Considerar que la representación mental

puede gestarse tanto en el autor del

diseño como en el usuario o receptor,

Estudio de Di:s<':

Estas ideas confluyen en un concepto

único que considera a la creación c<?~? la

capacidad de formar mentalmente

imígenes, o sistemas, o estructuras,o formas de cosas. o ideas no conocidas.

Creación visual es por lo tanto, la

capacidad de formar en la mente

imágenes o formas visuales comoresultado de la confluencia de las

emociones, las sensaciones y el

pensamiento a través de modalidades·

diversas como la imaginación y

b fantasía. La imaginación es la

represenución mental de aquello que es

recordado o de lo que nunca fue

presentado a los sentidos (lO) Y la fantasía

es b representación de las cosas ideales

en forma sensible, o la idealización

de las reales.

A la tercera forma de creatividad. la

intuición, Wolfgang KbhJer la defme como

« la pert:epción súbita de una solución,

la respuesta que-precede a una pregunta "­

Según tI. se prüduce cuando a partir de

datos no conocidos se logra generar otros

nuevos para utilizados en la invención

o el descubrimiento (Figura 17).

L1 invención es más heurística,

el descubrimiento más algorítmico.

1.13·

E, <letocreatiuo del Diser'io

W c~eación - palabra degradada por su

inadet:u:.ldo e indiscriminado uso - es el

aClO de dar existencia a algo nuevo.

puede asumir tres formas: la innovación,

el descubrimiento y la intuición ..

La innovación, también llamada invención,

es el logro - por asociación de dos o más

facto~ de un tercero - que tiene parte de

los anteriores pero en relación a éstos es

nuevo "~'. La innovación - o invención -

es la facultad de percibir relaciones.

Conectando est3 reflexión con la opinión

de Koestler (;9' en el sentido de que la

creación aplicad:! en las ciencias, en el. .arte, en el humor. en el trabajo o en

Clplquier actitud de la vida, sigue caminos

an:ílogos. convenimos en que lainnovación visual es la facultad de

estable¡;:er relaciones visuales.

~ d~scubrimiento por el contrario, sucedecuando se percibe algo ya existente y se'¡erbaliza esa const:ltación a través de una

e'~UJción o fórmula matemática. Ralph

Linton en El hombre: una introducción a

la Antropología. dice que "descubrimiento

es todo ~ecentami~nto _del s.??~r,en cambio, innovación es toda aplicación

del conocimiento". La invención es menos

l!le~s ura!?l!-científi cal!le!1te,el descubrimiento lo es más.

.í,~~~i~

-

,

--,¡

.;.

;t

·.,..r

.Ú

~.y·~t·

1,

-'1-ii-¿:.;

,.::;'='t.~

16

unión del pensamiento algorítmico,

vertical y deductivo. con el heurística

y tangencial: pudimos revertir una

instancia inkialmente adversa para

acceder a la solución del problema

planteado. LO~.e.ens~mientos algorítmico

y heurística son jas estructuras mentales

básicas del acro cre:ltivo y por lo tanto

rigen la conducta humana en los procesos

de gestación artística y de investigacióncientífica.

C'pítuio 156

El trabajO tuvo un corolario curioso.

una revista vecin::ll de Buenos Aires lo

comentó negativamente diciendo que era

un monumento poco importame. La crítica

tra~umaba. sin su ponerlo. una valoración

del objeto. porque al ser considerado

como un monumento y no como una

pl:1ca. había conseguido modificar lalectura conven'clOnal de lo~ bronce~

LOnmemorativos para convertirse en

algo nuevo e inesperado. Mediante la

implica considerar la existencia de dos

conduct3.s simultineas latentes en el

comunicador visUJl: la de creador de una

prefiguracióny la_de lec!or de estímulos

visuales para enriquecer su banco de

datos, ide3.s e imágenes previas.las dos conductJs \0 introducen en un

estadio continuo de ideación y percepción---- -que termina por constituirse en U03.

actitud de forma vis~aL~Q~le.

El acto creativo es el núcleo gestor del

proceso de Diseño, pero los actos

creativos, de por si. no constituyen

Diseño Una figura plástica de giml13.siJ

artística, la ornamentación de un palco

¡xua una ceremonia, el pintado de letras

en un cartel, un adorno floral, son t;dos

actos creativos cuvas finalidades últimas

residen en concebir formas visuales, pero

dichas formas no emergen casi nunca

de una :lctividad proyectual sino

de un gesto espontáneo, de una intuición

vaga de armonía de quienes las re:lliz:ln.

Si la n:lturJleza proyectual es la que

perfila la esfera de acción de nuestrJ

problemitica y el plano de tratamiento de

este libro, debemos convenir que el~~tQ

moyectual es un acto creativo que no está

ba;~cfó en 1:1fragilidad de la imagi~c0n

- que se moviliza sin un objeto de forma

fisica, visible. útil e industrial - ni tampQco

en la fJntJsía espuntánea que no tiene

restricciones. El Diseño es limit:¡¡j",o,

17

'",~

~ Creación/ '\.~I • I \I ' \e1iJ \\ (-:i.>J \\I'~ 0

yp /' l ~9.' i

~\, . e··

.~v . \ ~".

Q~ ), ~/ '",----

p.2r~e el objetlvo implíGl restricció.~n sí

mismo. Pero l1miuCión no significJ la

pérdidJ de i::llibertad ni de la sorpresa ni

del propósito de experimentar un eventolúdicro.

A ese componente l(¡dicra rnúvilizador del

acto creativo, Freud lo considera como

extensión de los juegos de la infanciJ.

Según Diana Zamorano, investigJdora delDiseño desde el marco :eórico del

Psicoanalisis, la creación visual implica la

relación del hombre con [as im:tgenes llD

Sostiene que el hombre se constituye ,l

partir de su propiJ imagen y desde JlIi,

toda su creación va a ser guiada por este

elemento visual. «:-.io hay inngen que no

seJ tal a la mJner:¡ de los sueños, porqueen el sueño el deseo se articula en

imagen es " 'lD

:1,

.4.~ 4s

En síntesis, la imagen ~~ ~a

r92feª-em:¡ción que el hombre construye

~ ~onsecuencia de sus vivencias,

p'~cepciones y experiencias, y que se

manifiesta en el sueño por antonomasia .

En 1900 Freud h~tce un notable aporte alestudio de la creatividad dándole una

,¡cepdón JI término bntasía:

"escenúicación imaginaria en la que sell:ll1ael sujeto, y que represent:l - en

fOtma más o menos deform:¡da por los

procesos defensivos - la realización de un

deseo". Freud introdujo el término

sublimJción, utilizado en Psicoanálisis,

para explicar ciertos tipos de 3.ctividades

sostenidas por un deseo que no se dirigenen forma ffiJnifiesta hacia un fin sexuJI,;j)

La creación artística, la in,:,estigJción

científica o intelectual y en general lasactividades a las cuales nuestra sociedad

concede gran valor muy por encima de

los parámetros económicos. de prestigio

social o de fama, son reJlizadas por una

parte de la líbido - energia básica que

moviliza al hombre por el deseo sexual ­

que se sublima. Adquiere un caml

de satHacción de distinta narúr:l!ezJ, peode la misma elevada condición humana.

Para jacques lac:.m la creativida~l s~ sitúa

en el inconsciente, que está estrucrúrado

como un lenguaje. la Lingüística es la

estructura que le da status a su idea de

qye..el..sig1'!!I~t~(ver capítulo 2, inciso

2. -i.) organiz~ l~ relacion~ humanas"

Lgue_~l in~0!l?cien~e_~sefectº_d~.l

signil}~3.nte. «Recuerden - dice - el

ingenuo tropiezo que tanto divierte almedidor de nivel mental cuando el oir.')

enuncia: « Tengo tres hermanos. Pablo.

Ernesto v yo" Eso es de lo más n:J.tural.

porque primero se cuentJn los tres

hermanos. Pablo, Ernesto y yo. Pero

además estoy yo, el que cuento" (;.)

Para la PsicoterJpia transaccional, la

creación es el resultado de la conducta

emergente del _niñ..o, que junto con el

padre y el adulto conforman los tres

estJdos del yo. Dentro de lJS llamadas•terJpias alternativas esta corriente iniciada

por el canadiense Eric Beme postula

que en el acto creativo se manifiesta una

predominancia del estado del nir70 sobrelos dos restantes.

El Diseño es el producto de una conduct3.

asertiva del diseñador, resultado de b

unión del ni~9.Jibre,que apona laintuición, la imaginación y la fantasÍ:l, con

el adulto, qUé prove~ la r.lcionalidad '! la

lógica, y con el padre que estJblcce los

límites (SlJ. Según esta óptica conductista,

el Diseño se sitúa en un campo regido por

dos ejes que miden lo que me gusta y lo

que es conveniente, intentJndo slempre

situarse con equilibrio en el centro deamb3.s coordenadas.

.,

58 Capílulo 1 EstuJio ck Dlsc~o 59

:::r::r---

~-

1.14.

Método y Dise110--~_._-Hemos enunciado hasta ahora cuatro

denominadores comunes a todas las áreas

deT DiSeño~Ef prime;'. I~-~~esencia en

todas de un plan mental. El segundo,

la existencia -eñ-las 'di;ersas ramas de un. --propósito movilizador de ese plan.El tercero. la convivencia de todas en un

mismo territorio del saber zonificado-en

tres campos de acción: el arquitectónico,

el objerual, y el comunicacional. y el

cuarto, la coincidencia en todas de un

mismo 2.ensamiento - el visual, quefusion:J. lo sensorial con lo racional.

El quinto factor común es el modo de

, enseñanza y aprendizaje metodológicos.

El tercero, ~_0!2.?u.0ordenadamente los

pensamientos, comenZando por los tem3.S

más simples y fáciles de conocer, para

~ce~der P9cº apC?,co, como por grados,hasta el conocimiento de los más

complejos.

Estudio de Diseño 61

18

No aceptar ninguna cosa como verdadem

y no admitir nada más que lo

absolutamente claro y valedero .

Conducir ordenadamente los

pensamientos comenzando por los temas

más simples y fáciles de conocer, para

ascende-r poco a poco, como por grados,hasta el conocimiento de los más

complejos.

El segundo, dividir cada uno de los

problemas en t~ntas partes como sea

posible para su mejor resolución.

como verdadera y no admitir nada más

que lo absolutamente clJro y valedero.--~---

Reglas para la dirección de la mente

y que sin gastar inútilmente ningún

esfuerzo de inteligencia, llegue mediante

un acrecentamiento gradual y continuo de

ciencia. :J.lverdadero conocimiento n.

Hacer en todas partes enumeraciones tan

completns comoj~Po.§..i.ble !l!!..f!..!I:2!

permitan tener la seg1!!idad de no

01!E!!.rnada.

Dividir cada Uno de los problemas como

. sea posible para su. mejor resolución.

a

El filósofo del racionalismo había

~xpliCldo antes sus cuarro preceptos, que

se constituirían luego en el embrión de

tado estudio merodológico destinado a

postular formJs de canalizar la inteligencia

¡wa' el logro de determinados fines

(figura 18)

I El pri,mero, es n.o aceptar ninguna_~2.sa

·~,:f'··~i¡

Según la cuarta regla de la filosofía,:0L. ~;:

cartesiana para la verdad de las cosas es }.¡""'J.necesario el método, es decir « el conjunto ··~tde reglas ciertas y bciles cuya exacta ";:

observancia permite que nadie tome:""\

nunca como verdadero nada falso, ."...¡':';::'1.;t~_~

'§i¡~

:!l-'~l.;J",r~~t~...2l~

_ii't

ilEl método es un esquem:! racional trazado ~!- -- .... - ~tpor las líneas. de acción que deben . 'irseguirse p~tra la cunstrucción de bs ideas. i~t,-Tal como lo expres:J. Descartes, ~c~f"

la diversidad en las opiniones de todos .1!{los hompres no proviene de que unas,ií'

personas seamos más razonables que -,,~k:. -fotras, sino solamente de que conducimos ,~~

~~wos pensamientos.por di"er,sasyías :~ty no consideramos las mismas cosas. :"'.Of

. No basta con tener la mente dispuesta ¡:.¡

sino que lo principal es aplicarla bien ~~lLos que caminan lentameme pueden'~'¡

avaniar mucho más si siguen siempre el -'-:'j~r

camino recto. que los que corren 5~apartándose de él [56.. ~:.:;

investigación. que finalmente son los

engranajes que articulan las formas detransmisión del conocimiento. Como la_

activi4!.cLPl2Y,egy,ill..J1o_se...substraede la

generalidad, también ne~~sita p~ra su

desenv9iviffilemode um didíctica que

adquier~ el cJrácter de un marco teóricocontenedor. Y pan la estrucruración de

esa didíctica es indispensable una

metodología o conjunto de ideas acerca

del m¿rodo.

Capítulo 160

~ excepción de la Arquitectura

, o Diseño Arquitectónico - las demás

diversificaciones son nuevas vertientes del

proceso evolutivo del siglo, que en las

últimas décadas y merced a las

mutaciones sociopolíticas y económicas,

y al desarrollo tecnológico de los países

centrajes, se han constituido en corrientes

con perfil propio dentro del marco

englobador de la ciencia proyectual.

M:J.s,la dinámicil vertiginosa y empírica de

las economías de lucro, no ha contribuido

a una teoría crítica y amlítica del Diseño.

La tarea de construir un cuerpo teórico

consistente de las ciencias sigue siendo .

exclusiva de la enseñanza y de la

jII*

•••

{----

••

Induccióll

L:t inducción es el proceso mental que------._--- ._- .-saca de .los hechos particulares lIna

~~~ll!~ón gen.!:rJL Quien ejerciu sumente para inducir está favorablememe

dispuesto al aprendizaje y avanza con

notoria rapidez en su actitud creativa.

Cuando un alumno incQIP...QGl..uru::uru:ep.tQ

asimilado, lo transfiere y lo aplic:~n~

;¡ru-~9ón diferen[~~ esti'eier~i~-;;ºo la

i~u~~ión .Y po~encializando su energía

creativa. Dice Rudol~ ~hein:: « ~..a<:laguepodamos aprender sobre algo individual- .

tiene utilidad J no ser que hallemos

generalidad en lo po.rticu!JE»'

W:ertheimer, Koffka, Hesselgreen y

Arnheirn, en la' primera mitad del siglo .:\. las dos formas de razonar mencionadas

- intuiliVJ y deductin - rest:l agreg3.rles

una mis: la inductiva (Figur:t 19).

19

DeducciÓI

115

,He(;fJllÍsmo '}'lental del Disel'io

La deducción es toda conclusión derivada-- - - -de otras cosas conocidas con certez:t.

Es un:t aseveración que nace de datos

previos. La intuición y la deducción como

formas básic:ls del pensar han sido

consideradJs por otros investig:tdores de

la PsicologÍ:J de la FormJ, como

La intuición como vimos, es Ul1:l fOlma de

1:1inteligencia que nace de la razón y cuya

ceteza es mayor porque es mis simple,

y no como suele suponerse, un juicio

engaii.oso de una imaginación de. malas

construcciones. La intuición decía DescaI1es,

es un est:tdo evolutivo del pensamiento

inteligente. Uno de los investigadores queconstruyeron b Teorí:t de la Forma,

Wolfgang Kóhler, (Capítulo 3)

la redefiniría después con b frase queclt:tmos en el inciso anterior 'w,

p:lra diseñar nos. basta con nuestra mente.

00 necesit:tmos aptitudes ni talentos

Je:erminados pero sí cierro

:lJiestr:tmiento de 1:1fOml:l en que

debemos canalizar las ideas. Y un modo

ce aproximarse a est:ts cuestiones es

conociendo c.ujles. son 10~procesos

Gastc,?:;d!:,~pensar. El método cartesiano

admite sólo dos actos de b conducta para

llegar al conocimiento de las cosas:

la intuición y la deducción.

;

.~ f-

d

.:-

ii;;i

""i:ú,!~"f."1" .'

.'tiI: •. "

"f.~i_.!.

~~!

.:':'t

~~

Con Hegel y Kant podemos dar fundamento

a la razón en su doble uso teórico y

práctico, como principio del conocimiento

y <:omo principio de acción.

Podemos enconrrar siempre recursos

que nos permiL1nllegar a ella

por caminos nuevos ("".

LJ. metodología en lo provectual se hace

más neces~ria aún cuando se dfrontan

compromisos educativos deslin~dos :t

gr:tndes poblaciones estudi~ntíies, y los

rumbos de acción pueden conducimos a.

docentes y alumnos ;¡ cJminos tonuosos,

a oscuros atajos de salida dudos:t o aderivaciones con d~stino il1cieno.

Pero no dudamos que cuando el

estudiante de Dise;\o ápt'ende los por qué,

para qué y para quién, y los cómo debe y

puede diseúar, logra reducir su nivel de

ansiedad, abandona i:I creencü de que

la disciplina por lJ cual se ha inclinado es

arbitraria, fortuit~ ~ imsible. y adopt:t

una conducta PO~itiV3de serenidad,

alegría y confianz:l que lo dispone bien

para la experkn<:iJ teórica y pr::ictie:t del

aprendizaje.

Como Jürgen Habermas, no ~reemos que

el pensamiento puede resolver todos los

problemas concretos, ni tampoco creemosen el carácter ¡r:¡scendenLl1 de la razón.

\(La razón no -::ssino un instrumento de

trabajo» t'-'.EI.método es Un:! garantía contra el erl"lJr.

En la Jscensión gradual de lo más simple

a lo más complejo está su secreto.

La toma de conciencia de la necesid:ld de

un método se proyecta por igu:lI a

educ:ldores y a educ:lndos para trazar

planes didácticos de cUJlquier materia, o

para aprender lo que en éstOs se explicita.

Todos ponemos en marcha mecanismos

mentales para 3.prender o enseñar las

.COS:lS,ya se3. desordenadamente,

o por impulsos dictados por la memoria,

la experiencia o los conocimientos

adquiridos. De l? que se trata en nucstn

materia es de utilizarlos p:m. erigir

metodología s de 1prendizaje y de~:;-WI~<fucentes a la facilitación de

los procesos de t[Jnsferencia. Y sobre

todo en los '~OS ~e !2. Qr9yeetual,

que son de alta cC)m~ejidad ~idá~ticaporque deben:

a. Dinamizar Id retlexión y la acción.

b. Movilizar el potencial cre::nivo

y estimular en los estudiantes el

pe~samiento y b percepción.

c. Inte~ctu:J.[ lo sensorial, lo intelectivo,

lo c()gnoscitivo y lo txpre'iv().

d. Buscar regl3.s ordenadoras del modo deactivn.r el saber.

y el cuarto, hacer en todas partes

enumeraciones tan completas como sea

posible, que nos permitan tener la

seguridad de no omitir nada.

62 Capl[uio 1 ., Eirudio rie D¡s~ño 63

65

27

30

... ~ .. ;;.... -,.,Estudio de Diseño

Plane:tmiemo y

ArqUitecrura:8rudio Carlos Dines.

29

26

21.

Isotipo.

28

25

2~

21 ~ ~4

Scii;t1~UC:1je un club

hip'co. porque BI/metr,PunI~ del Este. L;,uguay19&:

21

SI,~:lU'!?"'.' .os para loldenlifh:::.luun de caBes:

21

De ia m~nt~

23

De la ;nontura

2~

De lo rienda

úel Donal

26.

De la manea,-[)('t filete

Signo:> grificos para laidentifIcación de

;cctores hípicos:2:3.

P;cadero

2'.'.

F;'ta de salto

3U.

Crcunvalación

~,!

" :"-"'!- ,.,

~r~

--.~~~~t

_o \.

¡i~!

. -:.d.

,jlL,:'i_~l~~;,f~t~r-~

:q.20 ::!

.{l>¡;"

--\\"-

~\ /;/-- 71----///

resistencia al viento, permitiéndole que

fluy:t por allí.' Esa segunda intención de

provecto está inspir:tdJ en los

tradicionales carteles de madera para

las obras gubernamentales que se

construyeron en Argentina durante

las décadas del 40 y del 50. Si en un solo

proyecto identificamos dos actos

inductivos, puede deducirse la influencia

de la inducción en todo el proceso

proyectual.

Pensamiento

·Estratégi(O

Pensamietlto

Secuencial

CJC:J

Capítulo 164

Más recientemente, Edward de Bono

considera que son dos los procesos

mentales en el acto de pensar: el

pensamiento secuenciall el pensamje~o

estratégico. ª-secuencial sigue..una

progresión de ~: f!lodiricación,_-_on:!.~Q.fa,error y nueva ic;lea.En este

proceso menlalla secuenci;\ no

necesariamente es lógica aunque los

ciclos ocurran uno después d~.

y el peIlsamiento estratégico es aquel

que :lige en~una m':lltiñtd de cur.sos

p~ibles, los más aQ!'0p~. No buscauna solución determinacb. sino un

criterio de abordar el problema por

aquel camino que sea más eficaz que

otro ;601 (Figura 20)

Lls Figuras 21 a 34 ilustran un proyecto

de señalización para un club hípico,

ideado sobre la base de tablas de madera

con las cuales se construyen las vallas de

las pruebas hípicas. Esa intención implica

ya un primer acto inductivo. Pero ademis,en las señales las tablas están separadas

entre sí para ofrecerle menor

Cüalquier dato. información, concepto,

idea o valor puede ser inducido, y por lo

tanto e),1raídodel conte>..10en que se lo

adquirió v trasplantado a cualquier otra

cir~unstancia, hasta la más imprevisible,donde nuevamente noreeerá con energía

renovada.

JlII!'"

E."'ll1d:,) d~ D¡.~ñ() 67

35.

Orient:ldor de sector PB.

36

Indicador de

habitaciones.

Arquitectura:

Cloriado Testa,César LaClrra.

Juan Genoud,

Arquitectos.

3' , 59.5e,h!ti¡;:, JdHoSP¡,',1i Vava!

Il)8.i,

: .

.¡

.1

34.

dimensiones y caracterísllCls telnológicJ~

afines a las necesidades funcionales de las

señales porque permiten conformar

renglones corpóreos para impri:r.ir los

mensajes, y a b vez responde:' .il

requisito de permitir el f:ícil :.tm1:1do

y desarmado de las señaks.

3.,.Demile :"2

j;jD~[all~1\1

32.

Detalle N

3L

Corte loagitudinal A·A

de la señal Tipo 1

C:lOlculo l

A A

LE----=:1-l

31

Dos sistemas de se11a!ización imerior,

para el Hospital ;Vul.'al 'i para Hierro7llclt

. empresa de comercialización de

mJteri:¡[es de b construc:ción . sur3en de

una mism~,¡de:.!indlll.:id:lfFig1Jr:\s3~ a 43).

L::istablilla, met:'i1icascon LIs que se

construyen los cielori"asos. tienen

(,(í

NI

N~

N

45

Diseño Urbano

y Arquitectónico:

BieJus, Goldenberg,Wamstein Kr.Lsuk.

ArquItectos.

.. ... .

.

1. ..

'1II

'11

1

.1

I

1

·1

I

"

44 a 47.

Señalética para

conjuntoshabitacionaies. 19741"<.

Los arquitectos Bielus, Goldenberg

y \'(¡:linstein Krasuk, resolvieron elrevestimiento exrerior de los conjuntos

habitacionales Ciudadela, Soldati

'i Florencio Varela, mediante franjas

horizontales de color que acompañan las

formas de la arquitectura. El material del

revoque que se aplica con soplete, deja en

la superficie una textura granulosa que se

conoce comúnmente como salpicado.

Para la señalética, decidimos capitalizar ese

mismo revestimiento proyectando grandes

bastidores con chapas de 1,50 por 1,50

metro, que tenían flechas, letrasy números calados. Con esos moldes,

los operarios salpicaban la superficie

y dejaban impresas las señales con colores

acordes con los de la arquitectura (Figuras

44 a 47). Ello nos aportaba fuerza gráfica,

unidad formal y máxima economía.La idea la inducimos de las tradicionales

chapitas - denominadas estampones - con

las cuales identificábamos los proyectos

en la Facultad. Estos pequeños moldes

tenían las letras y los números calados

para poder componer los textos de las

láminas .con solo aplicar una esponja

entintada sobre el papel.

Arquitecturit:

Carlos Dines yAlicia M,lnlovani yHéctor Sbarbat:.

Arquitectos.

"0.41.42 Y 43.

Onentadores de sector

en el área de ventas.

43

S"ñaiélica de una

empresa decomercializaci6n de

materiales de la

construcción.

HierromlJt. 19!15.

41

hR Úloítulo 1

,!

_1

44 Y 45

De~llJe de los bastidores

que contienen las placas

con los signos calados.

Estudio de Diseño 69

r;

••

11I

•

••

-l8~8 a 50.

Amcprr;y"ctJ tie d,seño

interior. ~uipamiento \'CnlllUnlClC¡Ón visual

para un centro de:::

cienciJ y tecnologlJ.Puerro Cllf7'm' !Q>;9

~9 Y ;0.Vistas dc:l ~HcJde Fbicl.

,~.-\~:()nJmét;"ic.:4 ,

A.rql!I{I~~turJ;HOrJCIO [laliero.

Emilio RiyoirJ \"

Jorge Barroso,

.\r~u¡te(tos.

50

1

'1

dejaban en clda lug~l.rlos conductos

de bs instabciones especiales de la

aposición - ilumu1Jcion. sonido, pantallas

de video y televi"i6n - eviundo de esa

forma las Glnalizaciones de los st~lnds bajo

piso, que sit:mpre intt:rfieren la libre

circulación pública.

La masa del signo

favorecía por otra parte

la presencia de grande~

planos gráficos en losmuros.

Su trazo puro y

geométrico facili,ab-" el

calado de las chapas.

LasFiguD~ 48 a 5i) mUestran Ut1".iide~1por

inducci6n para una exposición de ciencia

v tecnología en un predio dentro de la

wna del puerto dé Buenos .-\ire~.

COflSbli(¡en ir.st:tlar"randes ménsul:is

apoyadas en LIscolumnJs. qu~, como

br,lzos de una grúa portuaria,

·:l.l:::':·:l:·:::!:l

46 Y 47.

La tipograf¡:¡ adoptada

para este proyecto fuela Futura Black.

7[) WPI{1.i1l1 tSswdi') d~ 1),"'-:"'') 71

~

~

La obra arquitectónica de Clorindo Testa

es un ejemplo de creación permanente.

El diseño interior de! Instituto de

Cooperación Iberoamericana,

nos remite a las escaleras corredizas de

una biblioteca clásica. Las ventanas del

HospifCll Naval a un ojo de buey. y su

mecanismo de apertura y de cierrea un timón.

El equipamiento informático de los

Consejos Vecinales a una cervical de

conductOs y canalizaciones. Siempre

juntas. la forma y la verdad del rr.::lterial.

se presentan a través de la bella cargade la inducción simbólica.

1.16.

Etapas b(~!cas deLpIoceso !!-e Diseño

La respuesta ¡l la cuestión de qué tienenen común los distintos métodos de Diseño

es que tOdos tratan de externalizar las

fases del mecanismo mental para diseñar

linos con palabras, otros con esquemas

gráficos; aspiran a tornar público

lo que hasta ::lhoraera pensamiento

privado de los diseñado res.

« El problema reconocido pero no

resueltO es ei de desarrollar lenguajes que

combinen la complejidad y velocidad

propias del modo de pensar artístico con

la duda científica y la explicaciónracional» (6n

John Christopher Jones propone revisar

los métodos desde tres pumos de '¡ista:

la creatividad, la racionalidad

y el control sobre el proceso. Para Jones,

desde el punto de vista creativo

el diseñador es como una caja negra de

la cual sale el misterioso impulso de la

creación: desde el punto de \'~sta racional

es como una caja tr:msparente dentro de

la cual puede discemirse un proceso

raciona! completamente explicable;

\' desde el punto de vista del control del

Proces9 es como un sistema

autorregulado capaz de pl:1ntear ajustes

sobre la idea original. Pero en el planteo

-de Jones no queda del todo explícito que

estos tres procesos son sifI.l)Jltáneos y de

intercambio constante, y qu~ se funden enun solo acto creativo, sensori::\l, racional

y autocontrolado de naturalez::1 visu:d.

A pes::tf de que él mismo pareciera adherir

~ un proceso menta! integraclor cuando

afirnn que « es racional creer que las

.acciones aprendidas est::in controladas

inconsciei-.remente, y es irracional

pretender que e! Di~eño ~ea totalmente

susceprible de explicación racional» (62).

En su planteo no se percibe la confluencia

de la Clja negra y de la caja transparente

durante el proceso proyectual, como

surge con claridad en la interpretación

de Rudolf Arnheim según vimosen el inciso 110.

- .

•••. 0

~;..~,".~~

:l.-..~:...r1ti. ,!

.!

..

;.~

.'.

Quo de los métodos, el estudiado por

Ch..rislopher Alexander, divide el problema

en sus partes componentes más pequeñas

a las que llama variables de desajuste.

Cada una de esas variables se estudia en

función de las otras y luego se transfieren

los datos a un díagrama que resume suscaracterísticas básicas (O¡:.

Akxander basa su método en la observación

de ia conducta humana y en las conclusiones

a !:J.sque arriba sobre est:J observación.

Los cJ.minoS de la mente para la_~ción

proyectual siguen un curso tal d_~llt~_ el

proceso .de ideación que permiten perfilar

~ie_l1asetapas a las que juzgamC;S--- -

invariables, cualquiera sea lamQ9alidad

metodológica del acto de diseñar.

Estos mecanismos fueron estudiados y

graficados por Bruno Munari (61),

Geoffrey Broadbem (6\) y Sidney Pames (66),

entre otros investigadores de la

metodología del Diseño.

..••.un con disparidades, ninguno difiere enjo esencial.

¡mentando conjugar los distintos enfoques,

ellos son (Figura 51):

1. La identificación del problema

2. La recopilación de datos.3. La"síntesis .

4. La g.estación.5 La iluminación.

6 La elaboración.

7. La verificación

l. La identi!i..ca~~ delJl!0blema es elesclarecimiento del objetivo, la definición

de! propósito de Diseño y de sus

ramificaciones colaterales. Einstein

afirmaba siempre que la mera formulación

Correcta del problema era m:ís import:lnte

que su solución. porque ésta suele a

veces ser un:i cuestión de h:1bilidad o de

experiencia. mientras que la primera exige

plamear dudas y nuevas posibilidades,

y enfocar nuevos problemas sobre viejos

ángulos, circunstancias que obligan al

ejercicio de la imaginación creadora desdeel comienzo.

2. !:a.r~c:..~ilación~~ililJ9.? es indirec:a

cuando reúne el conjunto de eleméntos

de cualquier tipo. factibles de brindar

pautas sobre el tema..requerido aunque a

primera vista nada tengan que ver con el

problema. Y es directa cuando

acumulamos informa99.illCSpertj[l.~ntes

v específicas a las premisas d~l actocreativo.

3. La síntesis es el mecanismo de

incubación de la idea, el procesamiento

de segregación, selección, eliminación,

concemración y depuración de los datos

elaborados. Es una etapa que se

desarrolla en el inconsciente o en el

preconsciente. Thomas Edison decía

que el trabajo inconsciente es imposible

sin una etapa previa de esfuerzoconsciente .

1

72 C.pítulo 1_1 Estudio de Diseño 73

'. El período de \'~i6:1 esindeterminado 1.:" el ,iempD plJede r'uur

segundos o prolongarse inclerimd:\lnentt:.Es la :llltoconcienci:r de: la ~lde:Clj:lCi¡)nde

Lt proputStJ ide:ada ,tl nn plantead/)

El g6fico de Bruce Mdler " que ilustra

la Figur;.r52 integra d m<lté:rialdtdacticnde nuestra cátedrJ por iniCIativa del

arquitecto JuliO Grossm:ll1. quien habíaverificado la ericlcla dd modelo en su

bb/)c docente.

F'l'it1 Cr~,ltl¿'d

52

f'lSe Eji!c:,tICll

.C'lSe ·!j;~¡!:t :l.·~l

Fases q"e se s"perpOY!C11

en constantes retr ...ti:t?sos

a etapas anteriores.

D(-'~{ln"(¡'ll)

Prru:.l!SO .t.¿r(J/lI'/,

;Helf2n(I/IZaCl(in

4/:1::r •.·dct.:"di.'[I

V{lÍ'''·!ll.wn (rJl:c~!

FtJ"m,:r;:'~lCi(lIl .!t! t(!

,dea

Fonnu!neión dl! .•u/ra.,r(Jdoras

Toúw de pllrrido o u/ea'asJCd

i'erijicclClóri

lnlpllt.:llllC[(lS

Esir:lCliIracic)1J \..'

ferarqlli::a¡;iól!

Dejllú,,-¡ó;¡ dI!

~();Íd:(;JlJnanrc(

E!·(!,·l<h.:!61l

O"'1eY!dmu!Iltu

Rt!Copi/lldón de datr)s

EtapasGrájlco de8n,ce Archer

•

PIVCI<SO de Diseño

1

1

..-~

'1'-.,

.,

H.~...¡

~;';f?¡...... ~

t

-~l:

7 V'er"i}:caciÓJl

Identificación

6 Elaburezc¡óH

5 Jiu nllildCtt.Jij

-t Gt!~tilt.·;I.~'!

3 Síntesis

2 RecopilaCLó;¡

----------------------

correcta de la idea visual. Su constrUCCIón----- -en términos de representJción gr5.fiG\.

. Es la instJncia (Ié l.t ~i~\enci.1. de :aC0ncreción dd h~ll!:lzgo y de su ajuste.

Es el momento Lit::! rigor. donde ,:p~lrect: el

tDbajo intensjvo. llleticuloso. con~¡rudivo

y representativo.

.,----ra¡---~_._-- _.- -

------ --- ----- ~-

--:..,;..;~-_~.,};-::.-:-~~_-.....r!~

.. - -----mE' '_ _-- .----

-

6. La ebbo~aci6n es la plasmación

5 ~.illlmin;.rción .ip;.rrece sin t:sfuerzo:Es un :tcto ak3re. de plenttud

El proyectista es aknw.Jo pUl' l,t convicciónde haber alcanzadD la meta buscad;.r.

E~un br(;ve periodo donde bJja totalmente

el estado de ansied;.rd que acompaña

a todas las etapas precedentes.

-l. LJ etlpa eje gestación puede ~er

inconsciente y-;dquicir-::araereristiCas de

premonición. L.1mente va y vuelve en

frecuencias cada vez más Jcabad.ls y

preCls:ls 'i las ideas o nuigenes vlsuah::~atraviesan a\ternadamente las capas

conscientes e inconsdtnt.:s - t:1 forma

desordenada al comienzo - hJ:ita

aproxinurse a la solución. En este puntob idt:a ,tun nI) puede st:r aprehendir.h

" ~

51

Etapas del procesode Diselio

E.sru-lio d~ D~ser'tf) 75

74 CJpi[uil) 1

Hasta aquí hemos situado al Diseño comoun acto de creación prayectual y nos

hemos referido a la forma física y visible,

al contenido, al propósito, a lasnecesidades individuales y sociales, en fin,

a un conjunto de criterios que comienzana situamos en el plano disciplinario.

Pera hemos dejado para el último

punto de este primer capítulo,el componente aglutinador de todasesas variables: aquella fuerza interior

que debemos poseer para dotar devalor estético y buena forma vis~al a un

objeto que debe responder a la función

para la cual ha sido creado.

I

El tema de la forma y el contenido en el iDiseño y el Arte ha sido tratado porilustres historiadores y críticos entre los

que destacamos a Heinrich Wolfflin (68),

Lionello Venturi (69) y Roger Fry (70).

Los tres han interpretado al Arte como un

acto de visual1dad pura. Desde ellos y hasta

hoy, las dos tendencias - la forma y elcontenido -han llegado a integrarse dejando

el campo libre a quienes comprenden

que el problema ha sido superado y queambas constituyen las dos caras de la

misma moneda. Sin embargo de tener que

tomar partido por una u otra en caso deabstraerlas, son más - y más importantes ­

los autores que apoyan la forma (7J).

1.17.Voluntad de forma visual

La fase previa a la materialización final es

iterativ,t, es decir que las instancias devaloración crítica. ajuste de la idea

y desarrollo, previas a la etapa de

materialización, son las que permiten

rever virtuales errores que pudieran

haberse deslizado en el comienzo, paraefectuar correcciones o ajustes a la luz de

la contemplación de factorescondicionantes no considerados antes.

Cada diseñador necesita tener la evidencia

del cierre natural de su praL'eso de

gestación visual.

Aquellas etapas se interrelacionan porquela mente fluye en constantes avances--. -----

@ocesos. El centro, como puedeapreciarse, es ocupado por la toma de

partido o idea básica (ver capítulo 6,

inciso 6.7.), que es el núcleo y equivale a

las etapas de gestación e iluminación en laclasificación anterior. Los diversos ciclos

están comunicados verticalmente porcosturas que los interconectan en vertical.

Grossmanconsidera al diagrama de Archer

como un vehículo adecuado para explicar

y esclarecer el proceso proyectual.A diferencia de las siete etapas

ejemplificadas en la figura 51, el proceso

se divide en este caso en quince tramos- también llamados ciclos básicos ­

distribuidos en.tres fases: la analítica,

~eativa y la ejecutiva.

76 Capítulo 1