Goya Al Limite

7/28/2019 Goya Al Limite

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Cada año salen al mercado decenas demiles de nuevos libros. Miles a la semana ycasi doscientos al día. Parece difícil pensar

que usted haya llegado a tener este libroante sus ojos. Pero si así fuere, permítamedecirle cinco palabras: creo que merece lapena.

No he querido hacer un libro de

historiador al uso, sino ahondar e intentarentrar en la psique del propio Goya, lasconsecuencias de la enfermedad con sudualidad depresiva e introspecciónpersonal. Comparar la que llamo pinturablanca con las pinturas negras y analizar elmotor y motivación del impulso creador

del genial don Francisco de Goya, más alláo más aquí pero siempre en el entorno dellímite.

Gonzalo de Diego



Introducción



La vida propone muchos límites. Quienes se atrevena adentrarse por aquellos en los que más allá no haytodavía respuesta, tienen problemas. A este lado,pero también en el límite fronterizo, y más allá delmismo.

El mundo transita hoy, en parte como consecuenciapero también en coincidencia con el cambio demilenio, por entre múltiples territorios de frontera.Por ello este libro puede quizás ser oportuno almostrar situaciones personales muy ilustrativas -eneste caso concreto en la figura de un genio- de quien

vivió tiempos ciertamente convulsos y al que la vidale puso en situaciones de auténtico riesgo ycompromiso.¿Era Goya verdaderamente consciente de ello?.¿Sabía Goya en esencia de qué estamos hablando?Tenía que saberlo perfectamente, o como mínimo losabía por pura intuición y por puro espíritu desupervivencia. Por supuesto. Si este libro tienealguna pretensión, muy probablemente sea elintento de descubrir la interioridad invisible de unalma que, antes de encontrar la paz, atravesónumerosas pruebas y tormentos sin dejar demanifestarlo. Su única proclamación pública

representativa se plasmó en el lenguaje visual,absolutamente dominado por nuestro protagonista(grabados casi siempre ocultos y mal entendidos,dibujos, pinturas blancas y pinturas negras, visibles).

Aquí se trata de seguir, en la medida de lo posible,un itinerario espiritual íntimo, secreto. Mirando laobra, escudriñando su significado, la propiamecánica interna, analizando el sentimiento y elsentido de su lenguaje. Queriendo compartir, enuna palabra, las alegrías y las penas, lashumillaciones y hasta el peligro del endiosamiento

de la razón, que puede llegar a quebrantar todofreno moral, en su afán por hurgar en los secretosmás íntimos de la creación.

Seguiremos así un itinerario en paralelo amomentos determinantes de una vida, al principio yal final, pero sobre todo a partir de la madurez delartista, en un notorio proceso de individualización ycomprobaremos cómo la historia humana, y cuantomás la particular de cada uno, no es un procesoindefinido ni tampoco un progreso, sino que tiene ytendrá siempre un desenlace, como también tuvo unprincipio. Es en este contexto donde interviene el

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lenguaje de las fronteras. El de la gran necesidadque tiene nuestro mundo de encontrar un caminode unión dentro de la diversidad. Y una vidainterior personal e intransferible que permita a cadacual ser por sí mismo, buscando en el fondo del

corazón.

Semejante reflexión, válida para el principio delsiglo XXI, era igualmente válida para unapersonalidad como la de Goya. En unaidentificación doble: como protagonista y comotestigo de algo tan importante como el verdadero

patrimonio y especificidad de España y de lahistoria, puesto que Goya no se anda concircunloquios y va directamente a lo esencial. Asípues, el mundo sigue y seguirá lleno de retos, áreasdifíciles o sumamente exigentes, problemasconsustanciales al hombre que impactan a la genteen muchas partes. De ahí la permanenteimportancia del artista dispuesto a que su arte estéal servicio de las ideas, por distintas y retadoras queéstas sean. Y aunque necesariamente debaapartarse del mundo para poder ser testigo, que laaproximación sea definitiva. Sobreponiéndose a laspropias heridas, poniendo a veces más corazón que

cabeza, pero con equilibrio y sin excesos, yplanteando un horizonte.

Dentro de este modo de ver, un conjunto de retosformarían lo que se llama una frontera. La frontera

indica el extremo adonde nos cuesta llegar, porquese abre a un mundo nuevo, o a los bordes de lahumanidad, donde ya el sentido común empieza afallar y necesitamos respuestas nuevas o unabúsqueda nueva; situaciones humanas, lugares,problemas, donde toda persona de buena voluntadsabe que es preciso hacer algo, pero nadie sabemos

exactamente qué. Ahí está la frontera. Sabemos quehay un problema, que hay que hacer algo, renovar,cambiar, pero no sabemos cómo. Es la frontera yexplicarla artísticamente, la labor que lecorresponde al verdadero artista creador.

Por supuesto, hay también otro tipo de fronteras, nosolamente geográficas, como estamosexperimentando en estos tiempos de globalización,que van de la mano con dinámicas de exclusión. Yesto crea unas fronteras humanas. Para Goya, lospobres eran los pobres, los míseros, los que pornecesidad pedían limosna por las calles y no tenían

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dónde dormir. El pueblo al que él pertenecía, losexplotados por las clases dirigentes corruptas, lossiempre olvidados, los mal formados y peorinformados, sin ningún futuro bonancible; tambiénlos que en el límite de la exclusión, abandonados

por sus eclesiásticos y por sus miserables dirigentes yno teniendo casi más que perder, se levantan contrael invasor y terminan perdiendo la vida. Y ante losque un artista de la altura moral e intelectual deGoya se identifica y se constituye en testigo ytestimonio de un tiempo tremendo y decepcionante.Inconformista e imbatible, Goya en realidad es un

gran infeliz que resiste a esa falta de felicidad demanera terca, fija y decidida todos los días de suvida. Es cierto que poseía una de las paletas másluminosas del Siglo de las Luces, pero también -ensu permanente y consustancial dualidad- tenía elpensamiento y una gran parte de su vida privada ensombras. Razón por la cual a lo largo de suexistencia encontraremos que hay también fronterasde profundidad, -que este libro intentará subrayaren la medida de lo posible-, prácticamente en todoslos campos. Goya las vio y las transitó a su manera.

Dualidades muy próximas pero decididamentedistintas. Fronteras de profundidad que obliganporque en ellas hay un reto, un desafío recóndito,una utopía. Fronteras donde Goya quiso estar yatravesar con poderío y determinación. A pesar de

todo y porque su forma de ser, su formación y supersonalidad le obligan por encima del espíritu deconservación. Lo fácil lo puede hacer cualquiera,ante lo difícil es donde tiene que surgir unavoluntad distinta y la capacidad de expresiónartística excepcional, para enseñarlo ejemplarmenteal mundo. En esencia, ese era Goya.

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Nota Preliminar

En el s. XVI en Inglaterra se considera a la

melancolía como enfermedad nacional,moralmente destructiva o literariamente fecunda y,en esa misma época, ya desde Felipe II, se laconsideraba por los españoles como la basehumoral, sana y superior de su carácter nacional.

Parte I



En 1575 el médico navarro Juan Huarte de san Juan había publicado un “Examen de ingenios para lasciencias” o Examen de Espíritus para las ciencias, en el quese muestran las diferentes capacidades que distinguen a loshombres y el género de escritos que corresponden a cada uno en

particular. En dicho examen Huarte no se contentacon clasificar a los individuos según sutemperamento y la capacidad de espíritu que dichotemperamento les permite. Combinando laastrología de las “influencias” y las “coyunturas”fastas o nefastas, la física de los cuatro elementos, lamedicina de los cuatro humores, la tipología de los

temperamentos y la caracterización de las tierras ylos climas, propone una clasificación de caracteresnacionales europeos, a la cabeza de los cuales sitúael de los españoles. (1 )

En virtud de su terreno y clima nativos, calientes ysecos, poseen el privilegio del temperamentomelancólico ideal, aquel en el que el humor negrocalentado a blanco está purificado por el fuego delsol, esparciendo una extrema luminosidad en elespíritu, disipando sus perjuicios y haciéndole verlas verdades más ocultas. Si teólogos, los españolesson, según Huarte de san Juan, la antorcha de la

ortodoxia en Europa; como poetas, son los queestán más dotados para elevarse a lo sublime. Losfranceses e italianos, de temperamento mássanguíneo y nativos de un clima más templado,están menos dotados para la verdad, no destacan

más que en la elocuencia, miope para la verdad yresbalando fácilmente en la palabrería y el error...( 2 )

La doctrina de la hispanidad ya estaba en germenen Huarte. Dicha doctrina, antes incluso de susteóricos del siglo XX y no únicamente en la derechapolítica, tuvo sus fervientes admiradores en la

Francia de Chateaubriand y de Teófilo Gautier, deStendhal y de Barrès, por no citar a los pintoresque, de Manet a Derain, sucumbieron a losfulgurantes negros de Velázquez y de Goya. (3 )

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Nacimiento Francisco de Goya y Lucientes fue engendrado enZaragoza, capital de Aragón y le dieron a la luz,cruzando la frontera oficial de la vida, el 30 demarzo de 1746 y de manera casi fortuita enFuendetodos, pequeña aldea a 44 kilómetros (una

jornada de caballería) de la capital con un censoentonces de 119 habitantes y que hoy, doscientossesenta y cinco años después, apenas supera las150 almas.El paisaje de un Fuendetodos sin río estácompletamente pelado, inhóspito, durísimo eninvierno y sometido a un sol de justicia en verano.

De clima estepario, sin primavera ni otoño. Convegetación de escasos matorrales y ausencia casitotal de arbolado. Un cielo uniforme ymonocromo, sin apenas variación en la mayorparte del año y que, muy parecido al de laZaragoza de su infancia y juventud, testimonia elorigen y el aparente fondo escenográfico de lospaisajes goyescos, tanto en su pintura, como en losgrabados de los Desastres de la guerra o de las Pinturas Negras. En las que, pegados a grandes murallones ysemi-aisladas montañas, extensas llanurascontemplan las intenciones y los testimoniosgoyescos.

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Paisaje cerca de Fuendetodos (Zaragoza)

http://maps.google.es/maps?q=fuendetodos&hl=es&ie=UTF8&sll=41.629173,-0.908003&sspn=0.053634,0.075703&hnear=Fuendetodos,+Zaragoza,+Arag%C3%B3n&t=h&z=12





La presencia formal delpaisaje será más habitualen los grabados, en los queel espacio natural ocupaun lugar relativamente

destacado, y se concibecomo un posible escenarioen el que se desarrolla laacción principal. Por otraparte, en sus cuadros conpaisaje los arboles, figuras,animales, edificios si los

hay y demás elementos seven de frente, sea cualfuere el lugar y términoque ocupen en el cuadro.

Y también con frecuenciason muy similares a los quepueden verse en las inmediaciones de Fuendetodos y Zaragoza, o de Madrid, pero preferentemente seutilizan con fantasía, es decir, son representacionesen lugares que no parecen reales. Aunque por reglageneral dichos paisajes sean ingredientes notablesdel significado de la obra. (4 )

En todo caso podemos concluir que estos fondosconstituyen, por eso precisamente, un bien elegidolocus para una provocación legítima y constituyenun paisaje que no tiene campo. Pueden definirsecomo “no paisajes” por su falta de identidad, opaisajes perdidos y sin verdadera territorialidad ni

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44 Yo lo vi. Aguafuerte,punta seca y buril. 161 x 239 mm (Desastres de la guerra)



identidad histórica, disueltos y útiles solamentecomo evocación o referencia de formas y rostrosadquiridos anteriormente y que más tarde seránpaisajes interiores, producto y reflejo de un génerode vida, de una civilización. (5 )

Curioso nombre este de Fuendetodos, fuente de todos para quienes quieran verdaderamente comprendera este hombre rebelde y precursor sin par, fuentedel agua vivificadora del arte.Lo cierto es que Fuendetodos, en Aragón, esexactamente esa tierra caliente y seca queproponía Huarte de San Juan, y con ello el terreno

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Átropos o Las Parcas (Pinturas negras)



perfecto para cumplir el precepto natal del másadecuado tipo de entre los melancólicos europeos.

Aragón es, también, un reino que tienepersonalidad en la conciencia de la gente y que es

producto del Derecho y de la Historia. En el que latradición de proyección hacia el exterior, ya desdeRamiro I y Sancho Ramírez en el siglo XI, lellevaron conquistando y señalando líneas deexpansión territorial y, sobre todo, estableciendounas relaciones con las fuerzas políticas de Europa y del interior peninsular que marcarían su propia

trayectoria posterior, introduciendo en el territorioaragonés novedades de tipo cultural e institucional.

Como es suficientemente sabido y estádocumentado, (6 ) un año después del nacimientohan cesado las razones que llevaron a sus padres alpueblo de la madre -lugar de procedencia de losLucientes, una familia infanzona de agricultores-,de manera que el dorador Braulio José Goya, conEngracia Lucientes y sus hijos se instalannuevamente en Zaragoza, ciudad en la queFrancisco realizará los primeros estudios básicos,primero con los Escolapios en lo esencial, para

posiblemente pasar luego a estudiar la Gramáticaen el colegio de san Carlos de los Jesuitas comoalumno del futuro san José Pignatelli, y en la que eltaller de José Luzán será posteriormente, a partirde los 13 años escenario de sus primeras armas

artísticas. La tesis de su relación escolar con los jesuitas ha quedado desautorizada en recientepublicación por José Antonio Ferrer Benimeli (7 ) quien considera que el error proviene de unainterpretación errónea en la biografía de Pignatellien la que no encajan las fechas puesto que de sercierta, Goya tendría 17 años, lo cual es harto

difícil.

El aprovechamiento escolar del jovencito Goyahabía sido muy escaso y su extrema afición por eldibujo, su ensoñación y el distraído pasar el tiempole llevan directamente al aprendizaje de un oficioen el que se sentirá a gusto. Pruebas y testimoniode todo ello hay también, abundante, en laconocida correspondencia con su amigo de lainfancia y condiscípulo escolapio Martín Zapater.(7 bis )

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En cuanto al aprendizaje con José Luzán, lo ciertoes que Goya no le concede mayor mérito delnecesario: “con quien aprendió los principios de dibujo,haciéndole copiar las estampas mejores que tenía; estuvo conél cuatro años y empezó a pintar de su invención” .

Testimonio directo de Goya en el resumenbiográfico redactado por él mismo para el primercatálogo del Prado (1828), poco antes de morir enBurdeos.

La Zaragoza de fundación romana contaba

entonces con unos 40.000 habitantes y era una delas ciudades más bellas, pobladas y mejorurbanizadas de España. La esperanza de vidaapenas superaba los treinta años para la gentepobre y los cincuenta en la acomodada. Goya y sufamilia están mucho más cerca de la primeraconsideración aunque la vida se encargará de

demostrar que nuestro protagonista es unauténtico fenómeno de la Naturaleza, dotado conuna carga genética excepcional, que le permitirávivir nada menos que ochenta y dos años.

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Italia Por primera vez, sale de casa y de lo conocido,para ir lejos y más particularmente a la soñadaRoma e Italia, aprender de los clásicos y descubrirlos tesoros del arte. Viajar significaba enfrentarse alo desconocido, aceptar incomodidades,

adversidades y hostilidad; incluso la deshonestidaden algunas ocasiones: tanto los caminos como losmedios de transporte, los albergues, las aduanas...todo era motivo de trampas, contrariedades,vejaciones. (8 ) A sus 24 años es la primera vez quecruza fronteras entre países y en que se ve en latesitura de transitar terrenos desconocidos, pero

en los que sabe intuitiva y crédulamente que va atomar conciencia de su deseada condición deartista.

No está clara la financiación del viaje, dada laprecaria economía familiar, pero en una ciudadcomo la Zaragoza de entonces lo posible, e inclusoprobable, es que contase con una cierta influencia,recomendaciones, conexiones y hasta con la ayudapor parte de algún miembro de familia patricia,como el propio Juan Martín de Goicoechea, aquien directamente cita en el Cuaderno Italiano (9 ) oquizás también al propio Vicente Pignatelli,

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sacerdote, sumiller de cortina, creador de laEscuela de Dibujo de Zaragoza y pintor que llegóa presidir la madrileña Academia de SanFernando. Sin embargo Goya insiste en más deuna ocasión en que fue él mismo quien se financió

el viaje, aunque hay quien supone que su padrepudiera ayudarle algo o, incluso que formandoparte de una cuadrilla de toreros, pudo obtener eldinero con el que hacer el viaje.

Tampoco está clara la fecha, aunque Ansón seinclina por el principio de la primavera,

marzo-abril, de 1770 (10 ) y que el viaje en el queemplearía aproximadamente un mes lo realizó portierra, en postas ordinarias, salvo el trayecto deGénova a Civitavecchia, en las cercanías de Roma.

Los contactos romanos conocidos le ayudarían amejor comprender y a economizar el aprendizaje

en el tiempo. El pintor Álvarez Enciso, el escultoraragonés Juan Adán, el también pintor aragonésManuel Eraso, y los pintores José del Castillo,Martínez de Espinosa y el zaragozano Alejandrode la Cruz, eran otros artistas españoles en el focoartístico romano del momento. (11 )

En todo caso, este viaje de poco más de un año deduración y que podemos considerar como elprolegómeno principal de su carrera, le servirápara paladear delicias exquisitas; caminar por lasvie, vicoli y piazze romanas; sentir el arte; regodearse

en los ambientes eruditos del momento; pasmarse y relacionar con acierto las influencias, lostiempos, los modos artísticos y la filosofía delconocimiento artístico y enriquecer, en suma, sumemoria y su espíritu.

A Roma llega con carta de recomendación para el

embajador de España, el zaragozano TomásAzpuru y Ximénez, y allí tendrá también ocasiónde conocer -posiblemente gracias a los buenosoficios de su ilustre paisano don José Nicolás deAzara- a la gran figura del momento: JuanBautista Piranesi, (12 ) del que admirará su trabajode grabador en las Vistas de Roma y con el que por

primera vez advertirá y tendrá constancia de enqué consiste la sinrazón de sus Carceri en la que seencierran los alucinados mundos de los apartadosde la sociedad, los apestados, delincuentes y locosque constituyen el submundo de toda gran ciudad.

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Quedará admirado viendo cómo su imaginaciónvuela libremente en obras como los Capricci, consu exuberancia caótica, mientras las Carcerireproducen hasta el máximo toda dramaturgia dela arquitectura en un tema, el de las prisiones,

típico de la decoración teatral del XVIII (Marot,Bibiena...). (13 )

“¿Si yo tuviese que enseñar arquitectura? Es una preguntabastante embarazosa... y contesta Le Corbusier... contaría amis alumnos cuán conmovedoras son las cosas en el Acrópolis de Atenas, cuya sublime grandeza comprenderían

más tarde. Prometería una explicación de la magnificenciadel Palacio Farnesio, y del amplio golfo espiritual existenteentre el ábside de San Pedro y su fachada, ambosconstruidos con el mismo “orden”, pero uno por Miguel Angel y la otra por Maderna. Y muchos otros de los hechosmás simples y ciertos de la arquitectura, cuya comprensiónexige cierta maestría. Enfatizaría el hecho de que la

nobleza, la pureza, la percepción intelectual, la belleza plástica, y la eterna cualidad de la proporción, son los goces fundamentales de la arquitectura que pueden ser entendidos por cualquiera”. (14 )

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Cuaderno italiano (cita de Goicoechea)



Si la escultura es subsidiaria en muy buenaproporción de la misma arquitectura, sabido esque Roma era la capital del Barroco con susiglesias, palacios, jardines y fuentes pero en loconcerniente a pintura -además de la técnica del

grabado y su muy particular concepción yrealización creativa- en relación con Goyadestacan entonces dos nombres, ambos coninfluencia anterior y posterior sobre su obra,Pompeo Batoni, de quien la RSEAAP conserva enZaragoza un dibujo de calidad excepcional,copiado y recreado por el mismo Goya- y Mengs,

a la sazón íntimo amigo de José Nicolás Azara ycon quien volverá a encontrase de forma decisivaen Madrid. Azara fue también persona clave paraque Goya se presentase al concurso de laAcademia de Parma en 1771.

En El Cuaderno italiano (15 ) cita haber visitado más

de veinte ciudades, destacando Roma, Venecia,Bolonia, Módena y Parma. Entre las pinturas ymaestros destacables cita a Rubens, Carlo Mara yGuido (Maratti y Reni) en Génova; recuerda unVeronese en Parma; una Madonna de Rafael enVenecia y muchos originales de Bernini y de

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Desnudo viril de pie y de espaldas, de Pompeyo J. Batoni Lápiz grafito y toques declarión sobre papel preparado y teñido en azul. 531 x 400 mm. Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País.



Langarde (Algardi). Extrañamente no consta queGoya visitase Florencia ni Nápoles, lo que pone demanifiesto -dada la tremenda influencia florentinaen la arquitectura de la Zaragoza más brillante, ladel siglo XVI- la endeble formación académica de

Goya. Sin embargo caben pocas dudas de que allí tuvotiempo de aprender la técnica del fresco, así comover de cerca obras de Tiépolo y también deCorrado Giaquinto, probablemente en SantaTrinità degli Spagnoli. Muy poco después lo

probará con sus intervenciones en la Cartuja deAula Dei –al óleo sobre pared de yeso- y en el Pilar-pintando al fresco-, en su ciudad natal. Por ciertoque en la citada cartuja Goya tendrá ocasión derealizar su primer ciclo narrativo, (16 ) cuestión estade trascendental importancia a la hora deconsiderar su futura trayectoria autónoma.

De cuanto vio, intuyó y pudo asimilar Goya en eltranscurso italiano parte de ello, como es natural,Goya lo comprendería más tarde. Y para nosotros,a día de hoy, el propio Piranesi nos ayudará a

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Cuaderno italiano (Listado ciudades. Pág. 39 (a) ) Madrid, Museo del Prado.



discernir lo que Goya pudo asimilar en aquelmemorable viaje, y más tarde. Y a trascenderlo deforma que entendamos mejor cómo nuestro artistaemprendió un camino en el que alcanzaría famauniversal, elevándose sobre un sustrato cultural y

artístico esencial para su formación, pero hastaentonces decididamente distintos a sí mismo y a suobra.

Goya regresó a Zaragoza antes de lo previsto y,según su hijo Javier en la biografía de su padre “el ciego cariño que siempre tubo a sus padres le hizo regresar a

su Patria más pronto” . Ignoramos la razón última desu precipitado regreso embarcando paraBarcelona, desde Génova. Vuelve al lugar delaprendizaje en el que pronto notará un ciertoconfinamiento en los estrechos límites de suscírculos artísticos no muy cultos. Desde entonces yhasta su exilio a Burdeos en 1824, su universo

quedará definitivamente ligado a su país, España.

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A los efectos de este libro y su tesis, no siendo unabiografía, ni tampoco necesaria su revisión más omenos detallada de los prácticamente cincuentaaños que pasa Goya en Madrid, únicamenteseñalaremos aquellas cuestiones que a nuestro

modo de ver puedan considerarse comoaportaciones para una mejor comprensión.

En primer término, Goya estaba preocupado porsu propio conflicto personal. Cierta disgregación,una especie de falta de paz interna se daba en suinterior y se manifestaba también en una gran

ambición, un deseo irrefrenable de llegar a seralguien en su oficio, de ser más y mejor que otrosconocidos, sabedor en su fuero interno de suspotencias, las conocidas y las todavía noexplicitadas pero existentes, y que clamaban conestrépito por salir y ofrecer la posibilidad dehacerse un hueco en aquella mezquina y

provinciana existencia. Aunque sólo fuera elsuficiente para poder salir de allí e intentar laaventura de la corte y ponerse en plano deigualdad con quienes creía iguales a él, perosituados ya tanto en la profesión cuanto en laconsideración social.

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Madrid y la Corte



Ante sí se abren abismos desconocidos que paraun ambicioso como él, aquello debía parecersemucho a una enfermedad de la queimperiosamente debía curarse. Y de la que sólotendría posibilidad de sanar si dejaba la

provinciana Zaragoza -en la que habíaalcanzado el máximo posible y en la que elfuturo difícilmente ofrecería retos de más altorango- y se trasladaba definitivamente a laCorte, a Madrid. Al fin y al cabo, tres días dediligencia lo ponían junto a Mengs, junto a lomejorcito de la profesión y, sin necesidad de

molestar ni oscurecer al cuñado, empezar unanueva subida, un primer peldaño en la largaescala de la gloria y con la posibilidad real deestar en la Academia, de llegar cerca del rey yofrecerle a Don Carlos III su obra.

En 1774 Goya, por fin, ha dejado atrás la

atmósfera simple de Zaragoza y acaba de llegaral Madrid cortesano, y es en ese contexto dondeentra de nuevo el lenguaje de las fronteras. Ladiversidad es un hecho, y un hecho positivo. Ha

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Autorretrato en cartón para tapiz (La Novillada, 1779-80). Detalle. Madrid, Museo del Prado



llegado llevando consigo sus propias ideas, susambiciones, sus preferencias y sus prejuicios.Madrid es la diversidad mayor y a ella se tiene queenfrentar en un mundo distinto, un reto no fácil,una realidad nueva y compleja pero sumamente

enriquecedora. Precisamente porque le obliga acuestionar lo que daba por supuesto. Y lo quedaba por supuesto, no se podía dar por supuesto,porque cada cultura tiene su manera de integrar laexperiencia humana, de responder a distintosdesafíos y a diferentes situaciones, como sabenquienes han vivido fuera.

Una vez instalado en la corte madrileña, superasobradamente la prueba de su colaboración parala real Fábrica de Tapices y contribuye en ello, demanera destacada, en la democratización de losasuntos a representar, participando de manera tanpositiva al acercamiento de la Casa Real al pueblo.

Los tapices tenían el destino decorativo de lasestancias reales entre las cuales figura el palacio deEl Pardo, residencia de los Príncipes de Asturias,los futuros reyes Carlos IV y Mª Luisa de Parma.

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(Probable) Autorretrato desnudo , de Francisco de Goya, Dibujo a grafito, sanguina y tiza blanca. 518 x 352 mm Zaragoza, RSEAAP



La continuidad posterior coincide con el inicio desu actividad como grabador. Toma modelos deVelázquez -pertenecientes también a lascolecciones reales- de manera que al proponer alrey la difusión de las reproducciones, está

conociendo y adquiriendo experiencia en elgrabado. Cuestión esta que terminará siendodeterminante en su producción.

Y tras los cartones para tapices, en los que trabajadurante varios años, precisa dar algún nuevo pasoadelante. De manera que un reto posterior, muy

importante y quizás decisivo, será la participaciónen San Francisco el Grande, tras ganar elcorrespondiente concurso, situándose ya enposición verdaderamente notable y alcanzando unprimer reconocimiento que le permitirá más tardela tan anhelada calificación oficial de pintor delrey. Semejante desafío y su consiguiente

superación le permitirán alcanzar una posiciónsocial y económica de la que sentirserazonablemente orgulloso. Martín Zapater estestigo y comunicador formal a propósito de lossentimientos más íntimos de Goya, entre los quedestacan su orgullo y la consiguiente satisfacción

de poder ayudar económicamente a su madre yhermanos. (17 )

Puede empezar a decirse que Goya ha triunfado yreflexiona sobre su situación y el futuro que le

aguarda como artista. Vive en un Madrid al que,como a Italia, llegó con muy fuertesrecomendaciones, que le abrieron el despacho deFloridablanca y los palacios de muchos nobles,cosas ambas dificilísimas; y aquellas sólo pudierondárselas los ilustrados, los filósofos de Zaragoza (sic).Goya, pues, fue a Madrid informado ya y con

ideas adquiridas y amistades ganadas. (17bis )

Es cierto que el anacronismo más perverso que sepuede realizar sobre una vida es analizarla einterpretarla desde las ideas y vivencias de unaépoca diferente a la que tuvo lugar, razón por lacual intentaremos ser precavidos, críticos y

estudiosos, porque la realidad es compleja y,además, está enmarañada en la mayoría de loscasos.

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José Moñino, conde de Floridablanca 1783Oleo/lienzo 260 x 166 cms. Madrid, Banco de Es aña



Por otra parte creemos interesante añadir aquí unanueva reflexión. Decía Eduardo Schuré queexisten en cada época ingenios que pertenecenmás a un tiempo que todavía está por venir que noa aquel en el que viven, y que por eso aparecen

frente a sus contemporáneos como extranjeros. Yque los primeros influjos de sus sentimientos eideas, inmersos en el invisible océano de lainteligencia, inundarán el mundo cincuenta o cienaños después de su muerte. Shakespeare dice quelos grandes acontecimientos futuros proyectanprimero sobre sí la propia sombra, antes de que su

presencia ocupe el universo con su advenimiento.

Son los precursores y los rebeldes. Schuré lo diceen 1887, fecha de aparición del soberbio librosobre los grandes iniciados, (18 ) y sigue siendocierto un siglo y cuarto más tarde. Un precursor esun rebelde -en el sentido ético de la palabra- y un

solitario en viaje. En tiempos de decadencia moral y política, la soledad es una fuerza y unaprotección y es la primera y única tutela de loslibres.

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Floridablanca y Goya (detalle)



Así pues, Goya es no sólo un precursorconsustancialmente iniciático, sino también unsolitario. Y para alcanzar esa llamémosle posición en un artista y ser una persona confortablementesituada en los aledaños de la cumbre,

ineluctablemente han tenido que sucedersituaciones y acontecimientos vitales cuya decisivainfluencia sobre el propio carácter conduzcan asemejante situación moral y afectiva. Que en todoello hay además un evidente componentemelancólico no provoca dudas, por lo que serápreciso considerar el elitista retiro del mundo, la

salvaje soledad nocturna, la melancolía comosentimiento dolorido, así como el duelo o el lutopor la imperfección terrestre, la aspiración en fin alo divino, que en conjunto pueden considerarsemotores permanentes de la búsqueda de la pazinterna.A finales del s. XVIII la melancolía llega a ser,

más allá de toda consideración de vicio o devirtud, la verdadera disposición del genio,frecuentemente atormentado por las sombríasvisiones de su alma de artista y estigmatizadocomo solitario, al margen de la sociedad. (19 )

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l l ll i ál f



Nada podría hacer sospechar que nuestroprotagonista iba a experimentar un giro radical enel carácter y la forma de vivir, puesto que llevabauna vida de cortesano bastante disipada, es cierto,pero ni más ni menos frívola -en principio- que loacostumbrado en una posición social pública como

la suya, por lo que llegar a averiguar cuáles fueranla razón, las situaciones, los condicionantesmotivos para terminar por desarrollar elsentimiento de melancolía y soledad de maneratan acentuada, es pregunta inevitable en este

punto. Quizás pudiera serlo la soberbia, que esuna forma particular de incapacidad, undesordenado amor de la propia excelencia, unespejo deformador y el peor de los pecados.Quizás la sordera. No caben dudas sobre estepunto. Posiblemente también la enfermedad quecasi le mata y que, aldaba sobre aldaba, se suma y

sobrepone a la nunca curada sordera. Quizástambién un pronunciado deseo interior deconectarse con los sentimientos. Sus antecedentes y temores familiares. Quizás todas estas razones yalgunas más, unidas a la decepción, iránconduciendo al Goya más íntimo por eldescendente camino del aislamiento y la soledad.

Pero lo cierto es que Goya está en la cumbre y, sinembargo, poco a poco pero de manera inevitable,pasa de la luz a la sombra. Se topa con laenfermedad y ésta le pone en, posiblemente, latesitura más difícil de su vida.

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Cómicos ambulantes, 1794 (detalle). Museo del Prado, Madrid

E f d d? M ldi ió ? O á bi



¿Enfermedad? ¿Maldición? O más bien unabendición del cielo que apartó a Goya del mundo eimpuso una nueva vida -bien que en contra de suvoluntad- para incluirlo en la nómina de loselegidos del arte. Aquellos que en su retiro entran

en una reflexión hasta entonces muy difícil oimposible y desarrollan su potencial creativotorrencialmente.

La pérdida de un sentido provoca una especialmayor sensibilidad de los restantes. En la ausenciatotal e irrecuperable del oído, como en Goya, el

sujeto adulto queda sumido en una vida interiorpersonal e intransferible, que obliga a cada cual enlo sucesivo a ser por sí mismo y bucear en el fondodel corazón. Situación que supone unimpedimento para la vida normal, de talenvergadura, que supedita al paciente aservidumbres a las que no estaba acostumbrado y

a vivir una interiorización de carácterrecapitulativo, condicionando el porvenir.

Lafuente Ferrari señala que Goya habíaabandonado la corte de ocultis, para marchar aAndalucía, en noviembre de 1792 dejando en

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Una sordera decisiva

Paisaje cerca de Fuendetodos (Zaragoza)

M d id j i h i á d i






Madrid a su mujer, sin sospechar ni cuándo nien qué condiciones iba a regresar ni, tampoco,que durante esa ausencia iba a iniciar la grancrisis de su existencia.

Circunstancia trágica en lo mejor de su edad,Francisco de Goya, gravemente enfermo enSevilla, presenta a los 47 años un cuadro clínicocomplejo. Sufre vértigos, acúfenos (zumbido opitidos en el oído, por distintas causas, asociadosa trastornos del aparato auditivo) e hipoacusia(incapacidad de oír normalmente). Se encuentra

en un estado estuporoso, con alucinaciones ydelirios. Parece ser que, como consecuencia detodo ello, desarrolla una depresión. Su aspectogeneral se deteriora profundamente y adelgazade forma llamativa. (20 )

El 17 de enero de 1793 escribe a su amigo

Zapater y le comunica que está "enfermo, en cama,desde hace dos meses en la ciudad de Sevilla" . Zapater,en su respuesta, hace alusión a su "poca cabeza" ,refiriéndose, quizás, a que pudiera padecer una

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Retrato de Sebastián Martínez y Pérez. 1792 Oleo /lienzo 92,9 x 67,6 cm Nueva York, Metropolitan Museum (Rogers Fund. (06.289))

enfermedad venérea pues era de sobra conocida

con precisión Quizás la información más



enfermedad venérea, pues era de sobra conocidala promiscuidad del pintor. Meses después setraslada a Cádiz, a casa de su amigo SebastiánMartínez, en donde se recupera lentamente de supadecimiento. El 29 de marzo de ese año, este

escribe a Zapater: "... que nuestro Goya sigue conlentitud, aunque algo mejorado. Tengo confianza en laestación y que los baños de Trillo que tomará a su tiempo lorestablezcan. El ruido en la cabeza y la sordera nada hancedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene laturbación que tenía, que le hacía perder el equilibrio...".(21 )

Para hacernos una idea cabal de la muy altaimportancia de la enfermedad, baste recordar quela convalecencia se prolonga cinco meses, hastaabril de 1793, fecha en la que puede regresar aMadrid. Y que como secuela principal de suproceso queda profundamente sordo. Según

escribió "ni sus ruidos en la cabeza ni su sordera hanmejorado".

Y que además de la anacusia, pudieron existirotras muchas secuelas como darse la coexistenciadel ruido y vértigos que la historia no ha recogido

con precisión. Quizás la información másinteresante y completa sobre su enfermedad la dael Doctor Héctor Vallés, de la Universidad deZaragoza, (22 ) quien indica que la naturaleza de suproceso patológico es, hasta ahora, una incógnita

si bien se han contemplado hipótesis muy diversas.

La sordera era tal que “se asusta con facilidad porel modo en que la gente irrumpe en su campovisual como caída del cielo, por el modo en quecorre a su alrededor en silencioso torrente,murmura y ríe, se le acerca subrepticiamente, por

detrás, y él siente su aliento en la nuca. Todosparecen burlarse de su vulnerabilidad, excepto losque son vulnerables: los lisiados, los viejos seniles, y los locos, que lo reconocen y aceptan deinmediato como uno de ellos" (sic). De hecho, la sordera le obliga a presentar la

renuncia a la dirección de pintura de la RealAcademia de San Fernando de Madrid. LaAcademia la acepta pues "es la sordera tanprofunda que, absolutamente, no oye nada, ni aúnlos mayores ruidos, desgracia que priva a losdiscípulos de poderle preguntar en su enseñanza".

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Por lo que Goya se verá ya a lo largo de toda la Ante un paciente con el cuadro añadido de



Por lo que Goya se verá ya a lo largo de toda lavida, más o menos voluntariamente, sometido a muydiversos tratamientos, sin prácticamente resultado,aunque, eso sí, padeciendo toda clase debarbaridades y supuestos remedios al uso, como

los que de manera clásica le aplicaninicialmente en Sevilla y Cádiz y queescasamente le solucionan nada. Ya enMadrid parece lo más probable que se pusieraen manos del médico y cirujano tambiénaragonés Juan Naval, a la sazón médico defamilia del rey Carlos IV, y a cuya atención

tenía derecho Goya por su condición dePintor de Cámara. Seguidor de los métodosde Joseph Guichard Du Verney, el tambiéncirujano otológico además de oftalmólogo yurólogo Naval realiza exploraciones conespéculos y otras denominadas “de certeza”,examen del tímpano y recomendando -para

asegurar una no obstrucción- “tomar un relojpequeño de repetición, ponerle en la boca delsordo y hacerle dar las horas. Si oye aquel sonido,su sordera procede, seguramente, de un embarazoexterior, el cual siempre se puede remediar enparte”.

Ante un paciente con el cuadro añadido deposibles trastornos visuales y, quizás, unaenfermedad venérea, Naval le aplicará, entre otros,tratamientos de sanación como sangría, purgantes,gárgaras, el humo de tabaco fumado en pipa y

otros tratamientos con píldoras de cicuta,cataplasmas de habas cocidas, vino de uvas,algodón impregnado en zumo de ajo, la orina de

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Lenguaje de manos o alfabeto manual español. Aguafuerte 200 x 240 mm, Piedrahíta, 1812. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid

animales aplicada en el oído y aunque no consta

habitualmente para intentar la corrección y cura



animales aplicada en el oído y aunque no constaque aplicase electroterapia, muy probablementetambién se hiciera, así como más adelante lacromoterapia sulfurosa, razón por la cual Goyasolicita al rey justificado permiso para acudir a

Plombières en 1824 por su manantial de aguassulfurosas. (23 )

La hipoacusia de Goya continúa siendo en laactualidad todo un misterio tanto en sus aspectosdiagnósticos, como terapéuticos. Mucho se haespeculado, a la luz de los conocimientos actuales,

cuál pudo ser su verdadera causa. El Dr. Vallésconcluye afirmando que D. Francisco de Goya“padeció, según los conocimientos de la época,una parálisis de los nervios de los oídos, de causaoscura -pletórica, luética o tóxica-, responsable dela sordera, que, a su vez, había excitado lasterminaciones de los nervios auditivos, – lo que

había producido sus ruidos–, y justificado sus girosde cabeza, por el daño de los espíritus cerebrales.

Como indicamos más arriba, establecido eldiagnóstico, debió de someterse, a lo largo de suvida, a los diferentes tratamientos utilizados

habitualmente para intentar la corrección y curade estas situaciones patológicas “(sic). (24 )

Por otra parte es sabido que la sordera adquiridaen la edad adulta es de naturaleza diferente:

cuando el lenguaje ya se ha aprendido y está enuso, se rompe la comunicación y entonces laspersonas encuentran extremadamente duroadaptarse a la nueva situación. Los cambiosproducidos tras la pérdida auditiva les parecen unobstáculo insalvable al que enfrentarse por sí solos, y algunos de los sentimientos más comunes a los

que tienen que hacer frente cada día les producensituaciones de vergüenza, pérdida de confianza enuno mismo, ira y resentimiento; procuran huir delos grupos ruidosos y de los desconocidos ymanifiestan una preferencia creciente porpermanecer solos en casa en vez de salir, lo que enmuchos casos conduce a la inactividad, la

depresión y el aislamiento. Consecuentemente,surge un rechazo persistente de la nueva situacióna la que se considera como algo ilegítimo, de loque avergonzarse o que hay que ocultar.

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Ante semejante desequilibrio del statu quo vital se carácter o de manera de ser por muy forzado que



Ante semejante desequilibrio del statu quo vital seinicia forzosamente una dificilísima situaciónpersonal que se necesita imperiosamente superar,-borrón y cuenta nueva-, pero que condena a lareclusión física y a trabajar de manera mucho más

íntima y personal. Independientemente de latristeza y la manera depresiva de asimilar elmundo exterior, si acaso pudiera serle ajeno, Goyacomienza a frecuentar un terreno auténticamentefronterizo en el que ignora por completo lo porvenir, pero por el que ineluctablemente deberáaventurarse. Le obliga también al olvido del

sistema de vida llevado hasta ese momento o almenos a una reconsideración muy seria y, enconsecuencia, a pensar en ir abandonando lamanera de trabajar, el tipo de encargos a aceptar yla manera de vivir, en general. Pero contemplandoal mismo tiempo la imposibilidad de abandonarese modo de trabajo y comportamiento habitual,

la atención al rey y a su clientela más adinerada, sumanera tradicional, en fin, de ganarse la vida yseguir disfrutando de un status desahogado y a laaltura de su categoría. Por otra parte, tampocoresulta tan sencillo cambiar radicalmente de

carácter o de manera de ser, por muy forzado quese esté como en este caso concreto.

Pero es inevitable considerar cómo la sorderaimpone, en paralelo, un espacio de radical y

asfixiante reclusión de importancia insoslayable,forzándole a entrar en territorio desconocido,consecuencia de la cual inicia el transitosometiendo a su inteligencia a un nuevo y mejoradaptado enfoque del trabajo creativo y de laprofesión globalmente considerada, lo que setraducirá en la expresión gráfica de temas y

motivos exclusivamente propios.

Estigmatizado en cierto modo como solitario almargen de la sociedad, interioriza toda su vidapasada trayendo a un primer plano la innatamelancolía. De manera que esa mezcla dedecepción, miedo a lo desconocido, tristeza

depresiva y voluntad de seguir adelante se hacecasi omnipresente. Nos encontramos así, y porprimera vez, ante un Goya prerromántico, solo,aislado, precursor genial, y a partir de entonces elprimero y la fuente de todos los demás.

31



Parte II

Si consideramos la sordera como el punto deLos condicionantes



pinflexión y nuevo arranque de su destino privado,veremos que a Goya no le falta mucho tiempo paraque toda la realidad refleje lo que le ha sucedido.

En primer lugar y tras asimilar la dureza del golpe, laprofesión se convierte en un doble frente: llega prontoa convencerse de que a pesar de las tremendaslimitaciones, nada le impide seguir con su actividad y,además, al abrir ese nuevo frente de actividadexperimenta enseguida una cierta satisfacción, undisfrute y un reconfortante goce muy especiales. En

consecuencia va a permitirse un muy interesanteexperimento, que también es un reto creativoagradable y otra forma de desarrollar las ideas que,como siempre, le bullen en la cabeza. Pero ahora deverdad, sin necesidad de ir posponiendo ese proyectoen nebulosa y además convencido de que puedehasta plantearse problemas mayores. Por qué no una

serie encadenada de asuntos que tengan relaciónentre ellos. Valga como ejemplo que en la opiniónvulgar aragonesa, compartida de manera corrienteen Madrid, llaman brujas a las celestinas y se lasrepresenta volando por los aires, a caballo de unaescoba.

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Los condicionantesdel cambio

68 Linda maestra! Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca 214 x 150 mm. (Caprichos)

Al fin y al cabo, en España suceden demasiadas



y , pcosas malas y su innato sentido de la justicia, elrechazo a los problemas de fondo de una sociedadpenetrada por la ignorancia, la pobreza y cuantosmales nacen de este estado, como la prostitución y

las enfermedades consiguientes son una verdaderaplaga en Madrid y, por qué no, cree que denunciarla situación global puede y debe ser posible.

A los efectos de este libro, sin olvidar ni dejar delado en ningún momento la carrera oficial, interesamucho más enfatizar en el trabajo de intimidad y

pequeño formato que en el de boato ysostenimiento de un status duramente alcanzado yal que no tiene por qué renunciar, ni lo va a hacer.Así pues, el dibujo y el aprendizaje y la práctica delgrabado centran tan importante vertiente. Y aldesarrollarse en un espacio reducido y sin necesidadde ayudas exteriores, la autonomía es mucho mayor

y la conexión entre el sentimiento y la fluidezcreativa están más próximos. Entre la idea inicial yel final de la puesta en página la conexión es mayor,aquella se plasma de manera casi automática y eltrabajo preparatorio puede desplegarse con muchasoltura y mayor posibilidad de llegar a buen fin.

Decía el excepcional fotógrafo HenriCartier-Bresson, gran dibujante, que hace faltatranquilidad para dibujar porque implica unaparticipación total.

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La peinadora. Dibujo a la aguada de tinta china, con pincel. 237 x 145 mm. Madrid, Biblioteca Nacional

Goya domina la técnica; dibuja sin gran esfuerzo



como verdaderamente quiere y la inmediatez delpensamiento reflejado en papel es total; con suhabitual tozudez practica y practica para, más prontoque tarde, dominar también el grabado de manera

que sienta con satisfacción que esta técnica respondecon notable fiabilidad a lo que quiere decir.

Así pues viendo la obra de Goya a lo largo deltiempo, observamos cómo a partir de un momentodado se produce un cambio cualitativa ycuantitativamente decisivo. Este cambio es muy

notable, aun siendo paulatino pero progresivamentecreciente, y es ciertamente consecuencia de factoresendógenos y exógenos que irán condicionando supersonalidad y su vida. Si además sabemos que tanimportantes cambios suponen decisiones personalesque configurarán una muy particular manera de ver y entender la vida, y que definirán tanto el futuro

como la personalidad del artista, podemos concluirque Goya inicia la etapa más definitiva yfundamental de su vida alrededor del año 1793,rayando la cincuentena, a una edad coincidente conla esperanza de vida de las clases más privilegiadas.

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La huevera. Dibujo a tinta china, a pincel. 205 x 158 mm. (núm. 10) Madrid, Museo del Prado

Por tanto hay otro Goya, un hombre nuevo a partir prácticamente desconocidos con antelación. Todo



de esa fecha, por lo que podemos advertir en él otra y bien distinta personalidad. Caracterizada por laintrospección que irá creciendo yretroalimentándose a lo largo de casi tres décadas,

hasta su partida de España en 1824, siendo la másimportante y decisiva y la que nos descubre alGoya más auténtico, coherente, consecuente yreflexivo, amén de más fecundo, arriesgado, valiente y decidido. También más maduro, más desinhibido y auténtico, en total simbiosis con su intimidad. Loque está claro, lo que prueba y pone de manifiesto

es que algo pasa, algo presiente y le abre un caminonuevo a su apetito creativo.

En consecuencia en la vida de nuestro protagonistael camino se bifurca en esta segunda etapa medianteuna verdadera confesión –precisamente cuando

empieza a grabar sus famosas series- y empieza demanera gradual a frecuentar y a mostrar terrenosque hasta ese momento calificaríamos de extremos,pero que siendo territorios de frontera lointroducen decisivamente por entre nuevas ideas,nuevas reflexiones y nuevos resultados

límite tiene un más allá desconocido y será a partirde aquí cuando empiece a desarrollar una obramuy dura, crucial y fantasiosa hasta el absurdo. Estámeridianamente claro que faltaba algo muy

importante en esa vida y que desde entonces quedade manifiesto el irrefrenable deseo de estar más alládel límite. De sobrepasarlo.

Es posible que otros artistas intuyeran situaciones yrealidades parecidas, pero nunca, ninguno, consemejante riesgo ni con tal grado de intensidad y

sincero convencimiento. A este respecto, laoriginalidad del arte británico posee doscaracterísticas esenciales que coinciden con las denuestro Goya: un agudo sentido de la observación yuna propensión a lo visionario. Hogarth yConstable, por ejemplo, no dejan de sorprender alespectador por la finura de su observación de la

realidad. Lo visionario y lo fantástico se encuentranen la obra de artistas como Blake y Bacon. Respectoa las obras de Turner y de Spencer, constituyen lasíntesis de estas dos visiones antagónicas. ( 25 ) Lomismo o parecido podríamos decir de artistas coninquietudes semejantes en otras partes de Europa.

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Al mismo tiempo, en una sociedad decididamente

Según el propio Clark, en el siglo XVIII la



distinta –la española- y que no alcanzará un desarrollocomercial e industrial como el británico hasta muchodespués, surge la modernidad de un precursor tansingular, como excepcionalmente perceptivo.

¿Cuáles pueden ser esos condicionantes, de talintensidad, que llevarán a dar semejante vuelco en lavida y la obra de Goya? Para nosotros, hombres ymujeres del siglo XXI, las imágenes que nos muestraGoya, y los problemas que plantea con ellas, no dejande ser proposiciones de tipo iniciático con las que

avanzar en la comprensión de la naturaleza humana, desus condicionantes, sus defectos, virtudes y la constancia y reiteración de los mismos. Somos de esta manera y node otra. Estamos construidos con esta pasta y nos cuestaDios y ayuda, ímprobos esfuerzos, progresar en lacivilización. Civilización entendida a la manera deKenneth Clark, ( 26 ) como el adelanto cierto de las

grandes corrientes de avance de la conciencia europea.Sus desarrollos simultáneos y paralelos en arquitectura,escultura y pintura, en filosofía, poesía y música, enciencia y en ingeniería, subrayando sus nexos internos ysu matriz común como materialización de los valoresculturales y de las ideas y creencias de los hombres.

definición hubiera utilizado una terminologíadistinta, más próxima a la mentalidad de lasociedad en la que vivió el Goya grabador del XIX :“Especulaciones sobre la naturaleza de lacivilización ilustrada por las bases cambiantes de lavida civilizada en Europa occidental desde lasEdades Oscuras hasta el presente”. Pero todo estoqueda retórico y quizás poco centrado en lo que nosinteresa. Porque se pretende aquí también aclarar lametafísica de Goya, es decir, su más o menos veladarelación con los modos de actuar y el proceder en

las costumbres de la sociedad de su tiempo, vistaspor un intuitivo genial a quien en buena ley no lepreocupa ninguna otra consideración. Que frente alas preguntas que su propia inteligencia le plantea,opone las preguntas que el mundo le plantea a suinteligencia. En este punto será interesante recordaral Michel de Montaigne en su “Recluso intelectual”

y preguntarnos, aplicándoselo a nuestro pintor ¿quépodía hacer un hombre inteligente e imparcial en laEspaña de finales del XVIII y principios del XIX ?:“Callar, trabajar a solas, someterse en lo exterior,permanecer libre en su fuero interno”.

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Kepler había demostrado un siglo antes que existe



una resonancia, una armonía entre nuestra formade pensar y la forma en que funciona el mundo. Yque si lo que se quiere es ocultar la realidad, no porintentarlo con mayor ahínco el resultado essatisfactorio. Al fin y al cabo todos somos hijos denuestro tiempo, y salvo por medio de la religión, nopodemos escapar de él. La ocultación de ideasmolestas nunca ha sido el camino adecuado para lasabiduría y, en consecuencia, no puede tener sentidoen la vida y en la obra de alguien tan directo comoGoya. Ni tampoco el menor atisbo de disimulo, o de

cinismo cobarde.Semejante planteamiento, tamaña osadía, respondea ¿Valentía? ¿Inconsciencia? ¿Sueño de la Razón?En todo caso lo que está claro es que esta es unacuestión intemporal.

Haya transcurrido tu vida en el siglo XVIII, el XIXo en el XXI, el arte es una meditación sobre lavida, no sobre la muerte. El arte habla de vivos – aunque los muestre muertos y bien muertos- y esmuy parecido a los vivos. Llegar a conocer el artetiene gran similitud con el conocimiento de las

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64 Buen Viage Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril 219 x 152 mm. (Caprichos)

personas. Algunas son del todo asequibles, y otrasP d d l id d M i V

y comprender algo que en Goya se realiza puntol li i d l



no tanto. Pero adaptando la idea de Mario VargasLlosa sobre el museo como fábrica de sueños, ( 27 ) lafunción principal de una publicación como esta delGoya Iniciático, Fronterizo y amigo de los Sueños esenriquecer la vida presente con toda la vitalidadcreativa de los hombres y mujeres que antecedierona los contemporáneos, y añadir a las experienciasimaginarias de éstos las que ayudaron a soportar lacondición humana -a acorazarla contra elinfortunio, exaltarla e intensificarla- a nuestrospredecesores.

Estamos pues frente a un auténtico aperturista, antealguien que abre ventanas de par en par y ventilanuestro cerebro, nuestra forma de ver y entender elmundo, aprovechando el más recio y violento de loscierzos, presentes y venideros. Un arriesgadoprofeta consciente del peligro, pero que no teme a

nada ni a nadie. Sin reparos o temores. Uniniciador cuyo sentido original quedará plasmadopara que mucho más tarde, incluso después de sumuerte, sus imágenes-testimonio ejerzan parasiempre la función didáctica ejemplarizante con laque su inteligencia supo recibirlas. Queremos mirar

por punto, cual su cumplimiento exacto de losprimeros requisitos de una civilización: la energíaintelectual, la libertad de pensamiento, un sentidode la belleza y un anhelo de inmortalidad.

Intentaremos ahora centrar la composición de lugardel artista, su condicionante mental a la hora de

crear o, por mejor decir, re-crear el mundo ymostrar sus problemas a la vista de los demás, sinimportarle ser juzgado por ello. Se ha calificado al pueblo español de la época comoagresor y falto de humanidad, no dejando en muybuen lugar la España de entonces. Testimonios

históricos e interpretativos incluso califican a lasociedad como maléfica. Pues bien, en semejantecaldo de cultivo social, en aquella España tremendasurge la figura de Goya, contemporáneo de suscolegas británicos y con los que comparte tansingulares y notorias coincidencias.

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Decíamos que será por medio del grabadoé i l ll l d

Corral de locos 1793-94 Oleo/hojalata 43,8 x 32,7 cm. Dallas, Virginia Meadows Museum



–técnica a la que llega en plena madurezartística y formal- como Goya construye einicia su propia fábrica de sueños, de la quesaldrá una nueva visión del mundo.

Retomando la idea de Mario Vargas Llosa,“un mundo de seres vivos y bullentes, enperpetua agitación y mudanza, donde larealidad y el deseo se funden para crearaquella vida que no tenemos, queañoramos y que sólo podemos alcanzar,

vicariamente, en los espejismos de laficción”. ( 28 )

En pintura, inicia simultáneamente trabajos

de gabinete, en formato menor, que seidentifican con situaciones vividasanteriormente. A este respecto, basterecordar el cuadrito hoy propiedad delMeadows Museum en Dallas, o el algomayor de la Academia de san Fernando en

40

g

El manicomio 45 x 72 cm. Oleo/tabla Madrid, Academia de San Fernando



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Madrid, en los que Goya rememora visiones ydesagradables visitas a internamientos de dementes;



desagradables visitas a internamientos de dementes;como sin duda fue el caso de las realizadas a su tíaFrancisca Lucientes, hermana de su madre,internada en el manicomio de Zaragoza, sito en elHospital de Ntra. Sra. de Gracia. ( 29 ) Hospital ysección en el que también estuvo ingresado su,posiblemente, tío segundo Francisco Lucientes.

Goya se introduce por entre un caminocompletamente desconocido y al que de manera

semiconsciente le llevan pulsiones y malformacionesque le aparecen como insalvables, pero que lesugieren posibilidades nuevas, mundos no tocadospor nadie antes que él y en los que, piensa, puedetener opciones de enseñar una forma nueva, dedescubrir situaciones y estados desemi-inconsciencia hasta entonces no estudiados,

cuando no vedados para un artista plástico.

Intuye también que está acercándose a algoparecido al politeísmo. Es decir, en los mitos

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Autorretrato. Dibujo a la aguada, a tinta china. 233 x 144 mm Nueva York, Metropolitan Museum

antiguos a menudo el mundo era el resultado de lasluchas entre los distintos dioses o contra las fuerzas

buscar por ahí? ¿Y si ese dualismo fuera cierto ypudiera verlo y mostrarlo? ¿Y qué hay del miedo



luchas entre los distintos dioses, o contra las fuerzasdel caos o del mal. Son precisamente el caos y elmal, los actores principales de sus problemas,quienes le atraen como posibles protagonistas de sunuevas investigaciones. Cree en nuevas visiones ypretende -veremos que con éxito innegable-explorar y luego mostrar estos mundos...

Y cuando pensamos en el éxito no nos referimos enmodo alguno a que el gran público llegue acomprenderlo en mucho tiempo; si siquiera muchos

de los llamados expertos o los aficionados conmayor preparación. Como creador innegable ycomo investigador en un mundo hasta entoncespoco y mal conocido, el éxito para él es conseguirsacar adelante sus ideas y ensoñaciones. Otra cosaes el éxito público entendido como reconocimientopor los demás mortales.

Por otro lado, en toda clase de concepcionesdualistas, desde el punto de vista de la religión – aunque no precisamente en la que se ha educado-,se admitía la existencia de algo previo al actocreador (la materia, la tiniebla, el mal). ¿Por qué no

pudiera verlo y mostrarlo? ¿Y qué hay del miedocósmico? ¿Acaso no son ciertas las pesadillas, eldolor, el aislamiento y la depresión? Organizar larealidad no deja de ser una manera de dominarla,una manera de hacer que nos sintamos en casa, queno nos asuste. Está decidido a dar lo que Beruetellama un tránsito del bello arte al arte intenso deenjundia y trascendencia. ( 30 )

Estas, o parecidas reflexiones, pudieron llevar aGoya al límite de respetar el conocimiento del bien

y del mal en ese transitar por el límite que lemuestra el sueño de la razón en el que se puedellegar a no reconocer la propia limitación, ni lasleyes intrínsecas de la realidad creada. Goya sinduda sentiría miedo, puesto que no es tan lerdocomo para no darse cuenta de que hay exigenciasque deben ser respetadas, y que romper todos los

equilibrios puede llevarle a descubrir, con temor yvergüenza, su propia desnudez, su propia debilidade incapacidad para encontrase a gusto en suexistencia.Y además, siente sismográficamente que ese es unterreno demasiado próximo al terreno prohibido.

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Hoy diríamos que su memoria genética, laconciencia el derecho natural o como queramos



conciencia, el derecho natural, o como queramosllamarle tienen encendidas ante él todas las luces deadvertencia.

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El sueño.(detalle) Dublín, National Gallery

De Robinson Crusoe:

“Consigné los episodios de mi aventura por escrito, no paraHacia el sueñod l ó



Consigné los episodios de mi aventura por escrito, no paradejárselos a quien me sucediera, porque probablemente tendré pocos herederos, sino para liberar mi mente de la congoja y el infortunio diarios.”

Goya es un melancólico multipolar... que llegará aser, en parte gracias a ello, la figura más importanteque ha dado el arte español -sin olvidar ni aVelázquez ni a Picasso- y el verdadero precursor dela Modernidad, porque además de tener lacapacidad innata para ello, consigue -y es elprimero de los muy grandes que lo hace- penetraren el mundo de los sueños, traspasar los límitesentre la vida y la muerte, entre nuestras dimensiones y otros planos diferentes y volver de nuevo atrás,para reflejar en su obra y de una manera genial

todo lo que ha visto y vivido más allá. Es el primerartista plástico que lo hace consciente y de unamanera tan clara, concisa, reiterada y perfecta.

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de la razón

43 El sueño de la razón produce monstruos. Aguafuerte y aguatinta. 218 x 152 mm. (Caprichos)

Prueba de que es un verdadero precursor es que seadelanta ¡en cien años! a Freud y su interpretación

Posiblemente el desencadenante de todo esto no seaotra cosa que la insatisfacción. Goya es un



ade a ta ¡e c e a os! a eud y su te p etac óde los sueños. Al situarse Goya en terrenos defrontera, se mueve en ellos con extremada facilidad,al menos esa es la apariencia, y lega a la posteridadel resultado de su recorrido. ¿Qué es la frontera? Ellímite entre un país y otro. ¿Cómo lo hace? Pormedio de la melancolía -y gracias a susconocimientos artísticos- trasciende y plasmafísicamente lo que tan sólo es una bilocaciónmental. Goya no tiene bilocaciones físicas. Que sesepa. Pero sí mentales, eso está más que claro y lo

prueba su obra. Intenta, y consigue dominar elmundo de los sueños y lo que vive en situacionesque están más allá de nuestros límites, en unadimensión paralela, lo trae acá y lo plasma paramostrarlo al mundo, transformando en arte suangustia vital. Si eso no es genial, si no es el no vamás de lo que un artista soñador puede transmitir,

convendremos en que Goya sería uno más y no elgenio que abre un mundo nuevo, desconocido ytremendamente difícil de descubrir y nos lo poneante los ojos con una perfección y una calidadformal que resultan evidentes y absolutamentesencillos de asimilar.

ot a cosa que a sat s acc ó . Goya es uinsatisfecho, que además vive en el límitepermanentemente. En el límite de la tolerancia antela violencia de la guerra, de sus secuelas, de susterribles bestialidades. En el límite posterior de unaposguerra durísima y en la que salen a la luz todaslas lacras de una sociedad atormentada. En el límitede la paciencia ante unas insoportables clasesdirigentes que, ebrias de egoísmo, ignoran al pueblo y su desgracia. En el límite de su propia enfermedade insatisfacción... En el límite de lo fantástico que

sólo ven los ojos del corazón. La insatisfacción esuna sed que no se apaga. Que es escurridiza, comosi tuviera un agujero dentro, un boquete en el almapor el que se escapa lo bueno, lo valioso, lo bello,que no le deja estar contento con nada.

De Guerra y Paz:

“Un paso más allá de esa línea fronteriza, que recuerda a laque divide a los vivos de los muertos, residen la incertidumbre,el sufrimiento y la muerte. Y, ¿qué hay allá? ¿Quién? Allá,más allá de aquel campo, de aquel árbol...” ...Nadie lo sabe, pero tú bien quisieras saberlo. Tienes miedo y, sin embargo, ansías franquear esa línea...”

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Dicho de otra manera, lo que Goya hace, plasma,ofrece, pinta y traduce o cómo lo consigue, no es



, p y g ,sino mediante un proceso creativo para el cual haceprimero el vacío, desaparece. Y desaparece porquetiene que ser así, para que en estado de inocencia eignorancia entre en él la creación. Primero hay queadentrarse en el misterio. Si para Kant, y para losmísticos el mundo es una creación de la mente, hayque percibir el aleteo del misterio. Y fascinado porel misterio, precisa llegar al límite de la expresión, allímite del conocimiento que, como en la poesía, esel límite del lenguaje.

Al final, ante nuestros ojos, vemos con asombro ypasmo un resultado acuciante de originalidad,acierto y provocación legítima. De voz poderosa,grave, apasionada y a veces hasta hiriente comopropia de un sordo absoluto. Un sordo que oye lasvoces y la música a la perfección cuando está dentro

del sueño, porque en él recupera la esperanza, lailusión y la vida de nuevo para quien habita enmedio de la insatisfacción, de la tristeza o elsinsentido. Todo este proceso circular de la vida

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Idioma universal. Dibujo a pluma y tinta sepia. 247 x 172 mm. (núm. 34) Madrid, Museo del Prado

precisa un gran control de la memoria, con unarepresentación del pasado y del sueño. Él mismo lo



p p ydice, para quien quiera o pueda verlo y entenderlo:

“Hay que pintar de dentro afuera y no de fueraadentro”Francisco de Goya

De manera parecida primero lo sugirió Alberti ensu tratado Della Pittura y más tarde Leonardoafirmará que el pintor es señor de toda suerte degentes y de todas las cosas, porque “si quierecontemplar bellezas que lo cautiven, es muy dueñode crearlas, y si quiere ver cosas monstruosas y queespanten, o bien bufonescas y risibles o, incluso,conmovedoras, de ellas puede ser señor y dios”. (31 )

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Sueño de la Mentira y la Inconstancia. Dibujo a pluma sepia con aguada detinta china. 237 x 166 mm. (núm. 17) Madrid, Museo del Prado

Pero antes que eso, el proceso creativo tiene unacadencia, un ritmo lento e inevitable; un principio y



sus fases posteriores y Goya va amoldando este a lanueva situación personal, por en medio de lasinevitables desavenencias y tensiones matrimonialespropias de su inadaptación. Los dibujos y grabadoslo atestiguan y vemos por delante motivos familiaresde la vida cotidiana que irán dando paso asituaciones más complicadas. Por otro lado,considera la posibilidad de su primera serie y de queesta le sirva para ganar un dinero; de modo ymanera que ni la inseguridad ni la incomunicaciónle impidan obtener un beneficio.

La pregunta es qué hacer y cómo y recuerda a esterespecto que la estancia gaditana en casa deMartínez le ha abierto los ojos, en cuanto a lo quegraban y pintan otros grandes artistas, tantoanteriores como contemporáneos; en ocasiones se

ha pormenorizado sobre la variedad y contenido dela colección Martínez,( 32 ) sus nuevas inquietudesartísticas, la relación de pintores y grabadoresrepresentados, los temas de la vida del común,

49

7ª (Visión en la misma noche) Dibujo a tinta china, a pincel.205 x 141 mm (núm. 270) Madrid, Museo del Prado

escenas de diversión y otras menos alegres pero máscercanas a las desgracias y accidentes de la vida,

Así pues el discurso de Goya, aunque suene aperogrullada, está escrito por él mismo y no por sus



que abrirán los ojos de Goya a lo que califica de losublime y lo sublime terrible.

Vienen a su memoria en casa, imposibilitado en

gran medida para salir, estimulándole en unmomento en que sus otros sentidos van tomandomayor preponderancia, e inicia lo que será lanómina de sus 80 Caprichos en la que se señalanseries internas, -pero casi nunca correlativas-, queson tratados sucesivamente en una sola publicación.

La crueldad materna, la superstición y eloscurantismo, el mundo del cortejo y la prostitucióncon las brujas o celestinas, los matrimonios porinterés y la crítica a la Inquisición, una de lasinstituciones más poderosas de la época y a la queGoya veía necesario desterrar. Finalmente critica la

situación de las clases sociales que forman el pueblollano, el clero y la nobleza. El resultado final no essino todo un prontuario de impresiones visualesque, irradiando unas en otras, llegarán a dar lugar aun discurso sobre el que planea la idea de la razóndieciochesca.( 33 )

enemigos, con lo que no permite ni deja lugar a lamentira histórica y transmite directamente untestimonio cabal y de primera mano. De demasiadolibertina llegará a calificar la serie el grabador Pedro

González de Sepúlveda quien, según JeannineBaticle, había visto uno de los primeros ejemplaresen casa de Pedro de Arnal, arquitecto de la duquesade Alba.

50

hombres ilustres buscabanpor la propagación de



En el Madrid de la época, la situación está más que

polarizada, separada en clases sociales por elabolengo o el dinero y la España desgraciada de lainmensa mayoría está sometida a la servidumbre deunos dirigentes entronizados en el auténtico poder,impidiendo taxativamente el más mínimo avance,con lo que la felicidad del pueblo, que muchos

ideas nuevas, -al parecerdisolventes-, la buscaría elincrédulo y rebelde Goyacon el lenguaje universal

del dibujo.

Hasta tal punto lasituación social y políticaestá degradada, que en uninforme que el Gobiernoencarga a los corregidoresacerca del estado de susgobernados se pinta elestado de la nación de lamanera más lúgubre:ignorancia, holgazanería,vicio soez, pobreza y

cuantos males nacen deeste estado.

Goya, hombre espiritual y de rectitud, dúctil y cabalal tiempo que astuto y malicioso sintió el pueblo, loamó y se compenetró con él porque de allí había

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Una calle de Madrid. Dibujo a pluma con tinta sepia, consanguina y aguada ligera de tinta china.116 x 194 mm. Madrid, Museo del Prado

salido y nunca renegó de su abolengo: vio sus vicios y los condenó; contempló su heroísmo y lo ensalzó.



Contemporáneo de los hombres que hicieron yvivieron desde el centro de los acontecimientos – desde la más mísera vida rural hasta los personajesmás eminentes de la corte y el Estado-, con su

mente de ilustrado quiere que los dibujos ygrabados sirvan de instrumento para la razón, deforma que ayuden a eludir la bajeza de la vidacotidiana.Con ese alegato pretende proclamar públicamente,por la imagen, su visión del mundo que le rodea.Ha nacido la idea de los Caprichos. Y para enfatizartodavía más lo absurdo e irracional que el hombrerecoge de la sociedad, los concibe como Sueños ; deahí la lámina nº 43 de la serie: El sueño de la razón produce monstruos.( 34 ) Y el corolario, la última lámina,la nº 80: Ya es hora... de despertar del sueño.Despertar del ocio, de la holganza, de la diversión y

la fiesta. Despertar a la razón aún sabiendo que, conellos, abre la puerta que lleva al infierno de lossueños. De forma que conforme avanza por estetipo de trabajo y de representación, su causa tomará

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80 Ya es hora. Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril.219 x 152 mm (Caprichos)

un ritmo y una semántica que corren al aire de laalucinación y la visión.E i d d l l lí i d l



En una sociedad completamente al límite de ladegradación, en la que se confunde el rey con elpícaro, la bruja con la celestina, el dirigente conel bandido y los poderes con toda clase de vicios y

degradaciones, es imposible vislumbrar, nisiquiera soñar, con el futuro y ya sólo queda elrecurso del viaje a otro plano, el olvido de larealidad y ausentarse de la generalizadadegradación. Así, si ni la monarquía, ni la iglesiani nadie cumple con su obligación, si solamenteunos pocos lo intentan sabiendo no sólo de ladificultad, sino de la imposibilidad de obteneréxito, únicamente queda recurrir al sueño y,dejando volar la razón, indagar si es que fueraposible otra realidad distinta en otro plano. LosCaprichos funcionan así a modo de bisagra nosolo en la obra de Goya, sino en la pintura y

representación del siglo XIX.

53

59 Y aún no se van.! Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril.219 x 152 mm. (Caprichos)

A la hora de poner a volar la imaginación, elresultado gráfico dependerá de una serie de

di i l d d ñ bl l

Sueños



condicionantes entre los que no son desdeñables lamanera de pensar y comportarse en la vida. SiGoya es un artista, sus sueños podrán ser detipología más o menos común con los de un notario,

por poner un caso, pero matizados por su condiciónartística, de manera que las visiones y la manera detransmitirlas es fácil suponer que serán diferentes.

Al atardecer contemplamos el sol y un tiempodespués, en el declinar posterior, mucho más fácil deapreciar porque sucede en espacio temporal corto,se precipita -nunca mejor dicho- por detrás delhorizonte. La fuente de luz , invisible para sí misma –como Dios- ilumina todo lo demás con su reflejo yasí nosotros vemos la materia iluminada. La luzbrilla en las tinieblas y es la hora del comienzo delletargo y, por qué no, del sueño de la razón.

Goya es artista de tendencia romántica y su destinoestá atravesado por cuatro o cinco lanzas queconfiguran su personalidad. Una de ellas es lamelancolía, que deberá contener y someter a límitesen su obra. Límites claros, precisos, concretos, para

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que la obra sea comprensible y aceptada. Para ello,sabe que debe respaldarla con su propia vida.I d di t t j l d l t i d



Independientemente, por ejemplo, de la tesis de unGustave Flaubert que, en su ideal de arte, proponeque el artista no debe mostrase a sí mismo, no debeaparecer o traslucir en su obra en mayor medida

que lo hace Dios en la Naturaleza, porque elhombre no es nada y la obra lo es todo.

Esto posiblemente sea cierto y hasta recomendableen cuanto la obra es oficial, o hecha por encargo.Mas cuando el artista quiere ser fiel a sí mismo, loserá a su manera de ver y entender la vida y su obra-amasada con la levadura o sustancia de la propiavida- no dejará de ser sino un reflejo del propioautorretrato, como palpable y evidentemente ofreceel Goya de sus momentos más brillantes.

Por tanto, si la capacidad de soñar es de tal calidad

que le proporciona visiones extraordinarias, para serfiel a sí mismo deberá transponerlas físicamente ydarlas a conocer, transmitirlas como obra nueva yoriginal, como don sorprendente, pues si no fueran

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Autorretrato de Goya en su estudio. Oleo/lienzo 42 x 28 cm. Madrid, Academia de San Fernando

comunicables no serían reales. Sabe, o cree saber sinninguna clase de duda, que está abriendo veneroshacia manantiales antes insospechados en el arte Y

La pregunta es si los sueños pueden ser observadosde manera consciente o si sólo unas pocas personashan logrado hacerlo como indica la historia del



hacia manantiales antes insospechados en el arte. Yque los sueños responden a realidades tan evidentescomo la sucesión de la luz y la sombra con el pasode las horas. Sin embargo no olvida que, una vez

más, todo lo que diga puede ser rechazado por losdemás, considerándolo fruto de la sublimación y delautoengaño.

Esta no es una cuestión instantánea o flor de un día,responde a todo un proceso que dura años y a lolargo del cual pierde casi por completo la estructuraanterior -el cambio es total- y necesitará décadas deconstancia para terminar de construir una nueva figura personal en el orden intelectual, psicológico ymoral. De los Caprichos a los Disparates, pasando porlos Desastres de la guerra, la Tauromaquia, la litografía ymás, muchas más visiones, van años y multitud de

ensayos e imágenes de ida y vuelta. Y supone que elintelectual Goya no sea de los que miran a otrolado. Sería demasiada cobardía para un hombreentero como él.

han logrado hacerlo como indica la historia delonirismo. Por supuesto, si esas personas cuentan concondiciones muy especiales de voluntad ycualidades psíquicas. Para que sea así, el soñador

debe ser consciente de que está soñando (35 ). Porotro lado, el sueño en sí equivale a una serie deimágenes cambiantes en las que no puededetenerse, salvo que la conciencia se desvincule delpropio sueño.

Cuatro cuestiones son necesarias, o inevitables entodo esto:

1) No se puede dormir sin estar soñando.Aunque al despertar no recordemos los sueños.2) Pensar una cosa equivale a soñar con ella;hay, por tanto, una conexión entre pensar y

soñar porque los pensamientos siempre estánautomáticamente asociados a imágenes. Elnexo entre ambos solamente puede ser lamemoria y, en el caso de nuestro pintor, esteposee una prodigiosa memoria visual. Y sinmemoria ni hay consciencia, ni tampoco hay

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imaginación, que es la fuerza impulsora de lossueños. (36

) 3) Todas las imágenes y sensaciones de los



3) Todas las imágenes y sensaciones de lossueños emanan de los recuerdos de la vida real.Todo lo que hemos vivido, visto, escuchado yolido, todas nuestras impresiones conscientes e

inconscientes permanecen almacenadas en elcerebro, hasta en sus más mínimos detalles, (37 ) dejando una puerta abierta a la imaginacióncomo creadora de sueños.4) La voluntad y la conciencia pueden conservarsedurante el sueño para dirigir el recorrido delespíritu a través del mundo de las ilusiones.

Desde Aristóteles a san Agustín y de Tomás de Aquinoa Descartes, personas de alta credibilidad hanaccedido a esta clase de exploraciones. La Inquisición,sin embargo, vio siempre con especial recelo estasexperiencias. Como tampoco los filósofos ilustrados

veían con simpatía cualquier experiencia que escaparade los márgenes fijados por la razón. De ahí elaislamiento y reserva de Goya, su condición desolitario aventurándose por entre esta clase deexperiencias que no son sino un estadosemiinconsciente, intermedio entre la vigilia y el sueño.

57

El perro semihundido. (Pinturas negras) Madrid, Museo del PradoVéase la pag. 88 y ss

(38

) Hasta mucho después, en 1975, elsueño onírico no será probado y admitidocomo hecho científico



como hecho científico.

Así pues para semejante viaje nuestroprotagonista embarca en soledad, sin

compañía, porque si bien es cierto quesus amigos ilustrados compartenpresupuestos filosóficos y le haninformado y puesto al día de otrasnovedades y del pensamiento másavanzado, a la hora de la verdad este esun desamparado camino de nocheoscura y de desierto, como vemos demanera tremenda en las Pinturas Negras.

Por lo que puede considerarse que las visiones ysueños de Goya constituyen un signo de libertad yrebeldía en la raya fronteriza de la creación, de la

subjetividad y la Modernidad. Tiene consigo laúnica compañía de la mente y sus funciones, esdecir, la memoria, el pensamiento, las sensaciones,la imaginación y las emociones. (39 ) Lo cual no espoco para alcanzar resultados que son, en fin, unalarde de imaginación cósmica y de fluidez por la

que manan o brotan las iluminadas y transparentesimágenes de alguien en quien se manifiesta el

interés por el inconsciente bastante antes que unGrandville, por poner un ejemplo.

Paralelamente otra cuestión muy interesante es laque nos ofrece Goya en su primer aguafuerte de los

58

1 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer.

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. 178 x 220 mm.(Desastres de la guerra)

visión, en tan inmenso estremecimiento,en este tormento Goya seculariza laiconografía de Jesús en el huerto de los



Desastres de la guerra. Al que titula de manera bien

precisa como Tristes presentimientos de lo que ha deacontecer. Y en el que da al presentimiento el papelprotagonista de tan angustiosa imagen-prácticamente en negro- por entre cuyas sombrasaparece la monstruosidad terrible que luego llegará.Autores hay que sostienen cómo en esta patética

iconografía de Jesús en el huerto de losOlivos.

Ciertos sucesos pueden llegar a

percibirse antes de haber sucedido, tal eslo pre-sentido. Cuestión que desdeHeródoto a propósito del rey Creso, laépoca Tang en China, el significativocaso de Gerolamo Cardano en el XVI,Dickens en su infancia, Mark Twain,Nietzsche, Graham Greene en su últimaobra y tantos otros han experimentado ycontado al mundo su interés pordilucidar la cuestión. Eso sí, la

Inquisición rechaza semejante posibilidad, porquelo inefable choca con su dogmatismo y es asimiladoa la superstición pre-moderna. Pero no por ellodeja de ser un patrón onírico que se extiende portodo el orbe. (40 )

Hay autores que sugieren que Goya conocía La Pesadilla de Füssli , expuesto por primera vez en 1782 y ampliamente difundido a continuación en forma

59

4 Bobalicón. Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca (¿). 247 x 359 mm.(Disparates)

de grabados. Y que tanto Füssli como Goya e Ingres( El sueño de Ossian ) muestran al soñador y la visióndel sueño, es decir, tanto la presencia física del



de sue o, es dec , ta to a p ese c a s ca desoñador, como también su sueño. (41 )

Ya desde la década de 1790 los médicos, los

epistemólogos o los filósofos de la introspección sededicaban al estudio del descubrimiento delinconsciente.

Un conocido de Goya, Piranesi, será objeto de uncorto ensayo, escrito por Nodier en 1836, en el quecita a Piranesi como el único artista que habíadejado influenciar su arte con sus sueños nocturnos.Nodier sostenía que las Carceri o prisiones dePiranesi eran reflejos diurnos de pesadillas obsesivasde encarcelamiento, de aislamiento y de represión.Y creía que Piranesi era sospechoso de haberconstruido intencionadamente su arquitectura, asemejanza de los laberintos de pesadilla en los quese había visto envuelto en sueños. (42 )

60

9ª (Visión en la misma noche) Dibujo a tinta china a pincel. 205 x 140 mm.(núm. 276) Madrid, Museo del Prado

También Brière de Boismont, a propósito de lasalucinaciones, trataba de dilucidar elfuncionamiento del cerebro. Las alucinaciones,

Por ejemplo, el de Einstein no tenía más neuronas,pero sí más células gliales. Su cerebro consumía másenergía.



,escribía, son resultado de una enfermedad mental ode creencias populares, como los fantasmas. (43 )

Todo lo cual nos sugiere reminiscencias en la obra de

Goya que no podemos evitar relacionar.

No cabe aquí la banalidad, sino la inteligencia. DecíaBaltasar Gracián -otro aragonés ilustre- que “el primer paso de la ignorancia es presumir de saber” . Cuestión alejadaen el carácter y comportamiento de nuestroprotagonista que, por cierto, se limita a hacer lo que

hoy en día recomiendan los científicos para mantenersaludables las neuronas por más tiempo: cambiar,sorprenderse. Aprender cosas nuevas, hacer nuevosamigos, viajar, tener retos, estímulos... Ese es elalimento principal del cerebro goyesco, configurado demanera bien diferente al del común. Sabemos quedesde la perspectiva de la evolución todos los cerebrosson prácticamente idénticos y los científicos explican ladiversidad por las diferencias en la energía queconsume el de cada cual. Aseguran que esto está muyrelacionado con las células gliales, que proveen laenergía metabólica para que el cerebro funcione.

g

Muy posiblemente Goya sea un caso similar y quizáspor esta razón –aunque con explicación bien alejada

de esta- poco después de su muerte en Burdeosdesapareció su cráneo, como una secuela más de laempresa organológica que se desarrolló como unaherejía durante el último decenio del siglo XVIII yque, treinta años más tarde, dio lugar al nacimiento deun culto supersticioso y a lo que entonces constituyó lamoda frenológica.

La Organología comenzó con el célebre médico Franz Joseph Gall (1758 – 1828) cuya fama traspasó Europa,mediante una carta abierta al barón von Retzer,publicada en 1798, en la que Gall comunicaba suintención de elaborar una fisiología del cerebro quepudiera desvelar sus hasta entonces inaccesiblesmisterios y hacer un retrato más fiel y seguro delhombre.En resumen, toda su doctrina se funda sobre cuatropostulados:

61

1)las calidades morales y las facultades intelectualesson innatas;

2)su acción y su manifestación dependen de la

primitivas, o facultades individuales, o diferencias,poniéndolas en relación directa con el humus orgánico, con objeto de encontrar el sistema propio



) y pmorfología cerebral;

3) el cerebro actúa como elórgano de todas las

inclinaciones y de todaslas facultades;

4) está compuesto de tantosórganos particulares comofunciones originarias hayen el hombre (sic). Gall lollama Organología y no

Frenología, un términoposterior que consideraequívoco y pretencioso.(44 )

Por entonces y para laciencia había necesidad defacultades para las que lasdiferencias de proporción,de distribución y de repartopudieran explicar las diferencias entre un individuo y otro y entre una especie y otra. De manera que elpropio Gall aisló inicialmente veintisiete fuerzas

g , j p pe individual de cadaindividuo. Sería demasiadoprolijo pormenorizar todos

estos instintos,sentimientos, afecciones,sentidos y facultades ybaste recordar quesemejante doctrina se hizo,desde el principio, en unclima de persecución y

cuyos padres fundadores sepresentaron en todomomento como herederosde la gran tradicióncientífica atacada siempre,en la época moderna, porlos prejuicios y eloscurantismo (sic).

Suscitaron sin embargo la curiosidad de una buenaparte de la comunidad médica y científica, dispuestaa reconocer el valor de un estilo anatómico

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completamente original y de un modelo fisiológicorico en aplicaciones prácticas, (45

) pero no dejaronpor ello de ser rechazadas por los filósofos que los

Desde el punto de vista del arte, la frenologíaintegra tradiciones antiguas como la fisiognomía ola teoría de los climas y rompe, más o menos, con



acusaban de alejarse de la naturaleza, únicaautoridad reconocida, puesto que pensaban quetodos los hombres nacen iguales y que las

diferencias visibles entre ellos se debían únicamentea la educación y a otros factores externos.

En realidad la tesis de Gall sostenía la existencia decaracteres innatos por encima de los adquiridos, locual polemizaba con todos los mitos igualitarios ycon todas las veleidades pedagógicas del siglo de las

Luces. Y a quienes decían que estos caracteresinnatos podían comprometer la libertad y laresponsabilidad individuales, Gall -más por refutaruna adhesión al determinismo y al nihilismo quepor convicción profunda-, afirmaba que en elindividuo únicamente las disposiciones y lasaptitudes están inscritas desde el nacimiento: peroque aparte de la predisposición virtual y de larealización, también pueden intervenir en efecto larazón, la cultura y la moralidad.

otros como el sensualismo. Gall sostiene que “lasfacultades del cerebro existen, independientementede los sentidos. Y sin negar la existencia de Dios o

de la Providencia así como la del alma, y sinpretender tampoco explicar las causas finales de lasfacultades y su localización en el cerebro, losfrenólogos se diferencian de los espiritualistas”.

Fueron los músicos, mucho más que los artistasplásticos, quienes llamaron la atención de los

frenólogos, al parecer por tres razones: porque porel ejercicio de su arte, el músico es un hombrepúblico y accesible. También porque los retratos delos músicos se prodigan y multiplican a lo largo delsiglo XIX y sus bustos son objeto de conferenciasfrenológicas; por último, la noción de escuelasmusicales italiana, francesa y alemana,universalmente admitidas entonces, ilustra lainfluencia de los climas, frecuentemente invocadapor los frenólogos (46 ) y a la que hemos hechoreferencia en cierto modo al calificar a Goya comomelancólico.

63



64Grupo de personajes a contraluz, a la entrada de una cueva.Aguada a tinta china con pincel. 160 x 230mm. Madrid, Biblioteca Nacional

Otro aspecto paralelo, en el arte, es la proliferaciónde la caricatura, aunque más por dar en pequeñoformato los trazos de un individuo, que por interés



frenológico o fisiognómico.

Resumiendo, puede decirse que con su tesis se

anuncia la llegada de un positivismo todavíabalbuciente; lo que prefigura una nueva filosofíaque va a condicionar toda una época. Y que puedeayudar a comprender mejor a Goya y sus sueños.

65

"No sabéis ni el día ni la hora" (Mt 25, 13)

Católico por nacimiento y cultura, es decir, persona

Muerte



en la que las costumbres parecen sobrevivir muchomás, Goya era oblicuo y sarcástico. Dotado de unextraordinario talante subversivo, que le llevaba a

pisar todos los charcos y juanetes que se le pusieranpor delante, iba a pintar lo que sería la culminaciónde una época antes de comenzar otra. Analfabetopolítico, este aragonés más terco que un mulo, era eltípico recién llegado a la corte sin provisión alguna ysi bien vinculado a los ilustrados en posepseudorrevolucionaria, hace lo que le da la gana sin

importarle el que dirán, ama el riesgo, tiene prisa ya duras penas logra mantener una mínima dosis deprudencia que finalmente le permitirá salirindemne. Apasionado religioso aunque parezca difícil creerlo,en él se cumple aquello de que Dios “pinta” a vecescon renglones torcidos, estando naturalmentesometido a tentaciones de diversa índole, algoinherente a su condición humana. Como afirmanlos filósofos, en nuestro artista se cumple que “lasusceptibilidad a las tentaciones son un rasgo valioso

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de las personas: indica sensibilidad, atención a loreal, interés por ello, percepción de los valores,vitalidad interna. Por el contrario, la ausencia de

i l d d b

decir que, en sus nuevas circunstancias ambientaleso culturales pueden resultar a los demás, a lasociedad, incomprensibles o poco factibles. Y deh h í á i l i ié d l h



tentaciones revela sequedad, pobreza,pusilanimidad, falta de generosidad, cobardía”.(47 )

Desde la madurez madrileña y mucho más comoconsecuencia de la sordera y las demásenfermedades, Goya, como Crusoe, repartía entreel Bien y el Mal los consuelos y las miserias de susituación. Bajo el encabezamiento del Mal, escribióRobinson: “No tengo con quién hablar ni conquién desahogarme.” En la columna Bien había

consignado “tantas cosas necesarias (rescatadas delos restos del naufragio) que proveerán misnecesidades y me permitirán sustentarme mientrastenga vida”. (48 )

Como quiere estar en la frontera y, si fuera posibletraspasarla, se coloca en el límite para cruzar a lodesconocido, pero seguir siendo creativo. Entra ysale de sí mismo y de sus ataduras. Ataduras deeducación, de cultura. Genéticas y sentimentales.Son sentimientos, querencias y disposiciones, peronecesita poner de manifiesto maneras de hacer y de

hecho así será e, incluso, siguen siéndolo hoy.

Y en cambio, en ese ir y venir, en ese traspasar

fronteras, nuevas condiciones pueden demandarexpresiones nuevas y nuevos compromisos con larealidad que se va presentando en formas distintas.Hay demasiada gente, incluso demasiados artistas,que creen que una figura como Goya pudiera vivirperfectamente sólo del almacén de los éxitos de supasado. Si así fuera, no sería Goya, no estaría en el

límite ni sería un artista en la frontera. Sería otracosa, pero nunca sería Goya. Por tanto, si Goya estámás aquí y más allá de la frontera, es evidente quehará falta que nosotros estemos dispuestos a esperarlo inesperado de Goya.

Vive joven, como si la muerte no existiera. Endemasiadas ocasiones se ha puesto en peligro; desdela mocedad inconsciente frente al toro: sólo y amerced de la fuerza animal que juega con su vidaen el límite de milímetros; accidentandosuicidamente con el nuevo birlocho que, todavía con

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el pelo de la dehesa le lleva a presumir y arriesgarinconsciente y estúpido en el triunfo socialprimerizo. Su no menos peligroso juego con las

j d b d l l

capacidad genial de este artista no ha sido agotadani siquiera ahora mismo, a la hora de comprenderla y asimilarla. Nos limitamos a decir que su

i id d d difí il i ió



mujeres, de buena y de mala nota, en el que seproducen excesos que le llevarán a fatalescircunstancias de salud. El límite está tan cerca, es

tan querido y apreciado, que nada ni nadie loasustan ni inquietan. Tiene mucha prisa, aunque losaños le tornarán un poco más prudente y los amigosle aconsejarán no arriesgar: muy bien tus caprichos,pero antes de ponerlos a la venta, somételos a laAutoridad real, sigue el procedimiento, no seas loco,piensa en tu mujer y tu hijo... Fantásticos,

espeluznantes, hipercríticos y terribles tus desastres dela guerra, pero escóndelos bien y guárdalos hasta quela ocasión sea propicia. Otra cosa serán losdisparates y no digamos las pinturas negras, por y paratu intimidad y con los que, ¡hace falta valor! erescapaz de convivir.

Y si estamos dispuestos los demás a esperar loinesperado, Goya da, a quien lo sabe y lo quiere ver,una libertad fresca y una nueva provisión de arte, desentimiento y de confianza. Al menos, para quienesquieran creer en las sorpresas. Casi seguro, la

creatividad es de difícil interpretación y en eso nosquedamos. Hay Caprichos difíciles, hay Desastres de la guerra tremendos y profundamente dolorosos, como

puñaladas. Hay Tauromaquias excepcionales. Hay Disparates maravillosamente extraños. Hay Pinturas Negras que invitan al rechazo, que no se entienden enconvivencia. Y por eso da mucha pereza intentarmeterse en la piel de otro y más en la de un genioplástico que ni estaba loco, ni estaba muerto envida.

Con los Desastres comienza una audaz iniciativa enla que el tono frío e implacable nos proporciona lapersonal y arriesgada interpretación de la vida y dela muerte, en una experiencia de transgresiónpremeditada, que supone un paso decisivo en suproceso de individualización. Y le llevarádirectamente a las Pinturas Negras y los Disparates,en nuestra opinión la cumbre creativa del Goya másíntimo, más original, más genuinamente fronterizo y hasta desesperado.

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Defendía Kant, en La religión dentro de los límites de larazón natural , que existe una mala voluntadpervertida: la propensión de la razón a desatenderl i ti l d l ó L t l



los imperativos morales de la razón. La naturalezadel mal radical no está ahí abajo, en un agujeropestilente y sádico, sino dentro de nosotros mismos,

en la naturaleza humana: la querencia a hacer algoque se sabe que está mal. Reiteradamente.

Por ello, para que el reto sea aún mayor, Goya pintael mal. Para algunos, el gran tema de laModernidad. Lo pinta tal cual es: intratable. Yqueda paralizado ante su misterio. (49 ) Las

experiencias del mal y del sufrimiento, de lasinjusticias y la muerte. Si existe el mal es porque elbien es posible, existe. El mundo en estado de vía camina hacia su perfección última y así conviven elbien físico con el mal físico. Goya los pinta a ambos,quizás más el mal que el bien. Porque es tema deimportancia, aunque cueste ver la inclinación al mal y la sujeción al error en el hombre y de ahí nuestradramática lucha interior entre el bien y el mal, entrela luz y las tinieblas, como tan espléndida ymagistralmente muestra Goya.

Tantas veces rumiado a lo largo de los años, por finhabía llegado el momento que siempre había

esperado, un momento en que debía pensar conclaridad y actuar con decisión. Aquel en el que larealidad está a punto de darnos caza. No habíalugar para la esperanza, ni tampoco para ladesesperación. Estas son unas emociones quepueden sumir la mente en la confusión. (50 )

69

Nada. Ello dirá. Dibujo a la aguada de sepia, con toques blancos de aguazo. para laestampa núm. 69 de Los Desastres. 200 x 257 mm.. (núm. 169) Madrid, Museo del Prado

Si Goya fue ateo en algún momento de su vida lodesconocemos; pero si así lo fuera, seguro que sedeclararía ateo gracias a Dios –como Luis Buñuel-que decía que el ateísmo o al menos el suyo

consigo mismo que tuvo hasta el final, por entresombras y luces.

La lámina 69 de los Desastres de la guerra es



que decía que el ateísmo, o al menos el suyo,conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable.Como es natural, Goya sabía perfectamente que su

vida acabaría algún día, porque habría cumplido undesignio que no le correspondía a él fijar. De formaque había elegido su lugar en el misterio y sólo lequedaba respetarlo, porque para él creer y no creerserían probablemente la misma cosa. Desde losesqueletos paseando por las calles en las procesionesespañolas de Semana Santa, la muerte formaba

parte de su vida. Nunca quiso ignorarla ni negarla.Habría elegido su lugar en el misterio y moriría conel misterio, lamentando solamente una cosa: nosaber lo que iba a pasar.

En el límite, lo desconocido. Y ante lo desconocido,el intento de acercarse tanto, tanto, que quizás enun momento de extrema lucidez poder alcanzar aver qué pasa más allá. Pero lo cierto es que para darla medida de la obra de este hombre….., sobre tododeberíamos valorar su diálogo interior, ese debate

La lámina 69 de los Desastres de la guerra esexplícitamente alusiva a la muerte y se ha prestadoa varias interpretaciones. La Muerte es aquí la

protagonista y aparece rodeada de un puñado deespectros, de almas en pena, una de las cuales gritallena de angustia; a la izquierda, la figura de la Justicia lee un documento al tiempo que sostiene lacaracterística balanza. Lafuente Ferrari proponeque en el goyesco afán por averiguar lo que hay trasla muerte -una prueba del Ignoramus al que Goya se

acoge en estas cuestiones- un esqueleto sale de unatumba portando en la mano una cartela que dice: Nada. La Justicia aparece iluminada por unresplandor, pudiendo significar que la guerra deindependencia no había aportado más justicia y quesus resultados habían sido injustos. TambiénLafuente afirma que al ser la interpretaciónambigua, Ceán Bermúdez, a quien Goya confió larevisión y corrección de sus estampas y leyendas,enmendó cautelosamente: Nada. Ello dirá, es decir:nada sabemos, pero veremos; ¿quién sabe?. (51 )

70



7169 Nada. Ello dirá. Aguafuerte, aguatinta bruñida, aguada y punta seca. 155 x 201 mm. (Desastres de la guerra)

Hugh Honour, en su libro sobre el Romanticismo,hace mención al grabado y afirma que, según dijo elpintor a un obispo, con ello quería dar a entenderque cuando alcanzamos la eternidad allí no hay

actualizada, lo equivalente al cómputo global de laopinión que sobre el difunto tienen todos los que leconocieron y trataron en vida.



que cuando alcanzamos la eternidad allí no haynada. Pero la figuracon la balanza en la

mano es una clarareferencia al juicio delas almas. (52 )

Creemos que, enefecto, estainterpretación se

ajustaría mejor a lasintenciones de Goya yque la especialmenteseñalada figura de la Justicia coprotagonistade la estampa y que,de forma más nítida

puede observarse enuna prueba de estado anterior, no es más que larepresentación del juicio final , símbolo religioso quetiene lugar en el más allá. La contabilidad de dicho juicio supone hoy, en una consideración

El 17 de abril de1828, dos díasdespués de su muerte,

tuvieron lugar en laiglesia de Nôtre Damede Burdeos lasexequias de Franciscode Goya,acontecimiento quepasó en su tiempo

“totalmentedesapercibido”. (53 )

Doce días después de la muerte, el 28 de Abril,Leocadia Zorrilla cuenta por carta a Moratín elfinal de Goya. No hay una sola invocación a la

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Nada. Ello lo dice. Prueba de estado. Aguafuerte, buril y

tinta sobre plancha 155 x 200 mm. Madrid, Biblioteca Nacional

divinidad o fórmula religiosa de las que tantosalpicaban las epístolas de la época y más aún lasfemeninas. Leocadia evita, por tanto, cualquierreferencia religiosa y se nos muestra en un



referencia religiosa y se nos muestra en unmomento de anticlericalismo radical, como lamayoría de los liberales que estaban indignados por

la represión de los serviles atizada por los frailes.

Es de suponer que Goya atravesaba por unmomento semejante. Agonizó trece días conmuchos momentos de lucidez, paralizado de mediolado pero conociendo a todos hasta tres días antesde morir. Falleció en la noche del 15 al 16, a las dos

de la madrugada. Pero, ni él llamó, ni llamaronpara él a un confesor. No se le administraronsacramentos. Ante su lecho desfilaron los exilados, josefinos y liberales, que eran no sólo sus amigossino sus correligionarios.

“La jornada del 16 de abril toca a su fin; ha llegado

la hora de introducirlo en el ataúd; se coloca unrosario entre las manos de Goya y, según sus últimosdeseos se le envuelve en su capa”. (54 )

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Misa en la capilla de una iglesia. Dibujo a la aguada de sepia. 205 x 143 mm.

Nueva York, Metro olitan Museum Harris Brisbane Dick Fund.

Y aunque su funeral y entierro en la Chartreusefueron cristianos, está claro que Goya los vivió conidéntica sinceridad con la que vivió todos suscontradictorios períodos. Toda su vida cabe bajo

71 años después, sus restos fueron trasladados aMadrid, quedando inhumados en el cementerio deSan Isidro y, tras un nuevo y definitivo traslado,descansan en la ermita de San Antonio, junto a su



co t d cto os pe odos. od su v d c be b jouna forma sintética: dualidad . (55 )

Cuando muere un jefe de Estado, o un personajerelevante, se celebran solemnes honras fúnebres,plenas de boato y litúrgica dignidad. Hace unosaños, en ocasión semejante, afirmaba un obispocatólico en el elogio del personaje: “Seamosquienes seamos y sean cuales sean nuestrasconvicciones, no podemos no reconocer en él esta fe

en la interioridad del hombre, esta certeza según lacual un hombre nunca se reduce a sus solas luchasexteriores, porque todo ser humano lleva en suinterior un misterio íntimo”. Goya no tuvo un bellofuneral, sólo lo habitual y acompañado de lafamilia, sus amigos y los pintores de Burdeos, pero sísupo comunicar al mundo su fascinación por la

muerte y su visión epicúreamente inusual de laexistencia, en un país, España, en el que su arte juega un papel capital en la conciencia de sí mismo y de su civilización.

desc s e e t de S to o, ju to sumás célebre y profana pintura religiosa.

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Goya. Dualidad, duplicidad, dualismo. Propiedaddoble que tiene carácter de reciprocidad.Coexistencia de dos elementos diferentes. Sistemaque, en un orden de ideas cualquiera, admite dos

Imágenes Blancas y Pinturas Negras



q , q ,principios esencialmente irreductibles. Carácter oestado de quien es doble en sí.

Como el antagonismo complementario del yin y del yang, en la antigua China, en el que las incesantesinteracciones determinan todos los fenómenosuniversales. La teoría del yin y del yang se exponeen detalle en el Yijing o “Libro de las mutaciones”,con ayuda de 64 combinaciones posibles de seis

trazos continuos o discontinuos (“trigramas”). Untrazo discontinuo corresponde al yin: lo femenino,lo oscuro, lo frío, lo pasivo, lo receptivo, la tierra y laluna. El yin está asociado al cuadrado y a las cifraspares. La tierra nutriente, noción puramente yin,esta representada por un cuadrado. Un trazocontinuo evoca el yang: lo masculino, lo claro,

caliente, creador, activo, el cielo y el sol. El yang estáasociado al círculo y a las cifras impares. El Cielo,potencia cósmica soberana, es exclusivamente yang y está representado por un círculo. El yin y el yang se manifiestan en los Cinco Elementos: agua, fuego,

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madera, hierro y tierra. Los Cinco Elementos noson estáticos, sino dinámicos. Pueden engendrase oaniquilarse mutuamente. (56

)



Dual. Sistema que, en un orden de ideas cualquiera,admite la coexistencia de dos principiosesencialmente irreductibles. A este respecto, diceRenan : “Entonces se establece en mí una lucha, o mejor unadualidad, que ha sido el secreto de todas mis opiniones”.

Parece como si la vida fuera lineal y,ocasionalmente, tuviera alteraciones que iríanconformándola, más o menos acusadamente, conmayor o menor uniformidad.

Vivimos, sin embargo, en una esfera y nuestrohorizonte varía con el tiempo, cíclicamente. Con

una cadencia próxima a la periódicamente pura.

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Por descubrir el movimiento de la tierra. Dibujo a la aguada de tintas china y sepia. 205 x 144 mm. (núm. 333) Madrid, Museo del Prado



Con ritmo ineluctable y sólo alteradoatmosféricamente por su tiempo, lo que le dará tonosque decrecen en temperatura desde los amarillos,los ocres, naranjas y azules encendidos hasta losgrises más o menos entonados y la frialdad del

negro último. Que nunca será negro del todo.Siempre queda un destello, algo, un recuerdo queimpide la total oscuridad. Hay que cerrarlo todo anuestro alrededor para que la sombra sea total. Peroaún así sabemos, genéticamente estamos seguros,

77

18 Disparate fúnebre. Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril. 244 x 358 mm. (Disparates)

que hay un intangible iluminado que nos rodea. Laluz, en medio de la sombra, da profundidad. Lo quees, pongamos el cielo estrellado, lo que fue, como lamemoria de lo reciente; o lo que será, como cada

soledad española. Soledad en la aventura de pasarde la luz a la sombra y en la que, de repente, seencuentra inmerso en una oscuridad tan densa quelo lleva al borde de la desesperación. Soledad



noche y cada nuevo día. Hay un nexo, un punto deno ruptura, una relación no extinguida que liga el

discurrir de toda la trayectoria. A ambos lados deotra de las fronteras.

Sabemos, por pura pulsión, por lo reiterado ypermanente de la repetición, aquello sobre el cierredel ciclo vital: las luces del atardecer de la vida seconfunden con las del amanecer, al alba de la

eternidad. Preciosa y romántica meditación sobre lavida y el más allá. El ciclo nunca se cierra y lapreocupación por la muerte queda abierta a un algoque se intuye y que pacientemente nos aguarda.

Así es también el caso de la serie de catorce pinturasnegras, pintadas en el estilo de lo sublime terrible en el

que se distinguió Goya en esos años –como buenmelancólico saturnino- y en el que prima laoriginalidad por encima de otras cuestiones.Pintadas con la misma fiebre taladradora que leimpulsa a mundos en los que permanece sólo, con

compartida, sin embargo, en la que múltiplespersonajes, fruto de la mitología, quedan en

relación con el autor y con su entorno político ysocial pero, sobre todo siempre acordes en elconcepto pues, reflejándose unos en otros, llegan adar lugar a un discurso. Son estas catorce pinturas,repartidas por la casa del artista, como los retablosejemplares que sobre el cartelón muestran al puebloignorante las secuencias de la historia. En imágenes.

Las de un camino proyectado que secuencialmentelleva hacia el fin del relato. Ceremonia pedagógicaen la que Goya, puntero en mano, ejerce la doblecondición de creador y profesor. Testimonio ypremonición, testamento y último legado.

Pinturas en fin que enseñan, a la manera del Dante,la larga marcha hacia la oscuridad de los infiernos.Con sus distintas etapas, los altos en el camino y losantecedentes y consecuentes de cada cual.

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Dice el Dante ( Divina Comedia. Infierno. Canto I ):

tal mi ánimo, huyendo todavía,se volvió por mirar de nuevo el sitioque a los que viven traspasar no deja. Por lo que, por tu bien, pienso y decidoque vengas tras de mí, y seré tu guía, y he de llevarte por lugar eterno,donde oirás el aullar desesperado,verás, dolientes, las antiguas sombras, gritando todas la segunda muerte;

Soledad en grupo. Goya siempre, desde la Regina Martyrum de su juventud en el Pilar de Zaragoza,distribuye grupos en los diferentes planos osecuencias de la composición, a la manera italiana,pero distingue bien a cada cual y a cada quién. Y

cumple virtuoso, de ejemplar manera, el axioma deLeonardo cuando afirma que peca gravemente el pintor que hace rostros semejantes; y aún es gran defecto reiterar los gestos. Goya no repite nunca, pero mantiene siemprela unidad de concepto, la intención , la expresión

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La romería de san Isidro (Pinturas negras) Madrid, Museo del Prado

del sentimiento, la íntima subjetividad. En estosaños se muestra netamente como genial precursordel expresionismo; rotundo, sincero, con todas lasvirtudes y defectos que esa sinceridad acarrea a su



arte; transmite la efusión de su alma a la obra yobtiene resultados maravillosamente expresivos,

plenos de afecto y evocación, con lo que de manerainequívoca consigue enviar al espectador el mensajedeseado. Abre así el nuevo camino en el que, segúnCirlot, se produce “la insurrección desbordante delprincipio de expresión” entendiendo por expresión“la emergencia de lo patético, creciendo comoobscuro incendio, desde los abismos del ser hasta la

superficie de sus actos y de sus manifestaciones...todos los elementos de la obra se independizan ycobran repentino y autóctono poder expresivo”.(57 )

Añade Cirlot que los expresionistas sienten que elmundo se deshace bajo sus pies, proyectando sobreel exterior -la efusión citada más arriba- su tremenda

y simbólica vivencia de angustia.

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El coloso1808-12 Óleo / lienzo 116 x 105 cm. Madrid, Museo del Prado

La mayoría de estas pinturas negras son nocturnas,con ausencia de la luz. El día que muere. Se cumpleen ellas que cuando el ojo ha visto la luz, un lugaren la penumbra le parece tenebroso y, sin embargo,

li d l i i bl i b

En la confrontación del hombre con la noche de susorígenes todo límite tiene un más allá de loconocido. La muerte es frontera y en ella haylímite. Y conforme nos acercamos, la fuga de lab ll l ll d d l l l



tras salir de las tinieblas, esa misma penumbraparece deslumbrante. En ellas surgen personajes,

mitológicos muchos, relacionados inexorablementecon el propio Goya al que acompañan en su caminode iniciación. Y la pintura brilla como oscuraluminaria, llena de conmociones crepusculares.

¿Cómo lograrlo? Poner negro, aplicar la sombrasobre una obra, darle pátina es una manera de

acelerar el paso del tiempo, es una manera deañadir, con cierta rapidez, tiempo. Goya adelanta el reloj , quiere ver lo que pasa, el resultado de algo,mucho después. Es hijo de dorador y sabe lo que esuna pátina, cómo conseguirla y dar brillo. Como sifuera un alquimista. Y cómo salen las luces medianteveladuras, ese recurso tan querido por él. Como

testigo privilegiado de su propia creación, comoenseñante, gana tiempo y obtiene de manerainmediata el resultado.

belleza y la llegada de la muerte son el mal supremodesde el punto de vista pagano.

Ningún dolor más grandeque el de acordarse del tiempo dichosoen la desgracia; y tu guía lo sabe.(Dante Alghieri. Divina Comedia. El Infierno. Canto V)

Pinturas negras en la vida y en la muerte, luz de día y luz de anochecer; que busca, en el crepúsculo, la

protección de la montaña, como en la antiguaChina a la hora de construir la casa, quizás conmiedo de perder su asidero a la vida, a lo conocido y dominado. Juega en el límite, pero no puedevariar estar también aquí y no sólo ir hacia allá…..

Son estímulo y ayuda para el tránsito en el límite delmás allá y más acá de la realidad. De suyo supondríanun puente entre dos concepciones fronterizas, unaventana por la que transitar entre sensibilidades yentre mundos paralelos pero muy distintos. Goya abreese portillo porque necesita tenerlo cerca. Precisa de su

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compañía y estímulo. Difícilmente, en caso contrario,podría entenderse una convivencia con un modo desentir, con una representación tan particular,simétricamente negativa y denunciadora.

delante de sus narices, se viera por ello obligado aconvivir en un escenario del que prefiere no alejarsedemasiado. Goya quiere una realidad dinámica.Quiere la evidencia y la pinta. De suerte que ali t d i l t ió l t i l



La verdadera cuestión es saber cómo separarlos. Y esa

parece ser la pretensión de Goya cuando los quiere tancerca y tan presentes. Aparentemente, convivir conimágenes y sentimientos o llamadas semejantes, parecea todas luces una cuestión cercana al mal gusto, a ladesesperanza y al deseo de búsqueda más atrevido.Pero llevarlo al extremo de los hechos, y de lapermanencia en el tiempo, con la convivencia, no deja

de ser incomprensible para quienes instalados bienlejos de aquella frontera encontramos barreras muydifíciles de salvar. Interpenetración de mensajes en losque, bien es cierto, aparecen dos mundos: el racional yel irracional. La vida común, histórica y socialmentedegradada y la premonición última en un hombresoñador y en el final de su vida terrenal.

Supone como si Goya, visionario de sueñospremonitorios –como la gran mayoría de los sueñosde cierta clase- quisiera tener un recuerdo vivo ybien próximo. Y al pintarlos en su propia casa,

introducir en la representación elementos e inclusopersonajes de este otro lado de su frontera, quisiera

intervenir en el sueño y en esa otra realidad. Inclusopor si acaso, podríamos decir. Y en la medida quelo intenta –pues todo esto no es más que un intento-se distancia de una situación y se acerca a la otra.Nadie le ha dictado su programa simbólico, sólo él loconoce y realiza su puesta en página.

Por otro lado tiene que situarlo todo de forma ymodo que cualquier visitante lo encuentreincomprensible, extraño y alejado. Y si fueranecesario, hasta repulsivo. No en vano España vivemomentos tremendos, de extrema dificultad y Goyaes ya perro viejo y con experiencia sobrada, comopara cometer el menor error de cálculo delante de

nadie. Absolutamente de nadie. Goya no se fía, yhace bien, del carácter de sus compatriotas-incluidos los amigos- pues ha visto ya demasiadascosas en la corte madrileña y sabe más por viejo yescaldado que por sabio, como para arriesgar nada.

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que se plantea sobre su vida nadie desdefuera conoce la respuesta. Goya esconsciente de sus limitaciones, porque veque no puede ni sabe responder a las

t ti l t it i



En todo caso la experiencia de ver la reacción de la familia,de los amigos, le confirmará, o no, en las intenciones finales

Hay preguntas que no tienen respuesta, buscarla esperder el tiempo. Hay preguntas que sólo seresponden con otras preguntas ¿Son eso las pinturasnegras? ¿preguntas para responder a otraspreguntas?. En el caso de Goya puede ser porque las

expectativas que le surgen en ese territoriode frontera, en ese interrogatorio final.

¿Y por qué en casa?. Porque en casa está lafamilia, que para la gran mayoría de losespañoles y más todavía los de aquelmomento es ámbito en el que las complejasrelaciones que establecemos en la vidacotidiana afectan a lo más profundo denuestra persona, porque tocan

directamente lo más íntimo. Y aquícompartimos la intimidad con los máspróximos, en el marco de la vida familiar.

En la intimidad, contempla con amargura elinfinito. Desde paisajes conocidos que en su día lesirvieron para el descanso y que ahora aprovecha.

Paisajes luminosos reflejo de la memoria visual yrecuerdo, en cierto modo, de aquellos en los que hatranscurrido su vida. Paisajes que dicen mucho deél, puesto que están enraizados en su propio mundo y al ser revelados, proclaman la cualidad del destino

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La Quinta del Sordo en 1900

goyesco. Imágenes tomadas de la naturaleza que yano son sólo símbolos, mitos ilusorios, sino que noshablan de una realidad.

En esta particular torre de la

dentro de los retratos reales, sigue siendo un aragonésosado que piensa como sus antecesores, aquellos que alrey de Aragón le obligaban altivamente a jurar bajo lalegendaria fórmula:

"Nos que valemos tanto como vos



En esta particular torre de la parada goyesca él también

despliega sus imágenes, máso menos historiasmitológicas, como hicieranRubens o Velázquez paraFelipe IV. Había tomado pormodelos los velazqueñosEsopo y Menipo en sus

primeros pasos comograbador y comparte la ideade fondo de un pabellón decaza, o una casa de reposo,en las afueras de Madrid. Esla Quinta del Sordo, suaparentemente improvisado

refugio frente a la ermita y pradera de san Isidro, en elque se instala con su familia en 1819 y en la que pinta yrepinta sobre el revoco de la pared catorce escenas,entre enero y noviembre de ese año, en óleo al secco. Elatrevido Goya, que no había dudado en introducirse

Nos que valemos tanto como vosos hacemos nuestro Rey y Señor

con tal que nos guardéis nuestros fueros y libertades, y si no, No".(58 )

Los especialistas no están deltodo seguros sobre ladisposición original de las

pinturas en las dos estanciasde la casa, aunque pareceque sería como sigue: Salade la planta baja: Saturnodevorando a un hijo, Judith y Holofernes, Una manola: doña Leocadia Zorrilla, Dos frailes, Dos

viejos comiendo, Aquelarre (el gran cabrón) y La romería de San Isidro. Sala de la planta alta: Dos mujeres y un hombre, Lalectura (los políticos), Duelo a garrotazos, Peregrinación a la fuentede San Isidro (el Santo Oficio), Las Parcas (Átropos), Al aquelarre(Asmodea) y Perro semihundido.

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La Quinta del sordo

Hay una menor seguridad sobre el sentido y lainterpretación de las pinturas, que son analizablesbajo diferentes puntos de vista y que quizás hayansido menos vislumbradas en su innegablehermetismo



hermetismo.

Se achaca a la literatura romántica del XIX unaexcesiva preponderancia de las interpretaciones dela obra de Goya en general y de estas pinturas enparticular, en supuesto perjuicio del entorno político y social. (59 ) Cuestión en la que no estamos deacuerdo, puesto que a nuestro juicio la hegemoníadel entorno político y social en estas

interpretaciones ha sido y sigue siendo absoluta. Yno debemos dejar de lado que igual que ocurre enlos demás trabajos de investigación, para resolverlos trabajos iconográficos hace falta suerte, ademásde cierto bagaje de conocimientos básicos. A lo queañade Gombrich que si se puede hacercorresponder una ilustración compleja con un texto

que dé cuenta de sus principales rasgos, puededecirse que el iconógrafo ha demostrado lo quepretendía. (60 ) Y así ocurre, en reiteradas ocasiones,con las pinturas negras.

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Felipe IV a caballo

Para Norman Bryson hay que volver a las preguntasfundamentales de qué es un cuadro y qué relacióntiene con la percepción, con el poder o con latradición, por lo que en el caso de Goya y suspinturas negras no deberemos excluír ese registro

En todas estas imágenes hay una cierta empatía delartista con sus figuras, como si su acción que estambién un estado, correspondiera a una profundapulsión en Goya, a una fascinación demasiadorecurrente como para no tener un íntimo eco



pinturas negras no deberemos excluír ese registrobásico de una percepción que es tan fundamental,

al menos, como el poder o la tradición. Y mástodavía si sabemos que el espectador también esintérprete de lo que percibe con la mirada. (61 )

En otro plano bien distinto, el cuantitativo y elmensurable de las pinturas, podemos reunirlas encuatro grupos en cuanto a su formato. Dos muy

grandes (140 x 438 cm) como Aquelarre y Romería desan Isidro; el siguiente tamaño, también considerable(123 x 265 cm) lo forman cuatro pinturas: Duelo a garrotazos, Las Parcas, Peregrinación (o procesión) a la fuente de san Isidro y Asmodea. Un tercer tamaño seráel de doña Leocadia Zorrilla (147 x 132 cm). El cuartogrupo, de figuras más aisladas, más objeto exclusivo

de la pintura sin paisaje ni aditamento de otro tipolo componen el Saturno devorando a una joven, Judith y Holofernes, dos ermitaños, viejo y vieja tomando sopa,hombres leyendo, dos mujeres y un hombre y el perrosemihundido.

recurrente como para no tener un íntimo eco.

Cuestión esta tan evidente como insoslayable,puesto que el romántico autor quiere sacar visionesnuevas de lo más profundo de su noche. Comovemos en los formatos intermedios, en los queutiliza paisajes que son reflejo de la memoria visualdel artista y recuerdo de aquellos en los que hatranscurrido su vida, incluso siendo como son

paisajes ya existentes en la casa cuando la compra yque Goya, soberbio creador y técnico genial,aprovecha en su propio beneficio. Si su prodigiosatécnica y sabiduría le permiten utilizar el fondo como parte de la obra, cuanto más las pinturas que allíencuentra. Procedimiento pictórico adelantado quele permite llegar al resultado final de unos paisajes

que dicen mucho de él, puesto que están enraizadosen su propio mundo y que al ser reveladosproclaman a los demás la cualidad del destinogoyesco.

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En relación con el tema o asunto representado,la muerte es protagonista en el Saturno, doña Leocadia Zorrilla, dos viejos comiendo sopa y,creemos, en el perro semihundido. Haremos ahoraun breve comentario sobre los dos primeros y



un breve comentario sobre los dos primeros yel perro, puesto que, como afirma E.H.

Gombrich, sólo el contexto puede establecer ladistinción entre símbolo y representación.

La obsesión de Goya por el canibalismo se sitúaen el lugar esencial que el artista da a su obramisma. La dualidad del canibalismo, esta doblenaturaleza, gesto y naturaleza, es una de las

preguntas esenciales del artista. (62 ) Laincertidumbre de la creación, el dolor de surealización, la desilusión de su realidad, latentación en fin de su destrucción estánposiblemente en el centro del pensamiento deGoya. Al artista probablemente le influencia lalarga tradición de lo mórbido, encarnada tanto

en el arte español como en la guerra. Y elloindependientemente o además de laidentificación de la Verdad en la joven devorada y en la Constitución de 1812, o del éxtasis sexualpropio de tan dionisíaca ceremonia. (63 )

87

En cuanto a la segunda pintura, la del perro,sabemos que en el estudio de lo desconocido, delmiedo, el terror mortis se identifica con la figura delperro, que poseería la simbólica función de guiar alas almas al país de los muertos. (64

) Después de la

Cesare Ripa, en su Iconología, referencia casiobligada para los artistas clásicos, propone comomodelo del melancólico “un hombre de color sombríoque, con el pie derecho sobre un cubo, tiene en su manoizquierda un libro abierto mostrando lo que estudia. Tendrá la



p ( ) pmuerte el alma abandona el cuerpo en forma de

pájaro y, en consecuencia, el ave es también unsímbolo del espíritu.Así pues, esta figura goyesca podría tener unsignificado relativo a la muerte, además de suidentificación con la melancolía, porque si porañadidura sobre la cabeza hubiere un pájarosolitario, podríamos hacer la traslación al perro

semihundido no solamente con una doble imagen dela muerte, sino incluso más claramente con lamelancolía. Y en efecto así sucede pues de acuerdocon la investigación de Carlos Foradada sobre lasplacas fotográficas de Laurent, (65 ) el angustiadoperro aparece mirando hacia muy arriba, lugar enel que Goya ha pintado dos aves en el cielo. Incluso

podríamos también ver en esta imagen de muertedinámica la impotencia del Goya cazador, que amael campo y huye de la ciudad, y se halla sólo ante eldefinitivo trance de su última frontera.

q qboca ceñida con una venda y en la mano derecha una bolsaatada, y sobre la cabeza un gorrión, pájaro solitario”.

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La Melancolía. Cesare Ripa. Grabado.

Curiosamente, tanto en Ripa como en suspredecesores, existe una diferencia entre la figuradel melancólico y la de la melancolía, como si elprimero no fuera más que un aspecto de lasegunda. Así pues, el melancólico se define



g p ,principalmente por sus atributos, se trate de

objetos o de animales. Cabe aquí una serenameditación sobre el Goya de las pinturas negras enel que cotejar hasta qué punto cumple loscondicionantes y caracteres de la melancolía.

Por otra parte a lo largo del tiempo hancohabitado cuatro posiciones diferentes del

melancólico, pero una de ellas ha terminado porimponerse sobre las otra: la de la estampa deDurero en la que al melancólico se le ve con lacabeza apoyada en los brazos doblados sobre unamesa. Esta actitud fue magnificada por Goya en elCapricho 43, según el cual el sueño, o el vuelo, dela razón engendra monstruos.

También supone premonición de la muerte unaLeocadia Zorrilla mucho más joven, que es esa

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El sueño de la razón produce monstruos. Dibu o re aratorio ara el Ca richo nº 43. , 1797. Tinta de bu allas a luma 230 x 155 mm.

figura femenina cuyo rostro cubreel velo y que apoyada ¿en la cama ?asiste silenciosa a la muerte delpropio Goya ¿por qué no?. (66

)



Salvo la compañía, de tal unión es

de suponer que Goya, al fin y alcabo, ya espera poco, si es que lacompañía pudiera calificarse depoca cosa; va perdiendo laesperanza y al final no espera nada,como diría el nihilista. A Leocadiala ve tan desorientada como él en

los asuntos de pareja y unos pocosaños después a esta proto viuda se lallevará a Burdeos, porque ella debepresenciar su muerte, que ignoracuándo será pero sabe que en ellaestará su viuda al pie de la cama.

Goya escucha los sueños y esconsciente de que a la hora de lamuerte, como en la del nacimiento,ésta se va a escenificar ante paisajesparecidos pero, curiosamente, en el

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La Leocadia. (Pinturas negras)Madrid, Museo del Prado

negativo de aquellos. Si Fuendetodos era seco, singrandes variaciones, de cielo uniforme y luzcegadora, el de la muerte, en Madrid o en dondesea, también tendrá el correspondiente parecidoformal de amplios paisajes crepusculares en sombra,

“Cuando miramos este valle, este lugar en donde todos sonrecogidos, según sus comunidades, pero de manera indistinta,cada uno cerca del otro, separados por una calle o un muro oun recinto o poco más, podemos mirar hacia adelante con

fi l l



casi negros, de cielo oscuro muy regular y en los que

se entrevén escenas, situaciones, lugares conocidos,amigos, familia, testigos mudos que acompañan yestán presentes en el tiempo y el espacio final delartista. Sobran ejemplos en sus grabados o, comovemos en el coloso, la escena, el telón de fondo sonlos caminos que conducen al lugar en el quesucederá su propio adiós. Y hablan de la muerte.

Macabros desfiles de almas que se dirigen hacia elvalle de Josafat enespera de su juicio,pues el Valle de Josafat ,que en hebreosignifica “el juicio deDios”, es idealmente

el lugar en dondeDios juzgará a todo supueblo al final de lostiempos, el día de laresurrección.

mayor confianza, porque vemos que, al menos, en la muertesomos todos iguales y estamos dirigidos hacia la Jerusalén del

cielo y la resurrección”.

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En cuanto a la calidad de estas pinturas,¿inacabadas?, baste saber que la pulcritud no es

María Teresa de Borbón y Vallabriga. Condesa de Chinchón. 1800 Oleo /lienzo. 216 x 144 cmMadrid, Museo del Prado



arma necesariamente común del artista, sino decir

lo que tenga que decir de la manera más directaposible. Utilizando la elocuencia intrépida de sudiscurso más valiente. Esa es ciertamente unainvariante. Y que le entiendan. El pintor es como elmédico, que analiza males en la sociedad. Y nuestroprotagonista es un hombre que conoce la profesióncomo nadie y que ha practicado hasta el infinito.

Que a sus innatas cualidades ha unido durante todasu vida una tozudez muy grande para ser el primero y el mejor. Desde aquellos veranos en casa delInfante Don Luis de Borbón, en cuya pequeña corte y rodeado de la quizás por entonces mejor colecciónde arte y el más refinado sentido de lo culto, de laperfección formal, aprende y toma muy buena nota

de cómo debe terminar sus obras, de en qué consistela calidad de una pintura, o de un diseño o de unapartitura. Y que para cada obra hay una expresiónpuesto que si dos de ellas son diferentes, no tienenpor qué ser iguales en todo. No es preciso terminar

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con igual grado de perfección el excepcional retratode Mª Teresa de Borbón y Vallabriga que las pinturasnegras. Porque todas son suyas, sí, pero cada cualtiene su aire, su propia coherencia interna, sufunción y su razón de ser.



De manera que a todo lo largo de la vida y de laobra artística si el constante y dual Goya tienepinturas negras, su dualidad suponeineluctablemente que, es una mera sospecha, tienepinturas o imágenes blancas. Y que además nopueden estar muy alejadas unas de las otras ni en eltiempo, ni en el espacio. Porque conceptualmente

existe la interacción, hay un nexo de no ruptura. Elespejo tiene dos caras. Madrid, 1819, un añodefinitivo en la vida de Goya. Año en el que pintapara sí en la Quinta del Sordo y el cuadro religiosomás importante de toda su carrera. Al mismotiempo. En las mismas fechas. Poniendo todo elinterés, el sentimiento y la sabiduría por su parte.

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¿Y cómo se come esto? El mundo de las más negrasde sus pinturas, del más extraño, demoníaco ydistante disparate, en convivencia tanllamativamente dispar como La última comunión deSan José de Calasanz. Un cuadro decididamente

Ultima comunión de san José de Calasanz. Oleo /lienzo. 250 x 180 cms. Madrid, Museo Calasancio



diferente y cuyos ingresos -se trata de un encargo- le

van a permitir quizás terminar de pagar la propiaQuinta del Sordo. ¿Cómo logra Goya compaginaresos dos mundos simultáneamente? Es el cielo y, porqué no decirlo, el infierno. Arriba y abajo. Luz ysombra.Es sabido que la creación artística puede ser unantídoto a la melancolía. Necesitamos

comprendernos a nosotros mismos, rendir cuentadel cuerpo con su biología y del espíritu con susprocesos visibles e invisibles. (67 ) La melancolíaparece que efectivamente es doble: vista desdefuera, podría ser como una patología; y vista desdedentro, es decir, desde el punto de vista de laobservación psicológica o del autoanálisis, es una

forma de habitar el mundo, un aspecto de nuestroaparato cognitivo. Vivimos nuestras vidas olvidandoque somos criaturas mortales.

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Por otra parte, para Bright “la cultura de lamelancolía es en consecuencia porosa, variandosegún lo haga en función del contexto religioso,científico, social, artístico y de la cantidad deatención que una cultura puede consagrar al spleen,

l i i d hi d í l l hi é i

así lo quiere creer, y lo cree él mismo. Aunque sólosea por la más elemental de las Justicias, muydiferente a la de los hombres, en justacorrespondencia y si todo esto tiene al menos unátomo de verdad. Y quiere taxativamente dejar

i d ó l él d i i i ibl



a las crisis de hipocondría, a las locuras histéricas oa la depresión crónica”. Es igualmente conocidoque para los filósofos y los neurocientíficos lasemociones son fundamentales en los procesoscognitivos, así como para la experiencia e inclusopara la racionalidad.

Nos preguntábamos más arriba cómo logra Goya

compaginar dos mundos tan diferentes y al mismotiempo. Cómo logra superar semejante conflictomoral. Porque lo consigue. Y lo hace siendotambién fiel una vez más a sí mismo y a su dualidad ya que la memoria, la educación, el recuerdo de lamadre, de la mujer, de todos sus hijos sin excepción y de la enseñanza recibida los tiene igualmente

presentes. No es que recuerde de mala manera,como en el olvido, en nebulosa, sino que tienetambién presente que en el reino de Dios los pobresson bienaventurados, en tanto que son realmenteacogidos y amados. Así se lo enseñaron y también

constancia de cómo lo ve él y dar testimonio visible y espiritual.Y no sólo por si acaso, sino porque el poso de suconciencia le dice también –ahora que ya es viejo,muy viejo- que los que lloran son atendidos yconsolados y en eso sigue confiando. Le falta pocopara irse definitivamente de España; ya no puedemás, todo se está deteriorando y se ve venir lo que

luego será el Trienio Liberal y la insoportablesituación que le obligará a huír , prácticamente, aBurdeos. Sus fuerzas están acabándose y se veincapaz de resistir mucho más tiempo; por leynatural, sabe que incluso un hombre de su fortalezamorirá pronto y que lo hará lejos. Que ya novolverá de manera conclusiva a su país, ni a su casa,

ni a su menor o mayor gloria, y deja su testamentoen España para el futuro; para que quien pueda ysepa verlo saque conclusiones; para que quien sepaleer, lo lea. Y lo deja en una doble vía -siempre dualeste Goya- y escribirá bien claro el mensaje, que no es

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sino la parte simbólica, bien necesaria. Perotambién al símbolo debe corresponderle la realidadde la fraternidad vivida pues, de lo contrario,quedaría falseado.

R l d l t li i d l t

le parece. Y a eso es, exactamente, a lo que quiereaferrarse. Porque si no es así, resulta imposibleexplicar este cuadro dedicado a Calasanz, aragonés denación como él mismo. Y quizás esta pudiera ser larazón de que semejante obra maestra sea poco

id i á t bié t di d



Reclamando la parte religiosa de la que tampocoquiere desprenderse -y a las pruebas de su pinturanos remitimos- en la historia de la Iglesia en la quese educó y ha vivido con todos sus altibajos ydebilidades, ciertamente ha habido abusos de poder y actos injustos, se ha dejado contaminar con losdefectos que pudiesen haber como el autoritarismo,avaricia, envidia, lujuria, despotismo, absolutismo y

tantos otros pecados... Y él, mucho más que otros, hasido el primero en denunciarlo, y no se arrepientede haberlo hecho. En absoluto. Pero también esciudadano, o súbdito, de un país milenariamentecristiano y testigo de que se han llevado a caboademás realizaciones de generosa bondad y caridadhacia los enfermos, los más pobres, los más

oprimidos y explotados, hacia los más débiles.Incluso la guerra le ha decepcionado y le pareceinútil. Y la Iglesia, la suya, aun siendo tan pecadora,ha sido y es la gran promotora de la fraternidad ennuestro pobre mundo. Eso es, exactamente, lo que

conocida y quizás también poco estudiada.

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En las pinturas negras contemplacon amargura el infinito. En laUltima comunión de san José deCalasanz vislumbra un infinitodiferente, otra realidad, una

l ió bi di ti t t l

Ultima comunión de san José de Calasanz. Detalle zona central



pulsión bien distinta pero ante laque se expresa con el mismosentimiento, con la misma entregae interés por dejar patente elsignificado, la trascendencia de laimagen y la esperanza que llevaimplícita. En la forma y en elfondo. Y lo hace abiertamente, sin

la mínima necesidad deocultamiento, a puerta abierta y ala vista del mundo. Y si esto nofuera así, sería quimérico quehubiera podido pintar este cuadro,seguramente la cumbre de lapintura religiosa española del

XIX, como dice Camón y comose trasluce de manera evidente.

Un cuadro que con su portentosasinceridad pondrá el punto final a

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esta especie de pintura, la religiosa, que tras él seextingue en un mar de vulgaridades insustanciales,salvo excepciones escasísimas.

Desconcierta y asombra la convivencia de dosconcepciones diametralmente diferentes y con las

todos los niños, especialmente los pobres ydesheredados de la fortuna, tienen derecho a laenseñanza y a la cultura, lo cual no tendría efecto sila enseñanza básica no fuera completamentegratuita. Y siglos tardaron las naciones encomprender que el Estado tiene el deber de ofrecer



concepciones diametralmente diferentes y con lasque, en la más admirable tranquilidad creativa, seexpresa este artista genial y absolutamente singular.Hay que ser un hombre con la cabeza muy bieninstalada para poder simultanear tamañasdisimilitudes.

En esta pintura permanece un reconocimiento muy

especial a quienes le educaron en su infancia y hayuna especial y preferente admiración hacia la figurade Calasanz, el fundador de la primera escuelapopular gratuita de Europa, de la que eranelementos indispensables la instrucción o formaciónintelectual, la educación o formación humana,moral y religiosa, la absoluta gratuidad de la

enseñanza y la apertura a toda clase de niños, peroespecialmente los pobres. Con ello afirmaba unprincipio básico de nuestra sociedad actual de que

comprender que el Estado tiene el deber de ofrecergratuitamente a todos los niños esa escuela.

Calasanz insistía en sus Reglamentos en la idea deque «en la escuela nadie pretenda preeminencia o primacía

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Ultima comunión de san José de Calasanz.

Detalle Autorretrato y Camilo Goya

sobre los demás por ningún otro título que no sea por el valor del ingenio y la integridad de costumbres». (68

) A la hora de pintar, Goya organiza un espacio tanoscuro y sombrío como el de las pinturas negras,pero en el que incluye no solamente unailuminación central que marca la representación

frontera, Goya opta aquí por la creencia y sedispone a mostrarla neta, directa y con sencillez,utilizando elementos cotidianos que en suingenuidad no suponen en sí mismos una bellezaespecial, como el rostro de un viejo moribundo, nique ayuden al resultado final si los consideramos



iluminación central que marca la representación,sino que pretende y consigue mostrar todo elprotagonismo gracias a ese resplandor central, alque conduce la mirada del espectador, a pesar de lamultitud de presencias, de personas que acompañan y rodean la imagen protagonista en perspectivafrontal. Lafuente Ferrari afirma que “el contraste deluz y sombra, la sobrenaturalidad de la cabeza del

Santo, que recibe de lleno en su rostro (los) únicosrayos de luz que iluminan el oscuro recinto, y laatrevida y genial técnica de Goya, en la culminaciónde su vida, (de que) hace gala en este lienzo, loconstituyen en una obra potente y originalísima,que muestra la genialidad de este pintor” (sic).

Juan el evangelista dice en la Biblia que nadie,nunca, ha visto a Dios. ¿Creer? ¿No creer? Aquí yallá. A la vez y con conciencia clara de ser santo ypecador. Queriendo dejarse llevar por esta simétricaduplicidad, a un lado y otro del espejo de la

que ayuden al resultado final si los consideramosúnicamente como objetos de la pintura. Para elpintor, en primer lugar, se trata de descubrir enCalasanz una energía espiritual que él mismo llevaescondida en su interior, pero que imagina en unplano místico mucho más elevado. Y mostrarla.Precisará de una muy seria reflexión sobre la sed deconocimiento de un cristianismo adormecido que

quiere volver a encontrar una identidad,posiblemente perdida bien por ignorancia o incluso,en muchos casos, por una crisis de transmisión. Deigual forma necesita de experiencias espirituales,para resistir la banalidad de lo cotidiano y labúsqueda más o menos angustiosa de certezas yfundamentos estables. ¿Cómo lo logra? ¿de qué

manera lo consigue? Porque de una conquista setrata y hay en esta pintura un resultado de unaprecisión sentimental, de una sublimación tanelevada, que produce pasmo. Goya va a demostrarcon este cuadro, de manera pública y definitiva, que

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es el pintor más grande de XIX, de lejos, y queposee una asombrosa capacidad de percepción y detransmisión.Antiguo alumno del colegio escolapiode Santo Tomás de Zaragoza y condiscípulo de susfuturos cuñados los hermanos Bayeu, fue alumnogratuito como lo eran entonces todos (69

) De ahí

de Madrid le hace el encargo de pintar este cuadrocon el ruego de que hiciera una pintura decente.Siguiendo el relato del provincial P. Nicolás Díaz,consta así en el “Libro de Acuerdos de laComunidad” en el día 9 de mayo de 1819. Eldestino previsto era el altar lateral de la iglesia de



gratuito, como lo eran entonces todos. (69 ) De ahíarrancan las posteriores relaciones artísticas deGoya con los Escolapios, motivo por el cual el P. PíoPeña, escolapio, Rector del Colegio de San Antón

destino previsto era el altar lateral de la iglesia desan Antón, razón por la que tiene tan gran formatode 250 x 180 cms. Lo de la pintura decente tiene suexplicación pues como refiere Glendinning “Notodos los que iban a posar para el maestro se fiabanmucho de su habilidad como retratista. VargasPonce pidió a Ceán Bermudez que intercediera conGoya, cuando se trataba de pintar su retrato como

Director de la Academia de la Historia, para que lodesempeñase bien y no hiciera una carantoña demunición, como a veces solía”.

No hay constancia de cómo se le diera el motivo aplasmar en el lienzo, aunque sí se le fijó un plazo deseis meses para terminarlo. Goya, ya desde 1795

habla por la mano, como dice Zapater, por lo que esde suponer que recibiría indicaciones y relatosescritos. Se sabe que le sobró tiempo, ya que el 27

100


Detalle zona central.

de agosto se inauguraba solemnemente en la fiestade san José de Calasanz. En el mismo “Libro deAcuerdos de la Comunidad” el P. Latorre haceconstar que Goya aceptó complacido el encargo yque convinieron un precio de 16.000 reales devellón, cantidad muy considerable para aquel

A mediados de julio de 1648 salió el santo ancianopara ganar indulgencia plenaria visitando la hoydesaparecida iglesita de San Salvador, cercana aSan Luis de los Franceses de la ciudad de Roma. Alregresar hacia casa tropezó con una piedra,lastimándose el pie descalzo. Apoyado en sus dos



vellón, cantidad muy considerable para aquelentonces. Pidió 8.000 reales por adelantado y en ellibro de economía de la comunidad aparece lasalida de dicha cantidad. Acababa de comprar laQuinta del Sordo y tenía necesidad de dinero. No estásuficientemente probado, pero según la tradiciónGoya devolvió 6.800 reales de la segunda mitad delimporte del cuadro.

Sí consta también que semanas más tarde, una vezacabado el cuadro, excepcionalmente decente, sepresentó Goya en el colegio con un lienzo bajo elbrazo y se lo entregó al P. Rector, diciéndole “Aquíle entrego este recuerdo para la Comunidad; será loúltimo que haré en Madrid”. Se trata del lienzoOración de Jesús en el Huerto (47 x 37 cms),

actualmente también en el Museo Calasancio deMadrid.

lastimándose el pie descalzo. Apoyado en sus dosacompañantes llegó a casa. Ya no salió más a lacalle. El 1 de agosto celebró su última misa, despuésde la cual se sintió indispuesto y se echó en la cama.Al día siguiente, domingo, no se atrevió a celebrar yesperó la hora de la misa de niños, y entre ellosrecibió la comunión de manos del P. Vicente Berro.Fue su último acto público y la escena que Goya

reflejará magistralmente. Al cabo de pocos díashubiera cumplido noventa y un años.

Se cree que la cara del santo que pinta Goya estátomada de la mascarilla que se hizo a su muerte.Que el sacerdote que administra la comunión es, enefecto, el P. Vicente Berro –que convivió muchos

años con Calasanz, fue su confidente y uno de loscronistas más fidedignos- y que en el grupo de niñosGoya incluye a su adorado nieto, Marianito. Esteaparece vestido con igual uniforme que los demás

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niños, con camisola o roquete con gola en blanco, ysobre los hombros una capa negra. En el grupo de la izquierda, como apunta conacierto el P. Arce, Goya se introduce él mismo ytambién a otro personaje de su familia, pues el

Igualmente el cuadro es un alarde de técnica y tieneun prodigioso tratamiento de las luces y brillos,enfatizando allá donde es preciso y organizando undoble coro a ambos lados del protagonista, en mediotono uniforme, sin dejar de mostrar con nitidez,uno a uno, a cada personaje. Hay un tercer grupo



p j , psacerdote que aparece con las manos unidas, y alque mira directamente un joven Goya, podríatratarse de su erudito hermano menor, Camilo.Ordenado sacerdote en 1785 y que asistió también,como toda la familia, a las aulas de los PP.Escolapios. Hay otros personajes en el cuadro,alguno de ellos estratégicamente situados, que

probablemente tendrían relación con Goya o con elasunto tratado, pero que no han podido seridentificados.De manera que Goya incluye en el gran lienzo a lomás querido y admirado de su propia familia y loque más hondamente eleva su espíritu. Quieretener, él mismo, una cercanía evidente con el santo y

ser merecedor de tal vecindad porque se sienteunido a él y a lo que significa, junto a la parte mejor de sus íntimos o, lo que es lo mismo, de sí mismo.

, p j y g pen el centro y detrás de la escena principal, que noes sino la unión entre los dos laterales y el elementocomplementario que ayuda a componeradecuadamente la situación.


Detalle. Grupo con Marianito.

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Como en las Pinturas Negras, pone especialimportancia en las veladuras y los gradientes de gris y resalta dos protagonismos sobresalientes, la luz yla oscuridad. Dichas veladuras y trazos luminosos,con gran profusión, se reparten por la composición y cabe destacar las resplandecientes caritas de los



y pniños, la más tenue y matizada de Calasanz o lamenor claridad en el grupo que hemos consideradocomo de los hermanos Goya. Hay también untratamiento fantástico y de una insuperable calidadde las manos del que creemos Camilo Goya. Lasveladuras del celebrante, en casulla, roquete ydorados, son mucho más netas y decididas,

cumpliendo perfectamente la función de ayudar acentrar la atención en la escena protagonista.

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Francisco era un hombre con las ideas muy claras yordenado para sus cosas. Sobre todo para esas. Ypuesto en la tesitura de salir de España, tierra extremaen un país extraordinariamente difícil y quintaesenciade la decepción, abandona el marasmo político deMadrid como último recurso de supervivencia

Última voluntad y Testamento



pespiritual -y legal-, tomando antes todas las medidasque considera necesarias para salvaguardar los bienes y asegurar su transmisión a los descendientes. Comoha hecho su propia familia política que, siendo grandescomerciantes o banqueros, están en óptimascondiciones para introducirlo e incluso aconsejarle ensus inversiones en Francia.

Viudo de Josefa Bayeu en 1812, al año siguienteconvivía con Leocadia Zorrilla -perteneciente a laalta burguesía y emparentada con familias debanqueros y comerciantes- y sus hijos. Su afecto porellos era indudable, así como la notable sumisión aDoña Leocadia, que le impulsa definitivamente a

abandonar Madrid en 1824 para no separarse deella. Al fin y al cabo ni sería el primero ni será elúltimo gran hombre profundamente dominado poruna mujer. En este caso por la compañera del finalde sus días y su último amor carnal.

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Josefa Bayeu (¿), esposa de Goya. Circa 1798. Oleo /lienzo 81 x 56 cms. (722)

Madrid, Museo del Prado



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Leocadia Zorrilla (¿), amiga de Goya. Circa 1802-1804.Oleo /lienzo. 169x 118,3 cms. Valencia. Museo San Pío V

El aragonés Goya tampoco debía ser persona fácilde llevar. Carácter de diablo con corazón de ángel leatribuyen en su convivencia con la madrileñaLeocadia, de origen vasconavarro, igualmente detemperamento apasionado y firmeza de carácter.Como aragonés, conoce a navarros y vascos, sus



próximos, y ni les teme ni le amedrentan. Incluso éles de ascendencia vasca y tiene grandes amigosnavarros. Pero son temperamentos en los que laconvivencia ha de suponerse difícil, aunquemutuamente necesitada y los choques entre ambosdeben ser explosivos.

Los biógrafos coinciden en que sus antecedentesviolentamente anticlericales, amén de afrancesados, ysus ideas liberales le hacían sentirse a disgusto yprobablemente en peligro. El Trienio Liberal con elregreso del absolutismo le despertará de nuevo de sualetargada afición a rebelarse (70 ) y además, por seguiral último afecto de su vida, una Leocadia Zorrilla

amenazada igualmente por sus sentimientos liberalesexaltados y por las actitudes de su hijo Guillermo Weis,miliciano durante el malhadado Trienio Liberal.

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Viejo en el columpio y demonios, circa 1824-28Aguafuerte y aguatinta bruñida. Boston, Museum of Fine Arts (donación Ph. Hofer)

Parte al exilio y lega todos sus bienes a su único hijo Javier y a su idolatrado nieto, Marianito.

Sabemos que, a su muerte en Burdeos, deja untestamento en el que Leocadia, su compañera, noqueda muy bien parada a pesar de las promesas que

Leocadia fue muy duro y hasta despectivo. Sabemoscómo terminaron ese tipo de cosas que, seamosfrancos, desde el punto de vista artístico sonmeramente circunstanciales.

Porque esta clase de herencias, estos testamentos



había recibido, razón por la que ella se acoge “altestamento que había hecho en Madrid” confiandoplenamente en la voluntad de Goya, que no duda fuemucho más benefactora para ella, pues sus razonestendría. Goya, que en efecto había hecho testamentoen 1811, todavía en vida de Josefa, difícilmentepudiera tener entonces la seguridad de que Leocadiafuese a ser su última compañera, y aconsejadotambién y ya en Burdeospor el banquero Galos,administraráperfectamente susbienes, dejando allí almorir a Javier, su único

heredero, una fortunaconsiderable. Es tambiénsabido que elcomportamiento de Javier con doña

de los de Registro Civil no creemos que sean ellegado importante de Goya. El verdaderotestamento goyesco es el que abandona en Madridpara la posteridad; en su tierra, en su país y enmedio de su gente y como recuerdo e imagen fiel desu vida. Podrá, en su más que discreto viaje aFrancia llevar los grabados, dibujos, alguna piedralitográfica, alguna plancha, material pequeño. Lleva

consigo, eso sí, toda lamemoria. Pero lo queno puede es llevarseninguno de los retratosde su vida oficial, ni loscartones para tapices ni

a su Duquesa, ni los fusilamientos de laMoncloa, ni el SanAntonio de la Florida,ni las Pinturas Negras ni

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Gran Pirámide. Homenaje al Dos deMayo de 1808. Circa 1814. Lápiz negro compuesto 291 x 414 mm.

el Calasanz, ni nada que no sean la prodigiosamemoria visual, los conocimientos del oficio y suinteligencia. Amén de la conciencia, las ideaspolíticas y el miedo a la represión.

Llevará consigo también toda esa capacidad dual

Goya atendido por el Dr. Arrieta. 1820. Oleo/lienzo 117 x 79 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts



que constituye la genialidad de un precursor que, enla última etapa de su vida, ha dado la talla definitiva y abre la Modernidad al mundo liberándolo deimposiciones estériles. En situación personalextremadamente dura y difícil, a una edadimposible para el arrepentimiento, en la que se veobligado al exilio y en la que entrega al mundo sutestamento con una dignidad y una sencillezsolamente posibles en alguien que, nacido en tierraextrema y viviendo en un país extraordinariamentedifícil y quintaesencia de la decepción, provoca unadesilusión superlativa pero en la que todavía hay unresquicio por el que encontrar, descubrir, vivir ytransmitir otra dimensión real del hombre.

Por tanto ese legado que queda atrás, en su patria ynación, en su casa, será su verdadera manda y eltestamento para la posteridad. Y en Burdeossentirá despertar la curiosidad por lo que ve, las

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escenas de la calle y las costumbres de allá, tandistintas; intentará alcanzar la paz interior; harácosas magníficas como el gran cuadro de La lechera,pintará una maravillosa serie sobre marfil y, sobretodo, los toros de Burdeos, un cuarteto deexcepcionales litografías en las que seguirá

d d d dib j l

circunstancias, se individualiza notoriamente ytransita por terrenos de frontera... en la que aúntendrá otro dramático episodio doliente,seguramente un tifus, del que le salva el Dr. Arrieta.

Y al final de una intensa y febril existencia estel i fi i d l l li



mostrando portentosas dotes de dibujante y el

dominio sobre esta última técnica, tan nueva y tandominada. Seguirá aprendiendo. Hará, endefinitiva un trabajo nuevo, diferente, propio de unmundo radicalmente distinto, pero tan necesariopara él como lo había sido la nocturnidad oníricade un mundo paralelo, no sabemos hasta qué puntocomplementario, pero por supuesto que tanimportante en su vida como éste otro.

Hubo un momento en que al principio del períodosu vida eran todo logros, la suerte le sonreía... y, depronto, como si fuera de la noche al día, la buenafortuna le abandonó sin más. ¿O, más bien, fue al

revés? Que la mala fortuna le condujo directamentea la enfermedad y al aislamiento, terminando porllevarle a iniciar el relato íntimo de una experienciaque al principio es colectiva y que conforme pasa eltiempo, sin dejar de ser colectiva y obligado por las

testamento supone el infinito del paralelismo, es

decir, la confluencia de ambas vías en un mismopunto, el resumen y corolario de una vida, el fin detrayecto y el resumen perfecto de una vida quetermina para empezar un movimiento desubicado,exterior al propio mundo.

Tantas fronteras ensayadas, tantos límites cruzados,tantas alegrías, tantas tristezas y amargurassuperadas en una vida extraordinariamente largaque quizás ahora podemos, aunque pudiera sonarimprocedente, hablar del río Ebro, de cuyo nombrese riega y nace Hispania, por Iberus. Que riegaAragón y Zaragoza en particular, donde Goya

nació. Y hablar del Garona, que riega otraprovincia romana como Aquitania. Y de Burdeos enparticular, donde Goya terminó su soledad y cruzóde nuevo la frontera, con esperanza, adentrándoseen el océano hacia otra orilla desconocida. Eso lo

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podemos hacer y pensar nosotros, pero ¿quépodría hacer él?.

Seguramente podría, al final de sus días,decir lo mismo que el vizconde deChateaubriand:



“Naufragado, seguiré contando mi naufragio a los pescadores de la otra orilla. Acabo mi carrera como la empecé. El círculo de mis días al cerrarse vuelve al punto de partida. Me he encontrado entre dos siglos como en laconfluencia de dos ríos. Me he sumergido en sus aguas

turbulentas, alejándome con pesar de la vieja riberadonde nací, nadando con esperanza hacia otra orilladesconocida.”

La Mongolfiera. Circa 1805. Piedra negra. 383 x 271 mm. Hamburgo, Hambourg Kunsthalle

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Conclusión

Este libro no ha pretendido sino un intento defacilitar y hacer posible el encuentro personal con elGoya más íntimo y arriesgado, con lascaracterísticas de la creación goyesca y con sucalidad más didáctica. Mostrar la vieja dicotomíaentre emociones y racionalidad. Hacer unaexploración no demasiado audaz que se limite a

Construyéndose como un relato sensible yemocionalmente vulnerable, a partir de susconflictivas relaciones con los demás.

Goya da una gran importancia, como no podía sermenos, a la razón natural, la luz que ilumina elespíritu valiéndose de su propio entendimiento



exploración, no demasiado audaz, que se limite a

sugerir posibilidades, abrir el campo de visión sinotro ánimo que intentar ensancharlo. Mostrar lavalentía de Goya para clarificar su manera de ver y juzgar al hombre, aún a riesgo de ser malentendido.

Precisamente la nitidez de su lenguaje visual hadado a Goya una autoridad moral reconocida entodo el mundo. De ahí su universalidad. A través desu obra desvela –como en un permanenteautorretrato- su vida interior, salvando el plano a lamanera de Marco Aurelio en sus Meditaciones o lasConfesiones de San Agustín. Un autorretrato de tal

calidad que a menudo se tiene la sensación de estarviendo su diario personal, donde tiene anotadasfilias y fobias, impresiones y recuerdos, y sin rehuirsiquiera cualquier rasgo de crueldad.

espíritu valiéndose de su propio entendimiento

mediante la razón. Con lo que todo su relato no essólo una demostración de un sincero esfuerzo de lavoluntad individual por sobreponerse a lascircunstancias adversas, no es solamente el teatrointerior del hombre, sino que también a tumbaabierta revela una profunda preocupación por elsufrimiento humano y con ello un relieve moralconsistente. En Goya se cumple la idea del artecomo metáfora visual del drama humano. Y nopuede evitar, ni lo desea, una forma de relacionarseque no sea a contracorriente con la época, con loque un pintor como Goya tenía que ser, fatalmente,testimonial.

Al final, en su último y triangular cántico de la muygrave enfermedad cuidada por Arrieta, la últimacomunión de san José de Calasanz y las PinturasNegras , las emociones goyescas se constituyen en

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protagonistas porque ciertamente son expresionesde sentimientos auténticos y profundos. Todas. Pordisímiles que parezcan. Y ni están mediatizadas porningún tipo de convencionalismo, ni por ningúnritual, ni por hipocresía alguna. Son libres yreflejándose unas en otras dan lugar a un discursoque posiblemente sea el más importante por veraz



que posiblemente sea el más importante, por veraz,

por simultáneo y alterno y porque es efectivamenteel último también en el tiempo. Antes había habidootros discursos, desde Aula Dei en Zaragoza a losDisparates, desde los Caprichos a los Desastres de laguerra, desde la Tauromaquia hasta el milagro desan Antonio, pero probablemente no fueran sinopreparación del definitivamente último, el grantestamento y el punto final de su viaje por el límite.Vale.

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Número Extraordinario. Año IV. Núm. 31Zaragoza, Abril 1928, 164 págs.

VVAA El Cuaderno Italiano (12770-1786)Los orígenes del arte de GoyaMadrid, Museo del Prado. Ministerio de Cultura, 1994,

VVAA Francisco de Goya. La conciencia retratadaMadrid, Calcografía Nacional. Real Academia de BBAA deSan Fernando, 2001, 40 págs.

cxviii

VVAA Goya. Los Caprichos. Dibujos y Aguafuertes Juan Carrete / Gabinete de Estudios / Javier BlasMadrid, Real Academia de San Fernando / CalcografíaNacional /Fundación Central Hispano, 1994, 324 págs.

VVAA Goya 1978

Real Academia de San Fernando. Calcografía Nacional,1999, 232 págs.

VVAA Regina Martirum GoyaZaragoza, Banco Zaragozano, 1982,

VAUTIER, Dominique



Homenaje a GoyaZaragoza, 1979,

VVAA Goya. 250 Años después. ConferenciasZaragoza, Ibercaja, 1996, 158 págs.

VVAA Goya. ¡Qué valor! Catálogo ExposiciónZaragoza, CAI, 1996, 260 págs.

VVAA Los dibujos de GoyaCatálogo ExposiciónZaragoza, Museo de Zaragoza, 1978,

VVAA Mirar y leer. Los Caprichos de GoyaCatálogo ExposiciónZaragoza, Madrid, Pontevedra,

Todos los caminos llevan a RomaViajes de artistas entre los siglos XVI y XIXZaragoza, Ed. Española. Ediciones D’ARTIS, 2008, 264págs.

VEGA, JesusaCiencia, Arte e Ilusión en la España IlustradaMadrid, Ediciones Polifemo, 2010, 528 págs.

VERGARA, Alejandro Patinir y la invención del paisajeMadrid, Museo Nacional del Prado, 2007, 56 págs.

cxix



© Gonzalo de Diego 10/2011/634ISBN - 978-84-615-7194-9Portada: El Gigante, circa 1818. Aguatinta 285 x 210 mm.Contraportada: Silvia Pagliano. Sin título. Gouache / papel. 360 x 550 mm.

Agradecimientos:

El autor quiere expresar su agradecimiento, muy especialmente aIsabel Bailo y Gonzalo de Diego jr., así como al P. Ángel Miguel Arce,Luis de Diego, Guillermo Fatás, Jan Martens, Víctor Nieto Alcaide,Silvia Pagliano, Hal Robinson, Mª Luisa Robinson y EduardoSalavera.

Gonzalo de Diego (Zaragoza, 1944) ha sido durante38 años gestor de la cultura y, más concretamente, delas exposiciones de arte.

Ha organizado más de 500 muestras con catálogo y,entre ellas, tres sobre Goya ("Dibujos de Academia de laRSEAAP", "Goya y el Infante Don Luis" y "La miradade Goya") comisariando la primera y la tercera, y ésta

Ha publicado más de trescientos artículos en la ediciónregional de Aragón del diario ABC. Igualmente hacolaborado con otras publicaciones como, entre otras,la revista “Álbum de las Artes y las Letras”

Autor de vídeos sobre temas artísticos (El hombre quefumaba ideales; Canal Imperial de Aragón; Sam Safran)



y ) p y , yúltima también en itineraria entre 2001 y 2006 por 27ciudades de España.

Asimismo ha organizado más de 25 muestras concatálogo con museos, fundaciones y coleccionistas deotros países europeos y americanos.

Fundador de la editorial DARTIS en 1992, junto con Jan y Renaut Martens e Isabel Bailo.

Gerente del Año Goya, 1996, en Ibercaja con ocasióndel 250 Aniversario de su nacimiento. (Exposiciones,conciertos, conferencias, etc. en Aragón, Rioja,Cataluña, Valencia,….)

Organizador de conferencias sobre asuntos siemprerelacionados con el arte – la mayoría de ellas sobre elsiglo XX-, ciclos de conciertos y sus correspondientespublicaciones, etc.

Responsable editorial para la edición española de laColección Musea Nostra Monumentos y Museos, haparticipado en la coordinación de 11 títulos en dichacolección, entre ellos uno dedicado a Goya en el Museodel Prado y otro a la ermita de San Antonio de laFlorida (para la editorial Marot, Bruselas).

Ha colaborado en la edición española de libros como“El Museo del Prado”, “Carlos V”, “La PinturaFlamenca en el Museo del Prado”, “Modiglianidesconocido”, “Europa”, “Liturgia de la mesa enEuropa”, etc., para la editorial Fonds Mercator.

Socio Residente de la Real y Excma. SociedadEconómica Aragonesa de Amigos del País.

Miembro de Honor del Motovun Group Association.

Autor de “Goya al límite”, su primer libro, preparaactualmente otros trabajos y colaboraciones, entre otrasla web www.realgoya.com.

cxxi

1

Mélancolie, génie et folie en Occident.

Réunion des musées nationaux / Gallimard, 2005.

Págs. 211-212.

http://www.realgoya.com/





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Índice

Parte I - Parte I

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2

Ib. id.




Índice

Parte I - Parte I


3

Ib.id Pág. 212




Índice

Parte I - Parte I


4

Patinir y la invención del paisaje.

Alejandro Vergara.

Museo Nacional del Prado. 2007.

Pág. 12




Índice

Parte I - Nacimiento


5

¿Para qué sirve el paisaje?

Antonio Morales Moya.

Revista de Libros. Núm. 162.

Madrid, junio 2010.



Pág. 31


Índice



6

Goya y Aragón.

Arturo Ansón Navarro.

CAI.

Zaragoza, 1995.



Pág. 14


Índice



7

José Pignatelli (1737 – 1811)

La cara humana de un santo.

Ferrer Benimelli, José Antonio.

Ediciones Mensajero, Bilbao, 2011.



Págs. 23 y 24.


Índice



7 bis

Francisco de Goya.

Diplomatario.

Edición preparada por Angel Canellas López.

Institución Fernando el Católico.



Zaragoza. 1981.


Índice



8

Todos los caminos llevan a Roma.

Viajes de artistas entre los siglos XVI y XIX.

Dominique Vautier.

Ed. Española. Ediciones d’ARTIS. Zaragoza, 2008.



Pág. 14


Índice

Parte I - Italia


9

Juan Bautista Piranesi / Alejandro Specchi

Gonzalo de Diego. Catálogo exposición.

Ibercaja.

Zaragoza, 1982




Índice

Parte I - Italia


10

Goya y Aragón.

Arturo Ansón Navarro.

CAI.

Zaragoza, 1995.

P 80



Pág. 80


Índice

Parte I - Italia


11

Juan Bautista Piranesi / Alejandro Specchi.

Gonzalo de Diego. Catálogo exposición.

Ibercaja.

Zaragoza, 1982




Índice

Parte I - Italia


12

Ib.id.




Índice

Parte I - Italia


13

Ib.id.




Índice

Parte I - Italia


14

Ib.id.




Índice

Parte I - Italia


15

El Cuaderno Italiano (12770-1786).

Los orígenes del arte de Goya.

VV.AA.

Museo del Prado.

Ministerio de Cultura, Madrid, 1994



Ministerio de Cultura, Madrid, 1994


Índice

Parte I - Italia


16

Goya.

Robert Hugues.

Barcelona, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2004.

Pág. 60




Índice

Parte I - Italia


17

Goya en sus cartas y otros escritos.

Guillermo Díaz Plaja.

Heraldo de Aragón.

Zaragoza. 1980.

Pág. 51



g


Índice

Parte I - Madrid y la Corte


17bis

Goya en sus cartas y otros escritos.


Heraldo de Aragón.

Zaragoza. 1980.

Pág. 51




Índice



18

I Grandi Iniziati.

Edouard Schuré. Bari, Gius.

Laterza & Figli, 1922




Índice



19

Mélancolie, génie et folie en Occident

CLAIR, Jean (Bajo la dirección de).

Réunion des musées nationaux / Gallimard, 2005




Índice



20

Goya, su sordera y su tiempo.

VALLÉS VARELA, Dr. Héctor

Zaragoza, Servicio de Otorrinolaringología. Hospital Clínico de Zaragoza. Facultad de Medicina.

Universidad de Zaragoza, 2005




Índice

Parte I - Una sordera decisiva


21

Francisco de Goya, Diplomatario.

Angel Canellas López.

Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1981.

Pág. 455




Índice



22

Vallés Varela, Dr. Héctor Op. Cit.




Índice



23

Vallés Varela, Dr. Héctor. Op. Cit.

Págs. 3-4




Índice



24

Vallés Varela, Dr. Héctor. Op. Cit.

Pag. 6




Índice



25

véase British Vision, Observation and Imaginatiom in British Art.

Robert Hoozee.

Mercatorfonds/Museum voor schone kunsten Ghent. 2007




Índice

Parte II - Los condicionantes del cambio


26

véase Civilización (1 y 2). 2 vols.

Clark, Kenneth.

Alianza Editorial, Madrid, 1984 (2ª edición).

248 y 510 Págs.




Índice



27

El Museo del Prado.

BETTAGNO, Alessandro; BROWN Christopher; CALVO SERRALLER, Francisco; HASKEL, Francis; PÉREZ SANCHEZ, Alfonso.

Bruselas, Fonds Mercator, 1996.

Págs. XI a XIII.




Índice



28

El Museo del Prado. Op. Cit.




Índice



29

Ansón, Arturo Op. Cit. Págs. 28 y 70.

Cita en Nota 85 a A. Fernández Doctor y A. Seva.




Índice



30


Ib. id.

Pág. 85




Índice



31

Leonardo da Vinci. Tratado de Pintura.

Madrid, Editora Nacional, 1976, Pág, 48




Índice

Parte II - Hacia el sueño de la razón


32

Nigel Glendinning.Goya.

La década de los Caprichos.

Madrid, Real Ac. de San Fernando/Fundación Central Hispano, 1992, Pág. 28




Índice



33 Enrique Lafuente Ferrari.

El mundo de Goya en sus dibujos.

Madrid, Edics. Urbión, 1979, págs. 25 y 26




Índice



34 E. Lafuente Ferrari.

F. Op. Cit.

G. Pág. 7




Índice



35

Jacobo Siruela.

El mundo bajo los párpados.

Gerona. Ed. Atalanta, 2010.

Págs. 131 a 133




Índice

Parte II - Sueños


36

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Págs. 169 y ss




Índice

Parte II - Sueños


37

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Pág. 163




Índice

Parte II - Sueños


38

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Pág. 136




Índice

Parte II - Sueños


39

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Pág. 175




Índice

Parte II - Sueños


40

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Págs. 197 a 199




Índice

Parte II - Sueños


41

Jean Clair. (Aaron Sheon).

L’âme au corps. Arts et sciences 1793-1993.

París, RMN/ Gallimard/Electa, 1993.

Pág. 286




Índice

Parte II - Sueños


42

Jean Claire (Aaron Sheon).

Op. Cit.. Pág. 284




Índice

Parte II - Sueños


43

Jean Claire (Aaron Sheon).

Op. Cit.. Pág. 285




Índice

Parte II - Sueños


44

Jean Clair. (Claudio Pogliano).

Op. Cit.Págs 254 y ss.




Índice

Parte II - Sueños


45

Jean Clair. (Claudio Pogliano)

Op. Cit. Pág. 260




Índice

Parte II - Sueños


46

Jean Clair (Philippe Sorel).

Op. Cit. Págs. 266 a 272




Índice

Parte II - Sueños


47

de “Acompañar la tentación”.

Darío Mollà




Índice

Parte II - Muerte


48

Grahan Green.

Op. Cit. Pág. 296




Índice

Parte II - Muerte


49

Manuel Vilas.

Goya y el Mal.




Índice

Parte II - Muerte


50

Grahan Greene.

El factor humano.

Barcelona, Argos Vergara, 1979.

Pág. 235




Índice

Parte II - Muerte


51

E. Lafuente Ferrari.

F. Op. Cit. Pág. 260




Índice

Parte II - Muerte


52

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Págs. 273-274




Índice

Parte II - Muerte


53

FAUQUE, Dr. Jacques y VILLANUEVA ETCHEVERRÍA, Ramón

Goya y Burdeos 1824 – 1828.

Zaragoza, Ediciones Oroel, 1982.

Pág. 62




Índice

Parte II - Muerte


54

FAUQUE, Dr. Jacques y VILLANUEVA ETCHEVERRÍA, Ramón.

Op. Cit. Pág. 207




Índice

Parte II - Muerte


55


Pág. 54




Índice

Parte II - Muerte


56

DE BISSCOP, Nicole.

La Chine sous toit.

Bruxelles, Fonds Mercator/Musées royaux d’Art et d’Histoire, 2007.

Pág. 20




Índice

Parte II - Imágenes Blancas y Pinturas Negras


57

CIRLOT, Juan Eduardo.

Diccionario de los Ismos.

Barcelona, Editorial Argos SA, 2ª edición, 1956.

Pág. 134-135




Índice



58

PEREZ, Antonio.

Relaciones.

Ginebra, 1654.

pp. 143-144.




Índice



59

FORADADA BALDELLOU, Carlos

Los contenidos originales de las “Pinturas Negras” de Goya en las fotografías de Laurent. Las conclusiones de unlargo proceso.

Madrid, Revista de Arte GOYA, nº 333. Octubre-Diciembre 2010.

Págs. 320 a 339




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60

GOMBRICH, E.H.

Imágenes simbólicas

Madrid, Alianza Editorial, 1983.




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61

BRYSON, Norman

Visión y pintura. La lógica de la mirada

Madrid, Alianza Editorial, 1991.




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62

Jean Clair (Olivier Meslay)

Op. Cit. Pág. 164




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63

Carlos Foradada.

Op. Cit.




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64

Jacobo Siruela.

Op. Cit. Pág. 276




Índice



65

Carlos Foradada.

Op. Cit.




Índice



66


Op. Cit. Págs. 300 y 301




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67

Jean Clair (Noga Arikha)

Op. Cit. Págs. 232 y ss.




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68

GINER GUERRI, Severino.

San José de Calasanz

Madrid, BAC popular, 1985.




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69

El autor agradece desde aquí al Rvdo. P. Angel Miguel ARCE su calurosa acogida y generosa colaboración.




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70

Jeannine Baticle.

Goya y el ámbito francés al final del Antiguo Régimen.

En “Goya y el espíritu de la Ilustración” (Museo del Prado, 1988)

Págs. 55 y ss.




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Parte II - Última Voluntad y Testamento


Goya Al Limite

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