Generos literarios teatro

Géneros literarios: el teatro

“Teoría del teatro”, Mª del Carmen Bobes(ed.), editorial Arco Libros.

“Semiología de la obra dramática”, Mª del Carmen Bobes, editorial Taurus

El teatro: ¿Un género literario?

• Con una tradición que se remonta a la Poética deAristóteles, la teoría literaria ha estudiado el teatrolimitándolo al texto escrito, y ha identificado la historia delteatro con la historia de los escritores y de las obrasdramáticas. La representación y todo lo referente a lapuesta en escena se consideraba como algo ajeno a lainvestigación teórica.

• Desde esa perspectiva, el teatro se consideraba como unode los géneros literarios, distinto de la lírica y de la épicaprincipalmente por su discurso dialogado.

• Sin embargo, el texto dramático no admite unaequiparación con los demás textos literarios, porque,aunque coincide con ellos en utilizar como medio expresivoel lenguaje verbal, se distancia de los otros géneros en queestá destinado a la representación y, por esta finalidad,utiliza el lenguaje de forma particular

¿Por qué el estudio del teatro ha sido el estudio del texto teatral?

• La dificultad de estudiar teóricamente la representación –el texto es algoasible y por tanto “científico”.

• El simbolismo llegará a preferir la lectura teatral antes que surepresentación: la imaginación del lector es más rica y sugerente quecualquier espectáculo.

• La idea de que la lectura es suficiente: la calidad literaria de los textosteatrales proporciona con su sola lectura una experiencia estética –ejemplo: aunque nunca la viéramos representada, podemos leer, disfrutary comprender Hamlet–. Por otro lado, algunos teóricos como Velstrusky,consideran que la representación está predeterminada por el textoteatral, por lo que la lectura sería suficiente.

• La cultura occidental: la cultura de la escritura. Sacralización de la palabra.Sólo cuando se produzca el giro lingüístico nietzscheano surgirá una nuevaconcepción teatral que priorizará la representación (el cuerpo), pordelante de la escritura (el espíritu).

La crisis del sujeto y su lenguaje

• La crisis de la metafísica y del sujeto en el Siglo XXsupondrá un cuestionamiento del lenguaje. Elsujeto de la modernidad era ante todo un sujetoverbal. Sin embargo, el cuestionamiento de estesujeto, producido por los acontecimientospolíticos y sociales, supondrá una quiebra dellenguaje, que se verá reflejado en un primermomento en las vanguardias –el dadaísmo o elfuturismo– y, tras la Segunda Guerra Mundial, enmovimientos como el expresionismo abstracto,esto es, una poética del silencio o del cuerpo.


Mi caso, en pocas palabras, es éste: he perdido del todo la facultadde pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa.Al principio, de modo gradual, se me hizo imposible tratar un temamás elevado o de carácter más general y emplear esas palabras delas que, no obstante, sin pararse a pensarlo, todos suelen servirsecorrientemente. Experimentaba un malestar inexplicable por elsimple hecho de pronunciar las palabras “espíritu”, “alma” o“cuerpo”. En mi fuero interno encontraba imposible expresar unjuicio sobre los asuntos de la corte, lo que pasaba en el Parlamentoo cualquier otra cosa que se os venga en mente. Y esto no porningún tipo de miramientos (ya conocéis mi franqueza rayana en loligero), sino porque las palabras abstractas, de las cuales la lenguapor ley natural debe hacer uso para sacar a la luz del día juicios decualquier clase, se me desmigajaban en la boca igual que hongospodridos.

[Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos]

La crisis del sujeto y su lenguaje: el teatro como espectáculo

• La crisis del lenguaje supondrá la búsqueda deuna palabra otra, palabra del cuerpo. Una palabraconstruida no como concepto, es decir, no comosentido inamovible, monumento, sino unapalabra del presente y de la vida. Esta palabravital será la palabra de la escena, la palabra quefluye sobre la escena, el cuerpo de los actores.Así, en el Siglo XX se priorizará el estudio delteatro como espectáculo, descentrando -cuandono atacando- la importancia del texto.

La crisis del sujeto y su lenguaje:el teatro como espectáculo

La escena es un lugar físico y concreto que exige serocupado, y que se le permita hablar su propio lenguajeconcreto.Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a lossentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacertodos los sentidos; que hay una poesía de los sentidoscomo hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguajefísico y concreto no es verdaderamente teatral sino encuanto expresa pensamientos que escapan al dominiodel lenguaje hablado.[...] Hemos de iniciar la sustitución de la poesía dellenguaje por una poesía del espacio

[Antonin Artaud, El teatro y su doble]

El teatro como espectáculo:la oposición entre escritura y actuación• Lo peculiar de la “escritura” es que fija, espacializa, es decir,

objetiviza: produce algo independientemente de quien lo produce ycapaz de trascenderlo en el espacio y en el tiempo.

• Son escrituras, además de la literatura –escrita– y el cine, lapintura, la arquitectura, la escultura, la composición musical, etc.Todas producen obras objetivas, mensajes formados y fijados. En elpolo opuesto, como siendo lo contrario de una escritura, aparecenencabezados por el Teatro, espectáculos como el circo, los toros o elconcierto.

• En el espectáculo, es imposible separar la obra de arte del artista.Son “artes” que mueren como el hombre y con el hombre que lasha sustentado. Son las artes y espectáculos humanos porexcelencia, que acompañan al hombre en su más íntima dimensión:la temporalidad abocada a la muerte. Las escrituras, por elcontrario, nacen precisamente como intento de superar estedestino mortal; pero de superarlo no en el hombre, sino en lamateria carente de vida. Todas las escrituras se fijan en materialesinertes. La materia del Teatro es el hombre vivo.

El teatro como espectáculo:la oposición entre escritura y actuación

El teatro es un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua.

[Peter Brook, El espacio vacío]

El teatro como espectáculo:la oposición entre escritura y actuación

¿Puede el teatro grabarse o estaría convirtiéndose en cine, es decir, enescritura?

Diferencias entre el cine y el teatro:

-El cine es escritura en tanto que está fijado; mientras que el teatro, comoespectáculo, es un arte efímero.

-El cine es pasado y el teatro presente.-En el teatro hay una relación física, común con el espectador. El actor teatral

está frente al público, llevado por su mirada. El actor de cine nuncacontacta físicamente con el espectador, por lo que nunca se ve influidopor éste.

-En el cine, hay un ángulo, una perspectiva única, un plano. En el teatro, nohay un plano determinado, sino la multitud de puntos de vista que cadauno de los espectadores posee desde su asiento .

-En el cine, tras la grabación, hay una operación de montaje, unamanipulación del material. En el teatro no puede haber una manipulaciónposterior.

El teatro como espectáculo

• Así, en el Siglo XX, en este contexto de la crisis dellenguaje, se producen numerosos ataques altexto teatral, con la consiguiente sobrevaloraciónde los elementos espectaculares como las luces,el espacio o la gestualidad del actor.

• León Mirlas atribuye la sobrevaloración delespectáculo a causas económicas determinadas –el director de la escena se convierte en el creadorde la obra, ya no el autor del texto.

El teatro como espectáculo:¿Es posible un teatro sin texto?

• ¿Puede haber un teatro sin palabras? Ejemplo:los mimos o el teatro butoh. Pero aunque sea unteatro mudo hay palabra en tanto que se sigue untexto, aunque ese texto no esté compuesto pordiálogos sino por acotaciones –Acto sin palabrasde Samuel Beckett.

• ¿Pero es posible un teatro sin texto, es decir,improvisado? La Comedia dell´arte. Sin embargo,la improvisación es relativa: personajesestereotipados o poemas y canciones que losactores conocían de memoria.

El teatro como texto y espectáculo:la semiología teatral

• La negación del texto es meramente teórica, porque,según hemos comprobado, bajo cualquiera de susformas de expresión existe siempre un “sentido” previoque se va construyendo con el diálogo, y que por tantoestá en el texto y en la representación.

• Sin embargo, es preciso reconocer que si las posturasque rechazan el texto han sido extremadas y no seatienen a la realidad de los hechos, pueden explicarsecomo reacción a unas formas de teatro que se reducíaa palabras. El teatro es texto inexorablemente, perotambién es representación, ya sea virtual o realizada.

• La semiología teatral parte del reconocimiento de lasdos realidades del teatro y toma por objeto propiotodos los signos, de cualquier sistema que sea, que seactualizan en la representación.

La semiología teatral: el estudio del teatro en su totalidad

• En lingüística, la semiología es la disciplina que estudia el signo y suinterpretación. En la segunda mitad del siglo XX los estudiosteatrales se abordarán desde una perspectiva semiótica alconsiderarse que es en el arte teatral “donde el signo se manifiestacon mayor riqueza, variedad e intensidad" (Kowzan).

• El teatro convierte en signo todo lo que pone en escena, de modoque podemos afirmar que el espectáculo teatral es una actividadtotalmente semiótica. En el teatro los gestos de los actores, lailuminación, el espacio y la misma sala se convierten en signo, ysigno que no se opone al signo verbal, sino que lo complementa.

• La escuela polaca de semiología del teatro ha subrayado lanecesidad de tener en cuenta todos los códigos teatrales y lasrelaciones que se establecen entre ellos para alcanzar lacomprensión de la obra como totalidad, como unidad artística en laque las partes se integran en el conjunto, según el principioestructuralista que está en la base de la sintaxis semiótica.

El texto teatral: el diálogo

• “Teatro: composición literaria en la que se representauna acción de la vida con sólo el diálogo de lospersonajes que en ella intervienen y sin que el autorhable o aparezca” (DRAE)

• De manera convencional, identificamos el teatro conun texto dialogado, sin embargo, aunque esto es así enla mayor parte de casos hay excepciones, obras deteatro mudas como Acto sin palabras de SamuelBeckett o monologales como No yo también de Beckett–¿hay diálogo en estas obras y de qué forma?

• Por otro lado, el diálogo no es exclusivo del teatro.Encontramos diálogo en la narrativa, en la poesía eincluso en la filosofía. Sin embargo, la naturaleza deldiálogo en estos géneros es diferente.

El diálogo teatral: un discurso ético

• El diálogo es un discurso de enunciados segmentados en partes que emiten dos omás interlocutores; es un discurso que avanza mediante secuencias expresadaspor varios hablantes.

• Para que exista diálogo, y no sea repetición de enunciados como si fuesen ecos, ocomo si fuesen argumentos autónomos de monólogos segmentados eintercalados, los hablantes deben cederse la palabra limitando y terminando consignos lingüísticos perceptibles para el otro (entonación, fórmulas de cierre, etc.).Deben escuchar por turnos y aportar razones para que el discurso progrese, tantoen lo que se refiere a la información como por lo que se refiere a la argumentacióny construcción lógica. Para conseguirlo, cada interlocutor debe tener en cuenta loque dicen los demás e intervenir con la parte de su argumentación total queconvenga en cada momento, porque si dice toda la argumentación de una vezhace un monólogo, una conferencia, no un diálogo, y debe asumir solo lo quedicen los demás, para argumentar a favor o en contra, para no repetir los mismosargumentos y para llegar a conclusiones o abrirlo a nuevas matizaciones. Así, eldiálogo precisa de los principios de cooperación conversacional así como delprincipio de implicación.

El diálogo en filosofía— ¡Y qué!, repuso Sócrates: ¿la vida no tiene también su contrario, como la vigilia tiene el sueño? — Sin duda, dijo Cebes. — ¿Cuál es este contrario?

— La muerte. — Estas dos cosas, si son contrarias, ¿no nacen la una de la otra, y no hay entre ellas dos generaciones o una operación intermedia que hace posible el

paso de una a otra? — ¿Cómo no? — Yo, dijo Sócrates, te explicaré la combinación de las dos contrarias de que acabo de hablar, y el paso recíproco de la una a la otra; tú me explicarás la

otra combinación. Digo, pues, con motivo del sueño y de la vigilia, que del sueño nace la vigilia y de la vigilia el sueño; que el paso de la vigilia al sueño es el adormecimiento, y el paso del sueño a la vigilia es el acto de despertar. ¿No es esto muy claro?

— Sí, muy claro. — Dinos a tu vez la combinación de la vida y de la muerte. ¿No dices que la muerte es lo contrario de la vida? — Sí. — ¿Y que la una nace de la otra? — Sí. — ¿Qué nace entonces de la vida? — La muerte. — ¿Qué nace de la muerte? — Es preciso confesar que es la vida. — De lo que muere, replicó Sócrates, nace por consiguiente todo lo que vive y tiene vida. — Así me parece. — Y por lo tanto, repuso Sócrates, nuestras almas están en los infiernos después de la muerte. — Así parece.

— Pero de los medios en que se realizan estas dos contrarias, ¿uno de ellos no es la muerte sensible? ¿No sabemos lo que es morir? — Seguramente.— ¿Cómo nos arreglaremos entonces? ¿Reconoceremos igualmente a la muerte la virtud de producir su contrario, o diremos que por este lado la

naturaleza es coja? ¿No es toda necesidad que el morir tenga su contrario? — Es necesario. — ¿Y cuál es este contrario? — Revivir. — Revivir, si hay un regreso de la muerte a la vida, repuso Sócrates, consiste en verificar este regreso. Por lo tanto, estamos de acuerdo en que los

vivos no nacen menos de los muertos, que los muertos de los vivos; prueba incontestable de que las almas de los muertos existen en alguna parte de donde vuelven a la vida.

[Platón, Fedón]

El diálogo teatral:un discurso polifónico

• El diálogo no es nunca superposición de monólogos("diálogo de sordos"), ni es un intercambio lúdico desecuencias sin sentido, sino que es una interacciónverbal, continuada y fragmentada, efectivamentecomunicativa para los interlocutores, con doblecodificación (en realidad tantas como hablantes, ya quecada uno utiliza el lenguaje desde su propiacompetencia y con sus propias modelizaciones en elmomento de hablar), y con doble contextualización(cada hablante aporta su propio contexto y su propiomarco de referencias respecto a los cuales hay queinterpretar sus intervenciones, so pena de caer enequívocos, a veces explotados por la comedia).

El diálogo teatral: un discurso presente y vivido

• Tal y como expuso Benveniste, todo discurso es enunciado siempre en un tiempopresente, aunque haga referencia a tiempos pasados, y esto es así porque esepasado es emitido por un yo presente. Así, aunque digamos “ayer llovió”, enrealidad la enunciación es presente porque hay alguien ahora, aquí, que estádiciendo que ayer llovió, de tal manera que en realidad estaríamos diciendo “yodigo [aquí, ahora, hoy] que ayer llovió”. Sin embargo, las huellas de la enunciaciónson borradas en la literatura, el enunciador desaparece en la narrativa, pero no asíen el teatro, ya que en el teatro la corporalidad de los actores sitúa siempre todassus palabras en el presente, explicitando todos los deícticos.

• Así, el texto dramático es un diálogo que se manifiesta siempre en presente, en unespacio centrado por la deixis personal, como todo lenguaje directo, y desarrollauna historia que convencionalmente viven los interlocutores. El tiempo presente,el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia como vivida ante elespectador o lector (nunca narrada) son los rasgos más destacados del diálogodramático.

• La historia dramática es siempre vivida, no recitada o contada por unos personajesencarnados en el cuerpo y en la apariencia física de los actores, que utilizan lapalabra en simultaneidad con otros signos.

• Por otro lado, en el teatro, el diálogo de los personajes queda envuelvo en otroproceso de comunicación completo (autor-espectador), compartiendo el mismoespacio, formando parte del mismo presente, a diferencia de la novela.

El diálogo en la novela

Porque en lo imposible es donde está la realidad.Lori soportaba la lucha porque Ulises, en la lucha con ella, no era su

adversario: luchaba por ella.-Lori, el dolor no es motivo de preocupación. Forma parte de la vida animal.Ella apretó las mandíbulas, miró hacia la luna helada, miró el cenit de la

esfera celeste.Él aplastaba una hoja que había caído del árbol sobre la mesa del bar. Y como

para darle de regalo alguna cosa dijo:-¿Sabes que es sarcofila?-Nunca he oído esa palabra –respondió.-Sarcofila es la parte carnosa de las hojas. Toma ésta y siente.Le extendió la hoja. Lori la palpó con dedos sensibles y le aplastó la sarcofila.

Sonrió. Era agradable decir y tomar: sarcofila.

[Clarice Lispector, El aprendizaje o el libro de los placeres]

El diálogo teatral: el monólogo y el acto sin palabras

• Estadísticamente, como un hecho de frecuencia, la expresióncanónica del teatro es el diálogo lingüístico.

• Los monólogos escenificados son generalmente representacionesen las que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexionasobre él, y no vive, como sería propio del teatro, en el presenteescénico; o bien, aunque haya un sólo personaje en escena, haydiálogo reflejo, en el que se dirige a sí mismo y contesta, o se dirigea otros personajes que no están en escena, pero conecta con ellosmediante instrumentos, el teléfono o el magnetófono, o bien através de una ventana o una puerta habla con personajes que estánen el espacio escénico latente que amplía el espacio escénicopresente.

• Incluso una obra como Acto sin palabras de Beckett es un diálogorealizado con signos temporales no-verbales: movimientos, gestos,actitudes, entre un hombre que pretende coger un caldero y eloculto personaje que lo tienta con él y luego le impide cogerlo.

El monólogo en el teatro

BOCA: Ahí fuera… en este mundo… este mundo insignificante… antes de sutiempo… un lúgu… ¿qué?.. ¿muchacha?... Sí… insignificante muchachita…en esto.. Ahí fuera y en este… antes de su tiempo… lúgubre agujerollamado… llamado… no importa… padres desconocidos… desconocidos… éldesapareció… de aspecto fino… tan pronto como se abrochó la bragueta…ella igual… ocho meses después… casi día por día… nada de amor… evitóeso… nada de amor como normalmente se descarga en el… niño sinhabla… en el hogar… no… ni por supuesto, en lo que aquí concierne,ninguna de otra clase… ninguna otra clase de amor… durante los periodossubsecuentes… un asunto tan típico… nada de nada hasta los sesenta,cuando… ¿qué?... ¿setenta?... ¡Dios santo!... Hasta los setenta…vagabundeando por un campo… mirando sin fijarse cómo crecen losbulbos… de las primaveras… parar unos pocos pasos después… fijar lamirada en el vacío… continuar… un poco más… parar y mirar de nuevo… yasí sucesivamente… a la deriva… cuando de pronto… poco a poco… tododesapareció… toda aquella temprana luz de mañana de abril… y seencontró en.. ¿qué?... ¿quién?... ¡no!... ¡ella!...

[Samuel Beckett, No yo]

El texto teatral: el paratexto

• El para-texto es el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo decaracteres, que le diferencian, siempre visualmente, de la otra partede la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la obrateatral.

• Siguiendo el orden de la representación, o del proceso de lectura, elpara-texto comprende los siguientes elementos:-Los títulos-La lista de personajes-Las primeras indicaciones temporales y espaciales-Las descripciones del decorado, o para-texto inicial del acto.-El para-texto de las didascalias-Los entreactos o texto eludido.

El texto teatral: el para-texto

• El paratexto podría presentarse, en un caso límite, como un texto quecarece de autor.

• Desde un punto de vista idealmente escénico, se trataría de un texto denaturaleza técnica, para uso del director de escena, de los tramoyistas yde los actores.

• En la representación, el texto escrito se transforma en elementos visuales.Sin embargo, al lector eventual le interesa en la medida en que le permitedeterminar algunos puntos de referencia a partir de los cuales puedeconstruir su representación imaginaria.

• Se trataría en suma de un relato intersticial, infiltrado de forma más omenos profunda en la textura del diálogo teatral, cuya finalidad tangencialsería la persistencia escrita para la realización imaginaria, así como lafinalidad ideal será su supresión, tras la transmutación en elementosauditivos y visuales.[Ver la importancia del para-texto en El Arquitecto y el Emperador deAsiria]


• La primera característica de un para-texto es, ciertamente,la de ser un texto provisorio y aleatorio, de extensiónvariable. Algunas obras se encuentran completamentedesprovistas de para-textos, y no por ello resultan menosteatrales que aquellas que los poseen. Paralelamente, hayobras que sólo presentan un aparato para-textual reducidoo rudimentario. Pensemos, por ejemplo, en las brevesindicaciones que encontramos en las obras del teatroclásico. Sin embargo, a medida que avanzamos en lahistoria del teatro, advertimos una extensión del para-textoen relación con el texto dialogado. Esta ampliación discurreparalela a la evolución de los medios técnicos y a laexpansión del espacio escénico.

El teatro de tramoya

En el tiempo deste célebre español [Lope de Rueda], todos los aparatos deun autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatropellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas ycabelleras, y cuatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran unoscoloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora;aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya derufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otrasmuchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudieraimaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros ychristianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliesse o pareciessesalir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componíancuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que selevantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes conángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada condos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrásde la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romanceantiguo. [Cervantes, Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses]


• Hoy, sin embargo, el empleo desmesurado del para-texto seha convertido en un ejercicio de desconfianza frente allenguaje y el dominio de la palabra. En este caso, eldesequilibrio se invierte; la proliferación de elementospara-textuales ha erosionado el texto dialogado hastahacerlo desaparecer por completo, como sucede en Actosin palabras, de Beckett. Este último ejemplo pone demanifiesto que, desde el momento en que el teatropretende liberarse de las servidumbres propias del actoliterario, recurre progresivamente a un para-textoaparentemente neutro, tan poco sospechoso de estarcomprometido con la literatura, que en ningún momento lacrítica se ha dignado a tomarlo en consideración –sinembargo, el para-texto no es inocente, ni impersonal, nitampoco meramente accesorio.


• Debida a su naturaleza híbrida y fragmentaria, así comoa su condición de ser indicación o nota al margen parala representación, el para-texto ha sido marginado enlos estudios literarios, considerándose accesorio,secundario y no literario.

• Sin embargo, el para-texto cumple una importanciafundamental: el estudio del diálogo teatral resultaincompleto sin el estudio del para-texto. No podemoscomprender como funciona el lenguaje teatral sin elpara-texto, su intersección con el diálogo.

• Por otro lado, el para-texto posee la mismarespetabilidad literaria que el diálogo.

La literariedad del para-texto

Hora crepuscular. Un guardillon con ventanón angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, MÁXIMO ESTRELLA. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad MADAMA COILET.

[…]

MÁXIMO ESTRELLA se incorpora con un gesto animoso, esparcida sobre el pecho la hermosa barba con mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes.

[…]

Se reclina en el respaldo del sillón. La mujer cierra la ventana, y la guardilla queda en una penumbra rayada de sol poniente. El ciego se adormece, y la mujer, sombra triste, se sienta en una silleta, haciendo pliegues a la carta del buey Apis. Una mano cautelosa empuja la puerta, que se abre en largo chirrido. Entra un vejete asmático, quepis, anteojos, un perrillo y una cartera con revistas ilustradas, es DON LATINO DE HISPALIS. Detrás, despeinada, en chancletas, la falda pingona, aparece una mozuela: CLAUDINITA.

[Ramón María del Valle Inclán, Luces de Bohemia]

El texto teatral: los personajes

• La narratología considera al personaje como una de lasunidades fundamentales de la sintaxis del relato, junto conlas funciones, el tiempo y el espacio. Respecto al personajedramático podemos admitir, como punto de partidaconvencional para iniciar el análisis, la misma situación, yasí podemos considerarlo como unidad del texto literario ydel texto espectacular que será encarnado en la figura deun actor para la representación.

• La importancia del actor en la obra: La corporalización delpersonaje, su escenificación. Tratados de interpretacióncomo “El trabajo del actor sobre sí mismo en el procesocreador de la encarnación” de Stanislavski o los ejerciciosinterpretativos de Grotowski en “Hacia un teatro pobre”.

El actor en la obra teatral:la escenificación del personaje

Si el actor quiere actuar el texto hace lo más sencillo. El texto ya ha sido escrito, lodice con sentimiento y se libera de la obligación de hacer algo personal. Pero si,como hicimos durante los últimos días del curso, trabaja con una partiturasilenciosa -recitando el texto para sus adentros-, desenmascara esta carencia deacción y reacción personales. Entonces el actor se ve obligado a referirse a símismo dentro de su propio contexto y a encontrar su propia línea de impulsos.[…] Finalmente, el actor descubre lo que yo llamo el "compañero seguro", este ser

especial, frente al cual lo hace todo, frente al cual actúa con los demás personajesy ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano,este "compañero seguro", no puede definirse. Pero en el momento en que el actordescubre a su "compañero seguro", se produce el más potente renacimiento [...].No es necesario definirle al actor este "compañero seguro", basta con decir "debesofrecerte totalmente", y muchos actores entienden. Cada actor tiene su propiaoportunidad de lograr este descubrimiento y cada uno tiene distintas posibilidades.[…] Se podrá pensar de nuevo que es un problema ético, pero en verdad insisto enque es un problema técnico, a pesar del hecho de que es también misterioso.

[Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre]

El texto teatral: el personaje

• El espectador tiene una noción previa de lo que es elpersonaje tomando como marco general de referencias lapersona, e interpreta lo que ve en el escenario en loslímites físicos que le señala el actor.

• Sin embargo, la noción de personaje no es universal nisincrónica: cambia pragmáticamente por relación alhorizonte de expectativas de una cultura y por relación a lacompetencia de los espectadores.

• A lo largo de la historia, encontramos distintasconcepciones y puesta en escena de los personajes, loscuales nos dan una idea de los cambios en la historia delteatro, y no sólo en el teatro, sino también es la concepcióndel ser humano. Así, la problemática del personaje es laproblemática del sujeto.

El texto teatral: el personaje

• En la Commedia dell´Arte los personajes son estereotipos. Elpersonaje lo hace el atuendo, sin más profundización psicológica.

• El teatro naturalista y realista se consideró teatro de personajesporque solía organizar su trama en torno a éste. El personaje era lacategoría más trabajada y su construcción se cuidabaminuciosamente en todos sus aspectos: el físico, el moral y elpsíquico. El proceso de creación de estos personajes era la mímesis.

• En el siglo XX, con la crisis del sujeto, se cuestiona el concepto depersonaje. El psicoanálisis ha mostrado que el concepto de personano es tan claro ni tan sencillo como se creía –el inconsciente. No esposible el conocimiento del hombre en su totalidad quizá porque nisiquiera haya hombre en su totalidad. Los personajes del teatroexpresionista son siluetas vacías de contenido, rasgos apenasdesarrollados, caricaturas antropomórficas. En cuanto al teatro delabsurdo, rompe la lógica interna del personaje.

El personaje en la Commedia dell´Arte

El personaje en el teatro naturalista

JULIA. ¿Por qué? ¿Van a creer que me he enamorado de mi criado?

JUAN. Yo no soy un hombre presumido, señorita; pero como se han visto casos semejantes, para las gentes no hay nada sagrado...

JULIA. Parece usted un aristócrata.

JUAN. Y lo soy.

JULIA. Pues yo desciendo...

JUAN. Fíjese en mi consejo, señorita: no descienda. Nadie creerá que ha descendido voluntariamente, sino que ha caído.

JULIA. Es que yo tengo mucha mejor opinión de la gente. Venga usted, y verá; ¡venga, venga! (Provocativa).

JUAN. ¡Qué extraña es usted!

JULIA. Es posible; pero también usted lo es. Todo es extraño en general. La vida, los hombres; todo es igual a un bloque de hielo, arrastrado de un lado aotro sobre la superficie del agua, hasta que se hunde, se hunde... Tengo un sueño que se me repite con frecuencia y en el cual se me ocurre pensarahora. Me veo sentada sobre una columna altísima, sin medios para poder bajar; me da vértigo el mirar hacia abajo, pero he de mirar, y me faltavalor para tirarme; ya no me puedo sostener, y anhelo caer, pero no caigo; y no tengo sosiego, no tengo alegría hasta hallarme abajo, hasta verme,en el suelo. Mas, cuando llego al suelo, deseo descender más, hundirme bajo la tierra. ¿Ha experimentado usted alguna vez algo semejante?

JUAN. No, señorita, no. Yo suelo soñar que estoy tendido bajo un árbol recio y frondoso en lo más intrincado de la selva. Deseo subir, subir a las últimasramas para poder admirar el claro paisaje a mi alrededor, donde el sol brilla, y robar en lo alto el nido de los pájaros de huevos de oro. Y trepo, trepo;pero el tronco es tan grueso y tan escurridizo y está tan lejos la primera rama... Pero estoy cierto de que si llegase a asirme de esa primera rama,podría llegar a lo alto como si subiese por una escalera. No la he alcanzado aún, pero la alcanzaré, aunque sea sólo en sueños.

[August Strindberg, La señorita Julia]

El personaje en el teatro del absurdo


ACTO PRIMEROEscena IPADRE UBÚ, MADRE UBÚPADRE UBÚ: ¡Mierda!MADRE UBÚ: Mira qué bonito, Padre Ubú, ¡sois un

grandísimo gamberro!PADRE UBÚ: No me hagáis acogotaros, Madre Ubú.MADRE UBÚ: No es a mí, Padre Ubú, sino a otro al

que debierais asesinar.

[Alfred Jarry, Rey Ubú]


• La crisis del personaje teatral –resultante de la crisis del sujeto y del concepto deidentidad– llegará a su extremo con el teatro del absurdo.

• El Teatro del absurdo abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgosestadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, engeneral, el que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas queparecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramáticaque a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertesrasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y ladesmitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia,el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obrascomunes. Algunos de los autores son Alfred Jarry (como precursor), SamuelBeckett, Ionesco, Jean Genet, Adamov o Arrabal.

• Los personajes del teatro del absurdo se caracterizan por ser, más que unpersonaje, una caricatura; pero esta comicidad responde a una concepción trágicade la existencia: el sinsentido de la propia vida. El diálogo de los personajes esilógico y circular, impidiendo la progresión de la trama y rompiendo los principiosde cooperación conversacional y de implicación. El diálogo es bucle, es decir, nohay diálogo, y no lo hay porque los personajes no pueden salir de su condición depersonaje, no pueden independizarse de su discurso, no pueden ser más allá de sucuerpo sobre la escena –así, los personajes anclados de Esperando a Godot deBeckett.

El personaje en el teatro del absurdoESTRAGÓN: ¿Adónde iremos?VLADIMIR: No muy lejos.ESTRAGÓN: ¡No, no, lejos de aquí!VLADIMIR: No podemos.ESTRAGÓN: ¿Por qué?VLADIMIR: Mañana debemos volver.ESTRAGÓN: ¿Para qué?VLADIMIR: Para esperar a Godot.ESTRAGÓN: Es cierto. (Pausa.) ¿No ha venido?VLADIMIR: No.ESTRAGÓN: Y ahora ya es demasiado tarde.VLADIMIR: Sí, es de noche.ESTRAGÓN: ¿y si lo dejamos correr? (Pausa.) ¿Y si lo dejamos correr?VLADIMIR: Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol.) Sólo el árbol vive.ESTRAGÓN (mira el árbol): ¿Qué es?VLADIMIR: El árbol.ESTRAGÓN: No, ¿qué clase de árbol?VLADIMIR: No sé. Un sauce.ESTRAGÓN: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio.) ¿Y si nos ahorcáramos?VLADIMIR: ¿Con qué?ESTRAGÓN: ¿No tienes un trozo de cuerda?VLADIMIR: No.ESTRAGÓN: Pues no podemos.VLADIMIR: Vámonos.ESTRAGÓN: Espera, podemos hacerlo con mi cinturón.VLADIMIR: Es demasiado corto.ESTRAGÓN: Tú me tiras de las piernas.VLADIMIR: ¿Y quién tirará de las mías?ESTRAGÓN: Es cierto.

[Samuel Beckett, Esperando a Godot]

El texto teatral: el tiempo dramático

• El tiempo dramático es un tiempo convencional ylimitado debido a las restricciones que plantea larepresentación.

• Así, todo análisis del tiempo dramático y todateorización sobre esta categoría de la obra de teatro seapoya en dos premisas textuales:1) La historia creada en el texto se destina a unarepresentación que se extenderá a un tiempo limitadoen su duración y en sus formas de relación.2) La expresión del texto dramático es el diálogodirecto que transcurre en un presenteconvencionalmente simultáneo al de la representación.

El texto teatral: el tiempo- la palabra presente y simultánea

• El teatro se limita a la temporalidad del personaje que, comocreación literaria, dispone sólo de un tiempo presente, porque seexpresa en diálogo directo; pero el personaje tiene como marco dereferencia extraliterario el mismo que la persona humana y puede,desde el presente de la enunciación, relatar su pasado.

• El tiempo dramático es el presente; el pasado, se dice, no esdramático. Y, sin embargo, no es así, lo que ocurre es que el pasadono es representable como tal pasado, aunque puede ser asumidoen la palabra presente. La novela accede al pasado a través devarios caminos: el texto dramático solamente puede incluirlo en lapalabra presente del diálogo, porque si lo escenifica, lo hacepresente.

• Pero además, el tiempo dramático se caracteriza por lasimultaneidad. Simultaneidad en tanto que los distintos tiempos delos personajes así como los distintos elementos de la escena eincluso de fuera de la escena (esto es, el público) convergen en unmismo punto común: el presente de la representación.

El texto teatral: el espacio escénico

• Según algunos autores, el espacio es elelemento básico del género dramático, aquelen el que adquiere su máxima especificad.

• Todos los elementos dramáticos –lailuminación, la música, el cuerpo del actor…–se convierten en signos en el escenario yadquieren en éste su unidad de sentido, sulugar de convergencia, esa simultaneidad a laque aludíamos.

El texto teatral: el espacio escénico –el edificio teatral

• Los espacios del texto dramático están limitados por elespacio real del escenario, tal como en cada época seconcibe y se sitúa en el edificio teatral. El edificioteatral no es meramente el lugar donde se representanobras de teatro, sino que condiciona tanto a la obracomo a los espectadores.

• Obras que intentan desmantelar el edificio teatral,constituyéndose como obras para ser representadas alaire libre, llevando el teatroa la vida urbana, en lugarde separarlo. De manera tradicional, lasrepresentaciones en las plazas de la comedia del arte,el teatro ambulante. En el siglo XX, proyectos comoUrban sax –la búsqueda consciente de aperturaespacial en el Siglo XX, el afán de disolver las fronteras.

El texto teatral: el espacio –el escenario

• El escenario no puede ser más amplio que lo que unhombre puede abarcar auditiva y visualmente, segúnlas técnicas de cada momento histórico – Larepresentación directa, en presente y en un espaciocompartido, está en inmediata dependencia con elespacio y el tiempo humanos.

• Sin embargo, los límites materiales del escenariopueden ampliarse imaginariamente en larepresentación, por medio de palabras o por medio designos no-verbales. Así, encontramos los llamadosespacios latentes –de donde salen y entran lospersonajes– y los espacios narrados –efecto de unrelato hecho por un personaje en el escenario.

El texto teatral: el espacio – las relaciones entre el escenario y la sala

• Sea cual sea la disposición externa del edificio, se señalan en elinterior del teatro dos ámbitos bien diferenciados: el escenario y lasala. La oposición que generan estos dos espacios no es solamenteespacial, se prolonga también a otros términos: actores / público;actividad / pasividad; dejarse ver / mirar, etc.

• La forma en que se sitúa esa oposición tan abarcadora de actitudesy actividades, puede ser muy diversa, y así lo reconocen los teóricosdel teatro. Pero de manera tradicional todas las variantes puedenreducirse a dos situaciones: la de enfrentamiento y la deenvolvimiento. La de enfrentamiento sitúa el escenario enoposición a la sala, mientras que la de envolvimiento encuentra suforma canónica en la disposición circular.

• El siglo XX intentará ir más allá y romper la separación entreescenario y sala, es decir, romper la separación entre público yescena, introduciendo al público en la misma escena o llevando alos actores al público. La crítica a las dicotomías.

La relación entre el escenario y la sala

¿Hay separación entre escena y sala?La pieza ha terminado.Los actores incitan a los espectadores a irse. Y sugiere que se queden aquellos que quieran continuar "un rito".A la minoría que quede: a todos y a cada uno se le encadena y se le cubre la cabeza con una cogulla.El que ofrezca resistencia no debe permanecer en el teatro.Todo debe hacerse sencillamente con amor.Una vez que, con la cogulla, estén de nuevo ciegos, los actores les toman uno a uno y les frotan las manos con absoluta ternura.Todos susurrarán (actores y espectadores) con la boca cerrada una melodía ceremoniosa y obsesiva.Los actores comenzarán ya a preguntar.-¿Quiere usted azotar?-¿Quiere usted ser azotado?Los actores unirán por parejas a los espectadores, obligándoles a que se froten entre sí las palmas de las manos en las rodillas,

en las cinturas. Ellos predican con el ejemplo.Poco a poco los espectadores se frotarán entre ellos.Si entre los espectadores (a favor) de la ocultación de la cara ha habido respuesta positivas a las preguntas -¿Quiere usted azotar?-¿Quiere usted ser azotado?Los actores prepararán a la víctima y al verdugo voluntarios para la ceremonia.Librarán de las cadenas a los espectadores y colocarán a los voluntarios (víctima y verdugo) para los latigazos en la posición

adecuada; podrán pedir a dos actores que atenacen las manos de la víctima.Darán la consigna al verdugo de golpear fuertemente.En este momento, en que comienzan los correazos, los actores abandonas la sala sin que nadie se dé cuenta y ordenan por el

altavoz con el tono menos fuerte posible que sigan los correazos y que se vayan quitando las cogullas.En el último momento los espectadores se darán cuenta de que dos de entre ellos se golpean y se dan un espectáculo sin la

presencia en el teatro de actor u hombre de teatro alguno.

[Fernando Arrabal, Y pondrán esposas a las flores]

Generos literarios teatro

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