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7/24/2019 Gaucho Cine

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El Gauchito Gil neo expresionistadel cine digital argentino

Por Cleopatra Barrios Cristaldo

SUMARIO:Este trabajo se aproxima a las representaciones de la mar-

ginalidad y la religiosidad popular argentina en la pelculaGauchito Gil, la sangre inocente (2006), dirigido por Ric ardoBecher y Toms Larr inaga. Tambin examina la moda lidad denarrativa adoptada por los autores como un acto intelectual,subjetivo y revolucionario que reacciona contra el realismodel cine argentino a travs de formas signadas por un trata-miento especial de la imagen del video en la postproduccindigital.

DESCRIPTORES:Representaciones, Marginalidad, Religiosidad popular, Neoexpresionismo, Cine digital argentino

SUMMARY:This paper approaches to the representati ons of the margin-

ality and the popular Argentine religiousness in the movieGauchito Gil, the innocent blood (2006), directed by RicardoBecher and Toms Larrinaga. Also it examines the narrativemodality adopted by the authors as an intellectual, subjectiveand revolutionary act that reacts against the realism of theArgentine cinema in ways t hat a re marked by a specia l treat-ment of the image of the video in the digital post-production

DESCRIBERS:Representations, Marginality, Popular religiousness, Neo-expressionism, Argentine digital cinema

cleopatraba [email protected] / Universidad Nacional del Nordeste, Argentina

El Gauchito Gil neo expresionista del cine digital argentino

The neo expressionist Gauchito Gil of Argentine digital cinema

Pginas 2 93 a 311 enLa Trama de la Comunicacin,Volumen 17, enero a diciembre de 2013.

ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634


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contacto con un nio que le entrega una estampitadel guacho correntino de los milagros en un subte de

Buenos Aires1

y es tomada para este trabajo de re-flexin porque entendemos se trata de un material yuna aproximacin analtica inicial que puede pasar aformar parte de una investigacin mayor2.

Cabe sealar primero que entendemos por repre-sentaciones, junto a Cebrelli y Aranc ibia (2005 y 2008),a las construcciones colectivas de las instituciones,de los medios, de los imaginarios, que funcionancomo mecanismos traductores entre las prcticas ylos discursos en tanto poseen facilidad para archivary hacer circular con fluidez conceptos complejos ()de naturaleza ideolgica. Y que por ende, tal como lo

sostiene Hall (2002), conforman una parte esencialdel proceso mediante el cual se produce el sentido yse intercambia entre los miembros de una cultura.

En esta lnea, siguiendo a Jacques Aumont (1996),proponemos una indagacin que discurre en dosniveles, poniendo en relacin la doble dimensin derepresentacin que implica el f ilm: tanto por la histor iaque cuenta -es decir lo que representa- como por lapropia pelcula que reproduce esa primera represen-tacin -es decir la manera en que lo representa-. A loque entendemos, con Grner (2001) y Vern (1998),

es necesar io agregar una interrogacin sobre el lugary las condiciones de la construccin de la mirada, esdecir: quin o quines son los que representan qu, dequ modo y bajo qu circunstanc ias.

Para echar luz sobre estas cuestiones, el artculoofrece cuatro ingresos de lectura posibles. En su pri-mera y segunda entrada explora lo que esta produc-cin narra/muestra/visibiliza: temas como la marginali-dad, la fragmentacin social en el sistema capit alista,todas problemticas que si bien ya han sido ardua-mente abordadas en el cine argentino, encuentra enesta propuesta una solucin que opta por el camino

de utopa, a su vez fuertement e enlazada a una visincosmo lgica del mundo.

Es decir, se indaga cmo se imagina y conf igura a elGauchito, un hroe de una zona pobre del Gran Bue-

nos Aires que enfrentar los problemas de inequidadsocia l robando a los ricos para dar a los que necesitany depositando su creencia y confianza en los favoresque le propicia el santo popular Gauchito Gil. Asimis-mo observa cmo el personaje se const ruye en basea la reactualizacin de los patrones de ideales y ac-ciones establecidas por este centenario arquetipo degaucho justiciero3.

Este ltimo punto, ntimamente ligado al punto devista de los autores que atraviesa la construccin delrelato, conduce al escrito a profundizar en su terceray cuar ta entrada en el abordaje de aquello que lleva a

los directores a considerar de determinada manera lasproblemticas tratadas en la pelcula. Es decir, los mo-dos, los procedimientos de textualizacin y el estilo deexposicin adoptado a partir del cual la narracin seposici ona y da cuenta de las discusiones precedentesy de los intereses de quienes lo producen.

En el caso de anlisis la atencin se cent ra tanto enel planteo de un sincretismo de gneros, el involucra-miento de los propios realizadores en la actuacin du-rante el rodaje cinematogrfico, la puesta en abismoy, a part ir de un especial trat amiento de la imagen, en

la prdica de una nueva esttica que reacciona con-tra el realismo en el cine y se plantea como un tratadodel movimiento Neoexpresionista Digital que Bechervena gestando junto a su grupo de trabajo antes de sufallecimiento en agosto de 2011.

De esta manera, buscamos entender a la pelculacomo vehculo de las representaciones que una so-ciedad da de s misma (Aumont, 1996:98); as comouna forma de producir conocimiento y tambin decrear y recrear ideas, de producir sentido, significandoy resignificando los procesos histricos y estilos depocas de las sociedades (Barreras, 2008:3).

Ello tambin sita los interrogantes en las condi-ciones de produccin de las significaciones en juego,

La Trama de la Comunicacin - Volumen 17 - Enero-Diciembre de 2013 / p. 293-311 / ISSN 1668-5628 - ISSN digita l 2314-2634

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entendiendo a la produccin artstica como un espa-cio de configuracin de experiencias concretas que

entran en relacin con pautas de accin y valoracinhistrica y responden a una posicin geopoltica de-finida dentro de la dinmica compleja y heterogneade la produccin de sentidos compartidos (Delfino,1998:32).

En otras palabras, este posicionamiento de lectura,nos conduce a comprender al film como un acto inte-lectual y finalmente a pensar sobre los impactos enla constitucin de sentidos posibles que dispara estemodo particular de concepcin cinematogrfica.

TRESPLANOSNARRATIVOSENDOBLE

REFERENCIALIDADHISTRICAEl relato cinemato grfico en El Gauchito Gil, la san-

gre inocente se desarrolla en tres planos narrativosy en una doble referencialidad histrica: la historia delos marginales en los suburbios de la Buenos Aires yla de un grupo de cineastas en la bsqueda de docu-mentar esa problemtica situados ambos en tiempocontemporneo y la reconstruccin de la leyenda delGaucho Gil en Corrientes que remite a los inicios delmito originado un siglo atrs.

La pelcula inicia con la presentacin sobre la pan-

talla en negro de los logos del Instituto Nacional deCinematografa y Artes Audiovisuales y la Universidaddel Cine. Estos elementos que marcan auspicios nospermiten establecer las primeras pautas para enten-der el lugar desde donde se construye la mirada, esdecir, identificar las bases institucionales que avalanla sucesin de las imgenes que circulan por el film.Segundos despus, en medio de un profundo silencioirrumpe una voz masculina que lentamente se elevay reza:

Oh! Gauchito Gil. Te pido humildemente se cumpla

por tu intermedio ante Dios, el milagro que te pidoy te prometo que cumplir mi promesa y ante Dios

te har ver, y te brindar mi fiel agradecimiento y de-most racin de fe en Dios y en vos Gauchito Gil

En el transcurrir de la pronunciacin de cada pala-bra, que se escucha a l modo de una solemne orac in,un nuevo recurso grfico lingstico se visibiliza e indi-ca que lo que comenzamos a ver es una realizacinde Ricardo Becher. De repente, la inicial evocacinal gaucho de los milagros finaliza e irr umpe un sonidoque remite a ruidos de la urbe y anticipa el ingreso aescena de imagen de un taxi que en su trnsito ganala pantalla para ubicarnos de inmediato en el tiempocontemporneo.

El automvil estaciona en un oscuro callejn y de

l descienden tres hombres que tras sacar cmarasy trpode del bal, cruzan la ca lle. Sus f iguras se vende espaldas y como sombras en movimiento se es-tampan ante una pared cubierta por colores estriden-tes (rojos, amarillos y naranjas) y de grafitis que semezclan con el naranja y blanco de una combi esta-cionada muy cerca que los esp era. El mvil hace seade luces, los hombres suben al vehculo y se dirigen alos suburbios de la ciudad donde se dedican a filmarmendigos apost ados en las veredas.

Nuevamente el sonido, esta vez una melo da de punk

rock, anticipa la escena siguiente que transcurrir enun bar hasta donde estas personas, que por sus prc-ticas podemos identificar como realizadores audio-visuales, llegan para ver y grabar la actuacin de elMsico que interpreta la cancin San la Muerte4.As la f iccin produce e l primer anc laje entre el pa-

sado y el presente represent ado, entre el rezo queevoca al Gauchito Gil, quien segn cuenta la leyendaera devoto de San la Muert e, y que se reactualiza en elpersonaje principal: el Gauchito, a su vez un fervien-te creyente del gaucho cor rentino y tambin amigo deel Msico que realiza un tributo a San la Muerte du-

rante su actuacin.Es por medio de el Msico que los documentalistas


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conoc ern a el Gauchito en el marco del siguientefragmento de dilogo:

Escena: Interior. Bar. Noc he. Buenos Aires.

Documentalista I: (Marino se dirige a El Msico luegode ver a El Gauchito y pregunta) Quin es el flaco?El Msico: Es el lder de una bandaDocumentalista I: De msica?El Msico: (Saluda a El Gauchito de lejos) No, de m-sica no.El Gauchito: (Se acerca y saluda) Buenas (El Msi-co presenta a El Gauchito y los documentalistas. Seacerca Paco) l es Paco, mi hermano.El Msico: (Hace referencia al grupo de los documen-

talistas) Ellos hacen cine.Paco: Policiales? (risas)El Gauchito: No necesitan un actor? (risas)Documentalista I: Estamos filmando marginales dela calle.Paco y El Gauchito: De eso sabemos nosotros (ri-sas)

A par tir de ese encuentro comienza a rodar El Gau-chito Gil, la sangre inocente. As lo indica la presenta-cin del ttulo que a su vez refuer za la remisin a la le-

yenda con la puesta en pantalla de la iconografa quecaracteriza los difundidos altares del santo profano.El relato visual tendr continuidad en el relato oral

que desplegarn en la escena siguiente Paco y elGauchito sobre la historia del santo popular en unarueda de conversacin nocturna con los otros inte-grantes del grupo protagonista.

Luego de aquel primer contacto con el jefe de estabanda, el equipo de documentalist as embarcado en elproyecto audiovisual sobre el lumpenaje en BuenosAires, logra ingresar al edi f icio abandonado que cobijaa los ladrones y comienza el registro de las peripec ias

de estos marginales en los suburbios de la ciudad.Movidos por la curiosidad de conocer el origen del

apodo del lder de la pandilla, los realizadores en-cuentran que no slo se debe a su extrema devocin

al Gaucho Antonio Mamerto Gil Nez, sino que lo lla-man as por seguir el ejemplo del gaucho cor rentino.Esto los lleva a indagar en la leyenda del santo po-

pular y a partir de all, la ficcin comienza a tejersecon la historia de los delincuentes (presente ficcinen primer plano narrat ivo), en forma alternada conlas remisiones a la leyenda del gaucho cor rentino (pa-sado - ficcin en segundo plano narrativo) y el relatosobre los documenta listas que filman a los marginalesy buscan material sobre la leyenda gaucho milagroso(presente - documental fic cin en tercer plano narra-tivo).

MARGINALES, BURGUESESYLAESCENIFICACINDELSUEODEJUSTICIA

En este enclave de doble referencialidad histrica, elsujeto (el hroe), es decir el Gauchito (Sergio Pode-ley), auspicia de hilo conductor de la fic cin y en tornoa l se construye la caracterizacin de los ayudantes(los integrantes de la pandilla, el dueo del bar, etc),junto a quienes el per sonaje c ent ral protagonizar ro-bos de autos y minimercados, como actividad diaria,para terminar siempre repartiendo el botn entre los

marginales que pueblan las calles de la ciudad.El relato que hasta aqu se presentaba de un modointroductorio comienza a tensarse cuando en unanoche de asaltos el Gauchito defiende a una jovende unos bandidos que la asedian. Se trata de Julieta(Sabrina Garciarena), una chica de clase alta que ensu bsqueda permanente de escapar de aquella so-ciedad burguesa que la apresa tras el incidente decideno volver a su casa y pasa la noche en el refugio deesta tribu de marginales, tal cual la denominan susautores5.

As comienza una historia de amor que llevar a Ju-

lieta a vivir con la pandilla y de esta manera se apare-cer en escena el oponente de la f iccin: Torrens, el




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padre de la joven, un hombre con poder y mucho dine-ro acostumbrado a borrar del mapa a quienes se inter-

ponen en su camino costeando asesinos a sueldo.De esta manera, el desarrollo del discurso nostranspor ta nuevamente a las peripec ias del famosogaucho correntino quien segn el relato oral formsu banda de gauchos rebeldes, para dedicarse alcuatrerismo y robo de estancias con el fin de llevaralimento a los ms humildes y que muere degollado enmanos del sargento Salazar, quien lo persegua pordeser tor del Ejrcito y ladrn.

En esta lnea, la ficcin teje relaciones entre gruposantagnicos, clases marginadas y ricos burgueses. ElGauchito al igual que el hroe corrent ino, enfrenta al

poder que cobra vida en su oponente y en el sistemasocio-econmico inequitativo dominante. Pero luegose comprobar que ambas historias no coinciden entodo porque el hroe contemporneo lograr a fuer zade creencia y un milagro evitar el trgico final de suantecesor.Vemos que en el fondo el film no busca ref lejar la his-

toria de la delincuencia tal cual se la percibe en la ac-tualidad sino ms bien plantea una versin idealizadaque encuentra su plataforma en la leyenda. Frente alas prcticas negativas (el robo) se muestran valores

positivos (la solidaridad, la compasin, el respeto porla vida - en este sentido la banda tiene como mximarobar siempre sin lastimar a nadie y no para repartirel botn entre ellos sino que lo destinan a atender lasnecesidades de los desamparados-)6.

Escena: Interior. Edificio abandonado, refugio de la

banda de delincuentes. Noche. Buenos Aires.

Paco: (En conversacin con los integran tes de la ban-da, narra la historia del santo popular: El Gaucho Gil)l robaba como nosotros. Como vos, como yo.El Gauchito: Robaba para comer, para darle a los po-

bres a los que ms necesitabanPaco: El tena una banda como nosotros, asalta-

ban (En escenas poster iores se ver cmo la ban-da encara el asalto a un camin repartidor de ropasen medio de la ruta para llevar luego las cajas de larecoleccin a los nios de la calle. Distintos asalt os rob o de car teras a seoras, celulares a seoresetc ganan pantalla para finaliza r con la accin debien, de reparto entre lo s mendigos de las calles deBuenos Aires)

Escena: Interior. Edificio abandonado, refugio de la

banda de delincuentes. Noche. Buenos Aires.

Laucha: (Se dirige a El Gauchito que limpia un armade fuego) Por qu slo vos tens chumbo y no que-rs que nadie ms tenga?

El Gauchito: Es del viejo. l me hizo prometer que nola iba a disparar nunca porque deca que las balasvan y vuelven

La pelcula pareciera encerrar la necesidad de visi-bilizar aquellos aspectos rescatables de los bordes,algunos valores de lo que no se mira. En trminos delpropio Becher (2010), en la pelcula hay un intento dedignif icar la marginalidad y demostrar que sta, encierta forma es inocente y que la culpa hay que bus-carla en otra parte7, direccionando automticamente

una mirada crtica a la burguesa dominante, que talcomo lo manifiesta la personificacin de Torrens escapaz de cometer peores atrocidades y predica elsostn de la estruct ura de la desigualdad social.

Observamos entonces que la trama de la ficcincruza representaciones construidas desde una posi-cin de disconformidad hacia la desigualdad. Trata dereconstruir experiencias de la exclusin social desdelas representaciones de los espacios precarizadosque remiten a lo marginal y, que a su vez, desde eltipo de ocupacin, prcticas y enunciacin que ejer-cen en ellos los personajes se invita a pensar la nece-

saria condicin de alteridad en la que se construyenlas identidades. En las relaciones mantenidas con y




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desde estos espac ios se marca una delimitac in de lopropio y lo ajeno, hasta la construccin de un noso-

tros que incluye a algunos y excluye a los otros.Escena: Exter ior. Techo del Edific io abandonado, refu-

gio de la banda de delincuentes. Da. Buenos Aires.

Paco: (Enfadado se dirige a El Gauchito en referenc iaal grupo de documentalistas que filmaban en el edi-ficio) Uno de los chabones esos le estaba grabandoal Laucha, hacindole preguntas (...) No s por qulos dejaste entrar! En cualquier momento se van deboca y nos deschaban a todos!El Gauchito: (Se justifica). Son amigos del Msico.Paco: (Le reprocha) Y con eso qu? Cmo sabs

que no le van a vender la nota a un canal o algo? Note das cuenta que no son de los nuestros?...

La enftica percepcin de extraeza ante lo desco-nocido o de rechazo ante eso otro conocido pero noasimilado como propio, la persistente constr uccin deun nosotros inclusivo y un otro exclusivo, dominanel parlamento de los protagonistas en la ficc in, lo queabre el debate en trminos inevitables de confronta-cin entre los sectores diferenciados de la estructurasocial.

Veamos algunos ejemplos del episodio que inaugurael conf licto en la trama, el ingreso de Julieta a la viday la vivienda de los marginales y que de cierto mododa cuenta de lo que sucede cuando los que formanpar te de ese nosotros exclusivo van al encuentro dela alteridad:

Prrafos de diversas escenas en el Edific io abandona-

do y el bar de Maxi.Paco: (Se dirige a El Gauchito reprochndole el in-greso de Julieta a la banda) No era que no querasdesconocidos en la tribu? () Ella no es de los nues-

tros () Nos van a caer encima con todo por culpade ella!. Y a ella no. Se la van a llevar devuelta con

papito. (Papito es Torrens)Ino: (Tambin se dirige a El Gauchito reprochndoleel ingreso de Julieta a la banda) Dnde la vas ameter?. No vez que es una cheta de mierda que lasopls y se cae!.Maxi: (El dueo del bar le advierte a El Gauchito porsu relacin con Julieta) Sabs quin es la minitaesa? Es la hija de Torrens, un tipo demasiado pesadopara nosotros. A ver si te ands con cuidado!.

En definitiva, la pelcula ofrece un el recorrido vi-sual por formas variadas de ocupacin de los lugaresy de establecimiento de prcticas y acciones desdelos mrgenes insertas en relaciones de dominacin,

en cuyo marco afirma que el universo simblico de lopopular existe, es posible y se construye por efectocruzado de la re-produccin de representaciones he-gemnicas y otras alternativas.

En este sentido, por un lado se retrata una genera-cin de vagabundos que copan las calles abat idos porel desempleo, la degradacin fsica y moral, donde lascaracterizaciones estereotipantes y estigmatizantesde lo marginal asociado a lo peligroso, la muerte yla violencia a travs de formas repetitivas codificadaspor el discurso dominante- no se alejan de una con-

cepcin dominocntr ica de la representacin de lo po-pular que resalta lo negativo y las carencias, aunqueello por su alto impacto expresivo permita exaltar debuena manera en el discurso audiovisual los efectosde la dominacin (Grignon y Passeron, 1991).

Mientras por otro lado se intenta, a su vez, no caeren la expresin ms radical del legitimismo misera-bilista dando paso a un ensayo dominomrfico8 aladmitir en estos sectores diferencias y subgruposque dotados tambin de una vida sumamente intensa,organizan mundos simblicos complejos caracters-ticas no advertibles slo en las clases dominantes tal

como lo plantea Halbwachs y cuestionan Grignon yPasseron (1991:98-99) desde donde es posible pen-




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sar invencin popular que burla el orden dominantepara poner a funcionar sus propias leyes (De Cer teau,

2000).Aunque tambin hay que adver tir que por momento sla exageracin de los valores idealizados hechos car-ne en los jvenes delincuentes devotos del Gaucho Gilque protagonizan el film rozan el riesgo de encumbraruna perspect iva populista que en el fondo tambin esetnocent rista (Grignon y Passeron, 1991).

En un aspecto amplio podramos pensar que el filmplantea un mbito de activacin de mecanismos deresistencia por parte de los sectores populares antelas injusticias sociales en tanto que promociona conel accionar del gaucho correntino reencarnado en el

hroe contemporneo la escenificacin del sueo dejust icia: la redist ribucin equitat iva de la ri queza. ElGauchito nos habla de un sueo de justicia que hoyparece una utopa: quitarles a los ricos para devolvera los pobres lo que les ha sido robado, dice Becheren ese sentido y Larrinaga por su parte explica quela figura del gauchito es quizs un poco ingenua, peroplantea cor tar por lo sano, y si el problema es la maladistribucin de la riqueza, distr ibuyamos bien9.

Esta salida utpica es fundamentada en una visincosmolgica posible del mundo. Utopa decimos,

siempre entendida desde la visin posit ivist a ontolgi-ca de las acciones o del racioc inio ilustrado dominanteque se contrapone a esa concepcin mgica dondelos ideales y las ilusiones pueden convertirse en reali-dades tangibles por inter vencin explcita de la divini-dad en la cotidianeidad de los sectores involucrados.Un mbito donde la experiencia mstica se presentacomo la principal fuente de saberes y valores y, porende se ofrece como un pilar de la organizacin de lavida social, productiva e ideolgica, en la que la capa-cidad de accin trasciende las fronteras de la sumi-sin cultural10. Este es el espacio al que se adscribe

la devocin por el Gaucho Gil que profesa la bandadelictiva de marginales prot agonista y que sin lugar a

dudas presenta mltiples poros de significaciones noexploradas en la pelcula.

No obstante es posible ver por ejemplo que la tra-ma pone en escena la conjugacin de los elementosprincipales que caracterizan a este tipo de prcticasdevocionales relacionadas con la religiosidad popular.Tales como la comunicacin directa con la Divinidaddurante y fuera de los rituales, la relacin estrecha ypersonal con ella, la intervencin de lo sobrenaturalen la vida cotidiana de las personas; () as como elrol activo del fiel en la propiciacin de sus favores(Frigerio 1995: 46).

En la ficcin, la relacin directa y personal con elGauchito Gil la entabla el lder de la pandilla a travs

de prcticas sincrticas. Le ofrenda en su altar par-ticular y en el santuario en Mercedes (Corrientes),persignacin y oracin al estilo de los ritos catlicos,pide y la Divinidad le concede sanacin, resurrecciny proteccin a travs de la bendicin de un amuleto(cabeza de calavera tallada en una bala originalmentelanzada para dar muerte a un integrante de la bandapor sus adversarios).

El especial tratamiento en la construccin deeste fetiche, con invocaciones de por medio, llevadoadelante por un santero popular (protagonizado por

Ricardo Becher), evidencia la condensacin de unaserie de significantes y significados que remiten alas prcticas de hechicera o ritos shamnicos de lospueblos indgenas11. En estos legendarios rituales elobjeto siempre constituy un componente central enel proceso de concesin de los milagros ya que funcio-na como un almacenador de las energas que le darnfuerza al hechizo o paj (en lengua guaran). Lo mis-mo sucede en el audiovisual, ya que ser la creenciade el Gauchito puesta en el santo popular y en elpoder concedido por ste a travs del amuleto que leposibilitar presentir el ataque de un pual enemigo,

para revert irlo y salvarse de la vida.




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SINCRETISMODEGNEROS, LOBIOGRFICO,LOREAL YLAPUESTAENABISMO

Decamos al inicio que es preciso entender al filmtanto por la historia que narra, como por los modos enque la narra, as como tambin haciendo esp ecial hin-capi en el lugar desde el cua l el enunciador enuncia,ya que como sostiene Grner (2001) toda mirada sepresupone histricamente situada y culturalmentesitiada. En este apart ado, dedicamos algunas lneasa entender las modalidades estticas sincrticas ybiogrficas que se entrecruzan en la construccin delrelato.

La pelcula se construye a partir de un cruce o mix-tura de gneros: la fi ccin y el documental, siguiendo

en parte la lnea conceptual del Doc-Fic, trmino queFernando Birri (1994) toma de Orlando Senna para re-ferirse a las caracterstic as sincrticas del Nuevo CineLatinoamericano12.

Es en este punto donde tambin el film pone en evi-dencia el camino hacia el borramiento de los lmitesentre lo que es ficcional y lo documental, que tal comolo seala Birri -ci tando a Pasolini - este cine marcadopor la contaminacin de gneros no es sino una de lastantas expresiones, en este caso esttica, de nuestrosincretismo cultural (Colombres, 2005: 123).

En la concatenacin de gneros, sin fronteras def ini-das, se desarrollan los tres planos de narrac in. Estosa su vez condensan influencias claras del thriller y latragedia en la construccin intertextual de su lneaargumental. Mientras que uno de ellos, el que refiereal equipo de cineastas trabajando en la filmacin deun documental sobre la marginalidad, es el punto deunin entre la ficcin del Gauchito lumpen y la leyendadel guacho milagroso de 1860 reconstruida.

Escena: Interior. Ofic ina de edicin. Da. Buenos Aires.

Documentalista III: (Anabel ingresa al interior de la

oficina con una caja en la mano) Buenas!! Chicos..Miren todo lo que traje de la casa de Corr ientes. Est

lleno de cosas. La historia, el santuario..Documentalista II: (Jos Campitelli bucea en la cajaubicada sobre la mesa) Uhh qu bueno el material! Yac est to da la mitologa guaran: el pomberi toDocumentalista III: Euu! Averig cuando es la fiesta.Es el 8 de enero. Va venir gente de Per, de Paraguay,hasta de Colombia..,Documentalista IV: Qu hacemos?. Nos manda-mos!Documentalista I: (Marino pasa su mirada ubicadafrente al monitor de la computadora donde edita elvideo del primer cassett e filmado sobre los margina-les al conjunto de sus compaeros documentalistassentados alrededor de la mesa). S. Santuario en

Corrientes a Full.Documentalista III: Y s!! No dicen que es el santode los marginales? y el documental sobre qu es?..Sobre la marginalidad.Documentalista I: (Acota, aclara) Sobre la margina-lidad urbana.Documentalista II: Anabel tiene razn, el gauchito esel santo de los marginalesDocumentalista IV: (Acota, aclara) Y de los delin-cuentes.Documentalista V: (Gabriel ingresa y pregunta) Qupasa a dnde vamos? (Escena seguida se los ve ca-mino a Mercedes en su camioneta y pronto arriban ala zona del santuario ubicado a la vera de una rutaen Corrientes, donde filman escenas de la festiv idaddel 8 de enero)

Lo interesante tambin aqu es que este grupo dedocumentalistas es protagonizado por los propiosrealizadores de la pelcula en cuestin Jos Campi-telli, Toms Larrinaga, Marino Morduchowic s, GabrielGreco y Anabel Manzuetto, en su mayora discpulosde Becher, quien tambin aparece represent ando a un

santero popular que compar te un breve dilogo con elpersonaje principal de la ficcin.




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En este sentido y por otros aspectos de la modalidadenunciativa adoptada la pelcula adquiere un valor bio-

grfico fundamental13

donde hay una clara intencinde direccionar la mirada del espectador tambin haciala forma de produccin de sus realizadores.

Escena: Exter ior. Santuario del Gauchito Gil. Da. Mer-

cedes.

Documentalista II: (Campitelli se dirige a un nio quemira a la cmara detrs de las rejas que resguardanla tumba del gaucho milagroso) Pods contarnos lahistoria del Gauchito?Nio en el Santuario: (Muestra la Cruz) El cuer po del est ac, enterrado.

Escena: Exterior. Patio de una casa. Da. Mercedes.

Documentalista I: (Marino se dirige a sus compae-ros en hora del almuerzo alrededor de una mesa)Ustedes creen que hacia milagros?Documentalista IV: Mir, que se yo. Con todo eso delcirco del santuario () la mafia de los comercian-tesDocumentalista V: Habra que ver cuanta guita semueve alrededor del santuar io y de la fiesta no?Documentalista II: A mi me parece que lo import ante

es la gente. La gente viene con enfermedades, pidemilagros, ese milagro se realiza, la gente se curaDocumentalista IV: Yo no creo en nada, pero la ver-dad que algo pasaba. A mi me peg fuerteDocumentalista V: Si te pons a escarbar todo elmundo cree en algo...

Las escenas hablan del traba jo de campo (releva-miento de relatos e imgenes) y del tratamiento deltema y especialmente del tratamiento de imagen quelos audiovisualistas realizan, tambin puesto en esce-na (filmacin en video y posproduccin en digital).

Particularmente, en la inclusin de fragmentos deregistro en directo de la manifestacin de devocin

popular efectivamente ocurrida en Mercedes, Co-rrientes, un 8 de enero, se manifiesta una suerte de

pretensin de imprimir huellas de realismo en la pelcu-la. En tanto que registra una serie de imgenes de f ie-les en circunstancia de prctica ritual o testimoniandosu devocin frente a las cmaras desde el santuariohay una apelacin a resal tar la dimensin documentaldel film.

Estos recortes adquieren una funcin de rastro delo real que genera efectos de verdad o de realidad(Vern, 1998; Bar thes, 2004), propic iando una espec iede redencin de lo real que re-significa el film porqueya no solo la fic cin favorece el renacer del mito delsanto popular -en la carac terizacin y las acciones

del personaje cent ral (Sergio Podeley) y los sucesivosflashbacks que remiten a la leyenda- sino tambin lohacen los relatos de los devotos relevados in situ enel santuar io mayor dedicado en Corr ientes al Gauchitomilagrero.

Sin embargo, la manifest acin explcita en el relatoaudiovisual del procedimiento necesario para cons-truir ese efecto de realidad, que implica tcnicas,operaciones retricas e intervenciones ideolgicas(Barthes en Grner, 2002: 243) al punto de terminaracentundose la deformacin de las imgenes re-

gistradas -a travs de la saturacin extrema de loscolores y sobreimpresin de los planos, todos trata-mientos expuestos de manera clara ante el especta-dor - muestra una intencional trasgresin del realismoconvencional por par te de los autores.

Por otra parte cabe resaltar el modo en que todoese registro en directo es incrustado en la ficcin, esensamblado de alguna manera por esos documen-talistas que traspasan constantemente esa puertade la ficcin y lo documentacin de lo real. Pues pormomentos intentan mostrarse as mismos durante elrodaje, pero a la vez actan, se re-presentan as mis-

mos. Es decir en ese volver a presentarse de mane-ra diferente interactuando con los personajes de la




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ficcin y a su vez de la realidad en el santuario- yarenuncian a la realidad. Y la modalidad adoptada para

mostra r estos pasajes nos remite automticamente alestilo vertoviano de improviso donde el trabajo de laexplosin de lo sensorial, lo aleatorio entramado conla aceleracin de ciertos planos, as como la superpo-sicin o sobreimpresin, dan cuenta de la bsquedade un efecto de dislocacin de la mirada.

El recurso pri vilegiado aqu es la puesta en abismo,un film en el film. Se trata de una propuest a narrat ivaque insert a a una y a su vez otra. Son relatos internosque se interrelacionan y que dan cuenta de los modosde funcionamiento de los mismos dent ro del conjunto.Vemos pr imero a los marginales y luego a la cmara

que los mira, que a su vez forma par te del equipo quefilma todo ello desde afuera del campo (con una terce-ra cmara). As se transforma en un fuera de campoarticulado lgicamente con el campo, por efecto deoperacin mental, de una deduccin: si veo una c-mara en el film, es porque otra la est filmando(Camolli, 2007: 241)

Con esa cmara que mira a los marginales se mues-tra al enunciador (los autores) comprometidos en laaccin tratando de comprender la problemtica queabordan y a su vez en plena tarea de eleccin, orde-

nacin y reinvencin del material que conformar suproduccin audiovisual y con la predominancia de lacomputadora como un actor fundamental que habladel cine digital y de la esttica inscripta en esta lneaen la que traba ja el grupo.

UNANUEVAESTTICA: ELNEOEXPRESIONISMODELCINEDIGITALARGENTINO

Desde el ingreso a la Modernidad el arte liber a susproducciones de la falsa ilusin de representacinmimtica de la realidad, para dirigir su mirada haciala exploracin de lo imaginario y las construcciones

subjetivas de lo vivido. Sern sin lugar a dudas lasconocidas vanguardias artsticas del siglo XX, con-

textualizadas en un escenar io de aceleramiento de lahistoria, revolucin en el campo de las ideas, de lo po-

ltico y lo socia l, quienes mejor exhibirn el estandartereaccionario a los cnones establecidos, pregonandonuevas concepciones de lo real y lo bello a travs dela liberacin del instinto (Casullo, 1999)

En este marco las imgenes - ms all del valor designo indicial de lo real que resguardan part icularmen-te la fotografa y el video- significarn por represen-tar nuestra mirada cambiante del mundo, y a vecestambin una mirada a nuestra propia mirada (Belting2010: 266). Es decir, ya no se trata de reproducir unaimagen del mundo sino de crear una visin particularde ese mundo por medio de imgenes.

En esta lnea el trabajo de Becher y Larrinaga enesta pelcula se concentra en plasmar los postuladosdel Neo expresionismo Digital tambin denominadoNe.D. que se presenta en la voz de los autores estopor fuera del film en los contactos con la prensa parala promoc in del producto- como un nuevo movimientoesttico que apuest a a un cine diferente, en principiocomo ya adelantamos, contraria al realismo.

En este sentido, Toms Larrinaga, en una entrevistaseala que la produccin plantea una reaccin al vi-cio del rea lismo que quiz hay en el cine argent ino y

adems agrega: Ac el cine tanto el bueno, como el malo, es muyrealist a. Es muy raro que vea una pelcula que no searealista, tanto el cine independiente como de indus-tria tiende a lo cotidiano, a un punto casi de hacerla monotona. Nosotros quisimos hacer lo contrario,contar una historia que sea un mito, una ficcin conuna esttica nueva (Larrinaga en Romero, 2006)

Entendemos que se alude aqu al realismo del cinedefinido como el sistema de representacin de algu-

na manera inventado por Hollywood, en el cual laestructura de ilusoria continuidad narrat iva () oculta




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las discontinuidades del monta je y la compaginacin,cont ribuyendo al imaginario de realidad natural

(Grner, 2001: 242) Becher y Larrinaga justamentetrabajan en direccin contraria: dejan al descubiertolas marcas de estos procedimientos en el film y, a suvez, al exagerar en la manipulacin de todos los recur-sos de invencin para captar, segn ellos mismos se-alan, la imagen-esencia se distancian del realismoque busca la realidad en la aparienc ia para exploraren el trasfondo.

En este sentido Larr inaga dir: El realismo busca enla apariencia. Ricardo habla de perforar la realidadCabe recordar que ste joven cineasta, segn apun-taron los crticos, ya vena explorando este camino

de expresin en diversos cortos galardonados, entreellos: El eterno instante de la locura (2000) e Histo-ria de una fascinacin (2002). Pero sin lugar a dudas,el gran mentor de este nuevo movimiento es Becher, aquien Larrinaga incluye cuando habla de nosotr os.Discurso en el que tambin refiere a un grupo de ci-nfilos, discpulos y alumnos de Becher que con losexperimentos desarrollados en la Universidad de Cineconcibieron el movimiento Ne.D.All podra situa rse la cocina de est a cor riente es-

ttica que adquiere su mxima expresin en El Gau-

chito Gil, la sangre inocente y en la que el cineastade 40 aos de trayectoria y referente de la Genera-cin del 60 marca su impronta. Ya en Tiro de gracia(1969), Becher se atrevi a reflejar las luchas de cla-ses de una manera sor prendente, impulso que dej enla pelcula neo expresionista algunas huellas de losmodos de ver y concebir lo cinematogrfico del autor,tal como l mismo lo sostiene:

El gauchito sigue ciertas lneas de Tiro: trabajo entreamigos, bsqueda de lenguaje actual, descarte de loconvencional y lo comercial. Pero tiene una esttica

ms jugada del siglo XXI: postulamos la exaltacindel color y la alteracin de las formas. Tenemos algo

que no tuvo el grupo de los 5(): un criterio estticoe ideolgico (Becher en Binder, 2006).

De esta manera, el director resalta algunos de lospilares fundantes de la esttica que pregona el gru-po: la adopcin de una creacin co lecti va, un lenguajecontemporneo asociado a la improvisacin actoral yel mltiple punto de vista y especialmente a travs deuna fuerte apuesta a la subversin de colo res y defor-macin de las figuras, profundamente asociadas a laprimera corriente del movimiento expresionista de lavanguardia pictrica alemana del siglo XX, denomina-da El Puente (1905-1914) (Wolf, 2006)

Esta es la verdadera, nica, impensable vida expre-sionista que queremos vivir, exagerando los con-trastes, saturando los colores, distorsionando lasimgenes hasta destruirlas y hacerlas irreconociblesen su nueva, alterada belleza. Si un artista plsticose permite pintar una cara azul o verde, por qu nopodemos hacer lo nosotros en nuestro c ine? (Halfon,2010).

Este postulado es parte del manifiesto del Neo ex-presionismo Digital que se difundi con el lanzamien-

to de la pelcula, considerada el tratado de la nuevaesttica. Ella se concibe como un modo particular denarrar que, retomando los lineamientos de la exalta-cin de lo experimental y lo subjetivo, de la poticade lo feo expresionista y el movimiento de cmarapermanente14en las tomas que remite a los objetosvibrantes del neofuturismo, busca su identidad en unparticular tratamiento de la imagen del video en lapostproduccin digital.

La fascinacin por los elementos que el trabajo endigital puede aportar a la imagen es una de musasinspiradoras del grupo. Un ao anterior a su falleci-

miento en agosto de 2011, Becher empez a recopi-lar reconocimientos, uno de ellos materializado en la




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Recta Final, un documental que Toms Lipgot le de-dica en homenaje a la trayectoria y que se proyecta en

el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.A propsit o de la divulgacin de esa p roducc in, eldiario Pgina/12, en el suplemento Radar rescata lasref lexiones del director sobre el cambio de paradigmade lo cinematogrfico que introduce y desde el cuallo seduce lo digital:

A pesar de haber nacido en 1930 y de ser conocidopor su trabajo a fines de los 60, abraz la causa di-gital apenas conoci sus virtudes, y no la solt ms() Ya en Generaci ones 60/90, un libro compilado porFernando Mar tn Pea en el 2003, Becher deca: Con

lo digital cambia todo, se multiplican las posibilidadeshasta el infinito. No es slo una cuestin econmica.Cambia el modelo de produccin, pero tambin elmodelo de rodaje, el modelo de distribucin, porqueahora es posible comprimir tu pelcula, mandarla porInternet a un satlite, y desde ah bajarla a diez milsalas en todas partes del mundo. (...) Para m, desdeque empez este asunto, todo es digital. No piensotrabajar en flmico nunca ms (Halfon, 2010)

Es claro que all Becher plantea una problemtica

compleja que tiene que ver con las transformacionesen las formas de produccin y circulacin. Abordarlas,en principio, nos obliga a realizar una necesaria histo-rizac in del fenmeno de la intermedialidad que posi-bilit la combinatoria entre lo flmico, lo electrnico y lodigital y todas las discusiones que ello desat.

Pues es en el marco de este proceso de interrela-cin de medios y tras el anuncio de la desaparic in delsoporte fotoqumico electrnico, entendido como laespecificidad del flmico, que se da lugar a la digitali-zacin total de la pro duccin audiovisual. Es entoncesque varios crticos comenzaran a hablar de la muerte

del cine, siempre referido a una concepcin de cinepuro ligado a los procesos tradicionales de produc-

cin y circulacin en contraposicin con los procesosrealizados en mquinas digitales que vendra, para

otros crtic os, a dar nacimiento a un nuevo cine. Y esen este tren de debates a los que se sube el equipo deNe.D. para ponerse del lado de la experiencia digital.

En la Argentina Jorge la Ferla ver en obras comoPern, sinfona del sentimiento (1998) de LeonardoFavio o La sonmbula (1998) de Fernando Spiner losantecedentes del cine digital, tanto po r la explot acindel video digital y como por la pospro duccin en com-putadoras. Y a nivel internacional cita al episodio Ide La Guerra de los clones (2002) de Georges Lucascomo el primer proyecto enteramente digital:

Este hecho implic un discurso confuso y sistem-tico que nos remite a una coyuntura donde no hayms posibilidades de trabajar en cine sin pasar porun computador en alguna etapa en los procesosmateriales de realizacin. Desde el registro a l alma-cenamiento, pasando por el uso del video assist , laobtencin de los transfers y los soportes finales dela exhibicin, rigen los parmetros de procesamientode datos a partir del cdigo binario, con los corres-pondientes algoritmos de los programas utilizados,matemtica y lgicamente controlables (La Ferla,

2009:13)

Bsicamente estamos hablando de la concepcinde la imagen numrica, que se produce por el al-macenamiento y circulacin de informacin en bits yque permite cuantiosas y variadas posibilidades demanipulacin. (La Ferla, 2009) Aspecto que es cla-ramente explotado en la pelcula sujeta al anlisis yfuertemente evidente en el trabajo de posproduccinque revela. Claramente por las referencias de otrasobras citadas, el equipo de Ne.D no fue el nico ni elprimero en apegarse a las po sibilidades que lo digital

despier ta, pero tal vez sea uno de los pioneros en daruna forma ms acabada a un planteo digital anti rea-




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lista tan radical que viene de la mano de formas neoexpresionistas.

Asimismo, en consonancia con las nuevas formas decirculacin que tambin trae aparejado lo digital, ElGauchito Gil, la sangre inoc ente est c oncebido, msall de su factible exhibicin en el cine, como una ex-perienc ia pensada para el consumo de DVD y de des-cargas en internet. De hecho su adquisicin, desde suaparicin en 2006, fue bsicamente posible a travsde escasos puntos de venta concebidos al margen delo comercial, ms bien como espacios de circulacinde productos culturales alternativos. Y desde 2010disponible en forma gratuita en la red virtual de YouTube.

Todo esto a su vez implica, como bien lo plantea LaFerla volver a examinar los tradicionales conceptosde percepc in, as como los debates en torno a la per-durabilidad de los trabajos artsticos en estos sopor-tes, todas cuestiones en la que no nos detendremosen esta oportunidad.

A MODODECONCLUSIN: LOINTELECTUAL(Y) LOREVOLUCIONARIODELFILMCOMOACTOCREATIVO

Hasta aqu buscamos entender a la expresin ar-

tstica como un producto de trabajo intelectual. Entrminos de lo que plantea Ort iz (2004) siguiendo aGramsci (1967), la actividad de Becher y Larrinagapuede leerse como irona apasionada en la medidaque su produccin como hecho creativo los distanciade la realidad inmediata permitiendo trascenderla yes en ese esfuerzo de trascendencia que el discursoesttico impugna las relaciones concretas de domina-cin (Ortiz, 2004:35).

Este carcter inminentemente revolucionario dela produccin artstica se da por la articulacin de ladoble dimensin de realidad e ilusin que la consti tuye

pero a su vez, en este caso particular, tambin se daporque se configura como un lugar de reflexin que

reactiva discusiones en torno a problemticas de in-ters actual v inculadas a la valoracin de los saberes

y las prcticas de los sectores populares insertos enlas relaciones de dominacin y desigualdad y las mu-taciones de la imagen cinematogrfica y la nocin delcine en la era digital.

Entendemos que la sola puesta en discurso de laspar ticular idades del universo simblico de la religiosi-dad popular enlazada a una concepcin cosmolgicadel mundo, en permanente confrontacin dialgicacon la del mundo posit ivist a racional- , como un espa-cio otro de legitimidad posible desde donde es facti-ble pensar la agencia de los sujetos subalternizadoshabla de la rebelin tica del film. Si bien este espa-

cio discursivo no c rea justicia f rente a la inequidad so-cial, poltica y econmica planteada, al contradecir almodo dominante de pensar y representar la sociedadabre el espacio para la utopa. No obstante a ello,creemos que la mayor subversin de esta pelcula sesita sin lugar a dudas en el lenguaje y estilo creadopara narrar lo narrado.

Sin embargo, como toda expresin revolucionaria,esta pelcula no es un sitio exento de la constitucinde dilemas. A la vez que abre un espacio para pensarlo diferente, como el factible agenciamiento de cier tos

secto res socia les y la vida intensa y las diversas prc-ticas que engendran cambios, apropiaciones y rein-venciones (Certeau, 2000), tambin reproduce repre-sentaciones etnocentristas de lo popular que vuelvena transmitir sistemas de valores dominocentristas.Asimismo frente a lo ruptur ist a de su invencin est-

tica, esa fasc inacin por lo digital como nueva formaindispensable de concebir lo cinematogrfico, obser-vamos junto a Dubois que lo nuevo es vehculo de unadoble ideolo ga: la de ruptura y rechazo a la histor ia. Yla ideolo ga del progreso cont inuo. (Dubois, 2000 enLa Ferla, 2009:14) Siendo ese avance indef inido uno de

los pilares del pensamiento positiv ista que no siemprefue de la mano de la crtica al sistema de exclusin y




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la pobreza. Otra disyuntiva sin resolver que an ocupagran par te de los debates contemporneos del que-

hacer poltico, cultural e intelect ual.Es en este sentido que vemos cmo la imagen cine-matogrfica asume el rol preponderante de hacer vi-sibles los imaginarios circulantes (Arancibia, 2008:11)y es por ello que el cine contemporneo, hoy productode mltiples convergencias, se plantea no slo comoexpresin sino como parte constitutiva de las luchaspor el sentido (Hall, 1980) y por ello se conf igura comoun espacio fundamental a ser interrogado, como diceLa Ferla (2009) , no slo por los estudios cinematogr-ficos o del audiovisual, sino tambin por los estudiosculturales, las artes y la comunicacin socia l.

NOTAS1. Larrinaga coment que el encuentro de Campitelli con elchico de la calle en 2000 caus curiosidad en el guionista,

quien inicia una investigacin sobre la figura del santo po-pular. Cuando primero ves una estampita penss que esun santo como cualquiera. El gauchito tiene todo eso, es unsanto no beatificado, pero tiene muchas cosas ms. Otrossantos populares no t ienen ese carcter marginal, vas a lossantuarios y es todo blanco, en cambio el Gauchito, es rojoy negro de San la Muert e, y a la vez hay una confraternidadincreble. Entrevist tipos que si vos los vez por la calle tecruzas de vereda, y seguro que te roban, se cae de maduro.Y estando en ese lugar, por ah se te caa a lgo y te lo levan-taban. Por eso est la pelcula para mostrar las cosas que nose pueden contar, expres el director (Romero, 2006)2. Referimos al proyecto de beca doctoral de CONICET Re-presentaciones de prcticas religiosas en la provincia deCorrientes. La fotografa como for ma de registro y expresinde la memor ia colect iva. Directora: Dra. Mariana Giordano.Co-directora: Dra. Alejandra Cebrelli.3. En Mercedes, departamento de la provincia de Corrientes,Argentina, a la vera de la ruta nacional 123, se eleva unacruz en medio de smbolos religiosos y comercio, que marcael lugar dnde muriera Antonio Mamerto Gil Nez. Hastaall llegan ms de 200 mil personas los 8 de enero de cadaao, fecha en que se recuerda su fallecimiento para pediry agradecer favores recibidos. Popularmente era conocidocomo el Gauchito Gil vivi en pocas sangrientas en las quelos celestes se enfrent aban a los colorados y, segn cuentala leyenda, Gil se convirti en desertor del Ejrcito por noquerer derramar sangre de hermanos. Desafiaba al orden yrobaba a viajeros y terrat enientes para darle a los necesita-dos. Un supuesto milagro que habra realizado poco antes demor ir en medio de una emboscada planeada por la polica dioorigen a la leyenda de gaucho justiciero y milagroso.4. La composicin punk rock (nacido a fines del siglo XX)derivada del ritmo del rock no convencional responde a ungnero hbrido que tambin caracteriza a la propuesta delfilm en su totalidad. En la cancin protagonista de la escenainaugural se realza, entre los acordes de la guitarra elct ricay el bajo, la voz y la actuacin de Gustavo Sidlin (msico,

pero tambin performer y cineasta) quien adems est acargo del tratamiento integral de la msica y el sonido de lapelcula junto a Sebastin Pisera. Tratamiento que vale resal-




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tar resguarda ese espritu juvenil rebelde, antiautoritario ypopular que caracteriza a los protagonistas y a la tica y laesttica del producto audiovisual.

5. Cabe recordar que el trmino tribu cobr notoriedad apart ir de la dcada del 90 cuando los estudiosos de los agru-pamientos juveniles la eligieron para nombrar a la versinms contempornea de socializacin grupal caracterizadapor una particular cultura simblica. En palabras de Aguirre yRodrguez (1996), per tenecer a una tribu al joven le permit irpensar de una manera, vestirse de una forma determinada yactuar segn el resto del grupo. El Yo individual se sustituyepor un yo colectivo: nosotros somos, nosotros pensamos,nosotros hacemos. El anclaje de sentido que establecen losautores al denominar as a la banda de marginales segnconsta en las promociones de la pelcula, es interesante yaque justamente se trata de un grupo de jvenes que vive de

una determinada manera bajo cier tas reglas que garantizanla unidad y tambin la funcin social del conjunto. No obstan-te hay que sealar el sentido primitivista que t ambin revisteeste trmino, donde reside una asimilacin de sentidos y sig-nificaciones de la cultura juvenil con la indgena. Es decir quetambin implicara una visin exotizante de estos jvenes.6. Vemos en El Gauchito un pers onaje por naturaleza an-tagnico. Como hroe, que se construye a part ir de diversascualidades y poderes tendientes a hacer el bien, tambinengendra de cierta forma elementos perfectamente adap-tables a la figura de antihroe en sus prcticas delictivas. Lomismo ocurre en la construccin de los imaginarios circun-dantes sobre el gaucho de los milagros.7. Extrac to de nota publicada en La Prensa el 10 de diciem-bre de 2006.8. Grignon y Passeron sostienen que existen dos perspec-tivas que dominan el campo de anlisis de lo popular: larelativista que le otorga status a la cultura popular y la le-gitimista proveniente que al analizar estas prcticas desdelos parmetros de los dominantes la posiciona como una no-cultura y no visualiza ms que las carencias de este sector.En esta ltima refieren a los estudios sobre gustos de clasesde Maurice Halbwachs Ambas al radicalizarse enfatizan lavisin etnocntrica y para encontrar una salida los autoresproponen el dominomorf ismo que tambin tiene sus riesgospero que apuesta, entre otras cosas, a establecer la conti-nuidad de los dominados en el espacio de la cultura,dester rar la idea de no-cultura y que al descubr ir diferen tes

propiedades que organizan el mundo simblico se exhibela heterogeneidad de un espacio cultural que desde elprisma de los investigadores legitimistas era homogneo

en la carencia (Garriga Zucal, 2010).9. Fragmento de una entrevista realizada al cineasta porPrensamercosur.org10. Al respecto dice Semn que la produccin simblica dela sociedad es ms plural y menos gobernada por la lgicadominante de lo que muchas veces se supone y cita a Grig-non y Passeron: Cuando el concepto de resistencia culturaltermina por revestir todas las acciones populares no reduc-tibles a la sumisin, se convierte en mutilacin y censura dela descripcin. Las culturas populares no estn detenidas enun alerta per petuo ante la legitimidad cultural, pero tampocohay que suponerlas movilizadas da y noche y en aler ta con-test atar io. Tambin descansan. (Semn, 2009: 182 y 200).

11. Asimismo se obser va la utilizacin constan te por par-te de el Gauchito de una cinta roja en la mueca sin pe-car (nueva, no usada) () que entre los medios simpticosshamnicos- cumple un impor tante rol cura ti vo () y ev itala presencia de determinados males (Poenitz, 2012: 122). Alo que se suma el encendido de velas rojas y el uso de indu-mentaria del mismo color con oraciones impresas, as comotatuajes alusivos a la imagen divina, todas representacionessimblicas de inscripc in de la devocin en los espacios y loscuerpos que configuran el film.12. Aguilar seala que entre los 60 y los 90 cambios insti-tucionales y formales vern nacer al Nuevo Cine Argentino,entre ellos el avance en la formac in acadmica de los reali-zadores, la proliferacin de producciones no t radicionales, lainversin y par ticipacin de productoras extranjeras, sonidoms elaborado, acabado tcnico pero adems la incorpo-racin estratgica de la desprolijidad y mtodo de casting(Aguilar, 2001: 14) En cierta forma, hay varias caractersti-cas, adems del contexto de trabajo, que comparte con estemovimiento el equipo de Becher y Larrinaga, sin embargoellos entienden que las producciones que entran dentro deesta consideracin, no tienen nada de nuevo: las mismasideologas, tendencias estticas y narrativa que tiene el cinedesde los aos 60 () Se est haciendo mucho cine, peroveo chatura (Larrinaga y Becher en Bender, 2006).13. Valor que siguiendo a Bajtn nos lleva a relacionarlo noslo con aquella capacidad de organizar una narracin so-bre la vida de otro, sino que tambin ordena la vivencia de




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la vida misma y la narracin de la propia vida de uno (Ba-jtn, 1982: 134 en A r fuch, 2002: 47), un valor desde donde laimagen nos permite pensar dialgicamente los proces os de

subjetivacin involucrados en ella (Arfuch, 2002).14. Las tomas incluyen mucho mov imiento de cmara del tipopanormica horizontal, de reconocimiento y de barrido. Lautilizacin de este ltimo recurso es interesante pues trans-mite una sensacin de imgenes borrosas y de dinamismotendiente a contrastar distintos escenarios. Se agregantomas de movimiento vertical y otros obtenidos por zoomdigital. Asimismo se exagera del fundido encadenado provo-cando sobreimpresiones de acabado desprolijo y efecto dedeformacin de las f iguras.

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IDENTIFICACINDELAUTOR:Cleopatra Barrios CristaldoUniversidad Nacional del Nordeste. Consejo Nacional de In-vestigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). ArgentinaE-mail: cleopat rabarr [email protected]

Fecha de recepcin: 25-07-2012Fecha de aceptacin: 17-10-2012

REGISTROBIBLIOGRFICO:BARRIOS CRISTALDO, Cleopatra, El Gauchito Gil neo ex-El Gauchito Gil neo ex-presionista del cine digital argent ino" enLa Trama de la Comu-nicacin, Volumen 17, Anuario del Departamento de Cienciasde la Comunicacin. Facultad de Ciencia Poltica y Relacio-

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