GLOSARIO

“comunidad imaginada” de Benedict Anderson podría ser útil, al referirse con él a un grupo unido por ideas compartidas de sí mismos que son inventadas ficticiamente y alimentadas por conductas e imágenes que los hace identificarse como miembros de una comunidad aun cuando nunca se conozca o se vean unos a otros. Se trata de una comunidad integrada por individuos unidos en un cierto espacio y tiempo durante la representación, a fin de conformar un colectivo capaz de convertirse en protagonista del hecho teatral. “rituales del caos”Autista Autocritica Campo teatral

Historia del teatro, memoria del teatro: versiones y tensiones

Edición N°   5 / 6  - Palos y Piedras

Cómo citar este artículo

Dubatti ,   Jorge . "Historia del teatro, memoria del teatro: versiones y tensiones". La revista del CCC [en línea]. Enero / Agosto 2009, n° 5 / 6. [citado 2015-09-15]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/98/. ISSN 1851-3263.

Resúmenes

Español: Pensar una de las tensiones más conflictivas en el campo teatral argentino: la de la construcción de una historia del tiempo presente y del pasado reciente de la escena nacional, especialmente la que corresponde a los años de la Postdictadura, entre 1983 y nuestros días. Al respecto caben muchas preguntas, todas relevantes: ¿Qué imágenes del pasado reciente y de la historia del tiempo presente se construyen? ¿Cuántas son? ¿Por qué se diferencian tanto entre sí? ¿En qué se fundamentan? ¿A cuáles dar más crédito?

Palabras claves

Español: Teatro, Posdictadura, Historia, Memoria, Reconstrucción

“El pasado es siempre conflictivo. A él se refieren, en competencia, la memoria y la historia, porque la historia no siempre puede creerle a la memoria, y la memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de subjetividad)”.

Con estas palabras reveladoras Beatriz Sarlo abre su libro Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo(2005). Esas palabras valen para pensar una de las tensiones más conflictivas en el campo teatral argentino: la de la construcción de una historia del tiempo presente y del pasado reciente de la escena nacional, especialmente la que corresponde a los años de la Postdictadura, entre 1983 y nuestros días.

Al respecto caben muchas preguntas, todas relevantes: ¿Qué imágenes del pasado reciente y de la historia del tiempo presente se construyen? ¿Cuántas son? ¿Por qué se diferencian tanto entre sí? ¿En qué se fundamentan? ¿A cuáles dar más crédito?

La memoria compite con la historia en la elaboración de esos relatos, y especialmente en la pelea por su legitimación.

Además todo se complica por la riqueza y multiplicidad de un campo teatral que atraviesa sin duda una Época de Oro: nunca antes el teatro argentino niveló internacionalmente como en la Postdictadura.

Hay tres fuentes principales de relatos sobre la historia teatral de la Postdictadura:

1. los teatreros y sus testimonios y memorias sobre lo que han vivido estos años creando y participando en diversas experiencias; en buena parte se trata de una cadena de oralidad, que sólo excepcionalmente se fija por escrito (salvo en el registro de entrevistas).

2. los periodistas, espectadores sistemáticos y frecuentes, que ven mucho teatro y además dejan por escrito sus observaciones;

3. los historiadores: llamamos así a los investigadores de base científica, solidez teórica y método riguroso, que publican libros y artículos.

Las versiones de los dos primeros, teatreros y periodistas, guardan mucho contacto, se parecen, e incluso se intercomunican. Pero entre ellos y los historiadores se advierte una brecha insondable.

Muchas veces puede suponerse que los periodistas no producen un pensamiento propio sino que se limitan a ordenar lo que escuchan decir a los teatreros, con los que dialogan permanentemente. Creadores y periodistas se acercan a los fenómenos de la memoria, a los relatos de experiencia, al testimonio de visiones subjetivas.

El desafío de los historiadores es hoy el de “rectificar” o al menos “esclarecer” los límites entre subjetividad y objetividad, a través del acopio de documentación fehaciente, de datos comprobables y del análisis minucioso de los acontecimientos y las poéticas. Buscan diferenciar un estatus objetivo del campo teatral, para distinguirlo de los “recuerdos” de lo vivido. Los historiadores suelen descubrir que lo que “se dice” en los testimonios no es exactamente lo que puede comprobarse que sucedió, o que los “recuerdos” cambian según la circunstancia del testimonio (lo ha demostrado Guillermo O’Donnell).

Sin duda los teatristas son grandes protagonistas del campo teatral, saben muchísimo sobre teatro, especialmente sobre sus propias prácticas, pero poseen generalmente una visión acotada, limitada a su propia experiencia y a la de sus colegas más afines. La mayoría de ellos, cuando trabaja mucho, va poco al teatro a ver las obras de sus contemporáneos, sencillamente porque trabajan en los mismos horarios. Si están actuando a la misma hora en que lo hacen los colegas, ¿cómo saben lo que están haciendo los otros? Además, si en Buenos Aires en la Postdictadura se presentan sólo los sábados más de doscientos espectáculos, ¿quién puede experimentar la vivencia de semejante diversidad? En suma, las observaciones de los teatreros valen más para entenderlos a ellos mismos, como autodefiniciones, que para saber a ciencia cierta qué pasaba en determinado momento en situaciones de conjunto.

Por su parte, los periodistas ostentan una formación cada vez menos sólida, no se preocupan por la teoría ni la metodología, y eso les resta una base rigurosa. La

crítica teatral argentina está pauperizada, suele carecer de autocrítica, y padece enormes presiones, sobre todo aquella de los medios más masivos. La imagen del teatro argentino que resulta de las páginas críticas en los medios es tan pobre que si se la confronta con la masa de acontecimiento teatral, con la complejidad y pluralismo de lo que pasa, no resiste examen.

¿Qué relatos sobre la Postdictadura suelen oírse o leerse entre los teatristas y los periodistas, que los historiadores hayan refutado?

1. Que después de Teatro Abierto 1981 no pasó “nada importante” en la historia del teatro argentino.

2. Que durante los años de la presidencia de Carlos Menem (1989-1999) el teatro argentino fue “funcional” al liberalismo salvaje, que fue un teatro indiferente a lo social y obsecuente con el nuevo orden.

3. Que el teatro argentino “cambió” después de los acontecimientos del 2001: que a partir de diciembre de 2001 “regresó la política” al teatro nacional.

4. Que la Postdictadura se caracterizó por el retiro de la política, por un teatro alavandinado, anodino, sin compromiso, despolitizado y frívolo, mal llamado “postmoderno”.

5. Que durante la primera Postdictadura (1983-1990) no hubo una dramaturgia de autor, sino teatro de grupos y de directores.

Por supuesto estas afirmaciones poco tienen que ver con lo realmente sucedido en el campo teatral en los últimos veinticinco años. Felizmente una creciente cantidad de investigadores, en todo el país, ya sea a través de trabajos independientes o académicos, se han encargado de refutar esas afirmaciones (y lo siguen haciendo; hay muchísimo todavía por hacer). Destaquemos especialmente los libros y artículos producidos por la nueva generación: Patricia Devesa, Lorena Verzero, Marcela Bidegain, Victoria Eandi, Natacha Koss, Gabriel Fernández Chapo, Araceli Arreche, Marta Taborda, Beatriz Lábatte, Mauricio Tossi, Yanina Leonardi, Irene Villagra, Nora Lía Sormani, y muchos otros.

Para refutar la primera, baste decir que la Postdictadura debe ser pensada con parámetros historiológicos específicos y que ha sido un período de riqueza increíble, donde sobresalen las aportaciones de “clásicos” de la talla de Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Emeterio Cerro, Paco Giménez, El Periférico de Objetos, Javier Daulte, Alejandro Urdapilleta, el grupo De la Guarda, Catalinas Sur y Los Calandracas, Vivi Tellas, La Banda de la Risa, Teatroxlaidentidad y Rafael Spregelburd, por citar unos pocos nombres relevantes.

Para refutar la segunda: el teatro fue durante la década neoliberal un espacio de resistencia, de política y de construcción de espacios de subjetividades alternativas. En este período se redefinió el concepto de lo político hacia formulaciones más amplias y lúcidas, al decir de Félix Guattari, entre lo macropolítico y lo micropolítico.

Para refutar la tercera: el 2001 fue posible entre otras cosas por el trabajo de construcción de subjetividad política y de conciencia social realizado por el teatro ininterrumpidamente durante toda la Postdictadura. Pero además no debe ser idealizado: los reclamos de la clase media por sus fondos encerrados en los bancos no deben asimilarse a la “revolución”. ¿No es importante releer el 2001 y el “que se vayan todos” a la luz del triunfo de Mauricio Macri en Buenos Aires y la escalada de subjetividad de derecha en todo el país?

Para refutar la cuarta: la Postdictadura creó nuevas formas de hacer política desde el teatro, modalidades que deben ser pensadas a partir de otras concepciones y prácticas.

Finalmente, para refutar la quinta: que entre 1983 y 1990 hubo una riquísima dramaturgia de autor, sobre la que pronto publicaremos un estudio reivindicatorio.

Sin embargo, la escasa consulta de los trabajos de investigación por parte de los artistas y de los periodistas hacen que esas versiones sigan circulando, y que muchos las crean tesis fehacientes. Una buena señal de comunicación entre periodistas e historiadores puede hallarse en la creación de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral, que vuelve a reunir a ambos gremios. La historia sigue compitiendo con la memoria, pero lo mejor está por venir.

http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/98/historia_del_teatro_memoria_del_teatro_versiones_y_tensiones.html

Chovinismo https://es.wikipedia.org/wiki/Chovinismo

Dramaturgo https://es.wikipedia.org/wiki/Dramaturgo

Escenógrafohttps://es.wikipedia.org/wiki/Escen%C3%B3grafo

Ghetto

LOS GHETTOS

Un cartel, en alemán y latvio, advirtiendo que personas que intentan atravesar la reja o contactar habitantes

del ghetto de Riga serán fusiladas. Riga, Latvia, 1941-1943.

— US Holocaust Memorial Museum

El termino “ghetto” viene del nombre del barrio judío de Venecia, establecido en

1516. Durante la Segunda Guerra Mundial, los ghettos eran distritos urbanos (de

menudo cerrados) en los cuales los alemanes forzaron a la población judía a vivir

en condiciones miserables. Los ghettos aislaban a los judíos, separándolos de la

población no judía así como de las otras comunidades judías. Los nazis crearon

más de 400 ghettos.

Los alemanes consideraban la creación de los ghettos como una medida

provisoria para controlar y segregar a los judíos. En varios lugares, los ghettos

duraron poco tiempo. Con la implementación de la“Solución Final” en 1942, los

alemanes sistemáticamente destrozaron los ghettos y deportaron los judíos a

los campos de exterminio donde fueron asesinados. Algunos judíos fueron

deportados desde los ghettos a campos de trabajo forzado ocampos de

concentración.

La mayoría de los ghettos (ubicados principalmente en la Europa oriental ocupada

por los nazis) estaban cerrados con muros, rejas de alambre de púas, o portones.

Los ghettos eran extremamente insalubres y estaban atestados. El hambre, la

escasez crónica, los inviernos duros, y la falta de servicios públicos resultaron en

brotes epidémicos y una alta mortalidad.

El ghetto más grande en Polonia era el ghetto de Varsovia, donde

aproximadamente 450.000 judíos fueron hacinados dentro de un área de 1.3

millas cuadradas. Otros ghettos importantes eran los deLodz, Krakow (Cracovia),

Bialystok, Lvov, Lublin, Vilna, Kovno, Czestochowa, y Minsk.

Los nazis exigían a los judíos usar insignias o brazales que los identificaban como

judíos y también que muchos hicieran trabajos forzados para el gobierno alemán.

La vida cotidiana en los ghettos fue administrada por los consejos judíos

(Judenraete), cuyos miembros eran nombrados por los nazis, y la policía judía, que

fue forzada por los alemanes a mantener orden dentro del ghetto y a facilitar las

deportaciones a los campos de exterminio.

Actividades ilegales – como contrabandear comida o armas, hacerse miembro de

un movimiento juvenil, o asistir eventos culturales – ocurrían frecuentemente sin

la aprobación de los consejos judíos (aunque en muchos casos el consejo judío sí

patrocinaba actividades culturales).

En algunos ghettos, miembros de la resistencia judía organizaron insurrecciones

armadas. La más grande fue la sublevación del ghetto de Varsovia en 1943.

También hubo rebeliones violentas en Vilna, Bialystok, y Czestochowa, y varios

otros ghettos más pequeños. En agosto de 1944, los nazis completaron la

destrucción de Lodz, el ultimo ghetto importante.

En Hungría, la creación de los ghettos no empezó hasta la primavera de 1944,

después de la invasión y ocupación alemana del país. En menos de tres meses, la

policía húngara, en coordinación con los alemanes, deportó casi 440.000 judíos de

los ghettos húngaros. La mayoría fueron mandados a Auschwitz-Birkenau. En

Budapest, los judíos fueron confinados a casas marcadas (llamadas casas de la

estrella de David). En noviembre, después de un golpe patrocinado por los

alemanes, el partido fascista húngaro estableció formalmente un ghetto en

Budapest. Alrededor de 63.000 judíos fueron confinados en un área de 0.1 milla

cuadrada. Los 25.000 judíos con pasaportes protectivos (emitidos por países

neutrales) fueron puestos en un ghetto “internacional” en otra sección de la

ciudad. En enero de 1945, las fuerzas soviéticas liberaron Budapest y los judíos

húngaros que estaban en los ghettos.

http://www.ushmm.org/wlc/es/article.php?ModuleId=10005752

Mitómano

Qué es Mitómano:

El mitómano es utilizado como adjetivo para hacer referencia a la persona inclinada a la mitomanía. Debido a la falta de documentación, los expertos creen que cada 1 de 1000 individuos menores de edad padecen de este trastorno. La expresión mitómano es de origen griego “mythos” que expresa “mito” y “manía” que significa “deseo desordenado”. 

La mitomanía es la propensión a mentir y a inventar cosas fantásticas con el fin de adquirir notoriedad. No obstante, la mitomanía también es conocida como mentira patológica o pseudología fantástica, esta fue definida por primera vez en el año 1891 por el psiquiatra aleman, Antón Delbrueck.        

El individuo considerado mitómano posee un trastorno psicológico o patológico de mentir y fantasear compulsivamente o desenfrenadamente para obtener atención o admiración. La gran mayoría de las personas acude a la mentira pero no es permanente y, por ello se caracteriza de los mitómanos ya que estos mienten con frecuencia, no pueden detener las mentiras e incluso recurren a ellas cuando no existe la necesidad.  

El mitómano se manifiesta a través de síntomas que lo diferencia de otras adicciones, entre los cuales se observa: alteración en el sistema nervioso y su tensión es liberada al no ser descubiertas sus mentiras, estas son base a hechos probables para el mitómano, baja autoestima con lo cual busca con sus mentiras: aceptación, admiración y atención por parte de los demás. Asimismo, con el tiempo su comportamiento se convierte en un rasgo característico de su personalidad y, le produce impotencia por no poder resistirse al impulso de mentir y, en consecuencia su vida social se deteriore por falta de creencia. 

La mitomanía puede estar presente en otros problemas mentales como: trastorno bipolar, trastorno de esquizofrenia, trastorno límite de personalidad, también  se puede originar junto a otras adiciones como el consumo de sustancias ilegales o ludopatía. 

En referencia a lo anterior, el mitómano busca contar historias llamativas para lograr atención, admiración y respeto de las demás personas. El mitómano trabaja por nunca ser desenmascarados, lo cual vive en un constante estrés, pero una vez descubiertos obtienen el rechazo de las personas al punto de no contar con ellos para la toma de decisiones, así como, el desinterés por escuchar sus historias.  

Tratamiento de la mitomanía

La persona mitómana puede ser tratada cuando este se sienta con ganas de recuperarse por su bienestar y el de su familia y, por lo tanto, se le puede aplicar: terapias cognitivas y terapias de comunicación. La terapia cognitiva ayuda a detectar el origen que inducieron al paciente a ser mitómano y se trabaja por demostrar al paciente todo lo que vale, sus logros y todo lo que ha conseguido en la vida, esto es con el fin de reforzar los pensamientos positivos y ayudarlo a tener voluntad de seguir logrando éxitos a lo largo de su vida. 

La terapia de comunicación, tal como lo indica su el nombre consiste en una comunicación con el mitómano para que este exprese sus deseos, necesidades y, aceptando los rechazos de las demás personas, protegiendo de esta forma su autoestima. 

http://www.significados.com/mitomano/

Monologo Panfletarios. https://es.wikipedia.org/wiki/Panfleto

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