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A mostra Lugar: continxencias de uso constitúe un achegamento á significación existencial da arquitectura e á práctica artística en canto espazo construído. O proxecto presenta obras site-specific das artistas Patricia Esquivias, Luciana Lamothe e Sofía Táboas producidas ex profeso para o CGAC. A orixe dos traballos sitúase no ámbito da cidade contemporánea o seu denominador común a promoción de actos que interpelan contornas arquitectónicas concretas. Falan do tectónico e mostran unha arquitectura asociada á concreción construtiva, á morfoloxía dos materiais (pétreos naturais e artificiais, cementos e formigóns, metálicos, orgánicos ou plásticos) e aos seus elementos constituíntes (partes funcionais, estruturais ou decorativas). Fan así mesmo referencia á súa dimensión histórica e simbólica, atendendo á experiencia perceptiva e cognitiva. Toda construción teoriza sobre o espazo como campo referencial do feito arquitectónico. Así as obras presentadas adoptan distintas posturas con relación a este feito. Sofía Táboas apela á propiedade ilusoria coa que cualificar a localización e incide na tensión espazo real-espazo suxerido. Patricia Esquivias referénciao desde o ámbito social e temporal: o primeiro, conformado historicamente como produto da acción humana en resposta ás normas de comportamento e o segundo, en relación coa súa propiedade de aprehensión do espírito das persoas que o habitaron e o construíron. Pola súa banda, Luciana Lamothe significa un territorio de acción e experimentación. As súas obras recorren aos materiais como condición preponderante de existencia, á análise das súas forzas e resistencias, e a accións asociadas ao binomio destrución-construción. Desta maneira, as intervencións presentadas expoñen outras tantas narrativas postas en relación co edificio de Álvaro Siza. A implicación arte-arquitectura foi recíproca ao longo dos últimos anos e xerou debate en diferentes direccións. O campo de actuación non La muestra Lugar: contingencias de uso constituye un acercamiento a la significación existencial de la arquitectura y a la práctica artística en cuanto espacio construido. El proyecto presenta obras site-specific de las artistas Patricia Esquivias, Luciana Lamothe y Sofía Táboas producidas ex profeso para el CGAC. El origen de los trabajos se sitúa en el ámbito de la ciudad contemporánea y su denominador común es la promoción de actos que interpelan entornos arquitectónicos concretos. Hablan de lo tectónico y muestran una arquitectura asociada a la concreción constructiva, a la morfología de los materiales (pétreos naturales y artificiales, cementos y hormigones, metálicos, orgánicos o plásticos) y a sus elementos constituyentes (partes funcionales, estructurales o decorativas). Hacen asimismo referencia a su dimensión histórica y simbólica, atendiendo a la experiencia perceptiva y cognitiva. Toda construcción teoriza sobre el espacio como campo referencial del hecho arquitectónico. Así las obras presentadas adoptan distintas posturas en relación con este hecho. Sofía Táboas apela a la propiedad ilusoria con la que cualificar el emplazamiento e incide en la tensión espacio real-espacio sugerido. Patricia Esquivias lo referencia desde el ámbito social y temporal: el primero, conformado históricamente como producto de la acción humana en respuesta a las normas de comportamiento y el segundo, en relación con su propiedad de aprehensión del espíritu de las personas que lo han habitado y construido. Por su parte, Luciana Lamothe significa un territorio de acción y experimentación. Sus obras recurren a los materiales como condición preponderante de existencia, al análisis de sus fuerzas y resistencias, y a acciones asociadas al binomio destrucción-construcción. De esta manera, las intervenciones presentadas plantean otras tantas narrativas puestas en relación con el edificio de Álvaro Siza. La implicación arte-arquitectura ha sido recíproca a lo largo de los últimos años y ha generado debate en diferentes direcciones. El CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 22 xuño / 29 outubro 2017 Hall e soto Sofía Táboas: Muro de construcción, 2011 (detalle). Cortesía da artista e kurimanzutto, Cidade de México Lugar: continxencias de uso Patricia Esquivias Luciana Lamothe Sofía Táboas [GL/ES/EN]

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A mostra Lugar: continxencias de uso constitúe un achegamento ásignificación existencial da arquitectura e á práctica artística encanto espazo construído. O proxecto presenta obras site-specificdas artistas Patricia Esquivias, Luciana Lamothe e Sofía Táboasproducidas ex profeso para o CGAC. A orixe dos traballos sitúaseno ámbito da cidade contemporánea o seu denominador común apromoción de actos que interpelan contornas arquitectónicasconcretas. Falan do tectónico e mostran unha arquitecturaasociada á concreción construtiva, á morfoloxía dos materiais(pétreos naturais e artificiais, cementos e formigóns, metálicos,orgánicos ou plásticos) e aos seus elementos constituíntes (partesfuncionais, estruturais ou decorativas). Fan así mesmo referencia ásúa dimensión histórica e simbólica, atendendo á experienciaperceptiva e cognitiva.

Toda construción teoriza sobre o espazo como camporeferencial do feito arquitectónico. Así as obras presentadasadoptan distintas posturas con relación a este feito. Sofía Táboasapela á propiedade ilusoria coa que cualificar a localización eincide na tensión espazo real-espazo suxerido. Patricia Esquiviasreferénciao desde o ámbito social e temporal: o primeiro,conformado historicamente como produto da acción humana enresposta ás normas de comportamento e o segundo, en relación coasúa propiedade de aprehensión do espírito das persoas que ohabitaron e o construíron. Pola súa banda, Luciana Lamothesignifica un territorio de acción e experimentación. As súas obrasrecorren aos materiais como condición preponderante deexistencia, á análise das súas forzas e resistencias, e a acciónsasociadas ao binomio destrución-construción.

Desta maneira, as intervencións presentadas expoñen outrastantas narrativas postas en relación co edificio de Álvaro Siza. Aimplicación arte-arquitectura foi recíproca ao longo dos últimos anose xerou debate en diferentes direccións. O campo de actuación non

La muestra Lugar: contingencias de uso constituye un acercamiento ala significación existencial de la arquitectura y a la práctica artísticaen cuanto espacio construido. El proyecto presenta obras site-specificde las artistas Patricia Esquivias, Luciana Lamothe y Sofía Táboasproducidas ex profeso para el CGAC. El origen de los trabajos sesitúa en el ámbito de la ciudad contemporánea y su denominadorcomún es la promoción de actos que interpelan entornosarquitectónicos concretos. Hablan de lo tectónico y muestran unaarquitectura asociada a la concreción constructiva, a la morfología delos materiales (pétreos naturales y artificiales, cementos y hormigones,metálicos, orgánicos o plásticos) y a sus elementos constituyentes(partes funcionales, estructurales o decorativas). Hacen asimismoreferencia a su dimensión histórica y simbólica, atendiendo a laexperiencia perceptiva y cognitiva.

Toda construcción teoriza sobre el espacio como camporeferencial del hecho arquitectónico. Así las obras presentadasadoptan distintas posturas en relación con este hecho. Sofía Táboasapela a la propiedad ilusoria con la que cualificar el emplazamientoe incide en la tensión espacio real-espacio sugerido. Patricia Esquiviaslo referencia desde el ámbito social y temporal: el primero,conformado históricamente como producto de la acción humana enrespuesta a las normas de comportamiento y el segundo, en relacióncon su propiedad de aprehensión del espíritu de las personas que lohan habitado y construido. Por su parte, Luciana Lamothe significa unterritorio de acción y experimentación. Sus obras recurren a losmateriales como condición preponderante de existencia, al análisis desus fuerzas y resistencias, y a acciones asociadas al binomiodestrucción-construcción.

De esta manera, las intervenciones presentadas plantean otrastantas narrativas puestas en relación con el edificio de Álvaro Siza. Laimplicación arte-arquitectura ha sido recíproca a lo largo de losúltimos años y ha generado debate en diferentes direcciones. El

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA22 xuño / 29 outubro 2017

Hall e soto

Sofía Táboas: Muro de construcción, 2011 (detalle). Cortesía da artista e kurimanzutto, Cidade de México

Lugar:continxencias de usoPatricia EsquiviasLuciana LamotheSofía Táboas

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é o mesmo para os arquitectos que para os artistas, aínda que ambospretenden en múltiples ocasións atravesar a liña divisoria que ossepara. Estes transvasamentos facilitan a interrelación e ointercambio entre ambos, xerando un espazo intersticial onde radicao núcleo de investigación da mostra, a través do cal Esquivias,Lamothe e Táboas desenvolven un achegamento ao feitoarquitectónico por medio dun proceso de procura dun espazo decontinxencia común.

Sofía Táboas (Cidade de México, 1968). Como unha das fundadorasdo espazo alternativo e transgresora Temístocles 44 (1993-1995)participa na renovación da arte mexicana dos noventa a través daapertura a novas propostas artísticas que cuestionan os límites daarte. Os traballos propostos continúan os preceptos do seu traballoobxectual, emparentado coa arte povera e o minimal, no quesubxace o seu interese polo espazo e a paisaxe, así como polarelación entre o natural e o artificial ou o exterior e o interior. Asintervencións propostas nesta mostra reflexionan sobre a percepcióne a arquitectura como categorización do feito construtivo en cantoacción e efecto de interconexión con aqueles acontecementos sociaise culturais nos que se inscribe.

A obra Flujo horizontal (Fluxo horizontal, 2017) opera na granventá do hall do edificio. Neste intersticio interior-exterior instala unhasucesión de marcos de madeira con cristais de diferentes cores,

campo de actuación no es el mismo para los arquitectos que para losartistas, aunque ambos pretenden en múltiples ocasiones atravesar lalínea divisoria que los separa. Estos trasvases facilitan la interrelacióny el intercambio entre ambos, generando un espacio intersticial donderadica el núcleo de investigación de la muestra, a través del cualEsquivias, Lamothe y Táboas desarrollan un acercamiento al hechoarquitectónico por medio de un proceso de búsqueda de un espaciode contingencia común.

Sofía Táboas (Ciudad de México, 1968). Como una de lasfundadoras del espacio alternativo y transgresor Temístocles 44(1993-1995) participa en la renovación del arte mexicano de losnoventa a través de la apertura a nuevas propuestas artísticas quecuestionan los límites del arte. Los trabajos propuestos continúan lospreceptos de su trabajo objetual, emparentado con el arte povera yel minimal, en el que subyace su interés por el espacio y el paisaje,así como por la relación entre lo natural y lo artificial o el exterior y elinterior. Las intervenciones propuestas en esta muestra reflexionansobre la percepción y la arquitectura como categorización del hechoconstructivo en cuanto acción y efecto de interconexión con aquellosacontecimientos sociales y culturales en los que se inscribe.

La obra Flujo horizontal (2017) opera en el gran ventanal del halldel edificio. En este intersticio interior-exterior instala una sucesión demarcos de madera con cristales de diferentes colores, transparencias

Vista da instalación Azul extensivo de Sofía Táboas no Museo Universitario del Chopo, Cidade de México, 2017. Cortesía da artista e kurimanzutto, Cidade de México

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transparencias e texturas, madeiras e baleiros. A través do impactoda luz sobre a obra e a súa proxección no interior confírelle aoedificio un novo espazo modelado polos cambios lumínicos derivadosda incidencia nas diferentes horas do día, da súa difracción e daproxección das formas xeométricas no chan da sala. Sofía Táboasaltera a situación ambiental, transfórmaa e modúlaa utilizando aarquitectura, a luz e a cor como elementos de significación. Esta obraconstitúe unha reformulación do espazo como función, onde a pezaescultórica pasa a ser un elemento arquitectónico en por si e os límitesentre esta e a propia arquitectura desdebúxanse.

A segunda obra que sorprende nun dos relanzos da escaleira deacceso á planta baixa do centro é Piscina verde y carril flotante(Piscina verde e carril flotante, 2017), que recrea a arquitectura realá que fai alusión o título da instalación. A acción da reproduciónhiperrealista do obxecto non encerra unicamente un sentido literal dotermo, en canto imitación ou recreación da realidade, senón máisben unha asociación emparentada co concepto de simulacro expostopor Baudrillard, de modo que a representación suplanta o propioobxecto: o real é o reproducido máis que o que reproduce. Demaneira tanxencial, estas obras supoñen unha reflexión acerca dasociedade de consumo e a cultura de masas, onde os medios decomunicación se converten en construtores ideolóxicos dun mundosimulado que suplanta a propia realidade e onde a imaxe sepresenta como principal portadora desta mensaxe falseada.

O cubo como forma prismática pura representa unha das figurasarquitectónicas de referencia e Sofía Táboas abórdaa a través daobra Plataforma de construcción (Plataforma de construción, 2017),unha peza de vinte metros cadrados formada por uns cincocentoselementos cúbicos de idéntico formato (20 x 20 x 20 cm) e distintosmateriais de construción que se organizan nunha estrutura modularsimple igualmente cúbica. A pluralidade á hora de seleccionalossegundo a súa morfoloxía responde ao emprego no ámbito local,privilexiando o uso dos materiais pétreos e madeiras autóctonas,outros de índole industrial como poden ser taboleiros contrachapados,cementos, xesos ou formigóns, materiais metálicos, plásticos ou vidro,xunto con fragmentos de elementos construtivos funcionais, estruturaisou decorativos. No proceso de fabricación dos cubos existe unhaalteración segundo a conformación e posición do material: anverso,reverso, perfil, canto… Estes hexaedros regulares móstranse macizos,ocos ou actúan como colectores de fragmentos de materiais dispostosno seu interior. Táboas potencia a súa materialidade física, pero sobretodo privilexia as súas cargas semánticas. A súa obra pasa a sertestemuño dos compoñentes materiais da arquitectura, establecendounha relación entre a realidade construtiva local e erixindo outrasnocións inherentes a quen o habita.

Na obra Construcción primordial (Construción primordial,2017), a artista apela á forma arquitectónica empregando unhaestrutura compositiva que fai referencia aos castros celtas.Constituída por estruturas circulares, as formas aluden ás plantasdos primeiros asentamentos tras o abandono da vida itinerante. Aconstrución desenvólvese por medio de unidades xeométricasidénticas de prismas rectangulares realizados en cana de cánnabis.Táboas mostra a súa preocupación por aspectos de

y texturas, maderas y vacíos. A través del impacto de la luz sobre laobra y su proyección en el interior confiere al edificio un nuevoespacio modelado por los cambios lumínicos derivados de laincidencia en las diferentes horas del día, de su difracción y de laproyección de las formas geométricas en el suelo de la sala. SofíaTáboas altera la situación ambiental, la transforma y la modulautilizando la arquitectura, la luz y el color como elementos designificación. Esta obra constituye una reformulación del espaciocomo función, donde la pieza escultórica pasa a ser un elementoarquitectónico en sí mismo desdibujándose los límites entre esta y lapropia arquitectura.

La segunda obra que sorprende en uno de los rellanos de laescalera de acceso a la planta baja del centro es Piscina verde ycarril flotante (2017), que recrea la arquitectura real a la que hacealusión el título de la instalación. La acción de la reproducciónhiperrealista del objeto no encierra únicamente un sentido literal deltérmino, en cuanto imitación o recreación de la realidad, sino másbien una asociación emparentada con el concepto de simulacroplanteado por Baudrillard, de modo que la representación suplanta alpropio objeto: lo real es lo reproducido más que lo que reproduce.De manera tangencial, estas obras suponen una reflexión acerca dela sociedad de consumo y la cultura de masas, donde los medios decomunicación se convierten en constructores ideológicos de un mundosimulado que suplanta la propia realidad y donde la imagen sepresenta como principal portadora de este mensaje falseado.

El cubo como forma prismática pura representa una de las figurasarquitectónicas de referencia y Sofía Táboas la aborda a través de laobra Plataforma de construcción (2017), una pieza de veinte metroscuadrados formada por unos quinientos elementos cúbicos de idénticoformato (20 x 20 x 20 cm) y distintos materiales de construcción quese organizan en una estructura modular simple igualmente cúbica. Lapluralidad a la hora de seleccionarlos según su morfología respondeal empleo en el ámbito local, privilegiando el uso de los materialespétreos y maderas autóctonas, otros de índole industrial como puedenser tableros contrachapados, cementos, yesos u hormigones,materiales metálicos, plásticos o vidrio, junto con fragmentos deelementos constructivos funcionales, estructurales o decorativos. En elproceso de fabricación de los cubos existe una alteración según laconformación y posición del material: anverso, reverso, perfil, canto…Estos hexaedros regulares se muestran macizos, huecos o actúancomo contenedores de fragmentos de materiales dispuestos en suinterior. Táboas potencia su materialidad física, pero sobre todoprivilegia sus cargas semánticas. Su obra pasa a ser testimonio de loscomponentes materiales de la arquitectura, estableciendo una relaciónentre la realidad constructiva local y erigiendo otras nocionesinherentes a quién lo habita.

En la obra Construcción primordial (2017), la artista apela a laforma arquitectónica empleando una estructura compositiva que hacereferencia a los castros celtas. Constituida por estructuras circulares,las formas aluden a las plantas de los primeros asentamientos tras elabandono de la vida itinerante. La construcción se desarrolla pormedio de unidades geométricas idénticas de prismas rectangularesrealizados en caña de cannabis. Táboas muestra su preocupación por

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sustentabilidade asociada ao feito arquitectónico, desde un nivelsocial, económico e ambiental, e endurece o seu discurso conrelación aos impactos ambientais asociados á industria daconstrución. A artista tamén dirixe a súa atención ao caráctermitolóxico e de lenda dalgúns personaxes fantásticos vinculados aestas construcións e ao seu arraigamento na tradición popular decarácter oral, que permitiu transmitir apuntamentos elementais dasimboloxía e mitoloxía destas construcións antigas. Para isointroduce unha liña dourada que une visualmente as unidadesconstrutivas. Este trazo fai alusión á tradición oral da viga de ouro(en galego trabe de ouro), que fala da existencia de dúas vigasenterradas baixo os castros, unha de ouro e a outra de alcatrán, dexofre ou de veleno. A lenda do tesouro castrense foi interpretadadesde diferentes perspectivas, pero a achegada por FernandoAlonso Romero baséase na comparativa coa árbore simbólica ouaxis mundi, como elemento comunicador dos tres mundos (osubterráneo, a terra e o ceo), da realidade sacra. Filla de galego eneta de canteiro, Sofía Táboas incide a través da obra nas relaciónsafectivas que a unen con Galicia.

A dualidade destrución-construción pasa a ser ámbito de actuaciónde Luciana Lamothe (Bos Aires, 1975) que nos sitúa ante unha obratransgresora que quebranta as normas e traballa na acción, xa sexacomo produto desta ou como principio motor. O proceso de traballoparte da posta a proba das características mecánicas dos materiaise as súas reaccións ao sometemento de diferentes forzas e tensións,levando ao extremo a súa resistencia. O espazo non será un obxectoinmaterial onde se privilexie a imaxe senón que a autenticidade daexperiencia arquitectónica basearase na integridade de construírpara os sentidos. As obras que se mostran Proceso de inicio (2017);Función (2017); Espesor por radio (2017); Modular (2017) e Prisma(2017), foron producidas integramente polo CGAC e constitúenpropostas que seguen fieis á súa ortodoxia desde unha perspectivasemántica e conceptual.

Atendendo a unha orde cronolóxica, a primeira obra é Funciónversión da mostrada na galería Ruth Benzacar con motivo da primeiramostra individual da artista en 2011. Trátase dunha estrutura deestadas con rodas que nos seus catro extremos dispón doutros tantoscaños seccionados en diagonal a modo de armas afiadas epunzantes. A obra supón un punto de inflexión que conecta os seusactos vandálicos no espazo público, Acciones clandestinas (Acciónsclandestinas, 2004-2006), coas posteriores estruturas transitables.Neste caso, a acción vai dirixida a atentar contra a arquitectura deforma violenta e destrutiva por medio dun asalto a un dos muros doedificio levado a cabo pola propia artista valéndose dunha únicaferramenta agresiva. O espectador contempla unha acción xa pasadada que é testemuña, ao mesmo tempo que ten á súa disposición odispositivo de destrución para poder utilizalo de novo.

Espesor por radio, Modular e Prisma, as tres de 2017, respondenás súas novas investigacións sobre a resposta dos materiais. Para isosomete madeiras, taboleiros e caños de metal a todo tipo de esforzos,

aspectos de sostenibilidad asociada al hecho arquitectónico, desdeun nivel social, económico y medioambiental, y endurece su discursoen relación a los impactos ambientales asociados a la industria de laconstrucción. La artista también dirige su atención al caráctermitológico y de leyenda de algunos personajes fantásticos vinculadosa estas construcciones y a su arraigo en la tradición popular decarácter oral, que ha permitido transmitir apuntes elementales de lasimbología y mitología de estas construcciones antiguas. Para ellointroduce una línea dorada que une visualmente las unidadesconstructivas. Este trazo hace alusión a la tradición oral de la viga deoro (en gallego trabe de ouro), que habla de la existencia de dosvigas enterradas bajo los castros, una de oro y la otra de alquitrán,de azufre o de veneno. La leyenda del tesoro castrense ha sidointerpretada desde diferentes perspectivas, pero la aportada porFernando Alonso Romero se basa en la comparativa con el árbolsimbólico o axis mundi, como elemento comunicador de los tresmundos (el subterráneo, la tierra y el cielo), de la realidad sagrada.Hija de gallego y nieta de cantero, Sofía Táboas incide a través dela obra en las relaciones afectivas que la unen con Galicia.

La dualidad destrucción-construcción pasa a ser ámbito de actuaciónde Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) que nos sitúa ante una obratransgresora que quebranta las normas y trabaja en la acción, ya seacomo producto de esta o como principio motor. El proceso de trabajoparte de la puesta a prueba de las características mecánicas de losmateriales y sus reacciones al sometimiento de diferentes fuerzas ytensiones, llevando al extremo su resistencia. El espacio no será unobjeto inmaterial donde se privilegie la imagen sino que laautenticidad de la experiencia arquitectónica se basará en laintegridad de construir para los sentidos. Las obras que se muestranProceso de inicio (2017); Función (2017); Espesor por radio (2017);Modular (2017) y Prisma (2017), han sido producidas íntegramentepor el CGAC y constituyen propuestas que siguen fieles a su ortodoxiadesde una perspectiva semántica y conceptual.

Atendiendo a un orden cronológico, la primera obra es Funciónversión de la mostrada en la galería Ruth Benzacar con motivo de laprimera muestra individual de la artista en 2011. Se trata de unaestructura de andamios con ruedas que en sus cuatro extremosdispone de otros tantos caños seccionados en diagonal a modo dearmas afiladas y punzantes. La obra supone un punto de inflexión queconecta sus actos vandálicos en el espacio público, Accionesclandestinas (2004-2006), con las posteriores estructuras transitables.En este caso, la acción va dirigida a atentar contra la arquitectura deforma violenta y destructiva por medio de un asalto a uno de los murosdel edificio llevado a cabo por la propia artista valiéndose de unaúnica herramienta agresiva. El espectador contempla una acción yapasada de la que es testigo, al mismo tiempo que tiene a sudisposición el artilugio de destrucción para poder utilizarlo de nuevo.

Espesor por radio, Modular y Prisma, las tres de 2017, respondena sus nuevas investigaciones sobre la respuesta de los materiales. Paraello somete maderas, tableros y caños de metal a todo tipo de

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analizando e experimentando as súas reaccións ás diferentes forzasaplicadas: a tracción, a comprensión, a flexión ou a torsión coas queos comprime, os esmaga, os dobra, os curva ou os retorce. Oproceso de construción é o resultado do traballo de tensións edeformacións, de levar ao extremo as propiedades destes. Estesometemento mecánico queda patente por medio da pegada e dálugar a materiais que mostran a súa fraxilidade como madeirascrebadas, taboleiros forzados ou ferros brutalmente cortados eoxidados. Con todo, as estruturas mantéñense firmes e resistentes traso proceso de ensamblaxe e modulación. Son arquitecturas en simesmas cuxa condición dinámica se acentúa polos espazos interioresque as conteñen. Son volumes autónomos e formas que se repregane inciden na condición do concepto de límite como espazo dexuntura e punto de articulación.

A obra de Luciana Lamothe pon de manifesto a intencionalidade dedemandar a interacción do espectador como aspecto imprescindiblepara a súa activación, cumprindo o imperativo de ton modernista: aforma segue a función. Luciana Lamothe súmase á súa análise pormedio do deseño para a interacción e constrúe instalaciónstransitables como a mostrada no hall do CGAC, Proceso de inicio(2017). Trátase dunha estrutura complexa con dúas ramplas, desubida e baixada respectivamente, configurada por máis decincocentos metros lineais de cano de estada nunha sorte de

esfuerzos, analizando y experimentando sus reacciones a lasdiferentes fuerzas aplicadas: la tracción, la comprensión, la flexión ola torsión con las que los comprime, los aplasta, los dobla, los curvao los retuerce. El proceso de construcción es el resultado del trabajode tensiones y deformaciones, de llevar al extremo las propiedades delos mismos. Este sometimiento mecánico queda patente por medio dela huella y da lugar a materiales que muestran su fragilidad comomaderas quebradas, tableros forzados o hierros brutalmente cortadosy oxidados. Sin embargo, las estructuras se mantienen firmes yresistentes tras el proceso de ensamblaje y modulación. Sonarquitecturas en sí mismas cuya condición dinámica se acentúa por losespacios interiores que las contienen. Son volúmenes autónomos yformas que se repliegan e inciden en la condición del concepto delímite como espacio de juntura y punto de articulación.

La obra de Luciana Lamothe pone de manifiesto la intencionalidadde demandar la interacción del espectador como aspectoimprescindible para su activación, cumpliendo el imperativo de tonomodernista: la forma sigue a la función. Luciana Lamothe se suma asu análisis por medio del diseño para la interacción y construyeinstalaciones transitables como la mostrada en el hall del CGAC,Proceso de inicio (2017). Se trata de una estructura compleja con dosrampas, de subida y bajada respectivamente, configurada por másde quinientos metros lineales de caño de andamio en una suerte de

Luciana Lamothe: Metasbilad, 2015

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abstracción xeométrica espida. A obra supón unha redefinición daescultura e do espazo arquitectónico onde se insire. Elixe un sistemasimple e rápido de produción en contraposición á complexidadeformal das estruturas resultantes reformulando o emprego demateriais arquitectónicos, neste caso elementos de estadame (canos,nós e taboleiros), como módulos básicos para levar a cabo a peza.Desde a súa concepción, Lamothe parece aludir aos xogos deconstrución do mecano, substituíndo os listóns de metal e osparafusos deste por canos, nós e taboleiros fenólicos. A referencia ásestruturas auxiliares de obra e o seu carácter provisional invértesepara traballar con instalacións definitivas de uso, que deixen vercada un dos detalles da ensamblaxe, denotando o material en brutode novo e reivindicando o valor estético dos elementos construtivos ea potencialidade da materia.

O espectador vólvese parte da obra no momento en que apercorre, establecendo unha complicidade de carácter sensorial queLamothe describe como “comuñón primaria” e produce oentendemento físico necesario para esa participación no común, derelación de iguais, de sometemento recíproco. Desde esta perspectivaa relación estímulo-sensación actívase no momento en que se entraen contacto coa materia ao transitar pola estrutura de ferro e pisar amadeira, a inestabilidade obriga á procura do equilibrio e areacción fronte ao estímulo adapta a postura do corpo e aviva ossentidos. O tacto dos materiais industriais, o son da madeira aoflexionarse e os tubos de estada ao moverse, estimulan a experienciaíntima do medo, a vertixe, a inestabilidade ou o equilibrio. Á vez, aartista suxire unha actividade transgresora como é a de pisar, a deagarrar, a de camiñar por unha obra de arte que outorga, ao mesmotempo, sensación de liberdade e desconcerto.

O traballo de Patricia Esquivias (Caracas, 1979) permite cuestionaros mecanismos que constitúen a historia, baseándose naconsideración dun discurso como feito distorsionando por medio deacumulacións de tipo metafórico, de relatos acomodaticios oumanipulados. É no ámbito historiográfico onde Esquivias furga esecciona a súa sedimentación para construír os seus propios relatos,exentos de obxectividade e linealidade, contados en primeira persoa,en ocasións expostos oralmente con ton íntimo e dubitativo. Estashistorias refiren e relacionan tanto feitos verdadeiros como ficticios,da mesma maneira que incorporan experiencias persoais e anarración de historias resultado das divagacións seguidas notranscurso das súas investigacións.

Patricia Esquivias inicia o proceso de traballo tras o encontrofortuíto de elementos que reclaman a súa atención, poden ser detalleshistóricos, cotiáns, persoais, estruturais ou decorativos, que seconverterán no detonante de activación que dirixe o posteriorproceso indagador. Desta forma, un feito concreto servirá comopunto de inflexión a partir do cal configurar unha historia construídacon parte de realidade, resultado do proceso de investigación, eparte de ficción, froito da súa invención. A súa relectura cuestiona osmecanismos que lexitiman a historia e introduce o interrogante

abstracción geométrica desnuda. La obra supone una redefinición dela escultura y del espacio arquitectónico donde se inserta. Elige unsistema simple y rápido de producción en contraposición a lacomplejidad formal de las estructuras resultantes reformulando elempleo de materiales arquitectónicos, en este caso elementos deandamiaje (caños, nudos y tableros), como módulos básicos parallevar a cabo la pieza. Desde su concepción, Lamothe parece aludira los juegos de construcción del mecano, sustituyendo los listones demetal y los tornillos de este por caños, nudos y tableros fenólicos. Lareferencia a las estructuras auxiliares de obra y su carácter provisionalse invierte para trabajar con instalaciones definitivas de uso, quedejen ver cada uno de los detalles del ensamblaje, denotando elmaterial en bruto de nuevo y reivindicando el valor estético de loselementos constructivos y la potencialidad de la materia.

El espectador se vuelve parte de la obra en el momento en que larecorre, estableciendo una complicidad de carácter sensorial queLamothe describe como “comunión primaria” y produce elentendimiento físico necesario para esa participación en lo común, derelación de iguales, de sometimiento recíproco. Desde esta perspectivala relación estímulo-sensación se activa en el momento en que se entraen contacto con la materia al transitar por la estructura de hierro y pisarla madera, la inestabilidad obliga a la búsqueda del equilibrio y lareacción frente al estímulo adapta la postura del cuerpo y aviva lossentidos. El tacto de los materiales industriales, el sonido de la maderaal flexionarse y los tubos de andamio al moverse, estimulan laexperiencia íntima del miedo, el vértigo, la inestabilidad o el equilibrio.A la vez, la artista sugiere una actividad transgresora como es la depisar, la de agarrar, la de caminar por una obra de arte que otorga,al mismo tiempo, sensación de libertad y desconcierto.

El trabajo de Patricia Esquivias (Caracas, 1979) permite cuestionar losmecanismos que constituyen la historia, basándose en laconsideración de un discurso como hecho distorsionando por mediode acumulaciones de tipo metafórico, de relatos acomodaticios omanipulados. Es en el ámbito historiográfico donde Esquivias hurga ydisecciona su sedimentación para construir sus propios relatos,exentos de objetividad y linealidad, contados en primera persona, enocasiones expuestos oralmente con tono íntimo y dubitativo. Estashistorias refieren y relacionan tanto hechos verdaderos como ficticios,de la misma manera que incorporan experiencias personales y lanarración de historias resultado de las divagaciones seguidas en eltranscurso de sus investigaciones.

Patricia Esquivias inicia el proceso de trabajo tras el encuentrofortuito de elementos que reclaman su atención, pueden ser detalleshistóricos, cotidianos, personales, estructurales o decorativos, que seconvertirán en el detonante de activación que dirige el posteriorproceso indagador. De esta forma, un hecho concreto servirá comopunto de inflexión a partir del cual configurar una historia construidacon parte de realidad, resultado del proceso de investigación, y partede ficción, fruto de su invención. Su relectura cuestiona losmecanismos que legitiman la historia e introduce el interrogante

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acerca da consideración desta como algo taxativo e inamovible. Dunlado a investigación e doutro a práctica artística serán as canles quepermitan o método de rexistro que se acabará convertendo nunmedio creativo en por si.

A configuración destes traballos, entre ensaios e relatos,vincúlase coa arquitectura en canto ámbito indisolublemente ligadoá natureza do social e ferramenta para a construción da memoriacolectiva. Estas foron as principais consideracións para a seleccióndas obras que se inclúen na mostra, entre as que se atopan unproxecto referencial na súa produción, o vídeo Folklore III (FolcloreIII, 2008-2015), última versión que refire feitos vinculados aGalicia, ás súas xentes e á súa tradición construtiva. A serie devideorrelatos Folklore conxuga de maneira natural acontecementosesenciais da historia de España e da súa idiosincrasia, xunto conoutros que poden ser de carácter anecdótico ou conxuntural sobreos que Esquivias focaliza a atención. O vídeo relata as viaxesrealizadas por Galicia e o territorio colonial mexicano rebautizadocomo Nova Galicia no século XVI, expoñendo unha serie deparalelismos. O punto de inflexión para o comezo do traballo foi terconstancia do renomeamento por parte de Juana la Loca da cidademexicana. A intención de falar de Galicia e da Nova Galicia lévaaa Guadalajara (México) en 2008, cunha bolsa para realizar

acerca de la consideración de esta como algo taxativo e inamovible.De un lado la investigación y de otro la práctica artística serán loscanales que permitan el método de registro que se acabaráconvirtiendo en un medio creativo en sí mismo.

La configuración de estos trabajos, entre ensayos y relatos, sevincula con la arquitectura en cuanto ámbito indisolublemente ligado ala naturaleza de lo social y herramienta para la construcción de lamemoria colectiva. Estas han sido las principales consideraciones parala selección de las obras que se incluyen en la muestra, entre las quese encuentran un proyecto referencial en su producción, el vídeoFolklore III (2008-2015), última versión que refiere hechos vinculadosa Galicia, a sus gentes y a su tradición constructiva. La serie devideorrelatos Folklore conjuga de manera natural acontecimientosesenciales de la historia de España y de su idiosincrasia, junto conotros que pueden ser de carácter anecdótico o coyuntural sobre los queEsquivias focaliza la atención. El vídeo relata los viajes realizados porGalicia y el territorio colonial mexicano rebautizado como NuevaGalicia en el siglo XVI, planteando una serie de paralelismos. El puntode inflexión para el comienzo del trabajo fue tener constancia delrenombramiento por parte de Juana la Loca de la ciudad mexicana. Laintención de hablar de Galicia y de la Nueva Galicia la lleva aGuadalajara (México) en 2008, becada para realizar entrevistas a

Patricia Esquivias: Barrera y yo. Casarrubuelos #11, 2017. Cortesía da artista

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entrevistas a galegos residentes no país. Con todo, no encontro depequenas anécdotas, como ter constancia da denuncia dun edificiodo director do Centro Galego da cidade por levar a cabo unhaampliación carecendo do dereito de voo desvíana do seu intento.No seu discurso deixa patente o desexo de progreso do pobogalego, expondo desde a perspectiva espacial a necesidade demellora habitacional e material asociada á colonización dun novoterritorio. Na comparativa incorpóranse aspectos relativos á súahistoria, ao territorio, ás emigracións, ás características construtivase estéticas das súas arquitecturas, para falar de costumes, depersoas e de sentimentos. A narración fílmica acompáñase do guiónda primeira versión, de 2010.

A obra Sen título. Mosaico (2013) pertencente á ColecciónCGAC, reproduce un debuxo en azulexos esmaltados que se refireá analoxía, formulada en Folklore III, entre as vivendas galegas e aspirámides de chanzos aztecas. Esquivias expón a analoxía entre aforma invertida das segundas e as construcións galegas, sehipoteticamente se exercese reiteradamente a política deordenación urbana denominada dereito de voo, que permiteadiantar o piso superior sobre a cota inferior ofrecendo aposibilidade de construír un volume determinado sobre un edificiototal ou parcialmente alleo, facendo propias as edificaciónsresultantes. Este debuxo dun dos fotogramas do vídeo contén alenda “Hai tanto desexo na espera como espera no desexo”.Realizouse en colaboración coa ceramista galega Susana GonzálezAmado con motivo da exposición Todas las tradiciones soninventadas, comisariada por Agar Ledo e exhibida no MARCO deVigo en 2013. A obra presenta a fisicidade da narraciónmaterializada nun debuxo que pasa a ser o bosquexo do muraldefinitivo. Coa analoxía establece unha serie de conexións que,aínda que subxectivas e imaxinativas, reflexionan sobre a relaciónentre os dous lugares e os dous tempos, o pasado colonial e oconcernente á inmigración galega, o vínculo sentimental establecidocon México e as peculiaridades construtivas do territorio.

Casarrubuelos #11 (2017) constitúe o seu último traballo, cuxotítulo indica a localización xeográfica do inmoble onde se situabanos almacéns e oficinas dos Barrera, unha das últimas sagasfamiliares dedicadas en Madrid á arte dos metais. O proxectosupón unha reflexión sobre o potencial das artes decorativas e asúa relegación histórica e invisibilidade, en particular da forxacomo unha das secundarias e máis desestimadas. Este feito permitedar a coñecer os últimos mestres da ferrería que traballaron enMadrid, os Barrera. Foron artesáns dedicados ao campo artísticodos metais que formaron parte dun grupo de artistas esquecidos,absolutamente descoñecidos e que, con todo, desenvolveron unhafrutífera carreira desde principios do século XX ata a década dossesenta. A posta en escena na sala do CGAC repite a forma e aorde da visualización seguida por Esquivias ao visitar o inmoble:enreixado, porta, oficina e sala de exposicións, que representa através das seguintes obras. Barrera y yo. Casarrubuelos #11(Barrera e mais eu. Casarrubuelos #11, 2017) é unha fotografía daforxa instalada na xanela do inmoble que contén o reflexo nocristal da artista. Tumbar la puerta. Casarrubuelos #11 (Tombar a

gallegos residentes en el país. Sin embargo, en el encuentro depequeñas anécdotas, como el tener constancia de la denuncia de unedificio del director del Centro Gallego de la ciudad por haber llevadoa cabo una ampliación careciendo del derecho de vuelo la desvíande su intento. En su discurso deja patente el deseo de progreso delpueblo gallego, planteando desde la perspectiva espacial lanecesidad de mejora habitacional y material asociada a lacolonización de un nuevo territorio. En la comparativa se incorporanaspectos relativos a su historia, al territorio, a las emigraciones, a lascaracterísticas constructivas y estéticas de sus arquitecturas, para hablarde costumbres, de personas y de sentimientos. La narración fílmica seacompaña del guión de la primera versión, de 2010.

La obra Sin título. Mosaico (2013) perteneciente a la ColecciónCGAC, reproduce un dibujo en azulejos esmaltados que se refiere ala analogía, planteada en Folklore III, entre las viviendas gallegas ylas pirámides escalonadas aztecas. Esquivias plantea la analogíaentre la forma invertida de las segundas y las construcciones gallegas,si hipotéticamente se ejerciera reiteradamente la política deordenación urbana denominada derecho de vuelo, que permiteadelantar el piso superior sobre la cuota inferior ofreciendo laposibilidad de construir un volumen determinado sobre un edificio totalo parcialmente ajeno, haciendo propias las edificaciones resultantes.Este dibujo de uno de los fotogramas del vídeo contiene la leyenda“Hay tanto deseo en la espera como espera en el deseo”. Se realizóen colaboración con la ceramista gallega Susana González Amadocon motivo de la exposición Todas las tradiciones son inventadas,comisariada por Agar Ledo y exhibida en el MARCO de Vigo en2013. La obra presenta la fisicidad de la narración materializada enun dibujo que pasa a ser el boceto del mural definitivo. Con laanalogía establece una serie de conexiones que, aunque subjetivas eimaginativas, reflexionan sobre la relación entre los dos lugares y losdos tiempos, el pasado colonial y el concerniente a la inmigracióngallega, el vínculo sentimental establecido con México y laspeculiaridades constructivas del territorio.

Casarrubuelos #11 (2017) constituye su último trabajo, cuyo títuloindica la localización geográfica del inmueble donde se ubicaban losalmacenes y oficinas de los Barrera, una de las últimas sagasfamiliares dedicadas en Madrid al arte de los metales. El proyectosupone una reflexión sobre el potencial de las artes decorativas y surelegación histórica e invisibilidad, en particular de la forja como unade las secundarias y más desestimadas. Este hecho permite dar aconocer a los últimos maestros de la herrería que trabajaron enMadrid, los Barrera. Fueron artesanos dedicados al campo artísticode los metales que formaron parte de un grupo de artistas olvidados,absolutamente desconocidos y que, sin embargo, desarrollaron unafructífera carrera desde principios del siglo XX hasta la década de lossesenta. La puesta en escena en la sala del CGAC repite la forma yel orden de la visualización seguida por Esquivias al visitar elinmueble: verja, puerta, oficina y sala de exposiciones, querepresenta a través de las siguientes obras. Barrera y yo.Casarrubuelos #11 (2017) es una fotografía de la forja instalada enla ventana del inmueble que contiene el reflejo en el cristal de laartista. Tumbar la puerta. Casarrubuelos #11 (en proceso) reproduce

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porta. Casarrubuelos #11, en proceso) reproduce a decoración dospaneis de ferro repuxado que conforman a porta principal doedificio por medio de negativos de cada un dos elementos que acompoñen, realizados en barro cocido. O proxecto complétase coaobra Propuesta rejas Caja Segovia. Casarrubuelos #11 (Propostareixas Caja Segovia. Casarrubuelos #11, 2017), na que se reproduceun dos bosquexos de Luís Barrera propostos para unha daenreixados da entidade bancaria que pasa a ser un tapiz tecido etintado de maneira artesanal no Taller Mexicano de Gobelinos. Odebuxo elixido por Esquivias é unha das súas interpretacións máislibres e nunca se chegou a materializar. Actualmente pertence ácolección de debuxos, fotografías, ferramentas e algunha reixa quese atopan no Museo do Traxe, froito dunha cesión por parte dafamilia. Tanto en Tumbar la puerta. Casarrubuelos #11 (2017)como en Propuesta rejas Caja Segovia. Casarrubuelos #11 (2017),Esquivias realiza un proceso de resignificación por medio doinvestimento das técnicas artesanais empregadas, da forxa aotapiz, do repuxado en ferro ao barro cocido. Unha maneira deampliar o ámbito de conexión entre as profesións artesanais e depotenciar a súa continuidade produtiva.

Estes elementos propios das artes decorativas sérvenlle á artistade instrumental reflexivo que evidencia unha actitude coa quereivindicar o traballo artesanal e revalorizar as persoas que seatopan detrás. O achegamento persoal e investigativo permítellefacer protagonistas das súas historias a persoas anónimas que pasande ser fontes de información a formar parte do proceso de narración.Son os artesáns nos seus diferentes oficios, os veciños ou os seusfamiliares os protagonistas dos espazos arquitectónicos perpetuadosa través do que contan e do que se mostra.

la decoración de los paneles de hierro repujado que conforman lapuerta principal del edificio por medio de negativos de cada uno delos elementos que la componen, realizados en barro cocido. Elproyecto se completa con la obra Propuesta rejas Caja Segovia.Casarrubuelos #11 (2017), en la que se reproduce uno de losbocetos de Luis Barrera propuestos para una de la verjas de la entidadbancaria que pasa a ser un tapiz tejido y tintado de manera artesanalen el Taller Mexicano de Gobelinos. El dibujo elegido por Esquiviases una de sus interpretaciones más libres y nunca se llegó amaterializar. Actualmente pertenece a la colección de dibujos,fotografías, herramientas y alguna reja que se encuentran en el Museodel Traje, fruto de una cesión por parte de la familia. Tanto en Tumbarla puerta. Casarrubuelos #11 (2017) como en Propuesta rejas CajaSegovia. Casarrubuelos #11 (2017), Esquivias realiza un proceso deresignificación por medio de la inversión de las técnicas artesanalesempleadas, de la forja al tapiz, del repujado en hierro al barrococido. Una manera de ampliar el ámbito de conexión entre lasprofesiones artesanales y de potenciar su continuidad productiva.

Estos elementos propios de las artes decorativas le sirven a laartista de instrumental reflexivo que evidencia una actitud con la quereivindicar el trabajo artesanal y revalorizar a las personas que seencuentran detrás. El acercamiento personal e investigativo le permitehacer protagonistas de sus historias a personas anónimas que pasande ser fuentes de información a formar parte del proceso denarración. Son los artesanos en sus diferentes oficios, los vecinos o susfamiliares los protagonistas de los espacios arquitectónicosperpetuados a través de lo que cuentan y lo que se muestra.

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Place: Contingencies of Use is an approach to the existentialmeaning of architecture and to the practice of art as built space.The project shows site-specific works produced for this exhibition atthe CGAC by the artists Patricia Esquivias, Luciana Lamothe andSofía Táboas. The origin of the works is found in the field of thecontemporary city; at the same time its common denominator is thepromotion of acts that address specific architectural environments.They speak of that which is tectonic and reveal an architecture thatis associated to constructive preciseness, to the morphology ofmaterials (natural and artificial stone, cement and concrete, metal,organic materials or plastic) and to constitutional elements(functional, structural or decorative parts). They also refer to itshistorical and symbolic dimension, paying attention to theperceptive and cognitive experience.

Every construction theorizes on space as a field of reference forthe architectural reality. Thus, the works presented adopt differentstances towards this fact. Sofía Táboas calls on the illusory propertywith which to qualify the location and highlights the tension betweenreal and suggested space. Patricia Esquivias addresses it from thehuman, social and temporal field: the first, defined historically as aproduct of human action in response to the standards of behaviour,and the second in relation to its property for capturing the spirit of thepeople who have inhabited and built it. Luciana Lamothe, on the otherhand, signifies a territory for action and experimentation. Her worksresort to materials as the prevailing condition of being, to the analysisof their strengths and resistances, and to actions associated to thecoupling destruction-construction.

In this way, the interventions presented pose further narrationsreferring to the building by Álvaro Siza. The art-architectureimplication has been reciprocal over the past years, giving rise to adebate that moves in different directions. The field of action is not thesame for architects as for artists, even if on many occasions both striveto cross the line that separates them. These transfers makeinterrelations and exchanges between both easier, generating aspace in which the nucleus of the exhibit’s research lies. Through it,

Esquivias, Lamothe and Táboas approach the architectural reality bymeans of a process that seeks a common space for contingency.

Sofía Táboas (Mexico City, 1968). As one of the founders for thealternative and transgressive space Temístocles 44 (1993-1995)she participated in the renovation of the Mexican art of thenineteen-nineties through the opening of new artistic proposals thatquestioned the boundaries of art. The proposed works were acontinuation of the precepts of her found object work related toArte Povera and minimal art, where there is an underlying interestin space and landscape, as well as in the relationship between thenatural and the artificial, or the exterior and interior. Theinterventions proposed in this exhibition reflect on perception andarchitecture as a cataloguing of the constructive reality with regardto the action and effect of the interconnection with those social andcultural events where it is inscribed.

The work Flujo horizontal (Horizontal Flow, 2017) operates in thebuilding’s large hall window. In this interior-exterior space she hasinstalled a series of wooden frames containing different colouredglass, transparencies and textures, wood and gaps. Through theimpact of light on the work and its projection into the interior it givesthe building a new space that is shaped by the changes in lightresulting from its effect during the different times of the day, from itsdiffraction and by the projection of the geometric shapes on theroom’s floor. Sofía Táboas changes the environmental location,transforming it and modulating it through the use of architecture, lightand colour as elements of meaning. This work constitutes areformulation of space as a function, where the sculpture piecebecomes an architectural element in itself and where the boundariesbetween it and architecture itself become blurred.

The second surprising work is located on one of the landings ofthe staircase that leads to the art centre’s ground floor. Piscinaverde y carril flotante (Green Pool and Floating Track, 2017)

Place:Contingencies of UsePatricia EsquiviasLuciana LamotheSofía Táboas

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recreates the real architecture that the title of the installation refersto. The action of the hyperrealist reproduction of the object does notonly contain the literal meaning of the term, as far as an imitationor recreation of reality, but rather an association related with theconcept of simulation set forth by Baudrillard, in such a way thatthe representation substitutes the object itself: the real thing is thething reproduced instead of that which reproduces it. Tangentially,these works are a reflection on consumer society and mass culture,where the media become ideology-makers of a simulated worldthat replaces reality itself and where images are presented as themain bearers of this distorted message.

The cube as a pure prism shape represents one of thearchitectural figures of reference and Sofía Táboas approaches itthrough the work Plataforma de construcción (ConstructionPlatform, 2017), a piece that measures twenty square feet andconsists of approximately five hundred identically shaped cubicelements (20 x 20 x 20 cm). It uses different construction elementsthat are organised into a simple modular structure that is also cube-shaped. The multiplicity of their selection according to theirmorphology responds to its use in the local environment, favouringthe use of stone materials and autochthonous woods, as well asother materials of an industrial nature, such as plywood boards,cement, plaster or concrete, metal materials, plastic or glass,together with fragments of building elements that are functional,structural, or decorative. In the cubes’ building process there is asalteration depending on the configuration and position of thematerial: front, back, profile, edge, etc. These regular hexahedronsare solid, hollow, or act as containers for fragments of elementsarranged in their interior. Táboas promotes their physicalmateriality, but above all she favours their semantic loads. Herwork becomes a testimony of the material components ofarchitecture, establishing a relationship with the local constructionreality, while building other ideas intrinsic to those who inhabit it.

In the work Construcción primordial (Essential Construction,2017), the artist appeals to architectural shapes using acompositive structure that alludes to Celtic settlements. Consisting ofcircular structures, the shapes refer to the floor plans of the earlysettlements after the abandonment of a roving lifestyle. The buildingis developed through the use of identical rectangular prism shapesmade from cannabis cane. Táboas displays her concern withaspects of sustainability connected to the architectural reality, froma social, economic and environmental perspective, and shehardens her discourse with regard to the environmental impactsassociated to the construction industry. The artist also directs herattention to the mythological and legendary nature of some of thefantastic characters linked to these constructions and to their beingrooted in the popular oral tradition that has made it possible tocommunicate elementary notes on the symbology and mythology ofthese ancient structures. To do so, she introduces a golden line thatvisually connects the building units. This stroke alludes to the oraltradition of the golden beam (in Galician trabe de ouro) regardingthe existence of two beams buried under the iron age settlements;one made from gold and the other from tar, sulphur or poison. The

legend of the treasure of the settlements has been approached fromdifferent perspectives, but the one provided by Fernando AlonsoRomero is based on the comparison with the symbolic tree or axismundi, as an element that communicates the three worlds (theunderground, the earth and the sky) of the sacred reality. Daughterof a Galician and granddaughter of a stone mason, through herwork, Sofía Táboas emphasizes the affective relationships that linkher to Galicia.

The duality destruction-construction becomes the playing field forLuciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) who presents us with agroundbreaking work that knocks down the norms and works inaction, either as its product or as a driving principle. The workprocess starts off from the testing of the mechanical features of thematerials and their reactions when subject to different forces andtensions, taking their resistance to the limit. Space is not an immaterialobject where what is favoured is the image, but instead, theauthenticity of the architectural experience is based on the integrity ofbuilding for the senses. The works exhibited, Proceso de inicio (StartProcess, 2017), Función (Function, 2017), Espesor por radio

Sofía Táboas: Azul extensivo, 2017 (detail)Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City

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(Thickness Through Radio, 2017), Modular (2017) and Prisma(Prism, 2017), have been produced entirely by the CGAC andconstitute proposals that are loyal to its orthodoxy from a semanticand conceptual point of view.

Following a chronological order, the first work is Función, aversion of the one exhibited at the Ruth Benzacar gallery on theoccasion of the artist’s first solo exhibit in 2011. It is a scaffoldingstructure with wheels that on its four sides has four more tubes cutdiagonally resembling sharp and pointy weapons. The work is aturning point that connects her acts of vandalism in the public spaceAcciones clandestinas (Clandestine Actions, 2004-2006) with thelater transitable structures. In this case, the action is directedagainst architecture in a violent and destructive manner by meansof an attack against one of the walls of the building carried out bythe artist herself using a single aggressive tool. The spectatorwitnesses an action that has already taken place, while having atthe same time the artefact available in order to use it once again.

Espesor por radio, Modular and Prisma, the three from 2017,respond to her new investigations on the response by materials. Todo so she subjects wood, boards, and metal tubes to all manner ofefforts, analyzing and experimenting with their reactions to thedifferent forces applied: traction, compression, flexion, or torsionswith which she compresses, flattens, folds, bends or twists them.The construction process is the result of the work of tensions anddeformations, of taking the properties of the materials to the

extreme. This mechanical subjection becomes evident throughprints and gives way to materials that reveal their fragility such asbroken wood, forced boards or iron that has been brutally severedand rusted. However, the structures stay firm and resistant to theprocess of assembly and modulation. They are architectures inthemselves whose dynamic condition is accentuated by the interiorspaces that contain them. They are autonomous volumes andshapes that fold back and highlight the condition of the concept oflimit as splice and joint.

The work of Luciana Lamothe highlights the intentionality ofdemanding the spectator’s interaction as an essential aspect for itsactivation, fulfilling the modernist imperative modernist tone: formfollows function. Luciana Lamothe participates in this analysis usingdesign for the interaction and builds installations that can bewalked through such as the one exhibited in the vestibule of theCGAC, Proceso de inicio (2017). It is a complex structureconsisting of two ramps, one going up and another going down,respectively, made up by more than five hundred linear metres ofscaffolding pipes in a sort of naked geometric abstraction. Thework represents a redefinition of sculpture and of the architecturalspace where it is placed. She has chosen a simple and quick systemof production in opposition to the formal complexity of the resultingstructures reformulating the use of architectural materials, in thiscase scaffolding materials (pipes, knots and boards), as basic unitsfor developing the piece. Through its conception, Lamothe seems to

Luciana Lamothe: Bidimensional bisagra, 2014

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be alluding to the Meccano building sets, substituting the metalbars and the screws with pipes, knots and phenolic panels. Thereference to the auxiliary structures of a building site and theirprovisional nature are inverted to work with definitive installationsfor use, revealing each of the details of the ensemble, denoting theraw material again and vindicating the aesthetic value ofconstruction elements and the potential of materials.

The spectator becomes part of the work from the moment theywalk through it, establishing a sensory type of complicity thatLamothe describes as a ‘primary communion’ and which producesthe physical understanding necessary for that participation in thatwhich is common, of a relationship between equals, of reciprocalsubjection. From this point of view, the relationship stimulus-feelingis activated from the moment when coming into contact with thematter, when walking through the iron structure and stepping on thewood; the instability forces the search for the equilibrium and thereaction to the stimulus adopts the body’s stance and activates thesenses. The feel of industrial materials, the sound of wood when itbends and the scaffolding tubes when they move stimulate theintimate experience of fear, vertigo, instability, or balance. At thesame time the artist suggests a groundbreaking activity such asstepping on, grabbing, transiting through a work of art that at thesame time provides a feeling of freedom and bewilderment.

The work of Patricia Esquivias (Caracas, 1979) makes it possible toquestion the mechanisms that constitute history, based on theconsideration of a discourse like a fact distorted through theaccumulation of a metaphorical nature, of adaptable or manipulatedstories. It is in the historiographic field where Esquivias rummagesand dissects their sedimentation to build her own stories, exempt ofobjectivity and linearity, narrated in the first person, on occasionspresented orally using an intimate and hesitant tone. These storiesrefer to and relate both true and fictional events, in the same way thatthey incorporate personal experiences and the narration of storiesresulting from the digressions during the course of her investigations.

Patricia Esquivias begins the work process after the chanceencounter of elements that claim her attention. They can be historical,daily life, personal, structural or decorative details that trigger thesubsequent questioning process. In this manner, a specific eventserves as a turning point from which to give shape to a story builtpartly from reality, resulting from the investigation process, and partlyfrom fiction, resulting from her own invention. Its rereading questionsthe mechanisms that legitimize the story and introduce the questionregarding its consideration as something categorical and immovable.On the one hand investigation, while on the other artistic practice, arethe channels that enable a method for registration that will end upbecoming a creative medium in itself.

The shaping of these works, halfway between essays and stories,is linked to architecture as a field that is solidly connected to the

Luciana Lamothe: Proceso de inicio, 2017 (sketch)

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nature of that which is social and a tool for the construction of acollective memory. These have been the main considerations for theselection of the works that have been chosen for the exhibition,which include a reference project in its production: the videoFolklore III (2008-2015), the last version that narrates events linkedto Galicia, to its people and to its building tradition. The series ofvideo narrations Folklore naturally bring together essential events inthe history of Spain and of its idiosincracy, along with others thatcould be of an incidental or situational nature on which Esquiviasfocuses her attention. The video narrates the journeys throughoutGalicia and the colonial Mexican territory rebaptised as NewGalicia in the 16th century, setting forth a series of parallelisms. Theturning point for the beginning of the work was having evidence ofthe Mexican city being renamed by Joanna of Castile. Her intentionto talk of Galicia and of New Galicia took her to Guadalajara(Mexico) in 2008, with a grant to interview Galicians residing in thecountry. However, her discovery of small anecdotes, such asevidence of a report by the director of the Galician Centreregarding a building in the city where an expansion work wascarried out and lacked the ‘right to expand’ deflected her from herpurpose. Through her discourse she clearly reveals the Galicianpeople’s desire for progress, posing through the spatial perspectivethe need for residential and material improvement associated to thecolonization of a new territory. The comparison includes aspectsreferring to its history, territory, migrations, to the building features,people, and feelings. The film narration is accompanied by thescript of the first version, from 2010.

The work Sin título. Mosaico (Untitled. Mosaic, 2013) belongingto the CGAC Collection, reproduces a drawing on enamelled tiles

that refers to the analogy set forth in Folklore III between theGalician dwellings and the Aztec step pyramids. Esquivias putsforward the analogy between the inverted shape of the latter andthe Galician structures, if the policy of urban zoning known as‘right to expand,’ which makes it possible to bring forward theupper storey above the lower section offering the possibility ofbuilding a specific volume on a building that is totally or partiallyforeign, taking over the resulting buildings, were hypotheticallyrepeatedly executed. This drawing of one of the video’s framescontains the caption ‘There’s as much desire in waiting as waitingin desire.’ It was carried out in collaboration with the Galicianceramicist Susana González Amado on the occasion of theexhibition Todas las tradiciones son inventadas (All Traditions areInventions), curated by Agar Ledo and exhibited at MARCO inVigo in 2013. The works present the physicality of the narrationconveyed in a drawing that becomes the sketch of the final mural.Through the analogy she establishes a series of connections that,although subjective and imaginative, reflect on the relationshipbetween the two places and the two periods, the colonial past andthe one referring to the Galician immigration, the sentimentalconnection established with Mexico and the constructive traits ofthe territory.

Casarrubuelos #11 (2017) constitutes her last work, whose titleindicates the former geographic location of the warehouses andoffices of the Barreras, one of the last family sagas dedicated to theart of metal in Madrid. The project is a reflection on the potential ofdecorative arts and their historical relegation and invisibleness,specifically of forging as one of the secondary and most overlookedones. This fact makes it possible to present the last blacksmith masters

Patricia Esquivias: Sin título. Mosaico, 2013. Colección CGAC

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who worked in Madrid, the Barreras. They were artisans devoted tothe artistic aspect of metals and were part of a group of forgottenartists, completely unknown and who, nevertheless, carried out afruitful career from the beginning of the 20th century until the 1960s.The staging in the CGAC exhibit room reproduces the form and orderof the display followed by Esquivias when she visited the property:gate, door, office and exhibition room, which she represents throughthe following works: Barrera y yo. Casarrubuelos #11 (Barrera andI. Casarrubuelos #11, 2017) is a photograph of the ironworkinstalled in the property’s window that contains the artist’s reflectionon the glass. Tumbar la puerta. Casarrubuelos #11 (Knocking theDoor Down. Casarrubuelos #11) (in process) reproduces thedecoration of the embossed iron panels that shape the building’s maindoor through negatives of each of the elements that it consists of,made from fired clay. The project is rounded off with the workPropuesta rejas Caja Segovia. Casarrubuelos #1 (Railing ProposalCaja Segovia, Casarrubelos #11, 2017), which reproduces one ofthe sketches by Luis Barrera proposed for one of the gates for thebank entity, that she turns into a hand woven and hand dyed tapestryat the tapestry workshop Taller Mexicano de Gobelinos. The drawingchosen by Esquivias is one of her freest interpretations that nevercame into being. Today it is part of the collection of drawings,photographs, tools and some gates kept at the Museo del Traje,resulting from a donation by the family. Both in Tumbar la puerta.Casarrubuelos #11 (2017), as in Propuesta rejas Caja Segovia.Casarrubuelos #11 (2017), Esquivias carries out a resignificationprocess by inverting the artisanal techniques employed, from forge to

tapestry, from embossed iron to fired clay. It is a way of expandingthe area of connection between the artisanal professions and ofpromoting their productive continuity.

These decorative arts elements are used by the artist as reflexiveinstruments that reveal an attitude with which to vindicatecraftsmanship and enhance the people behind it. The personal andinvestigative approach allows her to turn anonymous people intothe protagonists of her stories, who go from being sources ofinformation to becoming part of the narration process. The artisansin their different trades, the neighbours, or their families are theprotagonists of the perpetuated architectural spaces through whatthey narrate and what is shown.

Patricia Esquivias: Folklore III, 2008-2015 (video still)

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D.L.:

C10

73-2

017

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación UniversitariaRomán Rodríguez González

Secretario xeral técnicoJesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de CulturaAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirectorSantiago Olmo

XerenteMarina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓN

ComisariadoSusana González

CoordinaciónChristina Ferreira Andrade

RexistroTeresa Jácome Feijóo

TraduciónsEstrela Seivane, Interlingua Traduccións

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

Co apoio de:

CGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán 215703 Santiago de [email protected] / www.xunta.cgac.galaberto de martes a domingo de 11 a 20 h [luns pechado]

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