 publicala que será su obra más famosa Harri eta Herri (Pie-dra y pueblo), a la que seguirán Euskal Harri (Piedravasca), Harrizko Herri hau (Este pueblo de piedra) yAzken Harría (Última piedra). En la poesía de Aresti,de enfoque claramente social, domina el verso libre yel lenguaje conversacional, lo que constituye una ab-soluta novedad en la poesía vasca.

A partir de Aresti destacan dosdirecciones: una, la poesía social yotra, una poesía más preocupadapor aspectos formales, aunque am-bas pueden darse en un mismo au-tor. Entre los poetas contemporá-neos más notables, la mayoría na-cidos después de 1940, cabe men-cionar a Xabier Lete, Ibon

Sarasola, Juan Mari Lekuona y Te-re Irastorza.

LA NOVELA

El género narrativo carecía de tradi-ción en la literatura vasca. Los inten-tos de novela regionalista del si-glo XIX se prolongan en la narrativacostumbrista de comienzos del sigloXX. El padre Domingo Aguirre(1864-1920) puede considerarse elcreador de la novela vasca, con obrascomo Kresala (Agua marina), pintu-ra idealizada de la vida en un puertovizcaíno, y Garoa (El helecho), visiónnostálgica del viejo caserío vasco.

Aunque la línea costumbristaperdura todavía en la posguerra,pronto aparecerá una nueva narrati-va, que dirige la mirada hacia losproblemas del mundo urbano e in-

dustrial. Al mismo tiempo se produce una búsquedade nuevas formas, siguiendo la tendencia de la nove-la europea y americana. José Luis Álvarez Emparan-za, «Txillardegi» (1929) puede considerarse el inicia-dor de la moderna narrativa vasca. Sus novelas, Latu-riaren egunkari ezkutua (Diario secreto de Leturia), Pe-ru Leartzako o Elsa Schleen, retratan ambientesurbanos y son de temática muy actual. Entre los últi-mos narradores cabe citar a Ramón Saizarbitoria, Án-gel Lertxundi, Joseba Sarrionaindía, Bernardo Atxagay Arantza Urretabizkaia.

EL TEATRO

A finales del siglo XIX comienza a desarrollarse un tea-tro de carácter costumbrista e histórico, en el que des-tacan dramaturgos como Toribio Alzaga y AntonioMaría Labayen. Ya en la posguerra, y a partir sobre to-do de los años 60, se produce una profunda renova-ción en la escena vasca, especialmente a raíz de la apa-rición de Historia triste bat (Una historia triste) de Sal-vador Garmendia (1932). También las obras de Ga-briel Aresti y la creación de grupos de teatroindependiente, como el «Aquelarre» de Bilbao, contri-buyen en estos años a la revitalización del teatro vasco.Entre los autores surgidos desde entonces, citaremos aLourdes Iriondo, Luis Haranburu Altuna y BernardoAtxaga.

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Portada de Guernicaco arbola, el himnonacional vasco obra de José María deIparraguirre.

Portada del libro Obabakoak, deBernardo Atxaga, uno de losrepresentantes de la nueva narrativavasca.

LITERATURA CATALANA• La literatura catalana alcanza en la Edad Media un extraordinario florecimiento. En el siglo XIII está ya afianzado el uso literario del

catalán, tanto en verso como en prosa• A finales del siglo XIV aparecen las primeras corrientes humanísticas, que adquieren vigor en el siglo XV. La producción literaria se

traslada a Valencia, de donde proceden los principales escritores• En el siglo XVI comienza un período de decadencia, que se prolongará hasta el siglo XIX, cuando surge el movimiento de la Renaixença• A partir del siglo XX, y una vez regularizada la lengua en el aspecto gramatical, léxico y ortográfico, la literatura catalana continúa

su marcha ascendente hasta llegar a la brillante situación actual

RESUMEN

Época

EdadMedia (siglosXIII-XIV)

Siglos XIV-XV

Siglo XIX

Siglo XX


Humanismo y renacimiento

Renaixença1835-1877

Modernismo1880-1911

Noucentisme

Vanguardismo

Literatura deposguerra

Géneros literarios

Primeras manifestaciones en prosa

Prosa filosófica, religiosa y narrativa

Historia: crónicas

Prosa humanista

Poesía

Narrativa

Poesía

Teatro

Narrativa costumbristay naturalista

Poesía

Narrativa

Teatro

Narrativa

Poesía

Poesía

Poesía

Narrativa


Homilies d’Organyà

Ramón Llull (h. 1233-h. 1315): Llibre d’Amic e Amat, Blanquerna,Llibre de meravelles

R. Muntaner (1265-1336): Crònica

B. Metge (h. 1340-1413): Lo somni; F. Eiximenis (1340-1409): Lo crestià

Ausiàs March (1397-1459): Cants d’amor, Cants de mort, Cantsmorals y Cant espiritual

Curial e Güelfa (anónima); Joanot Martorell: Tirant lo Blanc

B. C. Aribau (1798-1862): Oda a la pàtriaJ. Verdaguer (1845-1902): Canigó, L’Atlàntida

A. Guimerà (1847-1924): Terra baixa, La filla del mar

E. Vilanova (1840-1905): Quadros popularsN. Oller (1846-1930): La febre d’or, La bogeria, Pilar Prim

J. Maragall (1860-1911): El comte Arnau

Víctor Català (1869-1966): Solitud

S. Rusiñol (1861-1931): L’auca del senyor Esteve

E. D’Ors (1881-1954): La ben plantada

J. Carner (1884-1970): Fruits saborosos; C. Riba (1893-1959): Estances

J. Salvat Papasseit: Poemes en ondes hertzianes; J. V. Foix: Sol i de dol

S. Espriu (1913-1985): La pell de brau, Llibre de SineraP. Quart: Vacances pagades; V. A. Estellés: Manual de conformitats; G. Ferrater: Da nuces pueris; M. Martí Pol: Amb vidres a la sang

P. Gimferrer, Feliu Formosa, Narcís Comadira, Francesc Parcerisas

Ll. Villalonga (1897-1980): Bearn; M. Rodoreda (1909-1983): La plaça del diamant, El carrer de les camèlies; J. Pla

M. de PedroloM.ª A. Campmany

T. Moix: El sexe dels àngelsM. Roig: El temps de les cireres

Humanismoy realismo

Generaciónde los 70

Escritores ya consagrados

Escriben enla posguerra

Nacidos entre1939-1949

LITERATURA GALLEGA• En el siglo XI aparecen los primeros documentos de una lengua gallega aún primitiva, que se irá enriqueciendo a lo largo de los

siglos XIII y XIV hasta convertirse en la lengua literaria de Galicia y Portugal• Tras la etapa medieval, el gallego desaparece como lengua literaria durante los siglos XVI, XVII y XVIII y es sustituido por el castellano• A mediados del siglo XIX se observan síntomas de un renacimiento literario, que cristalizará en el Romanticismo con el

movimiento del Rexurdimento• En el último cuarto del siglo XIX aparecen las grandes figuras de la lírica gallega y a principios del siglo XX comienza a adquirir

cierto vigor la prosa

Época

Edad Media (siglos XIII-XIV)

Siglo XIX

(2.ª mitad)

Siglo XX

(1.ª mitad)

Siglo XX

(2.ª mitad)


Romanticismo(interés por lo nacionaly lo popular)

Modernismo

Vanguardismo

Géneros literarios

Lírica juglaresca:cantigas d’amor y d’amigo

Poesía

Poesía

Poesía

Prosa

Teatro

Poesía

Prosa

Teatro


Recogida en los Cancioneros de la Vaticana, de Ajuda y de Colocci-Brancuti

R. de Castro (1837-1885): Cantares galegos, Follas novasE. PondalM. Curros Enríquez

A. Noriega Varela (1869-1947): Do ermoR. Cabanillas (1876-1959): Da terra asoballada

M. Antonio (1900-1928): Da catro a catroL. Amado Carballo (1901-1927): Proel, O galo

R. Otero Pedrayo (1888-1976): Os camiños da vidaA. Rodríguez Castelao (1886-1950): Retrincos, Os dous de sempre

A. Rodríguez Castelao (1886-1950): Os vellos non deben de namorarse

M. MaríaXohana TorresB. Graña

C. E. Ferreiro (1914-1979): Longa noite de pedra

A. López Casanova, S. García Bodaño, F. Sexto Novás

Á. Cunqueiro (1911-1981): Merlín e familia, As crónicas do sochantreE. Blanco Amor (1897-1979): A esmorga

X. L. Méndez Ferrín, C. Casares, V. F. Freixanes, A. Conde

Á. Cunqueiro (1911-1981): HamletFranco GrandeB. Graña

Existencial

Social

Últimasgeneraciones

Autores yaconsagrados

«Novanarrativa»

RESUMEN

LITERATURA VASCA• La literatura en lengua vasca tiene unos inicios tardíos. Apenas hay noticias de ciertos relatos épicos y vestigios de poesía religiosa

y profana• Durante los siglos XVI-XVIII se desarrolla una literatura de carácter utilitario, con obras de finalidad eminentemente

didáctica• En el siglo XIX la literatura pierde su carácter utilitario, comienza a promoverse el uso literario de la lengua, y se produce un

renacimiento de las letras vascas, sobre todo de la poesía• La guerra civil supone una interrupción en las letras vascas, que hasta los años sesenta no recobra su vitalidad

Época

EdadMedia

Siglos XVI-XVIII

Siglo XIX

Siglo XX

(hasta1936)

Siglo XX

(desde1936 hastanuestrosdías)


Literatura de carácterutilitario

Géneros literarios

Poesía épica

Obras religiosas y lexicográficas

Poesía

Poesía

Narrativa costumbrista

Poesía

Narrativa

Teatro


Cantar de Berterech, transmitido oralmente de generación en generación

I. Bizcarrondo «Vilinch»J. M. de Iparraguirre (1820-1881): El árbol de Guernica

N. de Ormaetxea «Orixe» (1888-1961): EuskaldunakE. Urquiaga «Lauaxeta» (1905-1937)J. M.ª Aguirre «Lizardi» (1896-1933): En el corazón y en los ojos

D. Aguirre (1864-1920): Agua marina, El helecho

J. MirandeM. LasaG. Aresti (1933-1975): Piedra y pueblo, Piedra vascaX. LeteI. SarasolaJ. M. Lekuona

J. L. Álvarez Emparanza «Txillardegi» (1929): Diario secreto deLeturia, Elsa SchleenR. SaizarbitoriaÁ. LertxundiB. AtxagaA. Urretabizkaia

S. Garmendia (1932): Una historia tristeGrupo «Akelarre»L. IriondoB. Atxaga

LITERATURA LATINO-AMERICANA

LA CONQUISTAY LOS CRONISTAS DE INDIAS

La exaltación del descubrimiento de América y la na-rración de las hazañas bélicas realizadas por los españo-les dieron origen a una serie de relaciones, cartas y cró-nicas, que constituyen uno de los géneros literariosmás importantes de los reinados del emperador Car-los V y de Felipe II. Guerreros y frailes rivalizaron enla tarea de expresar su admiración por las nuevas tie-rras, a la vez que se detallaban las gestas de los conquis-tadores y las creencias y costumbres de los nuevos pue-blos. Fernando el Católico creó el oficio de cronista y,más tarde, Carlos V, el cargo de cronista de Indias. Es-tos cronistas supieron crear obras llenasde colorido y de gran tensión dramática, que en muchoscasos superaban los relatos de ficción de su época. Hayque distinguir entre los cronistas que participan en laconquista y los observadores que hablan inmediatamen-te después sobre las tierras recién conquistadas. El pri-mer cronista es CristóbalColón, el cual, en Cartasdel descubrimiento –escri-tas en un castellano quese dice que aprendió enPortugal– contó su expe-riencia en un estilo tradi-cional y sencillo. La en-trada de Cortés y sushombres en México esrelatada por el propioHernán Cortés (1485-1547); éste, más huma-nista que Colón, se exta-sía ante la belleza de loque ve, y en sus Cartas derelación nos informa porprimera vez sobre el Im-perio azteca. FranciscoLópez de Gómara(1511-1566) escribió so-bre el mismo tema His-toria general de las Indiasy Nuevo Mundo; en laprimera parte narra lashazañas de Cortés, pero

la obra incurre en abundantes errores al no conocer di-rectamente los sucesos que narra. Precisamente paracorregir estos errores escribe Bernal Díaz del Castillo(1496-1584) la Historia verdadera de la conquista de laNueva España, que no se publicaría hasta el siglo si-guiente. En esta obra, el autor concede un valor másjusto a la intervención de Cortés, quien en la obra deLópez de Gómara tenía un protagonismo excesivo, endetrimento de sus hombres. La obra, sin excesivosadornos literarios, ofrece una narración rápida y efec-tiva, y consigue pintar unos cuadros vivos y directos,que impresionan por su naturalidad.

Aunque sin tanta fortuna literaria como el ciclomexicano, también la conquista del Imperio inca tu-vo sus cronistas, entre los que destacan Francisco Ló-pez de Jerez (1504-1554), que escribió una Verdade-ra relación de la conquista de Perú, y Pedro Cieza deLeón, autor de una amplia y exacta Crónica del Perú.La obra, que es el primer cuadro de conjunto de lahistoria peruana, está dividida en cuatro partes. Laprimera está dedicada a describir la geografía y lascostumbres del país; la segunda se refiere a los perío-dos preincaico e incaico; la tercera, hoy perdida, tra-taba del descubrimiento y conquista del Perú; y elmismo tema preside la cuarta parte (La guerra de lasSalinas, de Chupas y de Quito).

El historiador y político castellano Gonzalo Fer-nández de Oviedo (1478-1557), que cruzó una doce-

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Arriba, portada de la Historia verdadera dela conquista de la Nueva España, escrita porBernal Díaz del Castillo. Derecha, lámina de laobra Historia general y natural de las Indias,de Gonzalo Fernández de Oviedo.

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na de veces el Atlántico como altofuncionario, compuso múltiplesobras, entre ellas un Sumario de lanatural y general historia de las In-dias o Historia de las Indias, quefue traducida al latín y al italiano.Pero su gran obra es la Historia ge-neral y natural de las Indias, islas ytierra firme del mar océano. Se tra-ta de un extenso monumento his-tórico, literario y científico deamenidad extraordinaria, que in-tenta abarcar todos los aspectosdel continente recién descubierto.La importancia de su obra resideen haber creado la historia naturalde América. Su actitud etnológicaes interesante, pues describe lascostumbres de los indios prescin-diendo de calificaciones morales,pero precisamente esta descrip-ción de los indios, nada idealista, le enfrentó en vio-lenta polémica con Bartolomé de las Casas.

Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1507-1559), queacompañó en su expedición a Pánfilo de Narváez, trassobrevivir a varios naufragios y a múltiples aventurasque le llevaron a recorrer México de costa a costa pa-sando penalidades, escribió una crónica picaresca enla que narraba sus peripecias y aventuras: Naufragios yrelación de la jornada que hizo a la Florida con el ade-lantado Pánfilo de Narváez. Posteriormente, nombra-do gobernador del Paraguay, escribió los Comentarioscon ayuda de un escribano.

Fray Bartolomé de las Casas

Junto a la exaltación del descubrimiento y de la con-quista, aparece también el problema humano. La de-fensa de la dignidad humana del indio, que los domi-nicos habían emprendido en sus sermones, tuvo enfray Bartolomé de las Casas (1474-1566) su más ar-diente protagonista. Hijo de un conquistador queacompañó a Colón, dedicó su vida a defender a losindígenas de los abusos de los conquistadores y colo-nos, y llegó a ser obispo de Chiapas (México). Entresus obras hay que citar una Historia general de las In-dias, en la que narra los viajes de los descubridores en-tre 1492 y 1529, y Brevísima relación de la destrucciónde Indias. Esta obra, que contiene un violento ataqueal comportamiento de los españoles, a los que respon-sabiliza del genocidio de los indios, obtuvo un enor-me éxito dentro y fuera de España y propició la lla-mada «leyenda negra» antiespañola.

EL INCA GARCILASO DE LA VEGA

Mención aparte merecen los escritoresautóctonos que han enriquecido nota-blemente la literatura de España enAmérica. El primero de ellos y uno delos más importantes autores de toda lahistoriografía en español es el incaGarcilaso de la Vega (1539-1616). Hi-jo de un conquistador, pariente delpoeta Garcilaso, y de una princesa in-ca, prima de Atahualpa, Gómez Suá-rez de Figueroa (el nombre de Garcila-so lo adoptó a efectos literarios) nacióen América y a los veinte años se tras-ladó a España, donde se ordenó sacer-dote. En España tradujo los Diálogosde amor, de León Hebreo, que fue elprimer libro aparecido en España deun escritor originario de las Indias. La

obra más representativa de su personalidad apareció enLisboa en 1609. Se trata de los Comentarios reales, enlos que se hace eco de noticias y recuerdos de la civili-zación incaica que oyó en su niñez, además de propor-cionarnos una información extensa sobre el mundo delos incas: sus emperadores, sus conocimientos, sus cos-tumbres, etc. Aunque el valor histórico de la obra esrelativo, el pintoresquismo y el cariño con que hablade su país natal hacen de ella uno de los libros más su-gestivos sobre el Nuevo Mundo.

LA ÉPICA RENACENTISTA

Las más importantes composiciones de la poesía del si-glo XVI corresponden al género épico. La influencia del

LITERATURA LATINOAMERICANA

Fray Bartolomé de las Casas defendió en suobra la igualdad del indígena, su altoestado de civilización y el derecho a unaevangelización pacífica.

INTERÉS URBANÍSTICO DE HERNÁN CORTÉS

Hernán Cortés no sólo fue un conquistador, si-no que se preocupó de aspectos urbanísticos,como se desprende de estas disposicionespromulgadas en 1525:

«Después de haber cortado los árboles, de-béis empezar a limpiar de nuevo el terreno y acontinuación, siguiendo el plano que yo heconfeccionado, debéis trazar los lugares públi-cos exactamente tal como están indicados: laplaza, la iglesia, el ayuntamiento, la cárcel, elmercado, el matadero, el hospital [...] Asegu-raos de que las calles sean bien rectas, allí en-contraréis técnicos que sepan trazarlas.»

poema épico italiano, que tantopredominaba en España, tenía quedejarse sentir también en tierrasamericanas. Alonso de Ercilla(1533-1594) relata su propia ex-periencia en la guerra contra losindígenas chilenos en el que seconsidera el mejor poema de temaamericano: La Araucana. En trein-ta y siete cantos compuestos poroctavas reales, Ercilla relata las lu-chas entre los españoles y los in-dios del valle de Arauco, en Chile.La primera parte, escrita en el mis-mo escenario de los hechos, es, talvez, la mejor. En las otras dos seintercalan episodios que no guar-dan relación con la tra-ma. La Araucana inte-resa por las vigorosasdescripciones de las ba-tallas y paisajes y tam-bién por los retratos delos conquistadores–Valdivia y el propioErcilla–, los de los jefesaraucanos y, sobre todo,el de Caupolicán, elcaudillo de los indios,que muere ejecutadopor los españoles y quese convertiría en uno delos personajes más tra-dicionales de la literatu-ra hispanoamericana.En este ciclo poéticoaraucano destaca tam-bién la obra de Pedrode Oña (1570-1643),que vivió en tierras quecorresponden a las ac-tuales de Chile y Perú.Escribió un extenso poe-ma épico, el Arauco domado, para corregir las injusti-cias que, a su juicio, había cometido Ercilla en LaAraucana con su protector, el virrey García Hurtadode Mendoza. Aunque Oña declara en el proemio de laobra su chilenismo, la crítica moderna juzga que enella el carácter de los araucanos está más falseado queen la de Ercilla. El Arauco domado, que no incluye ele-mentos teológicos, es una obra de interés por su refle-jo de la vida cotidiana de los conquistadores. Otrospoemas de Oña son también Temblor de Lima, El va-sauro y El Ignacio de Cantabria.

LA ÉPOCA COLONIAL

El barroco, que tanto auge conoció en Europa,llegó también a las tierras americanas, pero en elsiglo XVII ya no cabe hablar de un mero trasplan-te de la poesía española; la poesía hispanoameri-cana tiene vida propia. La crisis histórica no lle-ga a tener tanta presencia como en el barroco es-

pañol y en la voz del poeta no se manifiestan la amar-gura y el desengaño que dominan en el viejocontinente. La influencia de Góngora, y en menormedida la de Quevedo, se deja sentir en las cortes vi-rreinales –las primeras cortes literarias hispanas enAmérica– y en los conventos, que no tardarán en con-vertirse también en importantes centros poéticos.

Sor Juana Inés de la Cruz

La principal sede del barroco hispanoamericano esMéxico, y su figura capital, sor Juana Inés de la Cruz.Nace Juana Ramírez de Asbaje en 1651; tenemos no-ticia de su belleza, de su precocidad extraordinaria y desus estudios en la universidad. En la corte virreinaldestacó como un prodigio intelectual, y en 1667 in-gresó en la orden de las carmelitas descalzas, pero su

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Sor Juana Inés de la Cruz, elmayor talento literario de las letrasvirreinales, supo defender comonadie los derechos de la mujer.

«Desembarco de Pedro de Valdivia en las costas de Arauco»,grabado de La Araucana, poema épico de Alonso de Ercilla.

salud no lo resistió y tuvo que abandonar el convento,para ingresar un año después en la orden de las jeróni-mas, de disciplina más benigna. Desde el convento,Sor Juana Inés llegó a ser una de las figuras centralesde la vida cultural mexicana, hasta que empezó a sercriticada y puesta en entredicho por la propia jerarquíaeclesiástica, que no veía con buenos ojos las incursio-nes de una mujer en el terreno de la teología. Sor Jua-na se defendió afirmando su derecho a la reflexión teo-lógica aun siendo mujer, pero acabó callando, proba-blemente por prudencia y conformismo. En los últi-mos años de su vida –murió en 1694, cuidando a losenfermos en una epidemia de peste– se entregó porcompleto a la oración, la penitencia y el servicio. Laobra de Sor Juana Inés es de una enorme variedad;abarca desde la poesía lírica y la épica filosófica hastala reflexión científica y religiosa y el teatro de influen-cia calderoniana. No obstante, lo mejor de su produc-ción lo constituyen sus poemas: canciones, sonetos,silvas, que representan el mejor gon-gorismo de la poesía castellana, aun-que tamizado por una sensibilidadexquisitamente femenina. Sus sone-tos amorosos son apasionados yemotivos y muchas serán las vocesfemeninas que seguirán más tardesus pasos. En su Respuesta a sor Filo-tea de la Cruz cuenta en forma auto-biográfica su vocación religiosa ymuestra su amplia curiosidad inte-lectual. Esta obra denota una sínte-sis de todas las corrientes intelectua-les y artísticas de su tiempo: tradi-ciones renacentistas y barrocas, cul-tas, populares y vulgares. LaInundación castálida es una colec-

ción de poemas (sonetos y romances) delicados y rigu-rosos, algunos de ellos de notable originalidad en elámbito de las letras barrocas. Pero su obra principal esel poema filosófico El sueño, un poema de un millar deversos inspirado en las Soledades de Góngora, que es elrelato de una experiencia intelectual: el fracaso del en-tendimiento que quiere comprenderlo todo en una in-tuición única y total. La poesía religiosa de Sor JuanaInés recoge ecos de los místicos españoles, y en parti-cular de San Juan de la Cruz, con una mezcla caracte-rística de sensualidad y misticismo. Escribió unas ex-quisitas redondillas, Contra las injusticias de los hom-bres al hablar de las mujeres, y villancicos, para los quecompuso también la música.

En el campo del teatro hay que citar dos comediasde influencia calderoniana, Amar es más laberinto y Losempeños de una casa, y también autos sacramentales,entre los que destaca Divino Narciso. Sor Juana es lagran figura barroca de América y su talante es un pre-ludio del espíritu del siglo XVIII por su sentido reflexi-vo y analítico. La primera parte de las poesías de SorJuana Inés fue publicada en Madrid en 1689 y obtu-vo un éxito inmediato, del que da testimonio su re-edición al año siguiente en Madrid, y dos años despuésen Barcelona; el segundo volumen se publicó en 1692,y el tercero, ya póstumo, en 1700.

Bernardo de Valbuena

La otra gran figura de la poesía barroca americana esel sacerdote Bernardo de Valbuena (1568-1627), delque no se sabe con certeza si nació en México, pero síque se formó en los seminarios de dicha ciudad, paraalcanzar después importantes puestos eclesiásticos enlas Antillas, como obispo de Puerto Rico. Por su im-portancia y calidad destaca su composición Grandeza

mexicana, poema didáctico y des-criptivo de Ciudad de México a fi-nales del siglo XVI. La obra, escritaen endecasílabos con notables in-fluencias gongorinas, presenta tipos,costumbres y calles de la época, porlo que su significación en la poesíamexicana es muy grande y se la con-sidera la obra inicial de la poesíaamericana. Sin embargo, la obramás conocida de Valbuena es El Ber-

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Portada de El Bernardo o la victoria deRoncesvalles, de Bernardo de Valbuena.

SOR JUANA INÉS, UNA MUJER ÁVIDA DE SABER

«Acuérdome que en estos tiempos, siendo migolosina la que es ordinaria en aquella edad,me abstenía de comer queso, porque oí decirque hacía rudos, y podía conmigo más eldeseo de saber que el de comer, siendo éstetan poderoso en los niños. Teniendo yodespués como seis o siete años, y sabiendo yaleer y escribir, con todas las otras habilidadesde labores y costuras que deprenden lasmujeres, oí decir que había Universidad yEscuelas en que se estudiaban las ciencias, enMéxico, y apenas lo oí cuando empecé a matara mi madre con instantes e importunos ruegossobre que, mudándome el traje [vestida dehombre], me enviase...».

nardo o la victoria de Roncesvalles, un poema caballeres-co escrito en octavas reales, en que el español Bernar-do se enfrenta al héroe francés Roldán. También escri-bió Valbuena una novela pastoril, Siglo de oro en lasselvas de Erífile, a imitación de las obras pastoriles clá-sicas españolas e italianas.

POESÍA DEL SIGLO XVIII

La primera mitad del siglo XVIII sigue caracterizándo-se en el campo de la poesía por el influjo del barroco,y especialmente de Quevedo y Góngora. Posterior-mente llegan las influencias neoclásicas de los españo-les Meléndez Valdés e Iriarte. Poeta notable fue el me-xicano José Manuel Martínez de Navarrete (1768-1809), que recoge en sus obras el influjo del neoclasi-cismo llegado de España. En un primer momento,este autor sigue la poesía bucólica española, influidapor las anacreónticas de Villegas. Posteriormente sededica a la poesía descriptiva (La mañana) y a la ele-gía (Noche, Ratos tristes). Una de sus composiciones,La inmortalidad, es tal vez el mejor poema hispanoa-mericano del siglo. En este período, Navarrete anun-cia claramente el romanticismo.

Hernando Rodríguez Camargo, colombiano, escri-bió versos esmerados y espléndidos en su Ramillete deJacinto a Evia. Entre los poetas ecuatorianos destacanJ. B. Aguirre e I. de Escandón. Cultivador de una su-gerente suavidad lírica neoclásica es L. A. Vélez La-drón de Guevara.

Manuel José de Lavardén (1754-1809), funciona-rio del virrey Pedro de Cevallos, aun habiendo dejadoescasas obras, es importante como iniciador del movi-miento literario argentino. Entre sus obras destaca laOda al majestuoso río Paraná, publicada en el primernúmero del primer periódico argentino, el TelégrafoMercantil, que es seguramente la mejor poesía argen-tina anterior a la independencia y precursora del espí-ritu romántico. Como es muy común en la poesíaneoclásica en lengua española, los endecasílabos sonexcesivamente retóricos y falta en ellos esa identifica-ción íntima del poeta.

HISTORIADORES Y NOVELISTAS

La historiografía del siglo XVII presenta mayor interésque la del siglo anterior por lo particular y lo huma-no. En lo referente a la historia chilena, destacó Alon-so de Ovalle. Otro historiador notable es L. Fernán-dez de Piedrahita, obispo, que escribió una Historiageneral de las conquistas del nuevo reino. Finalmente,J. de Oviedo, natural de Bogotá, aprovechó los mate-

riales de Fray Pedro Simón y de Fray Alonso Zamorapara escribir su Historia de la conquista y población dela provincia de Venezuela.

En cuanto a la narrativa, y excepción hecha de la obrade Sigüenza y Góngora (Infortunios de Alonso Ramírez),no puede decirse que haya novelas. Con todo, hay quecitar al mexicano Juan de Palafox, al chileno FranciscoNúñez de Pineda y al colombiano Rodríguez Freile.

Juan Rodríguez Freile (1566-1639) fue un desta-cado cronista colombiano. Abandonó la carrera reli-giosa por las armas y acabó viviendo como hacenda-do. La Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino deGranada y fundación de Santa Fe es la primera cróni-ca anecdótica sobre la vida colonial de su tierra. Laobra, también conocida como El carnero, fue escritahacia 1638 y no se publicó hasta mediados del si-glo XIX. Con todo, circuló mucho de forma manuscri-ta. Sus episodios, pintorescos, divertidos y llenos deintrigas, dan un fiel testimonio de la vida cotidiana de Bogotá, entonces llamada Santa Fe.

TEATRO COLONIALEN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

El teatro, directamente dependiente de la metrópoli, sealimentaba normalmente de las obras de Lope de Vegay de Calderón y también de sus continuadores. Contodo, pronto empezó a haber en Hispanoamérica unaproducción propia, si bien los autores valiosos son es-casos. Hay que mencionar, en Perú, a L. de las Llamo-sas y a D. Mexía de Fernangil; en Colombia, aF. Fernández de Valencia; y en México, a Juan PérezRamírez, con el Matrimonio espiritual entre el pastor Pe-dro y la iglesia mexicana; a Hernán González de Eslava,a Bocanegra y, sobre todo, a Ruiz de Alarcón. JuanRuiz de Alarcón (1580-1639)ocupó altos puestos en elConsejo de Indias.Continuador de Lo-pe, se diferencia deéste por su visiónmás moderada dela vida. En susobras destacan laatención a la cons-trucción escénica

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Juan Ruiz de Alarcón,dramaturgo mexicanoque fue acogido con

hostilidad en el ambienteliterario español.

y el interés por la ejemplaridad moral. Cultivó la co-media histórica (Los pechos privilegiados, El tejedor deSegovia), la de enredo (Los empeños de un engaño) y lade asunto dramático (La crueldad por el honor); otrasson sátiras contra la maledicencia (Las paredes oyen), laingratitud (La prueba de las promesas) y la mentira (Laverdad sospechosa). En esta última comedia presentacon gran habilidad dramática e intención moralizantea Don García, tipo espléndido de mentiroso que aca-ba creyéndose sus propias patrañas.

Hernán González de Eslava (1534-1601), navarrode nacimiento, desarrolló toda su vida literaria enAmérica. Siendo joven logró la representación públi-ca de sus dramas y mantuvo una polémica poéticacon Francisco de Terrazas. Más adelante, ordenadosacerdote, publicó su Coloquio, que le llevó a la cárcel.Su publicación más importante, los Coloquios espiri-tuales y sacramentales y Canciones divinas, reúne dieci-séis obras teatrales y centenar y medio de poesías.Compuso, además, varios preludios e interludios,poesía burlesca y sonetos a la manera de Garcilaso(Ensalada de las adivinanzas).

En el siglo XVIII abundan los autores teatrales, sibien, por lo general, las obras que se escriben son de ba-ja calidad. Abundan las piezas pertenecientes a subgé-neros: entremeses, bailes, loas, etc., con claro predomi-nio de los personajes simbólicos. Con todo, autores,actores y actrices gozaron de alto aprecio social. Entrelos principales autores figuran los peruanos Fray Fran-cisco del Castillo Andraca y Jerónimo de Monforte.

PROSA DEL SIGLO XVIII

En Hispanoamérica, este siglo, sobre todo en su pri-mera mitad, fue de estancamiento cultural. Se siguie-ron redactando crónicas, de lo que dan fe las obras deJuan de Velasco y José Félix de Arrate. Intelectual-mente se abrió un debate sobre el valor moral e inte-lectual de los habitantes del Nuevo Mundo, exten-diéndose la idea del buen salvaje que tanta fortunatendría a finales del siglo con Rousseau. En Hispa-noamérica empieza a apreciarse la influencia de lasideas ilustradas francesas. Aun subsistiendo las formasliterarias barrocas, se manifiesta el interés por la filo-sofía y las ciencias, que da origen a las academias y de-más asociaciones culturales.

Así pues, Hispanoamérica entra en el siglo XVIII

con un variado repertorio de ideas y tendencias, conpredominio del barroco, ya en decadencia en España,y del neoclasicismo, que será el estilo literario de lasprimeras obras que reflejan la nueva conciencia ame-ricana y el ansia de independencia que conduciría alfinal de la colonia.

Alonso Carrió de la Vandera (h. 1715-1783), fun-cionario español, presentó su obra como escrita porConcolorcorvo, apodo del guía indio que asume la fi-gura del narrador, Calixto Bustamante Carlos Inca,considerado equivocadamente durante muchos añosautor de la obra. Su obra más importante, el Lazari-llo de ciegos caminantes, es un libro de viajes, extrañoy sugerente, plagado de elementos picarescos, obser-vaciones costumbristas y situaciones novelescas. Estacombinación de elementos barrocos, a la manera deQuevedo, y elementos ilustrados, dio por resultadouna obra única en la literatura colonial.

Francisco Javier Clavijero (1731-1787), historia-dor mexicano, aprovechó los documentos en lenguanáhuatl reunidos por Sigüenza y Góngora. Jesuita,fue desterrado de España con sus compañeros de or-den, y en Italia compuso su Historia antigua de Méxi-co. Con esta obra, Clavijero superó a los anterioreshistoriadores. Son notables su riqueza documental yla claridad de su estilo. Posteriormente redactó unaHistoria de la Antigua o Baja California.

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JUAN RUIZ DE ALARCÓN, UN ESCRITOR MEXICANOMAL ACOGIDO EN MADRID

En el ambiente teatral madrileño, Ruiz de Alar-cón era considerado un «atolero», es decir, unoque venía de la otra orilla. A esto hay que aña-dir una deformidad física –jorobado de pechoy espalda–, que hubo de superar a fuerzade méritos personales. Los celos de Lope deVega, monarca por aquel entonces de la escenaespañola, y de sus fieles seguidores, consi-guieron que el teatro de Ruiz de Alarcón tuvieraescaso éxito popular. El estreno de su comediaEl anticristo fue interrumpido por los silbidosde la camarilla lopista, que incluso llegó aechar sustancias malolientes entre el público.

UNA VISIÓN DIRECTADE LAS GENTES Y COSTUMBRES

EN LA OBRA DE «CONCOLORCORVO»

El Lazarillo de ciegos caminantes, obra deAlonso Carrió de la Vandera, es un excelentereportaje sobre las tierras americanas:

«La carne está en tanta abundancia que se lle-va en cuartos a carretadas a la plaza, y si poraccidente se resbala, como he visto yo, uncuarto entero, no se baja el carretero a reco-gerle, aunque se le advierta, y aunque por ca-sualidad pase un mendigo, no le lleva a su casapor que no le cueste el trabajo de cargarlo...».

Pedro de Peralta Barnuevo (1663-1743), limeño,fue hombre políglota y de amplios saberes: fue poeta,matemático, cosmógrafo, dramaturgo, teólogo e his-toriador. Profesor de matemáticas y rector universita-rio, construyó diques para El Callao y proyectó la re-construcción del recinto amurallado de Lima. Ade-más de sus almanaques y observaciones astronómicas,escribió un poema histórico, Lima fundada o la con-quista del Perú. Como dramaturgo influido por Cal-derón creó Triunfos de amor y poder y una sátira anti-pedantesca, Afectos vencen finezas.

Escritores de interés son, además, los periodistas J. E. Caro y F. J. de Caldas, el historiador Juan de Ve-lasco, autor, también, de obras de prosa doctrinal, ydiversos ilustrados, como José Celestino Mutis, F. E.de Santa Cruz y Olavide. Pablo de Olavide (1725-1803), político ilustrado, se instaló en España a losveinte años. Participó activamente en la política ilus-trada de tiempos de Carlos III y fue perseguido y con-denado por la Inquisición. Sus obras más conocidasson El Evangelio en triunfo, obra de arrepentimiento,y Vida de don Guindo Cerezo.

DEL ROMANTICISMOAL REALISMO Y EL NATURALISMO

Las luchas por la independencia, de 1810 a 1820,coinciden en el terreno literario con el paso del neo-clasicismo al romanticismo, aunque esto no significaque el primero represente el apego a la vieja tradiciónespañola y, el segundo, el espíritu de independencia.En estos años de luchas puede decirse que nacieron lapoesía y la prosa propias de América.

La creación en prosa se inicia con la obra del mexi-cano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827). Hombre activo, creó el primer periódico libe-ral mexicano. Era un libelista revolucionario cuandorecurrió a la novela para expresar sus convicciones yteorías. Alcanzó la fama con el Periquillo Sarniento,visión de tipos y ambientes de la sociedad mexicanaanterior a la independencia, que contiene elementosdidácticos y de la novela picaresca, especialmentede la Vida, de Torres Villarroel. Como escritores deprosa no narrativa, cabe mencionar a Andrés Bello(1783-1830), autor de una Gramática de la lenguacastellana defensora de la unidad de la lengua en to-dos sus ámbitos, y al propio libertador, Simón Bolí-var (1783-1830), cuyos textos históricos (Discursoante el congreso de Angostura) reflejan todavía la in-fluencia neoclásica.

En la poesía de la independencia, además de laobra lírica (Alocución a la poesía, La agricultura de lazona tórrida) del ya mencionado Andrés Bello, desta-

ca la creación de José María de Heredia (1803-1839), el escritor cubano que puede considerarse elprimer romántico. Su obra más característica es laque dedica a la naturaleza, en la que encuentra sím-bolos para su propio ánimo: En una tempestad, Alocéano, Al Niágara.


Con Heredia se inicia el romanticismo, que paulati-namente se va generalizando en todos los países his-panoamericanos hasta transformarse en modernismoen la última década del siglo. Los románticos ameri-canos no muestran una especial conciencia crítica, ex-cepto en el caso de José Martí, sino que tienen un to-no general de estabilidad, que les permite consolidarun lenguaje literario, despojado de coloquialismos ylocalismos. Citaremos los nombres del argentino Es-teban Echeverría (1808-1851), el boliviano RicardoJosé Bustamante (1821-1884), el peruano Carlos Au-gusto Salaverry (1830-1891) y el colombiano RafaelPombo (1833-1912), para centrarnos en la obra deJosé Martí, máxima figura política y literaria de la in-dependencia cubana, a caballo entre el romanticismoy el modernismo.

José Martí

Ensayista, periodista y poeta, José Martí (1853-1895) protagonizó infinidad de luchas, intrigas,exilios y actividades políticas en pro de la indepen-dencia de su país, y murió en combate contra lastropas españolas. Por su inspiración y su rebeldía,Martí es un romántico, mientras que por sus gustose inquietudes y por las calidades de su prosa es unmodernista. Como poeta, es delicado y exquisito yno llega a entregarse al esteticismo, vicio común en-tre los modernistas. Publicó varios libros de poesía,Ismaelillo, Versos libres y Versos sencillos. Ensayó tam-bién la novela y el teatro, dejando numerosos escri-tos de todo tipo: El presidio en Cuba, La repúblicaespañola ante la revolución cubana, Las reformas, Cu-ba y los Estados Unidos, etc. Activo periodista, publi-có tanto en Norteamérica como en Sudamérica ysupo utilizar la prosa como vehículo para mejorar lasociedad, mientras ponía los cimientos de una nue-va conciencia americanista. De José Martí, persona-je muy estudiado e interpretado por las sucesivasgeneraciones de cubanos, suele decirse que fue uncaudillo que estuvo a una altura superior a la de supueblo y que simbolizó la grandeza futura de Amé-rica.

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LA LITERATURA GAUCHESCA:MARTÍN FIERRO

En la poesía romántica y posromántica triunfa un gé-nero, la literatura gauchesca, que, iniciada por Barto-lomé Hidalgo y continuada después por Hilario Asca-subi (1807-1875) y Estanislao del Campo (1834-1880), halla su culminación en la obra de HernándezMartín Fierro. Se trata de un poema épico-lírico divi-dido en dos partes: El gaucho Martín Fierro y La vuel-ta de Martín Fierro. José Hernández (1834-1886),hombre culto pero que había pasado parte de su vidaen el campo entre los gauchos, ofrece en este extensopoema su visión de la sociedad argentina a través delrelato del protagonista, que cuenta sus andanzas y ca-lamidades, y la réplica puesta en boca de otro gaucho.En la primera parte relata la huida del protagonista almundo de los indios en busca de tranquilidad. Elmundo rural se presenta idealizado como el escenarioen el que los valores espirituales conservan su pureza.

La segunda parte cuenta el re-torno de Martín Fierro al

mundo civilizado y, através de las diversasperipecias del prota-gonista, refleja elcambio de la situa-

ción política del país.Este extenso poema, es-

crito en octosílabos, muestrala prodigiosa capacidad narrativa de

Hernández, como también su esfuerzo por convertiren poético lo prosaico y por crear un lenguaje que se-rá la base de la poesía hispanoamericana posterior.

LA PROSA: DESDE LA INDEPENDENCIAHASTA EL MODERNISMO

Con la independencia de las colonias hispanas, la pro-sa narrativa va a experimentar un notable desarrollo.

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Ilustración de laobra PeriquilloSarmiento, de J. J.Fernández de Lizardi.

Andrés Bello,polígrafo yhumanista

venezolano.

Ilustración de la obraMartín Fierro, eladmirable poemacompuesto por JoséHernández paradenunciar la precariasituación social de losgauchos.

MARTÍN FIERRO,UN POEMA DE TRANSMISIÓN ORAL

Martín Fierro es una extensa narración que fuecreada para denunciar los abusos sufridos porlos gauchos y para hacerles conscientes de susituación. Teniendo en cuenta esta finalidad, yya que el público al que estaba destinado eraanalfabeto, la obra fue compuesta pensandoen la transmisión oral. Esto dio lugar a laaparición de «lectores», que leían a suscompañeros iletrados las tristes aventuras delgaucho Fierro, quien repetía en su vida lasdesgracias de quienes lo escuchaban.

Esta narrativa decimonónica abarcatodas las tendencias: la novela histó-rica, la novela sentimental, la narrati-va social, de tipo realista, primero, ynaturalista, más tarde. También co-mienza a cultivarse en esta época elrelato breve, un género que alcanza-ría en América un extraordinario flo-recimiento. Entre los escritores quecultivan la novela romántica o senti-mental destacan en este período losargentinos José Mármol (1817-1871), autor de Amalia, y EstebanEcheverría, que presagia en El mata-dero la intensa narrativa hispanoame-ricana de nuestros días; Ignacio Ma-nuel Altamirano (1834-1893) es elautor de Clemencia, obra que se con-sidera el punto de partida de la na-rrativa mexicana moderna; María,del colombiano Jorge Isaacs (1837-1895), es, probablemente, la novelaromántica más lograda de Hispanoamérica.

El camino hacia el realismo se inicia con escenas decostumbres, como las Tradiciones peruanas de RicardoPalma (1833-1919), pero el autor más interesante en es-ta línea es el mexicano J. T. de Cuéllar (1830-1890), queen la serie La linterna mágica nos deja un retrato de la pe-queña clase media. En México Emilio Rabasa (1856-1930) y Rafael Delgado (1833-1914) (Los parientes po-bres) consolidan la narrativa, mientras en Argentina laprosa se hace más contemporánea y tiende hacia el natu-ralismo, sobre todo en las novelas (En la sangre, Sin rum-bo) de Eugenio Cambacérès (1843-1888).

EL MODERNISMO

El modernismo es un movimiento literario que se de-sarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915, en unascircunstancias históricas en que las nuevas nacionali-dades están definitivamente asentadas. Se trata, encierta medida, de una síntesis del parnasianismo y delsimbolismo franceses, aunque también cabe señalarinfluencias románticas, que se traducen en un recha-zo de la sociedad y un ansia de evasión en el espacioy en el tiempo. El modernismo literario nace comoun intento de devolver al lenguaje una riqueza de co-lor y música de la que carecía la literatura de la épo-ca. Se crea un nuevo lenguaje lleno de imágenes des-lumbrantes, de efectos sonoros y de notas de color,del que parte toda la poesía posterior en lengua caste-llana, aunque este impulso inicial se verá desvirtuadoposteriormente por un exceso de esteticismo, que ha-

rá de algunas creaciones modernistassimples juegos decorativos.

En la época de preparación delmodernismo, que culmina en la líri-ca brillante y formalmente renovado-ra de Rubén Darío, destacan cuatropoetas: Martí, Gutiérrez Nájera, Ca-sal y Silva. De la obra de José Martí,el héroe de la independencia cubana,ya se ha hablado con anterioridad. Elmexicano Manuel Gutiérrez Nájera(1859-1895), que usó el seudónimode El duque Job, fundó la RevistaAzul, que sería uno de los órganos dedifusión del modernismo hispano-americano y él mismo puede conside-rarse uno de los iniciadores del mo-dernismo. Toda su obra poética estárecogida en Poesías, y en ella se obser-va claramente la influencia del sim-bolismo francés. La obra de Juliándel Casal (1863-1893), poeta cuba-

no de vida breve y amarga, aparece ensombrecida porel dolor. Muy influido por los poetas franceses, escri-bió Hojas al viento, una obra de corte neorromántico,Nieve, con resonancias parnasianas y simbolistas, yBustos y rimas, que supone la culminación del moder-nismo. El suicidio pasional de José Asunción Silva(1865-1896), poeta colombiano, es algo más que undato de su perfil biográfico; es el fin de una vida mar-cada por los infortunios familiares, económicos y ar-tísticos. En su obra (Nocturno), muy influida por Leo-pardi, Bécquer, Poe y Baudelaire, entre otros, apare-cen dos temas constantes: la noche y la muerte. A ve-ces, el sentimiento de desengaño conduce al poeta aevocar su infancia, como ejemplo del paraíso perdido.La poesía de Silva, más próxima al romanticismo,queda como un hecho aislado dentro del modernis-

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Ilustración de La limeña, de RicardoPalma, el primer autor peruano quehizo de la escritura una profesión.

DIVAGACIÓN

Rubén Darío ofrece en Prosas profanas lasmejores muestras de la poesía modernista másesplendorosa:

¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras,un soplo de las mágicas fraganciasque hicieron los delirios de las lirasen las Grecias, las Romas y las Francias.

¡Suspira así! revuelen las abejas,al olor de la olímpica ambrosía,en los perfumes que en el aire dejas;y el dios de piedra se despierte y ría...

mo. Por los mismos años en que murieron estos cua-tro poetas, casi a la vez, la espléndida madurez de Ru-bén Darío abre una nueva época en la poesía hispa-noamericana.

RUBÉN DARÍO Y POSMODERNISMO

Félix Rubén García Sarmiento (1867-1916), nacidoen Nicaragua, diplomático errante y cosmopolita,aporta a la poesía de lengua española una nueva mu-sicalidad y una nueva plástica. En los temas pasa delo cotidiano a lo exótico, de lo prosaico a lo refinado,de la realidad vulgar al mundo del ensueño. Sus ver-sos son ricos en plasticidad y musicalidad. Enriquecela lírica española e hispanoamericana con las aporta-ciones de los poetas románticos, parnasianos y sim-bolistas franceses, sirviéndose de una métrica mane-jada con soltura y creatividad. Su primera obra im-portante es Azul, que marca una nueva época en lapoesía en lengua española. A partir de ese momento,Darío se dedica a propagar el modernismo por todoel mundo hispano, con un éxito que no había cono-cido ningún otro escritor. Prosas profanas culmina eltriunfo de la nueva sensibilidad poética; en la obraestán presentes los princi-pales elementos del mo-dernismo: el exotismo (logriego, lo versallesco y lofantástico), los ritmosfranceses, la sensualidad, laornamentación y el colori-do. En Cantos de vida y espe-ranza aparecen acentos mar-cadamente americanistas, yla poesía se hace más ínti-ma y de mayor sencillezexpresiva, aunque no fal-tan poemas extraordinaria-mente sonoros, como laMarcha triunfal. La in-fluencia directa de RubénDarío en el desarrollo a lolargo del siglo XX de lapoesía en lengua españolaes de primer orden, y apartir de 1967, año delcentenario de su nacimien-to, Darío ha sido valoradocomo el poeta de mayorinterés del mundo hispa-noamericano.

Son innumerables lospoetas seguidores de Ru-

bén Darío; entre ellos destacaremos al argentino Leo-poldo Lugones (1874-1938), que cultivó la poesíamodernista (Los crepúsculos del jardín, Odas seculares)y al final de su vida volvió a la poesía popular (Ro-mances del Río Seco), el peruano José Santos Chocano(1875-1934), probablemente el poeta más grandilo-cuente del modernismo americano (Alma América,Fiat lux y Otro de Indias), y el mexicano Amado Ner-vo (1870-1919), que se apartó del modernismo paracultivar una poesía impregnada de religiosidad y mis-ticismo (Los jardines interiores, Serenidad). Es precisa-

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Los veintitrés relatos historicopoéticosque componen La guerra gaucha sonuna afirmación nacionalista, en la que

Leopoldo Lugones rinde culto alesteticismo que le obsesiona, con un

manejo singular y personal dellenguaje.

En 1904 escribió Rubén Darío Tierrassolares, un libro en el que aparecenrecuerdos de viajes, imágenes depersonas y poéticas descripciones delugares que a menudo no se ciñen a larealidad.

mente en México donde Enrique González Martínez(1871-1952) proclama en unos versos (La muerte delcisne, 1915) la muerte del modernismo, y Ramón Ló-pez Velarde (1888-1921) (El son del corazón) suponeya el tránsito al vanguardismo.

LITERATURA DEL SIGLO XX

La literatura hispanoamericana vive en el siglo XX unaépoca de extraordinario esplendor, especialmente apartir de la segunda mitad del siglo. Surge una narra-tiva original, que responde al deseo del escritor de uti-lizar la libertad imaginativa, una vez que ha renuncia-do a reproducir una realidad, compleja y cambiante,que en ocasiones resulta inalcanzable. Escritores co-mo García Márquez o Vargas Llosa ocupan los prime-ros lugares en el panorama literario mundial, mien-tras que en el terreno de la poesía, la extraordinariahumanidad de Pablo Neruda sería suficiente para cu-brir el espacio lírico de todo un siglo. Ante la imposi-bilidad de estudiar detalladamente toda la produc-

ción literaria hispanoamericana, nos limitaremos acentrarnos en los escritores de mayor proyección in-ternacional.

LA POESÍA

Hacia 1920 se dejan sentir en Hispanoamérica las co-rrientes vanguardistas nacidas en Europa, que apaga-rán los últimos rescoldos del modernismo y tendránuna influencia considerable en la obra de los grandespoetas del siglo: César Vallejo, Pablo Neruda y Octa-

vio Paz. En la poesía de vanguardia destaca laobra del chileno Vicente Huidobro (1893-1948), cuya influencia en la poesía española esmuy notable. Al margen de las estridenciasvanguardistas, aunque en muchos casos pro-ceden de ellas, se sitúan el argentino JorgeLuis Borges y los cubanos José Lezama Lima yNicolás Guillén. De los dos primeros se trataal hablar de la narrativa, mientras que de Ni-colás Guillén (1902-1989) destacaremos suoriginal adaptación de la originalidad y colorde la poesía negra (Sóngoro cosongo), y lasobras en las que exalta los ideales revoluciona-rios de su patria (La paloma de vuelo popular,Poemas de amor).

Ante la imposibilidad de contemplar todala producción poética hispanoamericana delsiglo XX, nos detendremos en la obra de losque se consideran sus máximos creadores: Cé-sar Vallejo, Pablo Neruda y Octavio Paz.

César Vallejo

El peruano César Vallejo (1892-1938) publicó ensu juventud Los heraldos negros y Trilce, obras conlas que supera el modernismo en unos poemas quehablan de la realidad inmediata y que rompen conlas formas tradicionales. El poeta se trasladó a Eu-ropa y vivió en París –donde conoció a los escrito-res de vanguardia–, en Rusia y en España. Su obracumbre publicada póstumamente es Poemas huma-nos, en la que se incluye España, aparta de mí estecáliz, poema en el que Vallejo expresa todo el dolorante la guerra española en un lenguaje apasionado ya veces violento. Aunque inspirada fundamental-mente en sus inquietudes sociales, no por ello estaobra es menos rigurosa en el lenguaje poético. Pre-cisamente es esta capacidad de combinar las respon-sabilidades sociales y las exigencias estéticas lo queha hecho de Vallejo uno de los máximos creadoresdel siglo.

220


Nicolás Guillén,un destacadorepresentante de lapoesía negraafroantillana y unode los principalescultivadores de lapoesía social.

A pesar de queCésar Vallejo es uno

de los poetas másherméticos de la

literatura hispana,es también uno delos más populares,

debido a sucapacidad de

transmitiremociones.

Pablo Neruda

Neftalí Ricardo Reyes es el verdadero nombre de Pa-blo Neruda (1904-1973), poeta chileno que viajó portodo el mundo en misiones diplomáticas y recibió en1971 el Premio Nobel. En su extensísima produccióndestacan sus primeras obras: Veinte poemas de amor yuna canción desesperada –libro de amor juvenil y unade las obras poéticas más leídas en todo el mundo– yResidencia en la tierra, en la que Neruda incorpora lasnovedades vanguardistas y proporciona una visión delhombre como una criatura extraviada en un mundocaótico. Tras la guerra española, Neruda escribe Espa-ña en el corazón, y el poeta escapa de la desolación me-diante el compromiso político. En Tercera residencia yCanto general –impresionante epopeya sobre Hispa-noamérica– aparece una nueva esperanza, la posibili-dad de construir un mundo más habitable. Las Odaselementales exaltan la realidad inmediata, en un len-guaje más sencillo y en un tono optimista, mientrasque Cien sonetos de amor marca la vuelta al lirismo pu-ro de sus primeras obras. En sus últimas produccionesel gran poeta de Isla Negra alterna la poesía de inspi-ración social con bellos poemas personales. Sus me-morias, Confieso que he vivido, nos ofrecen su peculiarvisión del pasado.

Octavio Paz

Nacido en Ciudad de México (1914-1998), Octavio Pazes una figura de enorme talla intelectual que en 1990fue galardonado con el Premio Nobel. Además de unaextensa producción en prosa (El arcoy la lira, Las peras del olmo, Los hijosdel limo, Sor Juana Inés de la Cruz olas trampas de la fe, La otra voz: poesíay fin de siglo), su creación poética apa-rece recogida en tres volúmenes: Li-bertad bajo palabra, Salamandra y La-dera este. La poesía de Paz parte deuna estética neorromántica para inte-grarse plenamente en las vanguardias;pretende mostrarnos el poder de lapalabra fundamentando la creaciónpoética en la misma escritura. El re-sultado es a veces una poesía oscura,aunque plena de sugestión. Libertadbajo palabra recoge la poesía de Pazdesde 1935 hasta 1957 y su títuloalude a la libertad verbal del poetaque le devuelve a la palabra su fuerza original. Discosvisuales es una obra de experimentación, mientras quePasado en claro evoca vivencias de la infancia y adoles-

cencia del poeta. Vuelta recoge la poesía escrita tras elretorno de Paz a México tras una larga ausencia y Ár-bol adentro es su último libro de poesía: una reconci-liación con la existencia. Desaparecidos Vallejo y Ne-ruda, Octavio Paz es la máxima figura de la poesía his-panoamericana actual y uno de los maestros de todaslas generaciones jóvenes.

LA NARRATIVA

La prosa hispanoamericana inicia el siglo XX, y sigueaún, durante largo tiempo, por los cauces heredados

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VEINTE POEMAS DE AMORY UNA CANCIÓN DESESPERADA

El poema 20 es, sin duda, el más famoso deese libro juvenil de Neruda. Éstos son losprimeros versos:

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada,y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.»

El viento de la noche gira en el cielo y canta.Puedo escribir los versos más tristes esta noche.Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos...

Izquierda, Pablo Neruda, el poeta chileno que tanta influencia hatenido sobre la poesía española sólo comparable a la que ejercióRubén Darío como iniciador del modernismo. Derecha, Octavio Paz,el escritor mexicano que cree en el poder de la palabra parareconciliarnos con un mundo de desarraigo.

del siglo anterior. Las obrasde Mariano Azuela (1873-1952) y Alcides Argüedas(1879-1946) sobre la revo-lución mexicana y los indiosexplotados fijan los princi-pales temas de la novela rea-lista, que se consolida en tresgrandes novelas: La vorági-ne, del colombiano JoséEustasio Rivera (1889-1928), Don Segundo Som-bra, del argentino RicardoGüiraldes (1886-1927), yDoña Bárbara, del venezola-no Rómulo Gallegos(1884-1969). A partir de1940 se observa una supera-ción del realismo; lo fantástico, lo irracio-nal y lo onírico aparecen junto a la realidadinmediata, al tiempo que la temática urba-na y los variados problemas humanos oexistenciales dominan sobre lo rural y lo so-cial, fundamentales en la narrativa anterior.Cuatro escritores se erigen en pioneros deesta renovación narrativa: Jorge Luis Bor-ges, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpen-tier y Juan Rulfo. La obra del argentino Jor-ge Luis Borges (1899-1986) asombra porsu variedad; poeta extraordinario, ensayistade enorme cultura y prodigioso narrador,Borges fue el primero en abrir nuevas perspectivas pa-ra la narrativa hispanoamericana. Destacan en su pro-ducción los libros de cuentos, El jardín de los senderosque se bifurcan, Ficciones, El Aleph y El libro de arena,que sorprenden por su originalidad y nos ponen encontacto con lo excepcional y lo insólito. La visión dela realidad como un laberinto incomprensible, el des-tino del hombre, el tiempo, la eternidad, el infinito yla muerte son temas que se repiten en sus cuentos, es-critos en un estilo sobrio e irónico que los convierte enpequeñas obras maestras. Muy distinto es el lenguajedel guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974), barroco, desbordante y plagado de imágenes ysímbolos. Su obra máxima, El señor presidente, desarro-lla el tema ya conocido de la dictadura, pero con unatécnica muy nueva, que debe mucho a las vanguardiaseuropeas. En 1967 se le concedió el Premio Nobel. Elescritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) es unode los grandes experimentadores de la narrativa, queincluso ha cultivado la novela histórica en El reino deeste mundo y El siglo de las luces. Los pasos perdidos, Elacoso y Concierto barroco son otras de sus creacionesmás brillantes. El caso del mexicano Juan Rulfo

(1918-1986) es excepcional; con sólo dos obras, El lla-no en llamas y Pedro Páramo, se ha situado entre losmás importantes escritores del siglo. Hay que destacaren su obra la combinación de técnicas narrativas y laintensidad con que maneja el habla popular.

A partir de la década de 1960 se asiste al llamadoboom de la literatura hispanoamericana; en esta déca-da se publican La ciudad y los perros, de Mario VargasLlosa; Cien años de soledad, de Gabriel García Már-quez; Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato; Lamuerte de Artemio Cruz; de Carlos Fuentes, y Rayue-la, de Julio Cortázar, por citar solamente algunos tí-tulos que son acogidos con asombro por el público ysitúan a la novela hispanoamericana a la cabeza de lanarrativa mundial. Con estas obras se consolida el lla-mado realismo mágico, pero, a la vez, se produce unarenovación en las formas, la estructura del relato y ellenguaje. De entre la excepcional nómina de creado-res contemporáneos –los cubanos José Lezama Lima(Paradiso) y Guillermo Cabrera Infante (Tres tristestigres, La Habana para una infanta difunta), el guate-malteco Augusto Monterroso (Lo demás es silencio),los peruanos Manuel Scorza (Redoble por Rancas) y

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En la fotografía aparecen el escritorboliviano Alcides Argüedas

(izquierda), el nicaragüense RubénDarío (centro) y el argentino

Leopoldo Lugones (derecha).

Jorge Luis Borges, el poeta de losuniversos incontables, de la dudosaconsistencia de lo real y del tiempofugaz.

Alfredo Bryce Echenique (La vida exagerada de Mar-tín Romaña, No me esperen en abril), el chileno JoséDonoso (El obsceno pájaro de la noche), el paraguayoAugusto Roa Bastos (Hijo de hombre, Yo, el Supremo)y los uruguayos Juan Carlos Onetti (La vida breve,Dejemos hablar al viento) y Mario Benedetti (Graciaspor el fuego, Primavera con una esquina rota)–, nos de-tendremos brevemente en la obra de los dos escritoresque, quizá, mayor reconocimiento universal han teni-do: el colombiano Gabriel García Márquez y el pe-ruano, nacionalizado español, Mario Vargas Llosa.

Gabriel García Márquez

Periodista de profesión, Gabriel García Márquez (n.1928) empezó publicando novelas cortas y cuentos(La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, Losfunerales de Mamá Grande), cuya acción se situaba enun escenario imaginario: Macondo; este escenario,que fue creciendo en la imaginación del autor, acaba-ría tomando cuerpo en Cien años de soledad, la histo-ria de la familia Buendía, contada a través de variasgeneraciones en una sucesión de episodios perfecta-mente enlazados. La realidad y la fantasía se mezclanen esta asombrosa historia que sintetiza los más diver-sos elementos: la historia, la naturaleza, los problemassociales y políticos, la vida cotidiana, la muerte, elamor, las fuerzas sobrenaturales, el humor y el liris-mo. La imaginación creadora y las dotes narrativas deGarcía Márquez se confirman en sus obras posterio-res: El otoño del patriarca, Crónica de una muerteanunciada, El amor en los tiempos de cólera y El gene-ral en el laberinto. En reconocimiento del interés uni-versal de su obra, en 1982 se le concedió el PremioNobel. La última creación del escritor colombiano,

Noticia de un secuestro, es un retorno al género perio-dístico y una valiente denuncia de la situación políti-ca de su país.

Mario Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa (n. 1936) ya alcanzó la mayorconsideración de la crítica con su primera novela, La

ciudad y los perros, re-trato de un colegio mi-litar de Lima, que pare-ce compendiar toda lacrueldad y violencia delmundo actual. A estaobra de gran compleji-dad técnica le siguie-ron otras en la mismalínea de experimenta-ción y de descripción deuna realidad brutal: Lacasa verde, Los cachorros yConversación en la cate-dral. El segundo perío-do creador de VargasLlosa se inicia con Pan-taleón y las visitadoras y

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LA BIBLIOTECA DE BABEL

El infinito, el absurdo, la posibilidad (o imposi-bilidad) de comunicación, la identidad, la am-bigüedad de lo real, etc. son algunos de los te-mas predilectos de José Luis Borges.

«El universo (que otros llaman la Biblioteca) secompone de un número indefinido, y tal vez in-finito, de galerías hexagonales, con vastos po-zos de ventilación en el medio, cercado porbarandas bajísimas. Desde cualquier hexágo-no, se ven los pisos inferiores y superiores: in-terminablemente. La distribución de las gale-rías es invariable. Veinte anaqueles, a cincolargos anaqueles por lado, cubren todos los la-dos menos dos; su altura, que es la de los pi-sos, excede apenas la de un bibliotecario nor-mal. Una de las caras libres da a un angosto za-guán, que desemboca en otra galería, idénticaa la primera y a todas. [...] En el zaguán hay unespejo, que fielmente duplica las apariencias.Los hombres suelen inferir de ese espejo quela Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmen-te ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefie-ro soñar que las superficies bruñidas figuran yprometen el infinito...»

Izquierda, GabrielGarcía Márquez,creador de unmundo donde seconjugan la fábula,el mito y la utopíapopular. Derecha,Mario Vargas Llosa,permanenterenovador de laestética y de susposicionespersonales eintelectuales.

sigue con La tía Julia y el escribidor, La guerra del findel mundo, Historia de Mayta, y ¿Quién mató a Palo-mino Molero? De este conjunto, la obra de más enver-gadura es La guerra del fin del mundo –la única, ade-más, cuya acción no transcurre en Perú, sino en Bra-sil–, que recrea la figura de un santón brasileño enmedio de las luchas entre una secta religiosa y el ejér-cito. Las últimas obras de Vargas Llosa son Lituma enlos Andes, El pez en el agua, un libro de memorias querecoge recuerdos de la infancia y las experiencias de lacampaña electoral en la que el escritor aspiraba a lapresidencia del Perú, y Los cuadernos de don Rigober-to, novela erótica que pretende ser la continuación deElogio de la madrastra. Paralelamente a la prosa de fic-ción, Vargas Llosa es autor de una extensa obra de crí-tica literaria, en la que destacan sus ensayos GarcíaMárquez: historia de un deicidio y La orgía perpetua:Flaubert y madame Bovary.

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VARGAS LLOSA EN LA ACADEMIA

El 15 de enero de 1996, el escritor Mario Var-gas Llosa leyó su discurso de ingreso en laReal Academia Española. El discurso versó so-bre Azorín, y éstas son las razones que aduceVargas Llosa para justificar su elección:

«Creo que Azorín nunca escribió una obra ex-traordinaria, una novela, un ensayo fuera de locomún. Eligió el formato menor, creo que teníaque ver con su visión del mundo. El conjunto desu obra es de una enorme riqueza y sobre todolo que concierne a la lengua [...] Azorín le diocategoría artística a géneros menores, como elartículo periodístico, la reseña, la nota de viajes,el reportaje, géneros efímeros que suelen desa-parecer con el periódico.»

LITERATURA LATINOAMERICANA• La exaltación del descubrimiento de América y la narración de las hazañas de la conquista dieron origen a una serie de relaciones,

cartas y crónicas, que constituyen uno de los géneros literarios más importantes de los reinados del emperador Carlos V y de Felipe II• En la época colonial la literatura hispanoamericana comienza a tener ya vida propia y ese carácter nacional se refuerza en los años

de las luchas por la independencia, que coinciden con el inicio del período romántico• El siglo XX es una época de extraordinario esplendor y algunos escritores hispanoamericanos ocupan los primeros lugares en el

panorama literario mundial

RESUMEN

Época

Siglo XVI

(época de la conquista)

Siglo XVII

(épocacolonial)

Siglo XVIII

Siglo XIX

1885-1915

Siglo XX


Renacimiento

Barroco

Neoclasicismo

Prerromanticismo

Romanticismo

Realismo y naturalismo

Modernismo y posmodernismo

Géneros literarios

Crónicas de Indias

Épica

Poesía

Teatro

Poesía

Prosa

Poesía

Narrativa

Poesía

Poesía

Narrativa


Cristóbal Colón: Cartas del descubrimiento Hernán Cortés (1485-1547): Cartas de relaciónF. López de Gómara (1511-1566): Historia general de las Indias yconquista de México y Nueva EspañaFray B. de las Casas (1474-1566): Historia general de las IndiasInca Garcilaso (1539-1616): Comentarios reales

A. de Ercilla (1533-1594): La Araucana

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1694): El sueñoBernardo de Valbuena (1568-1627): El Bernardo

J. Ruiz de Alarcón (1580-1639): Las paredes oyen, La verdad sospechosa

J. M. Martínez de NavarreteM. J. de Lavardén

A. Carrió de la Vandera (h. 1715-1783): Lazarillo de ciegos caminantes

J. M.ª de Heredia (1803-1839): Al NiágaraJ. Martí (1853-1895): Versos libresJ. Hernández (1834-1880): Martín Fierro

R. Palma (1833-1919): Tradiciones peruanasJ. T. de Cuéllar (1830-1890): La linterna mágica

R. Darío (1867-1916): Azul, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanzaL. Lugones (1874-1938): Odas seculares, Romances del Río SecoA. Nervo (1870-1919): Serenidad

V. Huidobro; N. Guillén; J. L. BorgesC. Vallejo (1892-1938): Heraldos negros, Poemas humanosP. Neruda (1904-1973): Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Canto generalO. Paz (1914-1998): Libertad bajo palabra, Salamandra, Ladera

R. Güiraldes; R. Gallegos

J. L. Borges (1899-1986): El Aleph, El libro de arenaM. Á. Asturias (1899-1974): El señor presidenteA. Carpentier (1904-1980): El siglo de las lucesJ. Rulfo (1918-1986): Pedro Páramo

G. García Márquez (1928): Cien años de soledad, Crónica de unamuerte anunciada, El amor en los tiempos de cólera, Noticia de unsecuestro; M. Vargas Llosa (1936): La ciudad y los perros, Conversación en la catedral, La guerra del fin del mundo, Lituma enlos Andes; J. Cortázar; G. Cabrera Infante; J. Donoso; A. RoaBastos; J. C. Onetti

Realismo

Superacióndel realismo(a partir de1940)

Contemporánea

LITERATURAFRANCESA

DE LA EDAD MEDIAA LA ILUSTRACIÓN

En la Edad Media, Francia estaba lingüísticamentedividida en dos zonas. En el norte se hablaba la lan-gue d'oil, que más tarde evolucionaría hasta el francésactual. En la Provenza, tierra más romanizada y culta,la langue d'oc, en que aparece escrita la lírica primiti-va provenzal. Tras una brillante literatura medieval,empieza con el humanismo una época en que Franciava a producir los más grandes pensadores de su histo-ria: Descartes, Pascal, Rousseau. La creación estricta-mente literaria no brilla quizás a la misma altura, ex-cepción hecha del teatro, la gran creación del si-glo XVII francés. Con la Enciclopedia, la máxima ex-presión del pensamiento ilustrado, finaliza este perío-do de las letras francesas.

LITERATURA MEDIEVAL:LA EPOPEYA, LA NOVELA Y EL CUENTO

Se considera que el primer texto francés es Jura-mentos de Estrasburgo (842), pero las primeras ma-nifestaciones literarias son los cantares de gesta,que datan de la segunda mitad del siglo XI,aunque las hazañas que se exaltan son bas-tante anteriores. Entre los numerosos can-tares de gesta franceses (Cantar de Guiller-mo, La toma de Orange) destaca el Cantarde Roldán (hacia 1090), que pertenece alciclo carolingio y narra la derrota del ejér-cito francés en Roncesvalles.

En el norte de Francia, por los mismos años enque aún tenían plena vigencia los cantares de ges-ta, aparecen los géneros narrativos cultos en ver-so, unos relatos caballerescos organizados en ciclos. Los romans de la «materia de Bretaña»,con su ciclo del rey Artús y de los caballeros de laTabla Redonda, son los más famosos, y Chrétiende Troyes (segunda mitad del siglo XII) es el autor delas más originales creaciones de este género: Lan-celot o el caballero de la carreta y Perceval o el cuen-to del Graal. Contemporánea de Chrétien de Tro-yes es la escritora conocida como María de Fran-cia, autora de unos relatos breves, los Lais, que tratantambién de temas legendarios celtas y bretones.

De signo completamente distinto son los cuentosen verso, un género inspirado en las fábulas moraliza-doras grecolatinas. Los Fabliaux y el Roman de Renartson los mejores exponentes de este género en la litera-tura francesa. Los Fabliaux son unos cuentecillos, es-critos en versos octosílabos, que pretenden, medianteuna trama divertida, constituirse en cuadros de cos-tumbres de evidente intención satírica. El Roman deRenart, por su parte, es un extensísimo poema com-puesto por diversos autores entre los siglos XII y XIII,cuyos protagonistas son animales familiares al hom-bre (el gato, el gallo, la cabra, el lobo, etc.), perfecta-mente caracterizados, que piensan y obran como elhombre y retratan los vicios y pasiones propios de és-te, todo ello en un ambiente divertido y burlesco.

El Roman de la rose, extensísimo poema de más deveinte mil versos iniciado por Guillaume de Lorris ycontinuado y acabado por Jean de Meun, pertenece algénero de la poesía didáctica y amorosa del siglo XIII.Su éxito fue extraordinario y fue muy imitado por laliteratura francesa e italiana posteriores.

226


Miniatura del siglo XIII del Cantar de Roldán, uno de los grandesmonumentos de la literatura francesa y de las literaturas románicasen general.

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LA POESÍA CORTESANA

A finales del siglo XI apare-ce en el sur de Francia, enla Provenza, un movimien-to poético, que es la prime-ra manifestación de unavoluntad consciente de arteen la literatura en lenguavulgar. Es la poesía de losllamados trovadores, unospoetas cultos, no clérigos,que componen sus poemasen lengua vulgar, tratanunos mismos temas, respetan unos mismos conven-cionalismos y cultivan unos mismos géneros con lamisma métrica. La lírica trovadoresca provenzal,que tiene su época de mayor esplendor entre 1162 y1213, presenta una nueva concepción del amor: elamor como servicio, como manifestación del vasa-llaje feudal, el llamado amor cortés. También apare-cen en los cantos de los trovadores temas satíricos ypolíticos (el sirventés), lamentos fúnebres (elplanh), amores eróticos entre un señor y una pasto-ra (las pastorelas, de las que derivan las serranas y se-rranillas de la poesía tradicional castellana), disputasverbales (la tensó), etc. El primer gran trovador co-nocido es Guilhem de Peitieu (1071-1126), novenoduque de Aquitania, aunque es muy posible queexistieran trovadores anteriores a él cuya obra se ha-ya perdido. Otros poetas destacados son Jaufré Ru-del, Arnaut Daniel, Guilhem de Berguedá y PeireCardenal, este último ya en el siglo XIII. La líricaprovenzal es un fenómeno de gran originalidad, que

durante siglos influirá entoda la poesía culta deEuropa.

La lírica de los si-glos XIV y XV estuvo do-minada por la escuelacortesana y a mediadosdel siglo XV se sitúa lasingular personalidad delmejor de los poetas fran-ceses medievales: Fran-çois Villon (1431-1465).Este poeta de vida tur-bulenta, que estuvo va-rias veces en la cárcel e

incluso fue condenado a muerte, expresa en su obralírica con tonos cómicos y patéticos sus sentimientosante la miseria de la naturaleza humana. En sus Testa-mentos lega irónicamente sus bienes a amigos y ene-migos, y reflexiona sobre el dolor y la muerte.

EL TEATRO

El teatro medieval es un fenómeno cristiano, nacidoen la Iglesia como institución y como edificio. Lasprimeras manifestaciones son, pues, en lengua latina,pero hacia el siglo XII se abandona el uso del latín, quees sustituido por la lengua vulgar, y el drama litúrgi-co se transforma en un espectáculo religioso destina-do a un ambiente popular. Así es como en toda Euro-pa surge una serie de representaciones que en Franciarecibieron los nombres de milagros, misterios y mora-lidades. Se conservan algunos «milagros» del siglo XIII,como el Milagro de Teófilo y varios «misterios» (esce-nificaciones de la vida de Cristo) y «moralidades» (lospersonajes representaban la virtud, el vicio, la muerte,la fe, la esperanza, etc.) del siglo XV. Entre los miste-rios cabe citar el Misterio del asedio de Orleans, quetiene como protagonista a Juana de Arco. Las morali-dades no eran específicamente religiosas, sino que, enocasiones, adquirían cierto carácter cómico e inclusosatírico, como es el caso de El bien aconsejado y el malaconsejado.

Cuando el teatro abandona la iglesia y se instala de-finitivamente en la plaza o en un local apropiado,pierde totalmente su carácter religioso y aparecen loscómicos, que se ganarán la vida divirtiendo al pueblo.Este teatro profano adquiere ya caracteres definidos alo largo del siglo XV. En Francia, la farsa tituladaMaistre Pierre Pathelin, escrita por un anónimo hacia1464, puede considerarse una de las primeras mani-festaciones de la comedia moderna y un antecedentede la comedia de costumbres.

LITERATURA FRANCESA

PERCEVAL O EL CUENTO DEL GRAAL

Perceval, o Parsifal en la tradición alemana,criado en la soledad del bosque sin contactocon los hombres, es armado caballero de lacorte del rey Artús. Un día se encuentra en elmisterioso castillo del rey Pescador, donde sele aparece un extraño cortejo formado por unpaje con una lanza que gotea sangre y unadoncella portadora del deslumbrante graal.Perceval no se atreve a preguntar el significa-do de estos objetos y ése es su error, pues aldía siguiente el castillo ha desaparecido. SiPerceval hubiera formulado las preguntas, elrey Tullido, padre del rey Pescador, habría sa-nado. La novela termina cuando los caballerosde Artús intentan en vano volver a encontrar elmisterioso castillo.

Códice del siglo XIV

del Roman de larose en el queaparecen Dédalo ysu hijo Ícarohuyendo de laprisión de Cretacon unas alas deplumas de ave ycera.

EL RENACI-MIENTO FRAN-CÉS: LA PROSA

El humanismo penetraen Francia a través de las expediciones militares a Ita-lia, pero este retorno a la antigüedad y el carácter vi-talista del renacimiento se enfrenta en Francia a lasconcepciones teológicas y morales de los partidariosde la reforma de Calvino. La obra de François Rabe-lais (1494-1553), mezcla de elementos populares y deerudición humanística, se muestra radicalmente

opuesta a la severa mentalidad calvinista. Los cinco li-bros cuyo título genérico es Gargantúa y Pantagruelcuentan las hazañas de ambos personajes, pero la in-tención de la obra, diluida en medio de una comici-dad gigantesca y desmesurada, es caricaturesca y di-dáctica: reforma de la educación, renovación de laciencia, teoría del gobernante que sólo atiende al biende sus súbditos, etc.

Tras las sangrientas guerras de religión, que se ex-tienden por todo el país en la segunda mitad del si-glo, aparece un nuevo tipo de humanismo que se re-pliega sobre sí mismo y se interroga sobre muchascuestiones, encarnado en la figura de Michel deMontaigne (1533-1592). En los Ensayos, conjuntode escritos sobre temas diversos que no obedecen aningún plan preestablecido, Montaigne se interrogaconstantemente sobre muchos problemas y sobre símismo; busca una filosofía capaz de proporcionar lafelicidad salvaguardando siempre la libertad íntimadel individuo. El resultado es una obra profunda,aunque escrita en un estilo sencillo, que ha permane-cido como una de las mejores prosas de toda la lite-ratura francesa.

POESÍA RENACENTISTA

La poesía italiana es asimilada en Francia por el gru-po de poetas de la llamada escuela de Lyon, cuya fi-gura capital es Maurice Scève (1510-1564). Parale-lamente a la labor de los poetas de Lyon, se consti-tuye en París el grupo de escritores que se conocecon el nombre de la Pléyade, renovadores del idio-

ma francés e innovadores en la métrica y en los géne-ros. Pierre de Ronsard (1524-1585), el miem-bro más destacado del grupo, imita a Petrarcaen sus Odas y los tres libros de Amores. Son muy

conocidas algunas de las composiciones de estaobra que, a propósito de la brevedad de la rosa, tra-

tan el tema de la caducidad de la belleza y de la vidaen un tono de suave melancolía. Tras Ronsard, desa-parece el ideal de equilibrio propuesto por la Pléya-de y la poesía adquiere una mayor complicaciónformal, que culminará en el barroco del siglo si-guiente.

EL SIGLO XVII

A lo largo de la primera mitad del siglo XVII van ma-durando en la literatura francesa las ideas y las discipli-nas que forjarán, en la segunda mitad de la centuria, eltriunfo del clasicismo. Pero el imperio de la razón noes fácil de imponer, y tiene que luchar con los gustos

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EL AMOR CORTÉS

La lírica amorosa, que se había centrado en elamor de una muchacha por un hombre, cambiade signo en la poesía provenzal. Es ahora elhombre quien se arrodilla ante la mujer –la «se-ñora»– pidiéndole su amor, como un vasallo an-te su señor. Sólo la dama casada sirve para es-te juego poético, y el marido, que suele estarrodeado de delatores maliciosos, es llamado el«celoso» (gelós). Para designar a la dama sindecir su nombre, se utiliza una «senhal», bajo laque se esconde la verdadera identidad.

François Rabelais, representanteentusiasta y sincero del primerrenacimiento. Derecha, elaristócrata Michel de Montaignededicó toda su obra a profundizaren su propio conocimiento.

de la sociedad mundana, que frecuentabaasiduamente los salones, foco del llamadopreciosismo, una literatura amanerada yhueca cuyo máximo representante es Ho-noré d'Urfé (1567-1625), autor de lanovela pastoril Astrée.

El período clásico de la literatu-ra francesa corresponde aproxima-damente al reinado de Luis XIV ylos escritores se someten a unasexigencias de orden, claridad,equilibrio y buen gusto patrocina-das por la creación de la AcadémieFrançaise (1634) y la labor preceptiva deBoileau. Junto al Discurso del método de René Descar-tes (1596-1650) y los Pensamientos de Blaise Pascal(1623-1662), se consideran clásicos de la literaturafrancesa las Fábulas de Jean de La Fontaine (1621-1695), las Sátiras, las Epístolas de N. Boileau (1636-1711) y los Sermones de J. B. Bossuet. Entre los escri-tores mundanos, cabe citar al duque de La Rochefou-cauld (1613-1680), autor de unas Máximas, y a Ma-deleine Pioche de La Vergne, esposa de La Fayette yautora de una novela corta, La princesa de Clèves.

EL TEATRO DEL SIGLO XVII

El teatro francés del siglo XVII se ajusta a las normasdadas por el clasicismo: uso casi exclusivo del versoalejandrino y sometimiento a la regla de las tres unida-des de acción, tiempo y lugar. Cronológicamente, elprimero de los grandes dramaturgos es Pierre Cornei-lle (1606-1684), al que se considera creador del teatrofrancés. Su primera gran obra fue El Cid, inspirada enLas mocedades del Cid, del comediógrafo valencianoGuillén de Castro, pero la violenta polémica a que diolugar su estreno desanimó a Corneille, que cambió de

te-

mática y escribió dos tragedias de te-ma romano: Horacio y Cinna. Estasobras marcan el momento de mayorgloria como dramaturgo, gloria quecomenzará a declinar a partir de los

primeros éxitos del joven Jean Racine(1639-1699). Desde el estreno de sus

primeras tragedias, Andrómaca, Británico yBerenice, Racine obtiene un enorme éxito. Con

ellas retorna la tragedia griega y la presencia de una fa-talidad que persigue a los personajes. Mitrídates e Ifi-genia marcan el momento cumbre de la carrera dramá-tica de Racine, pero el fracaso del estreno de Fedraprovoca en el autor una crisis de conciencia, y a partirde este momento sólo va a componer dos obras teatra-les destinadas a ser representadas en un internado dejóvenes de buena familia: Ester y Atalía. El tercero delos grandes dramaturgos es Jean-Baptiste Poquelin,más conocido por el nombre artístico de Molière(1622-1673). Tal vez ningún otro dramaturgo hayaestado tan cerca del sentir popular como Molière; suprofundo conocimiento del teatro como actor y su contacto con la gente le permite crear unas come-dias de enorme frescura y comicidad. En sus obras, Laspreciosas ridículas, Tartufo, La escuela de los maridos, Laescuela de las mujeres, El avaro, El enfermo imaginario,El misántropo, El médico a palos, El burgués gentilhom-bre, etc., denuncia la falsedad de la sociedad, los falsosdevotos, los falsos sabios, los falsos elegantes, y con unaaguda perspicacia psicológica crea caracteres que, tras-cendiendo los límites del teatro, han adquirido univer-salidad: el avaro, el hipócrita, elnuevo rico, el aprensivo.

LITERATURA FRANCESA

MUERTE DE MOLIÉRE

Molière, que no sólo fue un extraordinario dra-maturgo, sino también actor y director de unacompañía teatral (que más tarde sería el nú-cleo de la famosa Comédie Française), estrenóen 1763 El enfermo imaginario, una divertidasátira de los médicos en cuyas manos se en-contraba entonces Molière, aquejado de graveenfermedad. El 17 de febrero de 1763, mien-tras representaba el papel de Argan en El en-fermo imaginario, sufrió un ataque, a conse-cuencia del cual murió pocas horas después.Puede decirse que Molière murió en el lugarque más amaba: el escenario del teatro.

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Jean Racine nutrió sus obrasde la auténtica vena trágica

procedente de la tradicióngriega.

Pierre Corneille, que había obtenido grandeshonores como dramaturgo, vivió en el olvido alfinal de su vida.

EL SIGLO XVIII

En el siglo XVIII comienza la épo-ca de gran esplendor para la

prosa, que culminará en el si-glo siguiente. Montesquieu(1689-1755) y Voltaire son las

dos grandes personalidades delsiglo. El primero publica una no-

vela epistolar anónima, Cartas per-sas, que constituye una terrible sátira

de las instituciones francesas. El espíri-tu de las leyes, su obra más importante y

madura, es uno de los tratados sobre cien-cias sociales más importantes del mundo. A diferen-cia del aristócrata Montesquieu, François-MarieArouet, de seudónimo Voltaire (1694-1778), es unfiel representante de la burguesía de su tiempo. Cul-tiva todos los géneros: la poesía, la novela, el teatro, lahistoria, etc. Sus dos novelas más importantes sonZadig o el destino y Cándido o el optimismo; otros desus grandes aciertos literarios se sitúan en el campo de la historia, El siglo de Luis XIV, y de la filosofía,Diccionario filosófico, conjunto de opiniones sobre lostemas más variados: contra el sistema de privilegiosvigente hasta la Revolución, contra toda clase de in-tolerancia y fanatismo, etc. El prestigio y la influenciade Voltaire en toda Europa fueron inmensos y sunombre ha llegado a ser sinónimo de la ideología dela ilustración.

Los nombres de Denis Diderot (1713-1784) y deJean Le Rond d'Alembert (1717-1783) van unidos auna de las obras más importantes que ha producido elhombre a lo largo de toda la historia: la Enciclopedia(Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, desarts et des métiers, par une société de gens de lettres). Es-ta obra, que se vio rodeada de polémicas, prohibicio-nes oficiales y hasta calumnias durante los veinte añosque duró su elaboración, apareció publicada, en par-te, en 1765 y es un compendio de todo el saber hu-mano de la época, la expresión definitiva del pensa-miento ilustrado. Como tal, extendió a toda Europalos principios sociales y políticos que inspiraron la Re-volución Francesa. La obra del ginebrino Jean-Jac-ques Rousseau (1712-1778), que colaboró con la En-ciclopedia escribiendo artículos sobre música, resultadifícil de encasillar, debido a la variedad de géneros ytemas. La nueva Eloísa es una novela epistolar, mien-tras que el Emilio o de la educación es una obra peda-gógica sin ningún elemento novelesco, en la que de-

fiende la libertad natural del niño. El mismo año apa-rece El contrato social, un tratado político que basa laautoridad en un pacto, en el que cada cual renuncia asus derechos naturales en beneficio de la comunidad.Las obras del escritor ginebrino tuvieron una difusióny una influencia extraordinarias y son punto de refe-rencia obligada en el campo de la filosofía y de la lite-ratura.

La prosa de ficción fue cultivada, además, en estesiglo, por Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814),autor de Pablo y Virginia, una de las novelas de amorde mayor éxito y precursora del cambio de mentali-dad que se dará en el romanticismo. La única obraque escribió un oficial de caba-llería llamado Pierre-Ambroise Choderlosde Laclos (1741-1803), Las amis-tades peligro-sas, es proba-blemente lamejor novela delsiglo. La lucidez quemuestra Laclos en el aná-

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El barón de Montesquieu fue bautizado en brazos deun mendigo para que no olvidara que todos loshombres son hermanos.

Voltaire, enfrentado en vida conel poder político y religioso,obtuvo el favor del pueblo, que leaplaudió y aclamó hasta sumuerte.

Grabado alegórico del siglo XVIII

en el que J.-J. Rousseau esrecibido por Sócrates, Montaigne

y otros filósofos.

lisis de personajes y situaciones no sólo hace de Lasamistades peligrosas una obra maestra, sino que prefi-gura ya lo que será la novela del siglo siguiente.

LAS CORRIENTES LITERARIAS FRAN-CESAS EN EL SIGLO XIX

En los primeros años del siglo, bajo el Imperio, naceen Francia una literatura que amplía sus horizontesgracias a los contactos directos con el extranjero. Laruptura de las formas clásicas y la exaltación senti-mentalista propiciarán la aparición de una nueva lite-ratura, que proclama la libertad del espíritu y la sobe-ranía del individuo creativo por encima de cualquiercircunstancia. Nace así el romanticismo, que se pro-longa hasta bien entrado el siglo XIX, cuando el mun-do del trabajo comienza a aparecer, sin idealizacionesni patetismos, en la obra literaria. El realismo, llevadoa su extremo en el naturalismo, es el movimiento lite-rario con el que finalizará el siglo.

EL ROMANTICISMO FRANCÉS

Hasta finales de la segunda década del siglo XIX no sepuede hablar propiamente de romanticismo en Fran-cia. François-René de Chateaubriand (1768-1848)puede considerarse el padre del romanticismo francés,y su novela René, que contiene algunos rasgos auto-biográficos, fija las características del héroe románti-

co. Aproximadamente a partir de 1820 se dieron a co-nocer las principales figuras de la poesía romántica.Alphonse de Lamartine (1790-1868) es el primeroque convierte en poesía su experiencia personal. EnMeditaciones poéticas el poeta expresa un delicado sen-timiento amoroso. La muerte de Sócrates y Armoníaspoéticas y religiosas le proporcionaron el éxito y la ad-miración del público. Los tres poetas centrales del ro-manticismo francés son Vigny, Musset y Victor Hu-go. En la obra de Alfred de Vigny (1797-1863) se re-pite constantemente el tema del hombre solo quese siente superior a los demás. Poemas antiguos y mo-dernos refleja una actitud pesimista y de soledad, queaparece aun más agudizada en Los destinos. La obrapoética de Alfred de Musset (1810-1857) está reuni-da en dos volúmenes: Primeras poesías, hasta 1835, yNuevas poesías, que recoge el resto de su producción.Las cuatro Noches son las composiciones que mejorrevelan el dolor y la intimidad del poeta, que escribiótambién una obra autobiográfica: Las confesiones deun hijo del siglo.

Victor Hugo (1802-1885) aparece como el gigan-te de las letras francesas y la figura máxima del ro-manticismo francés. Su obra abarca todos los génerosy fue tan famoso por su poesía como por su teatro osus novelas. En su obra poética, Odas y Baladas, intro-duce innovaciones formales de metro y rima, mien-tras que Las orientales evocan recuerdos infantiles y

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LITERATURA FRANCESA

Chauteaubriand escribiendo sudiario de campaña en laexpedición a Thionville, dondecayó herido. Grabado del propioautor.

afirman las convicciones liberales del poeta. La poesíade Hugo se vuelve más lírica y emocionada en Las ho-jas de otoño, Las voces interiores y Las contemplaciones.Es autor también de un drama romántico, Hernani,que difunde sus principios de libertad y de una exten-sísima producción novelística. Entre sus obras juveni-les en prosa se encuentra uno de sus mayores éxitos,Nuestra Señora de París, novela histórica ambientadaen el París del siglo XV. Más famosa aún que la ante-rior es Los miserables, extensísima narración en dieztomos que permite a Hugo hacer a la vez una críticaa la sociedad y un cuadro de costumbres. Por la obradesfilan tipos muy variados que se convierten en per-sonajes inolvidables.

El panorama de la novela romántica se completacon las figuras de Alexandre Dumas (1802-1870), elautor de Los tres mosqueteros y El conde de Montecris-to, y de su hijo Alexandre Dumas (1824-1895), queescribió La dama de las camelias, una obra cuya ver-sión cinematográfica la ha dado a conocer en todo elmundo.

En la obra de Théophile Gautier (1811-1872), elromanticismo tiende a evolucionar. La poesía román-tica deriva hacia un culto a la forma y se sitúa lejos yadel subjetivismo romántico. Esmaltes y camafeos es unconjunto de piezas líricas breves, llenas de imágenes ysonidos, que Gautier irá aumentando en sucesivasediciones y que le convertirán en el maestro de unanueva generación de poetas.

LA NOVELA: DEL REALISMOAL NATURALISMO

Cuando la narrativa en Francia deja de tener un signoclaramente romántico, aparece el realismo que, másque un género, debe considerarse una actitud. Frenteal idealismo romántico, el escritor realista se proponedar una imagen exacta de los hombres y de la natura-leza, y el afán de estilo no debe impedirle la búsquedade la verdad. Una modalidad posterior del realismo esel llamado naturalismo, caracterizado por su cientifi-cismo y por su mayor crudeza en los temas, que pre-sentan a menudo las miserias de las clases más bajas.

Henri Beyle, conocido por el nombre de Stendhal(1783-1842), es famoso sobre todo por dos novelas:El rojo y el negro y La cartuja de Parma. En ambas pre-senta Stendhal unos personajes desgarrados interior-mente por unas contradicciones, de las que intentanescapar por medio de la comunicación con los demás.Stendhal fue un escritor poco valorado en su época,pero con el tiempo ha pasado a ser considerado unode los grandes autores de la narrativa del siglo XIX.

Honoré de Balzac (1799-1850) es el narrador quemejor supo rastrear la vida francesa de su tiempo. Supluma abarca todas las clases sociales, todas las pasio-nes humanas, todos los tipos –con especial atención alos financieros y mercaderes sin escrúpulos– y todoslos ambientes. En La comedia humana, que recoge85 novelas terminadas, más unas 50 sin concluir (Lapiel de zapa, Eugenia Grandet, Papá Goriot, Las ilusio-nes perdidas, Los campesinos), se proponía representar la sociedad francesa nacida de la revolución y narra lahistoria de una generación y el drama de una juven-tud que choca con el valor del dinero. La pintura deambientes y la variedad de tramas la convierten en unpunto de referencia obligado para toda la novela mo-derna. Gustave Flaubert (1821-1880) es la antítesisde la obra de Stendhal y de Balzac. Frente a la obradesbordante de Balzac, Flaubert convierte el arte deescribir en una religión y aspira a la perfección conju-gando el arte y la realidad. Madame Bovary cuenta la

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EL GENIO DE VICTOR HUGO

Victor Hugo es, sin duda, el más popular de losescritores franceses. Su inclinación a las letrasfue realmente precoz; a los catorce años yaanotaba el poeta: «Quiero ser Chateaubriand onada». A los dieciséis fue premiado por la Aca-demia de los Juegos Florales. Su participaciónen la vida política le convirtió en un símbolode la Francia republicana y a su muerte el fére-tro fue expuesto bajo el Arco de Triunfo, paraque el pueblo le rindiera el último homenaje.Victor Hugo había escrito en su testamento:«Rechazo la oración de todas las iglesias; pidouna oración a todas las almas. Creo en Dios».

historia de una burguesa provinciana quesueña con un amor sublime, se ve decep-cionada sucesivamente por sus amantes yacaba sumida en la degradación, que la em-puja al suicidio. El contraste entre el apa-sionamiento idealista de la protagonista ylos oscuros personajes que la rodean estáextraordinariamente conseguido. El temadel desengaño se repite también en La edu-cación sentimental y Bouvard y Pécuchet. Enesta última, Flaubert extrema el análisis y elrigor, con un humor agudo y amargo pró-ximo al nihilismo.

Émile Zola (1840-1902) lleva hasta susúltimas consecuencias el realismo de Balzacy de Flaubert al aplicar criterios científicosa la narrativa: de este modo nace el natura-lismo. Los Rougon-Macquart, historia natu-ral y social de una familia bajo el SegundoImperio, es un ciclo de veinte novelas dedi-cado a estudiar las taras hereditarias de cin-co generaciones sucesivas y constituye un impresio-nante conjunto en el que destacan algunos de sus tí-tulos más conocidos: La taberna, drama en torno alproblema del alcoholismo, Nana, la vida de una cor-tesana y Germinal, la más famosa de sus obras, quecuenta las luchas sociales en el mundo de los mineros.Discípulo de Flaubert, aunque se le considera inclui-do en un grupo de escritores seguidores de Zola, esGuy de Maupassant (1850-1893), cuya producciónmás interesante la constituyen los cuentos y novelascortas (Bola de sebo y Mademoiselle Fifi), aunque tam-bién escribió una novela larga, Una vida, descripciónde una serie de existencias grises y vulgares.

LA NUEVA POESÍA:EL PARNASIANISMO Y EL SIMBOLISMO

La poesía de la segunda mitad del siglo XIX huye, engeneral, de los excesos líricos subjetivos, propios delromanticismo, y tiende a una mayor exigencia, tantodesde el punto de vista formal como conceptual. Elllamado parnasianismo, cuyo iniciador fue Leconte

de Lisle (1818-1894), preconiza el arte por el arte, elrechazo del mundo vulgar y la búsqueda de la bellezaabsoluta. En 1886 aparece un manifiesto simbolista,que propugna que toda la realidad está relacionadamediante correspondencias, y que estas correspon-dencias se perciben a través de la evocación. Las sen-saciones e imágenes adquieren, así, el valor de símbo-los. Se considera poetas simbolistas a Baudelaire,Rimbaud y, sobre todo, Mallarmé.

Charles Baudelaire (1821-1867), prototipo delpoeta que se rebela contra el ambiente familiar y con-tra los valores establecidos, es el gran renovador de lapoesía francesa. Las flores del mal recoge la herenciaromántica de rebeldía e inadaptación, pero tiende a lavez al ideal, a la búsqueda de la evasión hacia un mun-do soñado, que libere al hombre del hastío y del ho-rror de la vida. Baudelaire trata estos temas no con ladesesperación romántica, sino con un cierto distan-ciamiento; con unos versos alejandrinos perfectosbusca la belleza de la forma para superar la fealdad decuanto le rodea. Considerado tal vez el mayor poetadel siglo, Baudelaire es la primera voz lírica definiti-vamente moderna.

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LITERATURA FRANCESA

Personajes de Losmiserables. En elprólogo de lanovela VictorHugo anuncia supretensión detrazar un cuadrode los gravesproblemas queaquejaban alpueblo.

Retrato de Émile Zola porManet. El escritoradquirió fama no sólo porsu obra literaria sinotambién por su valorcívico, que le llevó adefender cualquier causaen la que creía.

Paul Verlaine (1844-1896) creó una obra profun-damente original. Poemas saturnianos, Fiestas galantes,La buena canción, Romanzas sin palabras, Cordura yAntaño y ahora son algunas de las obras de Verlaine,que van recogiendo las alternancias espirituales de lavida del poeta. La melancolía, la sensualidad y la ter-nura aparecen constantemente en una poesía plena delirismo, cuya musicalidad domina por encima delcontenido.

De la mano de Verlaine apareció en París ArthurRimbaud (1854-1891), uno de los casos de precoci-dad más extraordinarios en toda la historia de la lite-ratura. A los diecinueve años publicó su primera obraprofundamente original, Una temporada en el infierno;al año siguiente escribió la segunda, Las iluminaciones;que no se publicó hasta bastante más tarde. A partir deese momento, es decir, cuando el poeta tenía veinte

años, dejó de escribir yllevó una vida aventurera.La obra de Rimbaud re-presenta la actitud extre-ma de rebeldía, el nihilis-mo que quiere destruirlotodo: familia, patria y re-ligión; el poeta se presen-ta a sí mismo como «vi-dente» y se sumerge enun mundo de visionarioen el que nada puedeanalizarse racionalmente.Su poesía ha sido vista enalgunos aspectos comoprecedente del surrealis-

mo y es, sin duda, un anticipo de lo que será el senti-do de la literatura europea del siglo XX.

Stéphane Mallarmé (1842-1898) lleva el simbolis-mo a su máxima expresión. La evocación simbólica através de la imagen, que ya había aparecido en la obrade Verlaine, la convierte Mallarmé en exigencia esté-tica irrenunciable. En sus obras, Herodías, La siesta deun fauno, La tumba de Edgar Poe, Mallarmé intentaelaborar una escritura propia, adecuada para reflejarlo que él llama «los ritmos inmediatos del pensamien-to»; en este aspecto es precursor de muchos intentosvanguardistas posteriores.

LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX

La literatura del siglo XX surge de una ruptura conlos valores decimonónicos. La poesía deriva del sim-bolismo y se bifurca en dos sentidos: por una parte,la poesía de ruptura e innovación nacida de los mo-vimientos vanguardistas (Breton, Éluard, Artaud) y,por otra parte, una poesía menos experimental cen-trada en una serie de figuras individuales (Valéry,Claudel). En la narrativa se establece, en la primeramitad del siglo XX, una clara diferencia entre los es-critores que replantean la esencia misma de la nove-la y la convierten en un análisis profundo del ser yla mente del hombre (Proust), y los que prosiguenel desarrollo del género sin grandes cambios. Tam-poco el teatro, en su doble vertiente de género literario y de espectáculo, escapa a loscambios que han ido experimentando los otros gé-neros.

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EL SIMBOLISMO

Stéphane Mallarmé define muy bien por qué vela poesía como un proceso de simbolización,volviendo al significado originario de símbolo:

«[La poesía es] el arte de evocar un objeto pocoa poco para revelar un estado de ánimo, o, recí-procamente, el arte de elegir un objeto y de ob-tener de él un estado de ánimo por una serie dedesciframientos [...]. Es el perfecto uso de esemisterio lo que constituye el simbolismo...»[La poesía es] crear, sin el estorbo de una re-ferencia próxima o concreta, la noción pura...»

En este óleo del siglo XIX, titulado Alrededor de lamesa, aparecen Paul Verlaine (sentado, el primero a laizquierda) y junto a él Arthur Rimbaud.

LA POESÍA

Paul Valéry (1871-1945), heredero de la tradición deMallarmé, reduce su poesía a una expresión de loesencial, despojándola de todo lo que se consideraanecdótico. En su reducida producción poética desta-ca El cementerio marino –dedicado al de su ciudad na-tal de Sète–, que es una culminación del simbolismo.En cambio, Paul Claudel (1868-1955), aunque in-fluido por el simbolismo, escribe una poesía llena deentusiasmo y de imágenes grandiosas (Cinco grandesodas, Hojas de santos).

Grandes poetas del modernismo y del vanguardis-mo son Max Jacob (1876-1944), de inspiración su-rrealista, y Apollinaire, que recurre a las artes plásti-cas. En 1916, Tristan Tzara creó en un cabaret de Zu-rich el dadaísmo, que se caracteriza por su vigor nega-tivo, antiartístico, provocador y escandaloso.Trasladado el movimiento a París en la inmediata pos-guerra, congrega a Louis Aragon, André Breton, Phi-lippe Soupault, Paul Éluard y otros. A partir de estaexperiencia, Breton crea en 1924 el surrealismo.

Guillaume Apollinaire (1880-1918) es el modelodel escritor vanguardista. Alcoholes es un libro de poe-mas que le abre un nuevo horizonte. Apollinaire, queha vivido de cerca la aparición del cubismo, aplicafórmulas de valor plástico a su poesía. Así, escribe sinutilizar signos de puntuación y elabora los famososCaligramas o poemas gráficos.

El surrealismo, uno de los fenómenos culturalesmás importantes del siglo XX, tiene un ansia de pro-

funda libertad individual, capaz de servir de expresiónal subconsciente, y de libertad política y social. Semueve entre dos grandes polos de nuestra cultura,Marx y Freud. Formaron parte del movimiento su-rrealista, entre la década de 1920 y la de 1940, A. Bre-ton, E. Aragon, P. Éluard, B. Péret, R. Char, A. Ar-taud, P. Reverdy, R. Crével, R. Desnos, R. Daumal,R. Queneau y otros.

André Breton (1896-1966) fue el creador del su-rrealismo, aventura que vivió como una experienciaexistencial. Sus versos son una alucinante sucesión de imágenes inconexas, que escapan a toda norma detipo lógico (La unión libre, Los vasos comunicantes).

Tras la Segunda Guerra Mundial vuelve el surrea-lismo con Ph. Soupault y A. P. de Mandiargues. Labúsqueda poética se convierte en ejercicio estilísticopara Queneau, majestuosidad para Saint-John Perse,misterio para René Char y búsqueda desesperada delser para Henri Michaux y Francis Ponge.

EL TEATRO

El siglo XX es el de la muerte del teatro popular enFrancia. A cambio, se produce una renovación de laescenificación y la interpretación teatral. Paul Clau-del (1868-1955) quiere hacer, como antítesis delteatro naturalista, un drama poético y simbólico.Cabeza de oro, La anunciación a María y El zapato deraso son sus creaciones más famosas. Junto a PaulClaudel, los nombres de Jean Giraudoux y Jean

Anouilh dominan la escena francesahasta que, en la segunda mitad delsiglo, aparece la figura de EugèneIonesco (1912-1994), creador delllamado teatro del absurdo. En Lacantante calva, el Rinoceronte y Elrey se muere, Ionesco presenta alhombre perdido en un mundo ab-surdo y lo hace planteando unas si-tuaciones y un lenguaje también ab-surdos. Este teatro del absurdo ha si-do cultivado también por SamuelBeckett (1906-1989), Premio No-bel, que, aunque nacido en Irlanda,ha escrito la mayor parte de su obraen francés. En Esperando a Godot, suprimer drama, vemos cómo unospersonajes esperan a ese Godot, delque nada se sabe y que nunca llega,y mientras esperan se van sucedien-

do escenas absurdas. Final de partida y ¡Oh, días fe-lices! completan la producción más conocida deBeckett. Cercanos al teatro del absurdo se hallan

235

LITERATURA FRANCESA

Izquierda, Paul Valéry, un hombre preocupado por la poesía, lamúsica, las artes, la literatura, la moral y la ciencia. Derecha,ilustración para La Vièrge à Midi, poesía que forma parte de losPoèmes, de Paul Claudel.

también Jacques Audiberti, Jean Genêt y FernandoArrabal.

LA NOVELA MODERNA

A principios de siglo vive con fuerza, entre las cenizasdel naturalismo, el género narrativo. Y se manifiesta enuna variedad de registros tal que, sin lugar a dudas, lanovela se convierte, a lo largo de todo el siglo XX en elvehículo literario preferido por los grandes creadores.

Mientras perdura el prestigio de Anatole France,Paul Bourget y otros, surgen autores como RomainRolland (Jean-Christophe), intérprete de las inquietu-

des de la época frente a la crisis de la civilización. Lanovela es completamente renovada por Marcel Prousty por André Gide. Marcel Proust (1871-1922) es elautor de En busca del tiempo perdido, una extensa no-vela formada por siete partes en torno a una figuracentral, que es un doble yo: el del protagonista y el delnarrador. Está construida de forma circular, de modoque el final de la novela recupera el tema tratado en elprincipio. Los temas giran en torno a la figura mater-na, el encanto de los lugares y de las personas, el aná-lisis minucioso de las pasiones y de los celos, los do-lorosos amores del protagonista. Esta nueva modali-dad narrativa se caracteriza por el tempo lento y el ca-rácter introspectivo. André Gide (1869-1951)empieza a publicar desde joven textos de un apasiona-miento sensual sorprendente. La sinfonía pastoral esuna transposición del desgarro interior que le suponeenamorarse de un joven. Los monederos falsos (1925),obra de gran complejidad, es una novela que examinalos destinos de diversos personajes que gravitan entorno a un internado protestante. Su producción lite-raria, amplísima, está complementada por textos au-tobiográficos e interesantes epistolarios. En 1947 fuegalardonado con el Premio Nobel.

Junto a las figuras de Proust y de Gide, destaca enla narrativa francesa una serie de grandes escritores,más en la línea de la tradición: François Mauriac(Thérèse Desqueyroux, Nudo de víboras) y GeorgesBernanos (Bajo el Sol de satán, Diario de un cura ru-ral), autores de investigación psicológica y de som-brío realismo, se insertan en una corriente cristiana.Entretanto se abre camino un ansia de compromisomoral y político de orientaciones muy diversas: Hen-ri de Montherlant (Las jóvenes, El caos y la noche), Ju-lien Green (Mont-Cinère, Moïra), Georges Duhamel(La crónica de los Pasquier), Alain Fournier (El granMeaulnes), Antoine de Saint-Exupéry (El principito),

André Malraux (La condición humana, La es-peranza) y Martin du Gard (Los Thibault).En la literatura femenina destaca Colette (Lagata).

En la década de 1940, la destrucción dellenguaje y la descomposición de la existen-cia se revelan en la obra de dos grandes lite-ratos: Céline y Sartre. Louis Ferdinand Cé-line (1894-1961) es el autor de Viaje al fi-nal de la noche, novela que evoca las expe-riencias de la Primera Guerra Mundial enun lenguaje agresivamente innovador y co-loquial, Muerte a crédito y De un castillo alotro. A lo largo de toda su obra, ataca bru-talmente todas las creencias y las leyes, yhasta cuestiona la humanidad misma. Entrelos escritores que se erigen en críticos de la


EL DADAÍSMO

El nombre de dadaísmo, elegido al azar abrien-do un diccionario con un cuchillo, es el de unbalbuceo infantil: «da-da». Este movimientovanguardista, encabezado por Tristan Tzara, esla rebeldía pura contra la lógica y las conven-ciones. «Yo destruyo los cajones del cerebro yde la organización social», decía Tzara. Éstasson las palabras de un manifiesto dadaísta de1918: «Libertad, DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullidode los colores crispados, enlace de los contra-rios y de todas las contradicciones, de lo gro-tesco, de lo incoherente: LA VIDA».

236

El Premio Nobel francés AndréGide, un apasionado y a la vezatormentado intelectual.

La obra de François Mauriacresponde siempre a la

profunda religiosidad del autor,que también se interesó por la

política en virtud de unaexigencia espiritual.

moralidad individual y social aparece Jean-PaulSartre (1905-1980), filósofo, novelista y dramatur-go adscrito al existencialismo y comprometido po-líticamente con el marxismo, que en 1964 rechazóel Premio Nobel. La náusea y la trilogía Los caminosde la libertad son algunas de sus novelas más impor-tantes. Entre su producción dramática cabe citarLas moscas, A puerta cerrada, La mujerzuela respe-tuosa y Las manos sucias, además de numerosos en-sayos filosóficos y de crítica literaria. Simonede Beauvoir (1908-1986), compañera y discípula deSartre, mantuvo unaavanzada postura femi-nista en El segundo se-xo, y es autora de nove-las, como La invitada,y de unas memoriasque llevan por títuloMemorias de una jovenformal. Albert Camus(1913-1960) tambiéndenuncia, como Sartre,el mal y la injusticia,pero rechaza el com-promiso político con elcomunismo. La ideadel absurdo del mundoy la necesidad de una re-belión aparece en El hom-bre en rebeldía, El ex-tranjero y La peste, susobras más famosas. En 1957 recibió el Premio No-bel. En la órbita del existencialismo hay que situartambién la obra de Boris Vian (1920-1959), autorde obras poéticas y narrativas teñidas de un humorsurrealista (El otoño en Pekín, La hierba roja). La es-puma de los días es una tierna historia de amor.

A partir de la década de 1950, la novela adopta unapostura más fría y distanciada: es el llamado nouveauroman (nueva novela), que prescinde de casi todos los

elementos propios de lanovela para centrarse enla existencia aislada delos protagonistas. AlainRobbe-Grillet (La celosía, La casa de Hong Kong) es elmáximo representante de esta escuela, en la que sepueden incluir, salvando las lógicas diferencias, Mi-chel Butor (La modificación, Grados), Claude Simon,Premio Nobel en 1985 (Historia, La ruta de Flandes,Lecciones de cosas, La invitación), Nathalie Sarraute(Tropismos) y Marguerite Duras (Un dique contra elPacífico, El amante).

En líneas generales, a pesar de la inmensa produc-ción de obras narrativas estimulada por la existenciade grandes premios, como el Goncourt, establecidoen 1903, en la literatura francesa se percibe, sobre to-do en la segunda mitad del siglo, un lento e irresisti-ble ascenso de la crítica, que amplía sus límites hastaconvertirse en el discurso creativo por excelencia. Enél confluye todo el conocimiento de nuestro tiempo:semiología, antropología, sociología, psicología, exis-tencialismo, etc.

237

LITERATURA FRANCESA

SARTRE Y EL EXISTENCIALISMO

En 1938 publica Sartre La náusea, el diario deun personaje «débil y solo» que vive desilusio-nado y hastiado de todo en un mundo, que leparece ruin y carente de sentido; todo es por-que sí, está de más en el mundo, pero siente laexigencia de admitir este hecho trágico y deser plenamente consciente del absurdo de lavida. Esta angustia vital que aparece en la no-vela la convertirá Sartre, años más tarde, enuna teoría filosófica vinculada con el existen-cialismo del pensador alemán Heidegger.

Jean-Paul Sartre,el portavozexistencialista ymarxista más críticode los años sesentay setenta.

Para Albert Camusel hombre eshombre en tanto se rebela contra el absurdo delsufrimiento y de la muerte.

Claude Simon,considerado uno de

los principalesrepresentantes del

nouveau roman.

LITERATURA FRANCESA• Tras una brillante literatura medieval, en la que florecen la épica y la lírica, empieza con el humanismo una época en que Francia

produce los más grandes pensadores y dramaturgos de su historia• En el siglo XVIII aparece la Enciclopedia, la expresión definitiva del pensamiento ilustrado, que extiende a Europa los principios

sociales y políticos que inspiraron la Revolución Francesa• El movimiento romántico y la novela realista tendrán amplio eco en la literatura francesa, presidida en el siglo XIX por la ingente

figura de Victor Hugo• Con la ruptura e innovación surgida de los movimientos vanguardistas se inicia literariamente el siglo XX. La narrativa, con una

enorme variedad de registros, se convierte en el género preferido por los grandes creadores

RESUMEN

Época

EdadMedia (siglosXI-XV)

Siglo XVI

Siglo XVII



Clasicismo(orden, claridad y equilibrio)

Géneros literarios

Cantares de gesta

Lírica trovadoresca

Novela en verso«romans»

Cuento en verso

Lírica

Prosa

Poesía

Prosa

Teatro


Cantar de Roldán (h. 1090)

Guilhem de Peitieu (1071-1126)

Chrétien de Troyes (siglo XII): Lancelot, Perceval

Fabliaux; Roman de Renart; Roman de la rose

F. Villon (1431-1465)

F. Rabelais (1494-1553): Gargantúa y Pantagruel

M. de Montaigne (1533-1592): Ensayos

P. de Ronsard (1524-1585): Odas

R. Descartes (1596-1650): Discurso del métodoB. Pascal (1623-1662) PensamientosJ. de La Fontaine (1621-1695): Fábulas

P. Corneille (1606-1684): El Cid, Horacio, CinnaJ. Racine (1639-1699): Andrómaca, Ifigenia, Ester y AtalíaMolière (1622-1673): Tartufo, El avaro, El misántropo

Siglo XVIII Ilustración Prosa Montesquieu (1689-1755): Cartas persas, El espíritu de las leyesVoltaire (1694-1778): Cándido, Diccionario filosóficoD. Diderot (1713-1784) y D’Alembert (1717-1783): La EnciclopediaJ.-J. Rousseau (1712-1778): El Emilio, El contrato social

LITERATURA FRANCESA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVII

LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XVIII

Narrativa

Ensayo

Siglo XIX

Siglo XX

Romanticismo


Poesía

Narrativa

Narrativa

Poesía

Poesía

Teatro

Narrativa

A. de Lamartine (1790-1868): Armonías poéticas y religiosasA. de Vigny (1797-1863): Poemas antiguos y modernosA. de Musset (1810-1857): NochesV. Hugo (1802-1885): Odas y Baladas, Las hojas de otoñoT. Gautier (1811-1872): Esmaltes y camafeos

F.-R. de Chateaubriand (1768-1848): RenéV. Hugo (1802-1885): Nuestra Señora de París, Los miserablesA. Dumas (1802-1870): Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo

Stendhal (1783-1842): El rojo y el negro, La cartuja de ParmaH. de Balzac (1799-1850): La comedia humanaG. Flaubert (1821-1880): Madame Bovary, La educación sentimentalÉ. Zola (1840-1902): Los Rougon-Macquart, Nana, GerminalG. de Maupassant (1850-1893): Bola de sebo, Mademoiselle Fifi

L. de Lisle (1818-1894)

C. Baudelaire (1821-1867): Las flores del malP. Verlaine (1844-1896): Poemas saturnianos, Fiestas galantesA. Rimbaud (1854-1891): Una temporada en el infierno, Las iluminacionesS. Mallarmé (1842-1898): Herodías, La siesta de un fauno

P. Claudel (1868-1955) P. Valéry (1871-1945): El cementerio marino

M. JacobG. ApollinaireA. Bréton

P. Claudel (1868-1955): El zapato de rasoE. Ionesco (1912-1994): La cantante calva, El rinoceronteS. Beckett (1906-1989): Esperando a Godot

M. Proust (1871-1922): En busca del tiempo perdidoA. Gide (1869-1951): La sinfonía pastoral, Los monederos falsosL. F. Céline (1894-1961): Viaje al final de la noche, Muerte a créditoJ.-P. Sartre (1905-1980): La náusea, Los caminos de la libertadA. Camus (1913- 1960): El hombre en rebeldía, El extranjero, La pesteM. ButorC. SimonM. Duras

LITERATURA FRANCESA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Parnasianismo

Simbolismo

De influenciasimbolista

Vanguardista

LITERATURAITALIANA

DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII

Los primeros textos en lengua italiana aparecen muytardíamente, debido al prestigio de Roma y de las tra-diciones de la iglesia romana. Hasta el siglo XIII el la-tín es el medio de expresión, no sólo en los tratadosde teología, filosofía y derecho, sino también en la li-teratura popular de la época. Junto a las obras escritasen latín hubo, además, en la Italia del norte, unaabundante literatura en lengua d'oc, mezclada conabundantes dialectalismos italianos, tanto en verso(Sordello) como en prosa (El libro de messer Marco Po-lo, ciudadano de Venecia llamado Millón, en el que secuentan las maravillas del mundo). En el sur, sobre to-do en Sicilia, en la corte de Federico II, apareció laprimera escuela poética culta (Giacomino Pugliese)en lengua italiana, pero su producción seguía imitan-do las fórmulas de los trovadores provenzales.

EL «DOLCE STIL NOVO»

En la segunda mitad del siglo XIII, tanto en los trova-dores del norte como en los poetas de la escuela sici-liana, se observa una tendencia a la renovación, con-secuencia del desgaste de la tradición del amor cortésprovenzal, del creciente influjo del escolasticismo ydel carácter predominantemente burgués que tiene lasociedad italiana. Surge en la Italia central una nuevaescuela, capitaneada por Guido Guinizelli (1235-1276), y los poetas –que ya no son cantores a sueldode una corte o de un señor, sino hombres sabios–adoptan un nuevo estilo, el llamado stil novo. Estanueva poesía marca unos notables puntos de diferen-cia respecto de la poesía trovadoresca: la nobleza noprocede de la sangre, sino de las virtudes del corazón.Esta concepción de la nobleza, diametralmenteopuesta a la concepción feudal, marca el tránsito al re-nacimiento. El nuevo hombre de «corazón gentil» yano presume de su linaje, sino de sus virtudes, y en es-te corazón gentil prende el amor hacia su dama, con-vertida en un ser idealizado e inalcanzable, una figuracasi abstracta y simbólica situada por encima, incluso,de los ángeles del Paraíso, y a la que no es pecadoamar. Aparece también un nuevo tratamiento de lanaturaleza, que se presenta en sus formas más ama-bles: prados floridos, arroyos de aguas tranquilas, etc.

Desde un punto de vista formal, esta nueva poesíapretende acabar con los artificios de los poetas ante-riores; es más melódica, con rimas sencillas y musica-les. El stil novo, que culmina en la obra de Dante,cuenta con un gran poeta, el florentino Guido Caval-canti (1260-1300), autor de bellísimos sonetos degran rigor formal.

TRES GRANDES POETAS DEL SIGLO XIV

El empuje económico y político de las ciudades de laregión de la Toscana se traduce, en el siglo XIV en unprodigioso florecimiento literario. La lengua toscanase convierte, por su flexibilidad, en la base de la len-gua literaria y nacional.

Dante

El stil novo tiene en Dante Alighieri (1265-1321) sumáximo representante y su culminación. El poeta flo-rentino lleva hasta sus últimas consecuencias la con-cepción amorosa encarnada en Beatriz, la mujer-ángelespiritualizada y sublimada por el poeta, a la que de-dica buena parte de su producción juvenil reunida enla Vida nueva, escrita probablemente dos años des-pués de la muerte de la amada. Si bien la poesía líricade Dante es de una calidad extraordinaria, la historiale ha consagrado como autor de una de lasmás importantes obras de toda la literatu-

ra universal: la Divinacomedia. En este gran-dioso poema alegóri-co, filosófico y moral,

Dante relata un via-

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Dante Alighieri, elpoeta cumbre de laliteratura italiana,que escribió en latíny en lenguavernácula. Frescodel refectorio deSanta Apolina, obrade Andrea delCastagno.

241

je a los reinos de ultratumba, realizado a los treinta ycinco años. Su estructura reproduce las concepcionescosmológicas y teológicas de la época: el viajero, elpropio Dante, simboliza el alma que emprende el ca-mino de la redención y que es guiada, primero, por larazón (el poeta Virgilio), y luego por la gracia (Bea-triz), en un viaje que dura siete días, los mismos queduró la Creación. Desde un punto de vista formal, elpoema está escrito en tercetos encadenados y divididoen tres partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), queconsta cada una de 33 cantos. La Divina comedia es lahistoria del recorrido más completo y grandioso detoda la historia de la humanidad; en ella se fundenelementos de la mitología pagana, de la cultura clási-ca y del cristianismo: religiosos, históricos, poéticos ypolíticos; junto a ello, aparecen los recuerdos persona-les del poeta, sus amores, odios y esperanzas. El con-junto es como una síntesis de toda la Edad Media,que pronto va a entrar en un proceso de rápida des-composición.

Petrarca

Con Francesco Petrarca (1304-1374), la literatura ita-liana penetra decididamente en el humanismo. Con-vencido de la belleza de la cultura clásica latina, rom-pe con toda una tradición cultural e inicia una revo-lución literaria que le traslada artísticamente trece si-

glos atrás. Su obra y su actitud difieren de las de suscontemporáneos, porque se fundamentan en el culti-vo del latín clásico tanto en el verso como en la pro-sa. No obstante, es el Cancionero italiano, obra que suautor consideraba menor, el modelo que seguirá la lí-rica de toda Europa. Las cerca de cuatrocientas com-posiciones que integran el Cancionero tienen un úni-co tema: el amor que el poeta siente por Laura. En laprimera parte (In vita de madonna Laura), la amadaaparece muy lejana, idealizada por el poeta, que se de-bate entre la condena y la exaltación de su pasión. Es-ta tensión desaparece en la segunda parte (In morte de

LITERATURA ITALIANA

Petrarca, uno de los máximoslíricos italianos y un maestro

de civilización, que influyó demanera decisiva en la

determinación del gusto y dela vida renacentista.

«Conversación con CarlosMartel», ilustración del Paraíso VII, la primera de lastres partes de que consta laDivina comedia, la magna obra de Dante.

madonna Laura), cuando surge la mujer real, que elpoeta incluso describe físicamente y con la que dialo-ga. La obra lírica de Petrarca, primera manifestaciónde un espíritu moderno, contradictorio y melancóli-co a la vez, está escrita con extraordinaria elegancia ysensibilidad, y su influencia será enorme en toda Eu-ropa, hasta el punto de otorgársele justamente el títu-lo de padre de la poesía moderna.

Boccaccio

Giovanni Boccaccio (1313-1375) es el tercero de losgrandes escritores del trecento italiano. Algo más jovenque Petrarca, comparte con él algunas de sus caracte-rísticas: el amor por una dama, la Fiammeta (llamita)–título de una de sus obras en prosa–, y la afición porla poesía latina, Virgilio en particular. Su obra en ver-so la componen las Rimas, pero su gran creación es elDecamerón (que significa diez días), un conjunto decien cuentos narrados para entretenerse por siete mu-

chachas y tres jóvenes que han huido deFlorencia, asolada por la peste negra. Estoscuentos son de variada procedencia y, aunsiendo muy diversos entre sí, tienen ciertaunidad de contenido: son todo lo contrariode la visión de un moralista. Boccaccio, queno duda en introducir elementos de crude-za e incluso de procacidad, extiende unamirada comprensiva y burlona sobre los vi-cios y flaquezas del hombre y se diviertecontemplando las pasiones humanas. Por lamaestría en las descripciones, la penetra-ción psicológica y la prosa rica y flexible,Boccaccio entra de lleno en el renacimiento

y se convierte en el primer narra-dor moderno.

LA PROSAEN EL RENACIMIENTO

A pesar de que el siglo XV no da enItalia ninguna figura de relieve, elmovimiento literario es muchomás intenso. La Florencia de losMédicis pasa a ser la capital artísti-ca y literaria de Italia y el triunfodel renacimiento se manifiesta entodas las artes. El humanismo al-canza todo su esplendor, pero almismo tiempo esta nostalgia de laantigüedad clásica va acompañadapor un gran florecimiento de las

lenguas romances en detrimento del latín. Toda Eu-ropa tiene vueltos los ojos hacia Italia y son innume-rables los escritores que visitan esta tierra para entrar

242


EL INFIERNO DE DANTE

El primer canto de la Divina comedia nos pre-senta al poeta en el infierno, guiado por elpoeta Virgilio. El infierno es un abismo en for-ma de cono invertido, cuyo vértice es el centrode la tierra; los condenados se hallan dispues-tos en nueve círculos, ordenados según la gra-vedad de los pecados. Los justos que vivieronantes de la revelación se hallan en el primercírculo; a continuación vienen los lujuriosos,los glotones, los avaros y los pródigos, los co-léricos y los perezosos, los herejes y los vio-lentos, los hipócritas, ladrones y falsarios; fi-nalmente, el último círculo lo ocupan los trai-dores, según la curiosa escala de gravedadque Dante atribuía a los pecados.

Página miniada de un códice deDecamerón del siglo XV. Estaobra supone la coronación de lasexperiencias juveniles deBoccaccio y el punto culminantede sus ensayos narrativos ynovelescos.

La obra de Nicolás Maquiavelo esproducto de una mentalidad quese atreve a ponerlo todo en tela

de juicio, que se interroga acercade todo y que expone libremente

las conclusiones.

en contacto con el gran movimiento estético y cultu-ral del renacimiento.

En la primera mitad del siglo XVI aparece la prosamoderna, que no tiene una finalidad exclusivamenteliteraria sino científica, religiosa, política o filosófica.El florentino Nicolás Maquiavelo (1469-1527) escri-be El príncipe, el primer tratado de ciencia política.En él expone de un modo racional el arte del buengobierno: el fin justifica los medios y todo debe que-dar subordinado a la eficacia, al margen de la moral.La prosa renacentista italiana se completa con la figu-ra de Baltasar de Castiglione (1478-1529). Hombrede letras y de armas, expone en su diálogo El cortesa-no el modelo del caballero perfecto de su tiempo, quesabe armonizar equilibradamente el ejercicio de las ar-mas y la disciplina mental.

Los principales humanistas italianos son LorenzoValla, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.

POESÍA RENACENTISTA

La poesía épica resurge en el renacimiento italiano yda lugar al poema épico renacentista, o la epopeyamoderna culta. La primera gran figura de la poesíaitaliana de comienzos del siglo XVI es el poeta Ludo-vico Ariosto (1474-1533), autor del poema épico Or-lando furioso, obra maestra en su género, que influiríaenormemente en la poesía europea. El motivo centralestá basado en las guerras de Carlomagno contra losinfieles, pero el mundo caballeresco no es más que unpretexto para crear una obra en la que sobresalen lasdescripciones de batallas y paisajes, y el estudio psico-lógico de los personajes, especialmente de la protago-nista Angélica. El resultado es una obra de gran belle-za, gracias a la perfección del estilo y a la musicalidadde las octavas en que es-tá escrita.

La segunda mitad delsiglo XVI viene marcadaen Italia por el espíritude la contrarreforma. Lapoesía renacentista, pa-gana y formalista, enca-jaba mal con el espíritude religiosidad militante,y resultaba difícil esca-par a esta contradicción.El personaje que mejorrepresenta este conflictointerno es Torcuato Tasso(1544-1595), autor delpoema épico Jerusalénliberada, donde se narra

la conquista de la Ciudad Santa por los cruzados deGodofredo de Bouillon. En este marco épico aparecenaventuras bélicas y amorosas que recuerdan las deAriosto, aunque aquí domina el elemento cristiano so-bre la historia caballeresca. Jerusalén liberada es el pri-mer intento de conciliar la épica clásica con la poesíacristiana.

EL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN

Durante el siglo XVII, la producción literaria italiana en-tra en un período de profunda decadencia, en el que lafalta de inspiración es suplida con artificios de estilo. Laobra más importante del poeta napolitano Giovambat-tista Marino (1569-1625), que gozó en vida de una ex-traordinaria popularidad, es Adonis, un poema mitoló-gico de lenguaje complicado y abundantes imágenes,que ejerció gran influencia en los preciosistas franceses.Para frenar esta tendencia a la afectación, se funda a fi-nales del siglo XVII la Academia Romana de la Arcadia,que propugna una reforma de la expresión, a fin deotorgarle mayor simplicidad. En el último cuarto de si-glo, la obra de Vittorio Alfieri (1749-1803), cantor dela libertad de la Roma republicana, prepara ya el cami-no hacia el romanticismo decimonónico. Más conocidopor su obra teatral (Orestes, Antígona) que por la poéti-ca, es autor de unas Rimas, al estilo petrarquista, y deunas Odas políticas contra la Revolución Francesa.

243

LITERATURA ITALIANA

«Torcuato Tasso es recibido en Roma por el cardenalAldobrandini en nombre del papa Clemente», según una

litografía de Liturgis.

Vittorio Alfieri, el primer poeta italiano que se separa delmundo dieciochesco y que manifiesta ya la inquietudromántica.

Durante el siglo XVII sigue en plena vigencia la pro-ducción dramática más interesante del siglo XVI, lacommedia dell'arte (comedia del arte) y ya en pleno si-glo XVIII, dramaturgos de renombre, como Goldoni, es-cribían todavía guiones para estos cómicos. Mientrastanto, aparece un nuevo género, el melodrama, es de-cir, la tragedia con música. Su creador es Pietro Metas-tasio (1698-1782), que escribió veintiséis melodramas,entre los que destacan Dido abandonada y La clemenciade Tito. Pero el gran dramaturgo de la época es el vene-

ciano Carlo Goldoni(1707-1793). La extensí-sima obra de Goldoni re-coge la herencia de la co-media del arte, ya caduca,y muestra el proceso evo-lutivo de la comedia delsiglo XVIII, creando unteatro realista y cotidiano.El café, El mentiroso, Laposadera y Los enamoradosson algunas de sus come-dias más famosas; las agu-das dotes de observacióny la vivacidad de los diálo-gos hacen de Goldoni unafigura importante en estegénero y el creador delteatro italiano moderno.

LA LITERATURAITALIANAEN LOSSIGLOS XIX Y XX

En el siglo XIX, en plena lucha por la unificación na-cional (el risorgimento), la literatura italiana parececompletamente absorbida por la exaltación patrióti-ca. Se escriben obras útiles, cuya finalidad es instruir

al pueblo e impulsarlo a la revolución nacional. Laidea de la patria es, pues, una constante tanto en lapoesía como en la prosa de la época. Una vez conse-guida la unidad nacional, en 1870, la literatura ita-liana sufre una profunda crisis, ya que dejan de exis-tir las obras comprometidas con la acción política. EsGiosué Carducci quien reanima las tradiciones na-cionales, exalta de nuevo el patriotismo y restaura elculto a la belleza.

EL ROMANTICISMO ITALIANO:POESÍA Y NARRATIVA

La poesía romántica italiana se inicia con Ugo Foscolo(1778-1828). Su vida agitada y su carácter pasionalcontrastan con el afán de belleza equilibrada que persi-gue en su obra. Los sepulcros, obra que se dice fue en-contrada junto al lecho de muerte de Garibaldi, el hé-roe del risorgimento, y un poema inacabado, Las gra-cias, constituyen casi la totalidad de la obra de Foscolo.

Con Giacomo Leopardi (1798-1837) la poesía ita-liana llega a la cumbre del romanticismo. Su escasaobra poética, recogida bajo el título genérico de Can-tos, permite ir siguiendo la evolución personal del es-critor que, tras un período inicial de esperanza en elque canta la patria y la belleza, se sumerge en un pe-simismo que le lleva a la mayor desesperación. En lapoesía de Leopardi conviven un lirismo romántico yuna visión materialista. El poeta propone que elhombre, al constatar la fugacidad de las cosas, recha-ce toda solución consoladora y asuma con lucidez sucondición.

A caballo entre dos siglos, Giosuè Carducci (1835-1907), Premio Nobel en 1906, ocupa el primer lugaren las letras italianas. En sus obras (Odas bárbaras, Enla estación en una mañana de otoño) arremete contra elsentimentalismo de los románticos rezagados y buscael equilibrio entre el sentimiento del tema y la elegan-cia formal.

La gran novela romántica es, sin duda, Los novios,de Alessandro Manzoni (1785-1873). La novela esconsiderada el libro nacional por excelencia y el mo-delo básico de la lengua de la nueva Italia. Se trata deuna novela histórica ambientada en la Lombardía de laprimera mitad del siglo XVII, en la época de la domi-nación española, que narra las vicisitudes de dos cam-pesinos, cuyo amor impide el señor local, Don Rodri-go, que está enamorado de la muchacha. Más allá dela anécdota de la trama, Manzoni ofrece un espléndi-do cuadro psicológico de los personajes y proponeuna lectura moral y patriótica, al presentar el triunfofinal de la justicia frente a la arbitrariedad y tiranía deldominador extranjero.

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Alessandro Manzoni es el autorque más influyó a través de laspáginas de Los novios en laformación de la conciencianacional italiana de la época.

COMMEDIA DELL'ARTE

La «commedia dell'arte» (comedia del arte),se llama así porque sólo los profesionales po-dían interpretarla y es una creación dramáticaimprovisada y no escrita. Los autores se limi-tan a escribir unos guiones indicando unas es-cenas fijas y unos cuantos diálogos, y el restode la obra se confía a la improvisación de losactores. Éstos encarnan siempre los mismostipos, que manifiestan una personalidad bienconocida por el público: el arlequín, el poli-chinela, etc.

Además de la obra de Manzoni,completan el panorama de la nove-la romántica italiana Últimas cartasde Jacobo Ortiz, de Ugo Foscolo, yMis prisiones, de Silvio Pellico(1789-1854). La primera narra lahistoria de un personaje que se sui-cida a causa de un doble ideal im-posible: la mujer amada y la liber-tad de la patria; la segunda es unrelato de cautiverio, basado en lasexperiencias de su autor, que fuecondenado a quince años de pri-sión.

A finales del siglo XIX, la novelaromántica sigue una tendencia dedescripción realista, que en Italiadará lugar a la escuela naturalistadel verismo. La gran figura de esteperíodo es Giovanni Verga (1840-1922), cuyas obras (Los malagana,Mastro-Don Gesualdo) le sitúan en la cima de la nove-la naturalista europea.

EL SIGLO XX: POESÍA Y TEATRO

A partir de 1910, se produce un cambio en la poesíaitaliana, que se rebela contra el clasicismo de Carduc-ci. Una serie de poetas, deseosos de renovar la len-gua y el estilo, se reúnen en torno a algunas revistasde vanguardia; es el triunfo efímero del futurismo deMarinetti (1876-1944), con su exaltación de la gue-rra, la velocidad y el maquinismo. Pero, a partir de laprimera posguerra, la lírica tiende a reducirse a loesencial; surge el llamado hermetismo, que fructifica-rá en los grandes poetas del siglo: Ungaretti, Montaley Quasimodo.

Giuseppe Ungaretti (1888-1970)parte de sus vivencias personales pa-ra construir una obra de alcanceuniversal, cuyos temas son la expe-riencia de la guerra, el sentimientodel paso del tiempo, los límites delhombre, etc. De entre sus abundan-tes obras cabe citar El dolor –un can-to estremecedor a la muerte de suhijo–, Relato de Palinuro, La alegríade los náufragos, Vida de un hombre,Un grito y unos paisajes y La tierraprometida.

Eugenio Montale (1896-1981)se ciñe a lo esencial (visiones de pá-jaros, paisajes áridos) en Huesos desepia. En La casa de los aduaneros,Las ocasiones y Finisterre, bajo lasimplicidad de la expresión se es-conde un romanticismo contenidoy una profunda desesperación. En

1975 le fue concedido el Premio Nobel.Salvatore Quasimodo (1901-1967), galardonado

con el Premio Nobel en 1959, pasó del hermetismo desus primeras obras (Aguas y tierras), tras la SegundaGuerra Mundial, a una apertura a experiencias más rea-listas (Día tras día), porque, según afirma, «la posicióndel poeta no puede ser pasiva en la sociedad». Junto aesta poesía que evoluciona hacia lo social (Sandro Pen-na, Mario Luzi), aparecen otros creadores, renovadorestambién en la prosa (Cesare Pavese, Pier Paolo Passoli-ni). Por último, la generación de los novissimi (San-guinetti, Giuliani) tiende a una poesía experimental,con una expresión poética más rica y libre.

El teatro italiano, que seguía la tradición del teatroburgués realista, es renovado por Luigi Pirandello(1867-1936), Premio Nobel en 1934 y autor de doscentenares de relatos y de siete novelas (El difunto

Matías Pascal). Pero Pirandello es conocido,sobre todo, por su obra teatral: Así es (si asíos parece), Seis personajes en busca de un autor,Enrique IV y Esta noche se improvisa son laspiezas dramáticas en las que Pirandello creael «teatro del teatro», es decir, son los propiospersonajes de ficción los que cobran vida, se

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LITERATURA ITALIANA

Aunque formado en el gusto europeo porla poesía hermética e irracionalista,Salvatore Quasimodo creó un lenguajepoético personal.

Representación teatral de Enrique IV de LuigiPirandello. Conocido mundialmente comodramaturgo, Pirandello fue además un excelentepoeta y un extraordinario narrador, que observabacon mirada atenta la diversidad de la vidahumana.

rebelan y se imponen a su autorpara representar su propio dra-ma. Los personajes conquistan sulibertad cuando huyen del autor;al mismo tiempo, el director y elactor se distancian del texto de laobra. A estas situaciones se aña-den los problemas de la incomu-nicabilidad y del absurdo. Laobra de Pirandello influyó en nu-merosos dramaturgos posteriores(Antonelli, Viola, De Filippo, Fa-bri) y posteriormente surgió unteatro directamente político, re-presentado por Dario Fo, parale-lo a la línea temática menos com-prometida de Sanguinetti y Ron-coni.

LA NARRATIVA DEL SIGLO XX

La narrativa del siglo XX se abre en Italia con la figurade Gabriele d'Annunzio (1863-1938), a caballo aúnentre dos siglos y continuador, en principio, del natu-ralismo, del que se aparta para tender hacia un esteticis-mo y subjetivismo muy acentuados. El placer, El triun-fo de la muerte, Vírgenes de las rocas y El fuego son susnovelas más importantes. En la línea de la tradición na-turalista parecen situarse también las dos primeras no-velas de Italo Svevo (1861-1928), Una vida y Senilidad,pero hay en ellas un análisis sutil de los rincones más ín-timos de los personajes que se hará más evidente en Laconciencia de zen, una novela que publicó veinticincoaños más tarde y que le consagró definitivamente en to-do el mundo. Los veinte años de fascismo que vivió Ita-lia marcaron decisivamente la literatura, que se debateentre dos polos opuestos: la extrema derecha mussoli-niana y la extrema izquierda comunista.

Muchos escritores se adhirieron al fascismo, aun-que por lo general casi todos acabaron desilusionán-dose, como es el caso de Kurt Erich Suckert, de seu-dónimo Curzio Malaparte (1898-1957), cuya obramás famosa, La piel, describe los horrores de la guerray las crueldades de los nazis.

Alberto Moravia, seudónimo de Alberto Pincherle(1907-1990), fue objeto de persecución durante el fas-cismo y sus obras fueron prohibidas; una vez termina-da la guerra, alcanzó fama universal con sus novelas Laromana, La desobediencia, La campesina, El tedio, obrasen las que describe una humanidad insatisfecha y frus-trada. Moravia puede ser considerado precursor del lla-mado neorrealismo novelesco, la visión de la realidadsocial del país en la posguerra que ofrecen escritores co-

mo Carlo Levi (Cristo se detuvo en Éboli), Elio Vittori-ni (Hombre y no), Vasco Prattolini (Crónica familiar) yCesare Pavese, el menos neorrealista de todos los men-cionados.

La obra de Cesare Pavese (1908-1950) contienemuchos elementos autobiográficos y supone unaconstante introspección. El hermoso verano, El diabloen las colinas y La luna y las hogueras suponen la cul-minación de su breve carrera literaria, mientras queEl oficio de vivir, el diario publicado después de sumuerte, arroja cierta luz sobre su vida interior. En losaños 1950, el neorrealismo entra en crisis y se advier-te cierto predominio del tono intimista en las obrasde Carlo Cassola (Un corazón árido), Giorgio Bassani(El jardín de los Finzi-Contini), Italo Calvino (El ba-rón rampante, Si una noche un viajero) y GiuseppeTommasi di Lampedusa (1896-1957), el aristócratasiciliano que escribió en el último año de su vida Elgatopardo. Las obras de Leonardo Sciascia (1921-1989), periodista, novelista y político, tratan temasmuy relacionados con su Sicilia natal: Las parroquiasde Regalpetra, El día de la lechuza, Los tíos de Sicilia, Acada uno lo suyo y una curiosa versión actualizada delCándido de Voltaire, Cándido o un sueño siciliano.

En la narrativa contemporánea hay que mencionarel nombre de Umberto Eco, cuya primera novela, Elnombre de la rosa, supuso un éxito a nivel mundial.El péndulo de Foucault y La isla del día de antes hanconfirmado las extraordinarias dotes narrativas de unade las figuras intelectuales italianas de mayor prestigio.Prácticamente, en cualquier librería del mundo pue-den hallarse también las obras de Antonio Tabucchi,Sostiene Pereira, y de Susanna Tamaro, Donde el cora-zón te lleve, dos auténticos valores de la narrativa con-temporánea italiana.

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Izquierda, cartel dela película Cabiria.D´Annunziorepresenta lareacción contra el«verismo», al que sevinculan posicionesfilosóficas de tipomaterialista ypositivista.Derecha, cartelcinematográfico deEl nombre de larosa, basada en lanovela homónimade Umberto Eco,semiólogo ynovelista.

Siglo XIX

Siglo XX

Romanticismo

Naturalismo «Verismo»

Poesía

Narrativa

Narrativa

Poesía

Teatro

Narrativa

U. Foscolo (1778-1828): Los sepulcros G. Leopardi (1798-1837): Cantos

G. Carducci (1835-1907): En la estación en una mañana de otoño

A. Manzoni (1785-1873): Los noviosU. Foscolo: Últimas cartas de Jacobo OrtizS. Pellico (1789-1854): Mis prisiones

G. Verga (1840-1922): Los Malagana, Mastro-Don Gesualdo

F. T. Marinetti (1876-1944)

G. Ungaretti (1888-1970): El dolor, Vida de un hombreE. Montale (1896-1981): Huesos de sepia, Las ocasionesS. Quasimodo (1901-1967): Aguas y tierras, Día tras día

L. Pirandello (1867-1936): Seis personajes en busca de un autor

G. d’Annunzio (1863-1938): El placer, El triunfo de la muerteI. Svevo (1861-1928): La conciencia de ZenC. Malaparte (1898-1957): La pielA. Moravia (1907-1990): La romana, La campesinaC. Pavese (1908-1950): El hermoso verano, La luna y las hoguerasL. Sciascia (1921-1989): El día de la lechuza,U. Eco: El nombre de la rosa, La isla del día de antes

LITERATURA ITALIANA• Los primeros textos en lengua italiana no aparecen hasta el siglo XIII, ya que el latín era la lengua de expresión habitual• El empuje económico y político de las ciudades de la Toscana se traduce en el siglo XIV en un prodigioso florecimiento literario.

La lengua toscana se convierte en la base de la lengua nacional• En el siglo XV Italia se convierte en la capital artística y literaria de Europa. Acuden de todas partes los escritores para entrar en

contacto con el movimiento estético y cultural del renacimiento• A partir del siglo XVII la literatura italiana entra en un período de decadencia, que se prolonga hasta el siglo XIX, cuando el

romanticismo produce la mejor muestra de la narrativa italiana• Los veinte años de fascismo y la Segunda Guerra Mundial marcan decisivamente la evolución de las letras italianas en el siglo XX

RESUMEN

Época

Siglos XIII-XIV

Siglo XVI

Siglo XVIII


Stil novoHumanismo

Renacimiento

Ilustración

Géneros literarios

Poesía

Prosa

Poesía

Teatro

Poesía

Teatro


G. Guinizelli (1235-1276); G. Cavalcanti (1260-1300)Dante Alighieri (1265-1321): Vida nueva, La Divina comediaF. Petrarca (1304-1374): CancioneroG. Boccaccio (1313-1375): Rimas, Decamerón (prosa)

N. Maquiavelo (1469-1527): El príncipeB. de Castiglione (1478-1529): El cortesano

L. Ariosto (1474-1533): Orlando furiosoT. Tasso (1544-1595): Jerusalén liberada

Commedia dell’arte

V. Alfieri (1749-1803): Rimas, Odas

V. Alfieri: Orestes, AntígonaC. Goldoni (1707-1782): La posadera, El mentiroso, Los enamorados

Romántica

Clasicista

Vanguardismo

Hermetismo

LITERATURA ITALIANA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVIII

LITERATURA ITALIANA EN LOS SIGLOS XIX Y XX

LITERATURABRITÁNICA


Las únicas noticias que tenemos de la literatura de la Al-ta Edad Media nos han llegado a través de la Historiaeclesiástica de los anglos, del monje Beda el Venerable.Existió una épica primitiva, el Beowulf, que data del si-glo VIII y está escrita en anglosajón; pero la invasión delos normandos (1066) impuso el francés como lenguaoficial, y el inglés quedó reducido a lengua popular.

Tras algunos balbuceos literarios en inglés a lo lar-go de los siglos XII y XIII, Geoffrey Chaucer (h. 1340-1400) dio un impulso definitivo a este idioma co-mo lengua literaria. Sus Cuentos de Canter-bury son una serie de relatos narradospor un grupo de peregrinos queacuden a visitar la tumba de san-to Tomás Beckett, en Canter-bury. Por esas narraciones des-fila toda la sociedad inglesa dela época: el caballero, el estu-diante, la viuda, el jurista, elfraile, etc., dibujados con unafina ironía. Con Chaucer, lanarrativa inglesa alcanza unode sus momentos más brillan-tes, que no va a tener continui-dad en un futuro inmediato.

PROSA Y POESÍADEL RENACIMIENTO

La llegada del renacimiento aInglaterra fue tardía y no supu-so una ruptura violenta con laépoca anterior. El humanistaTomás Moro (1478-1535) es-cribe en latín una original obrallamada Utopía –ningún lu-gar–, y en inglés su Historia de Eduardo V y de Ricar-do III. Junto a Tomás Moro, los prosistas más nota-bles del renacimiento inglés son John Lyly (Euphues)y Sir Francis Bacon (Novum Organum, Ensayos).

Thomas Wyatt (1503-1542) introduce la poesíarenacentista italianizante; no obstante, hay que espe-rar al último cuarto de siglo para que surjan poetasque sepan aprovechar plenamente los instrumentosque Wyatt había aclimatado. Sir Philip Sydney

(1554-1586) es valorado, sobre todo, por una colec-ción de sonetos amorosos, Astrophel and Stella, queinicia la moda del soneto en Inglaterra. EdmundSpenser (1552-1599) escribió el poema fantástico-ca-balleresco La reina de las hadas, centrado en torno a lafigura del rey Arturo.

EL TEATRO ISABELINO

El dilatado reinado de Isabel I (1558-1603) coincidecon la plenitud de las letras inglesas; es, pues, en laépoca llamada isabelina cuando la poesía pasa a un se-gundo plano en beneficio del teatro. Thomas Kyd(1558-1594) obtiene uno de los mayores éxitos de losprimeros años del teatro isabelino con su obra La tra-gedia española. No obstante, el paso decisivo al teatro

de Shakespeare lo da Christopher Marlowe (1564-1593), que crea unos personajes que persi-

guen objetivos imposibles para los hu-manos: el poder, en Tamerlán el

Grande; la riqueza, en El judío deMalta y, la ambición, desmesu-rada, en La trágica historia deldoctor Fausto, la más famosa desus tragedias.

William Shakespeare

En el mismo año en que naceMarlowe, nace en Stratford-on-Avon el que será el mayordramaturgo de todos los tiem-pos: William Shakespeare(1564-1616). Autor, actor yempresario, es un poeta líricode extraordinaria calidad, co-mo lo demuestran sus Sonetos,pero es su producción dramá-tica la que ha hecho de Sha-kespeare uno de los mayoresgenios de la literatura univer-sal. Sólo dieciséis de las trein-ta y seis obras que se le atribu-

yen fueron publicadas en vida del autor. Después desu muerte, dos amigos suyos publicaron un volumende sus obras, el Folio, que salvó de la desaparición va-rias de las mejores producciones del dramaturgo. ElFolio divide el teatro shakespeariano en tres grupos:dramas históricos, comedias y tragedia. Los diez dra-mas históricos tienen como tema episodios de la his-toria inglesa de la Baja Edad Media. El Rey Juan rela-ta la historia del monarca más antiguo de

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Geoffrey Chaucer en la corte de Eduardo III, óleo deFord M. Brown. Familiarizado con las corrientesrenacentistas, fue Chaucer quien impulsó el inglés comolengua literaria.

los que aparecen en este grupo, en el que tal vez des-taca Enrique III, una de las obras más populares deShakespeare. Las comedias son quince. Se distingueun primer grupo en el que figuran El sueño de una no-che de san Juan y El mercader de Venecia; la primeranos transporta al reino de las hadas y la segunda estásituada en un ambiente italiano. Al segundo grupopertenecen Las alegres comadres de Windsor y Comogustéis; la primera revela el talento de Shakespeare pa-ra la comedia amable de intriga y en ella aparece Fals-taff, el viejo gordinflón, que será uno de los persona-jes cómicos más famosos de toda la literatura inglesa.En las últimas comedias, El cuento de invierno y Latempestad, Shakespeare abandona el tono alegre y di-vertido de las anteriores producciones para adentrarseen melancólicas reflexiones sobre el desengaño y elcansancio. De las doce tragedias que figuran en el Fo-lio, la más antigua es de tema romano: Tito Andróni-co. Le sigue Romeo y Julieta, la historia de amor entredos jóvenes pertenecientes a dos familias rivales deVerona –los Montesco y los Capuleto– que desembo-ca en un desenlace trágico con la muerte de los dosamantes. En Julio César, Shakespeare plantea una te-

mática de orden político-moral, centrada en la figurade Bruto, cuyas convicciones republicanas se impo-nen al gran afecto que siente por César y le inducen aunirse a la conspiración que acabará con la vida deldictador. Algo posterior es la más famosa de las trage-dias de Shakespeare, Hamlet, que gira en torno a lavenganza del joven príncipe de Dinamarca. En Otelo,Macbeth y El rey Lear, los sentimientos y las grandespasiones alcanzan la mayor tensión dramática: la envi-dia y los celos en Otelo, la ambición desenfrenada depoder en Macbeth y la ingratitud filial yel amor paterno en El rey Lear. En unmundo de pasiones, odios e in-tereses, los protagonistas seven arrastrados a situacioneslímite, y en estos años demadurez Shakespeare nosofrece una amarga y desesperanza-da visión de los conflictos huma-nos.

LITERATURA BRITÁNICA

Pintura de unarepresentación teatral

de Hamlet, tragedia deShakespeare basada en

la figura del jovenpríncipe de Dinamarca

cuya naturalezamelancólica e indecisa

le hace diferir lavenganza. Abajo,

retrato de WilliamShakespeare, según un

grabado de la época.

Ofelia, amada ymás tarde

desdeñada porHamlet, pierde la

razón y muereahogada entre las

flores del lago.

LA POESÍA BARROCA INGLESA

Toda la potencialidad poética de la época isabelina lahabía absorbido el teatro, pero en medio de este am-biente surge John Donne (1572-1631), que, con supoesía atrevida y original (Poemas), revolucionará elpanorama lírico inglés. Junto a Donne aparecen lospoetas metafísicos (Thomas Carew, George Herbert,Richard Crashaw), término peyorativo con el que seles reprochaba la dificultad de su poesía. La obra deestos autores no fue valorada en su tiempo y prontoquedó eclipsada por la poesía de Milton y el raciona-lismo. La obra más importante de John Milton(1608-1674) es un gran poema épico de tema reli-gioso, Paraíso perdido, que narra la aventura de Adány Eva, reflejo de la lucha entre lospoderes sobrenaturales. El poema,que encaja a la perfección con lamentalidad puritana, está escrito se-gún los modelos clásicos y se consi-dera una de las obras cumbres de laliteratura inglesa clásica.

POESÍA DEL SIGLO XVIII:DEL CLASICISMO AL PRE-RROMANTICISMO

La primera mitad del siglo XVIII estámarcada en Inglaterra por el clasicis-mo, mientras va germinando unatendencia sentimentalista, que anun-cia ya el romanticismo. AlexanderPope (1688-1744) es el poeta másdestacado de esta época. Escribe a losveinte años un poema didáctico En-

sayo sobre la crítica, una especie de poética clasicista,pero su mejor obra es una epopeya bufa, El rizo roba-do, en la que describe en tono irónico el ambiente delos salones de la época.

A mediados de siglo va cobrando fuerza la sensibi-lidad prerromántica, que aparece ya en la obra de Ed-ward Young (1684-1765), Las noches, sombría medi-tación inspirada por la muerte de la esposa e hija delpoeta. Y ya a finales de esta centuria y primeros añosdel siglo XIX, la obra de William Blake (1757-1827),Cantos de inocencia, Las bodas del cielo y del infierno yLas puertas del paraíso, es de una originalidad rayanaen ocasiones con la extravagancia.

PROSA DEL SIGLO XVIII

La prosa inglesa del siglo XVIII se desarrolla con carac-terísticas propias y se sitúa a la cabeza de toda la pro-sa europea.

El primero de los dos grandes narradores del primercuarto de siglo es Daniel Defoe (1660-1731), autor deRobinsón Crusoe, novela que narra las vicisitudes deljoven Robinsón, náufrago en una isla. El protagonistase vale de su ingenio y de su voluntad para sobrevivir,convencido de que cualquier hombre puede dominarla naturaleza mediante la razón. Completa la produc-ción de Defoe Moll Flanders, obra en la que el autorpenetra por primera vez en el alma femenina y realizauna pintura magistral de la sociedad inglesa, desde losambientes aristocráticos hasta los bajos fondos.

El pastor irlandés Jonathan Swift (1667-1745) esconocido por los Viajes de Gulliver, amarga sátira con-

tra la miseria y ruindad de la condi-ción humana, que paradójicamentese ha considerado como un libro delectura infantil.

Samuel Richardson (1689-1761)introduce en la novela inglesa pro-pósitos moralizadores y personajesy ambientes de tono sensiblero. Suobra más conocida, Pamela o la vir-tud recompensada, es un anteceden-te de la novela sentimental y folleti-nesca. Precisamente ante los folleti-nes de Richardson reacciona HenryFielding (1707-1754) con la publi-cación de Joseph Andrews, una paro-dia de Pamela. La obra narra losviajes del protagonista acompañadodel párroco y, más tarde, de su pro-pia Dulcinea. Pero el gran logro deFielding son los seis volúmenes deLa historia de Tom Jones, expósito.

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ARGUMENTO DE HAMLET

El rey de Dinamarca es asesinado por su her-mano Claudio, que le ha sucedido en el tronoy se ha casado con la viuda. El fantasma delrey asesinado se le aparece a su hijo Hamlet yle pide que vengue su muerte. Hamlet se hacepasar por loco para conseguir sus fines, recha-za a Ofelia, de quien está enamorado, y se veasaltado por dudas y vacilaciones que le llevana pensar en el suicidio. En las escenas finalesmueren todos los personajes: Ofelia pierde larazón y muere ahogada, la reina madre es en-venenada por error, Laertes, el hermano deOfelia, es herido con una espada envenenadacon la que antes ha herido a Hamlet, y éste, an-tes de morir, mata al traidor Claudio.

Ilustración para una edición de principiosde siglo de Robinsón Crusoe, novela deDaniel Defoe.

Con Lawrence Sterne (1713-1768) irrumpe en la na-rrativa inglesa el personaje más extravagante y la obramás audaz, que anticipa procedimientos de la litera-tura de vanguardia. Vida y opiniones del caballero Tris-tram Shandy es la autobiografía del protagonista, quesirve de pretexto para describir personajes inolvida-bles y para introducir toda clase de innovaciones. To-bías Smollett (1721-1771) y Oliver Goldsmith(1730-1774), autor de la popular novela El vicario deWakefield, completan la nómina de grandes novelistasdel siglo.

LA LITERATURA BRITÁNICAEN EL SIGLO XIX

A fines del siglo XVIII se acentúan las nuevas tenden-cias que preparan el movimiento romántico. Apareceen la literatura un afán de retorno a los orígenes y deruptura con el pasado inmediato, que abre nuevos ca-minos a una creación literaria, donde la imaginaciónasume cada vez mayor importancia. La poesía es el gé-nero que mejor muestra esta nueva sensibilidad y elromanticismo surge en Inglaterra con cierto adelantorespecto al resto de Europa y con pocas influenciascontinentales.


La publicación en 1798 de las Baladas líricas, obra co-lectiva de los poetas Wordsworth y Coleridge, consti-tuye el punto de arranque del romanticismo inglés.William Wordsworth (1770-1850) rompe en sus

obras (El preludio, La excursión) con la tradi-ción clásica de Pope e introduce en la poesíaun lenguaje sencillo, rozando lo prosaico. Latemática de la naturaleza, a la que el poeta sesentía estrechamente unido, domina en todasu obra. Por su parte, Samuel Taylor Colerid-ge (1772-1834) evoca en sus poemas (La ba-lada del viejo marinero, Christebel, KublaKhan) un mundo mágico y misterioso con re-buscados efectos de rima y de ritmo. Pero se-rán los tres poetas de la llamada segunda ge-neración romántica –Byron, Shelley y Keats–los que den mayor prestigio al romanticismoinglés.

El primer poeta que encarna el prototipode escritor rebelde y apasionado es GeorgeGordon, más conocido por su título nobilia-rio de Lord Byron (1788-1824). Su vida tur-bulenta le convirtió en el prototipo del hom-bre romántico, aunque paradójicamente su

obra está más relacionada con el gusto neoclásico quecon el romántico. Destacan los poemas La peregrina-ción de Childe Harold, El corsario y El lamento de Tas-so, que presentan héroes inadaptados e inconformis-tas, aunque carentes de profundidad. Con Manfredinicia su producción teatral, que se completa conotras obras, entre las que destaca Don Juan, una obrasatírica, parodia de su propio Childe Harold.

Mayor envergadura tiene la obra poética de PercyBysshe Shelley (1792-1822), cuya vida privada fuetambién motivo de escándalo. Sus principales compo-siciones, Oda al viento del oeste, Oda a una alondra yla elegía Adonais, compuesta a la muerte de Keats,

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«Gulliver es exhibido al granjeroBrobdingnag», ilustración de losViajes de Gulliver, de Jonathan Swift.

Percy B. Shelley en las termas romanas de Caracalla, según unapintura de Joseph Severnen.

contienen enormes dosis de idealismo y también unagran melancolía ante los azares de la existencia huma-na. Desde un punto de vista formal, la poesía de She-lley tiene un enorme sentido del ritmo y de la musi-calidad.

A diferencia de los dos poetas anteriores, JohnKeats (1795-1821) procedía de una familia muy hu-milde, abandonó su trabajo de practicante de medici-na para dedicarse por completo a la literatura; murióen Roma, enfermo de tuberculosis, dejando una obramuy reducida pero de un lirismo tan intenso que leha consagrado como uno de los mayores poetas. Suarte sencillo, sensual y apasionado, que busca una be-lleza pura, aparece en sus mejores composiciones: lasodas A psique, A un ruiseñor, Al otoño, y A una urnagriega, recogidas en un volumen titulado Lamia yotros poemas.

NARRATIVA DEL SIGLO XIX

A fines del siglo XVIII, cuando se anuncia ya claramen-te el romanticismo en Inglaterra, la obra de Jane Aus-ten (1775-1817) nada tiene que ver con el mundo ro-mántico en el que vive. Austen describe la alta clasemedia rural con una técnica precisa y un distancia-miento irónico, y los personajes de sus obras (Orgulloy prejuicio, Sentido y sensibilidad, El parque de Mans-field, Emma y Persuasión), sobre todo los femeninos,están extraordinariamente matizados.

La prosa romántica tiene en Walter Scott (1771-1832) al creador de la llamada novela histórica, géne-ro que se caracteriza por ambientar el relato en unaépoca pasada y elaborar una intriga emocionante conunos personajes simples, aunque sugestivos. El anti-cuario, Rob Roy, Ivanhoe, Quentin Durward y El talis-mán son las obras más conocidas de Scott, que inme-diatamente fueron traducidas e imitadas en toda Eu-ropa, y gozaron de enorme popularidad. Pero el ro-manticismo más sombrío está representado por lashermanas Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) y Anne (1820-1849) Brontë. Sus novelas sonclaramente románticas por las pasiones de sus perso-najes y por el ambiente de misterio y casi de terrorque los envuelve. Jane Eyre (Charlotte Brontë) y Cum-bres borrascosas (Emily Brontë) son dos clásicos de laliteratura inglesa.

Hacia 1830, el romanticismo inicia un claro de-clive y, coincidiendo con la época victoriana, la na-rrativa inglesa va a producir una serie de excelentesnovelistas, entre los que destaca, sin duda, CharlesDickens (1812-1870). Hijo de un burócrata encar-

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BIOGRAFÍA DE PERCY BYSSHE SHELLEY

Hijo de un rico baronet, fue expulsado de laUniversidad de Oxford por la publicación deun libelo ateo. Separado de su esposa, huyóde Inglaterra con la hija del filósofo Godwin,Mary, autora de una de las obras maestras delgénero de terror: Frankenstein. Al enviudar desu primera esposa, se casó con Mary y ambosse establecieron en Italia, donde Shelley, enfer-mo de tuberculosis, escribió casi toda su obra.Murió ahogado en el mar a los treinta años.

Lamia, pintura inspirada en un poema de JohnKeats, el tercero de los grandes poetas románticosingleses.

celado por deudas, tuvo una infan-cia amarga y dura y se dedicó en sujuventud al periodismo. Su prime-ra obra, Los documentos póstumosdel club Pickwick, un relato sobrelas pintorescas andanzas de un gru-po de excéntricos, lleno de anécdo-tas divertidas y de tipos inolvida-bles, le consagró como el novelistade más éxito de su tiempo. Mien-tras todavía estaba escribiendo elPickwick, Dickens comenzó a pu-blicar por entregas Oliver Twist, unretrato de la infancia maltratada yde la miseria de las clases bajas.Tras una época de literatura senti-mental, La tienda de antigüedades,y una serie de cuentos navideños,escribe otra de sus novelas más famosas, David Cop-perfield, en buena medida autobiográfica, en la quetrata de nuevo el tema de la infancia desvalida. Apartir de entonces, la producción de Dickens se ha-ce más elaborada y menos espontánea; Casa desola-da, Tiempos difíciles, La pequeña Dorrit, Grandes es-peranzas e Historia de dos ciudades completan el con-junto de la producción de un escritor que, por sí so-lo, ocupa completamente el panorama novelístico desu época.

William Thackeray (1811-1863), amigo íntimode Dickens, se aparta de todo sentimentalismo en suobra más importante: La feria de las vanidades. A tra-vés de las andanzas de una astuta muchacha, aventu-rera y sin escrúpulos, Thackeray hace una amplia des-cripción crítica de la sociedad.

Junto a estos dos grandes escritores de la novelarealista inglesa, aparece el escocés Robert Louis Ste-venson (1850-1894), autor de La isla del tesoro, unade las más perfectas novelas de aventuras de todos lostiempos. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde es un

análisis sobre un desdobla-miento de personalidad. Ya a caballo entre dos siglos,Thomas Hardy (1840-1928)muestra en su obra (Tess deUbervilles y Judas el oscuro) unmarcado carácter de pesimis-mo fatalista. Para Hardy esinútil intentar rebelarse con-tra el destino: éste acaba im-poniéndose.

EL TEATRO

En la Inglaterra victoriana, elteatro fue un género pococultivado; sólo en el últimocuarto de siglo anima la esce-na el genio del escritor irlan-dés Oscar Wilde (1854-1900).Autor de una conocida nove-la, El retrato de Dorian Gray,escribió comedias de salón,de ambiente contemporáneo,con las que obtuvo un enor-me éxito. En El abanico delady Windermere, Una mujersin importancia, El maridoideal y La importancia de lla-marse Ernesto, Wilde desplie-ga sus dotes de observadoragudo de la realidad, y con

un ingenio brillante caricaturiza y critica. El escánda-lo suscitado por un proceso, en el que el escritor fuecondenado a dos años de trabajos forzados, arruinó subrillante carrera de dramaturgo y sus obras fueron re-tiradas incluso de las librerías.

PANORAMA LITERARIO DEL SIGLO XX

En general, la literatura británica del siglo XX no tie-ne la brillantez alcanzada en el siglo anterior, en para-lelo tal vez con la evolución política de un país que enla época victoriana había estado en la vanguardia so-cial y política del mundo. No obstante el nivel mediode la producción literaria sigue siendo muy alto, so-bre todo en el terreno de la narrativa, que cuenta conextraordinarios novelistas. Hasta los años veinte per-dura en las letras inglesas el tono del siglo XIX y sepuede decir que la aparición del Ulises, de James Joy-ce, supone una revolución en el panorama literariodel siglo.

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Izquierda, «Lospickwickianos», ilustraciónde la novela de CharlesDickens Los documentospóstumos del club Pickwick.

Abajo, lámina para la ediciónde 1915 de La casa de lasgranadas, colección denarraciones de Oscar Wilde.

LA NARRATIVA

La novela inglesa moderna empieza precisamente conun norteamericano afincado en Inglaterra: Henry Ja-mes (1843-1916). Escritor cosmopolita, experimentanuevos caminos de expresión en Retrato de una dama,Los embajadores y La copa dorada. La maestría de sutécnica aparece en algunos relatos admirables: El se-creto de Maisie y Otra vuelta de tuerca.

Autores de éxito fueron Rudyard Kipling (1865-1936) y Joseph Conrad (1856-1924). El primero,notable poeta también, es autor de novelas de aventu-ras muy famosas ambientadas en la India, como El li-bro de la selva y Kim. El segundo, un marino polacoque aprendió inglés a los veinte años, hace del mar yla aventura los protagonistas de sus novelas Lord Jim,Tifón y Nostromo.

Somerset Maugham (La Luna y seis peniques, Elfilo de la navaja) y G. Chesterton (El hombre que fuejueves, El candor del padre Brown) completan esta pri-mera serie de narradores. Alrededor de 1875 naceuna nueva generación de escritores que revoluciona-rá las letras inglesas. David Herbert Lawrence (Hijosy amantes, El amante de Lady Chatterley) inicia el ca-mino de la renovación, que culminará en el escritorirlandés James Joyce (1882-1941). Los cuentos agru-pados bajo el título de Dublineses revelaron a Joycecomo un observador excepcional de la vida cotidianade Dublín, pero fue su extensísima novela Ulises elgran acontecimiento literario del siglo. La accióntranscurre en un solo día y narra las andanzas por

Dublín de Leopold Bloom, un irlandés judío que haperdido a su hijo y está preocupado por las infideli-dades de su mujer. Se trata de una versión modernade la Odisea, en la que aparecen continuas alusionesal mito homérico. En el libro se funden lo narrativoy lo simbólico en un lenguaje que recorre toda la ga-ma de registros. Precisamente, este deseo de Joyce deapurar al máximo las posibilidades del lenguaje aca-ba con los residuos de tradición decimonónica en lanovela inglesa, y marca el comienzo de una nueva na-rrativa, que tendrá en Virginia Woolf (1882-1941)una de sus figuras más destacadas. Sus novelas narransucesos sin trascendencia, porque lo único importan-te es la vida interior de los personajes; El cuarto de Ja-cob, Orlando y Las olas son obras en las que la origi-

nalidad y las audacias técnicas quedan mitiga-das por una delicada poesía.

Una nueva generación está compuesta porescritores nacidos en torno al fin de siglo: Al-dous Huxley (1894-1963), autor de Contra-

punto y Un mundo feliz, una utopía satíri-ca; George Orwell (1903-1950), quemuestra sus recelos ante un régimen tota-litario en Rebelión en la granja, y GrahamGreene (1904-1991), autor de novelasque, bajo la apariencia de un relato poli-ciaco, desarrollan el tema de la presenciadel mal en el mundo y la lucha del hom-bre por superarlo. Algunas de sus obrasmás conocidas son Brighton, parque deatracciones, El poder y la gloria, El tercerhombre, Nuestro hombre en La Habana,El factor humano, y El capitán y el ene-migo, su última novela.

Completan la nómina de grandes na-rradores Lawrence Durrell (El cuartetode Alejandría), Malcolm Lowry (Bajo el

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FIELDING Y CERVANTES

La influencia del Quijote en la novela inglesadel siglo XVIII fue muy notable. Henry Fieldingdice de su novela Joseph Andrews que está «es-crita a imitación de la manera de Cervantes,autor de Don Quijote». La novela se desarrollaen torno al vagabundeo de su protagonista Jo-seph Andrews, al que acompaña el párrocoAbraham Adams, en una intencionada imita-ción de los dos personajes cervantinos. Losnombres de los capítulos de la obra y la recu-rrencia del tema de la venta, donde los perso-najes se pelean o se equivocan de alcoba, de-muestran también claramente la influencia delQuijote.

Ilustración para El libro de la selva, la novela deRudyard Kipling que presenta un mítico mundoanimal regulado por las leyes de la fuerza.

volcán), William Golding (Premio Nobel en 1983 yautor de El señor de las moscas), Iris Murdoch (El cas-tillo de arena) y Allan Sillitoe (Sábado noche, domingomañana), entre otros muchos.

EL TEATRO

El nuevo teatro inglés del cambio de siglo es el del es-critor irlandés, Premio Nobel en 1925, George Ber-nard Shaw (1856-1950). Sus primeras obras, Casas deviudos y La profesión de la señora Warren, en las quedenuncia la injusticia y la mentalidad conformista dela burguesía, fueron rechazadas; Shaw pasó entoncesa escribir un teatro más «agradable», no exen-to de ironía, pero con una sátira más suaviza-da: Hombre y superhombre y Pigmalión son al-gunas de sus obras conocidas. ThomasStearns Eliot (Asesinato en la catedral, Reuniónde familia) y Christopher Fry (Venus en obser-vación) retornan a un teatro poético, mientrasque John Osborne –de la generación de «jóve-nes airados»–, y el irlandés Sean O'Casey cul-tivan un teatro de protesta, de tono social.

La obra inglesa de Samuel Beckett (la ma-yor parte de su obra la escribió en francés, ypor eso se estudia en el apartado correspon-diente a la literatura francesa), en la línea delteatro del absurdo, ha ejercido gran influenciaen los dramaturgos posteriores: D. Compton,A. Jellicoe, y, sobre todo, H. Pinter.

LA POESÍA

A principios de siglo se inicia una revolución poéticacon el imaginismo, que preconizaba una poesía no de

conceptos, sino de imágenes. El norteamericano EzraPound encabeza este movimiento, al que se adhierenel irlandés William Yeats (La torre, La escalera de ca-racol), y el también norteamericano T. S. Eliot (Latierra yerma), Premio Nobel en 1948, que después sedecantó por una poesía de tipo religioso. Los discípu-los más inmediatos de Eliot se agrupan en torno a laescuela de Oxford: Auden, MacNeice, Spender. Lapoesía de este grupo tiene un carácter de compromi-so político, primero, y de humanismo intelectualiza-do, más tarde. Otros nombres destacados en la poesíainglesa de este siglo son Robert Graves, poeta y nove-lista, y el galés Dylan Thomas, que cultiva una poesíade inspiración surrealista.

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Izquierda, George Bernard Shaw criticó en sus comedias todas lasinstituciones nacionales y paradójicamente él mismo se convirtió enuna institución. Derecha, William Yeats estuvo vinculado almovimiento de la independencia de Irlanda, a cuyos idílicos paisajesaluden con fecuencia sus obras juveniles.

LITERATURA BRITÁNICA• La literatura en lengua inglesa tiene unos comienzos tardíos, puesto que la invasión de los normandos en el siglo XI había

impuesto el francés como lengua oficial• El dilatado reinado de Isabel I (1558-1603) coincide con el período de plenitud de las letras inglesas, en el que domina la figura

de W. Shakespeare• A partir del siglo XVIII la prosa inglesa se desarrolla con características propias y durante los dos siglos siguientes se va a situar a la

cabeza de toda la prosa europea• El nivel de la producción literaria del siglo XX sigue siendo muy alto, aunque tal vez haya perdido la brillantez alcanzada en la

época victoriana, cuando Inglaterra era la vanguardia social y política del mundo

Época

Siglos VIII-XV

Siglos XVI-XVII

Siglo XVIII



Barroco

Géneros literarios

Épica

Prosa

Prosa

Poesía

Teatro isabelino

Poesía

Poesía

Narrativa


Beowulf (siglo VIII)

G. Chaucer (h. 1340-1400): Cuentos de Canterbury

T. Moro (1478-1535): Utopía

T. Wyatt (1503-1542); P. Sydney (1554-1586); E. Spenser (1552-1599)

C. Marlowe (1558-1594): El judío de Malta, La trágica historia deldoctor FaustoW. Shakespeare (1564-1616): El mercader de Venecia, La tempestad,Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, Macbeth, El rey Lear

J. Donne (1572-1631)Poetas metafísicosJ. Milton (1608-1674): Paraíso perdido

A. Pope (1688-1744): El rizo robado

E. Young (1684-1765): Las nochesW. Blake (1757-1827): Las bodas del cielo y del infierno, Las puertasdel paraíso, Cantos de inocencia

D. Defoe (1660-1713): Robinsón Crusoe, Moll FlandersJ. Swift (1667-1745): Viajes de GulliverS. Richardson (1689-1761): PamelaH. Fielding (1707-1754): Joseph Andrews, Tom JonesL. Sterne (1713-1768): Tristram Shandy

RESUMEN

LITERATURA BRITÁNICA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVII

Clasicismo

Prerroman-ticismo

Siglo XIX

Siglo XX

Romanticismo

Realismo

Poesía

Narrativa

Narrativa

Teatro

Poesía

Teatro

Narrativa

Lord Byron (1788-1824): La peregrinación de Childe Harold, El corsario, El lamento de TassoP. B. Shelley (1792-1822): Oda al viento del oeste, AdonaisJ. Keats (1795-1821): Lamia y otros poemas

J. Austen (1775-1817): Orgullo y prejuicio, Emma, PersuasiónW. Scott (1771-1832): Ivanhoe, Quentin DurwardC. Brontë (1816-1855): Jane EyreE. Brontë (1818-1848): Cumbres borrascosas

C. Dickens (1812-1870): Documentos póstumos del club Pickwick,Oliver Twist, David Copperfield, Tiempos difíciles, Grandes esperanzasW. Thackeray (1811-1863): La feria de las vanidadesR. L. Stevenson (1850-1894): La isla del tesoro, El extraño caso delDr. Jekyll y Mr. HydeT. Hardy (1840-1928): Tess de Uberville, Judas el oscuro

O. Wilde (1854-1900): El abanico de Lady Windermere, La importancia de llamarse Ernesto

W. Yeats: La torre, La escalera de caracolT. S. Eliot: La tierra yermaEscuela de Oxford (Auden; Spender)

G. B. Shaw (1856-1950): La profesión de la señora Warren, PygmaliónT. S. Eliot: Asesinato en la catedralJ. OsborneS. O’CaseyH. Pinter

H. James (1843-1916): Retrato de una dama, Otra vuelta de tuercaR. Kipling (1865-1936): El libro de la selva, KimJ. Conrad (1856-1924): Lord Jim, Tifón, NostromoJ. Joyce (1882-1941): Dublineses, UlisesV. Woolf (1882-1941): Orlando, Las olasA. HuxleyG. OrwellG. GreeneL. DurrellM. LowryW. Golding

LITERATURA BRITÁNICA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

LITERATURA ESTADOUNIDENSEY OTRAS LITERATURAS

DE HABLA INGLESA

LITERATURA ESTADOUNIDENSEDEL SIGLO XIX

Las primeras creaciones de la literatura estadouniden-se tienen un marcado carácter religioso. Se trata, so-bre todo, de obras de pensadores y moralistas muy in-fluidos por sus creencias puritanas. Después, duranteel período de la lucha por la independencia, asume unpapel importante la literatura política, que exalta lossentimientos patrióticos. A comienzos del si-glo XIX puede hablarse ya de una creación literaria na-cional, que aspira a independizarse y a romper los vín-culos con la tradición inglesa, hasta entonces fielmen-te imitada.

EL ROMANTICISMO Y EL REALISMOEN ESTADOS UNIDOS

El primer escritor estadounidense que vivió de su tra-bajo de escritor es Washington Irving (1783-1859).Muy influido todavía por la literatura europea, reivin-dica en su obra leyendas medievales y tradiciones,muy al estilo romántico. Especialmente famoso enEspaña por sus Cuentos de la Alhambra y la Historiade la conquista de Granada, escribió también Libro delos bocetos y una Vida de Washington.

James Fenimore Cooper (1789-1851), con sus re-latos sobre la vida de los pieles rojas y los colonizado-res americanos (Los pioneros, El último mohicano),sienta las bases del mito novelesco del oeste nortea-mericano.

Mayor trascendencia tiene la obra narrativa deNathaniel Hawthorne (1804-1864), un escritor pu-ritano para quien el mundo está lleno de símbolosque revelan la condición pecadora del hombre. Autorde numerosos cuentos, su mayor éxito lo constituye lanovela La letra escarlata.

Totalmente opuesta a las obras citadas es la produc-ción en prosa de Edgar Allan Poe (1809-1849), co-nocido fundamentalmente por sus cuentos de terror,que el escritor traza magistralmente manteniendo untono frío y sereno, mientras va describiendo sucesosterroríficos. La caída de la casa Usher, Los crímenes dela calle Morgue, El escarabajo de oro, y una obra larga,La narración de Arthur Gordon Pym, son algunos desus títulos más famosos, que pueden considerarse pre-cursores de la novela policíaca moderna. Además denarrador, Poe es un extraordinario poeta, cuya obrafue valorada especialmente en Europa, gracias a laaceptación que tuvo entre los poetas franceses. Algu-nos de sus poemas más célebres son El cuervo, Lascampanas y A Helena. Poe es un poeta preocupadopor la musicalidad del verso, que persigue la bellezaabsoluta del arte.

En la narrativa estadounidense de la segunda mitadde siglo, entre el posromanticismo y el realismo, apa-rece una de las novelas más emblemáticas de toda laprosa de aquel país: Moby Dick. Su autor, HermanMelville (1819-1891), traslada las obsesiones purita-nas de su maestro Nathaniel Hawthorne al mundodel mar, en una historia que narra la lucha entre el ca-pitán Ahab y una ballena blanca, con una mezcla deaventuras y reflexiones filosóficas.

Unos años posterior en el tiempo, y en un espaciocompletamente distinto del este puritano, que habíamonopolizado prácticamente la vida intelectual delpaís, Samuel Langhorne Clemens, más conocido co-mo Mark Twain (1835-1910), escribe Las aventurasde Tom Sawyer, una novela ambientada en el escena-

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Cartel de la película Laletra escarlata, basada enla novela homónima deNathaniel Hawthorne.

Las aventuras deTom Sawyer recogemuchas vicisitudes

basadas en experienciaspersonales de Mark

Twain y otras decompañeros suyos

de colegio.

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rio del oeste y del río Mississippi, que consiste en unconjunto de estampas de la vida de unos niños, unode los cuales, Huckleberry Finn, dará voz y nombre ala segunda parte. Huckleberry Finn narra esencial-mente la huida del protagonista por el río, acompaña-do del esclavo fugitivo Jim, y permite a Mark Twaintrazar una espléndida panorámica de aquellas tierrasextensas, de posibilidades ilimitadas.

POESÍA DEL SIGLO XIX

La poesía de tono sentimental y moralizador deHenry Wadsworth Longfellow (1807-1882), autor deEvangeline y Hiawatha, queda ampliamente superadaen la segunda mitad del siglo XIX por la obra de dospoetas de excepción: Whitman y Dickinson. Walt

Whitman (1819-1892) rompe con la tradición poéti-ca estadounidense insertada en la línea cultural euro-pea, y en su obra máxima, Hojas de hierba, exalta lavida y el amor con una sensibilidad carente de prejui-cios. Desde un punto de vista formal, Whitman es uninnovador: tiende al verso libre y al poema en prosa.A diferencia de la grandiosidad de la obra de Whit-man, Emily Dickinson (1830-1886) compuso poe-mas tan breves como densos. Dios, el amor y la muer-te son los temas dominantes en las composiciones deDickinson, despojadas de todo sentimentalismo y es-critas en un lenguaje extraño, de extraordinaria con-cisión y lleno de imágenes sorprendentes, que la hanconsagrado como una de las voces líricas más extraor-dinarias del siglo.

LITERATURA ESTADOUNIDENSEDEL SIGLO XX

En los años iniciales del siglo XX coexisten en el paísdiversas doctrinas: naturalismo, realismo, expresionis-mo, siempre con la intención de describir los hechosmateriales, a menudo terribles, y sacar a la luz las fuer-zas despiadadas y amorales que dominan la vida social,en un mundo sujeto a cambios rápidos debido a la in-dustrialización. En este sentido hay que citar a Theo-dore Dreiser (Una tragedia americana), Jack London(La llamada de la selva, Martin Eden, El silencio blan-co), Stephen Crane (La roja enseña del valor), UptonSinclair (La jungla), Edith Wharton (La edad de lainocencia) y Erskine Caldwell (El camino del tabaco).

LA «GENERACIÓN PERDIDA»

A partir de 1918, la rápida expansión del poderío eco-nómico y político estadounidense pareció producirpor reacción una oleada de pesimismo, de dura críti-ca de los valores establecidos, que se recoge en la obrade los escritores de la llamada «generación perdida».Apadrinado por la escritora francesa Gertrude Stein(Ser norteamericanos), y por Sherwood Anderson(Wynnesburg, Ohio), surge un grupo de escritores quebusca en Europa nuevos estímulos para la creación li-teraria.

Ernest Hemingway (1899-1961), periodista y Pre-mio Nobel en 1954, vivió en París y viajó por África ypor España, país éste por el que sentía una especial fas-cinación. Adiós a las armas, Por quién doblan las cam-panas, sobre la guerra civil española, y El viejo y el mar,una novela corta, son algunas de sus obras más conoci-das. Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), el llamado«novelista de la era del jazz», presenta en El gran Gatsby

LITERATURA ESTADOUNIDENSE Y OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA

LA LETRA ESCARLATA

La novela de Nathaniel Hawthorne es el mejorexponente de la literatura puritana, que ve enlas cosas del mundo los símbolos trágicos dela condición pecadora del hombre. La accióntranscurre en Boston y su protagonista es EsterPrynne, una bella bordadora obligada a llevarsiempre una A de color escarlata sobre el tra-je, que la señala como adúltera. A pesar deello, Ester se niega a revelar el nombre del se-ductor, que resulta ser Dimmesdale, el jovenpastor de la iglesia del pueblo. Los tormentosdel remordimiento llevan a Dimmesdale alborde de la locura y, finalmente, un día, en eltemplo, confiesa públicamente todo lo ocurri-do y poco después muere en brazos de la mu-jer amada.

Por quién doblan las campanas, película basada en una novelasobre la guerra civil española del escritor estadounidense ErnestHemingway.

toda la ruina moral de la época y el cataclismo que seavecinaba; Suave es la noche es un estudio profundo delhombre, y El último magnate trata sobre el ambiente deHollywood. John Dos Passos (1896-1970) utiliza ori-ginales técnicas narrativas en Manhattan Transfer, uncuadro descriptivo de la vida de Nueva York, y en su fa-mosa trilogía USA, que pinta la sociedad estadouni-dense en una época expansionista de preguerra.

LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA

Cuando en los años treinta la generación perdida sereincorporó a su país, estaban escribiendo en él una se-rie de novelistas; entre ellos, el californiano John Stein-beck (1902-1968), Premio Nobel en 1962, y famososobre todo por Las uvas de la ira, una novela dedenuncia social de extraordinaria intensidad, yAl este del Edén. No obstante, la figura más im-portante de este período, y sin duda una de lasfiguras cumbre de la narrativa contemporánea,es William Faulkner (1897-1962). Sus obras(Sartoris, El ruido y la furia, Mientras agonizo,Santuario, Absalón, Absalón, Las palmeras sal-vajes, Intruso en el polvo) transcurren en un cli-ma de pesadilla, sobre el que pesan los recuer-dos de la infancia, el tema del incesto, la indi-ferencia ante la vida y la protesta contra el in-dustrialismo.

En una línea completamente distinta,Raymond Chandler (1888-1959) y DashiellHammett (1894-1961) revolucionaban elmundo de la novela policiaca con su nuevotratamiento de los temas.

Después de la Segunda Guerra Mundial, junto a losescritores consagrados aparecieron nuevos narradores,que manifestaban en su obra una clara tendencia alanálisis de la identidad personal y nacional. Entre ellos

citaremos a James Baldwin (El hombre invisible), SaulBellow (Premio Nobel en l976 con Herzog), BernardMalamud (El barril mágico), Philip Roth (El lamentode Portnoy), Jerome David Salinger (El guardián entreel centeno), Vladimir Nabokov (Lolita) y NormanMailer (Los desnudos y los muertos).

En la segunda mitad de la década de 1950 aparece lageneración beat, o de la contracultura. Jack Kerouac(En el camino), Allen Ginsberg (Aullido) y William Bu-rroughs (Almuerzo desnudo) manifiestan una mayor ra-dicalidad en sus obras que sus antecesores. RaymondCarver (Vidas cruzadas), el creador del realismo sucio,es probablemente el mejor escritor de cuentos de la na-rrativa estadounidense contemporánea. Entre los nove-listas actuales más populares en todo el mundo desta-can John Irving (El mundo según Garp), Tom Wolfe(La hoguera de las vanidades) y Toni Morrison (La can-ción de Salomón), Premio Nobel en 1993.

EL TEATRO DEL SIGLO XX

El teatro, que no había conseguido crear ningunaobra verdaderamente original durante todo el si-glo XIX y comienzos del XX, conoce desde el segundocuarto de esta centuria un período de extraordinariabrillantez.

Eugene O'Neill (1888-1953), el padre del teatro es-tadounidense moderno y Premio Nobel en 1936, pre-senta en sus obras el choque del hombre con una natu-raleza cruel y brutal, ante la que es inútil todo intento dereforma. De entre su extensa producción destacan El

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LA «GENERACIÓN PERDIDA»

La Primera Guerra Mundial y la inmediata pos-guerra produjeron una masiva afluencia a Euro-pa de jóvenes escritores estadounidenses (se-gún las estadísticas, entre 1915 y 1930 vivieronen Europa unos 85 escritores estadounidenses,de los cuales 45 eligieron Francia como segun-da patria). Gertrude Stein bautizó con el nom-bre de la «generación perdida» a este grupo dejóvenes que buscaban nuevos alicienpes creati-vos en los ambientes literarios de Londres, Paríso Roma. Ernest Hemingway, Francis Scott Fitz-gerald y John Dos Passos son los máximos repre-sentantes de esta generación.

John Steinbeck (izquierda), autor de varias novelas de las que se hanrealizado versiones cinematográficas de notable éxito. EugeneO´Neill (derecha), el más importante de los dramaturgosestadounidenses y el primero en alcanzar una resonanciainternacional, reconocida con la concesión del premio Nobel.

emperador Jones, Deseo bajo los olmos, El gran dios Brown,Extraño intermedio y la trilogía A Electra le sienta bien elluto, transposición de la Orestíada de Esquilo al ambien-te de la Guerra de Secesión americana.

Otros nombres de interés en el teatro estadouniden-se son William Saroyan (El mejor tiempo de nuestra vi-da), Thornton Wilder (Nuestra pequeña ciudad), Art-hur Miller y Tennessee Williams. Arthur Miller(1915) critica en su teatro a la sociedad, encarnada enel drama individual de sus protagonistas: Muerte de unviajante, Las brujas de Salem, Panorama desde el puen-te y Después de la caída, inspirada esta última en su fra-casado matrimonio con la actriz Marilyn Monroe, sonobras universalmente conocidas. Por su parte, Tennes-see Williams (1915-1983) sitúa sus dramas en el am-biente del viejo sur, decadente y cerrado a la realidad,que se refugia en recuerdos de un pasado. El tema dela frustración femenina se repite en el teatro de Wi-lliams y le otorga un peculiar tono erótico. El zoo decristal, Un tranvía llamado Deseo, Verano y humo, Lagata sobre el tejado de cinc y Dulce pájaro de juventudabordan desde distintos ángulos esta temática.

OTRAS LITERATURASDE HABLA INGLESA

La difusión de la lengua inglesa a través del imperio bri-tánico ha hecho que este idioma sea utilizado hoy enamplias áreas del mundo. Tal es el caso de Australia, Ca-nadá, Nueva Zelanda y la India. En el área del Caribetambién se ha extendido el inglés, fundiéndose con ele-

mentos culturales y lingüísticos africanos y americanos.En ciertos países del África negra también existe una li-teratura en lengua inglesa, así como en Sudáfrica.

CANADÁ, AUSTRALIA Y NUEVA ZELANDA

La literatura canadiense del cambio de siglo tuvo unageneración de poetas románticos: I. V. Crawford,Charles G. D. Roberts, B. Carman, Duncan C. Scotty Edwin J. Pratt. A partir de 1920, a la novelística detema rural sucede la urbana y contemporánea, conautores como Hugh MacLennan. Margaret Laurencey Margaret Atwood son los autores posteriores másrelevantes. En el campo del ensayo es importante lafigura de Nothrop Frye.

En Australia merecen recordarse, en el campo de lanarrativa, J. Furphy, H. H. Richardson, Patrick Whi-te, Premio Nobel en 1973 (El árbol del hombre, Tie-rra ignota, El carro de los elegidos) y Christina Stead.Entre los poetas hay que citar a H. Lawson (tambiénnarrador), A. M. Klein y A. D. Hope.

La literatura de Nueva Zelanda se caracteriza porsus temas específicamente coloniales: aislamiento, in-dividualismo y problemas de identidad cultural. Sugran figura literaria es Katherine Mansfield (Felici-dad, Preludio, La casa de muñecas, Fiesta en el jardín,El nido de las palomas). Hay que citar también a Ro-bin Hyde, D. Davin, F. Sargeson y Janet Frame.

LA TRADICIÓN ANGLOINDIA Y OTROSESCRITORES EN LENGUA INGLESA

Entre los autores indios hay que mencionaral narrador y ensayista K. Singh; Rabindra-nath Tagore, Premio Nobel en 1913 (Cartasde un viajero por Europa, La casa y el mundo);Salman Rushdie (Hijos de la medianoche); M. R. Anand y Rasipuram K. Narayan (Elcomedor de hombres, El guía).

De la zona del Caribe procede una litera-tura enriquecida por el folklore. DestacanDerek Walcott, oriundo de la isla de SantaLucía, galardonado en 1992 con el PremioNobel, y V. S. Naipaul (Miguel Street, Unacasa para Mrs. Biswass, Guerrillas).

Sudáfrica ha dado figuras como O.Schreiner, S. Plaatje, Peter Abrahams, AlexLa Guma, Eskia Mphahlele, Sipho Sepamla,

Wally M. Serote y Athol Fugard. En la narrativa, la fi-gura descollante es Nadine Gordimer, Premio Nobelen 1991 (Mundo de extraños, Ocasión de amar, El con-servador y, sobre todo, La hija de Burger).

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LITERATURA ESTADOUNIDENSE Y OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA

Rabindranath Tagore (izquierda), prolífico autor que, además de lascolecciones líricas y los libros de filosofía y religión, tiene en suhaber novelas, cuentos y textos dramáticos, críticos y políticos.Nadine Gordimer (derecha), la escritora sudafricana comprometidacon la historia y la política de su país.

LITERATURA ESTADOUNIDENSE• Las primeras creaciones de la literatura estadounidense tienen un marcado carácter religioso. Después, durante las luchas por la

independencia, asume un papel importante la literatura política• A comienzos del siglo XIX puede hablarse ya de una creación literaria nacional, que aspira a romper los vínculos con la tradición

inglesa, hasta entonces fielmente imitada• En el primer cuarto del siglo XX surge la llamada «generación perdida», que critica duramente los valores establecidos y busca en

Europa nuevos estímulos para la creación literaria• El teatro, que no había producido obras verdaderamente originales en todo el siglo XIX, inicia en el segundo cuarto del siglo XX un

período de extraordinaria brillantez

RESUMEN

Época

Siglo XIX

Siglo XX


Romanticismo y literatura puritana

Posromanticismoy realismo

Géneros literarios

Narrativa

Narrativa

Poesía

Narrativa,1.ª mitadde siglo

Narrativa,2.ª mitad de siglo

Teatro


W. Irving (1783-1859): Cuentos de la AlhambraJ. F. Cooper (1789-1851): El último mohicanoN. Hawthorne (1804-1864): La letra escarlataE. A. Poe (1809-1849): El escarabajo de oro, La narración de Arthur Gordon Pym

H. Melville (1819-1891): Moby DickM. Twain (1835-1910): Las aventuras de Tom Sawyer

W. Whitman (1819-1892): Hojas de hierbaE. Dickinson (1830-1886)

T. DreiserJ. LondonS. CraneU. SinclairE. WhartonE. Caldwell

E. Hemingway (1899-1961): Adiós a las armas, Por quién doblanlas campanasF. Scott Fitzgerald (1896-1940): El gran Gatsby, Suave es la nocheJ. Dos Passos (1896-1970): Manhattan Transfer

J. Steinbeck (1902-1968): Las uvas de la ira, Al este del EdénW. Faulkner (1897-1962): El ruido y la furia, Mientras agonizo,Absalón, Absalón, Santuario

S. BellowP. RothJ. D. SalingerV. NabokovN. Mailer

J. KerouacA. GinsbergW. BurroughsR. Carver

J. IrvingT. WolfeT. Morrison

E. O’Neill (1888-1953): El emperador Jones, Deseo bajo los olmos,Extraño intermedioT. Williams (1915-1983): Un tranvía llamado deseo, La gata sobreel tejado de cinc, Dulce pájaro de juventudA. Miller (1915): Muerte de un viajante, Las brujas de Salem

Naturalista yexpresionista

«Generaciónperdida»

Otros narradores

Posguerra

«Generaciónbeat»

Contemporánea

OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA• La difusión de la lengua inglesa a través del Imperio británico ha hecho que este idioma sea utilizado hoy en amplias áreas del

mundo• Las principales zonas de influencia del inglés son: Australia, Canadá, Nueva Zelanda y la India• También en el área del Caribe se ha extendido el inglés, fundiéndose con elementos culturales y lingüísticos africanos y americanos• En ciertos países del África negra, así como en Sudáfrica, existe también una literatura en lengua inglesa

Países

CANADÁ

AUSTRALIA

NUEVA ZELANDA

INDIA

ZONA DEL CARIBE

SUDÁFRICA

Géneros literarios

Narrativa

Ensayo

Narrativa

Poesía

Narrativa

Narrativa

Poesía

Narrativa

Narrativa


Hugh MacLennanMargaret LaurenceMargaret Atwood

Nothrop Frye

P. White: El árbol del hombre, Tierra ignota, El carro de los elegidos

H. Lawson (también narrador) A. M. KleinA. D. Hope

Katherine Mansfield: Felicidad, Preludio, La casa de muñecas, Fiesta en el jardín, El nido de las palomasR. HydeD. DavinF. SargesonJ. Frame

R. Tagore: Cartas de un viajero por Europa, La casa y el mundoSalman Rushdie: Hijos de la medianoche

D. Walkott

V. S. Naipaul: Miguel Street, Guerrillas

N. Gordimer: Mundo de extraños, La hija de Burger

LITERATURAALEMANA


El estudio de la literatura en lengua alemana no pre-senta dificultades mientras las fronteras de la lenguacoinciden básicamente con las del Sacro Imperio Ro-mano Germánico, pero, a partir del siglo XIV, cuan-do los cantones suizos de habla alemana se indepen-dizan, surge en estos territorios una literatura con ca-rácter y vigor propios. Lo mismo ocurrirá en el sigloXIX, con la constitución de Austria como estado in-dependiente. Por ello, en este capítulo aparecerán in-distintamente escritores alemanes, suizos y austría-cos, ya que en ocasiones estos últimos han ejercidogran influencia en la evolución de las letras alema-nas.

LITERATURA MEDIEVAL

De la primitiva poesía épica alemana, transmitidaoralmente, sólo se conoce un fragmento de sesenta yocho versos del Cantar de Hildebrando, escrito en al-to alemán, que data aproximadamente del si-glo VIII. Del siglo XII, aunque la materia narrativaprocede del siglo VIII, es el Cantar de losNibelungos, epopeya compuestapor un autor anónimo queintegra las sagas que exis-tían sobre la leyenda

de Sigfrido y los Nibelungos. El poema, dividido endos partes, narra 39 aventuras del héroe y su centrotemático es la guerra. El poema ha sido objeto de nu-merosas versiones posteriores.

El gusto por lo caballeresco y lo cortesano apareceen Alemania a finales del siglo XII; nace así una líricaalemana que imita la provenzal: el Minnesang (pala-bra que significa canto de amor), y sus cultivadoresson los Minnesänger, poetas a quienes el influjo tro-vadoresco no impide alcanzar notas de originalidad.La poesía lírica alemana abandona con el tiempo lasconvenciones del amor cortés y pasa a cantar en susversos a la simple doncella o a la mujer en general: elamor humilde o bajo. El Lied, canción amorosa, y elSpruch, de carácter político o moral, son los génerosmás cultivados en la poesía alemana.

RENACIMIENTO Y BARROCO

Una vez concluido el ciclo medieval, la literatura ale-mana se caracteriza por la importancia de la temáticareligiosa, que persistirá a lo largo de varios siglos. Des-taca la figura del reformista Martín Lutero (1483-1546), cuya traducción íntegra de la Biblia, aparecidaen 1534, se considera el punto de partida de la prosaalemana moderna, a la que dota de una riqueza idio-mática desconocida hasta entonces. Lutero no se limi-ta a una simple traducción de la obra máxima delCristianismo, sino que intercala prólogos y estudiosque le permiten una interpretación personal, y se di-

rige frecuentemente al lector con pregun-tas, exclamaciones y ataques al

papismo, todo ello con unestilo exaltado y apa-

sionado. A partir

264


«Rüdiger entrega su escudo a Hagen», ilustración para El Cantar de los Nibelungos, la gran epopeya de la literatura alemana.

265

de Lutero, aparece una literatura realista y burguesa,que adopta un tono anticlerical en Sebastian Brandt(1458-1521), autor de La nave de los locos, y en unaserie de relatos burlescos muy populares, que llevan elnombre de su personaje, Till Eulenspiegel. En la se-gunda mitad del siglo XVI se produce un cambio en elgusto literario, con una tendencia hacia formas barro-cas, fruto de la contrarreforma.

En en siglo XVII, Martin Opitz (1597-1639) impo-ne reglas para conseguir una poesía ordenada y clara;no obstante, la crisis material y moral que estaba ori-ginando la Guerra de los Treinta Años halla su caucede expresión en un grupo de poetas barrocos (PaulFleming, Paul Gerhardt y Andreas Gryphius), quecultivan una poesía llena de rebuscamiento, aunque,en cierto modo, ya están sometidos al temprano in-flujo del racionalismo francés. En el campo de la pro-sa destaca la figura de Grimmelshausen (1621-1676),autor de El aventurero Simplex Simplicissimus, obra detono picaresco que tiene por escenario la Alemania dela Guerra de los Treinta Años.

LITERATURADE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

La primera mitad del siglo XVIII es, en Alemania, deextrema penuria literaria. La influencia del gustofrancés es total hasta 1680, cuando puede hablarse yade una literatura nacional y que acabará alcanzandoun predominio indiscutible frente a la latina. El ba-rroco, que persiste aproximadamente hasta 1740, essustituido por la Aufklärung o ilustración. Más tardese abandonan las formas racionalistas y surge el movi-miento tempestuoso y exaltado del Sturm und Drang(Tempestad e impulso), representado por la obra deSchiller e, incluso, del Goethe del Werther. Pero el

Goethe de la madurez se orienta a un nuevo clasicis-mo, que hace que el siglo termine con un clima deequilibrio, a contracorriente del movimiento román-tico que impera en toda Alemania.

EL CLASICISMO

La versión alemana de la ilustración francesa es laAufklärung (siglo de las luces). El máximo portavozalemán de la ilustración es Gotthol Ephraim Lessing(1729-1781), que, en su Dramaturgia de Hamburgo,preconiza la independencia del teatro con respecto alos modelos franceses. Sus obras dramáticas más des-tacadas son Minna von Barnhelm, Emilia Gallotti yNathan el sabio.

Al margen del racionalismo ilustrado aparece lapoesía de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803),el poeta más importante de la literatura alemana an-terior a Goethe. Fue autor de un extenso poema ele-gíaco y sentimental, La mesíada, a imitación del Pa-raíso perdido de Milton, y de numerosas odas, en lasque aparece el mejor lirismo de la poesía alemana dela época. La obra de Klopstock anuncia ya la apari-ción de una nueva literatura, de tono más sentimen-tal, que se opondrá al racionalismo de este período.

LOS PRERROMÁNTICOS

De la reacción, básicamente formal, contra la ilustra-ción, nace un movimiento juvenil denominadoSturm und Drang, que toma el nombre del drama deKlinger Tempestad e impulso. Sus seguidores rechazanlas reglas clasicistas y las normas que ponen trabas a laexpresión de las pasiones, propugnan la vuelta a la na-turaleza y proclaman la libertad en el arte y en los sen-timientos. En 1770 se produce el encuentro entre Jo-hann Gottfried Herder, filósofo y poeta opuesto al ra-cionalismo imperante, defensor de una poesía libre yespontánea que nace del sentimiento, y un joven deveintiún años llamado Goethe. Este encuentro, quemarcó la orientación literaria del joven Goethe, sepuede considerar el punto de arranque de la nueva li-teratura alemana.

Goethe

Nacido en Francfurt del Main, en el seno de una ricafamilia burguesa, Johann Wolfgang von Goethe(1749-1832) estudia en Leipzig y Estrasburgo y, trassu encuentro con Herder, se adhiere con entusiasmoal movimiento Sturm und Drang; escribe poesía líri-

LITERATURA ALEMANA

EL CANTAR DE LOS NIBELUNGOS

La leyenda de los Nibelungos y de Sigfridoconstituye la creación más notable de la epope-ya germánica, y es conocida hoy en día univer-salmente gracias a la ópera wagneriana. El pro-tagonista de este poema es Sigfrido, héroe queconquista el tesoro de los Nibelungos y, al ba-ñarse en la sangre de un dragón que había ma-tado, consigue la invulnerabilidad de todo sucuerpo, menos de una parte de la espalda,donde una hoja de un árbol había impedidoque le tocara la piel. En el canto XIX con el quetermina la primera parte del poema, muereSigfrido a traición, atravesado por una lanzamientras se inclina a beber agua de una fuente.

ca y el Ur-Faust (Proto-Fausto), primera versión delque sería su más famoso poema, que por el momentono se publica. La influencia de Shakespeare le inspirael drama Goetz de Berlichingen, en el que manifiesta elespíritu de libertad que a la sazón reinaba en Alema-nia. En 1774 aparece Las cuitas del joven Werther, lanovela que le hizo famoso en toda Europa. A partir de1782, se inicia en Goethe una evolución que le apar-ta del Sturm und Drang y le orienta hacia el clasicis-mo, en contra del prerromanticismo imperante enAlemania en aquella época. En 1786 Goethe marchaa Italia y se instala en Roma; resultado de esta estan-cia romana son varias obras dramáticas, Ifigenia yTorcuato Tasso, y las Elegías romanas, de tono clara-mente clasicista. De regreso a Weimar, escribe Hermann y Dorotea, donde trata de modo marginalsucesos de la revolución francesa, y Los años de apren-dizaje de Wilhelm Meister, una novela de carácter pe-dagógico. En los primeros años del siglo XIX, y ya enel umbral de la vejez, Goethe se dedica a la que serála más ambiciosa de sus obras: el Fausto, refundiciónde aquel primer Fausto juvenil. La obra, cuya prime-ra parte se publica en 1808, está basada en la leyenda

germánica medieval del Doctor Fausto, que hace unpacto con el diablo para sobrepasar los límites del sa-

ber, recuperar la juventud y lo-grar el amor de Margarita. La fi-gura de Fausto se convirtió rápi-damente, por consenso univer-sal, en símbolo del almamoderna, y la obra de Goethepasó a ser la obra cumbre de laliteratura alemana y una de lasmás importantes de toda la lite-ratura universal. El estilo deGoethe no puede definirse enunas pocas líneas. Pasa, sucesiva-mente, por el Sturm und Drang,por el clasicismo helénico y porla búsqueda de lo suprasensible.Puede decirse que fue, alternati-vamente, un clásico y un román-tico.

La figura más representativadel Sturm und Drang es Friedrich Schiller (1759-1805). Su temperamento tumultuoso y apasionadoencuentra en el teatro su mejor forma de expresión,pero su obra abarca todos los géneros. Es autor de en-sayos estéticos, de obras históricas y un extraordinariopoeta lírico; algunas de sus baladas y poemas, como Elcanto de la campana, figuran entre las composicionesmás populares de la literatura alemana. El primer dra-ma de Schiller, Los bandidos, encaja perfectamente enlas actitudes del Sturm und Drang por sus efectos vio-lentos tanto en la acción como en el lenguaje; el autormanifiesta una posición revolucionaria: el sueño deuna justicia pura que lleva al bandidaje al joven nobleKarl Moor. Ya en su madurez, Schiller escribe el DonCarlos, drama en verso centrado en la figura del hijo deFelipe II, cuyo tema principal es la pugna contra eldespotismo y el debate entre libertad y amistad. En losúltimos años del siglo y de su vida –muere prematura-

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Johann Wolfgang Goethe (derecha) trabajó durante sesenta años enla elaboración de Fausto, que fue objeto en el siglo XIX de múltiplestranscripciones musicales; entre ellas destaca el drama lírico deCharles Gounod, una de cuyas escenas se reproduce en estalitografía del siglo XIX (izquierda).

SIGNIFICADO DEL FAUSTO PARA GOETHE

Cuando en el verano de 1831 el Fausto se dasustancialmente por acabado, Goethe, quehabía vertido en él todo lo que había idoacumulando en el corazón y albergado en lamente durante su larga vida, declara que loque haga en adelante, fuere lo que fuese, es yaindiferente. Con estas palabras el autor da aentender que el poema no es la obra de unmomento, sino de su vida entera y que en elFausto ha planteado todos los problemas delhombre en sí y de sus relaciones con Dios.

mente en 1805–, Schiller escribe una serie de obras: latrilogía de Wallenstein, María Estuardo, La doncella deOrleans y Guillermo Tell. Todas ellas son de tema his-tórico, más maduras y matizadas que su producciónanterior, aunque el autor insiste en los mismos temas:la dignidad del hombre y la libertad que da sentido alos actos humanos.

EL ROMANTICISMO ALEMÁN

En Alemania, el romanticismo se impone con rotun-didad gracias a la influencia de Schiller y de Goethey al surgimiento de las nacionalida-des propiciado por la invasión na-poleónica. El genio romántico ale-mán se manifiesta, en especial, en lamúsica y en la poesía lírica. Loshermanos Wilhelm y FriedrichSchlegel, críticos, traductores ypoetas, son los teorizadores del ro-manticismo alemán, cuyas primerasmanifestaciones aparecen en la re-vista Athenäum, publicada porellos. En la prosa romántica alema-na sobresalen los hermanos Jakob yWilhelm Grimm, y Ernst T. A.Hoffmann (1776-1822), que creaen sus obras un peculiar realismofantástico, y en sus relatos la irrup-ción de lo sobrenatural en el mun-do real provoca un efecto de angus-tia hábilmente manejado. SusCuentos, de gran capacidad sugesti-va, conservan su popularidad desdehace casi dos siglos.

LA LÍRICA ROMÁNTICA

La literatura del romanticismo ale-mán es pródiga en grandes poetas lí-ricos. Al primer romanticismo co-rresponden autores como Hölder-lin, Novalis, Tieck, Chamisso yRichter. En una segunda generaciónromántica destaca la gran figura deHeinrich Heine. Friedrich Hölder-lin (1770-1843), de formación fi-losófica y amigo de Goethe, Schillery Hegel, cuyas influencias asimila,fue rechazado por sus contemporá-neos. Su afición por el mundo clá-sico aparece constantemente en sus

obras: Hyperion, una novela escrita en prosa lírica,Muerte de Empédocles, y numerosas odas y elegías, enlas que aparece la figura de Diotima, encarnación dela mujer que amaba.

Friedrich von Hardenberg, más conocido comoNovalis (1772-1801), es otro de los grandes escritoresdel irracionalismo alemán. Concibe la figura del poe-ta como un vidente y en su obra lo mágico tiene unpapel fundamental. Himnos a la noche, inspirados porla muerte de una muchacha de la que el poeta se ha-bía enamorado perdidamente, es la obra más represen-tativa de la poesía romántica alemana. Una novela in-completa, Heinrich von Ofterdingen, y un conjunto de

canciones completan la reducidaobra de este poeta.

Heinrich Heine (1797-1856) esla figura más representativa de esteromanticismo que llega a su fin.Nacido en el seno de una familia ju-día de Düsseldorf, Heine ataca des-de su propia obra el movimiento ro-mántico. En Libro de los cantares ca-lifica el romanticismo de «mezclarepugnante de ensueño gótico y dementira moderna». Vivió en París,mientras la publicación de sus obrasera prohibida en su patria. Regresóa Alemania en dos ocasiones y frutode estos viajes fueron sus libros AttaTroll, un sueño de una noche de vera-no y Alemania, un cuento de invier-no, dos poemas de sátira política. ElRomancero recoge reflexiones sobrela muerte y evocaciones del primeramor en los últimos años de la vidadel poeta, enfermo ya de gravedad.

EL TRÁNSITO AL NATURALISMO

Hacia 1825 se manifiestan en Ale-mania ciertas tendencias realistas,que cristalizarán en el movimientollamado de la joven Alemania. Losescritores agrupados en torno a estemovimiento se alejan de la literaturaromántica e introducen en susobras, de carácter realista, la políticay la polémica. En la obra de Heinese pueden hallar ecos de esta posturaque se encuentra con la oposicióndeclarada del gobierno. Aunque elmovimiento «joven Alemania» duró

267

LITERATURA ALEMANA

Friedrich Schiller ocupó, junto con Goethe,un lugar de primer orden dentro delmovimiento alemán Sturm und Drang.

Heinrich Heine, un romántico quevaliéndose de la ironía y del sarcasmo ataca

el propio romanticismo.

poco tiempo, se prolongó en el realismo tanto en poe-sía como en prosa. El mejor novelista de la época es,sin duda, Theodor Fontane (1819-1898), que retratala sociedad berlinesa de su siglo que nunca le aceptóen su seno. Effi Briest, su obra maestra, es una novelaque narra el adulterio femenino en una atmósferaopresiva.

PANORAMA LITERARIO DEL SIGLO XX

La literatura alemana del primer cuarto de siglo estámarcada por las profundas convulsiones ideológicas,políticas y sociales que sufre la Alemania de este perío-do. La angustia ante la injusticia existente tiene su tra-ducción literaria en el expresionismo, que caricaturizala realidad con tintes sombríos. Con la subida de Hi-tler al poder en 1933, Alemania se despuebla práctica-mente de intelectuales y los pocos que permanecen enel país adoptan la postura de «emigrados interiores».Tras la derrota del régimen hitleriano, gran parte de laliteratura alemana gira en torno a los problemas de laresponsabilidad y la culpabilidad, y hasta bien avanza-do el siglo el horror de la tragedia vivida ocupa el pri-mer plano en las creaciones de muchos autores.

LA POESÍA

Desde finales del siglo XIX la poesía alemana conoceuna gran revitalización que principia con StefanGeorge (1868-1933), autor de una poesía caracteriza-da por el gusto por lo misterioso y lo sagrado (Him-nos, El año del alma).

Sin embargo, la gran figura de este primer cuartode siglo es el checo Rainer Maria Rilke (1875-1926).Sus primeras obras (Vida y canciones) expresan unamelancolía muy cercana al simbolismo francés, perocon el tiempo su poesía se va depurando de lo acceso-rio y su visión del mundo se hace más profunda. Fru-to de esta depuración es Elegías de Duino, diez largospoemas en los que se refleja el desasosiego del hombreante un mundo abandonado por la belleza. Los sone-tos a Orfeo siguen en esta línea, si bien el poeta aban-dona la angustia ante la muerte por un entusiasmo vi-tal.

En torno a los años de la Primera Guerra Mundial,la poesía expresionista refleja los graves acontecimien-tos de la época. El austríaco Georg Trakl (El sueño deSebastián), Bertold Brecht (Sermones de bolsillo, Ser-mones domésticos), Gottfried Benn (Poemas estáticos) yla poetisa berlinesa, Premio Nobel en 1966, NellySachs (Estrellas tenebrosas) son algunos de los líricosque tienen en su obra una etapa expresionista.

En la Alemania de posguerra, Ingeborg Bachman(Invocación de la Osa Mayor) y Paul Celan, nacionali-zado francés (La rosa de nadie) cultivan un neosurrea-lismo marcadamente hermético, mientras que HansMagnus Enzensberger es un poeta satírico con impli-caciones políticas (Es-critura de ciegos).

LA NARRATIVA

Desde principios desiglo, la novela en len-gua alemana conoceun gran renacimiento,que contrasta con lamediocridad del pe-ríodo anterior. Con lasubida de Hitler al po-der, la mayoría de es-critores se exilian –loshermanos Heinrich yThomas Mann, Ber-told Brecht, RobertMusil (El hombre sinatributos), Alfred Dö-blin (Berlin Alexan-

268


LA LOCURA DE HÖLDERLIN

Durante el viaje de regreso a la patria desdeBurdeos, en 1802, empezaron a manifestarseen el poeta los primeros síntomas de la locura,que muy pronto nublaron del todo su mente.Fue conducido en primer lugar a una clínica yluego permaneció durante treinta y siete añosen la torre del ebanista Zimmer, junto al ríoNeckart. Durante todos estos años de reclu-sión, abandonado de todos sus amigos, el poe-ta se hizo llamar Scardanelli y compuso aúnextraños versos de oscura simbología.

MUERTE DE UN POETA: GEORG TRAKL

El poeta austríaco Georg Trakl (1887-1914),que escribió gran parte de su obra en lastrincheras de los campos de batalla de laPrimera Guerra Mundial, se suicidó despuésde tomar parte en su primera batalla. FranzKafka, el gran novelista checo, comentó así ladesaparición del poeta: «Tenía demasiadaimaginación... Por eso no pudo soportar laguerra, que fue un resultado, sobre todo, deuna monstruosa falta de imaginación.»

Acuarela para Poemas franceses,del poeta checo Rainer Maria Rilke.Además de escribir en su lenguavernácula, publicó algunos poemasdirectamente en francés.

derplatz), Hermann Broch (La muerte de Virgilio),Stephan Zweig–, mientras que unos pocos, comoErnst Jünger, permanecen en Alemania.

A la primera promoción pertenecen también Ja-kob Wassermann (El hombrecillo de los gansos) yHermann Hesse (1877-1962), que obtuvo el Pre-mio Nobel en 1946 por una producción en la quedestacan Bajo las ruedas, Demian, El lobo estepario yEl juego de los abalorios. Pero las dos figuras domi-nantes en el género narrativo son Thomas Mann yFranz Kafka.

Thomas Mann (1875-1955) ha sido durante mu-cho tiempo la máxima figura literaria en Alemania.Comienza escribiendo una novela realista, Los Bud-denbrook, una extensa crónica familiar de la decaden-cia de una familia burguesa, pero, a medida queavanza en su carrera de escritor, Mann va profundi-zando en el sentido de la vida, ante la que adopta unapostura de distanciamiento. La montaña mágicaplantea las dudas de su protagonista, Hans Castorp,quien, en un sanatorio suizo de alta montaña, se de-bate entre las ideas antagónicas de dos hombres y ter-mina afirmando que el valor de las ideas siempre esrelativo. A la subida de Hitler al poder, Mann se exi-lia, primero a Suiza y luego a Estados Unidos, dondeacaba adquiriendo la nacionalidad estadounidense. Aeste período corresponde la mayor parte de su pro-ducción: José y sus hermanos, una extensísima novelade tema bíblico, Carlota en Weimar, evocación de unepisodio de la vida de Goethe, y El doctor Fausto, unanueva versión del mito de Fausto.

Si una parte de la obra de Mann se inscribe aún en

la tradición de la novelarealista, la producción deFranz Kafka (1883-1924)es una combinación desimbolismo y expresionis-mo. Tres novelas largas, Elproceso, El castillo y Améri-ca, y numerosos relatosbreves, como La condena yLa metamorfosis, presentanun mundo absurdo queobedece a la lógica irracio-nal de los sueños; asisti-mos a una horrible pesadi-lla en la que los personajesno advierten la incoheren-cia de sus actos ni de suspensamientos. El hombrees un ser incomunicable,perdido en un mundo hos-til y perseguido por moti-vos que ignora. Kafka, queno publicó nada en vida,exigió que a su muerte fue-ra destruida toda su obra, pero su amigo Max Brod,desobedeciendo sus órdenes, dio a conocer al mundouna producción sorprendente por su originalidad.

En la Alemania posterior a la guerra surge una nue-va generación de escritores, el grupo 47, cuya preocu-pación máxima es la obsesión por el estado totalitarioy la defensa de la libertad personal, por divergentesque sean sus orientaciones personales. Heinrich Böll

(1917-1985), galardonado con el PremioNobel en l972, describe la posguerra, unmundo en ruinas en que el ser humano nomuestra sus mejores aspectos. Posteriormen-te, el autor ya no narra, sino que ofrece al lec-tor elementos del contexto: Billar a las nuevey media, El honor perdido de Katharina Blum,Opiniones de un payaso.

Renovando la escritura realista y com-prometiéndose con los problemas de sutiempo, aparece Günter Grass (1927). Suprimera gran novela es El tambor de hojala-ta, que tiene por trasfondo la Alemania delos inicios del nazismo. Le siguen El gato y elratón y Años de perro. En 1977 vuelve a lanovela, tras un paréntesis de actividades po-líticas, con El rodaballo.En la narrativa contemporánea cabe men-

cionar también las obras del suizo Max Frisch (HomoFaber), y del austríaco Thomas Bernhard (Helada).

269

LITERATURA ALEMANA

Izquierda, Hermann Hesse, un hombre de espíritu sensible yromántico que con la pluma transmitió su misticismo religioso y suanhelo de libertad individual. Derecha, Thomas Mann recrea en susnovelas el itinerario de la burguesía liberal europea a través de lasdos grandes guerras.

Franz Kafka dejó inédita almorir casi toda su obra, cuyadestrucción había ordenado asu íntimo amigo Max Brod.

EL TEATRO

El expresionismo fue el núcleo ini-cial del que partieron la mayoría dedramaturgos contemporáneos: GeorgKaiser, Carl Zuckmayer, Franz Wer-fel, Ernst Toller y, sobre todo, el ale-mán Bertold Brecht.

La producción teatral de BertoldBrecht (1898-1956) comprendeobras como La ópera de cuatro cuar-tos, Madre coraje, Terror y miseria delTercer Reich y El círculo de tiza cau-casiano, en las que presenta al hom-bre debatiéndose entre fuerzasopuestas porque la sociedad es unalucha constante. Brecht se proponedistanciar al espectador de lo que su-cede en el escenario para que saquesus propias conclusiones y lo hacevaliéndose de múltiples recursos es-

cénicos: interrumpe la acción pormedio de canciones, hace aparecercarteles con reflexiones o convierteal actor en juez del personaje que in-terpreta. La obra de Brecht, una delas más importantes del siglo, ha de-jado profunda huella en todo el tea-tro europeo contemporáneo.

Dos novelistas suizos, Max Frisch(Don Juan o el amor a la geometría)y Friedrich Dürrenmatt (La visitade la vieja dama, Los físicos), hancultivado también el teatro con granfortuna, pero el autor más impor-tante de la escena alemana es, sinduda, Peter Weiss, mundialmentefamoso por su obra Marat-Sade.

270


Bertold Brecht, el revolucionario autor delteatro de la posguerra europea.

LITERATURA ALEMANA• La literatura en lengua alemana abarca el estudio de escritores alemanes, suizos y austríacos, puesto que en el siglo XIV se

independizan los cantones suizos de habla alemana y en el siglo XIX Austria se constituye en estado independiente• Tras una brillante poesía medieval y una literatura renacentista de carácter predominantemente religioso, se desarrolla en el

siglo XVIII el clasicismo (Aufklärung) y el movimiento prerromántico del Sturm und Drang, con Goethe• El romanticismo se impone en Alemania, gracias al surgimiento de las nacionalidades propiciado por la invasión napoleónica• La literatura alemana del siglo XX viene marcada por las convulsiones políticas y sociales originadas por las guerras y el nazismo.

El horror de la tragedia vivida aparece en la obra de muchos autores

Época

Siglos VIII-XV

Siglos XVI-XVII

Siglo XVIII


Renacimiento y barroco

Ilustración (Aufklärung)

Sturm und Drang

Géneros literarios

Poesía épica

Poesía lírica (Minnesang)

Prosa

Teatro

Teatro

Narrativa

Poesía


Cantar de Hildebrando (siglo VIII)Cantar de los Nibelungos (siglo XII)

M. Lutero (1483-1546): La Biblia

S. Brandt (1458-1521): La nave de los locos, Till EulenspiegelGrimmelshausen (1621-1676): El aventurero Simplex Simplicissimus

G. E. Lessing (1729-1781): Minna von Barnhelm, Emilia Gallotti

F. Schiller (1759-1805): Los bandidos, Don Carlos, Wallenstein

J. W. Goethe (1749-1832): Las cuitas del joven Werther, Hermanny Dorotea, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister

F. Schiller (1759-1805): El canto de la campanaJ. W. Goethe (1749-1832): Fausto

RESUMEN

LITERATURA ALEMANA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVIII

Religiosa

Realista y burguesa

Siglo XIX

Siglo XX

Romanticismo

Realismo

Aparece en todos los géneros el expresionismo, visión deformada de la realidad con tintes sombríos

Narrativa

Poesía

Narrativa

Poesía

Narrativa

Teatro

Ernst T. A. Hoffmann (1776-1822): CuentosJakob y Wilhelm Grimm

F. Hölderlin (1770-1843): Muerte de EmpédoclesNovalis (1772-1801): Himnos a la nocheH. Heine (1797-1856): Libro de los cantares, Romancero

T. Fontane (1819-1898): Effi Briest

S. George (1868-1933): Himnos, El año del almaR. M. Rilke (1875-1926): Elegías de Duino, Los sonetos a OrfeoG. Trakl; N. Sachs; I. Bachman; P. Celan; H. M. Enzensberger

H. Hesse (1877-1962): Bajo las ruedas, Demian, El lobo esteparioT. Mann (1875-1955): Los Buddenbrook, La montaña mágica, Joséy sus hermanos, Carlota en Weimar, El doctor FaustoF. Kafka (1883-1924): El proceso, América, La metamorfosisH. Böll (1917-1985): El honor perdido de Katharina BlumG. Grass: El tambor de hojalata, El rodaballoM. Frisch; T. Bernhard

B. Brecht (1898-1956): La ópera de cuatro cuartos, Madre coraje,Terror y miseria del Tercer Reich, El Círculo de tiza caucasianoM. Frisch: Don Juan o el amor a la geometríaF. Dürrenmatt: La visita de la vieja damaP. Weiss: Marat-Sade

LITERATURA ALEMANA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

LITERATURARUSA

LA LITERATURA RUSAHASTA EL SIGLO XIX

El desarrollo de la literatura rusa es muy diferente a ladel resto de la Europa occidental. Hasta 1551 no seintroduce en Rusia la imprenta (esto es, un siglo mástarde que en el resto de Europa) y en 1672 se cons-truye el primer teatro en Moscú. Por consiguiente,hasta el siglo XVIII las principales creaciones literariasde la lengua rusa son, con algunas excepciones religio-sas, de tipo oral tradicional.

En el siglo XVIII aparece la primera gramática rusay se definen los alcances literarios de la lengua. Cata-lina II propicia, en un principio, la actividad literariaa la occidental, pero atemorizada por la RevoluciónFrancesa, encarcela o destierra a los escritores más no-torios. Con todo, la clase culta y cortesana va creando a tientas una literatura clásica mimetizada dela francesa.

La mayoría de edad de la literatura rusa llega a me-diados del siglo XIX, con el realismo de Turgueniev,Dostoievski, Tolstoi y el gran dramaturgo AntonChejov. Pero un par de décadas antes hay ya tres im-portantes escritores románticos: Pushkin, Gógol yLermontov.

EL ROMANTICISMO RUSO

A partir de los años del romanticismo, Rusia irrumpecon fuerza en el panorama literario europeo, aunqueel romanticismo ruso no tiene unos caracteres tan cla-

ros como el de otros países. El gran escritor románti-co es Alexandr S. Pushkin (1799-1837), consideradoel creador de la poesía rusa moderna y el poeta nacio-nal por excelencia. La obra de Pushkin comienza ins-pirándose en Byron, para convertirse después en unaparodia de la obra del poeta inglés. Eugenio Oneguin,una novela en verso de gran musicalidad y la primeranovela realista de la literatura rusa, contiene abundan-tes descripciones de la vida mundana y ociosa de lacapital rusa y está escrita en un lenguaje ágil y vivo, enel que abundan los juegos formales. La obra narrativade Pushkin es posterior a su obra en verso, y en elladestacan, sobre todo, los cinco cuentos reunidos bajoel título genérico de Cuentos de Bielkin, y una novelacorta, La hija del capitán, que anticipan lo que será lagran narrativa rusa.

La poesía romántica rusa dio otros dos poetas detalla: Fiodor Tiutchev (1803-1873) y Mijail Ler-montov (1814-1841); éste, además de las novelas reu-nidas bajo el título de Un héroe de nuestro tiempo, es-cribió poemas inspirados en la obra de Byron (El de-monio).

LA NOVELA REALISTA

Aunque inmerso todavía en el romanticismo, Niko-lai Gógol (1809-1852) marca ya en su obra el co-mienzo de la gran novela naturalista rusa. Obtiene elprimer éxito con la publicación de un libro de rela-tos, Veladas de la quinta de Dikanka, al que sigue Ta-ras Bulba, una novela histórica ambientada en elmundo de los cosacos ucranianos del siglo XVII. Sigueescribiendo relatos sobre temas de la vida cotidiana,entre los que destaca su mejor cuento: El abrigo. Elmismo año de la publicación de este cuento, aparecela primera parte de Almas muertas, una obra que, ba-sándose en un hecho real, una estafa consistente en


De Alexandr S. Pushkin dijo sucompatriota Máximo Gorki:«Pushkin es en la literatura rusatan grande como Leonardo daVinci lo ha sido en el arteeuropeo».

EUGENIO ONEGUIN

El protagonista de la obra, un joven aristócratavanidoso y cruel, conoce a una muchacha, Ta-tiana, que le confiesa ingenuamente su amor.Oneguin la desdeña y corteja a su hermana Ol-ga, prometida de un amigo suyo, con quien sebate en duelo y al que le da muerte. Tatiana secasa con un viejo general y se convierte en unade las primeras damas de la alta sociedad. Eljoven Oneguin lamenta, entonces, haberladesdeñado y trata de reconquistarla. Tatiana, apesar de que sigue amándole y de que no esfeliz en su matrimonio, le rechaza y se mantie-ne fiel a su marido.

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comprar siervos muertos para hipotecarlos yasí obtener un préstamo, constituye una vio-lenta sátira de la Rusia anterior a la aboli-ción de la esclavitud. Al acabar de escribir lasegunda parte de Almas muertas, Gógol sufreuna crisis religiosa, que le lleva a Tierra San-ta y le induce a quemar el manuscrito, delque afortunadamente se salvó una parte, pu-blicada posteriormente.

En la segunda mitad de siglo hasta entra-do el siglo XX, se produce en Rusia una ex-traordinaria floración de narradores. Todosellos pueden enmarcarse en la novela realista,pero superan el simple cuadro de costumbrespara infundir a sus obras un aliento heroicoy una emoción humana, que las convierte enobras maestras de la narrativa europea de esta época.Antes de hablar de Dostoievski y Tolstoi, hay quemencionar a otros escritores, más modestos si se loscompara con los anteriores, pero de enorme calidad.Iván Goncharov (1812-1891) comienza con una bre-ve novela, Una historia corriente, pero su obra maestraes Oblomov, un magnífico análisis de la pereza moral,física e intelectual de un propietario.

A Goncharov le supera Iván Turgueniev (1818-1883), el más occidentalizado de los escritores rusosdel siglo XIX. Aunque él dio más importancia a lasnovelas, son sus cuentos las producciones más logra-das. Memorias de un cazador es un conjunto de narra-ciones, en las que describe la vida campesina con talhumanidad que contribuyó a que años más tarde elzar aboliera la servidumbre. En Padres e hijos planteael conflicto generacional, pero, a pesar de su preten-dida imparcialidad, fue acusado de partidista por lajuventud.

Dostoievski

Fiodor Dostoievski (1821-1881) es, junto con Tols-toi, una de las grandes figuras de la literatura univer-sal. La primera parte de la obra de Dostoievski es detono romántico y sentimental (Pobre gente y Nochesblancas). Recuerdos de la casa de los muertos, terrible re-lato sobre su experiencia de cautiverio en Siberia, co-mienza la etapa de producción más ambiciosa, en laque escribe Humillados y ofendidos, de tono folletines-co, y Memorias del subsuelo, un monólogo en el que elautor vierte su concepción irracionalista de la vida. Laprimera de las grandes obras de la madurez de Dos-toievski es Crimen y castigo, la historia del asesinato deuna usurera por el estudiante Raskolnikov, que sientela necesidad de acusarse del crimen aun a costa deperder la vida; le siguen El jugador, El idiota, Los de-

monios y su última gran novela: Los hermanos Kara-mazov. Más allá de la anécdota de sus historias, Dos-toievski plantea siempre situaciones extremas en lasque las personas son capaces de las mayores vilezas yde los actos más sublimes: seres atormentados en cu-yo interior se produce una dramática lucha entre lasfuerzas del bien y del mal.

Tolstoi

En contraposición a Dostoievski, un hombre ator-mentado, enfermo y acuciado por necesidades econó-micas, la figura de León Tolstoi (1828-1910) aparececomo la del aristócrata sereno, sano y cuya fortuna lepermite trabajar apaciblemente. Procedente de unafamilia de hacendados, ingresó en el ejército y viajóluego por Europa, para acabar instalándose en su ex-tensa propiedad rural, donde abrió una escuela y seconvirtió en pedagogo, convencido de que el granproblema de los siervos era la falta de instrucción. Suprimera obra es Infancia, adolescencia y juventud, unanovelización de elementos autobiográficos, a la que

LITERATURA RUSA

León Tolstoi,atraído por la

actividadpedagógica,

pretendió poner alalcance del pueblo

los tesoros delpensamiento

humano.

Fiodor Dostoievski,un extraordinarionovelista y una delas personalidadesmás complejas dela vida espiritualrusa de la época.

sigue Los cosacos; pe-ro su obra cumbre esGuerra y paz, presen-tada como una nove-la histórica, queabarca desde las pri-meras campañas deNapoleón hasta lasublevación de 1825.La obra va muchomás allá del relatohistórico: la historiade varias familias deterratenientes y aris-tócratas va ensam-blándose con el devenir de los aconte-cimientos históricos componiendo unpanorama grandioso en el que apare-cen individualizados 559 personajes,desde Napoleón hasta la dulce Natas-ha Rostova. Anna Karenina plantea elproblema del mal a través del adulte-rio de su protagonista, que acaba sui-cidándose. La tendencia moralista deTolstoi va intensificándose en las si-guientes obras, que no alcanzan ya laaltura de las anteriores. Sonata aKreutzer y Resurrección ponen de manifiesto la crisisdel escritor, que a pesar de gozar de un prestigio uni-versal, deja de escribir, renuncia a todos sus bienes ya los ochenta años abandona su casa para morir en so-ledad.

Chejov

El panorama de la narrativa rusa se completa con laobra de Anton Chejov (1860-1904). De orígenesmuy humildes, empezó a escribir cuentos humorísti-cos para costearse los estudios de medicina, que

abandonó ante el éxito obtenido. Chejov es el grancreador del cuento ruso, género del que es el maes-tro indiscutible. Aunque intentó alguna novela larga,como La estepa, sus mejores creaciones son los rela-tos breves (El duelo, Mi mujer, El arzobispo y La no-via), cuyos protagonistas son personajes vencidospor la rutina y la mediocridad. Como dramaturgo,Chejov está considerado el gran renovador del teatromoderno. Observador lúcido de un mundo abúlicoy desilusionado, en sus obras (El tío Vania, Las treshermanas y El jardín de los cerezos) aparece el temacomún de la frustración, encarnada en unos perso-najes provincianos y melancólicos, que muestranuna actitud de indiferencia y pasividad ante el mun-do exterior, aunque ocultan en su interior intensosdramas, todo ello en una atmósfera cansada, soño-lienta y melancólica.

LOS ESCRITORES RUSOS DEL SIGLO XX

A principios del siglo XX la literatura rusa se debate en-tre el simbolismo y la escuela realista de Gorki, en tor-no a la cual se mueven prosistas como Alexandr Kuprin,Iván Bunin y Leonid Andréiev. El simbolismo influiráen una serie de autores: Alexei Remizov, Mijail Prishvin,Evgeni Zamiatín y Vasil Rozánov. Como antagonistas

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DOSTOIEVSKI ANTE EL PELOTÓN DE EJECUCIÓN

Fiodor Dostoievski nació en Moscú. Hijo de unmédico que murió asesinado, inició a losveinte años la carrera militar. Pronto se sintióatraído por las ideas liberales y, en 1849,comprometido en un complot, fue detenido ycondenado a muerte. Unos minutos antes de laejecución le fue conmutada la sentencia porcuatro años de prisión y trabajos forzados enSiberia. Este hecho marcó para siempre la viday la obra del escritor.

Máximo Gorki, considerado en su país, a partir de1928, el «creador de la literatura soviética».

Escena de una representación de La gaviota,estrenada en Moscú en 1896 y el primer éxito

teatral de Chejov.

del simbolismo surgen los acmeístas, poetas como An-na Ajmátova y Osip Mandelstam. Entre los vanguardis-tas destacan Vladimir Maiakovski y Chlebnikov.

Durante el período soviético, Pasternak, surgido deentre los futuristas, llega a ser un poeta apreciable, ade-más de un gran novelista. Esenin es el más notable en-tre los imaginistas; I. Selkvinski y E. Bagritsky entre losconstructivistas, y de los muchos prosistas de la revolu-ción hay que citar a I. Bábel, M. Bulgákov, V. Katáiev yI. Ehrenburg. Autores como A. Fadéiev y Shólojovadoptan en sus obras una actitud claramente proletaria.

Tras las purgas de Stalin y la sangría de la SegundaGuerra Mundial, la literatura se oficializa. Hay quenombrar entre los más destacados a Aitmátov, Evtus-henko y, sobre todo, a Solzhenitsin. Siniavski y JosephBrodsky, ganador éste del Premio Nobel en 1987, sonlos nombres más actuales de la literatura rusa.

PRINCIPALES AUTORES RUSOSDEL SIGLO XX

Máximo Gorki (1868-1936) es el gran escritor delcambio de siglo. Es un continuador de la tradición ru-sa y caracteriza a sus personajes con esa apatía que na-ce de una concepción fatalista de la existencia. Se ini-cia en el teatro con Los pequeños burgueses y Los bajosfondos. Desterrado (1906-1913), acentúa su actividadrevolucionaria, viaja por el mundo y se establece enCapri. Es una época de intensa actividad creadora: Lamadre, La confesión, La ciudad de Okuriv, Cuentos deItalia, Mathieu Kojemiakin, Cuentos de Rusia y el cicloEn Rusia. Son, por lo general, obras de tesis, didácticasy doctrinarias. De vuelta a Rusia, toma parte activa enlas luchas revolucionarias. Es la época de sus escritosautobiográficos: Mi infancia, Ganándome la vida y Misuniversidades. La obra de Gorki representa una co-rriente popular rusa, que vincula la literatura del pasa-do con la de la era comunista.

Alexandr Ivánovich Kuprin (1870-1938), ex-ofi-cial y hombre de vida activa, describió los ambientesmilitares en una serie de novelas, entre ellas El desafío.En otra novela publicada poco después, La fosa de lasjóvenes, se sirve de las técnicas naturalistas para expre-sar la miseria de las prostitutas. En El Molk rechaza lamoral hipócrita de la sociedad rusa, «máquina sedien-ta de la sangre caliente de los hombres».

Iván Bunin (1870-1953), Premio Nobel en 1933,describe la vida rusa con la objetividad del realismodecimonónico. Bunin es conocido, sobre todo, porsus relatos, testimonio de la decadencia de la aristo-cracia y de la miseria del pueblo (Noticias del país, Laaldea). Afectado por los acontecimientos revoluciona-rios, se exilia en 1917.

Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1894-1930)milita de joven en grupos revolucionarios y se adhie-re a los movimientos vanguardistas. Colabora en laredacción de los manifiestos Una bofetada en la caradel gusto público y Del cubismo al suprematismo. Es elgran poeta de la revolución, que efectúa giras de pro-paganda por toda Rusia, pero choca con la concep-ción oficial del arte y, marginado, viaja a Occidente.Tras unos amores desgraciados, se suicida. Entre susobras destacan Vladimir Maiakovski, de tono dadaís-ta; La nube con pantalones y La flauta de las vértebras,poesías de inspiración surrealista. Obras de compro-miso político son Oda a la revolución y Nuestra mar-cha. Vladimir Ilich Lenin es una glorificación del re-volucionario.

Alexandr Blok (1880-1921) es el más eminenterepresentante del simbolismo en la literatura rusa.Se trata de un destacadoprosista, especialmenteen la serie de artículosque iluminan su creaciónpoética, y autor tambiénde dramas líricos (Rosa ycruz). Pero su evoluciónse aprecia, especialmente,en sus tres volúmenes deversos. El primero, Lospoemas de la bella dama,es una historia del amormístico del poeta por So-fía, figura misteriosa, en-carnación del sexo feme-nino. El segundo librorevela el desasosiego delpoeta abandonado por ladama en un mundo va-cío y sombrío, represen-tado por las brumas deSan Petersburgo. El ter-cero, especialmente ensu parte Arpas y violines,es la lejanía de las voces,símbolo para el poeta delsilencio y de la esterili-dad. Por otra parte, Blok es un cantor apasionado deRusia. Su nacionalismo se expresa en El campo de lasbecadas. En enero de 1918 compuso dos extensos ybellísimos poemas: Los doce y Los escitas.

Iliá Ehrenburg (1891-1967) es el más cosmopolitade los escritores comunistas. A los 18 años abandonóRusia para llevar una vida de bohemia literaria en Pa-rís; fue luego corresponsal de guerra en España (Nopasarán) y en la Segunda Guerra Mundial. En la épo-ca de la guerra fría censuró la decadencia occidental y

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LITERATURA RUSA

Iván Bunin, enemigo acérrimodel comunismo, se marchó aFrancia después de larevolución de 1917 y allí vivióhasta su muerte.

siguió los lemas de la propaganda comunista. Sus no-velas (La vida trepidante de Eizik Reutschwantz, Lasextraordinarias aventuras de Julio Jurenito) hacen galade un humor desenvuelto y cínico.

Serguei Bulgákov (1891-1940) fue novelista y dra-maturgo. Puede situarse en la línea de Gógol y de Dos-toievski. Su novela La guardia blanca obtuvo un nota-ble éxito. En ella describe la confusión creada por lapresencia en Ucrania de cinco ejércitos: el nacionalista,el anarquista, el alemán, el zarista y el bolchevique. Laisla de púrpura cuestiona la censura soviética. Su obramaestra es El maestro y Margarita, en la que utiliza elámbito de Fausto para comparar la vida de un artistasoviético con la de Cristo, a la par que denuncia losarrestos e internamientos arbitrarios en psiquiátricos.

Boris Pasternak (1890-1960) escribió en su prime-ra época diversas obras en prosa y en verso: Un geme-lo en las nubes, Por encima de los obstáculos, Mi herma-na la vida, La gran enfermedad, Spetorski, El salvocon-ducto, Segundo nacimiento y Relato. A finales de la dé-cada de 1930, empieza a trabajar en El doctor Zivago,novela que sería publicada fuera del país. Perseguidopor su oposición política, rehusó el Premio Nobel quele fue concedido en 1958.

Mijail Shólojov (1905-1984), notable novelista,pasó la infancia entre los cosacos del Don y a losquince años entró en el partido comunista. Su primerlibro es Cuentos del Don. La gran novela de Shólojoves El Don apacible. Su éxito fue inmenso. Antes depublicar la segunda parte de El Don apacible aparecióCampos roturados, vasto fresco que viene a ser un mo-delo del realismo socialista. En 1965 fue galardonadocon el Premio Nobel.

El judío Isaac Babel (1894-1941), oriundo deOdesa, se hizo famoso en la URSS con los Cuentos ju-díos, Cuentos de Odesa y, sobre todo, con los relatos deCaballería roja. En 1939 fue detenido, condenado ydado oficialmente por desaparecido. En 1954 su figu-ra fue rehabilitada.

Alexandr Solzhenitsin (1918) es uno de los gran-des novelistas rusos del presente siglo. En 1945 esdetenido por haber criticado a Lenin; estuvo encar-celado hasta 1953. En 1962 publica Un día en la vi-da de Iván Denisóvich, relato de la jornada de un pri-sionero en un campo de trabajo, obra alucinante porsu sobriedad y precisión. Poco después da a la luz Lacasa de Matriona y El desconocido de Kretchetovka. En1970 recibe el Premio Nobel, que no puede ir a re-coger, y en 1974 es desprovisto de su nacionalidad yexpulsado del país, al que regresa en 1994. En susprimeras obras, Solzhenitsin se inspira en los sufri-mientos morales y físicos: El pabellón del cáncer, Elprimer círculo. Agosto 1914 es la primera entrega deun gran cuadro histórico sumamente ambicioso. En-tre 1974 y 1976 aparecen tres volúmenes de Archi-piélago Gulag, donde su narrativa se asemeja a la delos grandes de la literatura rusa por su poderosa ins-piración y su amor incondicional a Rusia.

Andréi Siniavsky (1925), crítico y novelista de ladisidencia soviética, fue encarcelado y se exilió. Hayque citar, entre sus obras, Liubimov, novela fantásti-ca, y Hielo en el pavimento. Es autor de ensayos crí-ticos: Paseos con Pushkin y A la sombra de Gógol. Re-chaza el realismo oficial del arte soviético y se acer-ca a la literatura clásica rusa de Dostoievski y de Gó-gol.

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MAIAKOVSKI Y LOS MOVIMIENTOSVANGUARDISTAS EN RUSIA

El gran poeta ruso firmó en 1912 el manifiestofuturista Una bofetada en la cara del gusto pú-blico, en el que se pretendía «echar por la bor-da del vapor de los tiempos modernos a Push-kin, Dostoievski y Tolstoi», al tiempo que seanunciaba su «odio sin paliativos contra el len-guaje empleado hasta el presente». Los auto-res del manifiesto indicaban, además, que laliquidación de la herencia literaria rusa debíaaplicarse también al pasado más inmediato,sobre todo a los simbolistas. Con estas pala-bras se expresaba Maiakovski: «Hemos invadi-do los susurros amorosos de los delicados pór-ticos con el paso del ciempiés de los siglos.Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de lasguerras y las revoluciones.»

Escena de la películaEl doctor Zivago, basada

en la novela homónimade Boris Pasternak, quienrenunció en 1958 alpremio Nobel ante lacampaña difamatoriadesencadenada contra élen Rusia.

LITERATURA RUSA• El desarrollo de la literatura rusa difiere del resto de la Europa occidental, porque hasta 1551 no se introduce en Rusia la

imprenta. Por consiguiente, hasta el siglo XVIII la creación literaria es de tipo oral tradicional• En el siglo XVIII aparece la primera gramática rusa y se definen los alcances literarios de la lengua. La clase culta y cortesana va

creando una literatura a imitación de la francesa• Con el romanticismo Rusia irrumpe con voz propia en el panorama literario europeo, aunque la mayoría de edad de la literatura

rusa no llega hasta mediados del siglo XIX, con el realismo• La guerra, el hundimiento del zarismo y la subida del comunismo han conmocionado profundamente el panorama literario ruso

en el siglo XX

RESUMEN

Época

Siglo XIX

Siglo XX


Romanticismo


Del realismo a laliteratura comunista

Simbolismo,vanguardismo,poesía de la revolución

Literatura del período soviético y de la disidencia

Géneros literarios

Poesía

Narrativa

Narrativa

Teatro

Narrativa

Poesía

Narrativa


A. S. Pushkin (1799-1837): Eugenio OneguinF. Tiutchev (1803-1873)

A. S. Pushkin (1799-1837): Cuentos de Bielkin, La hija del capitánM. Lermontov (1814-1841): Un héroe de nuestro tiempo

N. Gógol (1809-1852): Taras Bulba, Almas muertasI. Goncharov (1812-1891): Una historia corriente, OblomovI. Turgueniev (1818-1883): Memorias de un cazador, Padres e hijosF. Dostoievski (1821-1881): Recuerdos de la casa de los muertos,Memorias del subsuelo, Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, Los hermanos KaramazovL. Tolstoi (1828-1910): Guerra y paz, Ana KareninaA. Chejov (1860-1904): El duelo, El arzobispo, La novia

A. Chejov (1860-1904): Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín delos cerezos

M. Gorki (1868-1936): La madre, La confesión, En RusiaA. I. Kuprin (1870-1938): El desafío, El MolkI. Bunin (1870-1953): Noticias del país, La aldea

A. Blok (1880-1921): Los poemas de la bella dama, Arpas y violinesV. V. Maiakovski (1894-1930): La flauta de las vértebras, Nuestramarcha

B. Pasternak (1890-1960): El doctor ZivagoM. Shólojov (1905-1984): El Don apacible, Campos roturadosA. Solzhenitsin (1915): Un día en la vida de Iván Denisóvich, La casa de MatrionaI. EhrenburgS. BulgákovI. BabelA. Siniavsky

OTRAS LITERATURAS

LITERATURA EN LENGUAPORTUGUESA

Hasta finales del siglo XV puede hablarse de una únicaliteratura galaicoportuguesa, que puede dividirse endos períodos. El primero, que se extiende desde el si-glo XII hasta mitad del XIV, comprende las poesías de laescuela trovadoresca reunidas en cancioneros. Para es-tos trovadores, Galicia y Portugal eran entendidas co-mo una única entidad cultural, pero, cuando en 1350se debilitan los lazos históricos que las unían, se desa-rrolla una lírica galaicocastellana, más culta, que fuecediendo ante la pujanza de la poesía en castellano.

En cuanto a la prosa, que apareció más tardíamen-te que el verso, sólo se conserva parte de una serie derelatos del ciclo artúrico, entre los que destacan Labúsqueda del Graal y el Libro de Tristán.

LITERATURA RENACENTISTA PORTUGUESA

En el curso del renacimiento, las letras portuguesas si-guen estando estrechamente emparentadas con la lite-ratura española y son muchos los escritores portugue-ses que escriben en ambos idiomas. Tales son los ca-sos de Gil Vicente, Jorge de Montemayor, Sá de Mi-randa y Camões.

Poeta y dramaturgo, Gil Vicente (h. 1465-1537) esautor de obras de tema religioso (varios autos y la Tri-logía de las barcas), pero sus mejores piezas son las far-sas de tema profano: la Comedia del viudo y la Tragi-comedia de don Duardos. En ellas ridiculiza a ciertostipos de la sociedad de su tiempo y ataca particular-mente la corrupción de los eclesiásticos. Los rasgosmás peculiares de Gil Vicente son el popularismo, ba-sado en un profundo conocimiento de la poesía tra-dicional, y el lirismo.

Portugal se incorpora a la poesía renacentista conFrancisco Sá de Miranda (h. 1481-1558), cuyos via-jes por Italia le pusieron en contacto con el petrar-quismo. En su obra lírica (églogas Basto y Nemoroso yla Fábula do Mondego) se revela como cantor del amory de la vida campestre.

La gran figura de las letras portuguesas del siglo XVI

es, sin lugar a dudas, Luis Vaz de Camões (1525-1580). Tras una vida cortesana llena de lances senti-mentales y palaciegos, inició una serie de viajes y

aventuras que le llevaron hasta las Indias Orientales;vivió en Goa y tomó parte en varias expediciones mi-litares. Todas estas experiencias fueron la base de unaobra poética en la que aparecen composiciones de tipo tradicional y renacentista, pero en la que des-taca, por encima de todo, su gran poema épico OsLusíadas (Los lusitanos). Este gran poema, dividido endiez cantos en octavas reales, narra el viaje de Vascode Gama a la India, pero al mismo tiempo va desarro-llando los episodios más gloriosos de la historia dePortugal, desde los orígenes míticos hasta su época.Considerada la obra cumbre de la literatura portugue-sa, Os Lusíadas difiere de otros poemas épicos en quedeja de ser un género objetivo para convertirse en un género subjetivo y ligado a la experiencia vitaldel poeta, cosa que otorga una extraordinaria fuerzapoética a los hechos narrados.

LAS LETRAS PORTUGUESASDEL BARROCO AL REALISMO

La aparición de Os Lusíadas da lugar en Portugal aldesarrollo de una épica tardía, en la que destacan lasobras de V. Mousinho de Quevedo (Alfonso Africano)y F. Sá de Meneses (Malaca conquistada). La prosa, es-pecialmente la historiografía, fue cultivada brillante-mente por Bernardo de Brito y António Brandão.Francisco Manuel de Melo (1608-1666), poeta(Obras métricas), dramaturgo (Auto do fidalgo apren-diz) e historiador (Epanaphoras de varia historia por-tugueza), es autor de una extensa obra escrita en por-tugués y en castellano.

El influjo francés, dominante en el siglo XVII, iniciauna etapa de decadencia en la literatura portuguesa,que perdura hasta comienzos del siglo XIX, cuando A.

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LA INTENSA VIDA DE UN GRAN POETA: CAMÕES

La obra de Luis Vaz de Camões, difícilmentepuede entenderse sin conocer algunos datosde su vida. Nacido probablemente en Lisboahacia el año 1524, estudió en Coimbra y vivióen la corte hasta que cayó en desgracia y sevio obligado a salir de ella. En Ceuta perdió unojo y fue enviado a la India. Tuvo amores conuna esclava llamada Bárbara, y relación con laaventurera Gracia de Morais. Durante un viajea Goa, su nave naufragó y Camões pudo salvarmilagrosamente el manuscrito de Os Lusíadas.Acusado de prevaricación, permaneció encar-celado en Goa hasta que, en 1570, regresó aLisboa, donde vivió oscuramente hasta sumuerte, acaecida el 10 de junio de 1580.

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Almeida Garrett, poeta y dramaturgo (Frei Luís deSousa), inicia el romanticismo portugués, que tendráen Camilo Castelo Branco (1825-1890), autor de lanovela Amor de perdición, su escritor más destaca-do. En 1862 se produce una rebelión contrael influjo de la vieja generación, y en esteenfrentamiento participan Antero deQuental (1842-1891) y José MaríaEça de Queiroz (1845-1900), el grannaturalista de las letras portuguesas.El primo Basilio, la obra que le ha da-do fama universal, es la historia deladulterio de una joven dama que seentrega a su primo, sufre el chantaje deuna criada y muere, finalmente, de re-mordimientos. Se ha querido ver en laobra la influencia de Madame Bovary deFlaubert. El resto de su producción locomponen La ilustre casa de Ramires y Laciudad y las sierras, en las que Queiroz propug-na una regeneración nacional.

PANORAMA DE LA LITERATURAEN LENGUA PORTUGUESADEL SIGLO XX

El influjo modernista de finales del si-glo XIX se refleja en las obras de CesárioVerde, Eugénio de Castro y Camilo Pes-sanha. De filiación vanguardista y agru-pados en torno a la revista Orpheu sonCamilo Pessanha, Mário de Sá Carneiroy Pessoa.

Fernando Pessoa (1888-1935), elgran poeta portugués del presente sigloy hábil en el manejo de la paradoja, sesirve de toda una constelación de hete-rónimos, cada uno de los cuales está do-tado de un respaldo psicológico y de unlenguaje específico. Escribió parte de suobra en inglés y parte en portugués(Odes, Mensagem). Lírico unas veces ydramático otras, cultivador unas vecesde la rima y otras del verso libre, Pessoaes uno de los grandes poetas del siglo XX.

Teixeira de Pascoãe (1877-1952) encarna la ten-dencia a una poesía de tono intimista, sentimental ymelancólica (Señora de la noche). Tras la época del su-rrealismo (Alexandre O'Neill, Mário Cesariny de Vas-concellos) aparecen tres grandes poetas: Sophia deMelo Breyner, Jorge de Sena y Eugénio de Andrade(1923), un poeta, este último, de gran maestría, refi-

namiento, y rico en símbolos y metáforas: Las manosy los frutos, Obstinado rigor, Oscuro dominio.

En el campo de la narrativa son notables Ferreirade Castro, Rodrigues Miguéis y Aquilino Ribeiro

(1885-1963), heredero de Castelo Branco,que en sus novelas maneja la lengua consoltura y originalidad: El camino sinuoso,Tierras del demonio, Piedras rotas. Entrelos cultivadores del experimentalismosobresalen Virgilio Ferreiro y UrbanoTavares Rodrigues.

La obra del novelista brasileño JoãoGuimarães Rosa (1908-1967) se carac-

teriza por las alegorías del eterno enfren-tamiento de los hombres con la ambigua

y misteriosa naturaleza del mal. Su princi-pal novela es Gran Sertón: veredas. JorgeAmado (1912), narrador brasileño de alien-to realista, se inicia con una serie de obras

caracterizadas por el compromiso social ypolítico (El país del carnaval, Jubiabá). Poste-

riormente ha atenuado su folklorismo y ha tendido afórmulas literarias más clásicas, como se aprecia enGabriela, clavo y canela y en otras novelas inspiradasen personajes femeninos (Doña Flor y sus dos maridos,Tocaia Grande).

Destacan asimismo los novelistas Lucio CardosoPires, José Saramago, Agustina Bessa Luis y AlmeidaFaria. José Saramago (1922) es, además de narrador,

OTRAS LITERATURAS

José María Eça de Queiroz, escritorportugués del siglo XIX.

Portada de Gran Sertón:veredas, del novelista

brasileño João GuimarãesRosa.

Jorge Amado, escritorbrasileño de corte realista.

poeta y dramaturgo. Entre sus novelas, por lo generalde tema histórico, cabe citar Manual de pintura y ca-ligrafía, El año de la muerte de Ricardo Reis y La balsade piedra.

LITERATURAS ESCANDINAVAS

Las primeras manifestaciones de las literaturas escan-dinavas comienzan en la Edad Media. La obra másimportante, conservada es un manuscrito del siglo XIII,es el Edda poético, colección de treinta y cuatro frag-mentos de poemas de autores desconocidos, que con-tienen las antiguas tradiciones mitológicas y heroicasdel mundo escandinavo. Entre estos poemas destacanel Cantar de Thrym, en el que el héroe combate con-tra un gigante, y los cantares en que aparecen los pro-totipos legendarios de Sigfrido (Sigurd) y Gudruna. ElEdda, que se supone compuesto entre el año 900 y el1050, refleja un estadio muy primitivo de todas estastradiciones, que más tarde serán elaboradas por lospueblos germánicos. En el siglo XVI aparece en Sueciala figura de santa Brígida, que, aun escribiendo en la-tín, favoreció la creación de un ambiente propicio a lacreación literaria en lengua sueca. Noruega, desde fi-nales del siglo XIV, cae en el dominio cultural e idio-mático danés y no hay una literatura noruega propia.En la literatura danesa, que también conoce sus iniciosen la Edad Media, hay que señalar la existencia de tex-

tos jurídicos en danés en el siglo XIII y de abundantestraducciones en el siglo XV. En lo que a Finlandia serefiere, los inicios literarios fueron orales y las obrasmás características del medievo son los cantos.

EL SIGLO XVIII EN ESCANDINAVIA

En esta centuria, Noruega sigue bajo el dominio lin-güístico danés; en Dinamarca destaca particularmen-te un polígrafo renovador de las letras: L. Holberg. EnSuecia, la personalidad más renombrada es el científi-co Carl von Linné y, en Finlandia, nace la Academia,institución que velará por el desarrollo de una litera-tura nacional.

LAS LITERATURAS ESCANDINAVASEN EL SIGLO XIX

La literatura de los países escandinavoses particularmente brillante en este si-glo.

En Dinamarca nace el romanticismode la mano de Adam Oehlenschläger,poeta del despertar nacional. Figurasdestacadas son el filósofo Sören Kierke-gaard, el escritor de cuentos Hans Ch-

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LAS MÁSCARAS DE FERNANDO PESSOA

El poeta portugués Fernando Pessoa muestrasu compleja personalidad atribuyendo variasde sus obras a supuestos autores, todos de suinvención y cada uno de ellos concaracterísticas bien definidas: Alberto Caeiroes el poeta solitario autodidacta, cuyosdiscípulos son Ricardo Reis, que acentúa losaspectos intelectuales, y Álvaro de Campos,que muestra mayor tendencia a lo emotivo. Asípues, algunas de las obras de Pessoa estánfirmadas con su nombre, pero otras lo estáncon los de sus imaginarios autores.

Ilustración para un cuento de Hans ChristianAndersen. El escritor danés comenzó a conocer la

fama a partir de la publicación de su primeracolección de Cuentos para niños. Él mismo

interpretó su propia vida como un cuento en susbiografías El libro de la vida y El cuento de mi

vida.

ristian Andersen (1805-1875) y HenrikPontoppidan (1857-1943), narrador tradi-cional y documentalista, galardonado con elPremio Nobel en 1917. A caballo entre dossiglos aparece la figura de Brandes, autor detemática social y nietzschiana.

La literatura sueca da en este siglo dosgrandes figuras, la novelista y Premio Nobelen 1909 Selma Lagerlöff y el dramaturgoAugust Strindberg (1849-1912). El teatrode Strindberg muestra una visión pesimista ycruel del mundo, como reflejo de la crueldadcon que, según las propias palabras del au-tor, la vida le había tratado a él. Entre suproducción dramática cabe destacar El padrey La señorita Julia, la más famosa de susobras, en la que trata de la impotencia del serhumano para escapar a la predeterminaciónsocial.

En Finlandia, también con el romanticismo surgeel despertar nacional: J. Juteini y A. Gottlund. EliasLönrot recogió versos populares y recopiló el Kaleva-la, poema nacional de Finlandia.

En Noruega, el romanticismo decimonónico mar-ca el renacer literario del país. A caballo entre los si-glos XIX y XX sobresale la figura del novelista y Pre-mio Nobel, en 1920, Knut Hamsun (Hambre, Pan),mientras que el teatro escandinavo es el que mayorpartido saca de la concepción realista de la escena do-minante en toda Europa. Bjørnstjerne Bjørnson(1832-1910) fue director de escena y autor de variasobras dramáticas, entre las que sobresale Más allá denuestras fuerzas, y de la letra del himno nacional; en1903 recibió el Premio Nobel. Henrik Ibsen (1828-1906) es el dramaturgo más famoso de la época y unade las grandes figuras del teatro universal. Una de susprimeras obras es un drama romántico en verso, PeerGynt, cuyo protagonista ha sido considerado por los

escandinavos un símbolo nacional; pero Ibsen en se-guida empieza a utilizar la prosa en sus dramas deideas y de denuncia social. La lucha entre la sinceri-dad y la mentira es el tema dominante en casi todassus obras: Casa de muñecas, Espectros y Un enemigodel pueblo forman parte de un primer período de laproducción ibseniana, al que siguen El pato salvaje yHedda Gabler, obras que reflejan la vida interior delindividuo, encerrado en un ambiente asfixiante queno le permite respirar. El teatro de Ibsen causó en suépoca un gran escándalo, porque ponía al descubier-to las bases falsas de hipocresía y prejuicios absurdossobre los que estaba asentada la sociedad.

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OTRAS LITERATURAS

Izquierda, el pesimismo y la desilusión aparecen de manerarecurrente en la obra del Premio Nobel danés Henrik Pontoppidan.Derecha, el novelista y dramaturgo Bjørnstjerne Bjørnson luchó conla pluma por la independencia política de Noruega.

Representación teatralde Brand, dramasevero y amargo deHenrik Ibsenconstruido sobre laintransigencia de suprotagonista, elsacerdote Brand, queoscila entre el héroe yel fanático.

LAS LITERATURAS ESCANDINAVASEN EL SIGLO XX

Las literaturas escandinavas, ya en su plenitud tras laproducción literaria del siglo XIX, dan en el siglo XX

autores de interés, muchos de ellos galardona-dos con el Premio Nobel: los suecos Pär Lagerk-vist (existencialista) y Harry Martinson, narra-dor de temática ético-social; los narradores no-ruegos Sigrid Undset y Tarjei Vessas; y en Fin-landia, el gran escritor neorrealista Frans EmilSillanpää, autor de novelas sobre el mundo ru-ral: Miseria piadosa, El Sol y la vida.

INDIVIDUALIDADES DE ALCANCEUNIVERSAL EN EL SIGLO XX

La internacionalización de la cultura en el presen-te siglo ha propiciado el reconocimiento de una

serie de escritores relevantes, no pertenecientes a losgrandes bloques lingüísticos mundiales. La expresiónde este reconocimiento ha sido en muchos casos la con-cesión del Premio Nobel. Citaremos a continuación loscasos más notables.

AUTORES DE LA EUROPA DEL ESTE

La moderna literatura de Polonia hunde sus raíces enel renacer de las letras polacas del siglo XIX, cuyos re-presentantes más señalados son el poeta romántico ynacionalista Adam Mickiewicz (1798-1855), autorde Pan Tadeusz, y el novelista y Premio Nobel, en1905, Henryk Sienkiewicz (1846-1916), autor denovelas históricas como Quo vadis? Las grandes figu-ras del siglo XX son el dramaturgo y narrador Stanis-lav Witkiewicz (1885-1939), el poeta y ensayistaCzeslaw Milosz (n. 1911), Premio Nobel en 1980, elnarrador Witold Gombrowicz (1904-1969), autor deFerdydurke, y el narrador Wladyslaw Reymont (1867-

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CASA DE MUÑECAS

Las cuatro quintas partes de Casa de muñecasparecen destinadas a describir el personajefemenino de Nora y sus conflictos, pero cuan-do la obra está casi terminada, en el último ac-to, Ibsen descubre el verdadero problema,que había estado oculto: Nora se rebela contrala condición de juguete que le han atribuido;ha vivido siempre, dice, en «una casa de mu-ñecas», pero «ahora ha terminado el tiempo delos juegos y empieza el de la educación». No-ra quiere «llegar a ser un ser humano igual quelos demás», y para intentarlo toma la decisiónde abandonar a su marido y a sus hijos.

Henryk Sienkiewiczabandonó el mundo

de la pequeñaburguesía para buscara sus héroes entre las

grandes figurashistóricas del pasado.

Las obras de Pär Lagerkvistrevelan una preocupación porlos problemas de la existencia.

Czeslaw Milosz, poeta yensayista galardonado con el

Premio Nobel en 1980.

1925), galardonado con el Premio Nobel en 1924. En1996 fue la poetisa polaca Wislawa Szymborska (n.1923) la que recibió el prestigioso premio que otorgala Academia sueca.

La literatura checa del siglo XX, heredera de la re-novación nacional representada por el poeta y prosis-ta Jan Neruda (1834-1891), cuenta con autores degran calidad. Hay que citar, entre los vanguardistas, aJaroslaw Seifert (1901-1986), poeta y prosista que re-cibió el Premio Nobel en 1984, a Vladimir Holan(1905-1980), lírico de rara densidad, al novelista Ja-roslaw Hasek (1883-1923), autor de la popular nove-la bélica Las aventuras del valeroso soldado Schwejk, y aKarel Capek (1890-1938), original narrador satírico-futurista en La guerra de las salamandras. En la actua-lidad, destacan en la narrativa Milan Kundera (n.1929), autor de La insoportable levedad del ser, y Bo-humil Hrabal (1914-1997), cuya mejor obra es Tre-nes rigurosamente vigilados.

En Yugoslavia, la literatura serbia dio en el períodode entreguerras a un autor de notoriedad mundial,confirmada por la concesión del Premio Nobel: IvoAndric (1892-1975), autor de Un puente sobre el Dri-na, vigorosa novela histórica.

LITERATURA GRIEGA MODERNA

En el siglo XIX, la poesía de Kostis Palamás (1859-1943) representa el nacimiento de la moderna lite-ratura nacional. Ya en el siglo XX destaca la poesíasobria y depurada de Constantinos Kavafis (1863-1933), que pone la poesía griega a la altura de las eu-ropeas. En la narrativa del primer tercio de siglo so-bresale Nikos Kazantzakis (1883-1957), autor de nove-las como Alexis Zorba, el griego. En la década de1930, e influidos por el surrealismo, aparecen dosgrandes poetas que recibirán el Premio Nobel de li-teratura: Seferis y Elytis. Giorgios Seferis (1900-

1971), poeta de la meditación y de la vida, del mo-vimiento y de la permanencia, del hundimiento ydel eterno resurgir, ejemplifica en su persona y en suobra «la dificultad de ser griego» (Vuelta, Narraciónlegendaria, El aljibe, Diario 1945-1951). El poetaOdysseus Elytis (n. 1911) nunca se adhirió plena-mente al surrealismo, aunque en su obra hay abun-dantes impregnaciones formales surrealistas, que lepermiten dar rienda suelta a sus impresiones conuna receptividad constante y con una especial vo-luntad de ver poéticamente lo cotidiano (Orienta-ciones, Sol primero, Canto heroico y fúnebre por el sub-teniente caído en Albania, Axiuon esti). Elytis ha se-guido una carrera solitaria alternando canciones ar-moniosas de singular calidad poética con poemas demayor alcance (Seis y un remordimiento para el cielo,El Sol soberano). El poeta Yanis Ritsos (1909-1990),comunista militante, es autor de diversas obras detono combativo que giran en torno a acontecimien-tos bélicos y políticos: Tractores, Epitafio (sobre lamuerte de un manifestante) y La canción de mi her-mana. Ha escrito, además, una serie de monólogosen los que la memoria del poeta se identifica conpersonajes mitológicos: Filoctetes, Crisotemis, Hele-na, Ismene, Orestes.

OTROS MAESTROSDE LAS LETRAS CONTEMPORÁNEAS

A pesar de su evidente occidentalización, en la litera-tura japonesa del presente siglo se aprecia una pecu-liar tendencia tradicionalista. Tal es el caso del PremioNobel 1968, Yasunari Kawabata (1899-1972), quebusca en sus novelas (Mil grullas, Kyoto) la perviven-cia de los valores nipones tradicionales. Yukio Mishi-

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OTRAS LITERATURAS

WISLAWA SZYMBORSKA

La poetisa polaca dedicó su discurso de recep-ción del Premio Nobel al tema «Poesía y mun-do». Sus palabras estuvieron destinadas a reivindicar la inspiración como herramientafundamental de la creación, y la humildadfrente a las fronteras sin fin del conocimiento,sintetizada en lo que calificó de «tres peque-ñas palabras: "Yo no sé"». Según Szymborska,el poeta debe plantearse permanentemente"que no sabe" y «si en cada poema intenta en-contrar solución a algún misterio, volverá unay otra vez a su intento inicial».

El poeta griegoGiorgios Seferis,cuya obra evidenciala influencia de lapoesía francesa yde Eliot.

ma (1925-1970), impregnado de los principios litera-rios occidentales, exalta los valores del nacionalismonipón desde un punto de vista entre estético y moral:El mar de la felicidad, Muerte en el estío, El pabellón deoro. En 1994 se distingue con el Premio Nobel al es-critor japonés Kenzaburo Oé (Una cues-tión personal), un novelista que concilia ensu obra la autobiografía y la ficción y tra-ta de hacer un cuadro de la vida japonesade los últimos cien años.

Naguib Mahfuz (1911), novelista egip-cio y Premio Nobel en 1988, es conside-rado el padre de la narrativa árabe con-temporánea: El callejón de los milagros,Principio y fin, Entre dos palacios, Las no-ches de las mil y una noches.

Entre los escritores africanos que utili-zan sus lenguas nativas sobresalen los ni-gerianos A. Tutuola, Cyprian Ekwensi, C.Achebe y el novelista más apreciado delÁfrica negra Wole Soyinka (n. 1934), ga-lardonado en 1986 con el Premio Nobel.Autor de obras en lenguas yoruba e ingle-sa, poeta, dramaturgo y novelista, Soyinkacombina sabiamente la tradición yoruba con las in-fluencias literarias occidentales (La danza del bosque,El león y la perla, El camino). Kenya está representada

por Ngugi wa Thiong'o, que emplea la temática liga-da al mito y a la historia. De Ghana es el atormenta-do y complejo A. K. Armah.

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Arriba, Kenzaburo Oé es, junto conYasunari Kawabata, uno de los pocosescritores japoneses galardonadoscon el Premio Nobel.Izquierda, el novelista egipcio NaguibMahfuz comenzó con una serie denovelas de carácter histórico,«novelas faraónicas», paradecantarse más tarde hacia elrealismo en las llamadas «novelas deEl Cairo».

LITERATURA EN LENGUA PORTUGUESA• Hasta finales del siglo XV puede hablarse de una única literatura galaicoportuguesa, puesto que Galicia y Portugal eran entendidas

como una única entidad cultural• Durante el período del renacimiento, las letras portuguesas están estrechamente emparentadas con la literatura española y son

muchos los autores que escriben en ambos idiomas• El influjo francés, dominante en el siglo XVII, inicia una etapa de decadencia en la literatura portuguesa, que perdura hasta

comienzos del siglo XIX, cuando se impone el romanticismo• La lírica del siglo XX comienza bajo el influjo del modernismo y, posteriormente, de los movimientos de vanguardia. A lo largo del

siglo se desarrolla una brillante narrativa tanto en Portugal como en Brasil

RESUMEN

Época

Siglos XII-XIV

Siglo XVI

Siglo XIX

Siglo XX


Renacimiento

Romanticismo

Realismo

Géneros literarios

Lírica galaicoportuguesa

Poesía

Teatro

Narrativa

Poesía

Narrativa


Poesías de la escuela trovadoresca reunidas en cancioneros

F. Sá de Miranda (1481-1558): Églogas de Basto y Nemoroso, Fábula do Mondego; L. Vaz de Camoens (1525-1580): Os Lusiadas

Gil Vicente (h. 1465-1537): Trilogía de las barcas,

C. Castelo Branco (1825-1890): Amor de perdición

J. M.ª Eça de Queiroz (1845-1900): El primo Basilio, La ilustrecasa de Ramires, La ciudad y las sierras

F. Pessoa (1888-1935): Odes, MensagemT. de Pascoes (1877-1952): Señora de la nocheE. de Andrade (1923): Obstinado rigor, Oscuro dominio

A. Ribeiro (1885-1963): El camino sinuoso, Tierras del demonioJ. Guimaraes Rosa (1908-1967): Gran Sertón: veredasJ. Amado (1912): Gabriela, clavo y canela, Doña Flor y sus dos maridos, Tocaia Grande; J. Saramago (1922): El año de la muertede Ricardo Reis, La balsa de piedra

LITERATURAS ESCANDINAVAS• Las primeras manifestaciones de las literaturas escandinavas comienzan en la Edad Media. Se trata de tradiciones mitológicas y

heroicas, que más tarde serán elaboradas por los pueblos germánicos• El romanticismo supone en los países escandinavos el renacer literario. El teatro escandinavo es el que mayor partido saca de la

concepción realista dominante en toda Europa y proporciona figuras de alcance universal• En el siglo XX las literaturas escandinavas alcanzan su plenitud, y muchos de sus escritores son galardonados con el Premio Nobel

Países

DINAMARCA

SUECIA

FINLANDIA

NORUEGA

Época

Siglo XIX

Siglo XIX

Siglo XIX

Siglo XX

Siglo XIX

Siglos XIX-XX

Géneros literarios

Narrativa

Narrativa

Teatro

Poesía

Narrativa

Teatro

Narrativa


H. Christian Andersen (1805-1875)H. Pontoppidan (1857-1943)

Selma Lagerlöff

A. Strindberg (1849-1912): El padre, La señorita Julia

E. Lönrot: recopiló el Kalevala, poema nacional de Finlandia

F. E. Sillanpää: Miseria piadosa, El sol y la vida

Børnstjerne Bjørnson (1832-1910): Más allá de nuestras fuerzasH. Ibsen (1828-1906): Casa de muñecas, El pato salvaje, Hedda Gabler

Knut Hamsun: Hambre, Pan

1. ¿Qué narra la Odisea de Homero: a) El asedio de Troyapor parte de las tropas griegas; b) El viaje del rey Ulisesa su patria, Ítaca; c) El origen de la ciudad de Troya?

2. ¿Quién escribió la Teogonía: a) Hesíodo; b) Safo; c) Ana-creonte; d) Píndaro?

3. ¿Quiénes fueron los tres grandes creadores de la trage-dia griega del siglo V?

4. ¿Quiénes escribieron las siguientes tragedias: a) Las tro-yanas; b) Edipo rey; c) Prometeo encadenado?

5. Enumera algunas obras de Platón.

6. ¿Quién escribió la Eneida? ¿Y Las metamorfosis?

7. ¿Cuáles son las tres partes o cantares en que se divide elCantar de Mio Cid?

8. ¿Por qué es fundamental la labor de Alfonso X el Sabio?

9. ¿Qué narra el Libro de buen amor del Arcipreste de Hi-ta?

10. ¿Quién compuso las Coplas por la muerte de su padre,que recogen la nostalgia por el tiempo pasado, la fuga-cidad de la vida y el poder de la muerte?

11. ¿Por qué se dice que La Celestina o la Tragicomedia deCalixto y Melibea es una obra de transición?

12. ¿Cuáles son los principales temas tratados por los poe-tas renacentistas?

13. ¿Qué género literario se inauguró con el Lazarillo deTormes?

14. ¿Qué narra el Lazarillo de Tormes?

15. ¿Quiénes son los máximos representantes de la literatu-ra ascético-mística en España?

16. Una de las siguientes obras no fue escrita por fray Luisde León: Vida retirada, Noche serena, A Felipe Ruiz,Cántico espiritual, De los nombres de Cristo, La perfectacasada, A Salinas.

17. ¿Qué simbolizan Don Quijote y Sancho Panza?

18. Cita algunos títulos de las Novelas ejemplares de Cer-vantes.

19. ¿Quién es el máximo representante de la lírica cultera-na barroca: a) Francisco de Quevedo; b) Mateo Ale-mán; c) Calderón de la Barca; d) Luis de Góngora?

20. ¿Qué tendencia de la literatura barroca se caracterizapor buscar la agudeza en la expresión y las asociacionesingeniosas de ideas o palabras: a) El culteranismo; b) elconceptismo?

21. ¿Qué obra de Francisco de Quevedo es una caricaturabarroca de las novelas picarescas?

22. La vida es sueño, El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna,El mejor alcalde, el rey, La dama boba, Peribáñez, La Ar-cadia, El alcalde de Zalamea. Dos de estas obras no fue-ron escritas por Lope de Vega.

23. ¿Quiénes son los autores de las siguientes obras escritasdurante el siglo XVIII: a) Cartas marruecas; b) Teatro crí-tico universal; c) El sí de las niñas; d) Plan general de Ins-trucción Pública; e) La fábula de La cigarra y la hormiga?

24. ¿Cuáles fueron los principales temas que trataron losescritores del romanticismo?

25. ¿Qué prosista romántico, cuyo seudónimo era «Fíga-ro», destacó por sus artículos periodísticos de costum-bres, políticos y literarios?

26. ¿Qué poeta romántico escribió Leyendas y Rimas?

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27. ¿Cuáles son los rasgos del teatro romántico, representa-do por Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Ri-vas?

28. ¿Quiénes son los autores de las siguientes novelas rea-listas: a) Pepita Jiménez; b) El sombrero de tres picos; c) Peñas arriba; d) La gaviota?

29. Cita algunas obras de Benito Pérez Galdós.

30. ¿Dónde se sitúa la acción de La regenta de LeopoldoAlas «Clarín»?

31. ¿Cuál de estos escritores españoles recibió el PremioNobel de literatura en 1904: a) Ramón de Campoa-mor; b) Vicente Blasco Ibáñez; c) José Echegaray; d) Leopoldo Alas «Clarín»?

32. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es falsa: a) Los es-critores de la generación del 98 hallan en el paisaje deCastilla la esencia del alma española; b) Los escritoresdel 98 coinciden en señalar la necesidad de regenerarla vida política y cultural del país; c) El lenguaje litera-rio de la generación del 98 es difícil y cargado de ador-nos superficiales?

33. ¿Escribió Pío Baroja La agonía del cristianismo?

34. ¿Cuál es la temática de Campos de Castilla de AntonioMachado?

35. ¿Quién fue el máximo representante de la poesía mo-dernista en España?

36. ¿Quién denominó «esperpento» a la visión del mundosistemáticamente deformada en la que los personajesaparecen como muñecos o peleles?

37. ¿Quién creó las «greguerías», textos muy breves e ingenio-sos, basados en comparaciones y metáforas humorísticas?

38. ¿Qué autores de la generación del 27 escribieron las si-guientes obras: a) Marinero en tierra; b) El rayo que nocesa; c) Hijos de la ira; d) Aire nuestro?

39. Cita tres tragedias de Federico García Lorca.

40. ¿Quién escribió Pido la paz y la palabra: a) Luis Rosa-les; b) Leopoldo Panero; c) Blas de Otero; d) GabrielCelaya?

41. ¿Quiénes son los autores de las siguientes novelas: a) Lasombra del ciprés es alargada; b) La familia de PascualDuarte; c) Nada; d) La colmena?

42. Di si la siguiente afirmación es cierta: Con Historia deuna escalera, Antonio Buero Vallejo inicia un teatro có-mico y audaz.

43. ¿Cuál de estas obras no es de Carmen Martín Gaite: Lareina de las nieves, La isla de los jacintos cortados, Elcuento de nunca acabar, Nubosidad variable?

44. ¿Quiénes son los autores de las siguientes novelas escri-tas a partir de 1975: a) La lluvia amarilla; b) Beltene-bros; c) Corazón tan blanco; d) La verdad sobre el casoSavolta; e) El sur; f ) Crónica sentimental de España?

45. ¿Qué escritor y filósofo medieval europeo consiguió consu obra elevar el catalán a la categoría de lengua literaria?

46. Completa la siguiente oración: La a)... fue un movi-miento de recuperación de la lengua y la literatura ca-talanas, que se inició con la publicación de la Oda a lapàtria, de Bonaventura Carles b)..., en 1833.

47. ¿Cuál de estas obras no fue escrita por Narcís Oller: Terrabaixa, Pilar Prim, La febre d’or, La papallona, La bogeria?

48. ¿A qué movimiento pertenecen las obras de Joan Ma-ragall, Víctor Català y Santiago Rusiñol: a) Novecentis-mo; b) Vanguardismo; c) Naturalismo; d) Modernis-mo?

49. Cementiri de Sinera, Primera història d’Esther, Laia, Lapell de brau, Antígona, La plaça del Diamant. Una deestas obras no es de Salvador Espriu.

50. ¿Cuál es la temática principal de Cantares galegos deRosalía de Castro?

51. ¿Escribió Eduardo Blanco Amor la obra Merlín e fami-lia?

52. ¿Qué escritor, iniciador de la moderna narrativa vasca,fue el autor de Elsa Schleen: a) José Luis Álvarez Empa-ranza «Txillardegi»; b) Salvador Garmendia; c) GabrielAresti; d) Domingo Aguirre?

53. ¿Cuáles fueron los temas que trató fray Bartolomé delas Casas en su obra?

54. ¿Quién escribió El sueño, poema barroco hispanoame-ricano, inspirado en las Soledades de Góngora?

55. ¿Qué poema de José Hernández es el máximo represen-tante de la poesía gauchesca?

56. ¿Quién es el autor de Azul, Prosas profanas y Cantos devida y esperanza?

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57. ¿Qué temas trató Rubén Darío en su obra?

58. ¿Cuál de estos tres autores hispanoamericanos fue ga-lardonado con el premio Nobel de Literatura: GabrielGarcía Márquez, Pablo Neruda, Octavio Paz?

59. ¿A qué poetas hispanoamericanos del siglo XX perte-necen las siguientes obras: a) Veinte poemas de amor yuna canción desesperada; b) Libertad bajo palabra; c) Trilce?

60. ¿Qué temas trató Jorge Luis Borges en sus obras?

61. ¿Sobre qué versa la novela Cien años de soledad de Ga-briel García Márquez?

62. ¿A qué narradores hispanoamericanos pertenecen lassiguientes obras: a) Los cachorros; b) El siglo de las luces;c) Rayuela; d) Pedro Páramo; e) Tres tristes tigres; f ) Cró-nica de una muerte anunciada?

63. ¿A qué género literario pertenece el Cantar de Roldán?

64. ¿Quién es el autor de Gargantúa y Pantagruel: a) Pierrede Ronsard; b) François Rabelais; c) Michel de Mon-taigne?

65. El misántropo, Andrómaca, Tartufo, El enfermo imagi-nario, Horacio, El médico a palos, El avaro, Las preciosasridículas. Dos de estas obras teatrales no fueron escritaspor Molière.

66. ¿Cuáles son las figuras más destacadas de la ilustraciónen Francia?

67. ¿Quién escribió la novela romántica titulada Los mise-rables: a) François-René de Chateaubriand; b) VictorHugo; c) Alexandre Dumas (padre); d) Alexandre Du-mas (hijo)?

68. ¿A qué escritores realistas y naturalistas pertenecen lassiguientes obras: a) Nana; b) El rojo y el negro; c) La co-media humana; d) Madame Bovary?

69. Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Stéphane Ma-llarmé se consideran los máximos exponentes del: a) Parnasianismo; b) Simbolismo.

70. Completa la siguiente oración: Guillaume Apollinaire,poeta vanguardista, elaboró los ... o poemas gráficos.

71. ¿A qué escritores franceses pertenecen las siguientesobras: a) La náusea; b) El principito; c) En busca deltiempo perdido; d) El extranjero; e) Diario de un cura ru-ral; f ) Viaje al final de la noche?

72. ¿Qué narra la Divina Comedia de Dante Alighieri?

73. ¿Cuál es el tema único del Cancionero de Francesco Pe-trarca?

74. ¿Quién es el autor del poema épico renacentista Orlan-do furioso: a) Nicolás Maquiavelo; b) Baltasar de Casti-glione; c) Ludovico Ariosto; d) Torcuato Tasso?

75. ¿Qué obra romántica escribió el italiano AlessandroManzoni, considerada libro nacional?

76. ¿Cuál de estas obras no fue escrita por Alberto Mora-via: La campesina, El tedio, La romana, Sostiene Pereira,La desobediencia?

77. Clasifica las siguientes obras teatrales de William Shakes-peare según dramas históricos, comedias o tragedias: Elrey Lear, Hamlet, Las alegres comadres de Windsor, Enri-que III, Otelo, Romeo y Julieta, La tempestad, Macbeth.

78. ¿A qué escritores británicos pertenecen las siguientesnovelas del siglo XVIII: a) Pamela; b) Viajes de Gulliver;c) Robinsón Crusoe; d) Joseph Andrews?

79. ¿En qué movimiento literario del siglo XIX se incluye alos poetas William Wordsworth, Shelley, Keats, Cole-ridge y Lord Byron?

80. Di quiénes son los autores de las siguientes novelas delsiglo XIX: a) Cumbres borrascosas; b) Orgullo y prejuicio;c) Oliver Twist; d) La isla del tesoro; e) Jane Eyre; f ) Ivanhoe.

81. ¿Qué obra clásica sirvió de inspiración a James Joycepara escribir Ulises?

82. ¿Escribió William Yeats la obra La tierra yerma?

83. ¿Qué autor estadounidense es conocido por sus cuen-tos de terror, Los crímenes de la calle Morgue, La caídade la casa Usher, El escarabajo de oro, entre otros?

84. Cita dos autores estadounidenses de la llamada «gene-ración perdida».

85. ¿A qué escritores estadounidenses pertenecen las si-guientes obras teatrales del siglo XX: a) Un tranvía lla-mado Deseo; b) Deseo bajo los olmos; c) Muerte de unviajante?

86. ¿Cuál es el país de origen de los siguientes escritores dehabla inglesa: a) Nadine Gordimer; b) Patrick White; c)Katherine Mansfield; d) Rabindranath Tagore?

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87. ¿Qué nombre recibe la epopeya alemana que narra laleyenda de Sigfrido y los Nibelungos?

88. ¿Cómo se denomina la corriente literaria de finales delsiglo XVIII que propugna el rechazo a las reglas clasicis-tas y a las normas que ponen trabas a la expresión delas pasiones?

89. ¿A qué movimiento literario pertenecen los poetas ale-manes Novalis, Heine y Hölderlin: a) Aufklärung; b) Naturalismo; c) Barroco; d) Romanticismo?

90. ¿A qué escritores alemanes pertenecen las siguientesnovelas del siglo XX: a) La metamorfosis; b) Bajo las rue-das; c) La montaña mágica?

91. ¿Quién es el autor de la obra teatral titulada Madre co-raje?

92. ¿Dentro de qué corriente se incluye la obra del escritorruso Alexandr Pushkin?

93. Cita algunas obras del escritor realista ruso Dostoievski.

94. ¿Quién es el autor de la obra teatral El tío Vania?

95. ¿A qué escritores rusos pertenecen las siguientes nove-las: a) El doctor Zivago; b) La madre; c) La casa de Ma-triona; d) La guardia blanca?

96. ¿Qué autor portugués del siglo XVI escribió el poema épi-co Os Lusíadas: a) Gil Vicente; b) Francisco Sá de Miran-da; c) Luis Vaz de Camões; d) Jorge de Montemayor?

97. ¿Cuál es el nombre del dramaturgo noruego, autor deCasa de muñecas y Un enemigo del pueblo?

98. ¿De qué nacionalidad son los escritores Milan Kunde-ra y Karel Capek?

99. ¿Fue galardonado con el premio Nobel de Literatura elescritor japonés Kenzaburo Oé?

100. Cita algunas obras del escritor egipcio Naguib Mahfuz.

289

MÚSICA

LA MÚSICA COMO ACTIVIDADARTÍSTICA

A lo largo de la historia, la música ha tenido diferentesacepciones, algunas muy peculiares y subjetivas. Sinembargo, todo el mundo está de acuerdo en que setrata de la manifestación de una de las facultadescreativas del hombre y, por tanto, guarda íntimarelación con los aspectos sociales y culturales de lahumanidad. Es por ello que su estudio ayuda tambiéna conocer la evolución de la historia universal.

La música posee un grado de abstracción superioral de las restantes artes porque parte, como lasmatemáticas y la lógica, de elementos extraídos de la

realidad –los sonidos– y los somete a un procesomental que requiere conocimientos complejos yespecíficos para comprender en profundidad surealidad y su base científica.

Las bellas artes se rigen siempre, al igual quecualquier hecho humano, por las coordenadas deespacio y tiempo. Por otra parte, cada una de ellastiene un lenguaje propio y, por tanto, no se debeintentar traducir, sino entender lo que pretendentransmitir con sus elementos específicos. De ahí que,por su naturaleza, se dividan en:

• Artes plásticas, estáticas o del espacio- Pintura: color, luz, etc.- Escultura: formas, vacíos, etc.- Arquitectura: volúmenes, espacios, etc.

Las artes de este grupo ocupan un lugar determinado,un espacio, de modo que el espectador puede captarlascon sólo mirarlas y contemplarlas sin límites de

292

MÚSICA

Abajo, cantos y danzas con acompañamiemto de laúdesen la residencia de sir David Ochterlony (1758-1825)

durante una audición musical. Izquierda, músicos ybailarines danzan festejando los amores de Krishna y

Rada. Ambas son manifestaciones pictóricas de lamúsica india como actividad artística.

tiempo. En realidad existen en las tres dimensiones,pero no hay un camino de lectura determinado por elautor, sino que es el espectador quien decide cómo ydurante cuánto tiempo contempla una obra concreta.

• Artes dinámicas o de tiempo- Poesía: rima, métrica, etc.- Danza: movimiento, gestos, etc.- Música: sonidos, silencio, ritmo, etc.- Cine: imágenes en movimiento, etc.

Las artes de este segundo apartado sólo están en larealidad perceptible cuando se interpretan. En generalse encuentran conservadas o almacenadas en un sopor-te y se convierten en reales cuando transcurren en untiempo, siguiendo una sucesión ordenada, preestable-cida por el autor. Por tanto, la música se incluye en elgrupo de las artes dinámicas o de tiempo.

En el esquema siguiente se aprecian las diferentesformas en que la obra de un artista plástico –un pintor,por ejemplo– y la de un músico llegan al espectador:

293

LA MÚSICA COMO ACTIVIDAD ARTÍSTICA

Goya---------------pintura----------------------------------------------------------------------------------ojo

Bach----------------partitura----------intérprete(s)+instrumento(s)----------obra musical----------oído

Entre la obra de Goya (pintor) y el espectador nohay ningún intermediario. Goya desapareció al falle-cer, pero su pintura permanece inalterable para quiendesee contemplarla.

También murió Bach (compositor musical), perosu mensaje no llega de forma tan directa. El compo-sitor escribe una partitura que debe ser transmitida(interpretada) por uno o más intérpretes para que laobra ideada por el autor reviva. El receptor u oyenterecibe la impresión auditiva de los sonidos durante lainterpretación de la obra, guardando en la memoria elconjunto del proceso musical. El intérprete de unaobra debe tratar de conjugar la fidelidad a aquello quedejó escrito el compositor con su libertad creadora.Así, pueden existir diferentes versiones de una mismaobra, cada una de las cuales con el sello particular decada intérprete. Por otra parte, es imprescindible dis-poner de un buen instrumento y de suficiente habili-dad para tocarlo. En conclusión, la buena o mala re-cepción de un arte de tiempo depende de la obra queescribió el autor cuando la gestó, pero también de lainterpretación –recreación– que se haga de ella en ca-da momento. El intérprete no es un copista mecáni-co de una realidad objetiva, sino el creador de una in-terpretación. Al respecto, Pau Casals dijo en ciertaocasión: «La ejecución ha de proporcionar a la obra laplenitud de la existencia sensible, y convertir en realsu existencia ideal».

Este doble acto de creación convierte a la músicaen un arte vivo, capaz de reproducir en el presentecualquier momento histórico. Es, además, por su gra-do de abstracción, el arte más espiritual y, por tanto,el más humano y el más universal.

La música es también, como todas las artes, un me-dio de comunicación en el sentido más amplio de la

LA VARIABILIDAD DEL CONCEPTO DE MÚSICA

A todos nos resulta familiar el concepto demúsica porque habitamos en un mundo que lavive y la disfruta, pero posiblemente noscostaría encontrar una definición adecuadapara ella. A lo largo del tiempo, los grandespensadores han dado interpretacionesdiferentes, debido precisamente a su grancomplejidad:

«Arte educativo por excelencia; se introduceen el alma y la convierte en virtud.» PLATÓN, siglos V-IV a.C.

«Habilidad para examinar la diversidad delos sonidos mediante la razón y los sentidos.»BOECIO, siglo VI.

«Es la más noble de las ciencias humanas;cada uno ha de procurar aprenderla antes quelas otras. Ocupa el primer lugar entre las artesliberales.» SANTO TOMÁS, siglo XIII.

«Después de la Teología, ningún arte puedeser comparado con la música. Es un donsublime que Dios nos ha regalado.» MARTÍN LUTERO, siglo XVI.

«La música es el arte de combinar lossonidos de una manera agradable al oído.» J.-J. ROUSSEAU, siglo XVIII.

«La música es una revelación más grandeque la ciencia o la filosofía.» L. V. BEETHOVEN, siglos XVIII-XIX.

«La música es, en primer lugar, el arte de laexpresión seria y sublime.» PAUL DUKAS, siglo XIX.

«La música, este maravilloso lenguajeuniversal, tendría que ser un gran medio decomunicación.» PAU CASALS, siglo XX.

palabra. Con el lenguaje que le es propio puede hablar–y no es preciso haber estudiado historia de la músicapara averiguarlo–, entre muchas otras cosas, de:

• Una civilización (música occidental, oriental,africana).

• La espiritualidad de una época (música gregoria-na, coral luterana, espiritual negra).

• Los sentimientos humanos (romántica, alegre, triste).

• El sentir de un pueblo (himnos nacionales).La música es a la vez ciencia y arte, lo cual permi-

te tanto hacer un análisis riguroso, técnico, formal yestilístico de ella como, sencillamente, disfrutar delplacer estético oyéndola. Ahora bien, no debe olvi-darse que ambos aspectos –el científico y el artísti-co– llegan al espectador como un todo: la obra dearte.

294

MÚSICA

RESUMEN

LA MÚSICA COMO ACTIVIDAD ARTÍSTICA• Arte vivo; el más espiritual, humano y universal• Posee un grado de abstracción superior al de las restantes artes• Es a la vez ciencia (se puede analizar técnica, formal y estilísticamente) y arte

(proporciona placer estético)

BELLAS ARTES• Se rigen por las coordenadas de espacio y tiempo• Cada una de ellas tiene un lenguaje propio

ARTES PLÁSTICAS• Pintura• Escultura• Arquitectura

• Poesía• Danza• Música• Cine

Música(No llega de formadirecta)

Obra musical

Interpretación(Recreación propia)

Instrumento• Adecuado• Buena sonoridad

IntérpreteCompositor

ARTES DINÁMICAS• Sólo están en la realidad perceptible cuando se

interpretan• Se encuentran conservadas o almacenadas y se

convierten en reales cuando transcurren en untiempo

LA MATERIA PRIMA MUSICAL

El sonido, o sensación producida en el oído por las vi-braciones ordenadas y regulares al percutir dos cuer-pos elásticos, es el material básico en la composiciónde una obra musical.

Cuando las vibraciones son desordenadas e irregu-lares se produce un ruido. El ruido es una sucesióninarmónica de tonos parciales. En nuestro entornoexisten muchos ruidos que se utilizan como sonidosmusicales, y viceversa. El vecino que toca un instru-mento musical quizá, según nuestra opinión, haceruido, aunque interprete una pieza musical de granbelleza. Existen estilos musicales, cuya música se basaen sonidos (puertas golpeando, gritos, bocinas) quepueden definirse como ruidos. El ruido es, en defini-tiva, un sonido no deseado, que interrumpe la aten-ción fijada en unos sonidos, con otro sonido percibi-do de forma molesta, aunque suene muy musical. Elexceso de ruidos produce una contaminación acústi-ca que impide la comunicación y la concentración yes perjudicial tanto física como psicológicamente.Así, hay problemas auditivos ocasionados por la in-tensidad de los sonidos y psicológicos, por la fatiga,las tensiones, la falta de concentración, etc., que pro-voca su emisión continua.

El silencio es el fenómeno contrario al sonido. Setrata de un término relativo, pues siempre se oye algo,aunque sea únicamente el aire. Pero se tiene sensaciónde silencio cuando se escuchan sonidos claros que dis-traen la atención hacia ellos. La música se aprecia mu-cho mejor desde el silencio, sin que ningún sonido ex-terno estorbe el desarrollo de la obra musical. No obs-

tante, el silencio es a menudo un sonido, es decir for-ma parte integrante de la música. Así, cuando en unainterpretación la música se interrumpe de golpe, el si-lencio se escucha con perfecta nitidez. En muchas oca-siones, forma parte de la música y, con frecuencia, for-ma parte inseparable de ella, ya que sin él no podríaentenderse en su total significado.

Estos tres elementos, sonido, ruido y silencio,constituyen el material sonoro habitual empleado porel compositor musical.

PROPIEDADES ACÚSTICASDEL SONIDO

El sonido es un fenómeno físico en forma de ondasvibratorias longitudinales, parecidas a las que se for-man en la superficie de un lago cuando se tira unapiedra. Estas ondas se propagan a través del aire, sonpercibidas por el oído –el tímpano vibra por efecto delas ondas sonoras– y, por último, son interpretadaspor el cerebro. A la par que se transmiten, las ondassonoras generan y relajan presión en su recorrido y, encaso de encontrar algún obstáculo, éste las recibe y lastransmite de modo diferente.

En su transmisión, el sonido recorre el espacio másrecto posible y utiliza la distancia más corta, por lo que el tiempo utilizado siempre es el mínimo (345 metros por segundo). Esta velocidad puede va-riar ligeramente según la temperatura ambiente. Engeneral, el sonido se ve afectado, desde el punto devista ambiental, por diversos factores:

• La reflexión, originada por el obstáculo que pue-de encontrar el sonido en su recorrido.

296

MÚSICA

a

b

t (seg)

Un sonido varía desde el momento que empieza hasta que se acaba

EL MATERIAL DEL MÚSICO

Los artistas, además de imaginación, necesitanmateriales específicos para producir sus obras.El escultor trabaja con mármol, madera o meta-les y los transforma para crear sus esculturas. Elpintor mezcla pigmentos de color y otros pro-ductos para pintar un cuadro. La música, comoarte, también trabaja con un material: el sonido.A diferencia de los utilizados por escultores opintores, este material no se ve, no se puede to-car ni ocupa un espacio. Pero, para crear unaobra de arte musical, el sonido debe ser trans-formado, mezclado, ordenado y estructurado.Y, en vez de ocupar un espacio, como una es-cultura o una pintura, ocupa un tiempo.

297

• La absorción, producida por ese mismo obstácu-lo y según sus características materiales.

• La distancia o espacio recorrido.• La velocidad, que es mayor cuanto más alta es la

temperatura del aire.• La resonancia del lugar donde se produzca el so-

nido.• La posición y la orientación del receptor.Cabe señalar al respecto que los fabricantes de ins-

trumentos, los arquitectos y los decoradores de las sa-las de conciertos deben considerar y estudiar atenta-mente estos factores. De ellos depende la calidadacústica de las audiciones.

CUALIDADES DEL SONIDO

Gracias a las múltiples combinaciones de sus cualida-des, el sonido es un material que ofrece muchas posi-bilidades a los músicos. Estas cualidades, una vez tra-bajadas y organizadas, producen los elementos inter-nos de la música (ritmo, melodía, armonía, dinámicay timbre). En una obra musical se encuentran combi-nadas todas ellas, pero con frecuencia destacan unassobre las otras.

Las principales cualidades del sonido son:

• Duración: largo/corto.• Altura: agudo/grave.• Intensidad: fuerte/flojo.• Timbre: cambio de sonoridad.

Las cualidades del sonido se grafían musicalmenteen lenguaje convencional (valores rítmicos, notas,etc.). Sin embargo, en la actualidad, los musicogra-mas permiten plasmar gráficamente, mediante len-guaje no convencional y en diferentes formas, la orga-nización sonora de las cualidades en una composiciónmusical.

DURACIÓN

Es la cualidad que permite distinguir si un sonido eslargo o corto, es decir el tiempo que tarda desde queempieza a sonar hasta que se extingue. La duracióndel sonido depende del tiempo en que el instrumen-to que los produce prolonga la vibración. Así, los ob-jetos flexibles, como una cuerda tensada, emiten unsonido más largo que los objetos rígidos, como, porejemplo, un trozo de madera. Existen diferentes fasesen un sonido desde que empieza hasta que desapare-ce. Estas fases, que en acústica se conocen como «en-volupando de amplitud», se dividen en:

• Ataque o nacimiento• Caída• Permanencia• Desaparición.

La duración existe siempre, aunquesu tiempo sea extraordinariamentecorto. En general, los efectos del soni-do dan la sensación de rapidez cuandoson breves, y de lentitud cuando sonlargos. La clasificación de un tiempoen largo, muy largo, larguísimo, cortoo muy corto es relativa y lo que se ha-ce con la notación musical es simple-mente aproximado y arbitrario. Parasolucionar este problema se disponede una unidad de medida, al igual que

cuando se quiere medir una distancia se utiliza el me-tro. En música, esta unidad de medida, o latido conti-nuo y regular de cada música, como los latidos del co-razón, recibe el nombre de pulsación.

Para representar gráficamente el número de pulsa-ciones que ocupa cada sonido se utilizan las figurasmusicales, los valores, que pueden representar tantoel sonido como el silencio. La figura de sonido máslarga que se utiliza actualmente es la redonda (�) y susilencio (��). La más corta es la semifusa (�) y su silen-cio. No todas las redondas son igual de largas ni las se-mifusas igual de cortas. Ello depende en cada caso dela velocidad y de la unidad de pulsación que se tomeal comienzo de la interpretación. Sin embargo, unasemifusa siempre será 1/64 parte de la redonda o, loque es lo mismo, una redonda siempre equivaldrá a64 semifusas. Así, los valores principales son:

La redonda (�) y su silencio (��)La blanca (�) y su silencio (��)La negra (�) y su silencio (�)

La corchea (�) y su silencio ()La semicorchea (�) y su silencio (�)

La fusa ( ) y su silencio (�)La semifusa (�) y su silencio (�)


Melodía rusa

Melodía oriental

Musicograma

Estas figuras están integradas en un sistema deequivalencias o sistema gráfico en el que cada figuramusical tiene una determinada duración en relacióncon las restantes figuras integrantes del sistema. La re-lación establecida es siempre la mitad de la del ordensuperior y el doble de la del orden inferior. La combi-nación de las diferentes duraciones configura el ritmode la obra musical.

ALTURA

Es la cualidad que permite clasificar un sonido enagudo o grave, según su frecuencia. La frecuencia ha-ce referencia al número de vibraciones por segundo,es decir, a la velocidad. Los sonidos agudos tienenmayor frecuencia, mayor número de vibraciones porsegundo, mientras que los graves tienen menor fre-cuencia, menor número de vibraciones por segundo.Un ejemplo de este fenómeno acústico se puede ob-servar cuando gira un disco de 33 a 45 revoluciones.Los sonidos resultantes son más agudos porque el dis-co gira a más revoluciones y, por tanto, el número devibraciones también es mayor.

En función de la altura existen dos tipos de instru-mentos: los de altura determinada y los de altura in-determinada. Los primeros son aquellos que puedenemitir sonidos identificables en la escala musical, co-mo el violín, el piano o la flauta, por ejemplo. Los se-gundos, por contra, emiten sonidos difíciles de loca-lizar en la escala musical. Tal sucede, entre otros, conlos platillos, el bombo y la maraca. Los instrumentosmusicales se afinan con el fin de que todas sus fre-cuencias estén coordinadas. Para ello se usa el diapa-són, un instrumento que emite siempre la misma fre-cuencia: 440 hz.

Por otra parte, la extensión de los sonidos, desde elmás agudo al más grave que puede emitir un instru-mento o la voz, se denomina tesitura o registro. Por

tanto, los instrumentos se distinguen también por suregistro. Así, por ejemplo, el violín tiene un registromás agudo que el contrabajo. Los músicos utilizan di-ferentes alturas para comunicar mensajes distintos alos oyentes. Un sonido agudo produce sensación deluminosidad o ligereza; en cambio, uno grave pesadezu oscuridad. La altura de los sonidos se representa grá-ficamente mediante la escritura musical. La notaciónmusical ha evolucionado a lo largo del tiempo hastaconvertirse en un sistema que en la actualidad es cadavez más preciso. El sistema de notación musical se ba-sa en unos signos o notas que indican la altura de lossonidos y su duración en el pentagrama. Esta palabra,compuesta por dos vocablos griegos, «penta», cinco, y «grama», línea, define un conjunto de cinco líneas ycuatro espacios, que se utiliza como pauta para poderescribir sonidos de diferentes alturas. La sucesión denotas de diferentes alturas configura la línea melódica.

La partitura, o conjunto organizado de signos escri-tos que representan sonidos, recopila el texto completode una obra musical. Resulta imprescindible para cual-quier músico, tanto para recordar las propias composi-ciones musicales, como para leer las de los demás.

INTENSIDAD

La intensidad acústica es la amplitud de onda de la vi-bración y depende de la energía que se invierta al emi-tir el sonido. Es la cualidad que permite clasificar unsonido en fuerte o flojo. El sonido fuerte tiene mayoramplitud de onda, mientras que el flojo la tiene me-nor. La intensidad del sonido puede medirse median-te el sonómetro, instrumento que proporciona la me-dida en decibelios. En la partitura no sólo se grafían laduración y la altura, sino también la intensidad. Pararepresentarla, se utilizan los matices, definidos porunas palabras italianas. Los más usuales son:

298

MÚSICA

Pianíssimo

Piano

Mezzoforte

Forte

Fortíssimo

Matices

Muy flojo

Flojo

Semifuerte

Fuerte

Muy fuerte

Significado

pp

p

mf

f

ff

Abreviatura

La figura que representa o vale la unidad musical es la redonda,todas las otras figuras se citan en relación de valor que tienen con ella.

La grafía italiana de los matices se debe a la tradi-ción que tuvo esta lengua, al menos desde el siglo XVII

hasta finales del XIX, como vehículo de comunicacióncomún entre los músicos. Posteriormente, los nacio-nalismos han reducido su universalidad y algunoscompositores prefieren expresarse en su propio idio-ma, aunque ello constituya una dificultad para el in-térprete que lo desconozca. En la partitura se encuen-tran normalmente de forma abreviada. Los músicosusan estos matices con el fin de provocar sensacionesen quienes escuchan la obra musical. Así, la progre-sión de sonidos del más flojo al más fuerte produce lasensación de aproximación o crecimien-to, mientras que la progresión contraria genera la delejanía.

La combinación de intensidades proporciona la di-námica de la obra musical. Una de las fórmulas paradar relieve y hacer más expresiva una obra consiste enrealizar cambios de volumen variando la intensidaddel sonido. Estos cambios de volumen se denominancambios dinámicos y pueden transcribirse, además decon matices, con otros signos gráficos que ayudan ainterpretar el mensaje musical y que indican cambiosen la intensidad de los sonidos. Se llaman regulado-res. Igual que los ángulos, los reguladores pueden sercrecientes (de menor a mayor intensidad) o decre-cientes (de mayor a menor intensidad). También seutilizan las palabras «crescendo» para indicar un au-mento de intensidad y «diminuendo» para lo contra-rio.

TIMBRE

Es la cualidad propia de cada voz o instrumento y,por tanto, permite distinguir quién o qué emite elsonido. El timbre de un instrumento o voz provienede la mezcla de distintas frecuencias. Se trata de unfenómeno similar al de los colores resultantes de unacombinación (naranja = rojo + amarillo). En reali-dad, muchos músicos consideran el timbre como elcolor. La combinación de diferentes tonos armóni-cos determina los diferentes timbres. El timbre de-pende de muchos factores, en especial del materialen que está fabricado el instrumento, pero tambiénde la técnica del intérprete, pues varía según el mo-

do de tocarlo. Es decir, no suena igual una guitarraque se toca con la púa que con los dedos o si lascuerdas no se presionan con los dedos, etc. Asimis-mo, influyen la forma que tenga el instrumento y sutamaño.

El timbre no es un sonido puro, sino la mezcla dediversos sonidos accesorios o armónicos que, juntocon un sonido principal o fundamental, generan eltimbre peculiar de cada instrumento o voz. Esos soni-dos accesorios están determinados por el material y latécnica y el oído no los percibe, ya que su amplitudde onda es menor que la del sonido fundamental. Elcompositor especifica en la partitura los instrumentoso voces que deben sonar en cada momento para con-seguir el timbre deseado.

299


Equivale a crescendo

Equivale a diminuendo

Crescendo seguido de diminuendo

Lo contrario

Forma de ondade la 3 emitidapor una flauta

Forma de ondade la 3 emitidapor un órganode tubos

Forma de ondade la 3 emitidapor un violín

Los materiales más utilizados para la elaboraciónde diferentes timbres son la madera, el metal, la mem-brana (cuero, piel de animal), el vidrio, etc.

Las técnicas más usuales utilizadas para hacerlossonar consisten principalmente en frotar, puntear, so-plar y percutir dichos materiales.

300

MÚSICA

33

33

33

33

33

3

3

p

p

p

3 33 3

3 3

3

333

3 33

p

3

Flauta

2 Oboes

2 Fagots

2 Trompas

2 Trombones

Timbales

Violín I

Violín II

Viola

Violoncelo ycontrabajo

3

3

Allegro vivace

RESUMEN


COMPOSICIÓN DE UNA OBRA MUSICAL

SILENCIO• Fenómeno contrario al sonido• Forma parte integrante de la música

SONIDO• Sensación producida en el oído por

las vibraciones ordenadas y regularesal percutir dos cuerpos elásticos

Duración• Cualidad que distingue

entre sonido largo o corto

• Depende de la prolongación de la vibración

• Fases: - Ataque- Caída- Permanencia- Desaparición

• Unidad de medida:pulsación

• Instrumento de medida:metrónomo

Representación gráfica• Valores: redonda, blanca,

negra, corchea, semicorchea, fusa, semifusa y sus silencios

• Depende de la frecuencia (vibracionespor segundo):- Agudos: mayor

frecuencia- Graves: menor

frecuencia

• Unidad de medida:hercio

• Instrumento de medida:diapasón (440 hz)

Representación gráfica• Escritura musical

• Depende de:- Material, tamaño y

forma del instrumento- Técnica del intérprete

Representación gráfica• Especificación del

instrumento o voz en lapartitura

• Depende de la amplitudde onda:- Fuerte: mayor amplitud

de onda- Flojo: menor amplitud

de onda

• Unidad de medida:decibelio

• Instrumento de medida:sonómetro

Representación gráfica• Matices: pianíssimo,

piano, mezzoforte, forte,fortíssimo

• Reguladores: indicancambios de intensidad

• Términos: crescendo,diminuendo

Altura• Cualidad que permite

clasificar un sonido enagudo o grave

Intensidad• Cualidad que permite

clasificar un sonido enfuerte o flojo

Timbre• Cualidad propia de cada

voz o instrumento queproviene de la mezcla dedistintas frecuencias ypermite distinguir quién oqué emite el sonido

RUIDO• Sucesión inarmónica de tonos

parciales

LOS ELEMENTOSINTERNOS DE LA MÚSICA

Los elementos externos e internos de la música soninterdependientes y forman un conjunto con unafunción que, si actuasen por separado no tendrían. Seha mencionado con anterioridad que las cualidadesfísicas del sonido (duración, altura, intensidad ytimbre) generan los elementos internos de la música:ritmo, melodía, armonía-textura, dinámica, así comosu posible combinación y organización.

RITMO

El ritmo es uno de los elementos esenciales de lamúsica. Sus orígenes son tan antiguos como los delhombre. Ésta es la razón por la que siempre ha sidoparte integrante de las formas de expresión humana.

Se trata de un elemento que produce un efecto directoe inmediato y se capta de modo instintivo, quizá porqueestá inmerso en la naturaleza. Muchos de los fenómenosde la naturaleza son cíclicos, se repiten periódicamente ytienen momentos culminantes y momentos de reposo,como, por ejemplo, las estaciones del año, el día y lanoche, las mareas o las olas. También muchos movimien-tos del cuerpo humano están relacionados con ritmosbásicos: los latidos del corazón, la circulación de la sangreo los actos de andar, hablar, etc. Todos ellos comportan laordenación del tiempo y, por tanto, la existencia de unritmo. No es extraño, pues, que al oír un ritmo musical elcuerpo humano reaccione de inmediato, a veces de modocasi imperceptible, pero otras de forma más visible.

El ritmo nace de la relación entre el timbre delinstrumento, la intensidad y la duración de los sonidos.Los sonidos que se suceden en el tiempo conforman elritmo, que puede ser regular (ordenado y repetido) oirregular. Ahora bien, en cualquier caso, todo ritmo estáestructurado por sonidos ordenados. El ritmo es, pues, laordenación de las duraciones de los sonidos y de lossilencios en el tiempo. Como la música es un artetemporal, el ritmo constituye una de las formas básicasde organizar el tiempo musical, es decir, de ordenar lossonidos según su duración y sus acentos.

DURACIÓN-RITMO

El ritmo, a pesar de ser tan antiguo como el hombre,no fue transcrito con una notación musical hasta lasegunda mitad del siglo XII, lo que supuso un avancemuy importante. Las figuras musicales son un sistemade representación convencional de la duración de lossonidos. Contienen una información cuyo significadoes preciso aprender para descifrarlas.

RITMO, MEDIDA Y TIEMPO

La unidad de medida utilizada en música es la pulsación.Recibe también el nombre de pulso. Es el latido regular yconstante que hay bajo la música, como un corazóncualquiera sobre el cual se construye el ritmo. Esta es larazón de que en muchas ocasiones, al vivir la música quese escucha, se mueva el pie de modo inconsciente. Perono sólo la música tiene pulsación. Hay otros elementosque «laten» con regularidad: el intermitente de los coches,el croar de las ranas, el limpiaparabrisas, etc.

Hay pulsaciones más lentas y otras más rápidas. Esdecir, tienen diferente velocidad. El tempo o movimientoes la velocidad de la pulsación musical. Se mide con unaparato llamado metrónomo, que marca el número delatidos o pulsaciones por minuto, desde 40 (muy lenta)hasta 208 (muy rápida). Se indica al principio de unapartitura mediante el número y unas palabras en italiano:

Presto Allegro Andante Adagio LentoMuy Rápido Medio Lento Muyrápido lento

. DuraciónRitmo- Acentos

302

MÚSICA

El metrónomo determinala medida de tiempo ovelocidad con la ayuda deun péndulo provisto de unpeso, que se desliza porél. Inventado por Winkel,un alemán residente enAmsterdam, sin embargofue patentado por sucompatriota Johann N.Mälzel que lo construyóen 1816.

303

Estas anotaciones determinan el carácter de la obramusical, su expresión o sentimiento, o lo que es lomismo, la personalidad de la pieza musical. Con ellasel autor refleja los sentimientos de ternura, alegría,tristeza, enojo, etc., que imprime en su composición.Además hay unas indicaciones de movimiento quesirven para expresar cambios en la pulsación de laobra:

Una pulsación puede marcarse con una figuramusical, que represente la unidad (blanca, negra,corchea), y un tiempo metronómico (80, 90, 100),que indique la velocidad de la pulsación y la duraciónde la figura. Por tanto, es posible obtener pulsaciones de la blanca, negra o corchea a diferentes tempos o ve-locidades. Así, cada pulsación es susceptible de serampliada en pulsaciones más lentas o subdividida enpulsaciones más rápidas. Si se divide en dos, seobtiene la subdivisión binaria; en tres la ternaria y encuatro la cuaternaria. La subdivisión en tres de cadauna de las pulsaciones de compás simple binario (2pulsaciones), ternario (3 pulsaciones) y cuaternario (4pulsaciones) genera los compases compuestosbinarios, ternarios y cuaternarios.

El acento

Cuando una pulsación destaca sobre las restantes esque se encuentra acentuada y se indica con un acento(>). La pulsación sin acentos es muy monótona y, portanto, los acentos se reparten regularmente a lo largode la composición. Los principales tipos deacentuación son:

• Binaria: se acentúa una de cada dos pulsaciones• Ternaria: se acentúa una de cada tres pulsaciones• Cuaternaria: se acentúa una de cada cuatro

pulsaciones.Estos acentos normalmente no se escriben en la

partitura porque podrían confundirse con los signosmusicales. En su lugar se utiliza el compás y surepresentación gráfica –indicador de compás y líneasdivisorias–. A menudo, no siempre, éste coincide conlos acentos. El compás es la medida de tiempo quedivide el ritmo musical en fragmentos de la mismaduración. Es decir, reparte los acentos de modoregular y ordena el ritmo. La diferencia entre compásy ritmo estriba en que el compás es una formaartificial de dividir en fragmentos iguales una pieza

musical con el fin de determinar la duración de losdiferentes sonidos, mientras que el ritmo es unelemento natural en la música. Una música puedeexistir sin compás, pero no sin ritmo. El compás seindica al comienzo de la partitura, después de la clave,con dos cifras en forma de quebrado.

La pulsación que se acentúa es la primera despuésde cada línea divisoria. De ello resulta un contrasteentre pulsaciones fuertes –la primera– y débiles –lasrestantes–. La periodicidad con que aparece lapulsación acentuada determina los tres tipos decompases simples y compuestos.

La métrica y la irregularidad en la acentuación

Tomando como base el latido constante de la pulsación,el ritmo se ordena mediante unos acentos que se repitenen intervalos regulares. Esta acentuación rítmicaperiódica es el compás. Hay diversos tipos de compasessegún la situación del acento (cada dos, tres o cuatropulsaciones). La métrica tiene en cuenta la estructura delos compases según el acento, así como las diferentesfiguras y sus relaciones. La duración de las figuras es unvalor relativo. El metrónomo marca tiempos rápidos ytiempos más lentos. Por tanto es el instrumento quedetermina cuánto dura una blanca en un tiempo muyrápido o una negra en uno lento. Ésta es la explicacióndel porqué no dura lo mismo una blanca en un prestoque en un adagio.

Hay que diferenciar ritmo de métrica. El ritmo existepor sí mismo. La métrica, en cambio, es una creacióndel cerebro humano. El compás y todo cuanto con ellase relaciona ha sido ideado para servir al ritmo. Cuandoritmo y métrica van asociados, el primero representa elcontenido y la segunda el continente. Por ejemplo, enla escritura musical, las notas y las pausas correspondenal ritmo, mientras que las indicaciones de compás y laslíneas divisorias pertenecen a la métrica. Sin embargo,hay veces en que ambos no van asociadas o cambian. Seobtiene entonces una música con irregularidad en laacentuación. Éste es un recurso que con frecuenciautilizan los compositores para dotar de mayorexpresividad a la música, ya que con acentuación

Accelerando RitardandoDe – a + rápida De + a – rápida

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

EL OBSTINATO RÍTMICO

Se trata de un procedimiento muy utilizado porlos músicos. Consiste en repetir un patrónrítmico con insistencia en la acentuación durantela composición. Sirve de acompañamiento acanciones y obras de mayor envergadura ymarca los patrones para la improvisación, desdela más simple hasta la más elaborada.

regular a veces resulta monótona. Entre los recursosmás utilizados para crear una irregularidad en laacentuación, destacan los cambios de compásconstantes o repentinos (binario-ternario); loscompases de amalgama (suma de binario y ternario) olas síncopas y los contratiempos (acentuar los tiemposo partes de los tiempos débiles en vez de los fuertes).

TEORÍA Y NOMENCLATURA RÍTMICA

Grafías de duración, figuras, silencios y equivalencias.

El compás

Se ha indicado que el compás se ocupa de repartir losacentos y ordenar el ritmo de una música. Perotambién debe analizarse como unidad de medida para

dividir una obra musical en fragmentos de igualduración. Cada división de idéntica duración es uncompás. En realidad, se trata de una invenciónhumana creada para facilitar la lectura y lacomprensión del ritmo.

El compás se representa gráficamente mediante elindicador de compás, las líneas divisorias y la doblebarra final. El indicador de compás se coloca al inicio

de la partitura en for-ma de quebrado, in-m e d i a t a m e n t edespués de la clave. Elnumerador expresa elnúmero de pulsaci-ones que tiene elcompás (2, 3 o 4) y eldenominador repre-senta la figura rítmicaque ocupa la pulsa-ción (blanca-2, ne-gra-4, corchea-8, se-micorchea-16, etc.)Los compases estánseparados por las lí-

neas divisorias, unas líneas verticales que alcanzantodo el pentagrama e indican el final de un compás yel comienzo de otro. El final de la composición seindica con la doble barra final, dos líneas verticales –lasegunda de ellas más gruesa– muy próximas entre sí.

Cada compás se divide en fracciones principalesdenominadas tiempos, y cada tiempo puede dividirseen partes de tiempo. La unidad de tiempo es la figuraque representa un tiempo de un compás. La querepresenta el compás entero es la unidad de compás.

Se consideran com-pases simples aquelloscuyos tiempos (pulsa-ciones) sólo puedentener una subdivisiónbinaria, o sea, serdivisibles en mitades.Se representan me-diante un valor sim-ple, es decir, unafigura sin puntillo. Seconsideran compasescompuestos aquelloscuyos tiempos sondivisi-bles en tercios.Se representan con unvalor compuesto ofigura con puntillo.

Los compases sim-ples se dividen en:

304

MÚSICA

2

4

3

4

4

4

2 2 tiempos

4 cada tiempo 1

3 3 tiempo

4 cada tiempo 1

4 4 tiempos

4 cada tiempo 1

Unidad depulsación

Duración decompás

Acentuación

Compases

hh

qq

q h

qq

q

qq

q

qq

q

q

q q

>

>

> >

SignificadoIndicador

h

Nombre

Redonda

Blanca con punto

Blanca

Negra con punto

Negra

Corchea

Semicorchea

e

wFigura

qq

hh

Pausa Duración en relación con la negra

4

3

2

1 1 / 2

1

1 / 2

1 / 4

‰e ‰

Figuras rítmicas

• Binario: tiene dos tiempos o pulsaciones. Elprimero es fuerte y está acentuado, mientras que elsegundo es débil.

Los binarios simples son 22, es decir, dos blancas enun compás; 2

4, dos negras en un compás; y 28, dos

corcheas en un compás.

• Ternario: tiene tres tiempos o pulsaciones. Elprimero es fuerte y acentuado, mientras que el restoson débiles.

Los ternarios simples son 32, tres blancas en un

compás; 34, tres negras en un compás; y 3

8, trescorcheas en un compás.

• Cuaternario: tiene cuatro tiempos o pulsaciones.El primero es fuerte y acentuado, el segundo débil, eltercero semifuerte y el cuarto débil.

Los cuaternarios simples son 42, cuatro blancas en

un compás; 44, cuatro negras en un compás; y 4

8 ,cuatro corcheas en un compás.

Los compases compuestos se dividen en binarios,ternarios y cuaternarios, igual que los simples, pero cadauno de los tiempos esta subdividido en tres. Así, elnumerador del quebrado, en vez de expresarse por 2, 3 o 4tiempos o pulsaciones, se indica mediante los númeroscorrespondientes a multiplicarlos por 3, es decir, 6 (332),9 (333) y 12 (334), mientras que el denominador semultiplica por dos, es decir, 4 (232), 8 (432), y 16 (832).

• Binario: tiene dos tiempos o pulsaciones. Cadauno se subdivide en 3.

>1 21 2 3 1 2 3

>1 2 3 4f d sf d

>1 2 3f d d

>1 2f d

305


42

48

124

128

1216

32

38

94

98

916

24

28

64

616

Simples

Sus corres-pondientescompuestos

22

,C34

, 344,4,C

Form

a d

ein

dic

arlo

Cuaternarios Ternarios Binarios

Un

idad

de

tiem

po

Un

idad

de

com

pás

Form

a d

ein

dic

arlo

Un

idad

de

tiem

po

Un

idad

de

com

pás

Form

a d

ein

dic

arlo

Un

idad

de

tiem

po

Un

idad

de

com

pás

68

=

=

=

=

=

=

=

=

=

=

64, seis negras en un compás; 6

8, seis corcheas en uncompás; 6

16, seis semicorcheas en un compás.

• Ternario: tiene tres tiempos o pulsaciones. Cadauno se subdivide en 3.

94, nueve negras en un compás; 98, nueve corcheas enun compás; 916, nueve semicorcheas.

• Cuaternario: tiene cuatro tiempos o pulsaciones.Cada uno se subdivide en 3.

124, doce negras en un compás; 12

8, doce corcheas en uncompás; 12

16, doce semicorcheas.

La ligadura

Se denomina ligadura a una línea curva que, al sercolocada entre dos notas consecutivas del mismo sonido,representa la unión o suma del valor de ambas en unaúnica duración. Por ejemplo, dos negras ligadas duran dostiempos; dos blancas, cuatro; etc. Si se quieren unir másde dos notas, deben ponerse tantas ligaduras como seannecesarias para que cada nota esté ligada con la siguiente.Cuando las notas tienen palo, la ligadura debe unir lascabezas de las notas y no los palos. Por tanto, las notas conel palo hacia abajo se ligan por encima, y viceversa.

El puntillo

Recibe este nombre el signo de notación que serepresenta con un punto colocado detrás de una nota.Sirve para añadir a la nota la mitad de su duración.Por ejemplo, una blanca con puntillo dura dostiempos de la blanca más uno del puntillo; una negracon puntillo dura un tiempo de la negra más mediodel puntillo; etc. Por tanto, una figura con puntillorepresenta lo mismo que la propia figura ligada conotra de la mitad de su duración y el conjunto equivalea tres figuras de igual valor que el puntillo.

Para añadir duración a una nota pueden utilizarsetantos puntillos como se quiera y siempre significaránla adición de la mitad del valor del puntillo anterior.Son los dobles y triples puntillos.

Es posible distinguir también entre los puntillos deprolongación y los de complemento. Los primeros sonaquellos que, junto con la nota, no llegan a completaruna parte de tiempo, un tiempo o un compás, mientrasque los segundos sirven para completar los anteriores.>

1 2 3 41 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

>1 2 31 2 3 1 2 3 1 2 3

306

MÚSICA

DébilFuerte

=

=

=

etc.

etc.

igual a h Qh& •

7 15

Figuras conpuntillos

Efectorepresentado con

notas ligadas

Ejemplo (1)

Equivalenciaen figuras iguales

de p. de c.

Fuerte Débil 1. Fuerte Débil 2. Fuerte Débil

Los comienzos

Según la posición del acento, hay diferentes ritmos decomienzo de una pieza musical:

• Tético, si el comienzo coincide con el acentoinicial, es decir, en el primer tiempo del compás, yasea binario, ternario o cuaternario.

• Acéfalo, cuando la pieza comienzainmediatamente después del acento inicial, o sea, enla segunda parte del primer tiempo de los compasesbinarios o en el segundo tiempo de los compasesternarios y cuaternarios.

• Anacrúsico, si la obra empieza por nota o notas quepreceden al primer acento de la pieza, es decir, en lasegunda parte del primer tiempo o segundo tiempo delos compases binarios; en el tercer tiempo de los ternariosy en el tercer y/o cuarto tiempo de los cuaternarios.

Los finales

El final de una pieza musical puede variar de ritmosegún la posición del acento y ser:

• Masculino, cuando la última nota del últimocompás de la pieza coincide con el último acento.

• Femenino, si su terminación, o sea, la últimanota o notas están después del último acento.

Las polirritmias

Son composiciones rítmicas que utilizan de formasimultánea ritmos diferentes en cada una de las voces.Pueden ser interpretadas por una sola persona usandopara cada voz diferentes partes del cuerpo. Por ejemplo,un ritmo lo ejecuta la mano derecha; otro la izquierda;un tercero el pie derecho y un cuarto el izquierdo,consiguiendo de este modo una polirritmia a 4 voces.También pueden interpretarlas un grupo de personasejecutando cada una de ellas un ritmo diferente.Aunque siempre se han usado, han tenido mayorincidencia en la música vanguardista o en el jazz.

El tresillo

Se llama tresillo a una agrupación de tres figuras igualescon un 3 encima o debajo y cuyo valor total es el de dos

de ellas. Por ejemplo, un tresillo de blancas debeejecutarse en el tiempo que corresponde a dos blancas;uno de negras, en el correspondiente a dos negras; el decorcheas, en el de dos corcheas y el de semicorcheas, enel de dos de éstas. Por consiguiente, un tresillo equivalesiempre a una figura de la duración inmediata superiora la que compone el tresillo. Así pues, cuando las figuras

forman parte del tresillo, pierden la mitad del valor dela figura de duración inmediatamente superior y pasana tener un valor de tercio.

La síncopa

Es una irregularidad rítmica que consiste en desplazarel acento de una pulsación fuerte o semifuerte a unadébil. Este efecto rítmico se consigue prolongando untiempo o parte de tiempo débil hasta uno fuerte osemifuerte, o bien un tiempo o parte de tiemposemifuerte hasta uno fuerte. Al acentuar un tiempodébil y prolongarlo sobre uno fuerte se rompe lamonotonía de un ritmo regular y se proporcionaexpresividad y efectismo a la música.

Existen síncopas regulares e irregulares. Entérminos musicales, se provoca una síncopa regularcuando las dos figuras que constituyen la síncopa soniguales, de la misma duración. Por contra, la síncopaes irregular cuando las figuras que la constituyen sondiferentes, de diferente duración.

307


1. 2. 3.

tético masc. anacrúsico femen. acéfalo femen.

ana-crusa

hq q qh h Igual a dos blancas naturales y, por

tanto, a una redonda.

Igual a dos corcheas naturales y, portanto, a una negra.

3

3

++ ++ + etc.

++

++ etc.

Regulares

Irregulares

+ + + +

+ + + +

Escritas conuna solafigura

Escritas condos figuras

El contratiempo

Es otra irregularidad rítmica. Consiste en lacoincidencia del comienzo de una pulsación fuerte osemifuerte con una pausa seguida de una figura deigual o menor duración. Por tanto, forma un efectorítmico de contratiempo toda nota en tiempo o partede tiempo débil precedida de una pausa en tiempo oparte de tiempo fuerte, provocando la acentuación deun tiempo débil.

Cuando los dos elementos que constituyen uncontratiempo –pausa y nota– son de igual duración,el contratiempo es regular. Si son de diferenteduración, el contratiempo es irregular.

Cambios de compás y compases de amalgama

La síncopa y el contratiempo no son las únicas formasde crear una irregularidad en la acentuación y romperla monotonía de una acentuación regular. Existenotras dos formas para conseguirlo: son los cambios decompás y los compases de amalgama.

Muchos compositores utilizan cambios decompás –por ejemplo, pasar de binario a ternario–para crear contrastes rítmicos, de carácter o demovimiento, ya que con estos cambios se altera laperiodicidad del acento. Una divisoria simple odoble y el nuevo indicador de compás inme-diatamente después significan un cambio súbito. Elnuevo compás caracteriza toda la melodía que siguehasta el final o hasta otro cambio de compás. Ahorabien, existen piezas musicales que se caracterizan por

combinar en el mismo compás un ritmo binario yternario, creando la irregularidad de acentuación deforma continua en cada compás. A éstos se les llamacompases de amalgama.

Se denominan de amalgama los compases que seforman por la suma de dos o más compasesbinarios, ternarios y cuaternarios. Los máshabituales son los que reúnen dos compases simpleso amalgamas simples. Están formados por uncuaternario o binario y otro ternario: el 7/4 resultade la suma de un 4 /4 y 3/4, o viceversa; el 5/4, quees la suma de un 2/4 y 3/4, o viceversa. Son menoshabituales los de amalgama compuestos, formadospor compases binarios, ternarios o cuaternarioscompuestos. De estos últimos los más utilizadosson: el 21/8 (12/8 y 9/8, o viceversa) y el 15/8 (6/8y 9/8, o viceversa).

La utilidad de los compases de amalgama reside enque con ellos se evita tener que ir indicando de formaconsecutiva los cambios de compás que con regularidadse suceden durante el diseño rítmico-melódico.

MELODÍA

La melodía es el elemento musical que se recuerdacon más facilidad. Con frecuencia, al preguntarcómo suena una canción concreta, la respuesta quese obtiene suele ser la entonación de su melodía.Pero ¿qué significa entonar una melodía? En síntesises recordar sonidos de una altura determinada. Portanto, la melodía es el elemento de la música quemás se relaciona con la altura del sonido. Es lasucesión de sonidos de diferentes alturas formandofrases con la finalidad de expresar las ideas musicalesdel compositor, al igual que las frases del lenguajeoral o escrito expresan las ideas de quien habla oescribe. La frase es una idea musical definida, conun significado concreto. El movimiento rítmico es elorigen de la música. En él hay una sucesión de notas

308

MÚSICA

+ + ++ +Regular

+Irregular

No cuentan porqueocupan tiempo débil

+ + + +Formancontratiempo

+ + +No formancontratiempo

d. d. d.

d. d. d.f.

f.

f. f.f.

f. f.

semif.

semif. semif. síncopa

prolon-gación

=

=

=

=

=

que se denominan motivo. Un primer motivo esgeneralmente una pregunta que espera unarespuesta. Las frases se forman a partir de preguntasy respuestas. Por tanto, las frases musicalesfuncionan como las gramaticales, con puntos dereposo momentáneos, equivalentes a la coma, losdos puntos, etc., que reciben el nombre de cadencia.Las cadencias ayudan a hacer más inteligibles lasfrases que componen la melodía. El desarrollo dellenguaje musical es similar al del lenguaje verbal y,en vez de utilizar frases, palabras u oraciones,emplea motivos y frases.

Mientras el ritmo provoca un movimientointuitivo, la melodía puede modificar el estado deánimo de la persona de forma positiva o negativa.Es decir, puede emocionarla, pero tambiénincomodarla. La reacción humana a cada melodíaes muy personal e íntima. Por ello es muy difícilconocer la razón de que unas melodías tengan máséxito que otras: no hay normas estrictas paracomponer una buena melodía y asegurarle el éxito.Sí es cierto, en cambio, que muchas se popularizanporque su melodía es pegadiza y es imposibleresistirse a tararearlas.

Habitualmente la línea melódica remite a lamelodía de una pieza musical y, cuando se escribe, laaltura de las notas es la que dibuja realmente esa línea.La línea melódica proporciona el perfil melódico,denominado diseño melódico. Consiste en elmovimiento sonoro y puede estar representado poruna línea ascendente, descendente u ondulante enfunción del movimiento. Los elementoscaracterísticos que configuran una melodía son: elritmo, el ámbito melódico (límite entre lo agudo y lograve de una melodía) y el contorno melódico(relajaciones, tensiones, clímax e intervalos).

309


Ein Mäd-chen o - der Weib_________ chen wünscht Pa - pa - ge no__

sich! O, so ein sanf-tes Täub____ chen__ wär'____ Se - lig - keit ____ für___

mich, wär' Se - lig - keit__ für__ mich wär' Se - lig - keit___ für__ mich!

LA NOTACIÓN MUSICAL

Gracias a la escritura musical, las composicionesse plasman gráficamente. Con ello es posible noolvidarlas, pero también enseñarlas a los demás,interpretarlas y conocer obras de compositoresque vivieron hace muchos años y que se habríanperdido si no hubiera existido un sistema denotación de sonidos. Se trata de un medio queademás permite conocer la música del pasado yla de otras culturas, lo cual es enriquecedor,puesto que en la música participan aspectosculturales de la comunidad a la que pertenece.En consecuencia, a través de la música puedenconocerse tradiciones de la historia de lasdiferentes comunidades. La partitura es elregistro gráfico de la totalidad de la música quedebe sonar de una obra o pieza musical. Es elreflejo gráfico de la música y, aunque no espropiamente la música, proporciona un análisisvisual de la obra. La partitura es, pues, elconjunto organizado de los signos escritos quesimbolizan los sonidos. El responsable de que enla actualidad exista un sistema avanzado deescritura musical es el monje benedictino GuidoMónaco, más conocido como Guido d'Arezzo.Este monje, que vivió en el siglo XI, creó eltetragrama (4 líneas) y, con el objetivo deelaborar un método de entonación, dio nombresa cada nota, según su altura en esa pauta. Paraello se basó en la letra de un himno muy popularpor aquel entonces, el de la festividad de SanJuan, cada una de cuyas frases empezaba en untono o semitono más agudo que el anterior. Laprimera sílaba de cada verso se tomó comonombre para cada nota. Así nacieron y así sedesignaron a partir de entonces las notasmusicales. Posteriormente el tetragrama seamplió y se convirtió en pentagrama.

ALTURA-MELODÍA

Los sonidos musicales pueden transcribirse de muchasmaneras. A lo largo de la historia y en las diferentescivilizaciones, han surgido diversos sistemas gráficoscon la finalidad de reflejar por escrito la música.Actualmente existe la grafía convencional, sujeta aunas normas fijas y preestablecidas. También existeuna notación musical alternativa, en la que no haynormas determinadas, pero que está subordinada auna idea u objetivo musical previo. Esta notaciónalternativa permite dar rienda suelta a la imaginación,a la improvisación y a la creación con total libertad,experimentando con técnicas o sonidos nuevos, queresulta imposible trabajarlos con el sistemaconvencional. Asimismo, esta notación alternativapuede ser un camino hacia la lectura y escritura delsistema de notación convencional. El lenguaje gráficoalternativo no tiene que ser totalmente anárquico, yaque de poco sirve que nadie entienda ese lenguaje. Alcontrario, es preciso que quienes deseen interpretar oleer esa música puedan descifrar el lenguaje utilizado.Aunque en el siglo XX ha surgido la necesidad deinventar nuevas grafías alternativas a la convencional,ésta sigue utilizándose y las notas musicalesrepresentan oral o gráficamente las alturas de lossonidos. Por tanto, se denomina nota al signo gráficoque indica la altura de un sonido en el pentagrama,según esté colocado en ciertas líneas o espacios. En elsistema convencional hay siete nombres de notas: do,re, mi, fa, sol, la y si. Sin embargo, el nombre de cadanota depende de la clave que se lo proporciona –desol, de fa, de do, etc.– Esta clave es un signo colocadoal comienzo del pentagrama, que sitúa una nota –ladel nombre de la clave– en el pentagrama. A partir deella, pueden deducirse las restantes. La línea melódicaes, pues, la ordenación lógica de diferentes alturas,siguiendo una direccionalidad, es decir, subiendo obajando, manteniendo una línea o bien dibujandosaltos de agudos a graves, y viceversa. No son sonidosaislados, sino que se mueven a través de los sonidos deuna escala, de manera que cada nota parezca siempreproceder de un lugar o ir hacia otro. Dado que lasculturas tienen diferentes sistemas de ordenaciónmelódica, la audición de una melodía oriental, árabe oeuropea evoca un entorno cultural determinado.

TEORÍA Y NOMENCLATURA MELÓDICA

Anteriormente se utilizó el tetragrama como pautamusical, pero en la actualidad se emplea el pentagrama.Sirve para ordenar la altura de los sonidos. Estáconstituido por un conjunto de cinco líneas

horizontales y equidistantes, con sus cuatrocorrespondientes espacios o interlíneas. Tanto las líneascomo los espacios se cuentan de abajo arriba –laprimera es pues la inferior– y en orden de sucesiónalterna de línea y espacio. Dentro, encima y debajo delpentagrama se escriben los diferentes signos musicales.

Además de las cinco líneas y cuatro espaciostambién existen las líneas adicionales o suple-mentarias. Se trata de unas líneas cortas, paralelas yequidistantes a las otras, que se escriben encima odebajo del pentagrama. Representan una ampliacióndel pentagrama, ya que incrementan el número delíneas y espacios y permiten escribir notas másagudas que la de la quinta línea y más graves que lacorrespondiente a la primera del pentagrama.Constituyen una prolongación de éste, alternándosetambién líneas y espacios adicionales. Por tanto,encima de la quinta línea se forma el primer espacioadicional superior, y debajo de la primera línea elprimer espacio adicional inferior, dando lugar a laslíneas y espacios adicionales superiores e inferiores.

Las claves

La clave es un signo que determina el nombre de lanota y la altura de sonido que corresponde a cada unade las líneas y de los espacios del pentagrama. Ni lasnotas tienen nombre ni los sonidos altura si elpentagrama no tiene una clave que se losproporcione. Por tanto, el nombre y la altura de lasnotas varían según la clave que se emplee.

Las claves llevan siempre el nombre de una de lasnotas sol, fa o do y se colocan al principio,solamente en líneas del pentagrama, dando sunombre a la línea en que se encuentran y también atodo el pentagrama.

El sistema de claves fue ideado para que en elpentagrama, y con la única ayuda de las líneasadicionales, pudieran escribirse todos los sonidos,fuese cual fuese su altura o tesitura –desde los másagudos hasta los más graves–, teniendo en cuenta laextensión de las voces y la de los instrumentos de laépoca en que se creó.

Se denomina tesitura a la extensión o gama desonidos de diferentes alturas que puede producir cadainstrumento o voz:

310

MÚSICA

Adicionales superiores

Adicionales inferiores

A la clave de do se le dieron cuatro posiciones en elpentagrama (en la 1.ª, la 2.ª, la 3.ª y la 4.ª líneas); a lade fa, dos (en la 3.ª y en la 4.ª líneas) y a la de sol otrasdos (en la 1.ª y en la 2.ª líneas).

El sistema completo quedó, pues, constituido portres signos de clave, colocados en un total de ochoposiciones, las cuales permiten que una misma nota,sin cambiar de situación en el pentagrama, tenga unnombre, una altura y un registro diferentes.

Algunas desaparecieron por falta de uso yactualmente sólo se utilizan la clave de fa en 4.ª líneapara el registro grave, y la de sol en 2.ª línea para elagudo. La de do en 3.ª y en 4.ª líneas aún se empleande vez en cuando, pero tienden a desaparecer. Para nocambiar de clave, se utiliza también la indicación de 8.ªencima del pentagrama si se quieren ahorrar líneasadicionales de notas muy agudas, y la de 8.ª debajo delpentagrama con el mismo objetivo para las muy graves.

Clave para tesitura grave: faClave para tesitura central: doClave para tesitura aguda : sol

311


Clave para el registro grave:

Clave para el registro central:

Clave para el registro agudo:

do mi sol si re fa la do3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª 3ª

Orden de agudo a grave

Orden de grave a agudo

En fa en 4.a sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la.

En fa en 3.a si, do, re, mi, fa, sol, la, si, do.

En do en 4.a re, mi, fa, sol, la, si, do, re, mi.

En do en 3.a fa, sol, la, si, do, re, mi, fa, sol.

En do en 2.a la, si, do, re, mi, fa, sol, la, si.

En do en 1.a do, re, mi, fa, sol, la, si, do, re.

En sol en 2.a mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, fa.

En sol en 1.a sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la.

8ª

8ª bajo

Soprano

Mezzosoprano

Contralto

Tenor

Barítono

Bajo

Flautín

Flauta travesera

Oboe

Clarinete

Fagot

Trompa

Trompeta

Trombón

Saxo soprano

Saxo contralto

Saxo tenor

Tuba

Violín

Viola

Violoncelo

Contrabajo

Guitarra

Arpa

Clavicémbalo

Piano

Órgano

Timbales

Xilófono

Instrumentos electrónicos

Los instrumentos musicales abarcan tesituras más omenos amplias. Los electrófonos pueden realizar

sonidos imperceptibles al oído humano (ultrasonidos einfrasonidos), en cambio el piano, el órgano o el arpatienen un amplio registro. Pero la mayoría presentan

una extensión sonora más suave.

Las notas

Son los signos gráficos de la notación musical querepresentan los sonidos y sus diferentes alturas.Responden a siete nombres: do, re, mi, fa, sol, la y si.Su situación en el pentagrama indica la altura –en unamisma posición tienen nombres y alturas diferentessegún la clave en la que estén– y la figura rítmica queadquieran su duración. Es decir, la figura representa laduración de la nota, que no es absoluta, pues es precisoconocer la velocidad por minuto de una y establecer lasrelaciones proporcionales del resto de las figuras paraconocer sus duraciones. Por ejemplo, si se tocan treintablancas por minuto, corresponden sesenta negras,ciento veinte corcheas y, así, sucesivamente. Lossilencios también están representados por figuras, perosólo tienen duración, no sonido. Existen unos signosque alteran la duración de las figuras y, por tanto,varían su regularidad. Estos signos son:

• La ligadura, que une dos notas de la misma alturacon una línea curva para ensamblar dos duraciones.

• El puntillo, o punto situado a la derecha de lafigura que alarga la mitad de su duración.

• El calderón, representado por un semicírculo conun punto central, que sirve para alargar la figurasegún se quiera o para detener el tempo en ella.

Por tanto, una nota tiene normalmente altura yduración.

A veces, también se usan otros signos paradeterminar la intensidad de una nota, indicando susmatices y acentuaciones. Los signos pueden serrepresentados por letras (p = piano) o los términoscrescendo y diminuendo. Los cambios de intensidadcaracterizan la dinámica de la obra musical. Las notas,figuras y signos que acompañan a estos cambiosgeneran un discurso musical que refleja los sentimientoso pensamientos que pretende expresar el compositor.

Las notas seordenan en escalas,formando la base deun sistema modal ytonal determinado.Una escala estáformada por diversasnotas seguidas,ordenadas de grave aagudo, o viceversa.No es una melodía,sólo es un conjuntode notas de diferentesalturas, cada una delas cuales ocupa unlugar concreto–grado– en la escala.

Entre ellas existen unas relaciones fijas de distancia enaltura, llamadas intervalos.

Los intervalos

Se entiende por intervalo la distancia o diferenciade altura entre dos sonidos distintos. Es el salto,pequeño o grande, que hay entre dos notas de laescala. La denominación de los intervalos es ordinaly femenina. Su cálculo es el número de notascorrelativas que se encuentran entre ambos sonidos,incluyendo los extremos. El unísono es el intervalomás pequeño. Consiste en la distancia entre dossonidos iguales en altura y nombre. El mayorintervalo simple recibe el nombre de octava y estáformado por dos notas que llevan el mismo nombrepero son de diferente altura. Si el segundo sonido esmás agudo que el primero, se llama intervaloascendente, mientras que si el segundo es más gravese denomina descendente.

La unidad de intervalo utilizada, la unidad dealtura, es el tono, pero el intervalo más pequeño quese usa es la mitad del tono, o sea, el semitono. El tonopor sí mismo, aun siendo la reunión de dos semitonos,constituye un intervalo simple. En la sucesióncorrelativa de notas naturales –do, re, mi, fa, sol, la ysi– existen distancias de tono y de semitono. Entre mi-fa y si-do existen distancias de semitono mientras quelas restantes distancias entre notas naturalescorrelativas son de tono. Los semitonos pueden sercromáticos o diatónicos. El cromático es el semitonoentre dos notas con el mismo nombre y distintosonido, como por ejemplo fa natural-fa sostenido o rebemol-re natural. El diatónico es el semitono entredos notas de distinto nombre y sonido, como puedenser re-mi bemol, mi-fa, si-do, sol sostenido-la, etc.

312

MÚSICA

sol, #la,

la, #si,

do, #re,

re, #mi,

fa, #sol,

sol, #la,

la, #si,

do, #re,

re, #mi,

fa, #sol,

sol, #la,b b b b b b b b b b b

w w w ww w w w w ww wwsol, la, si, do re mi fa sol la si do' re' mi' fa' sol'

sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol

Las alteraciones

Son signos de la notación musical que modifican laaltura de una nota de forma ascendente o descendente.Pueden ser simples –sostenido (#), bemol (b) ybecuadro (n)– si suben o bajan medio tono el sonido, ycompuestas –doble sostenido y doble bemol– si lomodifican de la misma forma dos semitonos.

Los sostenidos, sean simples o dobles, cumplen lafunción de subir el sonido natural un semitono(sostenido simple) o dos semitonos (sostenido doble).Por contra, el bemol y el doble bemol lo bajan. Elprimero, un semitono y el segundo, dos. Por su parte,la función del becuadro consiste en anular el efectoproducido por el sostenido o el bemol y devolver lanota a su estado natural.

Estas alteraciones pueden colocarse al principio delpentagrama, junto a la clave y antes del compás,formando lo que se conoce con el nombre de armadura.Reciben entonces el nombre de alteraciones propias dela tonalidad. También se pueden colocar delante y justoal lado de la nota que pretenden alterar, llamándoseentonces alteraciones accidentales o momentáneas.Existe también una fórmula denominada alteracionesde precaución, cuya función consiste en recordar laexistencia de alguna alteración para que no se olvide. Sepuede representar gráficamente colocando de nuevo laalteración correspondiente entre un paréntesis, encima odelante de la nota que ha de modificar.

Cuantificación de intervalos

Los intervalos se nombran numéricamente –intervalode 2.ª, 3.ª, 4.ª, 5.ª, 6.ª, 7.ª y 8.ª– por el número denotas sucesivas que debe recorrerse desde la primeranota hasta la segunda, incluidas ambas. Por ejemplo:sol-mi es un intervalo de 3.ª porque se han de recorrertres notas desde el sol hasta el mi –sol, fa, mi–,contando siempre la primera y la segunda.

Calificación de intervalos

A un intervalo se le califica según el número de tonos ysemitonos que contenga. Existen calificativos queindican su dimensión, en lugar de citar el número detonos y semitonos de que consta. Estos calificativos son:

• Mayor o M: 2.ª M (1 tono), 3.ª M (2 tonos), 6.ª M(4 tonos y 1 semitono) y 7.ª M (5 tonos y 1 semitono).

• Menor o m: tienen un semitono menos que losmayores: 2.ª m (1 semitono), 3.ª m (1 tono y 1semitono), 6.ª m (3 tonos y 2 semitonos) y 7.ª m (4tonos y dos semitonos).

• Justo: 4.ª m = 4.ª justa (2 tonos y 1 semitono); 5.ª M = 5.ª justa (3 tonos y 1 semitono); 8.ª justa (6 tonos).

• Aumentado: tienen un semitono más que losmayores: 2.ª aumentada (1 tono y 1 semitono), 3.ªaumentada (dos tonos y 1 semitono), 4.ª aumentada (3tonos-tritono), 5.ª aumentada (3 tonos y 2 semitonos)y 6.ª aumentada (4 tonos y 2 semitonos).

• Disminuido: tienen un semitono menos que losmenores: 3.ª disminuida (dos semitonos), 4.ª disminuida(1 tono y 2 semitonos) 5.ª disminuida ( 2 tonos y 2semitonos), 6.ª disminuida (2 tonos y 3 semitonos) y 7.ªdisminuida ( tres tonos y dos semitonos).

313


x x

x

Orden de sucesión por semitonos ascendentes

Orden de sucesión por semitonos descendentes

(en una línea) (en un espacio)

segunda tercera cuarta quinta

sexta séptima octava

2.a 3.a 4.a 5.a

6.a 7.a 8.a

2.as, 3.as, 6.as y 7.as

4.as, 5.as y 8.as

aumentado mayor menor disminuido

aumentado justo disminuido

( )

Clasificación de intervalos

Además de clasificarse en ascendentes y descendentes,los intervalos pueden hacerlo como:

• Conjuntos y disjuntos. Se habla de intervalosconjuntos cuando una línea melódica se mueve haciaarriba y hacia abajo, de forma ondulante, conintervalos de 2.ª, ocupando grados correlativos lossonidos que forman el intervalo. Y son intervalosdisjuntos, cuando los grados no se encuentrancorrelativos, es decir, los intervalos forman saltos enaltura más o menos acentuados (desde un salto de 3.ªhasta un salto de 8.ª, 11.ª, etc.).

• Melódicos y armónicos. Los intervalos melódicosse producen cuando los sonidos suenan sucesivamenteuno después de otro, formando un motivo, una líneamelódica o toda una frase. A su vez, son intervalosarmónicos cuando los sonidos suenan de formasimultánea, ambos a la vez (se nombran de abajo aarriba aunque no son considerados ni ascendentes nidescendentes).

• Simples y compuestos. Son intervalos simplescuando se producen en una misma 8.ª de la escala (dedo3 a do4, por ejemplo) e intervalos compuestos oredoblados, cuando sobrepasan una 8.ª y, por tanto,pueden ser reducidos a uno simple.

• Consonantes y semiconsonantes. Son intervalosconsonantes cuando su audición produce una sensaciónde reposo, de distensión. Pueden ser perfectos, cuandosólo admiten una «dimensión», mayor o menor, es decir,son justos, como las 4.as, 5.as y 8.as, o imperfectos, cuandoadmiten dos «dimensiones», mayor y menor, como las

3.as y las 6.as. Y los intervalos semiconsonantes son: 4.as

aumentadas y 5.as disminuidas.• Disonantes. Se habla de intervalos disonantes

cuando su audición no provoca sensación de reposo,sino de tensión y se desea que el intervalo se resuelvaen consonante, produciéndose su distensión. Ladisonancia puede ser absoluta (2.as y 7.as) ocondicional (los aumentados y disminuidos, dobleaumentados y doble disminuidos).

Inversión de los intervalos

Los intervalos se pueden invertir cambiando el orden delos sonidos que lo forman. Por tanto, están formadospor las mismas notas, pero colocadas en orden inverso.La inversión se efectúa subiendo una octava al sonidograve o bien bajando una octava al agudo. El resultadoes el siguiente: el unísono (dos notas idénticas -do-do-)se convierte en 8.ª; un intervalo de 2.ª en una 7.ª; el de3.ª en uno de 6.ª; el de 4.ª en uno de 5.ª; el de 6.ª enuno de 3.ª; el de 7.ª en uno de 2.ª; y el de 8.ª enunísono. Los aumentados se transforman endisminuidos, los mayores en menores, los menores enmayores y los disminuidos en aumentados.

Para invertir un intervalo compuesto es necesarioprimero reducirlo a simple, después invertirlo y, porúltimo, añadirle el número de octavas que antes seredujeron.

314

MÚSICA

1 tono 2 tonos 21/2 tonos 31/2 tonos 41/2 tonos 51/2 tonos 6 tonos

2.a mayor 3.a mayor 4.a justa 5.a justa 6.a mayor 7.a mayor 8.a justa

1 tono 2 tonos 31/2 tonos 41/2 tonos 51/2 tonos 6 tonos

2.a mayor 3.a mayor 4.a mayor 5.amayor 6.a mayor 7.a mayor 8.a justa

3 tonos

& w w w& w w w w w

7.a menor 7.a disminuida 7.a doble disminuida

w x

w w w

6.a mayor 6.a aumentada 6.a doble aument.

etc.

etc.

&

&

&

& x

&Disonante

ConsonanteEn

arm

ón

ico

s

Las escalas

En la melodía se observan diversas alturas de sonidos–línea melódica–, acompañados de una determinadaduración –ritmo–. También se aprecia que todamelodía está sometida a estructuras escalares, es decir,queda configurada en la estructura de una escala.

Se entiende por escala la sucesión ascendente odescendente de sonidos cuya jerarquía está ordenadaen función de una nota base llamada tónica. Se trata,entonces de una progresión de notas, en sentidoascendente o descendente, desde la nota fundamentalhasta su octava. Las notas ocupan un lugardeterminado de la escala, es decir, un grado. Así pues,el primer grado de la escala se llama tónica y le da elnombre –por ejemplo, la nota do como primer grado,como tónica, da nombre a la escala de do–; elsegundo recibe el nombre de supertónica por ocuparel lugar inmediato superior a la tónica; el tercero el demediante por encontrarse equidistante de los dosgrados más importantes de la escala, el primero y elquinto; el cuarto el de subdominante por ocupar el inferior a la dominante; el quinto el de dominantepor ser el otro que confirma y domina junto con latónica; el sexto el de superdominante por ser elsuperior al dominante y el séptimo el de sensible porencontrarse a medio tono de la tónica, sufriendocierto grado de atracción hacia ella. En caso de queesto no ocurra porque se encuentra a un tono de ellase llama subtónica.

Las escalas pueden ser:• Diatónicas, cuando cada nota figura una sola vez,

con o sin alteración, do, re, mi, fa, sol, la y si,existiendo en la octava cinco tonos y dos semitonos.Ésta es la escala fundamental de la música europea y

la que define sonoramente las características de lamúsica occidental. Es posible dividirla en dos partes.La primera abarca desde la tónica hasta la quinta,formando lo que se denomina «pentacordo», y, lasegunda, desde la sexta hasta la octava, formando elllamado «tetracordo».

• Cromáticas, si abarcan todos los sonidos posiblesde semitono en semitono: do-do sostenido, re-resostenido, mi, fa-fa sostenido, sol-sol sostenido, la-lasostenido, y si, es decir, doce sonidos con intervalosde semitono.

• Enarmónicas, cuando se componen de todos lossonidos posibles, ya sean naturales o alterados: do-dosostenido-re bemol-re-re sostenido-mi bemol-mi, etc.

La escala es la estructura base de un universosonoro llamado tonalidad.

La tonalidad

Se entiende por tonalidad el conjunto de sonidos y suorganización en la escala en relación con la nota baseo tónica. Si la tónica marca la tonalidad, las notasquedan organizadas en una escala y adquieren unasignificación por el lugar que en ella ocupan. Así, lasmismas notas adquieren un sentido diferente segúnformen parte de una tonalidad o de otra. No tiene elmismo sentido re como segundo grado de la escala dedo, que re como tónica –primer grado– de la escala de re. La tonalidad se indica al comienzo de lacomposición mediante un conjunto de alteracionesllamado armadura.

315


&I II III IV V VI VII I

Mayor(Do M)

Menor(Do m)

Pentatónica(Do)

Cromática(Do)

Acordes de tres sonidos en Do M

Escalas

&&&&

I II III IV V VI VII IC Dm Em F G Am Bdim C

Tónica Subdominante Dominante Tónica

&Do Re Mi Fa Sol La Si dis. Do

ENARMONÍA O EQUISONANCIA

Dos notas forman enarmonía o equisonanciacuando ambas tienen nombres distintos yentre ellas no existe distancia de tono osemitono alguno. Por ejemplo, do sostenido-rebemol, mi sostenido-fa, etc. Por tanto, se formasi la inferior de dos notas tiene sostenidos obien cuando la superior tiene sostenidos. Ellose debe a que provocan la desaparición delintervalo existente entre ellas si ambas notasfueran naturales.

Cada tonalidad tiene un color sonoro característicoy una altura determinada. Por ejemplo, la escala dedo genera la formación de la tonalidad de do,tonalidad con una altura y un color diferente a la desol por pertenecer ésta a una tesitura más aguda yestar compuesta por otras notas, aunque por losmismos intervalos. Por tanto, las escalas se formantomando como tónica cualquiera de las notas que seencuentran entre los doce sonidos comprendidos enuna octava y originan las diferentes tonalidades –haytantas escalas como tonalidades–. Así como las escalasforman tonalidades, el orden establecido de tonos ysemitonos en una escala marca su modo.

El modo o modalidad

El modo indica la idiosincrasia de una escala, esdecir, conforma la manera de ordenar los tonos y lossemitonos en una escala. Los modos pueden sermayor o menor. Lo que los diferencia es lacolocación de los semitonos en la escala. El modomayor tiene los semitonos entre el tercer y cuartogrado y entre el séptimo y octavo, mientras que elmodo menor los tiene entre el segundo y tercer gradoy entre el quinto y sexto.

Así, los grados que indican el modo son eltercero, el sexto y el séptimo, porque los intervalosque se producen respecto a la tónica son de tercerasexta y séptima mayor –si el modo es mayor– omenor –si el modo es menor–. Esta diferentecolocación de los semitonos revierte en que unatonalidad mayor y una menor produzcandiferentes sensaciones y colores sonoros: do mayores más abierto y alegre que do menor, másintimista, triste o apagado.

Se consideran «modelos» de la tonalidad mayor ymenor las que tienen los semitonos colocados entrenotas naturales, es decir, sin emplear alteraciones: domayor, porque coinciden los semitonos entre el tercer

y cuarto grado con mi-fa, y entre el séptimo y octavocon si-do; y la menor, porque coinciden los semitonosentre el segundo y tercer grado con si-do, y entre elquinto y el sexto con mi-fa.

Quedan, pues, configurados los patrones de laescala mayor y menor aplicando el orden de tonos ysemitonos establecido para cada una. Se puede formarcualquier tipo de escala mayor o menor tomandocomo tónica cualquiera de las notas –ya sea natural oalterada– y ordenando a partir de ella el resto segúndichos patrones. Ello origina tonalidades y escalas conalteraciones propias, alteraciones que han decolocarse en diferentes notas para poder ajustar lossemitonos donde corresponda, según el patrónutilizado. Por esta razón, para indicar las alteracionesque tiene cada tonalidad se grafía la armadura alprincipio de la composición. A partir de ella se sabetanto la escala que hay que utilizar como la tonalidad.

Las armaduras en modo mayor y menor

En las armaduras se grafían las notas alteradas de cadatonalidad, es decir, los sostenidos y bemoles que tienecada escala. Siempre se colocan ordenados por quintasascendentes. El orden de quintas de los sostenidos es fa- do - sol - re - la - mi - si, mientras que el de losbemoles es a la inversa: si - mi - la - re - sol - do - fa(véase dibujo superior de la página siguiente).

Se utilizan las mismas armaduras para unatonalidad mayor que para su relativa menor. Larelativa menor de una tonalidad se logra bajando unatercera de un tono y medio. Por ejemplo, la relativamenor de do mayor es la menor –la porque se baja

316

MÚSICA

&&&&

EscalaDo Mayor(modelo)

I II III IV V VI VII I




EscalaRe Mayor

Escalala menor(modelo)

Escalare menor

DO RE MI FA SOL LA SI DO

LA SI DO RE MI FA SOL LA

DO RE MI FA SOL LA SI DO

LA SI DO RE MI FA SOL LA

&

&1 2 3 4 5 6 7 8

1 2 3 4 5 6 7 8

una tercera a do, y menor porque es una terceramenor, de un tono y medio–. Por tanto, do mayortiene la misma armadura que la menor, su relativa,pero no la de su paralela –do menor–. Esta última, domenor, es la relativa de mi bemol mayor, es decir, laque se halla subiendo a la tonalidad menor unatercera de un tono y medio. De ahí que una mismaarmadura sea característica de una tonalidad mayor yde su relativa menor.

Todas las tonalidades pueden dividirse en:

• Tonalidades sin ningún tipo de alteración en laarmadura: do mayor o la menor.

• Tonalidades con sostenidos en la armadura:

a) Con un sostenido (fa): sol mayor o mi menor.b) Con dos sostenidos (fa y do): re mayor o si menor.c) Con tres sostenidos (fa, do, sol): la mayor o fa

sostenido menor.d) Con cuatro sostenidos (fa, do, sol, re): mi mayor

o do sostenido menor.

e) Con cinco sostenidos (fa, do, sol, re, la): si mayoro sol sostenido menor.

f ) Con seis sostenidos (fa, do, sol, re, la, mi): fasostenido mayor o re sostenido menor.

g) Con siete sostenidos (fa, do, sol, re, la mi, si): dosostenido mayor o la sostenido menor.

• Tonalidades con bemoles en la armadura:

a) Con un bemol (si): fa mayor o re menor.b) Con dos bemoles (si, mi): si bemol mayor o sol

menor.c) Con tres bemoles (si, mi, la): mi bemol mayor o

do menor.d) Con cuatro bemoles (si, mi, la, re): la bemol mayor

o fa menor.e) Con cinco bemoles (si, mi, la, re, sol): re bemol

mayor o si bemol menor.f ) Con seis bemoles (si, mi, la, re, sol, do): sol bemol

mayor o mi bemol menor.g) Con siete bemoles (si, mi, la, re, sol, do, fa): do

bemol mayor o la bemol menor.

317


12

solla

si

1211

10

93

2

1

8

5 76

fa

do

sol

re

la

mi

si

fa

do

sol

re

mi

si

fa

do

sol

re

la

mi

si

fa

do

10

11

quinta

Dir

ecci

ónha

cia

lasu

bdominanteDirección hacia la

dominante

quinta

9 3

8

7

6

5

4

2

1

4solmayor

remayor

lamayor

mimayor

simayor

famayor

domayor

lamayor

simayor

mimayor

lamayor

remayor

solmayor

domayor

mimenor

simenor

famenor

domenor

solmenor

remenor

lamenor

remenor

solmenor

domenor

famenor

simenor

mimenor

lamenor

&

&I II III IV V VI VII I


DoM

Lam

T T ST T T T ST

T ST T T ST T T

La modulación

La modulación es uno de los recursos musicales másfascinantes. Su objetivo es conferir a la pieza una mayororiginalidad estética y evitar la monotonía. Por estarazón es muy difícil que un compositor se mantengasiempre en una misma tonalidad, ya que, con objeto deexpresar lo que siente, utiliza los cambios tonales parapasearse por los universos sonoros que pretende dibujarmusicalmente. Así pues, en el transcurso de la obra serealizan cambios de una tonalidad a otra, es decir, seproducen modulaciones. Durante este proceso sucedeque la nota que tenía la función de tónica deja de serloy es otra nota la que actúa como tal, convirtiéndose enel centro momentáneo de la nueva tonalidad. Cualquiergrado puede servir en este caso de tónica, ya que lamodulación es posible gracias a la relación existenteentre las melodías, los acordes, los intervalos, etc. Lamodulación puede producirse de forma repentina oprogresiva, pasando por sonidos de transición, y la obrapuede concluir en la tonalidad primera después dehaber modulado otras cercanas, pero también puedefinalizar en su relativa menor u otra diferente.

En la modulación se pueden distinguir varios tipos,siendo los tres primeros los más importantes:

Diatónica. Se produce cuando el cambio detonalidad se realiza mediante acordes de tránsito quetienen en común la primera y la nueva tonalidad. Esdecir, puede pasarse de una a otra sin alterar los acordes,ya que son los mismos para ambas, y se diferencianúnicamente por el grado o la función que realizan –remayor es el quinto grado de sol mayor y el cuarto de lamayor, pasando a través de re mayor de la tonalidad desol mayor a la mayor, a través de la modulacióndiatónica–. Este tipo es el más sencillo y eficaz, ya queel proceso se efectúa entre tonalidades próximas.

Cromática. Se realiza alterando una nota a distanciade semitono, por lo que se produce un cambio bruscode una tonalidad a otra totalmente diferente. Esa notaalterada ha de ser común a ambas tonalidades.

Enarmónica. Se basa en acordes de tránsito, en loscuales una o varias notas de ese tipo de acorde setransforman enarmónicamente en otro acorde detonalidad diferente. Por ejemplo, a partir del acorde dere sostenido mayor se pasa al acorde de mi bemolmayor, ya que son enarmónicos –son sonidos muypróximos pero de nombre diferente–. A estos acordestambién se les llama «exóticos» por su sonoridad en lamodulación.

Definitiva. Se llama así cuando la modulación quese produce queda estabilizada bien hasta el final de laobra, bien durante un largo período de tiempo.

Pasajera. Es aquella que no se estabiliza y formaparte del tránsito a otras tonalidades.

318

MÚSICA

¿CÓMO SABER LA TONALIDADA PARTIR DE LA ARMADURA?

Para las armaduras con sostenidos, se toma elúltimo sostenido de la armadura grafiada y sesube medio tono. Por ejemplo, a una armaduracon fa y do sostenidos se sube medio tono al dosostenido y se obtiene la tonalidad: re mayor o simenor. Si, por contra, se quiere saber unaarmadura a partir de una tonalidad, se invierte elproceso y se baja medio tono la tonalidad, lo cualproporciona el último sostenido de la armadura.Resta sólo saber entonces los sostenidos yadivinar los que quedan por grafiar. Por ejemplo,¿qué armadura tiene la tonalidad de re mayor?Se baja medio tono al re: do sostenido; sólo hayque saber la serie que le precede: fa. Por tanto,se ha deducido la armadura de re mayor o simenor: fa y do sostenidos.

Para las armaduras con bemoles es todavía mássencillo: el penúltimo bemol de la armadura esla tonalidad. Por ejemplo, en una armadura contres bemoles –si, mi, la– la tonalidad puede sermi bemol mayor o do menor.

¿CÓMO TRANSPORTAR UNA MELODÍAA OTRA TONALIDAD?

Transportar es pasar a otra tonalidad una obramusical completa. Se puede cantar o tocarcualquier melodía en diferentes tonalidades,pasar de una más aguda a otra más grave pordificultad vocal o por necesidad instrumental.Lo único que hay que hacer es cambiar laarmadura y mantener los intervalos existentesentre las notas de la melodía. Por ejemplo, sise quiere transportar una melodía en do mayorque empieza por mi –tercer grado de do– a solmayor, la nueva melodía empezará por si–tercer grado de sol. A continuación, sólo restamantener los intervalos de la melodía en do enla nueva tonalidad de sol mayor.

12

tono Fa mayor4ª de 2 t

12 Mi mayor

Fa mayor Mi mayor

Re menor Do menor

3ª de 1 t

12

3ª de 1 t

12

Truncada. Cuando una pasajera se desvía sin llegara su tónica.

Indefinida. Cuando se forma por encadenamientode acordes de tonalidades distintas sin que ningunoposea una función tonal clara.

Intratonal. Cuando la función de la tónica pasa aotro grado de la escala sin perder nunca su jerarquíade tónica.

Extratonal. Cuando, al efectuarse eldesplazamiento de tónica, se pierde toda relación conla tonalidad original.

Directa. Cuando se produce directamente, sincontacto con otras tonalidades.

Indirecta. Cuando se produce mediantemodulaciones pasajeras que sirven de intermediariashacia otras de tránsito.

FORMA MUSICAL

En nuestro planeta existen obras arquitectónicas muydiferentes. Antes de construirlas, todas eran iguales:una montaña de cemento, ladrillos, hierros y maderassin forma alguna. Siguiendo una estructura, con los la-drillos se levantaron paredes y se convirtieron en losedificios que hay en la actualidad. La construcción deuna obra musical tiene muchas similitudes con laarquitectura. Una pieza musical no es un conjunto detemas unidos sin orden ni concierto, sino que elcompositor se ocupa de darles forma y decide cuándoy dónde debe sonar cada tema musical. Pero como lamúsica no ocupa espacio, es imposible captar de una

vez toda la obra como sucede con la arquitectura. Laforma de una composición no se ve hasta que la piezaha concluido o, por lo menos, hasta que hatranscurrido un tiempo de su interpretación. Portanto, para captarla, es preciso primero escucharla.

En la música interviene la memoria y, gracias a ella,es posible relacionar lo que se oye en cada momentocon lo que se ha oído antes. De este modo se percibeel conjunto de la obra. En resumen, para comprenderla forma musical se precisa tiempo y memoria.Tiempo, para que la forma se desarrolle y, memoria,para retener los temas musicales y reconocerloscuando suenan de nuevo.

LA ARQUITECTURA MUSICAL

Una composición es un conjunto organizado de ideasmusicales. Esa organización constituye su forma. Esel patrón que utiliza el músico para componer susobras, para crear su estructura interna. El compositorpuede crear la forma, estructura o arquitectura –sonsinónimos–, pero también puede adoptar alguna yaestablecida.

Para comprender las obras musicales es precisoconocer las formas musicales. La forma musical esuna estructuración de ideas musicales, unaorganización de sonidos, es decir, el modo en que estáconstruida una música formando un todo. Seencuentra en cualquier manifestación musical.

La inspiración aislada de las ideas musicales no essuficiente. También es preciso tener inspiración en la

319


Igual que se construyen edificiossiguiendo unas estructuras, en música se

componen una serie de temas que,repitiéndolos de tal o cual manera o

variándolos, dan lugar a la estructura deuna pieza musical.

A

A A

A A A

B

A B B

manera de tratarlas. Si el primer enemigo delcompositor es no tener ideas, el segundo es tener enexceso. A veces, por querer decir demasiadas cosas secorre el peligro de no expresar ninguna con claridad.Hay que elegir correctamente las ideas, centrar laatención en las necesarias y desechar las innecesarias.Para construir y dar forma a una composiciónmusical es preciso seguir un plan estructural y saberutilizar los tres principios básicos de la forma: larepetición, el contraste y la variación.

La repetición consiste en volver a presentar un temamusical; el contraste se obtiene presentando untema totalmente nuevo y diferente de losanteriores; la imitación, cuando se imita lo que hahecho otra voz antes y la variación si se repite untema musical ligera o totalmente cambiado. O sea,variando el ritmo, la acentuación, algunas notas ointervalos, según la imaginación y la creatividaddel compositor. Trabajando algunas ideas conestos tres principios compositivos puedeelaborarse una obra musical completa, coherente ybien articulada.

ELEMENTOS DE LAS FORMAS MUSICALES

Los elementos internos de la música, es decir, elritmo, la melodía y la armonía o textura sonelementos formales, ya que el compositor loscombina a su gusto en la obra musical. Ahora bien,todos ellos se expresan en las unidades formalesnecesarias para trazar el plan estructural antesmencionado. Las notas, al sucedersemelódicamente, constituyen fórmulas y grupos dediferente extensión, que configuran el tema, elmotivo y el diseño melódico.

Tema musical. Se entiende por tema un fragmentomusical breve, con personalidad y sentido propios,susceptible de posteriores repeticiones, variaciones ydesarrollos. El tema se utiliza casi siempre para formarnuevas ideas. Cuando se trabajan y se desarrollan,surgen fragmentos musicales que constituyen losdesarrollos temáticos.

Motivo. Normalmente el motivo es la cabeza deltema, su primer grupo elemental, el núcleo a partirdel cual se forma el tema.

Diseño. Es el nombre que generalmente se aplica aun dibujo melódico de ritmo uniforme, en el que seinsiste a lo largo de la pieza. Normalmente no tiene laprecisión de un tema.

Frase musical. Es el ciclo completo de una ideamelódica, integrada por ideas parciales que originan ala formación de pequeñas partes de menor categoría.La frase finaliza en una cadencia –final de frase–.Cada frase se divide en períodos y éstos, a su vez, ensubperíodos.

Toda frase, período o subperíodo tiene comosoporte extremo dos tiempos fuertes acentuados, elprimero y el último de cada elemento formal, quereciben el nombre de ictus inicial e ictus final.

320

MÚSICA

& b b b 44 Q QQ Q QQ Q Q Q Q Q q eTema

Motivo

&c eh q q q eh q q q eh q qetc.

Diseño

subperíodo subperíodo

período

subperíodo subperíodoFrase

período

3

3

( )

( )

( )

1.ictusinicial

ictusfinal

ictusinicial

ictusfinal

compásreal

compásreal

2.

etc.

Los períodos o las frases pueden ser suspensivos oconclusivos. Son suspensivos aquellos que no dansensación de final, sino de descanso momentáneo,provisional, que necesita una continuación, por loque nunca terminan en el acorde de tónica. Porcontra, son conclusivos los que proporcionansensación de final. En general, un tema o una frase secompone de dos períodos: el primero es suspensivo,mientras que el segundo es conclusivo. No obstante,también hay temas o frases de tres y cuatro períodos,en los que el compositor combina a su gusto losperíodos suspensivos y los conclusivos.

Para facilitar el análisis esquemático de loselementos que constituyen una frase o tema escostumbre representarlos mediante letras, mayúsculaspara los temas y minúsculas con o sin el signo (') parafrases, períodos o subperíodos.

Cabe recordar también que los comienzos de lasfrases pueden ser téticos, acéfalos o anacrúsicos, aligual que los finales pueden ser masculinos ofemeninos, todos ellos según su acentuación inicial yfinal –ictus inicial e ictus final–.

Introducción y coda. La introducción es unfragmento musical que se añade al principio de unapieza. Suele ser breve y sirve para iniciar unacomposición y preparar la entrada del tema. La coda–cola, en italiano– es un fragmento musical añadidoal término de la pieza para redondear su final. Tantouna como otra son opcionales, no esenciales.Pueden ser desde muy breves hasta muy extensas ycon diferentes tipos de carácter (rítmico, melódico oarmónico).

Soldadura. Se denominan así las notas que seintercalan como relleno –y sin ampliar el número decompases– entre dos frases, períodos o subperíodos,cuando entre ellos queda un vacío rítmico que no sedesea. Suele tener carácter de anacrusa.

321


,

,

,

a-ra ba-lla pel ca-mi.



Coda

Coda

Coda

El ge-gant del pi

El ge-gant del pi

El ge-gant del pi

TemaIntro

TemaIntro

TemaIntro

Introducciónrítmica

Introducciónmelódica

Introducciónarmónica

Codarítmica

Codamelódica

Codaarmónica

1.er período: A, conclusivo 2.o período: A, suspensivo2.

1. 1.er período: A, suspensivo 2.o período: A, conclusivo

conclusivo

B. conclusivo

suspensivo

A. 1.er período (suspensivo)

1.

2.

3.

4.

A, suspensivo

A, conclusivo

A, suspensivo

A, conclusivo

A, conclusivo

A, conclusivo

B, conclusivo

B, conclusivo

Semicad.

conclusivo

(2)

FORMAS SIMPLES DE REPETICIÓNPOR SECCIONES

Reciben este nombre, las formas breves que sebasan en frases más que en temas a causa de sucorta duración. Se llaman de repetición porsecciones, porque la pieza se desarrolla mediante latécnica de repetición de frases. Se clasifican en lostipos siguientes:

Estrófica o de tipo primario. Es una composiciónformada por una sola frase que se repite tantas vecescomo desee el compositor. Se trata de la estructuramás elemental y simple. Su estructura es A-A...Generalmente, la brevedad de la pieza se compensacon las repeticiones. Tal es el caso de las cancionesque repiten una única frase musical mientras lasestrofas de la letra varían y narran el argumento de lacanción o los pasos de la danza.

Binaria. Es la composición que sigue la estructuraAB o AABB, es decir, está compuesta por dos frases osecciones que se repiten en dicho orden. Hay unavariante de esta estructura llamada binariareexpositiva. En ella la segunda frase (B) expone denuevo el primer o segundo período de A, quedandosu estructura del siguiente modo:

Ternaria. En general responde a la estructura ABA,aunque existen también otras posibilidades menosusuales, como AAB, ABB, ABC. Tiene tres seccioneso frases: exposición de A, o idea principal con finalsuspensivo o conclusivo, a voluntad del compositor;B, constituida con elementos propios o derivados deA, y de nuevo exposición de A con final conclusivo. Aesta estructura también se la denomina «liedternario».

Rondó. La estructura rondó consiste en volversiempre a un tema repetido (A), pero intercalando frasesnuevas. Para ello utiliza la técnica del contraste (B, C,D...), quedando configurada su forma:

Libre. Tal como indica su nombre, se trata de unaforma cuya estructura puede, a voluntad delcompositor, disponer libremente del orden de suspartes (A, B, C, D...) No mantiene nunca unaestructura determinada y expresa siempre el deseo delmúsico de no atarse a unas normas de composición.

FORMAS MUSICALES DE REPETICIÓNPOR VARIACIÓN

La repetición es un recurso musical que ayuda aestructurar mejor la obra musical. No es preciso quesea exacta; lo importante es que se reconozca. Portanto, pueden producirse algunas variantes. Eldiscurso musical se organiza basándose en larepetición y la no repetición. Son estructuras en lasque la variación es la técnica principal de desarrollode la obra. Merced a ella, es posible cambiarcualquiera de los elementos musicales –ritmo,melodía, acentuación, modo, armonía, etc.– Enrealidad, se trata de una técnica fundamental a la querecurren casi por instinto todos los compositores. Noobstante, es posible utilizarla de diferentes modos.

Si se varía el bajo, se obtienen las siguientes formas:El «ostinato» o «basso ostinato». Es un tema

ejecutado por el bajo. Domina como idea fija,repetida constantemente en toda la pieza, mientras lasvoces superiores evolucionan por cuenta propia. Semanifiesta como una frase breve, ya sea a modo deacompañamiento o como melodía de bajo. Fue unaforma muy utilizada por el estilo barroco.

La chacona y el pasacalle. Al igual que el«ostinato», ambas son composiciones que se basan enun bajo que se repite. La diferencia es que en éstas elbajo es siempre una frase melódica con la queempieza la obra. Esta frase del bajo, normalmente deocho compases, se repite constantemente, pero, aveces, varía o desaparece de la pieza. Entonces, dichamelodía es ejecutada por una voz intermedia osuperior. A pesar de los debates entre los especialistas,prácticamente no hay diferencias entre la chacona y elpasacalle. Al igual que la anterior, la época de máximoapogeo de estas estructuras fue la barroca.

322

MÚSICA

BB

B

A

A

A

ADAB ACA

ABAA AB

ABA

60 ABAA

Cuando se varía la línea melódica de las vocessuperiores, se obtiene:

El tema con variaciones. Es la forma másimportante conseguida por variación. Consiste encrear un tema –habitualmente de estructura binaria oternaria– y someterlo a algún tipo de variaciónmelódica, rítmica, armónica o bien combinandotodas ellas. La variación mantiene la misma estructurainterna del tema. Éste se expone al principio de laobra y luego, paulatinamente, se crean variaciones,cada vez más libres, sobre él. Es frecuente que al finalde la pieza se exponga de nuevo el tema inicial, comodiciendo: «Vean ustedes que lejos hemos ido; puesbien, volvamos al punto de partida». En general, casitodas las variaciones recuerdan el tema inicial, pero, siel compositor se ha alejado tanto de él que semeja untema nuevo con personalidad propia, a veces resultadifícil encontrar los elementos comunes.

Pueden haber tantas variaciones como el compositordesee, ya que su estructura es la siguiente: Tema ++ V1 + V2 + V3 + V4 + V5... Este tipo de estructurafue muy utilizada durante el clasicismo musical. Porotra parte, los compositores románticos utilizaron lasvariaciones como ideas temáticas casi nuevas por lomuy alejadas que se encontraban del tema inicial.

FORMAS POR IMITACIÓN O FUGADAS

Son formas en las que las voces, en vez de tener unamelodía propia, imitan la que ha ejecutado otra antes.El máximo exponente de esta técnica, muy explotadapor los compositores musicales, es J. S. Bach (1685-1750). Posteriormente pareció caer en desuso, peroen el siglo XX ha sido revalorizada por el dodecafo-nismo.

Hay varios tipos de estructuras imitativas:El canon. Es una composición para diferentes

voces, que se incorporan de forma sucesiva, imitandotodas ellas a la primera. Ésta recibe el nombre deantecedente, mientras que las que la imitan el deconsecuentes. Hay diferentes tipos de canon según elintervalo que haya entre el antecedente y elconsecuente. Todas las voces cantan la mismamelodía, pero a diferentes distancias en altura: canona la 8.ª –el consecuente canta a una 8.ª delantecedente–; canon a la 5.ª, a la 4.ª, a la 3.ª, alunísono. Por otra parte, existen también diferentestipos de canon según su escritura. Así, el canonabierto es el que tiene escritos tanto el antecedentecomo los consecuentes. El cerrado, por el contrario,sólo tiene escrito el antecedente e indica las entradasabreviando con un número la voz que ha de entrar.Por último, el enigmático es aquel que carece de

escritura y de indicación con números,convirtiéndose en un verdadero enigma o jeroglíficopara quien ha de interpretarlo.

La fuga. Se trata de una composición que consta deun sólo tiempo –movimiento– y está escrita en estilocontrapuntístico. Es decir, sus voces se estructuransegún un plan formal que consiste en la insistenterepetición de un tema y de su imitación, confragmentos libres en las repeticiones. Consta de trespartes o secciones. La exposición, con el tema y susimitaciones, en un tono principal; el desarrollo, conevoluciones temáticas en otras tonalidades y laconclusión, con la reexposición del tema eimitaciones, en el tono principal. J. S. Bach fue elgran maestro de la fuga, componiendo una para cadatonalidad. Es una estructura idónea para obras deteclado, como el clavicémbalo y el órgano.

Concerto grosso. El compositor italiano ArcangeloCorelli (1653-1713) creó el concerto grosso,concierto escrito para orquesta de instrumentos decuerda frotada compuesto por dos grupos: el de lossolistas, llamado «concertini», y el de la restante masaorquestal, denominado «grosso» o «ripieno». Tiene laestructura de la suite o de la fuga, pero no es parateclado, sino para solistas y orquesta. Consta de tresmovimientos, el primero de los cuales es largo-allegro-adagio; el segundo lento y el tercero allegro.

FORMA TIPO SONATA

En primer lugar, es preciso diferenciar la sonatapropiamente dicha de las formas tipo sonata.

La forma tipo sonata indica la estructura de losprimeros movimientos de la sonata de la sinfonía, asícomo de los cuartetos y quintetos compuestos portres secciones: la exposición, en la que se presentanlos temas principales A y B en una tonalidadprincipal; el desarrollo, de carácter modulante, en elque el compositor maneja libremente el materialprecedente; y la reexposición, total o parcial de A y Ben la tonalidad principal.

Sonata. Es una obra para un solista o varios –dúo,trío–, sin orquesta, que está dividida en cuatromovimientos: allegro-andante-menuetto-allegrofinale.

Sinfonía. Obra para orquesta sinfónica dividida enlos mismos movimientos que la sonata (allegro-andante-menuetto-allegro finale), pero en la que elprimer movimiento (allegro) tiene la forma tipo sonata.

Cuartetos y quintetos. Se trata de obras paracuatro y cinco instrumentos, respectivamente, quetienen los cuatro movimientos de la sonata, con elprimero estructurado según la forma tipo sonata.

323


FORMAS LIBRES

Como el propio título indica, son obras que tienenuna estructura libre, al gusto del compositor. Entre lasmás importantes destacan:

El preludio. Tiene varias acepciones. Una es la depieza breve, de forma libre, que sirve de introduccióna una ópera u oratorio y es interpretada por unaorquesta. Otra, la de pieza instrumental–normalmente de teclado– que solía preceder a otramás extensa –suite, fuga– típica del barroco musical.Una tercera acepción es la de forma libre pianística,independiente, muy corriente entre los músicosrománticos del siglo XIX.

El poema sinfónico. Se trata de una obra deestructura libre, compuesta exclusivamente paraorquesta y con un sólo movimiento. Es músicaprogramática, en la que se desarrolla musicalmenteun argumento literario. Su creador fue Berlioz con laSinfonía fantástica, pero ya la anunciaronanteriormente Vivaldi en Las cuatro estaciones ydespués Beethoven en la Sinfonía pastoral.

OTRAS FORMAS MUSICALES

La ópera. Es una forma musical vocal, nacida en Italiadurante el barroco, en el siglo XVII. En ella la voz y lapalabra tienen tanto protagonismo como la música–expone musicalmente un drama, mediante el cantoy el acompañamiento de una orquesta–. Se representaescénicamente, es decir, es una obra teatral, cantadaen vez de declamada, que consta de argumento,personajes, decorados, vestuario, escenario. La músicaparticipa del argumento –la historia está escrita en un«libretto»– y contribuye a describir los estados deánimo y sentimientos de los protagonistas. Se trata de una composición muy larga, que está dividida enactos, y en escenas, según cómo y dónde se produzcanlas acciones de la obra.

Éstas toman el carácter de arias, recitativos, duetos,coros, etc. Italia fue el país que mejor desarrolló estegénero y la cuna de algunos de los más importantescompositores de ópera, como los románticos Rossini,Verdi o Puccini.

TEXTURA

Por textura o tejido musical de una obra se entiendeel modo en que se superponen dos sonidos quesuenan simultáneamente. Dicho de otra forma, es lamanera de entretejer dos o más líneas melódicas quesuenan a la vez.

Las diferentes texturas surgen de la combinación delos elementos del lenguaje musical (ritmo, melodía,dinámica y timbre), mientras las obras se estructurana partir de las diversas formas originadas por dichoselementos musicales. Texturas y formas son aspectosglobales en la obra. Están ocultas en la partituraconvencional y los compositores utilizan una grafíaalternativa para diseñarlas y esquematizarlas conobjeto de facilitar su rápida comprensión.

Los signos empleados para las texturas suelen serlíneas horizontales o verticales, mientras que seutilizan letras o formas geométricas para las formas.

MELODÍA-TEXTURA

Las texturas musicales se definen a partir de la melodía.Tradicionalmente, ésta ha sido siempre la partefundamental de la textura y de las formas musicales,pero en la actualidad los restantes elementos (ritmo,dinámica y timbre) están adquiriendo tantaimportancia e influencia en las composiciones como lamelodía. La música contemporánea se caracteriza porla investigación y la anexión de nuevos sonidos, pueslos compositores actuales han cambiado las texturas ylas formas musicales a causa de la incorporación denuevos instrumentos y de las influencias recibidas de otras etnias. Las formas y texturas de expresiónmusical de cada cultura dependen de sus propiasescalas, ritmos, melodías, armonías, así como deltimbre de sus instrumentos, por lo que mantienen unaestrecha dependencia de su entorno cultural. Un buenmétodo para intentar comprender la vasta y complejadimensión de la música consiste en incorporarconocimientos de otras formas de expresión musical.

Existen diferentes tipos de texturas. Si sudefinición está en consonancia con el tratamiento dela melodía se habla de texturas melódicas. Si, porcontra, hay ausencia total o parcial del contenidomelódico en favor de la dinámica, el timbre o el

324

MÚSICA

MÚSICA DE CINE

Gracias a la enorme capacidad de difusión quetiene el cine, la música de muchas películas haalcanzado cotas de gran popularidad. Sometidaal ritmo y al carácter de la imagen, la música seutiliza en la obra cinematográfica para reforzarel argumento, describir paisajes, situaciones,emociones e incluso protagonistas. Este géneromusical, nacido a comienzos del siglo XX ycaracterizado por una gran libertad de forma,se ha convertido en la música descriptiva másusual de la actualidad.

ritmo, se trata de texturas no melódicas. Por último,la combinación de diferentes texturas origina un tipode texturas mixtas.

TEXTURAS MELÓDICAS

Se denominan texturas melódicas aquellas que tomanen consideración el modo de tratar la melodía o lasmelodías de una obra. Existen diversos grupos de estetipo a causa de las diferentes visiones musicales quehan tenido los compositores a lo largo de la historia.En función del tipo de textura, cada obra tiene unadisposición determinada en la escritura musical. Así,a las texturas monódica y contrapuntística lescorresponde una escritura horizontal porque sonmelodías. En cambio, a la textura homofónica lecorresponde una vertical porque se basa en acordes.

El orden de aparición de los diferentes tipos trazauna línea de evolución histórica de la música, cuyoscomienzos arrancan de una visión horizontal:

Textura monódica. Este tipo de textura tiene unasola línea melódica y se utilizó hasta fines del siglo IX.En aquella época se desconocían todavía losmecanismos para entretejer más de una melodía. Elcanto gregoriano es un ejemplo: todos los monjescantaban a la vez la misma melodía. Aún persiste estetipo de textura, ya sea en la cultura occidental–actualmente se cantan también canciones de unasola melodía– como en otras –africanas, orientales–.

Textura polifónica o contrapuntística. Varias lí-neas melódicas suenan conjuntamente, aunqueentran con carácter imitativo en diferentesmomentos, dando la sensación de perseguirse.

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EL EDIFICIO MUSICAL

La música no está formada por una sola líneamelódica. La mayor parte de la música que seescucha habitualmente contiene dos o mássonidos simultáneos, sonidos de alturasdiferentes que se combinan y forman unaunidad. A las personas que tocan o cantan lesgusta reunirse para tocar juntos. Tocar el saxo

es fantástico, pero es muchomejor hacerlo con un teclista, unguitarrista o, simplemente, otrosaxo. Igual ocurre con las vocesde una coral. Es evidente, pues,que la música es como un granedificio de pisos, en el que cadapersona vive en el suyo, perotodos viven juntos, encima odebajo de otros. En cada piso,una familia de instrumentos: losmás agudos de cada familia,viven arriba; los más graves,abajo. Todos tocan y seescuchan de forma conjunta enel edificio musical, ya que éstepuede tener tanto un sentidohorizontal como vertical.

Cantar solo es fantástico, pero másagradable y divertido es cantar encompañía de los colegas como hacen losinquilinos de esta vivienda mientrastrabajan.

Se trata de una visión horizontal porque todas lasmelodías evolucionan de forma lineal, imitándose unasvoces a otras, tienen la misma importancia y discurrena lo largo de la pieza, entretejidas por la oportunidad desus entradas. Tal ocurre, por ejemplo, en el canon. Porsu parte, en el contrapunto se combinan las melodíasunas con otras, pero mantienen una independenciaentre ellas, tanto en el ritmo como en la melodía. Deeste tipo de composición surgió la necesidad de unanotación musical que indicara los valores rítmicos de lasnotas y permitiera coordinar todas las voces. Así, en elsiglo IX se creó la notación musical a partir de dosmelodías gregorianas y se propició el nacimiento de lapolifonía. Los compositores de los siglos XVIII y XIX noprestaron mucha atención a este tipo de texturas, ya queentonces empezó a cambiar la visión de la música y sepasó de la escritura y la visión horizontal a la vertical.

Visión y escritura vertical:Textura homofónica o armónica. Fue creada en la

corte florentina por los primeros compositores deópera italianos que intentaban expresarmusicalmente, con la misma claridad que el textoliterario, la emoción dramática de la obra. Así,compusieron una importante melodía principal,acompañada de otras secundarias, actuando medianteacordes –sonidos de diferente altura tocadossimultáneamente–. Con esta nueva fórmula selograba una mejor percepción del texto. Elcompositor trabaja las notas que dan soporte a lamelodía pensando que la sostienen como los pilaresde un puente. Estos acordes se rigen, tanto en suformación como en sus relaciones, por unas normas,conocidas como leyes de la armonía.

La ejecución vocal o instrumental de una melodía,acompañada por uno o varios instrumentosmusicales, recibe el nombre de homofonía. En ella lamelodía destaca por encima de los acordes que lasustentan. El mejor ejemplo de textura homofónicason muchos de los cantantes que escuchamos enconcierto acompañados de instrumentos musicales.

TEXTURAS NO MELÓDICAS

Se denominan texturas no melódicas cuando hay ausenciatotal o parcial del contenido melódico, pero, en cambio, ladinámica, el timbre o el ritmo tienen gran importancia.

Se trata del tipo de textura que en la actualidadutiliza la música contemporánea. En ella se prescindede todas las reglas de composición existentes y sebuscan nuevas sonoridades proporcionadas tanto porlos nuevos recursos tímbricos, elaborados coninstrumentos convencionales, como por sonidoshablados, gritos o susurros, entre otros.

TEXTURAS MIXTAS

Se denominan así cuando durante el desarrollo de lapieza no utilizan una sola textura, sino que combinandiferentes texturas. Dicho de otro modo, soncombinaciones en una misma composición de lasanteriormente expuestas.

TEORÍA Y NOMENCLATURA DE LATEXTURA ARMÓNICA U HOMOFÓNICA

La armonía se desenvuelve sobre dos elementos: losintervalos armónicos formando acordes y las notasextrañas a los acordes.

Los intervalos armónicos. Son aquellos que seoriginan a partir de dos notas que suenan de formasimultánea. Se leen siempre de abajo a arriba. Siguen elmismo principio de cuantificación –2.ª, 3.ª, 4.ª, 5.ª,etc.–, calificación –mayores, menores, justos,aumentados, disminuidos, etc.–, y clasificación–consonantes, semiconsonantes y disonantes– que losrestantes intervalos. La única diferencia es que formaránacordes que también se cuantifican, califican y clasifican.

Los acordes. Se habla de acorde cuando dos o másnotas suenan de modo simultáneo y coherente. Se formansuperponiendo dos intervalos de 3.ª o, lo que es igual, una3.ª y una 5.ª, ambas contadas desde la nota más grave quesirve de base. Esta nota base se llama fundamental. Losacordes constan, pues, de fundamental, 3.ª y 5.ª.

Un acorde se puede encontrar en diferentesestados, según la disposición de las notas: cuando lanota más grave es la fundamental su estado es directo;cuando la nota más grave es la 3.ª, el acorde seencuentra en 1.ª inversión y cuando es la 5.ª está en2.ª inversión.

La nota fundamental determina el grado de latonalidad del acorde. Por ejemplo, el acorde do-mi-sol, en la tonalidad de do mayor cumple la función detónica. El mismo acorde en la tonalidad de fa mayortiene la función de quinto grado o dominante. Asípues, de una tonalidad se pueden formar acordestomando como fundamental cada una de las notas desu escala (véase dibujo superior página siguiente).

Éstos son acordes tríadas, de tres sonidos: 1.ª-3.ª-5.ª y 8.ª, entendiendo la 8.ª como el mismo sonido

326

MÚSICA

w& w www www ww wwww ww wwEst. fundamental 1.a inversión 2.a inversión

Un mismo acorde en sus distintos estados

que la 1.ª. Sus voces se nombran en orden de grave aagudo: bajo, tenor, contralto y soprano. Los acordestríadas pueden clasificarse en cuatro tipos:

1) Perfecto mayor: consta de una 3.ª mayor y deuna 5.ª justa.

2) Perfecto menor: consta de una 3.ª menor y una5.ª justa.

3) 5.ª disminuida: consta de una 3.ª menor y una5.ª menor o disminuida.

4) 5.ª aumentada: consta de una 3.ª mayor y una5.ª mayor o aumentada.

Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, en laescala mayor se forman los siguientes acordes:

a) Perfecto mayor: I - IV - Vb) Perfecto menor: II - III - VIc) 5.ª disminuida : VII (sensible)d) 5.ª aumentada : -En la escala menor armónica se forman los acordes

siguientes:a) Perfecto Mayor: V - VIb) Perfecto menor: I - IVc) 5.ª disminuida: II - VIId) 5.ª aumentada: III

Las funciones básicas de una tonalidad son la detónica (I), subdominante (IV) y dominante (V). Elesquema base es: progresión I - IV - V - I

Así, en una tonalidad mayor, tónica ysubdominante siempre son mayores, mientras que enuna tonalidad menor, siempre son menores. La únicaque siempre es mayor es la dominante. Con estos tresgrados armónicos es posible armonizar básicamentecualquier canción sencilla, ya que forman su basetonal.

Ahora bien, también se puede desarrollar unaarmonización a partir de progresiones permitidas porlas normas armónicas que proporcionan más movilidadde acordes y, por tanto, más riqueza armónica.

Las notas extrañas a los acordes. Un acorde estáformado por sus notas reales, es decir, las propias delacorde, pero también puede disponer de diversasnotas auxiliares que, como su nombre indica, nopertenecen al acorde pero se admiten dentro de él. Setrata de unas notas de gran importancia para crear enla armonía ciertas disonancias que proporcionan ri-queza y vistosidad a la obra. Así, se pueden destacar:

a) Notas de paso: tienen como función unir dosnotas armónicas desde el punto de vista melódico.

327


LAS PROGRESIONES ARMÓNICAS

Según Otto Károlyi, son progresiones posibles:I Tónica, seguida por cualquier acorde.II Supertónica, seguida por V, II, IV,VI o VII.III Mediante, seguida por VI, IV, II o V.IV Subdominante, seguida de V, I, VI, II, VII o III.V Dominante, seguida de I, V, III, o IV.VI Superdominante, seguida de II, V, IV o II.VII Subtónica o sensible, seguida de I, VI, III o V.Las progresiones de un acorde puedenrealizarse a través de movimiento directo–cuando cada nota se mueve en la mismadirección–; movimiento contrario –cuando semueven en direcciones contrarias– y pormovimiento oblicuo –cuando unas notas semueven y otras se mantienen quietas–. No estápermitido por las normas realizar ni quintas nioctavas paralelas entre las voces en el enlacede los acordes.

do-mi-sol

Tónica

I

re-fa-la

Supertónica

II

mi-sol-si

Mediante

III

fa-la-do

Subdominante

IV

sol-si-re

Dominante

V

la-do-mi

Superdominante

VI

si-re-fa

Sensible

VII

EN DO MAYOR

Perfectomayor

Perfectomenor

De 5.a aumentada De 5.a dism. menor

P. m

eno

r

5.a

5.a

aum

.

P. m

eno

r

P. m

ayo

r

P. m

ayo

r

5.a

dis

m.

men

or

I II III IV V VI VII

dis

m.

men

or

Escala básicade do menor:

P. m

ayo

r

P. m

eno

r

P. m

eno

r

P. m

ayo

r

P. m

ayo

r

P. m

eno

r

5.a

I II III IV V VI VII

dis

m.

men

or

Escala básicade do mayor:

b) Apoyaturas: pueden ser superiores e inferiores yaparecen como notas de adorno entre las notas reales.

c) Anticipación: se trata de un recurso quepretende hacer sonar una nota un poco antes deltiempo que le corresponde. La nota anticipada sueletener un valor menor que la real.

d) Notas de adorno: los mordentes, trinos,grupetos y bordaduras son notas que se añaden a lasnotas del acorde para decorar la melodía de una de susvoces. Tienen, por tanto, más valor melódico quearmónico.

GÉNERO

Igual que las formas literarias se relacionan con undeterminado género (épico, lírico, etc.), la formamusical generalmente se vincula también a ungénero. El género musical define el tipo de músicasegún su función, su ubicación o su origen. Si laforma se refiere a la estructura de una obra y a susaspectos externos, el género lo hace respecto a la

función de la música en la sociedad y al contenido dela composición. Así pues, los grandes génerosmusicales se pueden clasificar:

• Por su función: música religiosa y músicaprofana (no religiosa); música culta (para sercomprendida por una determinada clase social) ymúsica popular (folclórica, ligera).

• Por su contenido: música descriptiva, dramáticay programática (sus contenidos se relacionan conaspectos extramusicales, es decir paisajes, situaciones,textos literarios).

La clasificación de los géneros musicales puedeaplicarse tanto a la música occidental como a la decualquier otra cultura, por minoritaria que ésta sea.No siempre ha habido, como hoy, tanta variedadde géneros y de estilos musicales conviviendo yenriqueciéndose mutuamente. Gracias a la difusiónde grabaciones y de partituras, el interés porconocer diferentes músicas va en aumento y en laactualidad se asiste a un mestizaje de músicas queorigina un vasto enriquecimiento del panoramamusical.

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MÚSICA

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LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICARESUMEN


SONIDO

RITMO• Organiza el tiempo

musical• Da significado

expresivo a lossonidos

Ritmo, mediday tempo

• Unidad de medida:pulsación

• Velocidad: tempo

Acentuación• Binaria, ternaria,

cuaternaria • Métrica

Nomenclaturarítmica

• Compás• Ligadura• Puntillo• Comienzos• Finales• Polirritmias• Tresillo• Irregularidad

rítmica: síncopa,contratiempo, cambios de compás

Función• Religiosa• Profana• Culta• Popular

Contenido• Descriptiva• Dramática• Programática

Nomenclaturamelódica

• Claves• Notas• Intervalos• Alteraciones• Escalas• Tonalidad• Modo o modalidad• Armaduras • Modulación

Tipos• Simples de

repetición por secciones

• De repetición porvariación

• Por imitación ofugadas

• Tipo sonata• Libres• Otras

Tipos• Melódicas• No melódicas• Mixtas

MELODÍA• Sucesión de sonidos

de diferentes alturasformando frasesque expresan lasideas musicales delcompositor

FORMA MUSICAL• Organización de las

ideas musicales enbase a:- Repetición,- Contraste,- Imitación- Variación

TEXTURA• Modo en que se

superponen dossonidos que suenansimultáneamente

GÉNERO• Se define por la

función y el contenido de lacomposición musical

ELEMENTOS EX-TERNOS Y EXPRESIVOSDE LA MÚSICA

LA VOZ Y LA CANCIÓN

A diferencia de la música instrumental, que es la in-terpretada por instrumentos, la música vocal tiene co-mo protagonista la voz humana. Comprende desdeuna canción sencilla hasta formas muy complejas, co-mo por ejemplo la ópera. Toda música cantada, con osin acompañamiento instrumental, con voz o diversasvoces, incluyendo también las danzas cantadas, esmúsica vocal.

Cantar es la forma más antigua, más espontánea ymás natural de expresión musical. Cuando se toca uninstrumento, siempre hay un objeto que ejerce de in-termediario entre la persona y la música. Con la voz,en cambio, el cuerpo se convierte en instrumentomusical. Por ello es posible afirmar que la voz no só-lo sirve para hablar, sino también para cantar. Muypocos animales, como los pájaros o las ballenas, pue-den hacerlo.

La voz es el instrumento más perfeccionado, yaque a la expresión musical une la expresión verbal,permitiendo transmitir un mensaje a la vez musical yoral. Es decir, la unión del lenguaje verbal con la voz(canción) confiere la posibilidad de comunicar algoadornándolo con sonidos. Por otra parte, cuando seinterpreta una canción o un espectáculo musical can-tado, la expresión musical y verbal se acompaña de laexpresión corporal (gestos y movimientos del cuer-po), incrementándose el valor y el significado delmensaje que se quiere transmitir. Buen ejemplo deello es la ópera. En este género musical, los cantantestienen que dominar, además de la expresión musical,la técnica del arte dramático, ya que, a fin de cuen-tas, son actores que representan una obra teatral mu-sical.

Normalmente se relaciona el canto con una formade expresión en la que están unidos el lenguaje verbal,la palabra, el texto y la música. Pero no siempre es ne-cesariamente así. Es posible cantar sin palabras com-binando sonidos que no tengan ningún sentido ver-bal, aunque sí sentido musical. Algunas culturas valo-ran el canto sin palabras. Por ejemplo, los pigmeos nousan la palabra en sus cantos polifónicos, ya que la su-perposición de mensajes orales no permite que se en-

tienda su significado. Pueden crearse canciones bellí-simas sin necesidad de letras. El cantante Bobby Mc-Ferrin, por ejemplo, se convierte en una orquestacompleta únicamente con los sonidos de su voz, quemodifica con la ayuda de golpes en el pecho, en loscostados, etc. Es más, mediante una complicada téc-nica, puede incluso cantar a dos voces a la vez. Ahorabien, en Occidente, la música y el texto han estadomuy unidas. Para los griegos, por ejemplo, ambas co-sas eran inseparables. En la edad media y el renaci-miento, los romances y las gestas de los héroes eran ala par narradas y cantadas por juglares y trovadores enlas plazas de los pueblos. En realidad, cuando se leeuna poesía, ésta tiene un ritmo gracias a los acentos delas palabras, al número de sílabas, a las pausas, etc. Sesi recita exagerando la entonación, le falta muy pocopara convertirse en canción. Algunos cantantes utili-zan este recurso y recitan poesías con acompañamien-to instrumental o bien ponen música a los poemas.Por otra parte, la letra de una canción guarda estrecharelación con las características de la poesía (ritmo,acento, número de sílabas, versos).

La palabra y la música, o sea, la canción, ha existi-do siempre y en todas las sociedades. Posee muchasfunciones, entre ellas, la de identificar determinadosgrupos sociales con un himno, un canto profano obien un canto religioso. Otras de sus muchas finalida-des han sido, por ejemplo, el espantar los malos espí-ritus, como los cantos de un brujo; crear un climamístico con los cantos gregorianos, o descargar la ten-sión en un concierto de rock.

El ser humano posee complejos sistemas de comu-nicación. A través de ellos transmite todo tipo deideas, da y recibe información o expresa sentimientos.Uno de estos sistemas es la comunicación musicalmediante la voz.

LA VOZ HUMANA

La voz funciona como cualquier instrumento musi-cal. Sin embargo, a diferencia de los instrumentos,presenta el inconveniente de que si se estropea no sepuede reparar o sustituir. Por tanto, tiene que reci-bir minuciosos cuidados como cualquier objeto pre-ciado e insustituible. Por otra parte, cuando se creaninstrumentos se toma como pauta el sistema de pro-ducción del sonido de la voz humana, intentandoimitarla y perfeccionarla. Al igual que cualquier ins-trumento musical, hay que trabajar la voz si se quie-re aumentar su potencia, su agilidad y su flexibili-dad. Al proceso de entrenamiento se le llama impos-tación. Una de las primeras condiciones para mejo-rar las posibilidades de la voz es conocer cómofunciona.

330

MÚSICA

331

EL APARATO FONADORY LA TÉCNICA VOCAL

Las cuerdas vocales son dos tendones elásticos situa-dos en la laringe. La presión de aire –columna de ai-re– que sale de los pulmones pasa por la tráquea y lle-ga a la laringe, donde se encuentran las cuerdas voca-les, las hace vibrar y, de este modo, cuando se tensan,producen un sonido articulado. Según las cuerdas es-tén más juntas o más separadas, más tensas o más re-lajadas y también según la presión de aire, el sonidoes más agudo o más grave, más fuerte o más flojo.

Las cavidades de la frente, del paladar y de la nariz,ejerciendo de cajas de resonancia, contribuyen a darcuerpo al sonido. Para el buen funcionamiento del so-nido vocal, hay que tener en cuenta los aspectos fisio-lógicos de la voz, los cuales están sujetos a unas deter-minadas condiciones.

La relajación y la postura del cuerpo

Para cantar hay que tener relajado todo elcuerpo: los brazos, las piernas, los hombros,y, en especial, las partes que intervienen deforma activa en el canto, como el cuello, lamandíbula, la cabeza, la garganta y el abdo-men. También es muy importante la postura.Los brazos han de estar ligeramente separadosdel cuerpo, sin tensión; las piernas separadasentre ellas unos 25 cm; los hombros echadosligeramente hacia atrás; la columna recta, y lacabeza levantada, como si se mirara hacia unpunto situado un poco por encima de la altu-ra de los ojos.

La respiración

Es fundamental para el canto porque de elladepende la calidad del sonido vocal y el aho-rro de energía, ya que la respiración se encar-ga de alcanzar la necesaria para cantar. La ma-yoría de los cantantes opina que un 50 % dela buena calidad del sonido depende del buenuso de la respiración. El aparato respiratorioes el lugar donde se almacena y por el que cir-cula el aire. Está formado por la nariz, parteexterior del cuerpo, por el que el aire entra en

el organismo; la tráquea, situada a continuación de lalaringe, tiene las paredes formadas por diversos anilloscartilaginosos; los pulmones, órganos de aspecto es-ponjoso situados en el interior del tórax y divididosen dos partes, y el diafragma, especie de tabique mus-culoso que divide las dos partes que componen eltronco.

En el proceso de respiración se distinguen dos fa-ses: la inspiración y la espiración. En la primera, amayor cantidad de aire inspirado, más largas son lasfrases cantadas y más acentuados los matices expresi-vos. En esta fase, la relajación debe ser total, evitandoque haya músculos en tensión. Se realizará sin produ-cir ruido, de modo suave y profundo, por el vientre,cuyo movimiento hacia fuera atestigua que se realizauna buena respiración –es incorrecto levantar loshombros al inspirar–. Ese movimiento del vientre, si-mulando el efecto de un globo, hace trabajar el dia-fragma, elemento de suma importancia. La espiracióndebe ser tratada del mismo modo. Es decir, debe serlenta y controlada, saliendo el aire por la boca en for-ma de suspiro, sin cerrar la garganta.

Así, cuando se canta, hay tres pasos fundamentalesen el proceso de respiración. La inhalación, efectuadapor la nariz. Para cantar no es necesario que los pul-

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

El esquema general del aparato fonador humanonos ayuda a entender cómo funciona nuestrosistema de respiración, de emisión de sonidos y decontrol del aire que espiramos o soplamos.

Velo del paladar

Zo

na d

e

ela

bo

ració

n

Zo

na d

e

pro

du

cció

n

Zo

na d

e

pro

veim

ien

to

Seno frontalCerebro

Seno esfenoidal

Faringe

Vértebras

Esófago

Pulmones

Diafragma

Músculosabdominales

Fosas nasales

Paladar

Lengua

Laringe

Tráquea

Bronquios

mones se llenen totalmente de aire. Si la canción esrápida, es necesario cogerlo por la nariz y la boca, ad-ministrando bien su salida. La retención, que consis-te en mantener el aire a presión y enviarlo posterior-mente a la cabeza para que se produzca el sonido. Laexhalación o fase encargada de expulsar el aire y pro-ducir que las cuerdas vocales entren en funcionamien-to (vibración). Su dosificación correcta depende deldiafragma. Existen diversos tipos de respiración:

• Superior: cuando al intentar llenar los pulmones,se levantan los hombros y se llena el pecho de aire. És-ta no es la más adecuada para cantar porque se utilizasólo una pequeña parte de la capacidad total de aireque cabe en los pulmones, justo la parte superior.

• Abdominal: con ella es posible ser consciente de lautilización del diafragma, músculo esencial en la respi-ración. Si se observa la respiración de alguien mientrasduerme profundamente boca arriba, se aprecia queprácticamente no mueve los hombros ni la parte supe-rior de los pulmones. Por el contrario, si se coloca al-gún objeto sobre su vientre o simplemente se pone lamano suavemente, se observa que se mueve en sentidovertical. Significa que se está utilizando la respiraciónabdominal, pues el diafragma, al relajarse baja, permi-tiendo que la parte inferior de los pulmones se llene deaire. Esta respiración representa además un ahorro de energía, ya que, cuando se inspira, el diafragma se si-túa en una posición baja, a punto para la espiración.Esta es la respiración apropiada para los que tocan ins-trumentos de viento y también para cantar.

• Completa: es la más adecuada para cantar y con-siste en una combinación de las anteriores. Para con-seguirla y practicarla hay que realizar primero unainspiración abdominal, seguida de otra superior parallenar los pulmones del aire necesario. En la espira-

ción, el diafragma –situado en posición baja–, juntocon los otros músculos abdominales, imprime al airela presión necesaria para producir el sonido. El papeldel diafragma en la fase de provisión es indispensable;su buen uso y ejercicio permite cantar más cómoda-mente, mientras que su uso deficiente o nulo puededañar las cuerdas vocales.

La respiración es la base de la técnica vocal, ya quesi está mal efectuada no se puede dar entrada correc-ta al aire, ni emitir o impostar bien la voz. Además deser la base fundamental de la voz y del canto, la respi-ración es una función vital, natural y espontánea delorganismo humano. Su mala utilización puede deri-var en posibles lesiones que provocan en ocasionesconsecuencias muy graves. Su buen uso, por contra,permite prevenir asmas, gripes, tuberculosis, algunaspatologías relacionadas con el corazón, etc.

La articulación

Al cantar, además de producir sonidos, a veces se uti-liza también el lenguaje hablado de forma simultánea.Por tanto, si se quiere que los oyentes entiendan losmensajes hay que pronunciar las vocales y consonan-tes lo mejor posible, hay que vocalizar y articularbien. En la articulación es la boca la que adquiere ma-yor importancia. El sonido se modifica mediante sucolocación y movimientos, obteniéndose mejores opeores resultados según sea su articulación. La posi-ción redonda de la boca se consigue bajando ligera-mente la mandíbula inferior con todos los músculosbien relajados. En el interior de la boca está la lengua,cuya actitud debe ser firme y viva en las articulacio-nes, volviendo siempre a su lugar habitual –el fondo

de la mandíbula inferior, en po-sición plana y apoyando la pun-ta contra los dientes inferiores–.También el paladar contribuye aemitir la voz, asegurando un so-nido redondo, pues subiéndolose obturan las fosas nasales y selibera la garganta de tensiones.Por último, se encuentran los la-bios, que son de gran ayuda alarticular y dirigir el sonido. Ensu postura y colocación debenser firmes, pero suaves, sin ten-sión, y en consonancia con la

332

MÚSICA

Respiración superior Respiración abdominal Respiración completa

El conocimiento de los diferentes tiposde respiración posibles permite saber

cuál es el adecuado para cantar o tocarun instrumento de viento.

pronunciación. La articulación, la pronuncia-ción de las consonantes y la postura más abier-ta o cerrada de las vocales facilita que la obra seentienda y que se aprecien ciertas estéticas in-terpretativas.

La entonación

Es el aspecto que presenta másdificultades en la práctica, yaque para ello es preciso apren-der a reconocer los sonidos, dis-tinguirlos, entonarlos correcta-mente, memorizar y reprodu-cir frases melódicas, reconocer cancio-nes, distinguir el fraseo, apreciar lascualidades expresivas de la melodía, etc. No esque se trate de algo muy complicado, pero en laactualidad presenta dificultades debido a los proble-mas auditivos de los niños, provocados por el hábito alexceso de ambientes ruidosos, a problemas de nódulosen las cuerdas vocales por la costumbre de gritar; a laescasa modulación de voz en quienes tienen voces mo-nótonas o a la falta de oído musical de algunos.

La resonancia

Es el efecto de amplificación, moldeado y perfecciona-miento de los sonidos producida en una o varias partesde las cavidades buconasales por el juego de los órganosfonadores. La boca y el paladar, las fosas nasales, la fa-ringe, la cabeza, el pecho, etc. son órganos que actúancomo aparatos de resonancia y, en conjunto, permitenque la voz se emita con mayor calidad y volumen. Alhablar o cantar, se consigue reforzar y embellecer el so-nido si se intenta que no salga de la garganta, sino demás arriba. Resulta de gran utilidad al respecto imagi-nar que hay un agujero en la parte superior de la cabe-za por el que sale el sonido. Es también muy útil colo-car los órganos de la boca en posición de bostezo, in-tentando dejar el máximo espacio posible en su inte-rior. También el tiroides debe quedar abajo para dejarmás espacio a la resonancia.

Los aparatos resonadores están, en cierta medida,especializados. Es decir, si los sonidos que se emitenson agudos, medios o graves, entran en funciona-miento unos u otros. Por ejemplo, al cantar sonidosagudos se nota como vibra la cabeza si se pone la ma-no sobre ella. Se está utilizando el registro de la cabe-za y las cavidades que en ella resuenan. Son más no-tables en la frente, los pómulos, los labios o las man-díbulas a medida que se realizan sonidos medios –mal

llamado registro de garganta–. Para los sonidos másgraves, estas vibraciones se notan en el pecho, es de-cir, se está utilizando el registro de pecho.

La voz es pues un sistema complejo de producción desonidos. En la emisión de los sonidos musicales inter-vienen diversos factores de suma importancia para suformación. Según el estilo musical, la educación de lavoz para la interpretación requiere un sistema diferente,ya que no es lo mismo cantar ópera que cantar rock.

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

Según lo que se quiera expresar o la finalidad de la mú-sica, se requiere un tipo de voz u otra, ya que se iden-tifica el registro o la tesitura de los sonidos (agudo, gra-ve) con ciertos mensajes. Así, para un canto de guerraes más apropiada una voz grave, mientras que para unacanción de cuna resulta más conveniente una voz agu-da o blanca. Según el estilo de música vocal que se de-sea interpretar, son mas adecuadas unas voces queotras. Por ejemplo, para interpretar música vocal clási-ca u ópera, es necesario tener una voz impostada. Encambio, en la música popular se utiliza sobre todo lavoz natural, no trabajada, sino espontánea. Cada per-sona tiene un timbre de voz propio y característico, tanúnico como las huellas digitales. Ahora bien, una mis-

333


Esquema de los diversos registros de voz humanay de las diferentes zonas de resonancia.

Registrode cabeza

Registro degarganta

Registro depecho

ma persona puede hacer diversos timbres,disfrazando su voz con otros colores y expre-siones. Los cantantes de jazz utilizan este re-curso muy a menudo. En el jazz y en el rockse espera que la voz sea expresiva y natural.Da igual si es ronca y oxidada, como la deLouis Armstrong, si es velada o si a veces seescapa un grito. Lo importante en estos esti-los musicales es comunicar emociones demanera directa. De la gran variedad de vocesy de las múltiples combinaciones posibles re-sulta una abundante materia prima musical.

La voz humana se clasifica en general se-gún su tesitura –notas, desde la más gravehasta la más aguda, que puede cubrir unavoz con comodidad– y según su color otimbre:

En general las voces femeninas son aproximada-mente una octava más agudas que las de los hombres.La razón estriba en el tamaño del aparato fonadorque, al igual que un instrumento, cuanto más grande,más grave suena. Así, al ser la laringe y las cuerdas vo-cales de las mujeres más pequeñas, sus voces son másagudas. Lo mismo ocurre al comparar las voces feme-ninas de la más aguda a la grave. El aparato fonador,como cualquier otro órgano del cuerpo, se desarrollay sufre cambios. Aproximadamente hasta los 18 años, tanto los hombres como las mujeres experi-

mentan cambios en sus cuerpos, pero en las segundasel cambio es menor porque sus cuerdas vocales nocrecen tanto. La voz femenina más aguda es la de so-prano y la masculina la de tenor, mientras que la fe-menina más grave es la de contralto y la masculina lade bajo. La mezzosoprano y el barítono son voces detesitura intermedia que llegan a notas más graves quelas sopranos y los tenores y más agudas que las con-traltos y los bajos. Las voces blancas son voces infan-tiles. Se llaman blancas porque aún no han adquiridoel color diferenciado de hombre o mujer.

AGRUPACIONES VOCALES

Además de la figura del solista vocal, representado porcualquiera de las voces mencionadas anteriormente,existen agrupaciones diferentes, según el tipo o el nú-mero de voces que las integran.

Según el tipo de voces:• Coro de voces blancas: coro infantil.• Coro femenino: sopranos, mezzos y contraltos.• Coro masculino: tenores, barítonos y bajos.• Coro mixto: todas las voces masculinas y femeninas.Según el número de voces:• Coral: si es un coro mixto de unas treinta a cua-

renta voces.• Orfeón: si se trata de un coro mixto con mayor

número de voces.

334

MÚSICA

Agudo

Grave

SopranoMezzosoprano

Contralto

TenorBarítono

Bajo

Tesitura

Voces femeninasy voces blancas

Voces masculinas

Color

SopranoMezzosoprano

Contralto

Violín

Violonchelo

TenorBarítono

Bajo

Do3

El coro siempre se sitúa al fondo, detrás de laorquesta; las sopranos y contraltos, delante; los

tenores, barítonos y bajos, detrás.

LOS INSTRUMENTOS

Un instrumento es un objetofabricado para hacer algo que sinél sería difícil o imposible hacer.Así pues, tanto el bastón obtenidode la rama de un árbol, como lacomputadora más sofisticada pue-den definirse como instrumentos.Por consiguiente, son instrumentosmusicales todos los objetos prepara-dos para producir sonidos musicales.

Todo instrumento está compuestode tres partes principales que, sibien pueden adoptar formas di-ferentes, cumplen una funcióndeterminada en la produccióndel sonido. Una de ellas, la quesuena, está representada por laembocadura, la cuerda o la piel.Otra, la que resuena, constituyela caja, el pabellón o todo el ins-trumento. Por último, la quetiene como función modificar elsonido, pueden ser válvulas,agujeros, etc.

Cuando se escoge un instru-mento cualquiera, sea o no musical, es importante re-cordar que no hay un instrumento mejor que otro, si-no que los hay más o menos adecuados al uso que seles quiera dar. Conocer las posibilidades sonoras y lascaracterísticas físicas de los instrumentos musicalespermite seleccionar con acierto los que han de ejecu-tar una partitura, ya que cada instrumento brinda re-sultados diferentes. Por ejemplo, con frecuencia seutilizan tambores y trompetas para describir una gue-rra, mientras que arpas y oboes sirven para evocarmomentos de paz o de amor.

Según su uso, el instrumento musical expresa sen-saciones o mensajes diferentes. En la música descrip-tiva es posible apreciar el modo en que los sonidosemitidos por los instrumentos adquieren un caráctery un lenguaje propios, que los compositores han que-rido destacar. Por ejemplo, Vivaldi, en su obra Lascuatro estaciones, imita a la naturaleza con los instru-mentos de cuerda (violines o violonchelos). La músi-ca no descriptiva también puede transmitir sensacio-nes diferentes mediante los sonidos de los instrumen-tos. A pesar del papel que se ha atribuido a los instru-mentos musicales, no existe ningún instrumento conun único objetivo. Al contrario, en función de la in-tención del compositor y de la ejecución de la obra,es posible provocar diferentes sensaciones, a veces, in-cluso opuestas.

335


Caricatura de la indumentaria de un músico de finales del

siglo XVII, según un grabado deCostumes grotesques de

Larmessin.

USO Y MANTENIMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS

Para conseguir resultados óptimos en la sono-ridad de los instrumentos es importante pres-tar atención a su mantenimiento y cuidado. Pa-ra ello, además de las revisiones periódicas, esnecesario tener en cuenta determinados as-pectos que ayudan a conocerlos mejor y asíaplicar las atenciones específicas que requie-ren. En un instrumento musical existen cuatromomentos fundamentales para su buen mante-nimiento: antes de su uso, durante su uso, des-pués de su uso y cuando no se usa.

Antes de su uso es necesario conocer sus ca-racterísticas para saber cómo es y qué necesi-ta; montarlo correctamente para no estropearlo;ajustar los mecanismos para obtener el máxi-mo provecho y afinarlo solo o con otros instru-mentos para conseguir melodías o acordes.Durante su uso debe colocarse de forma ade-cuada para facilitar la sonoridad y controlar elataque con el fin de extraer los sonidos que sedesean. Después de su uso es preciso desmon-tarlo correctamente para no estropearlo y lim-piarlo para eliminar el polvo o la grasa de lasmanos. Cuando no se usa hay que guardarloen un estuche para protegerlo de posibles da-ños y colocarlo en un lugar donde no se pro-duzcan cambios bruscos de temperatura paraque su conservación sea la mejor posible.

Por ejemplo, una tuba puede transmitir tranquili-dad o excitación.

Haciendo un breve repaso a la historia de los ins-trumentos musicales se observa que, en los albores dela humanidad eran objetos que se confundían con losinstrumentos utilizados en la vida cotidiana: el percu-tir de dos piedras –para hacer fuego–, el soplar en uncuerno de animal –para avisar–, el arco –para cazar–,etc. Basándose en que, por lógica, era prioritario ali-mentar el cuerpo que producir arte, se ha llegado a laconclusión de que no empezaron a utilizarlos comoinstrumentos musicales hasta haber superado la fasede supervivencia. Posteriormente, gracias a los avan-ces científicos y técnicos, dichos instrumentos se per-feccionaron y se inventaron otros nuevos hasta dispo-ner del amplio surtido de posibilidades tímbricas queen la actualidad permiten formar ambientes sonoroscasi inimaginables.

TIMBRE-INSTRUMENTOS

El timbre es la cualidad del sonido que permite cono-cer el tipo de instrumento que suena. Por tanto, cadainstrumento tiene su propio timbre o color sonoroque le caracteriza y le hace reconocible auditivamen-te. Cuando se agrupan varios instrumentos, se produ-ce una agrupación tímbrica, es decir, se produce la su-ma de timbres que proporciona expresividad e interésa la obra musical. Existe un sinnúmero de obras com-puestas para agrupaciones tímbricas determinadas.

La mezcla de diversos sonidos accesorios o armóni-cos con el sonido base o fundamental produce untimbre específico en cada instrumento o voz. El oídono puede distinguirlos de forma aislada, pues la am-plitud de onda de los sonidos accesorios es menor quela del fundamental.

Los sonidos accesorios dependen del material enque está fabricado el instrumento y de la técnica em-pleada para hacerlo sonar. Así, el oído humano única-mente detecta si un sonido ha sido emitido por tal ocual instrumento, pues, según el material, oye timbresproducidos por el metal, la madera, la membrana,etc., mientras que según la técnica utilizada para ha-cerlo sonar, distingue el percutir, el soplar, el frotar oel puntear.

Combinando materiales con técnicas se obtienenlas diferentes familias de instrumentos musicales. Ca-da instrumento tiene su timbre. Algunos están hechoscon los mismos materiales y se tocan de manera simi-lar. Por tanto, los sonidos de los instrumentos hechoscon materiales iguales se parecen y posiblemente for-man parte de un mismo grupo, sobre todo si la ma-nera de tocarlos es idéntica. En consecuencia, se pue-

den obtener nuevas clasificaciones de los instrumen-tos en función de las cualidades del sonido (altura, in-tensidad, duración, timbre). El cuerpo del instrumen-to ejerce de caja de resonancia y enriquece o amplifi-ca la vibración de las cuerdas –instrumentos de cuer-da–, de la columna de aire –los de viento– o de lasuperficie –percusión–.

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

A lo largo de la historia ha habido diferentes propues-tas para clasificar los instrumentos, algunas tan anti-guas como el sistema chino, que data de más de 4.000años. Actualmente se clasifican de la siguiente mane-ra (véase tabla de página siguiente).

Los instrumentos musicales tienen una extensiónsonora, o tesitura, más o menos amplia. Algunos, loselectrófonos, poseen un alcance superior al que sepuede percibir –ultrasonidos e infrasonidos–. Otros,como el piano, el órgano o el arpa, tienen una tesitu-ra muy amplia. Pero la mayoría de instrumentos pre-sentan una extensión más limitada y, siguiendo los re-gistros de la voz humana, forman auténticas familiascon el fin de abastecer una amplia extensión sonorade timbre homogéneo.

LA ORQUESTA.LAS FAMILIAS DE INSTRUMENTOS

En casi todas las interpretaciones musicales participanvarias personas. La mayoría de cantantes e instrumen-tistas prefieren interpretar la música en grupo porque,además de ser un medio de relacionarse, les permitecooperar y enriquecerse profesionalmente. Otra de lasrazones para mezclar instrumentos estriba en que deeste modo se consiguen timbres nuevos y diferentes de los que se obtienen trabajando en solitario.

La agrupación musical consiste en la reunión dedos o más músicos con el fin de interpretar piezasmusicales. Existen diferentes tipos de agrupacionesen función de la familia de los instrumentos, del nú-mero de músicos, del estilo musical y del espacio querequieren. Por consiguiente, hay agrupaciones ho-mogéneas (los instrumentos pertenecen a una mismafamilia) y heterogéneas. Las hay también de pocosinstrumentos, como por ejemplo el dueto, o bienformando grandes orquestas. Algunas agrupacionesse centran en un estilo de música, como el trío o labanda de jazz, mientras otras tocan diferentes estilos.Por último, hay las que necesitan grandes espacios,como la orquesta sinfónica, y las que requieren espa-cios más íntimos, como la música de cámara.

336

MÚSICA

En Occidente, la idea de las agrupaciones instru-mentales surgió en el siglo XV. Hasta entonces, mu-chos instrumentistas intentaban tocar juntos, perocon frecuencia les resultaba imposible porque desco-nocían cómo afinar unos instrumentos con otros.Durante el barroco, gracias a la perfección técnica ymecánica de los instrumentos y a llegar a un acuerdoen la escala de afinación, se pudo comenzar a inter-pretar música en grupo.

Las orquestas oc-cidentales han expe-rimentado cambiosmuy importantesdesde los tiemposdel barroco hasta elsiglo XX. Así, se hanincorporado ins-trumentos nuevos–baterías, sintetiza-dores, guitarraseléctricas, máqui-nas de escribir, bo-cinas, pitos– y sehan eliminado otros,como por ejemploel clavicémbalo. Laincorporación denuevos instrumen-tos no es un fenó-meno exclusivo dela orquesta occi-dental, sino queotros géneros musi-cales –jazz o rock–han seguido el mis-mo camino a causade las nuevas nece-sidades musicales yexpresivas.

La orquesta sin-fónica es un con-junto de instru-mentos, agrupadosen diferentes fami-lias, que actúan ba-jo la batuta de undirector. Nacidadurante el barroco(1600), generaliza-da en el clasicismoy ampliada en elromanticismo, estetipo de agrupación

musical ha sido utilizada por todos los grandes com-positores, ya que la combinación de instrumentospermite un inmenso campo de posibilidades sonoras.

La colocación más frecuente de los instrumentosorquestales obedece a los siguientes criterios generales:

• Separar y contrastar agudos y graves (derecha e iz-quierda).

• Alejar del público los instrumentos de mayor in-tensidad.

337


Aerófonos(instrumentos

de viento)

Cordófonos(instrumentos

de cuerda)

Electrófonos(instrumentos

eléctricos)

Idiófonos(instrumentosde percusión)

Membranófonos(instrumentosde percusión)

Nombre

Madera

Metal

Madera o metal

Cuerdas

Corriente eléctrica

Madera, metalo arcilla

Piel o membrana

Material

Aliento humano

Aliento humano

Aliento mecánico

Frotar

Percutir

Puntear

Vibración mecánica

Impulso eléctrico

Entrechocar

Frotar

Percutir

Puntear

Raspar

Sacudir

Soplar

Frotar

Percutir

Soplar

Flauta (bisel)

Saxofón (lengüeta)

Oboe (doble lengüeta)

Armónica (láminas)

Trompeta (boquilla cónica)

Órgano (tubos)

Acordeón (láminas)

Violín, viola, violonchelo,contrabajo

Piano

Guitarra, clavicémbalo

Guitarra eléctrica, bajo eléctrico

Sintetizador, micrófono,altavoz

Platillos

Matraca tocado con arco

Pilas de madera

Arpa de boca

Matraca

Sonajeros, maraca

Jarra, botella

Zambomba

Tambor

Kazoo

Producción Ejemplo

• Colocar los instrumentos y las voces solistas cer-ca del director.

El director dirige la orquesta como si se tratara deun gran instrumento. En función de la obra, de su es-tilo, de las dimensiones del escenario o de la acústicade la sala, suele variar la colocación, buscando siem-pre, como si manipulara los botones de un aparato dereproducción de sonido, el equilibrio entre agudos ygraves y la intensidad adecuada.

La familia instrumental es un conjunto de instru-mentos de sonido homogéneo y, con frecuencia, deforma parecida. Veámoslo al detalle.

Aerófonos. Son los instrumentos de viento cuyatécnica consiste en soplar. El sonido se produce por lavibración de una columna de aire en el interior delcuerpo central del instrumento –tubo–. Cuanto máscorto es éste, y por tanto también la columna de aire,más agudo es el sonido. La mayoría de estos instru-mentos funcionan mediante el soplo humano, peroexisten algunos que producen los sonidos gracias a laacción de una mancha mecánica. Tal es el caso delacordeón o del órgano. Los instrumentos de vientomodifican la altura de los sonidos cambiando la lon-gitud de la columna de aire, ya sea alargándola o bienacortándola a través de tubos de diferentes medidas ode válvulas que desvían el aire por tubos complemen-tarios o agujeros.

La clasificación de los instrumentos de viento enviento-madera y viento-metal es en la actualidad unpoco inexacta, ya que hoy en día los instrumentos de

viento-madera no se fabrican todos con este material.Sin embargo, la clasificación se mantiene por la sono-ridad característica de cada grupo.

Los instrumentos de viento-madera tienen el soni-do suave y bisel o caña –simple o doble– que vibracuando pasa el aire. Ejemplos de cómo se agrupan sonlos siguientes:

a) Bisel: flautas.b) Caña simple: clarinete, saxo.c) Caña doble: oboe, corno inglés, fagot.

338

MÚSICA

Campanastubulares

Clarinetebajo

Clarinetes

Oboes CornoinglésFlautas

Flautín

Primerosviolines

Segundosviolines

Director Violonchelos

Contrabajos

Violas

Fagots

Contrafagot

TrompetasTrompas

Platillos Tuba

Trombones de varasTimbalesTamborTriánguloXilófono

Arpas

Piano

La tesitura del fagot es:

Notación Sonido real

La tesitura del corno inglés es:

El sonido de los instrumentos viento-metal es es-tridente, tienen boquilla y están fabricados con aleacio-nes de metal. Para producir con comodidad las notasde diferentes alturas disponen de pistones, la emboca-dura tiene forma de embudo y el intérprete hace vi-brar la columna de aire directamente con los labios.No tienen caña. Entre estos instrumentos se encuen-tran la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba.

En el grupo de instrumentos denominado viento-bomba de aire, una bomba de aire produce mecáni-camente el sonido mediante:

a) Tubos: órgano.b) Láminas: acordeón.Cordófonos. Son los instrumentos de cuerda. Su téc-

nica consiste en frotar, puntear o percutir. Producen elsonido a través de la vibración de cuerdas tensadas, quepueden ser de fibras vegetales, pelo, seda, tendones y tri-pas de animales, alambre metálico y fibras sintéticas. En la orquesta constituyen la sección más numerosa.Según la longitud de las cuerdas, producen sonidos másgraves, si son más largas, o más agudos, si son más cor-tas. Por tanto, el sonido se modifica acortando las cuer-das, ejerciendo presión en aquellos instrumentos que es-

339


Sonido real delclarinete en si

Notación enpartitura

Sonido real delclarinete en la

La tesitura del clarinete es:

La tesitura del trombón es:

Trombón en si Trombón bajo en sol

Trompeta en si Trompeta en do Trompeta en la

Sonido real (Suena tal como se escribe) Sonido real

La tesitura de la trompeta es:

Sonido realNotación

La tesitura de la trompa es:

La tesitura del oboe es:

8

La tesitura de la flauta travesera es:

La tesitura de la tuba es:

tén provistos de un palo o bien usando cuerdas de me-didas diferentes, como en el caso del piano. La intensi-dad sonora y el timbre de los cordófonos depende de lacaja de resonancia en la que vibra el aire. En este grupose incluyen los de cuerda frotada, punteada y percutida.

En los instrumentos de cuerda frotada, las cuerdasvibran al ser frotadas con un arco. Según el sonido seaagudo o más y más grave, se denominan violín, viola,violonchelo y contrabajo.

Reciben el nombre de instrumentos de cuerdapunteada, aquellos en los que las cuerdas vibran por-que son punteadas por:

a) Dedos o púas: guitarra.b) Dedos: arpa.c) Púas: clavicémbalo.

Son instrumentos de cuerda percutida, cuando lascuerdas vibran al ser percutidas por martillos. Tal es elcaso del piano.

340

MÚSICA

Arco

Clavijas

Diapasón

Cuatro cuerdas

Puente

La tesitura del violín es:

8

8

La tesitura del arpa es:

La tesitura de la viola es:

La tesitura del contrabajo es:La tesitura del violonchelo es:

Clavicémbalo

Percusión. También denominados idiófonos y mem-branófonos, estos instrumentos suenan porque se lespercute –directa o indirectamente– o se les sacude. Sue-len utilizarse para proporcionar toques de color tímbri-co o bien para que resalten aspectos rítmicos. A algunosde estos instrumentos se les ha utilizado desde tiemposmuy antiguos para comunicar mensajes, acompañar laguerra o animar rituales y fiestas. Pueden ser de percu-sión determinada, si producen notas afinadas, o de per-cusión indeterminada, si producen choques rítmicos.

Idiófonos: Son aquellos instrumentos que produ-cen el sonido por su propia oscilación y no por la vi-bración de una membrana. Están confeccionados enmaterial duro, como la madera, la arcilla, la piedra, elmetal o el vidrio, para conseguir un efecto directo delsonido. Los principales ejemplos son:

a) Determinados: carillón, xilófono, metalofón, cam-panas tubulares, celesta.

b) Indeterminados: triángulo, caja china, platos,gong, castañuelas, etc.

Membranófonos. Se trata de los instrumentos que,para producir el sonido, utilizan una membrana ten-sa de pergamino, piel de becerro o material de plásti-co, haciéndola vibrar por percusión, fricción o co-rriente de aire. Se agrupan en:

a) Determinados: timbales.b) Indeterminados: caja batería, bombo, pandere-

ta, tambor, etc.

INSTRUMENTOS DE MÚSICA MODERNA

Creados en el siglo XX, estos instrumentos permitengenerar y amplificar electrónicamente el sonido. Seles denomina electrófonos. En ellos la corriente eléc-trica se convierte en sonido cuando se transforma envibración mecánica mediante un altavoz. Necesitancuatro elementos principales: un productor –mecáni-co o eléctrico–, un receptor –micrófono–, un conec-tor –cable–, y un emisor –altavoz–. Se dividen en:

Electromecánicos. Son los instrumentos que am-plifican un sonido mecánico. Los «fonocaptores» opastillas captan el sonido producido, lo transformanen señal eléctrica, y ésta a su vez se convierte en soni-do mediante el amplificador. La guitarra eléctrica y elbajo eléctrico son excelentes ejemplos al respecto.

Electromagnéticos. Cuando la electricidad creauna onda sonora a partir de la carga y descarga conti-nua. Tienen elementos de generación de sonidos, de transformación –pueden cambiar el timbre– y decombinación y mezcla de éstos. Tal es el caso del sin-tetizador, el sampler, etc.

OTRAS AGRUPACIONES INSTRUMENTALES

Los pequeños conjuntos de sonido generalmente ho-mogéneo, en los que todos los instrumentos desempe-

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La tesitura del piano es:

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Instrumentos de percusión

Caja

Timbal

Xilófono

Celesta

BomboCampanasGong

Triángulo Castañuelas

Platillos

Pandereta

ñan el papel de solistas, pero subordinados al grupo y sin direc-tor, se denominan de cámara. Las obras escritas para este tipo deagrupación fueron, al principio, «piezas de salón», destinadas aun número reducido de oyentes. A él pertenecen los dúos –parados instrumentos–, tríos –para tres–, cuartetos –para cuatro–,quintetos –para cinco–, sextetos –para seis–, septetos –para sie-te–, octetos –para ocho– y hasta diez instrumentos. Si sobrepasaeste número, pero sigue siendo reducida, se denomina orquestade cámara.

Las agrupaciones de cámara más habituales son los cuartetosde cuerda –violín, viola, violonchelo y contrabajo–, los quinte-tos de cuerda –los anteriores más el piano–, el quinteto de vientometal, etc.

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MÚSICA

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INSTRUMENTOS ÉTNICOS DEL MUNDO

Aerófonos

Cordófonos

Idiófonos

Membranófonos

1- Banjo (Estados Unidos)2- Raspador (Cuba)3- Bongos (Cuba)4- Flauta de Pan (América del Sur)5- Cascabel de cuero (América del Sur)6- Cascabel de calabaza (América del Norte)7- Pandereta india (América del Norte)8- Dulcémele apalache (América del Norte)9- Tambor de hendidura (México)

10- Marimba (Guatemala)11- Tambor cónico de madera (América del Sur)12- Chirimía (Guatemala)13- Caramillo múltiple (América del Sur)14- Cuerno de animal (Bolivia)15- Castañuelas (España)16- Matraca (España)17- Zambomba (España)18- Alboka (España)19- Gaita (España)20- Arpa celta (Bretaña)21- Tiorba (Italia)22- Kashik (Grecia)23- Guimbarda (Europa)24- Arpa-laúd (Europa)25- Trompa (Europa)26- Biela de rueda (Europa)27- Cítara (Austria)28- Balalaika (Rusia)29- Rabâb (Norte de África)30- Ikinoguli (Ruanda)31- Algaita (Malí)32- Baláfono (Malí)33- Kora (Malí)34- Tambor de barril (Ghana)35- Litófono (Etiopía)36- Masenqo (Etiopía)37- Sanza (África central)38- Arco africano (África ecuatorial)39- Arpa (Nigeria)40- Def (Arabia)41- Kanoun (Arabia)42- Naï (Arabia)43- Arghoul (Arabia)44- Tambor-cubilete (Irán)45- Târ (Irán)46- Sitar (India)47- Sâringa (India)48- Vinâ (India)49- Ranasringa (India)50- Shakuhachi (Japón)51- Gakudaico (Japón)52- Shamisen (Japón)53- Koto (Japón)54- Campana (China)55- Eur-ko (China)56- Ti (China)57- So-na (China)58- Órgano de boca sheng (China)59- Sarune (Indonesia)60- Carillón de gongs (Bali)61- Xilófono (Camboya)62- Tambor de bota (Sureste asiático)63- Saung (Birmania)64- Lings-dung (Tíbet)65- Bramador de madera (Australia)

Es preciso citar también al consort, grupo de mú-sica de cámara muy utilizado durante el renacimientoy primer barroco. Podía ser de cuerda –consort deviolas– o de viento –consort de flautas de pico–.

De música tradicional:a) La banda. Esta agrupación musical la forman de

35 a 85 personas, con instrumentos de viento y per-cusión. Su origen es militar y tocan al aire libre.

b) La cobla. Es la agrupación que acompaña a lasardana y otros bailes populares catalanes. Está com-puesta por el flabiol y el tamboril, las tenoras, losoboes, los trombones y el contrabajo. Interpreta al ai-re libre.

c) La fanfarria. Grupo de 50 músicos, con saxos,trombones, corno inglés, timbales, bombo y platillos.Su origen es militar.

AGRUPACIONES INSTRUMENTALESDEL MUNDO

En el mundo existen múltiples agrupaciones instru-mentales. Algunas tienen carácter de gran orquesta,mientras que otras incorporan pocos instrumentos.Esta gran diversidad se traduce en un amplio abanicode resultados sonoros. Por ejemplo, mientras que lasagrupaciones occidentales afinan sus instrumentos

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para conseguir un resultado armónico y homogéneo,en otras culturas este concepto es diferente y la sono-ridad que se obtiene no es armónica, sino melódica,es decir, los instrumentos están afinados «por sí mis-mos» pero no en relación con los demás instrumentosde la agrupación.

He aquí algunas de las diferentes agrupacionesexistentes en el mundo:

Europa y América del Norte• Jazz:a) Small band, con saxo tenor, fiscorno, contraba-

jo, piano, guitarra eléctrica y batería.b) Big band, con saxo contralto, tenor y barítono,

contrabajo, piano, guitarra eléctrica y batería.• Rock:a) Jazz-rock, con saxo soprano, bajo eléctrico, gui-

tarra eléctrica y batería.b) Rock'n'roll, con saxo tenor, contrabajo, piano,

guitarra eléctrica, piano eléctrico y batería.c) Heavy-metal, con bajo eléctrico, guitarra eléctri-

ca y batería.• Pop, con bajo, guitarra eléctrica, sintetizador,

sampler y batería sintetizada.

América del Sur• Orquesta boliviana, con flautas de pan y tambor.• Steel band o calipso, con batería, guiro, claves,

maracas, tambores, panderetas y congos.• Choros de Brasil, con guitarras, mandolinas, ca-

vaquinhos (guitarra de cuatro cuerdas), flauta, clari-nete, trompeta y trombón.

• Mariachis de México, con violines, arpas, guita-rras de diferentes tamaños, trompetas y clarinetes.

África• Orquesta tunecina, con oboes y tambores.• Xilófonos sudafricanos.• Takht, la agrupación árabe de música culta, con

laúd, cítara, vielas, flauta, riq (tambor) y timbales.

Europa• Balalaikas rusas.• Grupos de percusión de Strasbourg.

Asia• Gamelán, con flautas de bambú, Gender o xiló-

fono de bronce, Kendang o tambor, y gongs vertica-les y horizontales.

• Trío hindú, con sítar o laúd, y la tabla y tambura.• Agrupaciones japonesas, con tres instrumentos de

percusión (dos tambores y un gong), dos de cuerda (laúdy cítara) y tres de viento (flauta, oboe y órgano de boca).

INSTRUMENTOS ESCOLARES

Son aquellos que, por sus características, pueden practi-carse en la escuela, ya que son de uso personal e indivi-dual. Actúan de soporte al lenguaje musical y favorecenque el alumno se sienta como un músico instrumentis-ta, ayudándole a desarrollar sus capacidades artísticas,intelectuales, imaginativas y creativas. Por tanto, son,junto con el canto, una agradable, interesante y enri-quecedora aportación a la educación musical. Los másprácticos son la flauta de pico soprano, contralto, tenory baja; la guitarra y los instrumentos de percusión Orff.

EL ORDENADOR Y LA MÚSICA

El ordenador se utiliza cada vez más en los ambientesescolares. Gracias a él, el alumno puede tener su pri-mer contacto con el lenguaje musical, pues existenprogramas que facilitan mucho el aprendizaje del rit-mo, de las alturas, de las notas, etc. Asimismo permi-te componer melodías, realizar efectos especiales y es-cribir partituras para orquesta de forma muy sencilla.Por tanto, el ordenador y los programas informáticosde música se han convertido en el instrumento másmoderno para crear, interpretar y escribir música.

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MÚSICA

RESUMEN


VOZ • Funciona como cualquier instrumento musical • Se trabaja con la impostación• Según su tesitura, color o timbre, se clasifican:

- masculinas (tenor, barítono y bajo),- femeninas (soprano, mezzosoprano y contralto),- infantiles (blancas)

INSTRUMENTOS• Objetos preparados para producir sonidos musicales

Aerófonos• Flautas, clarinete, saxo,

oboe, corno inglés, fagot,trompeta, trompa, trombón, tuba, órgano,acordeón

OrquestaAgrupaciones vocales• Según el tipo de voces: coro

de voces blancas, femenino,masculino y mixto

• Según el número devoces: coral y orfeón

Agrupaciones

BandaConsortConjuntos de cámara

Cordófonos• Violín, viola, violonchelo,

contrabajo, guitarra, arpa,clavicémbalo, piano

Percusión• Carillón, xilófono,

metalofón, triángulo, cajachina, platos, gong, castañuelas, timbales, cajabatería, bombo, pandereta, tambor

Electrófonos• Guitarra eléctrica, bajo

eléctrico, sintetizador,sampler

1. Di cuál de las siguientes afirmaciones no es cierta: a) La música es la manifestación de una de las facul-tades creativas del hombre; b) No es posible conocerla evolución de la historia universal mediante el estu-dio de la música; c) La música guarda una íntima re-lación con los aspectos sociales y culturales de la hu-manidad.

2. ¿Cuáles son las dos coordenadas por las que se rigen lasbellas artes?

3. ¿Cuáles son las denominadas artes plásticas, estáticas odel espacio?

4. ¿Puede incluirse la música dentro del grupo de las artesplásticas o del espacio?

5. ¿Cuál es la característica del grupo de las artes dinámi-cas?

6. ¿Qué elementos provocan que la música no llegue deuna forma directa: a) La partitura; b) El intérprete; c) Los instrumentos; d) El oyente o receptor; e) Todosestos elementos?

7. ¿Pueden existir diferentes versiones de una misma pie-za musical?

8. ¿Podrías explicar por qué se dice de la música que es unarte vivo?

9. Completa la siguiente oración: La a)... es también unmedio de b)... porque puede hablar de una civilización,de la espiritualidad de una época y de los sentimientoshumanos.

10. Completa la siguiente oración: La música es a la veza)..., porque puede analizarse técnica, formal y estilísti-camente, y b)..., porque proporciona placer estético.

11. Define qué es el sonido.

12. ¿Puede formar parte integrante de la música el silen-cio?

13. ¿Cuáles son los tres elementos que constituyen el ma-terial sonoro habitual empleado por el compositor mu-sical?

14. Enumera los diversos factores que desde el punto devista ambiental pueden afectar al sonido.

15. ¿Cuáles son las cuatro principales cualidades del soni-do?

16. ¿Qué cualidad permite distinguir si un sonido es largo ocorto: a) Duración; b) Altura; c) Intensidad; d) Timbre?

17. ¿Qué objetos emiten un sonido más largo, los flexibleso los rígidos?

18. ¿Cuáles son las cuatro fases de un sonido, desde queempieza hasta que desaparece?

19. ¿Cuál es la unidad de medida de la duración? ¿Y el ins-trumento de medida?

20. Enumera las figuras musicales, utilizadas para represen-tar gráficamente el número de pulsaciones que ocupacada sonido.

21. ¿Cuál es la figura de sonido más larga? ¿Y la más corta?

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22. ¿Qué cualidad permite clasificar un sonido en agudo ograve?

23. ¿Es la flauta un instrumento de altura indetermina-da?

24. ¿Qué instrumento se utiliza para afinar los instrumen-tos musicales con el fin de que todas sus frecuencias es-tén coordinadas?

25. ¿Qué se entiende por tesitura o registro?

26. ¿Qué nombre recibe el conjunto de cinco líneas y cua-tro espacios, que se utiliza como pauta para poder es-cribir sonidos de diferentes alturas?

27. ¿Qué cualidad permite clasificar un sonido en fuerte oflojo?

28. ¿Cuál es la unidad de medida de la intensidad? ¿Quéinstrumento se utiliza para medirla?

29. Indica cuál es la característica común a todos estos tér-minos: Forte, piano, mezzoforte, pianíssimo, fortíssimo.

30. ¿Qué se entiende por timbre?

31. ¿Qué factores determinan el timbre de un instrumen-to?

32. Enumera algunos de los materiales más utilizados parala elaboración de diferentes timbres.

33. Ritmo, melodía, forma musical, armonía-textura, gé-nero, dinámica. ¿Qué relación tienen todos estos tér-minos con la música?

34. Completa la siguiente oración: El a)... es la ordenación delas duraciones de los sonidos y de los b)... en el tiempo.

35. ¿Qué indican los términos presto, allegro, andante,adagio, lento al principio de una partitura?

36. ¿Cuáles son los tres tipos principales de acentuación?

37. Define qué es el compás.

38. ¿Cómo se representa el compás gráficamente?

39. Aquellos compases cuyos tiempos sólo pueden teneruna subdivisión binaria, o sea, ser divisibles en mitades,son: a) Simples, b) Compuestos.

40. ¿Qué nombre recibe la línea curva que, al ser colocadaentre dos notas consecutivas del mismo sonido, repre-

senta la unión o suma del valor de ambas en una únicaduración?

41. ¿Cuál es la función del puntillo?

42. Si hablamos de tético, acéfalo, anacrúsico, ¿a qué hace-mos referencia?

43. Cuando la última nota del último compás de una pie-za coincide con el último acento, se dice que el final es: a) Masculino; b) Femenino.

44. ¿Qué nombre recibe la irregularidad rítmica consisten-te en desplazar el acento de una pulsación fuerte o se-mifuerte a una débil: a) Polirritmia; b) Tresillo; c) Síncopa; d) Contratiempo?

45. ¿Qué es la melodía?

46. Claves, notas, intervalos, alteraciones, escalas, tonali-dad, modo o modalidad, armaduras, modulación. ¿Aqué elemento de la música hacen referencia todos estostérminos?

47. ¿Qué nombres pueden llevar las claves?

48. Enumera los siete nombres de las notas.

49. ¿Cómo se denominan los signos que alteran la dura-ción de las figuras y, por tanto, varían su regulari-dad?

50. ¿Qué nombre recibe el intervalo más pequeño: a) Des-cendente; b) Ascendente; c) Octava; d) Unísono?

51. ¿A qué hacen referencia los términos sostenido, bemoly becuadro?

52. ¿Cómo se califican los intervalos?

53. Completa la siguiente oración: Los intervalos puedenclasificarse en ascendentes y a)..., conjuntos y b)..., me-lódicos y c)..., simples y d)..., consonantes y e)..., y di-sonantes.

54. ¿Qué se entiende por escala?

55. Si hablamos de tónica, supertónica, mediante, subdo-minante, dominante, superdominante, sensible, ¿a quéhacemos referencia?

56. Cuando las escalas se componen de todos los sonidosposibles, ya sean naturales o alterados, se dice que son:a) Diatónicas; b) Cromáticas; c) Enarmónicas.

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57. Para evitar la monotonía se utiliza el recurso musicalllamado: a) Armadura; b) Modalidad; c) Tonalidad; d) Modulación.

58. Indica cuál es la característica común a todos estos tér-minos: intratonal, diatónica, directa, truncada, enar-mónica, pasajera, indirecta, definitiva, extratonal, inde-finida, cromática.

59. La forma musical es la organización de las ideas musi-cales en base a cuatro principios básicos. ¿Cuáles sonesos principios?

60. ¿Qué se entiende por tema musical?

61. ¿Qué es la coda: a) Un fragmento musical que se aña-de al principio de una pieza; b) Un fragmento musicalque se añade al término de una pieza; c) Unas notasque se han intercalado como relleno?

62. Un rondó es una forma: a) Simple de repetición porsecciones; b) De repetición por variación; c) Por imita-ción o fugadas; d) Tipo sonata.

63. Cita tres formas por imitación o fugadas.

64. ¿Qué nombre recibe la obra para un solista o varios, sinorquesta, que está dividida en cuatro movimientos:allegro-andante-menuetto-allegro finale?

65. ¿Qué es un poema sinfónico?

66. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones sobre la ópera esfalsa: a) En la ópera, la música es la única protagonista;b) Consta de argumento, personajes, decorados, ves-tuario, escenario, etc.; c) Es una composición muy lar-ga, dividida en actos y escenas?

67. Completa la siguiente oración: a)... o tejido musical esel modo en que se superponen dos b)... que suenan si-multáneamente.

68. Enumera los tres tipos de texturas.

69. Los grandes géneros musicales se pueden clasificar se-gún su función en...

70. ¿Cómo se clasificarían los grandes géneros musicalessegún su contenido?

71. ¿Qué nombre recibe el proceso de entrenamiento queconsiste en trabajar la voz para aumentar su potencia,agilidad y flexibilidad?

72. ¿Cuáles son los tres pasos fundamentales en el procesode respiración cuando se canta?

73. Para interpretar ópera es necesario tener una voz: a) Impostada; b) Natural.

74. Las voces blancas son voces: a) Masculinas; b) Femeni-nas; c) Infantiles.

75. ¿Cuál es la voz femenina más aguda?

76. ¿Cuáles son las voces masculinas?

77. ¿Qué nombre recibe el coro mixto de unas treinta acuarenta voces?

78. ¿Cuáles son las tres partes fundamentales de todo ins-trumento musical?

79. Cuando los instrumentos pertenecen a una misma fa-milia, se habla de agrupación musical: a) Homogénea;b) Heterogénea.

80. Define qué es una orquesta sinfónica.

81. ¿Cuáles son las cinco grandes familias instrumentales?

82. Di si es cierta la siguiente afirmación: Los instru-mentos aerófonos funcionan mediante el soplo hu-mano.

83. ¿Cómo se agrupan los instrumentos de viento-madera?

84. ¿Son el clarinete y el oboe instrumentos de viento-ma-dera de caña doble?

85. ¿En qué consiste la técnica de los instrumentos cordó-fonos?

86. Enumera cuáles son los instrumentos de cuerda frota-da.

87. La guitarra es un instrumento de cuerda punteada me-diante: a) Dedos; b) Púas; c) Ambos medios; d) Ninguno de estos medios.

88. El piano es un instrumento: a) Aerófono; b) Cordófo-no; c) Idiófono; d) Membranófono.

89. ¿En qué consisten los instrumentos idiófonos?

90. ¿Qué materiales se utilizan para confeccionar instru-mentos idiófonos?

91. ¿Es el bombo un instrumento idiófono?

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92. ¿En qué grupos se subdividen los instrumentos electró-fonos?

93. ¿De dónde es originario el sitar: a) China; b) Japón; c) Irán; d) India?

94. ¿De dónde procede la balalaika?

95. ¿Qué es el consort?

96. ¿Qué nombre recibe la agrupación que acompaña a lasardana y otros bailes populares catalanes, y está com-

puesta por el flabiol, el tamboril, las tenoras, los oboes,los trombones y el contrabajo: a) Orquesta de cámara;b) Banda; c) Cobla; d) Fanfarria?

97. ¿Qué instrumentos componen una big band de jazz?

98. ¿Qué es un takht?

99. ¿Qué instrumentos componen un trío hindú?

100. El gamelán es una agrupación originaria de: a) Amé-rica del Sur, b) Asia, c) África, d) Europa.

349

1. c).

2. El punto de articulación, la acción del velo del paladar,el modo de articulación y la intervención de las cuer-das vocales.

3. A la clasificación de las consonantes según el punto dearticulación.

4. Oclusivas, africadas, fricativas, laterales, vibrantes y na-sales.

5. a) Letras, b) dígrafos.

6. d).

7. Crecientes y decrecientes.

8. El acento y la entonación.

9. La sílaba sobre cuya vocal recae el acento se llama tóni-ca, y la que carece de él, átona.

10. a) Llana; b) Aguda; c) Aguda; d) Llana; e) Esdrújula.

11. c).

12. El morfológico y el sintáctico.

13. b).

14. No, las preposiciones son palabras invariables porqueno admiten morfemas.

15. a) Compuesta; b) Simple; c) Derivada; d) Derivada; e) Simple; f ) Compuesta.

16. b).

17. Sintagma nominal, sintagma preposicional, sintagmaadjetivo, sintagma verbal y sintagma adverbial.

18. a) Actriz; b) Artista; c) Maestra; d) Tigresa; e) Poetisa;f ) Pingüino.

19. a) Jueves; b) Gallinas; c) Lápices; d) Pinzas; e) Bueyes,f ) Caracteres.

20. Árbol, diccionario, tenedor y queso son sustantivos

concretos; bondad, tristeza, muerte, hambre y cansan-cio son abstractos.

21. Grado positivo, grado comparativo y grado superlativo.

22. Especificativos y explicativos.

23. En tres conjugaciones, según su infinitivo se agrupe en-ar, -er, -ir.

24. El verbo es una palabra mediante la cual expresamosacciones, procesos o estados normalmente atribuidos aun sujeto.

25. a) Primera persona del plural; b) Tercera persona delplural; c) Primera persona del singular; d) Tercera per-sona del singular; e) Segunda persona del plural; f ) Segunda persona del singular.

26. Indicativo, subjuntivo e imperativo.

27. b).

28. Se emplea para referirse a acciones acabadas en untiempo pasado reciente, considerado todavía como pre-sente por el hablante.

29. a).

30. El infinitivo cumple funciones de sustantivo, el gerun-dio de adverbio y el participio de adjetivo.

31. a) Participio; b) Infinitivo; c) Participio; d) Gerundio;e) Participio; f ) Gerundio.

32. a) Modales, b) aspectuales.

33. Haber y ser.

34. d).

35. a) Futuro perfecto de indicativo; b) Pretérito perfectode subjuntivo; c) Imperativo; d) Pretérito pluscuam-perfecto de indicativo; e) Presente de subjuntivo; f ) Futuro imperfecto de indicativo.

36. Son pronombres posesivos.

350

AUTOEVALUACIONES RESPUESTAS

GRAMÁTICA DE LA LENGUA ESPAÑOLA

37. a) Numeral; b) Personal; c) Indefinido; d) Demostrativo.

38. Sustantivos, adjetivos y adverbios.

39. Loísmo.

40. No. El artículo debe concordar en género y númerocon el sustantivo al que acompaña.

41. a) Los Alpes; b) El agua; c) Austria; d) Alberto; e) El ar-te; f ) Las almas.

42. Demostrativos, posesivos, indefinidos, numerales car-dinales y ordinales, interrogativos y exclamativos.

43. a) Su, b) nosotros, c) le, d) nuestro, e) los, f ) primera,g) esa.

44. Son palabras invariables, es decir, no admiten morfemas.

45. a) Afirmación; b) Modo; c) Duda; d) Lugar; e) Nega-ción; f ) Tiempo; g) Cantidad.

46. A, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre,hacia, hasta, para, por, según, sin, sobre, tras.

47. Coordinantes y subordinantes.

48. La oración es la unidad más pequeña del habla con sen-tido completo y la unidad mayor de análisis gramatical.

49. El sintagma nominal y el sintagma verbal.

50. Oraciones unimembres.

51. c).

52. No, sólo las predicativas pueden ser pasivas.

53. El Gernika fue pintado por Picasso después de la Gue-rra Civil Española.

54. a) Complemento del nombre; b) Complemento direc-to; c) Complemento circunstancial; d) Sujeto.

55. El verbo.

56. Función de atributo.

57. Atributo, complemento directo, indirecto, de régimeno suplemento, circunstancial, predicativo y agente.

58. b).

59. a) Complemento circunstancial de cantidad; b) Tiem-po; c) Modo; d) Lugar.

60. a) Complemento indirecto; b) Complemento circuns-tancial de lugar; c) Complemento predicativo; d) Complemento directo.

61. Coordinación, subordinación y yuxtaposición.

62. Son las distintas clases de oraciones coordinadas.

63. Y, e, ni.

64. a) Distributiva; b) Copulativa; c) Adversativa; d) Dis-yuntiva.

65. Subordinadas sustantivas, subordinadas adjetivas o derelativo y subordinadas adverbiales.

66. a) Complemento directo; b) Sujeto; c) Complementode régimen o preposicional.

67. a).

68. No. Son las subordinadas adverbiales propias las queexpresan circunstancias de modo, lugar y tiempo.

69. a) Causal; b) Concesiva; c) Final.

70. a) Adjetiva; b) Adverbial; c) Sustantiva.

71. a).

72. a) Del francés; b) De las lenguas germánicas; c) Del la-tín, d) Del italiano.

73. Todas proceden del inglés.

74. Peseta procede del catalán y chubasco del gallego.

75. Enfermo.

76. Quitanieves, cortaplumas, pisapapeles, aguafiestas,guardamuebles, paraguas, espantapájaros, rompecora-zones.

77. Diccionario.

78. Diccionarios generales, bilingües, específicos de algunamateria, etimológicos, ideológicos, históricos, de sinó-nimos y enciclopédicos.

79. El transporte.

80. Lento y flemático no son palabras sinónimas de rápi-do.

81. a) Limpio; b) Ancho; c) Vivo; d) Soltero; e) Inmoral;f ) Ilegal.

82. a) Son palabras polisémicas; b) Son palabras homóni-mas; c) Son palabras sinónimas.

83. Anciano, mayor y tercera edad.

84. c).

85. a) Indica oposición; b) Marca un orden; c) Resume; d) Marca énfasis.

86. c).

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87. En lenguaje jurídico-administrativo.

88. Uso de un léxico preciso, con tecnicismos, palabrasmonosémicas y unívocas.

89. Los textos expositivos informan objetivamente sobrealguna área del saber.

90. c).

91. No, la división correcta sería far-ma-cia.

92. Porque es una palabra esdrújula.

93. Te, sin acento, es pronombre personal y té, con acento,es un sustantivo.

94. b).

95. Aprobaba, vivir, mobiliario, movilidad, herbívoro,absorber, beber, vagabundo.

96. Elegir, brujir, cónyuge, tejer, geografía, zoología, co-raje, ingenio, jinete.

97. oler, huele, óseo, huevo, oquedad, orfandad, huérfa-no, óvalo, rehacer, desheredar, hueco, hueso.

98. Valla es un sustantivo, mientras que vaya es del verboir.

99. Zéjel, zigzag, zozobra, cizaña, elzeviriano, mecenas,tez, cecear.

100. Un punto y coma indica una pausa más larga que la dela coma y se usa para separar las diferentes proposicio-nes de una oración larga en la que ya aparecen comas.

1. b).

2. a).

3. Esquilo, Sófocles y Eurípides.

4. a) Eurípides; b) Sófocles; c) Esquilo.

5. Protágoras, Gorgias, La República, Fedón, Fedro, Elbanquete.

6. Virgilio escribió la Eneida; y Las metamorfosis fueescrita por Ovidio.

7. El primer cantar es el Cantar del destierro, el segundo esel Cantar de las bodas y el tercero es el Cantar de laafrenta de Corpes.

8. Alfonso X el Sabio fundó la escuela de traductores deToledo, y bajo su dirección se compilaron y redactaronobras de carácter histórico, jurídico y científico. Estofue decisivo para la estabilización de la lenguacastellana y la fijación de la ortografía.

9. Los amores de don Melón de la Huerta y doñaEndrina, con la mediación de la vieja Trotaconventos.

10. Jorge Manrique.

11. Porque contiene elementos medievales y renacentistas.

12. El amor, como un intenso deseo insatisfecho o comoun impulso lleno de espiritualidad; la naturaleza enarmonía y reposo, y los mitos grecolatinos.

13. La picaresca.

14. El Lazarillo de Tormes narra distintos episodios de suvida al servicio de varios amos: un ciego, un clérigoavaro, un escudero pobre y hambriento, un frailemercedario, un buldero farsante y un alguacil.

15. Santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz y fray Luis de León.

16. El Cántico espiritual, escrito por san Juan de la Cruz.

17. Don Quijote simboliza la postura idealista, la fe en losvalores del espíritu y la imaginación; en cambio,Sancho Panza es símbolo del materialismo, el sentidopráctico de la vida, la realidad.

18. La gitanilla, La ilustre fregona, El casamiento engañoso,Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros.

19. d).

20. b).

21. La vida del Buscón don Pablos.

22. La vida es sueño y El alcalde de Zalamea fueron escritaspor Calderón de la Barca.

23. a) José Cadalso; b) fray Benito Jerónimo Feijoo; c) Leandro Fernández de Moratín; d) Gaspar Melchorde Jovellanos; e) Félix María de Samaniego.

24. Individualismo y subjetivismo, descubrimiento de lanaturaleza, motivos exóticos, exaltación de lo nacionaly lo popular.

352

LITERATURA

25. Mariano José de Larra.

26. Gustavo Adolfo Bécquer.

27. Una trama pasional, unos personajes fuertementecaracterizados pero tópicos, unión de lo trágico y locómico, del verso y la prosa, y una sucesióndesordenada de escenas que terminan en un trágicofinal.

28. a) Juan Valera; b) Pedro Antonio de Alarcón; c) JoséMaría de Pereda; d) Fernán Caballero.

29. Episodios nacionales, Doña Perfecta, La familia de LeónRoch, Fortunata y Jacinta, Tormento, La de Bringas,Miau, Nazarín, Misericordia.

30. En Vetusta (Oviedo), ciudad provinciana llena decorrupción e hipocresía, por la que discurre unaaristocracia corrompida, un clero materialista y unaburguesía vulgar.

31. c).

32. c).

33. No, La agonía del cristianismo fue escrita por Miguel deUnamuno.

34. La preocupación por la patria; los paisajes y las gentesde Castilla inspiran al poeta meditaciones sobre elpasado, el presente y el futuro de España.

35. Juan Ramón Jiménez.

36. Ramón María del Valle-Inclán.

37. Ramón Gómez de la Serna.

38. a) Rafael Alberti; b) Miguel Hernández; c) DámasoAlonso; d) Jorge Guillén.

39. Bodas de Sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba.

40. c).

41. a) Miguel Delibes; b) Camilo José Cela; c) CarmenLaforet; d) Camilo José Cela.

42. No. Con esta obra se inicia un teatro dramático yrealista que refleja las angustias existenciales y sociales.

43. La isla de los jacintos cortados es de Gonzalo TorrenteBallester.

44. a) Julio Llamazares; b) Antonio Muñoz Molina; c) Ja-vier Marías; d) Eduardo Mendoza; e) Adelaida GarcíaMorales; f ) Manuel Vázquez Montalbán.

45. Ramón Llull.

46. a) Renaixença, b) Aribau.

47. Terra baixa, escrita por Àngel Guimerà.

48. d).

49. La plaça del Diamant, escrita por Mercè Rodoreda.

50. Se centra en el paisaje y la vida rural de Galicia.

51. No, esta obra fue escrita por Álvaro Cunqueiro.

52. a).

53. La defensa de la dignidad humana del indio, y laprotesta sobre el comportamiento de los españoles, alos que responsabilizó del genocidio de los indígenasamericanos.

54. Sor Juana Inés de la Cruz.

55. Martín Fierro.

56. Rubén Darío.

57. Lo cotidiano, el exotismo (lo griego, lo fantástico), larealidad vulgar, el mundo del ensueño.

58. Los tres fueron galardonados con el premio Nobel deLiteratura.

59. a) Pablo Neruda; b) Octavio Paz; c) César Vallejo.

60. El destino del hombre, el tiempo, la eternidad, elinfinito, la muerte y la visión de la realidad como unlaberinto incomprensible.

61. Ambientada en Macondo, escenario imaginario, lanovela narra la historia de la familia Buendía, contadaa través de varias generaciones. En ella se mezclanrealidad y fantasía, y trata los temas de la historia, lanaturaleza, los problemas sociales y políticos, la vidacotidiana, la muerte, el amor, las fuerzas sobrenaturalesy el humor.

62. a) Mario Vargas Llosa; b) Alejo Carpentier; c) JulioCortázar; d) Juan Rulfo; e) Guillermo Cabrera Infante;f ) Gabriel García Márquez.

63. A los cantares de gesta.

64. b).

65. Andrómaca fue escrita por Jean Racine; Pierre Corneillees el autor de Horacio.

66. Montesquieu, Voltaire, Diderot, d’Alembert y Jean-Jacques Rousseau.

67. b).

68. a) Émile Zola; b) Stendhal; c) Honoré de Balzac; d) Gustave Flaubert.

353

69. b).

70. Caligramas.

71. a) Jean-Paul Sartre; b) Antoine de Saint-Exupéry; c) Marcel Proust; d) Albert Camus; e) GeorgesBernanos; f ) Louis Ferdinand Céline.

72. Narra el viaje que el autor realiza al otro mundo,guiado por el poeta Virgilio y su amada Beatriz.

73. El amor que el poeta siente por Laura.

74. c).

75. Los novios.

76. Sostiene Pereira es obra de Antonio Tabucchi.

77. Enrique III es un drama histórico; las comedias son Lasalegres comadres de Windsor y La tempestad; las tragediasson El rey Lear, Hamlet, Otelo, Romeo y Julieta yMacbeth.

78. a) Samuel Richardson; b) Jonathan Swift; c) DanielDefoe; d) Henry Fielding.

79. En el romanticismo.

80. a) Emily Brontë; b) Jane Austen; c) Charles Dickens;d) Robert Louis Stevenson; e) Charlotte Brontë; f ) Walter Scott.

81. La Odisea de Homero.

82. No, el autor de este poema es T. S. Eliot.

83. Edgar Allan Poe.

84. Ernest Hemingway y Francis Scott Fitzgerald.

85. a) Tennessee Williams; b) Eugene O’Neill; c) ArthurMiller.

86. a) República Sudafricana; b) Australia; c) NuevaZelanda; d) India.

87. Cantar de los Nibelungos.

88. Sturm und Drang.

89. d).

90. a) Franz Kafka; b) Hermann Hesse; c) ThomasMann.

91. Bertold Brecht.

92. Dentro del romanticismo.

93. Crimen y castigo, El jugador, El idiota, Los hermanosKaramazov.

94. Anton Chejov.

95. a) Boris Pasternak; b) Máximo Gorki; c) AlexandrSolzhenitsin; d) Serguei Bulgákov.

96. c).

97. Henrik Ibsen.

98. Son autores checos.

99. Sí, en 1994.

100. El callejón de los milagros, Principio y fin, Entre dospalacios.

1. b).

2. Espacio y tiempo.

3. La pintura, la escultura y la arquitectura.

4. No. La música se incluye dentro del grupo de las artesdinámicas o de tiempo.

5. Las artes dinámicas sólo están en la realidad perceptible cuandose interpretan, y se encuentran conservadas o almacenadas y seconvierten en reales cuando transcurren en un tiempo.

6. e).

7. Sí, porque en cada versión se notará el sello particulardel intérprete.

8. Porque es capaz de reproducir en el presente cualquiermomento histórico.

9. a) Música, b) comunicación.

10. a) Ciencia, b) arte.

11. Es la sensación producida en el oído por las vibracionesordenadas y regulares al percutir dos cuerpos elásticos.

12. Sí, en una interpretación la música puedeinterrumpirse de golpe y el silencio puede escucharsecon perfecta nitidez.

13. Sonido, ruido y silencio.

14. Reflexión, absorción, distancia o espacio recorrido,

354

MÚSICA

velocidad, resonancia del lugar donde se produzca elsonido y posición y orientación del receptor.

15. Duración, altura, intensidad y timbre.

16. a).

17. Los objetos flexibles.

18. Ataque o nacimiento, caída, permanencia,desaparición.

19. Pulsación es la unidad de medida de la duración, y elinstrumento es el metrónomo.

20. Redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa ysemifusa.

21. La figura de sonido más larga es la redonda y susilencio, y la más corta es la semifusa y su silencio.

22. La altura.

23. No, la flauta es un instrumento de altura determinada.

24. El diapasón.

25. Es la extensión de los sonidos, desde el más agudo almás grave que puede emitir un instrumento o la voz.

26. Pentagrama.

27. La intensidad.

28. La intensidad se mide en decibelios mediante elsonómetro.

29. Son los matices que se utilizan para definir la inten-sidad.

30. Timbre es la cualidad propia de cada voz oinstrumento que proviene de la mezcla de distintasfrecuencias y permite distinguir quién o qué emite elsonido.

31. El material, el tamaño y la forma del instrumento,además de la técnica del intérprete.

32. Madera, metal, membrana (cuero, piel de animal),vidrio, etc.

33. Constituyen los elementos internos de la música.

34. a) Ritmo, b) silencios.

35. Determinan el carácter de la obra musical, suexpresión, sentimiento, personalidad.

36. Binaria, ternaria y cuaternaria.

37. Es la medida de tiempo que divide el ritmo musical enfragmentos de la misma duración; es decir, reparte losacentos de modo regular y ordena el ritmo.

38. Mediante el indicador de compás, las líneas divisorias yla doble barra final.

39. a).

40. Ligadura.

41. Añade a la nota la mitad de su duración.

42. A los distintos ritmos de comienzo de una piezamusical, según la posición del acento.

43. a).

44. c).

45. Es la sucesión de sonidos de diferentes alturasformando frases que expresan las ideas musicales delcompositor.

46. Son los términos utilizados en nomenclatura melódica.

47. Pueden llevar el nombre de una de las notas sol, fa o do.

48. Las notas son: do, re, mi, fa, sol, la, si.

49. Ligadura, puntillo y calderón.

50. d).

51. A las alteraciones simples.

52. Un intervalo se califica según el número de tonos ysemitonos que contenga.

53. a) Descendentes, b) disjuntos, c) armónicos, d)compuestos, e) semiconsonantes.

54. Escala es la sucesión ascendente o descendente desonidos cuya jerarquía está ordenada en función de unanota base llamada tónica.

55. Al grado que ocupan las notas dentro de la escala.

56. c).

57. d).

58. Son distintos tipos de modulación.

59. Repetición, contraste, imitación y variación.

60. Tema musical es un fragmento musical breve, conpersonalidad y sentido propios, susceptible deposteriores repeticiones, variaciones y desarrollos.

61. b).

62. a).

63. El canon (abierto, cerrado o enigmático), la fuga, elconcerto grosso.

355

64. Sonata.

65. Es una obra de estructura libre, compuestaexclusivamente para orquesta y con un solomovimiento.

66. a).

67. a) Textura, b) sonidos.

68. Texturas melódicas, texturas no melódicas y texturasmixtas.

69. Música religiosa y música profana, y música culta ymúsica popular.

70. En música descriptiva, dramática y programática.

71. Impostación.

72. La inhalación, la retención y la exhalación.

73. a).

74. c).

75. La voz femenina más aguda es la de soprano.

76. Tenor, barítono y bajo.

77. Coral.

78. La parte que suena (embocadura, cuerda o piel), la queresuena (caja, pabellón o todo el instrumento), y lamodificadora del sonido (válvulas, agujeros, etc.).

79. a).

80. Una orquesta sinfónica es un conjunto deinstrumentos, agrupados en diferentes familias, queactúan bajo la batuta de un director.

81. Instrumentos aerófonos, instrumentos cordófonos, ins-trumentos electrófonos, instrumentos idiófonos einstrumentos membranófonos.

82. No, debido a que algunos aerófonos producen los soni-

dos mediante la acción de una mancha mecánica, co-mo por ejemplo el acordeón o el órgano.

83. Bisel, caña simple y caña doble.

84. El oboe sí es de caña doble, en cambio el clarinete esde caña simple.

85. En frotar, puntear o percutir.

86. Violín, viola, violonchelo y contrabajo.

87. c).

88. b).

89. Son aquellos que producen el sonido por su propiaoscilación y no por la vibración de una membrana.

90. Materiales duros como la madera, la arcilla, la piedra,el metal, el vidrio.

91. No, el bombo es un instrumento membranófono.

92. En electromecánicos (guitarra eléctrica, bajoeléctrico, etc.) y en electromagnéticos (sintetizador).

93. d).

94. De Rusia.

95. Es un grupo de música de cámara muy comúndurante el renacimiento y el primer barroco. Podía serde cuerda o de viento.

96. c).

97. Saxo contralto, tenor y barítono, contrabajo, piano,guitarra eléctrica y batería.

98. Es una agrupación árabe de música culta, con laúd,cítara, vielas, flauta, riq y timbales.

99. El sitar o el laúd, la tabla y la tambura.

100. b).

356

Gramatica de La Lengua Española

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