GILLES DELEUZE – CLAIRE PARNET

DIÁLOGOS

EDITORIAL PRE-TEXTOSVALENCIA

1980

Las notas en tipos negros pertenecen a la edición original. Las notas en tipos azules pertenecen a Ricardo Etchegaray

CAPITULO SEGUNDO

DE LA SUPERIORIDAD DE LA LITERATURA ANGLOAMERICANA

PRIMERA PARTE

Partir, evadirse, es trazar una línea. El objeto supremo de la literatura1, según Lawrence2: “Partir, partir, evadirse.... atravesar el horizonte, penetrar en otra vida... Así es como Melville aparece sin darse cuenta en medio del Pacífico3. Verdaderamente ha rebasado la línea del horizonte...” La línea de 1 Citando a Lawrence, Deleuze señala desde el comienzo el objeto de la literatura: evadirse, escaparse, huir, fugarse de la forma de vida establecida y aceptada para crear otra vida. Nótese que son todos verbos. No se pone el acento en la substancia o en el sujeto, sino en la acción. La realidad no se entiende como algo fijo sino como un conjunto dinámico, como un sistema de relaciones. No se trata ni de describir la realidad ni de fantasear sobre ella. No se trata, por lo tanto, de la ficción o de la ilusión, sino de la realidad, de la vida real, que es actividad, hacer. Toma como ejemplo a la literatura angloamericana pero se está refiriendo a toda literatura, a todos los géneros literarios y toda la historia de la literatura. No se trata de “transportar” al lector a una esfera imaginaria o de ficción, sino de transformarlo. Pero ello no se realiza sin transformar al mismo escritor. Deleuze llama “devenir” a esta transformación que incumbe tanto al autor como al lector, tanto al individuo como a la sociedad. El “sujeto” es aquí la “literatura” más que los autores o los lectores, los individuos o la sociedad. Hay que tener presentes las enseñanzas del estructuralismo y de la hermenéutica, cuando advierten que los sujetos no hablan sino que son hablados por el lenguaje. El sujeto es sólo un elemento de la estructura, del lenguaje. Las estructuras lingüísticas no solamente determinan el orden del discurso sino también quiénes pueden hablar. Evadirse, pero ¿hacia dónde? y ¿de qué hay que evadirse?2 Para definir el objeto de la literatura, Deleuze cita a un escritor (Lawrence) que hace referencia a otro escritor (Mellville) que relata una persecución loca de una ballena blanca. Paul Ricoeur dice que la literatura construye un mundo literario, no hace referencia a las cosas sino a otros signos, a otros textos literarios y, virtualmente, a todos los textos literarios. Pero hay que abstenerse de identificar el mundo literario con la ficción, con lo ilusorio o con lo no real. No se apoya en los críticos o en la teoría literaria sino en lo que los mismos escritores dicen sobre la literatura, sobre su actividad, sobre lo que hacen. Esto mismo hacen T. Kuhn o M. Foucault en las ciencias: no toman por objeto la teoría de la ciencia sino lo que los mismos científicos dicen que hacen cuando hacen ciencia. Estudian los archivos donde quedaron asentados los procedimientos que utilizaron y las actividades que realizaron. 3 Está aludiendo a Moby Dick, la conocida novela de Melville, en la que se relata la obsesión del capitán Ahab para dar caza a la ballena blanca (Moby Dick). La novela nos sitúa en el centro del océano, donde el intento de acercarse al horizonte tiene siempre un resultado insatisfactorio, porque el horizonte va huyendo cuando tratamos de acercarnos a él. Éste es el objeto de la literatura: atravesar el horizonte, el límite que nos retiene atados a una forma de vida. Atravesar el horizonte es un proyecto desmesurado. Es una hermosa imagen del movimiento dentro del movimiento. El movimiento del barco en altamar y corrimiento progresivo del contexto o del marco de visión. Lo mismo ocurre con el marco de la lengua: pareciera que es un sistema fijo e

fuga4 es una desterritorialización5. Los franceses no saben muy bien lo que es eso6. Por supuesto, como todo el mundo, huyen, pero piensan que huir, o bien es escaparse del mundo, mística o arte, o bien es una especie de cobardía, una manera de eludir los compromisos y las responsabilidades7. Pero huir no significa8, ni muchísimo menos, renunciar a la acción, no hay nada más activo que una huida9. Huir es lo contrario de lo imaginario10. Huir es hacer huir, no necesariamente a los demás, sino hacer que algo huya, hacer huir un sistema11

como se agujerea un tubo12 13. George Jackson escribe desde la cárcel: “Es posible que me fugue, pero mientras dure mi huida, buscaré un arma.” Y inmóvil, pero es algo vivo, cambiante, que se va alterando constantemente. Hablamos siguiendo un código que se transforma permanente e imperceptiblemente. 4 La línea de fuga es aquello que permite desarmar un sistema, cualquiera sea: físico, social, cultural, educativo… No es lo que se opone a un sistema, porque lo opuesto es la contracara del mismo sistema. La oposición se basa en los mismos supuestos que el sistema al que se opone. No hay que oponerse a los sistemas sino desarmarlos, desestabilizarlos, desestructurarlos. Eso es lo que hace la literatura: traza líneas de desestructuración, de disolución del entramado de relaciones de un sistema. Por supuesto, no se trata sólo de desarmar sino también de construir elementos para hacer otra cosa. En el dibujo y la pintura, la línea de fuga es la que escapa hacia el horizonte, es la que une las figuras que están en el primer plano con el horizonte. La figura es más grande y está mejor definida cuanto más lejos está el punto de fuga. Cuanto más se acerca a él se hace más pequeña, menos definida, hasta desaparecer… En muchas oportunidades, como lo hará un poco más abajo, Deleuze habla del “devenir imperceptibles”, desaparecer del campo de percepción tras el horizonte del sistema. Eso es huir. Es el capitán Ahab persiguiendo a la ballena blanca más allá del horizonte, es decir, fuera de las rutas habituales de pesca. Heidegger lo plantea en otros términos; dice: “La obra de arte abre un mundo y lo ‘deja estar’” (Olasagasti, M., Introducción a Heidegger, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1967, p. 222), un mundo nuevo, un mundo desconocido. Cuando se produce esa creación ya nada es igual. ¿Cuáles son las causas del mundo nuevo? Por ejemplo, ¿cuáles son las causas de la Revolución Francesa? Se aducen causas históricas, económicas, políticas, sociales… Para Deleuze, como para Heidegger, las causas están en la creación artística. 5 Este es un concepto propio del pensamiento de Deleuze y de Guattari (con quien comparte varias obras, como el Antiedipo y Mil mesetas). Territorializar es marcar un territorio. Se puede entender el territorio como una forma de vida o como un paradigma científico (Kuhn). Es también una reformulación del concepto de estructura. Sin embargo, a diferencia de este último, el territorio hace referencia a una estructura fallada, a un sistema fracturado. Lo que produce la fractura del sistema es precisamente este movimiento de desterritorialización. Es lo antes llamó “partir”, “evadirse”, “fugarse”, “rebasar el horizonte”. La desterritorialización hace que un sistema se desestabilice. Y ésta es la tarea de la literatura. El mundo en el que vivimos, la realidad que nos sostiene, la estructura que nos da identidad se desdibuja, se desestabiliza como efecto de la creación literaria. Esto es lo que le ocurre al protagonista de la novela de Melville: se encuentra en el medio del Océano persiguiendo a una ballena blanca, sin saber siquiera cómo llegó hasta allí ni adónde le conducirá esa empresa descabellada. Todas las relaciones que hacían a su forma de vida (cazar ballenas para vender sus productos) se disuelven al encarar una persecución irracional y disparatada. Todo sistema tiene dos movimientos complementarios: un movimiento ordenador (kosmos, para los antiguos griegos; razón, para los modernos) al que Deleuze llama “territorialización”. Toma este concepto de la zoología. Algunas especies marcan sus territorios y se crean un ámbito al que le confieren su propio orden. Todos los sistemas tienen fuerzas que tienden al ordenamiento, a la territorialización, a marcar relaciones, a fijarlas. Pero al mismo tiempo, todos los sistemas tienen fuerzas opuestas que tienden a desordenar, a desterritorializar, a borrar las marcas, a disolver las relaciones o a ponerlas en movimiento. Es lo que los antiguos griegos llamaban hybris, desmesura. Esto, que ocurre con los sistemas, ocurre también con los sujetos que están dentro de esos sistemas. También los sujetos están atravesados por fuerzas que tienden a la identidad (“-Esto es lo mío”. “-Es lo que quería hacer”. “-Lo logré”) y fuerzas que tienden a la disolución (“-Esto no es lo mío”. “-¿Qué estoy haciendo acá?” “-¿En qué me convertí?”). Los sujetos tienden a fijar las líneas y las relaciones con las que se identifican y sienten inseguridad al seguir las líneas de disolución, porque ponen en cuestión la propia identidad.

Lawrence: “Las viejas armas ya no sirven, rehacedlas y apuntad bien.”14 Huir es trazar una línea, líneas, toda una cartografía15. Sólo hay una manera de descubrir mundos: a través de una larga fuga quebrada16. La literatura angloamericana no cesa de presentar esas rupturas, esos personajes que crean su línea de fuga, que crean gracias a la línea de fuga. Thomas Hardy, Melville, Stevenson, Virginia Woolf, Thomas Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Miller, Kerouac17. En ellos todo es huída, devenir18, paso, salto, demonio, relación con el exterior. Crear una nueva Tierra, pero es muy posible que el movimiento de 6 No sólo es necesario tomar distancia del sentido común y de la representación, también hay que hacerlo del propio contexto, de la propia cultura. En varias oportunidades Deleuze toma distancia de su propia tradición y cultura y la critica desde una externa (desde la tradición anglo-americana).7 Para el sentido común “huir” significa o bien escapar de la realidad hacia la fantasía y la ilusión o bien ser un cobarde y no enfrentar las responsabilidades asumidas (no hacerse cargo). Cuando se dice que el objeto de la literatura es “huir”, no hay que entenderlo en ninguno de estos sentidos. Algunos artistas y escritores, sobre todo en la segunda parte del siglo XIX, huyeron de un sistema y e una forma de vida alienantes, sofocantes, que les impedía crear. Sin embargo, en el siglo XX ya no es posible escapar hacia fuera de un sistema globalizado. No hay un afuera. No hay un más allá. Por eso no se plantea la huida como escape del sistema sino como un hacer huir al sistema. Hay que tener presente aquí la enseñanza de Saussure y de los estructuralistas respecto a la prioridad del sistema respecto de sus componentes o elementos. El sistema globalizado actual determina todos sus elementos (también a los sujetos) y por esa razón no se puede huir de él sino que se trata de desestructurarlo, de desarmarlo, hacer que huya. 8 En distintas oportunidades Deleuze recurre al procedimiento de la definición por negación. Va delimitando el significado de un término excluyendo significados, rechazando significaciones. En primer lugar, rechaza los significados del sentido común, de la representación. 9 “Huir” tampoco es pasividad. No es dejarse estar, no hacer nada. Al contrario “huir” se identifica con la actividad. Es hacer algo. ¿Por qué no hay nada más activo que la huida? Porque la huida hay que hacerla y rehacerla. Cuando parece que lo logramos, estamos nuevamente atrapados en un sistema. ¿En qué consiste “lo más activo”? En la creación. Lo más activo es la acción creadora. No hay huida sin actividad y la actividad requiere de la fuerza. Fuerza puede identificarse con poder, pero la fuerza o el poder no son propiedad de algunos sujetos. No son propiedad de ningún sujeto. No se tienen, sino que se ejercen. ¿Cómo puede ser la literatura lo más activo? Deleuze se diferencia de otros “post-estructuralistas” en que concibe la huida como algo activo y creativo y no como una falta, como una carencia o como algo negativo. Un sistema se constituye a partir de sus líneas de fuga, a partir de lo que lo desequilibra, pero esto no es una falta o una carencia, sino una creación. La acción creativa impide que un sistema sea estable.10 No se trata de los efectos de lo que se escribe en la conciencia o en la acción de los otros (de los lectores, por ejemplo). Se trata de la fuerza creativa de la literatura como tal. Por eso no pertenece al mundo imaginario (donde la imaginación es una facultad de la conciencia) sino a lo real. La literatura no tiene que ver con la imaginación, ni con la ficción, ni con las fantasías ni con los fantasmas (tampoco en el sentido psicoanalítico). No se trata de un mero “cambio de conciencia”. Para Deleuze, la conciencia es siempre reactiva, tiene por objeto la conservación, no la creación. La literatura no apunta al pensamiento, ni a la conciencia, ni a la razón, sino a los afectos. Apunta a crear nuevas sensibilidades, nuevas formas de sentir. Lo decisivo es: ¿cómo se construyen nuevos afectos? Este problema ya había sido planteado por Marcuse. Cf. Marcuse, H., Un ensayo sobre la liberación, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969, donde se apela a la construcción de una nueva sensibilidad. Deleuze insiste: “Pensar de otra manera. Sentir de otra manera”.11 Cuando se habla de sistema en este contexto no hay que dejar de considerar la hegemonía del pensamiento estructuralista en el momento en que fue escrito el texto. Deleuze, como otros autores que podrían llamarse post-estructuralistas, comienza a pensar en sistemas abiertos, en sistemas fallados, en sistemas agujereados. Con el concepto de huida, Deleuze va más allá del estructuralismo (lo que se ha llamado “post-estructuralismo”). Por esta apertura, fractura o agujero la estructura o el sistema fluye, huye. Las líneas de fuga, como el antagonismo o la dislocación en Laclau, son aquello que no permite que el sistema se estabilice. Si el sistema es cerrado, entonces todo está regulado y no hay desestabilización. Las tuberías están funcionando bien; no hay pérdidas, no hay huida. Pero si el sistema está fallado, entonces todo se desmorona.

la tierra sea la desterritorialización misma19. La literatura americana20 actúa siguiendo determinadas líneas geográficas: la huida hacia el Oeste, el descubrimiento de que el verdadero Este está al Oeste, el sentido de las fronteras como algo a franquear, a rechazar21, a superar22. El devenir es geográfico23. En Francia no tenemos nada equivalente. Los franceses son demasiado humanos24, demasiado históricos, están demasiado preocupados por el futuro y el pasado. No hacen más que pararse a recapitular. No saben

Eso es una línea de fuga, aquello por lo cual un sistema se desestabiliza y deja de funcionar. En este sentido cualquier línea de fuga puede ser devastadora. Dice Deleuze: “Si los niños llegasen a hacer oír sus protestas en un jardín de infantes, o incluso simplemente sus preguntas, eso bastaría para provocar una explosión en el conjunto del sistema de enseñanza. En verdad, este sistema en el que vivimos no puede soportar nada: de ahí su fragilidad radical en cada punto, al mismo tiempo que su fuerza de represión global” (en Foucault, M., Un diálogo sobre el poder, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 11). 12 No se trata tampoco de la huida de un sujeto: ni huir uno ni hacer huir a otros. Lo que tiene que fluir es el sistema. Se trata de hacer huir al mismo sistema, a la estructura misma, a la forma de vida. Se trata de deshacer un sistema de vida, como cuando se perfora una tubería de agua y ya nada puede contener la pérdida. Es acción, es activo, porque no se trata de un mero rechazo de lo que se da. ¿Hay que buscar una salida? No se trata de descubrir la salida, sino de hacer un agujero, trazar una línea de fuga. ¿Romper con el sistema establecido es algo positivo? ¿Cambiamos siempre para mejor?13 “Hacer huir al sistema”. Éste problema tiene alguna semejanza con el que enfrentaron los ideólogos franceses en tiempos de la revolución. Estos filósofos ilustrados se propusieron desarrollar el proceso que se estaba dando en lo social y en lo político, también en el plano del pensamiento. Pero encontraron una limitación seria en el sistema del lenguaje: la gente sigue pensando y hablando de la misma manera que antes de la revolución. Dicho de otra manera: los cambios sociales e institucionales no implican necesariamente ni automáticamente un cambio en el modo de pensar y hablar. De allí que se propusieran investigar cómo se construyen los sistemas de ideas que impiden que la gente piense, hable o actúe de otra manera. Para Deleuze esta es la misión de la literatura: cambiar los sistemas de pensamiento y lenguaje.14 No se trata de algo pasivo, sino de una actividad que es incluso agresiva. Huir, y al mismo tiempo, buscar un arma, armarse. No se busca un arma sólo para defenderse. ¿Por qué hay que actuar agresivamente? Porque nadie se deshace de un modo de vida pacíficamente, ya que todo sistema busca retener a sus componentes dentro de sus leyes e impedir cualquier otro tipo de acción. Para poder perforar el sistema es necesario armarse, pero también hay que tener en cuenta que las armas antiguas ya no sirven, que hay que construir otras. Si no hay creación, la fuga fracasa. 15 La cartografía se ocupa de dibujar mapas. Los mapas están compuestos de líneas. No se trata sólo de espacios o lugares, sino de una cartografía de las fuerzas. Cada línea bosqueja una fuerza. El conjunto de las fuerzas componen la realidad; una realidad móvil, cambiante, que se dibuja y se borra al mismo tiempo, que territorializa y desterritorializa. Los mapas sirven para orientarse y para situar las distintas fuerzas con sus diversas intensidades y sentidos. Cuando alguien viaja a un lugar que no conoce se procura un mapa para orientarse. En el mapa están señaladas las calles, los lugares, las plazas, los edificios históricos, y también los sentidos de circulación, las bocacalles y los puentes, los túneles y los caminos sin salida. En este ejemplo, se trata de mapas que ya están dibujados, pero la literatura dibuja mapas nuevos para orientarse en una realidad nueva; una realidad que comienza a existir con el mismo dibujo del mapa, y que no lo preexiste. La literatura dibuja mapas de una realidad completamente nueva. Se mapea un territorio que se construye por la misma literatura. Cortázar, en Rayuela, dibuja un mapa móvil, que puede ser construido por el lector. U. Eco en Obra abierta, dibuja un mapa con segmentos y líneas quebradas que se continúan con la lectura. Michael Ende en la Historia sin fin, traza una línea quebrada que se continúa indefinidamente en otras líneas quebradas. En este punto la literatura se conecta con la geografía, que también construye mapas. Pareciera que en este caso el mapa copia a escala un territorio que está dado, que está fijo. Pero los territorios se modifican constantemente. Todos hemos utilizado mapas (no muy viejos) que ya no describen un lugar que ha cambiado, donde hay nuevas manzanas o las calles variaron su sentido de circulación, o donde se ha construido un nuevo teatro o un hospital que antes no estaba. En Google Earth los mapas se vuelven rápidamente obsoletos y hay que

devenir, piensan en términos de pasado y de futuro históricos25. Incluso tratándose de la revolución, más que en un devenir-revolucionario piensan en un “futuro de la revolución”. No saben trazar líneas, seguir un canal. No saben perforar, limar la pared26. Les gustan demasiado las raíces, los árboles27, el catastro, los puntos de arborescencia, las propiedades. Véase si no el estructuralismo28: un sistema de puntos y de posiciones que, en lugar de proceder por crecimientos y estallidos, actúa por grandes cortes llamados

dibujar otros que ya son obsoletos cuando se los publica. Borges imaginó un mapa con las mismas dimensiones y los mismos accidentes que el territorio que copiase. Pero aún así tendría que ser un mapa móvil. De todas maneras, la imagen es inadecuada, porque en literatura es el terreno el que debiera seguir al mapa y no a la inversa. El modelo no está en la realidad empírica sino en el arte hay que buscar el modelo para la realidad empírica. En el mapa de Borges la realidad sigue siendo el modelo que el mapa copia. En la perspectiva de Deleuze el mapa inventa la realidad, la cartografía produce un territorio nuevo. Cuando habla de la literatura como descubrimiento no está suponiendo que lo descubierto ya está allí antes del acto que lo descubre. El mismo acto de descubrir crea la realidad que se descubre. La literatura no se limita a pintar el mundo o a representarlo. La literatura produce nuevos mundos. 16 Hay una línea particularmente interesante: la línea de fuga. Estas líneas son las que borronean los mapas ya dibujados, son las que desestabilizan los sistemas, son líneas de desterritorialización. Estas líneas son las que construye la literatura. Las construye e intenta seguirlas. ¿Qué ocurre cuando se siguen estas líneas? ¿Qué sucede si se decide ir tras la ballena blanca? No se puede saber de antemano cuál será el resultado, porque no está predeterminado. De eso se trata en la literatura: construir esas líneas que no sabemos adónde nos pueden conducir. Construir esas líneas y seguirlas. Pareciera que para poder trazar una línea de fuga tiene que ocurrir algo no esperado, no planificado, un acontecimiento. El acontecimiento es el momento de ruptura, que puede dar lugar al trazo de líneas de fuga o puede fracasar y restablecer el orden previo. Los acontecimientos son siempre inesperados.17 Para Deleuze, los escritores anglo-norteamericanos, a diferencia de los continentales (en especial, los franceses) son un ejemplo paradigmático de la literatura. Utiliza a los escritores ingleses y norteamericanos para desafiar y provocar a sus connacionales. De esta manera sigue los pasos de Montesquieu y de Voltaire, que hicieron esto mismo en la tradición filosófica francesa anterior. Cf. Montesquieu, Ch., Del espíritu de las leyes, Editorial Altaya, Barcelona, 1993; Voltaire, Cartas filosóficas, Madrid, Sarpe, 1985. 18 Devenir no es tránsito. No es cambiar de lugar. No es moverse de un lugar a otro. No es viajar. No es turismo. Pareciera que hay escritores que se limitan a describir el mundo en el que viven (“pinta tu aldea y pintarás el mundo”), sin embargo, en literatura y en cualquier arte, nunca se trata de una descripción. Los artistas descubren una realidad inédita, que no preexiste al escritor. Es una realidad que se despliega conforme se desarrolla la literatura que habla de ella.19 Aquí se invierte la forma tradicional de pensar. En la historia del pensamiento occidental se piensa a partir de un fundamento, de un fondo último, de una base, de un piso, de la tierra. Pensamos desde la estabilidad. La tierra es la imagen de la estabilidad, de lo que nos sostiene. Deleuze advierte que buscar un fondo quieto quizás no sea más que un movimiento desfondante. En otros términos, buscamos un suelo que nos dé seguridad pero es posible que el fondo firme no sea otra cosa que el aquietamiento transitorio y relativo de un movimiento más profundo, de una inquietud constitutiva. Tradicionalmente pensamos a partir del ser, del fundamento, de lo fijo, de lo invariable, de lo idéntico, para así explicar el devenir, lo fundamentado, el movimiento, las variaciones, lo diferente, pero ¿por qué no partir de los últimos? ¿Por qué no ver en los primeros algo secundario y derivado? ¿Por qué no darle prioridad al devenir y a la diferencia? No hay que pensar el movimiento desde lo fijo sino lo fijo como un aquietamiento (momentáneo) de un movimiento. No hay que pensar o hablar desde el orden estructurado de un código sino que hay que pensar el código como la estabilización momentánea de un desorden. No hay que pensar desde un cosmos, desde una realidad ordenada y sujeta a leyes, sino desde el caos, desde el desorden que da lugar al cosmos. Deleuze piensa el conjunto de la tradición occidental a contrapelo: en lugar de sostenerse en el suelo fijo para pensar el desorden, se sitúa en el caos desordenado para pensar lo nuevo. El pensamiento occidental ha terminado por negar el cambio y el movimiento, remitiendo todo devenir a algo que es fijo, estable, estructurado, invariable. También se ha

significantes, y que obstruye las líneas de fuga en lugar de continuarlas, de trazarlas, de prolongarlas en el campo social.

En unas páginas muy hermosas, ¿no son de Michelet?, los reyes de Francia se oponen a los reyes de Inglaterra: los primeros, con su política de la tierra, de herencias, de matrimonios, de procesos, de astucias y de trampas; los segundos, con su movimiento de desterritorialización, sus errancias y sus repudios, sus traiciones meteóricas. Los ingleses desencadenan con ellos los

pensado el lenguaje de esta manera, remitiendo toda metáfora a un significado literal, fijo e invariable. Aquí también hay que pensar al revés: los significados fijos no son más que una solidificación relativa de una metáfora plástica y variable (como ya había señalado Nietzsche). 20 Nótese que el sujeto es “la literatura”, no el escritor o el lector. ¿Cómo se hace literatura? ¿Hay que repetir o recrear modelos o estilos? ¿Es posible hacer algo nuevo? ¿Cómo? El problema de los nuevos escritores (o de los viejos que quieren hacer algo nuevo) es que parece que ya está todo hecho. Hay grandes escritores del pasado, existen multitud de obras en todas las lenguas (y sus traducciones), ¿qué puede inventarse todavía? Para poder escribir algo nuevo es necesario desarmar lo que ya está hecho. El problema no es enfrentar una hoja en blanco ni partir de cero. El problema es que ya todas las hojas están escritas. Algo análogo ocurre en la pintura: “…si al pintor le cuesta trabajo comenzar, es justamente porque su tela está llena. ¿Llena de qué? De lo peor. (…) El problema va a ser realmente el de quitar esas cosas. Esas cosas invisibles, sin embargo, que ya han tomado la tela. Es decir, el mal ya está ahí. ¿Qué es el mal? ¿Qué son las ideas completamente hechas de la pintura? Los pintores han empleado siempre una palabra… En fin, no siempre, pero existe una palabra que se ha impuesto para designar aquello de lo que está llena la tela antes de que el pintor comience: cliché. La tela ya está llena de clichés” (Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus, 2007, p. 55). La fuga tiene que ver con esto: no se puede hacer algo nuevo sin desarmar los sistemas previos, sin borrar los clichés. El problema del arte, antes incluso de la creación de lo nuevo, antes del problema del comienzo (por dónde empezar, con qué estilo, en qué lengua, etc.), es cómo borrar lo que ya está escrito, lo que ya está compuesto, lo que ya está pintado… 21 El pensamiento occidental parece haber fosilizado las fronteras y los límites como lo último. Así se representaba el occidente para Europa hacia el siglo XV: ir hasta el límite es arriesgarse a caer en el abismo sin fondo. En ese contexto el horizonte se representa como un límite que da seguridad, que asegura la tierra firme en la que se está sostenido.22 Cf. Todo el análisis de análisis de LESLIE FIEDLER: Le retour du Peau-Rouge, Ed. Du Seuil.23 Es un devenir geográfico porque el horizonte se va trasladando a medida que las oleadas de gente (los pioneros) marchan hacia el oeste, cada vez más allá. ¿Qué es devenir? Usualmente se entiende como “llegar a ser”. Etimológicamente significa: “venir desde”. El “de” indica una procedencia. Esto es lo característico de la literatura: es un movimiento que ha comenzado “en…”, pero del que se desconoce la meta o el resultado. Se sabe de dónde se ha salido pero no se sabe adónde se va a terminar ni en quién me voy a transformar a través de ese itinerario. El resultado nunca está definido de antemano. No se trata de adquirir una forma o una identidad que ya esté definida, como cuando se dice: “Quiero ser médico o abogado” o también “quiero hacerme monje o modelo publicitaria”. Por otro lado, ocurre no pocas veces que este camino termina mal, acaba en un proceso de demolición, en una destrucción del sujeto.24 Deleuze le hace un guiño a Nietzsche, quien ha escrito una obra con el título Humano, demasiado humano, para hacer referencia a la concepción del hombre que resulta de la modernidad europea ilustrada. La empresa del Renacimiento y de la Conquista de América, que se desplegó bajo la consigna “plus ultra” (más allá) y que rompió los límites de la Europa feudal, pareció asentarse sobre la base segura de la razón con el Iluminismo del siglo XVIII. Este es el modelo “demasiado humano” y “demasiado histórico” al que Deleuze opone la empresa activa y creadora de la literatura. La literatura es lo que nos permitiría ir más allá de los límites autoimpuestos por la razón ilustrada. “Demasiado histórica” es la posición desarrollada durante el siglo XIX por las filosofías de la historia y por las escuelas históricas. Si la ilustración ha sujetado las potencialidades del hombre a la razón, las escuelas históricas las han sujetado a lo dado, a los hechos pasados o presentes, que consuman el sentido de la historia toda. Las escuelas y las filosofías de la historia conciben el tiempo según una línea de continuidad; la literatura, en cambio, proyecta la acción desde los quiebres, desde

flujos del capitalismo, los franceses inventan el aparato de poder burgués capaz de bloquearlos, de contabilizarlos29.

Huir no es exactamente viajar, ni tan siquiera moverse30. Primero, porque hay viajes a la francesa, demasiado históricos y culturales, demasiado organizados, en los que uno se contenta con transportar su “yo”31. Segundo, porque las fugas pueden hacerse sobre el terreno, en un viaje inmóvil. Toynbee muestra cómo los nómadas, en sentido estricto, en sentido geográfico, no son ni migrantes ni viajeros; al contrario, son los que no se

los momentos de discontinuidad, desde las rupturas. Ésas son las líneas de fuga. En la literatura se trata de seguir estas líneas, que no son progresivas, sino quebradas, discontinuas. En este punto hay que aprender las enseñanzas del psicoanálisis, para el cual no interesan las racionalizaciones, la coherencia en las explicaciones, sino precisamente lo contrario: esos momentos sin sentido, los lapsus, los actos fallidos, los olvidos. Esas rupturas permiten pasar al otro lado, pensar de otro modo y vivir de otro modo, sentir de otro modo.25 Aquí se contraponen dos conceptos: historia y devenir. Devenir es traspasar el horizonte, convertirse en otro. La historia es una mera continuidad en el orden temporal. En la literatura se trata de devenir y no de historia. Más adelante se habla de devenir animal, devenir mujer, devenir extranjero. Mientras que el modelo europeo es el varón, nativo, racional, blanco, etc., desde el cual se piensa todo otro, todo lo ajeno, todo lo extraño, Deleuze propone el camino inverso: no que todos los otros se conviertan o se asemejen al modelo, sino que el modelo se convierta en otro. El varón deviene mujer. El nativo deviene extranjero. El humano deviene animal. El blanco deviene negro o rojo o amarillo. La tarea de la literatura es traspasar el horizonte del modelo, abrir a lo no modelado, a lo no formado. Para ello el mismo lenguaje debe devenir “tartamudeo”. No hay que entender el devenir como una transformación histórica. La historia ya tiene un orden, ya tiene un sentido, ya está codificada. El devenir nos pone ante una realidad completamente nueva, nos enfrenta con algo que no habíamos previsto, que no habíamos considerado, que no habíamos pensado. 26 Las paredes contienen un sistema, delimitan una estructura. La literatura se ocupa de limar paredes como hace el preso que quiere fugarse. Se trata de perforar el límite del sistema. 27 En la botánica, el modelo de estructura es el árbol, la arquitectura botánica. Contra las estructuras arbóreas, la literatura se desarrolla por rizomas, siguiendo un entramado de raíces-tallos-hojas. El modelo francés de pensamiento es arbóreo, como la imagen de la ciencia cartesiana, cuyas raíces son la metafísica, cuyo tronco es la física y cuyas ramas son las ciencias particulares. Entre la raíz y la copa hay continuidad. La literatura procede por rizomas, se propaga irregularmente, con cortes, discontinuamente.28 El estructuralismo es un modo de pensamiento muy francés y sigue el mismo modelo que el cartesianismo y la ilustración. El objeto de la literatura no es estructurar sino des-estructurar.29 Para acentuar las diferencias, Deleuze contrapone el modelo francés al modelo inglés, valiéndose de los rasgos característicos de sus monarquías. En el primero se trata de estructurar, de mantener el movimiento controlado, restringido, territorializado, centralizado. En el segundo se crean fuerzas y movimientos que no se pueden controlar, inventan flujos de fuerzas que atraviesan todas las relaciones sociales. 30 Viajar es moverse de un lugar a otro. Huir o devenir no significan lo mismo que viajar. El viaje supone alguien que se mueve en el espacio, pero que no se modifica al viajar. Puede decirse que se han conocido lugares, culturas, gentes distintas, pero el que viaje no se convierte en otro. El sujeto permanece durante el viaje. En el devenir el sujeto es transformado. El que deviene y el devenido ya no son los mismos, no permanece el mismo yo. El escritor deviene su obra. A veces se ha representado esto con la identificación del escritor con alguno de sus personajes (o con todos) o al pintor con sus cuadros o al arquitecto con sus edificios. Los personajes transforman al escritor o al artista, como le ocurrió a Heath Ledger con el Joker en The Dark Knight (El Caballero de la Noche). El film El pasajero de Antonioni expresa el devenir del viajante. El periodista que ha viajado toda su vida y en un pueblo perdido en el desierto deviene comerciante de armamentos. El movimiento del viaje se detiene allí. Ya no viaja, deviene. Cuando se perfora el caño, cuando el sistema huye, todo cambia, nada es igual, nadie es el mismo. Nótese que el sujeto gramatical en el título de este capítulo es “la literatura” y no los escritores o los lectores. Se trata del devenir de la literatura. El viaje se asemeja también a las visitas a los museos o las exposiciones de arte o al cine. La gente recorre la muestra y comenta: “me gustó”, “no me gustó”, “esto no es arte”, etc., pero “no pasa nada”, no hay ninguna

mueven, los que se apegan a la estepa, inmóviles a grandes pasos, siguiendo una línea de fuga inmóvil, ellos, los más grandes inventores de armas nuevas32. Pero la historia jamás ha comprendido nada de los nómadas, que no tienen ni futuro ni pasado. Los mapas son mapas de intensidades; la geografía, además de ser una física en movimiento, es algo mental y corporal. Cuando Lawrence critica a Melville, lo que le reprocha es que se haya tomado el viaje demasiado en serio. Puede que el viaje sea un regreso a los salvajes, pero tal regreso es una regresión33. El viaje siempre supone una manera de reterritorializarse, de encontrar a su padre o a su madre (o algo mucho peor). “Retornar a los salvajes enfermó a Melville... Nada más partir empieza a suspirar, a añorar el Paraíso, Hogar y Madre que se encuentran en el polo

conmoción o afección; no hay devenir. Pero en algunas oportunidades, la visita se transforma en devenir. Una obra hizo que el sujeto deviniese, se convirtiese en otro. Si no hay devenir, la literatura o el arte no cumplen su misión. Por supuesto que en el arte o en la literatura no se trata de comprender o conocer o saber. Se trata de crear nuevos afectos. El afecto nos afecta, pero en la afección no somos meramente pasivos, como cuando se dice: “la pérdida del ser querido le afectó mucho”. También hay afecciones activas, como cuando una nueva relación despierta una capacidad que estaba inactiva. En un concierto de violín alguien puede ser afectado por la música que le despierta su propia capacidad musical o que lo impulsa a luchar contra la miseria humana. No hay arte sin afección, sin conmoción [cuyo significado es: “moverse junto con”] y si no se puede hacer algo nuevo a partir de la obra. Hacer alguna otra cosa es vivir de otra manera, de una manera que antes no se había vivido. Los artistas crean nuevos afectos: nuevos modos de sentir y de hacer. Los afectos no son “naturales”, no están dados. Los afectos son creados por el arte. Los sentidos no están dados, son creaciones, son respuestas a problemas. Deleuze dice que el ojo es la respuesta al problema de la luz.31 Contrapone el viaje a la huida. El modelo del viaje, contrapuesto al devenir, no hace otra cosa que transitar de un lugar a otro, sin que nada cambie en la geografía ni en los sujetos. Es “la misma” persona que se mueve desde un lugar a otro. Este es el modo de viajar a la francesa, que nada tiene que ver con el huir. En la huida cambian los sujetos, las identidades y las relaciones, tanto como los paisajes, los lugares, las estructuras o los modos de vida. 32 En la antropología se han distinguido los pueblos nómades de los pueblos sedentarios. Deleuze identifica a los primeros con la huida y el devenir y a los segundos con el viaje y la territorialización. Sin embargo, hay que observar que los nómades no se caracterizan por moverse de un lugar a otro ni por moverse desde los tiempos pasados hacia los tiempos futuros (históricamente), a tal punto que habría que decir que “no se mueven”. Son tan ajenos a los cambios de lugar como a los de tiempo. Tanto en unos como en otros se supone cierta continuidad y progresión, que no se da entre los nómades. Lo que define al nomadismo es la huida: el territorio cambia al mismo tiempo que sus habitantes. No es necesario moverse de un lugar a otro para huir. Alguien podría cambiar completamente sin moverse de lugar o sin progresar en el tiempo. De eso se trata en el nomadismo: de cambiar el modo de vida. De eso se trata también en la literatura, por lo que podría decirse que la literatura es algo nómade, algo que va transformándose y va transformando la realidad (sin que sea necesario moverse de lugar). 33 El viaje puede ser concebido como un progreso, como una aventura hacia lo novedoso o como un regreso, como una aventura regresiva, como una vuelta a lo originario. En cualquier caso, se trata siempre de un viaje y no de una huida. Melville ha caído en esta trampa. También el Psicoanálisis. No se trata de volver a la identidad verdadera u originaria. Se trata de inventar una identidad nueva. El viaje siempre puede verse como un retorno o una regresión a lo verdadero, a lo seguro, a lo permanente. El capitán Ahad pareciera que siempre puede volver al puerto, retornar al hogar y a la patria. La huida nunca puede ser pensada de esta manera. Se parece más a la actitud de Hernán Cortés en la búsqueda de El Dorado: se trata de quemar las naves, puesto que no hay retorno, no se puede regresar para que todo siga como antes. En la literatura no se trata de la falsa aventura del que puede retornar a su vida anterior si la empresa fracasa. Lo que Deleuze llama “desterritorialización” es la ruptura de todo aquello que sirve de marco de referencia, de todo aquello que da seguridad y sostiene la identidad, de todo aquello que sostiene una forma de vida.

opuesto de la caza de la ballena34. Fitzgerald lo dice aún más claro: “Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una verdadera ruptura35. Ruptura significa mucho, pero no tiene nada que ver con una ruptura de cadena, pues si así fuera uno estaría destinado a encontrar otra o a volver a la antigua36. La célebre Evasión es una excursión a una trampa, incluso si la trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren navegar por ellos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver37, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir.”38

Pero incluso después de haber hecho una distinción entre la fuga y el viaje, la fuga continúa siendo una operación ambigua39. ¿Quién puede asegurarnos que en una línea de fuga no vamos a encontrar todo aquello de lo que huimos? Huyendo del eterno padre-madre, ¿no vamos a encontrar de nuevo, en la línea de fuga, todas las formaciones edipianas? Huyendo del fascismo volvemos a encontrar concreciones fascistas en la línea de fuga. Huyendo de todo, ¿cómo no reconstituir nuestro país natal, nuestras formaciones de Poder, nuestros 34 LAWRENCE: Estudios sobre la literatura clásica americana. Ed. Emece, p. 210.35 En toda escritura hay una ruptura con lo anterior. El descubrimiento de un mundo nuevo es la creación de un mundo nuevo. Esto implica que en la ruptura no hay retorno, no hay regreso a lo anterior. No se trata de traspasar de un lugar a otro. Cuando se abre un nuevo mundo, lo anterior se desvanece, deja de tener realidad. Como en la imagen de Hernán Cortés: el antiguo mundo ya no existe, ya no hay viejo mundo y nuevo mundo sino que todo ha cambiado. Los americanistas sostienen que la imagen del “descubrimiento de América” es falsa, porque América ya estaba “descubierta” por sus habitantes originarios. En todo caso, solo hay descubrimiento para los europeos pero no para los americanos. Sin embargo, a partir de la llegada de los europeos, América deja de ser la que era. Pero también Europa deja de ser la que era antes del descubrimiento, y la tierra deja de ser lo que era (también China, India o África se cambian). El mundo nuevo no es América sino toda la Tierra. El nuevo mundo es lo que se descubre en la modernidad, en la nueva época que se abre con el “descubrimiento”. En realidad, habría que decir que no los conquistadores los que abren este mundo nuevo, sino los artistas que hablan de él, incluso sin que hayan viajado nunca a América. 36 Una cadena rota, mantiene sus eslabones, que pueden seguirse en continuidad antes o después del eslabón que se ha roto. Una cadena rota sigue siendo cadena, sigue teniendo los eslabones atados unos con otros. Se trata de una ruptura de la cadena como tal, de una ruptura del sistema de encadenamiento.37 Hay una película de la época de la guerra fría en la que un submarino atómico norteamericano emprende su curso de navegación rutinario y en medio del océano recibe la noticia de que se ha desatado la guerra nuclear y que el territorio estadounidense ha sido devastado. Este film ejemplifica perfectamente lo que Deleuze llama huida: un camino sin retorno, un movimiento en el que el mundo ha cambiado completamente junto con los actores. Otro ejemplo es el relato histórico realizado por Jenofonte en su obra Anabasis. En ella se cuentan las peripecias vividas por un ejército mercenario de 10.000 griegos que formaron parte de las tropas del príncipe persa Ciro en guerra con su hermano por la sucesión en el trono. Ciro resultó derrotado y muerto en la batalla. Los líderes griegos fueron traicionados y asesinados y el ejército quedó sin lugar en la patria (puesto que no luchaban por Grecia sino que eran mercenarios), sin lugar en el conflicto (puesto que luchaban para un príncipe que había muerto y ya no podía pretender la herencia al trono persa), sin jefatura (puesto que sus líderes habían sido asesinados) y sin territorio (puesto que estaban en medio del Imperio Persa, a más de 4000 kilómetros de los territorios griegos más cercanos). 38 FITZGERALD: La Fêlure, Ed. Gallimard, p. 354.39 Hechas todas las distinciones anteriores, todavía persiste un problema: ¿quién puede asegurar que al final se obtenga como resultado lo que estaba en el punto de partida? ¿Quién puede garantizar que la huida sea una verdadera huida? ¿Hay alguna garantía de que se va a encontrar algo nuevo al final de la aventura literaria? ¿Quién puede garantizar que la huida de las figuras paternas no se finalice en una regresión al Edipo?

alcoholes, nuestros psicoanálisis y nuestros papás-mamás? ¿Qué hacer para que la línea de fuga no se confunda con un puro y simple movimiento de auto-destrucción, el alcoholismo de Fitzgerald, el desánimo de Lawrence, el suicidio de Virginia Woolf, el triste fin de Kerouac?40 La literatura angloamericana está atravesada por un oscuro proceso de demolición que arrastra consigo al escritor. ¿Una muerte feliz?41 Los peligros que se corren42. La paciencia y las preocupaciones que hay que tomarse, las rectificaciones que constantemente hay que hacer para librarla de las arenas y de los agujeros negros: eso sólo puede aprenderse en la misma línea, al mismo tiempo que se la traza. No se puede prever.43 Una verdadera ruptura puede alargarse en el tiempo, no tiene nada que ver con un corte demasiado significante, constantemente tiene que ser protegida no sólo contra sus falsas apariencias, sino también contra sí misma y contra las re-territorializaciones que la acechan. Esa es la razón de que salte de un escritor a otro como algo que debe ser recomenzado. Pero los ingleses y los americanos no tienen la misma manera de recomenzar que los franceses. La manera francesa de recomenzar consiste en partir de cero, en buscar una primera certeza como punto de origen, en buscar siempre un punto de apoyo firme44. La otra forma de recomenzar, por el contrario, consiste en continuar la línea interrumpida, en añadir un segmento a la línea quebrada, en hacerla pasar entre dos peñascos, por un estrecho desfiladero, o por encima del vacío, precisamente allí donde se había interrumpido45. El principio y el final nunca son interesantes, el principio y el final son puntos. Lo interesante es el medio46. El cero inglés siempre está en el medio. Los estrangulamientos siempre están en el medio. Se 40 No hay ninguna garantía de que la huida no conduzca a una regresión al punto de partida. Tampoco hay garantía de que todo no termine mal, que la aventura fracase, que no se logre crear nada nuevo o que incluso se llegue a potenciar a las fuerzas destructivas. En muchos casos el personaje termina por absorber al escritor y lo conducen a la catástrofe. No se trata de un problema psicológico o sociológico. No se trata de las debilidades de ciertas personalidades sensibles o las falencias de las épocas tumultuosas o pasionales. Se trata de un peligro que acecha a la literatura como tal, siempre. 41 Tampoco se asegura “una muerte feliz”, es decir, morir al alcanzar la plenitud o la perfección, como a la protagonista de Cisne Negro o al de El último Samurai. 42 Se cree erróneamente que los escritores pueden desestructurar un sistema sin correr peligro alguno, escribiendo, por ejemplo, tranquilamente en el exilio páginas terribles contra un régimen opresor. La desestabilización de un sistema arrastra consigo al escritor. Caminar en el borde del abismo es siempre peligroso. No se puede cambiar un sistema de vida sin cambiar la propia identidad. Los escritores cristianos sabían muy bien de estos peligros y pensaron y escribieron sobre ellos y los procesos a los que conducen: los llamaron procesos de “conversión”.43 Tampoco hay garantía de que el final no sea peor que el principio, que lo que se cree sea todavía más opresor que el sistema del que se quiere huir.44 De nuevo, la referencia es el pensamiento cartesiano.45 Hacer recomenzar una línea es darle una nueva dirección, darle una nueva intensidad, darle una nueva identidad. No hay que pensar en sistemas cerrados, sino en madejas de líneas que están siempre recomenzando, redibujándose, borroneándose. No se trata de una continuidad lineal de lo anterior. Se trata de recomenzar en cada punto, siguiendo lo que quedó trunco, lo que fracasó, lo que se destruyó. Una línea quebrada no sólo puede cambiar la dirección, sino también la intensidad, el grosor, el tipo de línea.

está en el medio de una línea, y ésa es la situación más inconfortable. Siempre se recomienza por el medio. Los franceses piensan demasiado en términos de árbol: el árbol del saber, los puntos de arborescencia, el alfa y el omega, las raíces y la copa. Justo lo contrario de la hierba. La hierba no sólo crece en medio de las cosas, sino que ella misma crece por el medio. En eso radica el problema inglés o el problema americano. La hierba tiene su línea de fuga, pero no tiene enraizamiento. En la cabeza tenemos hierba, y no un árbol: eso es lo que significa pensar, eso es el cerebro, “un certain nervous system”, hierba.47

Un caso ejemplar es el de Thomas Hardy: sus personajes no son ni personas ni sujetos48, son colecciones de sensaciones intensivas, cada uno es una de esas colecciones, un paquete, un bloque de sensaciones variables. Hay un extraño respeto por el individuo, un extraordinario respeto: y no porque el individuo se tome a sí mismo por una persona y sea reconocido como tal, a la francesa, sino justo lo contrario, porque se vive y vive a los demás como otras tantas “posibilidades únicas” -la única posibilidad de que tal o tal combinación haya sido sacada-.49 Individuación sin sujeto. Y estos paquetes de sensaciones a flor de piel, estas colecciones o combinaciones, parten sobre líneas afortunadas o desafortunadas, justo donde se producen sus encuentros, que hasta pueden ser malos encuentros que pueden llegar hasta la muerte, hasta el crimen. Hardy invoca una especie de destino griego para este mundo experimental empirista. Paquetes de sensaciones, de individuos, que parten

46 Desde la perspectiva francesa el curso de la acción se determina a partir del comienzo (el fundamento, el principio) o desde el final (el resultado, la plenitud, la realización). Desde la perspectiva de la literatura anglo-americana, lo interesante está siempre en el medio. Son los puntos que están en el medio los que importan porque por ellos se deviene. No es importante cómo terminaron los escritores (suicidas, alcohólicos, locos, etc.) sino qué escribieron, que inventaron, qué crearon. 47 Cf. STEVE ROSE: Le Cerveau conscient, Ed. du Seuil.48 Los conceptos de sujeto y de persona son substancialistas y esencialistas. Hacen referencia a algo que se mantiene permanente a través de los cambios y de los devenires. Tal es el fundamento de la identidad de la persona o del sujeto. Los “personajes” literarios no se caracterizan de esta manera. Son como colecciones o paquetes o bloques o conjuntos de sensaciones de distintas intensidades, variables, cambiantes, que no podrían reducirse a una identidad fija o a un “yo”. Son multiplicidades. No hay que suponer una substancia invariable que sostiene las distintas variaciones sino que hay que pensar al revés: la identidad no es más que una colección de variaciones múltiples, diversas e irreductibles a un fundamento. La identidad es una articulación de fuerzas diversas. Cada uno es una colección, es un conjunto de fuerzas articuladas. Cada uno es una articulación de distintas pasiones, que dan identidad a una vida. La literatura no tiene que ver con los sujetos: ni con los actores ni con los públicos, no tiene que ver con los autores ni con los receptores, no tiene que ver con los que hacen ni con los que contemplan o perciben. La literatura tiene que ver con las conjunciones y con los agenciamientos. 49 No se habla de personas o de sujetos sino de individuos, o mejor: de singularidades. La singularidad es única. La individualidad no tiene que ser pensada como un sustrato idéntico, que no cambia, que no varía, que permanece siendo “lo mismo”, sino con una conjunción única de múltiples elementos que no son invariables. Pero sí única. Ésa es la singularidad, la que resulta de una combinación única. No es lo que puede ser reducido a un único sustrato o fondo. Singularidad no es reducción a lo uno. La singularidad es siempre múltiple. Conjunto de múltiples elementos, o mejor: de múltiples fuerzas.

sobre la landa como línea de fuga o como línea de desterritorialización de la tierra.

Una fuga es una especie de delirio. Delirar es exactamente salirse del riego, etc.50 En una línea de fuga hay algo de demoníaco o de demónico. La diferencia entre los demonios y los dioses estriba en que éstos tienen atributos, propiedades y funciones fijas, territorios y códigos: tienen que ver con los surcos, las lindes y los catastros51. Lo propio de los demonios, por el contrario, es saltar los intervalos, y de un intervalo a otro. “¿Cuál es el demonio que más ha saltado?”, pregunta Edipo. En una línea de fuga siempre hay traición52. Nada de trampear como un hombre de orden que prepara su porvenir, sino al contrario, traicionar, traicionar a la manera de un hombre simple que no tiene ni pasado ni futuro. Traicionar las fuerzas estables53 que quieren retenernos, los poderes establecidos de la tierra54. Lo que define el movimiento de traición es el doble alejamiento: el hombre aparta su rostro de Dios, que a su vez aparta su rostro del hombre55. Y en este doble alejamiento, en la separación, en 50 La huida o la fuga es una especie de delirio. Delirar es salir del curso establecido, salirse de los patrones y de los tipos. El delirio no tiene un patrón, un orden, una lógica o una coherencia. El delirio es la locura y, según se dice, “a los locos hay que correrlos hacia donde disparan”, porque su carrera no tiene un patrón y no podemos adelantarnos a su carrera. Fugarse es salir de los carriles establecidos, de las lógicas aceptadas. En ese sentido, el delirio se parece más a lo demoníaco que a lo divino. Los dioses ponen orden, crean límites, imponen leyes. Los demonios transgreden las leyes, destruyen las consignas, disuelven los órdenes establecidos.51 Lo demoníaco consiste en que la literatura no tiene nada permanente, nada fijo, nada establecido. Es flujo, devenir. 52 La fuga se identifica con el delirio, y también con la traición. ¿Qué significa traición? La traición se diferencia de la trampa que es la otra cara de la ley. El tramposo como el criminal son los transgresores de la ley, pero la transgresión supone la aceptación de la ley. El traidor en cambio pone en cuestión la misma ley. Dice Dalmiro Sáenz sobre su libro La patria equivocada: “Existe un deber de traicionar en el ser humano, un mandato de subversión contra la herencia de los pensamientos, contra la rigidez de las costumbres, contra la tiranía de la moral, contra las leyes de la estética, contra la prepotencia de la fuerza, contra la extorsión de la culpa”.53 La traición se dirige contra lo estable y lo establecido, contra lo fijo y asegurado.54 No se trata de una traición a una persona o a una causa. Se trata de traicionar a los poderes que gobiernan la tierra, que la han estructurado, que la han ordenado. ¿Para reemplazarlo por uno mejor? ¿Cómo podría determinarse la mejoría? ¿A partir de qué criterio puede hacerse la comparación? Toda comparación y evaluación parece requerir de un modelo, pero la traición es ir más allá de los modelos. Foucault ya mostró que la verdad o el bien o la justicia son internas a un sistema de poder. Cada sistema de poder pone sus propios criterios de lo bueno y lo mejor. ¿Es mejor Dante que Cervantes o Sarmiento que Hernández? No hay una finalidad de la literatura o de la traición. No hay un objetivo en el sentido de un resultado que se proponga conseguir o alcanzar. El fin de la literatura o de la traición es la creación. No se puede crear nada nuevo sin traicionar el orden establecido. Pero el traidor no es el que se opone o está contra el orden establecido porque la oposición o la contradicción tienen como referencia aquello a lo que se oponen, mientras que el traidor ya no se atiene a esos supuestos o fundamentos o criterios. ***55 Hay un doble alejamiento porque una relación implica siempre por lo menos dos términos relacionados y dos sentidos de la relación. Para alejarse no basta con que uno de los términos se aleje del otro; como para alejarse no basta con que uno de los términos se aleje. Si un término A trata de acercarse a otro término B moviéndose hacia él, y si B se mueve al mismo tiempo en misma dirección y a la misma velocidad que se está moviendo A, la distancia se mantiene. Para que haya acercamiento ambos deben dirigirse hacia el otro. Análogamente, para que haya alejamiento ambos deben moverse en direcciones opuestas. Esto apunta a que

la distancia que media entre los rostros, es donde se traza la línea de fuga, es decir, la desterritorialización del hombre. La traición, como el robo56, siempre es doble. Se ha convertido a Edipo en Colonna, con su prolongada errancia, en el caso ejemplar de doble alejamiento, cuando en realidad Edipo es la única tragedia semita57 de los griegos. Dios, que se aparta del hombre, que a su vez se aparta de Dios, es ante todo el tema fundamental del Antiguo Testamento58. La historia de Caín, la línea de fuga de Caín. Y la historia de Jonás: al profeta se le reconoce precisamente por eso, porque toma la dirección opuesta a la que Dios le ordena, realizando así el mandato de Dios mejor aún que si hubiera obedecido. Traidor, carga con el mal59. El Antiguo Testamento no cesa de estar recorrido por estas líneas de fuga, líneas de separación entre la tierra y las aguas. “Que los elementos se separen y se den la espalda. Que el hombre del mar se aleje de su mujer humana y de sus hijos... Atraviesa los mares, atraviesa los mares, aconseja el corazón. Abandona el amor y el hogar.”60 En los “grandes descubrimientos”, en las grandes expediciones, no sólo hay incertidumbre ante lo que se va a descubrir y conquista de lo desconocido, sino también la invención de una línea de fuga y el poder de la traición: ser el único traidor y traicionar a todos -Aguirre o la cólera de Dios-. Cristóbal Colón tal y como lo describe Jacques Besse en un cuento extraordinario,

no se ponga el acento en los términos sino en la relación. El hombre no ha podido traicionar a Dios sin que Dios lo haya traicionado, porque se trata de una relación y una relación no se resuelve unilateralmente.56 El robo no consiste en tomar una propiedad ajena, en quitarle a otro lo que le pertenece. El robo es un doble movimiento. No se roba sin ser robado. El ladrón toma algo ajeno y le da otra dirección, otro sentido, otra función. Transforma lo robado y se transforma a sí mismo. En la traición como en el robo no persisten los criterios previos. Lo que se pone en cuestión es la ley misma, el criterio mismo de ordenamiento.57 Es semita en cuanto desarrolla el tema del alejamiento entre Dios y el hombre, el mundo de los dioses y el mundo de los hombres. Ése es un tema semita: es el tema de todo el Antiguo Testamento. El tema de la tragedia griega es otro. El pensamiento trágico se opone al pensamiento moral, que supone un código o un criterio exterior que fija la pauta, que asigna valor. La moral pone un criterio exterior a la vida para juzgar la vida. Lo trágico, por el contrario, sostiene que no hay criterio fuera de la vida misma.58 Por supuesto, se toma aquí al Antiguo Testamento como un ejemplo de literatura y no como un libro sagrado, como las “sagradas escrituras”. 59 El mal no es una ley ajena a la ley aceptada. No es otra ley. Cuando se dice que el criminal está fuera de la ley, que actúa contra la ley, se olvida que en ello se sigue manteniendo a la ley como criterio, aun cuando se la transgreda. El traidor no es un criminal ni un transgresor. El traidor pone en cuestión la misma ley. No está contra la ley ni se rige por otra ley, como cuando se afirma que los ladrones o los mafiosos tienen sus propios códigos. El traidor disuelve todos los códigos pero no busca mejorarlos, ni restaurarlos ni crear otros. El Joker en The Dark Knight (Batman. El caballero de la noche), de Christopher Nolan expresa perfectamente esta figura del traidor, para quien policías o criminales no se diferencian en cuanto ambos se definen en relación con la ley. Los únicos que salen de este criterio son el Joker y Batman mismo. El traidor cuestiona la legalidad misma, cuestiona el criterio a partir del cual la ley se establece y fundamenta. El traidor desestima la ley como tal, no devalúa el valor sino el criterio mismo de valoración.

60 LAWRENCE: Estudios sobre la literatura clásica americana, Ed. Emece, p. 200. Y sobre el doble alejamiento, cf. las Remarques sur OEdipe, con los comentarios de Jean Beaufret, Ed. 10/18, y el libro de JÉRÔME LINDON sobre Jonás, Ed. de Minuit.

incluyendo el devenir mujer de Colón.61 El robo creador del traidor, contra los plagios del tramposo.

El Antiguo Testamento no es ni una epopeya ni una tragedia, es la primera novela, y así es como los ingleses lo han entendido siempre, como origen de la novela. El traidor es el personaje esencial de la novela, el héroe. Traidor al mundo de las significaciones dominantes y del orden establecido. El traidor es muy diferente del tramposo: el tramposo pretende ampararse de propiedades establecidas, conquistar un territorio, e incluso instaurar un orden nuevo62. El tramposo tiene mucho porvenir, pero no tiene ni el más mínimo devenir. El sacerdote, el adivino, es un tramposo. El experimentador es un traidor. El hombre de Estado, o el hombre de corte, es un tramposo. El hombre de guerra63 (no el mariscal o el general) es un traidor. En la novela francesa hay muchos tramposos, hasta nuestros mismos novelistas son a menudo unos tramposos. No tienen ninguna relación especial con el Antiguo Testamento. Shakespeare ha puesto en escena muchos reyes tramposos que accedían al poder mediante la trampa, pero que después de todo resultaban ser unos buenos reyes. Ahora bien, cuando encuentra a Ricardo III se eleva a la más novelesca de las tragedias. Y es que Ricardo III no quiere solamente el poder, quiere la traición. No quiere la conquista del Estado, quiere el agenciamiento de una máquina de guerra64: ¿cómo ser el único traidor y traicionarlo todo al

61 JACQUES BESSE: La grande Pâque, Ed. Belfond.62 El tramposo es el que se beneficia de las ambigüedades o de las lagunas de la ley. El traidor pone en cuestión la ley misma. No se ocupa solo de sus puntos oscuros o ambiguos. El criminal hace lo que está prohibido por la ley. El tramposo cumple aparentemente con la ley negando su espíritu y saca su beneficio. El traidor no cuestiona la ley por sus defectos o debilidades, sino por sí misma. 63 El guerrero no es un criminal ni un tramposo. El guerrero es un traidor. Hobbes ya percibió claramente que la guerra de todos contra todos imposibilita la sociedad y la ley. La sociedad surge de la necesidad de terminar con la guerra. El guerrero hace lo contrario: muestra que nunca se deja de estar en guerra y que la guerra no deja de cuestionar (traicionar) a las sociedades. En la película Patton (1970) de Franklin J. Schaffner se presenta la figura del general-guerrero. En una de las últimas imágenes, cuando los aliados han llegado a Berlín y han derrotado a los nazis, Patton propone al Alto Mando avanzar contra los comunistas soviéticos, continuar la guerra, traicionar incluso a los aliados.64 Agenciamiento es un concepto deleuziano. Deleuze utiliza el término francés agencement, que suele traducirse por agenciamiento (castellano) y por assemblage (inglés). Del inglés se deriva la traducción como ensamblaje. Otras traducciones posibles son: composición, articulación y bricolage. Vera Waksman traduce agencement por ordenamiento (Badiou, A., El concepto de modelo, Buenos Aires, La bestia equilátera, 2009, p. 31). La realidad no es en última instancia substancias o relaciones entre substancias, sino composiciones de fuerzas, articulación de líneas, ensamblajes. Agenciar no es apropiarse. Agenciar es componer como en música o en literatura. Se componen máquinas de todo tipo. Las máquinas de guerra son las que permiten construir un mundo nuevo. Una máquina de guerra es una composición de herramientas, una conjunción de fuerzas que hacen posible la creación. La máquina de guerra es un sistema de poder. El lenguaje y la literatura forman parte de las máquinas de guerra. “Encontrar un arma”. Foucault también muestra que los discursos no carecen de poder, que ejercen poder. Los “dispositivos de poder” de Foucault pueden identificarse con las “máquinas de guerra” de Deleuze. Las máquinas de guerra conquistan mundos nuevos. Los conquistan al mismo tiempo que los descubren, al mismo tiempo que los crean.

mismo tiempo? El diálogo con lady Ana, que algunos comentaristas han juzgado poco “verosímil y exagerado”, muestra los dos rostros que se alejan, y cómo Ana presiente, consentidora y fascinada ya, la línea tortuosa que Ricardo está trazando. Nada revela mejor la traición que la elección de objeto. Y no porque sea una elección de objeto, que es una noción desafortunada65, sino porque es un devenir66, el elemento demónico por excelencia67. En la elección de Ana hay un devenir-mujer de Ricardo III. ¿Y de qué es culpable el capitán Achab, en Melville? De haber elegido a Moby-Dick, de haber elegido la ballena blanca en lugar de obedecer a la ley de grupo de los pescadores que dice que cualquier ballena es buena para ser cazada. Ese es el elemento demónico de Achab, su traición, su relación con Leviatán, esa elección de objeto que lo compromete en un devenir-ballena. El mismo tema aparece en la Pentesilea de Kleist: el pecado de Pentesilea es haber elegido a Aquiles cuando la ley de las Amazonas ordena no elegir al enemigo; el elemento demónico de Pentesilea la arrastra a un devenir-perra (Kleist horrorizaba a los alemanes, que no lo reconocían como tal: a grandes paseos a caballo, Kleist forma parte de esos autores que, a pesar del orden alemán, supieron trazar una línea de fuga resplandeciente a través de los bosques y de los Estados. Como Lenz o Büchner, como todos los AntiGoethe). Habría, pues, que definir una función especial que no se confunde ni con la salud ni con la enfermedad: la función Anómalo68. El Anómalo está siempre en la frontera, en el límite de una banda o de una multiplicidad; forma parte de ella, pero ya está haciéndola 65 “Elección de objeto” es una noción desafortunada porque da a entender que los objetos de deseo ya están prefigurados y que solo se trata de elegirlos. Pero el deseo construye sus propios objetos. 66 El devenir hace referencia a un movimiento, a un proceso, a un cambio. Devenir es siempre devenir otro. Es un movimiento en el que los términos relacionados se modifica en el proceso. No se trata de una relación en la que los términos permanecen idénticos, como cuando decimos que Juan está a dos metros de la puerta. En este ejemplo, Juan puede moverse hacia la puerta, situándose a un metro, pero en su movimiento su identidad no cambió ni tampoco varió la puerta. No ocurre lo mismo con Achab y la ballena blanca, ni con Pentesilea y Aquiles, ni con Ricardo III y lady Ana. En estos casos la relación transforma los elementos relacionados. Moby Dick no puede entrar en la vida de Achab sin que ésta cambie completamente. Lo mismo puede decirse de la ballena que se encuentra con el capitán del barco. Ambos términos fluyen a través de la relación. Achab deviene ballena. Moby Dick devine Achab. Generan un agenciamiento o ensamblaje. A partir de entonces ya no son cosas independientes sino que se convirtieron en complemento del otro. Ni uno ni otro pueden volver a la situación anterior.67 Ricardo III no se conforma con la corona, con el poder, con la apropiación de territorios. Se sale del curso, de la norma, del parámetro. Lo mismo ocurre con el capitán Achab en la novela de Melville. Lo normal es que los capitanes de los barcos balleneros busquen cualquier ballena para cazar, pero Achab no se comporta de esta manera. Se sale del cauce. Se obsesiona con la ballena blanca. Se empecina en una empresa descabellada más allá de todo criterio cuerdo o normal. Lo mismo ocurre con Pentesilea que se empecina en luchar contra Aquiles. En este caso, Deleuze señala que el destino del personaje (Pentesilea que deja de ser reconocida por las amazonas) es también el del autor (Kleist que deja de ser reconocido por los alemanes). 68 A-nómalo significa “sin regla, sin norma, sin ley, sin orden”. No se trata de otra ley u otro orden, sino de los que está entre un orden y otro. Es un umbral, una frontera, una tierra de nadie, un territorio sin ley. No se trata de dos leyes contrarias o contradictorias. Si no es una, es la otra. Si no estás con los buenos, estás con los malos. Tanto los buenos como los malos están definidos por una legalidad. Lo anómalo, en cambio, está “entre”. Ni de un lado ni del otro: entre los dos.

pasar a otra multiplicidad, la hace devenir, traza una línea-entre. También es el “outsider”: Moby-Dick, o bien la Cosa, la Entidad de Lovecraft, terror.***

Es muy posible que escribir tenga una relación esencial con las líneas de fuga. Escribir es trazar líneas de fuga que no son imaginarias, y que uno debe forzosamente seguir porque la escritura nos compromete con ellas, en realidad nos embarca. Escribir es devenir, pero no devenir escritor, sino devenir otra cosa. Un escritor de profesión puede juzgarse según su pasado o su futuro, según su porvenir personal o según la posteridad (“seré comprendido en dos años, en cien años”, etc.). Otros muy distintos son los devenires contenidos en la escritura cuando ésta no se alía con las consignas establecidas, sino que traza líneas de fuga. Se diría que la escritura por sí misma, cuando no es oficial, se encuentra forzosamente con “minorías”, que ni escriben necesariamente por su cuenta, ni tampoco se escribe sobre ellas, en el sentido de que no son tomadas como objeto, pero en las que como contrapartida uno está atrapado, quiérase o no, por el hecho de escribir. Una minoría nunca está del todo definida, una minoría sólo se constituye a partir de líneas de fuga que corresponden a su manera de avanzar y de atacar. En la escritura hay un devenir-Mujer. Y no se trata de escribir como una mujer. Mme. Bovary “soy” yo, es una frase de un histérico tramposo. Eso ni las mujeres lo logran siempre cuando se esfuerzan en escribir como mujeres, en función de un porvenir de la mujer. La mujer no es necesariamente el escritor, sino el devenir minoritario de su escritura, ya sea hombre o mujer. Virginia Woolf se prohibía “hablar como una mujer”, y así captaba tanto o más el devenir-mujer de la escritura. Lawrence y Miller pasan por grandes falócratas, y sin embargo la escritura les ha arrastrado en un devenir-mujer irresistible. Si Inglaterra ha producido tantos novelistas es a causa de ese devenir en el que las mujeres deben esforzarse tanto como los hombres. Hay devenires-moro, devenires-indio en la escritura, que no consisten en hablar como un piel roja o como un moro69. Hay devenires-animales en la escritura que no consisten en imitar el animal, en “hacer” el animal, por la misma razón que la música de Mozart no imita los pájaros aunque esté impregnada de un devenir-pájaro. El capitán Achab tiene un devenir-ballena que no es de imitación. Lawrence y el devenir-tortuga en sus admirables poemas. Hay devenires-animales en la escritura que no consisten en hablar del perro o del gato de cada uno, sino que consisten más bien en un encuentro entre dos reinos, un cortocircuito, una captura de código en la que cada uno se desterritorializa. Al escribir se proporciona escritura a 69 Devenir no es imitar algo o representar algo o escenificar algo. Devenir es convertirse en ese algo. Contra la concepción platónica, Deleuze piensa que el arte no es mímesis. El artista no trata de dibujar la realidad que vive o percibe. Tampoco trata de imaginar lo que no ha vivido o percibido. Devenir es crear una realidad nueva.

los que no la tienen, y éstos a su vez proporcionan a la escritura un devenir sin el cual no existiría, sin el cual sería pura redundancia al servicio de los poderes establecidos. Que el escritor sea minoritario no significa que haya más lectores que personas que escriben; en la actualidad eso ya ni siquiera sería cierto. Que el escritor sea minoritario significa que la escritura encuentra siempre una minoría que no escribe; y no es que la escritura se encargue de escribir para esa minoría, en su lugar o a propósito de ella, sino que hay encuentro, encuentro en el que cada uno empuja al otro, lo arrastra en su línea de fuga, en una desterritorialización conjugada. La escritura se conjuga siempre con otra cosa que es su propio devenir. No hay ningún agenciamiento que funcione a partir de un único flujo. La escritura no es cuestión de imitación, sino de conjunción. El escritor está impregnado hasta el fondo de un devenir-no-escritor. Hofmannsthal (que utiliza entonces un seudónimo inglés) tiene que dejar de escribir cuando ve la agonía de una jauría de ratas porque siente que es en él donde el alma del animal muestra los dientes. Una película inglesa muy bonita, Willard, presentaba el irresistible devenir-rata del héroe que, a pesar de aferrarse a cada instante de humanidad, se encontraba arrastrado en esa conjugación fatal. Cuántos silencios y cuántos suicidios de escritores deben explicarse por estas bodas contra natura, por estas participaciones contra natura. Traicionar a su reino, a su sexo, a su clase, a su propia mayoría -¿acaso hay otra razón para escribir?-. Traicionar también a la escritura.

Hay muchos que sueñan con ser traidores. Creen en ello y creen serlo. En realidad son unos traidores de pacotilla. El caso patético de Maurice Sachs en la literatura francesa. Pero qué tramposo no se ha dicho: ¡por fin soy un verdadero traidor! Qué traidor no se dice todas las noches: después de todo sólo soy un tramposo. Y es que traicionar es difícil, traicionar es crear. Hay que perder la propia identidad, el rostro. Hay que desaparecer, devenir desconocido.

¿El fin, la finalidad de escribir? Más allá de un devenir-mujer, de un devenir-moro, animal, etc., mucho más allá de un devenir-minoritario, está la empresa final de devenir-imperceptible. ¡Oh, no!, un escritor no puede “ser conocido”, reconocido. Lo imperceptible es el carácter común a la mayor velocidad y a la mayor lentitud. Perder el rostro, franquear o perforar la pared, limarla con mucha paciencia, ésa es la única finalidad de escribir. Lo que Fitzgerald llamaba una verdadera ruptura: la línea de fuga, no el viaje a los Mares del Sur, sino la adquisición de una clandestinidad (incluso si para ello uno debe devenir animal, moro o mujer). Traicionar es eso, ser por fin desconocido

como pocas personas lo son. Pero llegar a ser un desconocido para todo el mundo, en el barrio, incluso para la portera, es muy difícil. El cantante sin nombre, la cantinela. Al final de Tierna es la noche, el héroe se disipa literalmente, geográficamente. El hermoso texto de Fitzgerald, The crack up, dice: “me sentía semejante a los hombres que había visto en los trenes de cercanías de Great Neck, quince años antes... “. Hay todo un sistema social que podríamos llamar sistema pared blanca-agujero negro. Siempre estamos prendidos con alfileres en la pared de las significaciones dominantes, hundidos en el agujero de nuestra subjetividad, en él agujero negro de nuestro querido Yo. Pared en la que se inscriben todas las determinaciones objetivas que nos fijan, que nos cuadriculan, que nos identifican y nos obligan a reconocer; agujero en el que habitamos con nuestra conciencia, nuestros sentimientos, nuestras pasiones, nuestros secretitos demasiado conocidos, nuestro deseo de darlos a conocer. El rostro, además de ser un producto de este sistema, es una producción social: ancho rostro de mejillas blancas con el agujero negro de los ojos. Nuestras sociedades tienen necesidad de producir rostro. Cristo es quien ha inventado el rostro. El problema de Miller (ya era el de Lawrence): ¿cómo deshacer el rostro liberando en nosotros las cabezas exploradoras que trazan líneas de devenir? ¿Cómo atravesar la pared evitando el rebote o el ser aplastado? ¿Cómo salir del agujero negro en lugar de dar vueltas en el fondo, qué partículas hacer salir? ¿Cómo romper incluso nuestro amor para devenir por fin capaz de amar? ¿Cómo devenir imperceptible? “Ya no miro a los ojos de la mujer que estrecho en mis brazos, los atravieso a nado, mi cabeza, brazos y piernas también, y observo que detrás de las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, un mundo de cosas futuras, un mundo carente de lógica... El ojo, liberado del yo, ya no revela ni elimina nada, se desplaza a lo largo de la línea del horizonte, viajero ignorante y eterno... He quebrado el muro que crea el nacimiento y el trazado de mi viaje es curvo y cerrado, sin ruptura... Mi cuerpo entero debe devenir un rayo perpetuo de luz cada vez más intenso... Aprieto mis oídos, mis ojos y mis labios. Antes de que vuelva a ser hombre, probablemente existiré como parque... “70.

Llegados a este punto ya no tenemos secreto, ya no tenemos nada que ocultar, somos nosotros los que hemos devenido un secreto, los que nos hemos ocultado, a pesar de que todo lo hacemos a las claras y a la luz del día. Justo lo contrario del romanticismo del “maldito”. Nos hemos pintado con los colores del mundo. Lawrence denunciaba el defecto que según él atravesaba toda la literatura francesa: la manía del “sucio secretito”. Los personajes y los autores siempre tienen un secretito que alimenta la manía de interpretar. Siempre hay 70 HENRY MILLER: Trópico de Capricornio, Ed. Alfaguara, pp. 150-151.

algo que nos recuerda otra cosa, que nos hace pensar en otra cosa. De Edipo hemos retenido el sucio secretito, y no Edipo en Colonna, en su línea de fuga, devenido imperceptible, idéntico al gran secreto vivo. El gran secreto es cuando ya no tenemos nada que ocultar, y que entonces ya nadie puede atraparnos. Secreto a voces, nada que decir. Pero desde que han inventado el significante, las cosas no han mejorado. En lugar de que seamos nosotros los que interpretamos el lenguaje, él es el que se ha puesto a interpretarnos y a interpretarse a sí mismo. Significancia e interpretosis son las dos enfermedades de la tierra, la pareja del déspota y del cura. El significante siempre ha sido el secretito que no ha cesado de girar en torno al papá-mamá. Nos chantajeamos a nosotros mismos, nos hacemos los misteriosos, los discretos, caminamos como dando a entender “mirad con qué secreto cargo”. El cardo en la carne. El secretito tiene que ver generalmente con una triste masturbación narcisista y piadosa: ¡el fantasma! La “transgresión” es un buen concepto para los seminaristas que están bajo la ley de un papa o de un cura, para los tramposos. Georges Bataille es un autor muy francés: ha convertido el secretito en la esencia de la literatura, con una madre dentro, un cura debajo y un ojo encima. Nunca se hablará lo suficiente del daño que el fantasma ha causado a la escritura (incluso ha invadido el cine), alimentando el significante y la interpretación, una cosa de otra, una cosa con otra. “El mundo de los fantasmas es un mundo del pasado”, un teatro de resentimientos y de culpabilidad. Cuántas personas no desfilan en la actualidad gritando: - ¡Viva la castración, porque es el lugar, el Origen y el Fin del deseo! Olvidan lo que hay en el medio. Siempre se inventan nuevas razas de curas para el sucio secretito cuyo único objeto es hacerse reconocer, volver a meternos en un agujero bien negro, hacernos rebotar sobre una pared bien blanca.

En tu rostro y en tus ojos siempre se ve tu secreto. Pierde el rostro. Sé capaz de amar sin recuerdo, sin fantasma y sin interpretación, sin pararse a recapitular. Que tan sólo haya flujos, flujos que unas veces se agotan, se congelan o se desbordan, y otras se conjugan o se separan. Un hombre y una mujer son flujos. Todos los devenires que hay en hacer el amor, todos los sexos, los n sexos, en uno solo o en dos, y que no tienen nada que ver con la castración. En las líneas de fuga tan sólo puede haber una cosa: experimentación-vida. Y como no hay ni pasado ni futuro, nada se sabe de antemano. Eso de decir “Así soy yo”, se acabó. Nada de fantasmas, sino programas de vida que se modifican a medida que se hacen, que se traicionan a medida que se abren paso, como orillas que desfilan o canales que se distribuyen para que corra un flujo. Sólo hay exploraciones, exploraciones en las que siempre se encuentra al Oeste lo que parecía estar al Este: inversión de

órganos. Cada línea de desencadenamiento es una línea de pudor, por oposición a la porquería laboriosa, puntual, encadenada, de los escritores franceses. Nada de la infinita reseña de interpretaciones siempre un poco sucias, sino procesos finitos de experimentación, protocolos de experiencia. Kleist y Kafka pasaban el tiempo haciendo programas de vida: los programas no son manifiestos, y menos aún fantasmas, sino puntos de orientación para conducir una experimentación que desborda nuestra capacidad de previsión (igual que la música programada). La fuerza de los libros de Castaneda, en su experimentación programada de la droga, radica en que las interpretaciones son continuamente desmontadas, y el famoso significante eliminado. No, el perro que he visto, el perro con el que he corrido bajo el efecto de la droga, no es la puñetera de mi madre..., es un proceso de devenir-animal que no quiere decir otra cosa que lo que deviene y me obliga a devenir con él. A él se encadenarán otros devenires, devenires moleculares en los que el aire, el sonido, el agua, son captados en sus partículas a la vez que sus flujos se conjugan con el mío. Todo un mundo de micro-percepciones que nos conducen a lo imperceptible. Experimentad, no interpretéis jamás. Programad, no fantasmeéis jamás. Henry James, uno de los que más ha penetrado en el devenir-mujer de la escritura, ha inventado una heroína empleada de telégrafos, atrapada en un flujo telegráfico que empieza a dominar gracias a su “arte prodigioso de la interpretación” (evaluar los remitentes en los telegramas anónimos o en clave). Y así, de fragmento en fragmento, va construyéndose una experimentación viva en la que la interpretación desaparece, en la que ya no existen ni la percepción ni el saber, ni el secreto ni la adivinación: “Había acabado por saber tanto que ya no podía interpretar. Ya no había obscuridades que la hiciesen ver claro... Tan sólo una intensa luz.” La literatura inglesa o americana es un proceso de experimentación. Han matado la interpretación.

El gran error, el único error, sería creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, evadirse en lo imaginario o en el arte. Al contrario, huir es producir lo real, crear vida, encontrar un arma. En general un mismo falso movimiento es el que reduce la vida a algo personal, y el que presupone que la obra debe de encontrar su finalidad en sí misma, ya sea como obra total, o como obra en progreso que remite siempre a una escritura de la escritura. Por eso la literatura francesa abunda en manifiestos, en ideologías, en teorías de la escritura, pero a la vez en querellas personales, en puntualizaciones de puntualizaciones, en complacencias neuróticas, en tribunales narcisistas. Los escritores tienen su pocilga personal en la vida, pero a la vez su tierra, su patria, tanto más espiritual, en la obra por hacer. Están satisfechos de apestar personalmente, puesto que lo que escriben es tan sublime y significante. La

literatura francesa es a menudo el elogio más descarado de la neurosis. La obra será tanto más significante cuanto más remita al compadreo y al secretito en la vida, y a la inversa. Hay que oír a los críticos especializados hablar de los fracasos de Kleist, de la incapacidad de Lawrence, de las puerilidades de Kafka, de las niñas de Carroll. Es innoble. Y siempre con las mejores intenciones del mundo: cuanto más miserable hagan la vida, tanto más grande aparecerá la obra. Una manera de no querer ver la capacidad de vida que atraviesa una obra. Han aplastado todo de antemano. Es el mismo resentimiento, el mismo gusto por la castración que anima el gran Significante como finalidad supuesta de la obra, y el pequeño Significado imaginario, el fantasma, como escapatoria sugerida de la vida. Lawrence reprochaba a la literatura francesa el ser incurablemente intelectual, ideológica e idealista, esencialmente crítica, crítica de la vida más que creadora de vida. El nacionalismo francés en las letras: una terrible manía de juzgar y de ser juzgado atraviesa esta literatura: la mayoría de los escritores y de sus personajes son unos histéricos. Odiar, querer ser amado, pero una gran incapacidad para amar y admirar. Verdaderamente la escritura no tiene su finalidad en sí misma, pero precisamente porque la vida no es algo personal. O mejor, la finalidad de la escritura es llevar la vida a un estado de fuerza no personal. Así abdica de todo territorio, de toda finalidad que residiera en sí misma. ¿Por qué se escribe? Pero es que no se trata de la escritura. Es muy posible que un escritor tenga una salud frágil, una constitución débil, pero no por ello deja de ser menos lo contrario de un neurótico: una especie de gran Vividor (a la manera de Spinoza, de Nietzsche o de Lawrence), aunque sea demasiado débil para la vida que lo atraviesa o los afectos que lo habitan. Escribir no tiene otra función: ser un flujo que se conjuga con otros flujos -todos los devenires minoritarios del mundo-. Un flujo es algo intensivo, instantáneo y mutante, entre una creación y una destrucción. Sólo cuando un flujo está desterritorializado logra hacer su conjunción con otros flujos, que a su vez lo destirritorializan, y a la inversa. En un devenir animal se conjugan un hombre y un animal que no se parecen en nada, que no se imitan, sino que cada uno desterritorializa al otro y empuja más lejos la línea. Sistema de pasos y de mutaciones por el medio. La línea de fuga crea esos devenires. Las líneas de fuga no tienen territorio. La escritura realiza la conjunción, la transmutación de los flujos por los que la vida escapa del resentimiento de las personas, de las sociedades y de los reinos. Las frases de Kerouac son tan sobrias como un dibujo japonés, pura línea trazada por una mano sin soporte que atraviesa las edades y los reinos. Sólo un verdadero alcohólico podía alcanzar esa sobriedad. 0 la frase-landa, la línea-landa de Thomas Hardy: no es que la landa sea el tema o la materia de la novela, sino que un flujo de

escritura moderna se conjuga con un flujo de landa inmemorial. Un devenir-landa. 0 bien el devenir hierba de Miller, lo que él llama su devenir-China. Virginia Woolf y su capacidad por pasar de una época a otra, de un reino a otro, de un elemento a otro: ¿era imprescindible la anorexia de Virginia Woolf? Sólo se escribe por amor, toda escritura es una carta de amor: la Real-literatur. Sólo se debería morir por amor, y no de una muerte trágica. Sólo se debería escribir por esa muerte, o dejar de escribir por ese amor, o continuar escribiendo por ambas cosas a la vez. No conocemos libro de amor más importante, más insinuante, más grandioso que The Subterraneans, de Kerouac71. El no pregunta “¿qué es escribir?”, puesto que para él es completamente necesario, y es precisamente esa imposibilidad de otra elección la que crea la escritura, pero a condición de que la escritura suponga ya para él otro devenir, o venga de otro devenir. La escritura, un medio para una vida más personal, y no que la vida sea un pobre secreto para una escritura que no tendría otra finalidad que sí misma. ¡Ah!, miseria de lo imaginario y de lo simbólico, lo real siempre se deja para mañana.

GUÍA DE PREGUNTAS:

1. Explique qué significa evadirse (línea de fuga) como objeto de la literatura. Diferencia evasión de escape de la realidad y de cobardía. Dé ejemplos de evasión en el sentido apropiado y en sentidos no apropiados. 2. Explique la siguiente afirmación: “Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. 3. Señale las críticas que se hacen al estructuralismo, a la cultura francesa y al psicoanálisis desde el concepto de “líneas de fuga” o evasión. 4. ¿Por qué en una fuga todo puede salir mal? 5. Contraponga la forma de pensamiento arborescente a la forma de pensamiento herbaria o “rizomática”. 5. Relacione las líneas de fuga con el delirio, lo demoníaco y la traición. 6. Relacione los conceptos de traición y anomalía. 7. ¿Qué significa “devenir”? ¿Cuál es la relación del devenir con la literatura? 8. Diferencie al traidor del tramposo y vincúlelos con la literatura. 9. Explique: “huir es producir lo real, crear vida, encontrar un arma”.

71 J. KEROUAC: El Ángel Subterráneo, Ed. Librerías Fausto (N. del T.).