Gaston Bachelard Lenguaje e Imaginacion

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    nnie Hayling Fonseca

    Gastn Bachelard lenguaje e imaginacin

    Una vida imaginaria -la vida verdadera - se anima entomo a una imagen literaria pura.Bachelard, El aire y los sueos.

    Summary The present work relates Bache-lard s proposals regarding imagination to his re-lexions on language especially the poetic. ltsthat sphere in which imagination and creativitybecome new possibilities of human speech.

    Resumen Este trabajo trata de vincular laspropuestas de Bachelard en torno a la imagina-cin con sus reflexiones acerca del lenguaje, es-pecialmente del lenguaje potico, esfera en lacual imaginacin y creacin se transforman ennuevas posibilidades de la palabra humana.

    La imaginacin creadora en SartreAntes de analizar los planteamientos de Bache-lard sobre el lenguaje y la imaginacin, es necesa-rio revisar algunos conceptos claves, con el fin detener un panorama ms amplio en el cual inscribir

    nuestro tema de estudio.Precisamente es Sartre , en su obra La imagina-cin, quien por primera vez y de manera ms sis-temtica realiza un anlisis fenomenolgico de laimagen. En esta obra se opone a la concepcinproveniente de la psicologa de entender las im-genes mentales como la representacin que laconciencia se da de las cosas que percibe. Se opo-ne as a la tradicin clsica de considerar la ima-

    La imagen literaria nos dona la experiencia de unacreacin de lenguaje.Bachelard, La tierra y los sueos de la voluntad.gen como un recuerdo de la percepcin, como unapercepcin debilitada, como una miniatura o re-produccin esttica del mundo sensible.Para Sartre imaginar es contemplar cierto ob-jeto reducindolo a la nada. Esta capacidad est, asu vez, fundamentada en el poder de neantiza-cin propio de la conciencia, de donde brotaefectivamente la libertad y la imaginacin.As pues, la imaginacin es para Sartre ese po-der mediante el cual el hombre se aparta de la ple-nitud del dato, es decir, rompe con la presencia delmundo y con lo percibido. Imagen y percepcinson cosas diferentes. Lo percibido es inagotableen cuanto infinitud de aspectos bajo los cuales sepuede captar. En cambio, lo imaginario no enseanada; no puede ser observado o aprehendido,puesto que es creacin nuestra. Entonces, la ima-ginacin es una cuasi-constitucin que se agota enel mismo acto de creacin del objeto imaginado.Por otro lado, para Sartre, es falso que imagina-mos slo lo que hayamos percibido. Por el contra-rio, si no tuviramos la posibilidad de imaginar,no percibiramos nada. Imaginacin y percepcinse condicionan recprocamente, aunque en gradosdiferentes.Ahora bien, la imagen no es una cosa entre lascosas. Si lo fuera, tendra, respecto de las cosas,una realidad metafsica dependiente e inferior. Heaqu el aporte de Sartre respecto de la diversidad

    Rev. Filosofa Univ. Costa Rica, XXXV (85), 95-104,1997

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    de puntos de vista acerca de la imagen, diversidaddetrs de la cual Sartre descubre una nica teora:la teora de la imagen a priori que concibe la ima-gen como una cosa de segunda categora.Trazando una breve historia crtica de la imagi-nacin, que se inicia con Descartes para seguir conLeibniz, Bergson, Hume, Husserl y otros, hilvanaSartre su propia concepcin sobre la imaginacin.De este modo, una de las contribuciones funda-mentales de Sartre al estudio de la imaginacin esla diferencia radical que establece entre lo imagi-nado y lo recordado o rememorado. No se puedenconfundir. La memoria, nos dice, puede colo-rear la imaginacin, pero la imagen difiere tanto

    de la imagen-miniatura de la tradicin clsica co-mo de la imagen-recuerdo de Bergson.La imaginacin es uno de los modos de la con-ciencia, y como conciencia es trascendente y plan-tea su objeto como una nada. As, la concienciaimaginante es espontaneidad total.Es interesante cmo Husserl, nos dice Sartre,plantea que la imagen es algo pleno, tan pleno co-mo la percepcin, y diferencia la imagen-recuerdode la imagen-mental y de la imagen-exterior. Laconciencia de la imagen externa y la concienciaperceptiva correspondiente tienen una materiasensible idntica; pero la imagen mental tiene uncarcter distinto. Al respecto nos afirma Sartre:Parecera, pues, que Husserl, al mismo tiempo queechaba las bases de una renovacin radical de la cues-tin, hubiera quedado preso en la antigua concepcin, almenos por lo que concierne a la hyl de la imagen ...'

    por ello, precisamente, termina Husserl, enopinin de Sartre, afirmando que ... toda ficcinsera una sntesis activa, un producto de nuestra li-bre espontaneidad; toda percepcin, por el contra-rio, es una sntesis puramente pasiva. La diferen-cia entre imagen-ficcin y percepcin provendra,pues, de la estructura profunda de las sntesis in-tencionales.? Sin embargo, piensa Sartre que lasdistinciones hechas por Husserl podran llevar aestablecer no slo una intencionalidad diferente dela imaginacin respecto de la percepcin y de laimagen-mental, sino incluso a considerar que lamateria de la imagen sea ella misma espontanei-dad, ... pero una espontaneidad de tipo inferior.Reconoce Sartre, finalmente, que el camino abier-to por Husserl respecto al estudio de la imagen esde una gran fecundidad y no puede ignorarse.

    Termina Sartre su libro pensando que para unapsicologa fenomenolgica de la imagen habraque renunciar a la psicologa eidtica y recurrir ala experiencia y a los procedimientos inductivos.Pero la tarea que se propone Sartre parece nocumplirla en su obra posterior Lo imaginario, co-mo lo haba prometido; del mismo modo fue inca-paz de captar el papel de la obra de arte y su so-porte imaginario. A Sartre se le escapa, quiz porun uso limitado del mtodo fenomenolgico, laimaginacin como fuente del arte y de toda obracreativa. Podra afirmarse tal cosa respecto deGastn Bachelard? Pensamos que no.

    Fenomenologa de la agresinEn el ao 1940 aparece publicada Lautra-

    mont, obra escrita por Bachelard en 1939 y en lacual se propone, a partir del anlisis de la poesaducassiana, poner de manifiesto lo que llamauna verdaderafenomenologa de la agresin sen la que se hace patente un nuevo psiquismo.Precisamente, el estudio de los Cantos de Maldo-ror, del Conde de Lautramont (Isidore Ducas-se), pone al descubierto la energa de agresin,el complejo de la vida animal, que hace deLautramont un poeta singular: el ms grandedevorador del tiempo, en tanto que otros poetasdevoran el espacio. As pues, esta obra tiene co-mo objetivo intentar una explicacin psicolgicadel fenmeno de la agresin pura, a partir de launidad asombrosa de los Cantos de Maldoror yel esclarecimiento del complejo de la vida ani-mal, que dispensa toda su energa a la obra deaquel joven profesor que ocult su identidad bajoel pseudnimo de Lautramont.La obra de este poeta se le presenta a Bache-lard como una verdadera fenomenologa de laagresin. ? A partir de la imagen potica ducassia-na, que liga la palabra a la accin y consecuente-mente al tiempo, se descubre la agresin pura ensu impulsin primera y violenta. El tiempo de laagresin es lineal, simple, y en l se encuentra elsecreto de su insaciable violencia. La violencia noes pasin sino movimiento, accin, energa, vrti-go, rapidez. El tiempo de la agresin se homoge-neza con el impulso primero, que al mismo tiem-po lo crea. El tiempo de la agresin es producidopor el ser que ataca en el plan nico, en el cual elser quiere afirmar su violencia.?

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    Por otra parte, Maldoror est por encima delsufrimiento como el super-hombre nietzscheano10 est respecto del bien y del mal. La concien-cia de la animalidad que subsiste en nuestroser, afirma Bachelard, es suficiente ... parasentir el nmero y la variedad de las impulsionesagresivas.?En Lautramont el impulso animal del hombreno es metfora sino ataque, acto hostil; el animales captado ya no en sus formas sino en sus funcio-nes ms directas, precisamente en sus funcionesde agresin.'?Ahora bien, si en Nietzsche, por ejemplo, la vi-da se convierte en voluntad de poder, en Lautra-mont las ganas-de-vivir (que bien podramos rela-cionar con el impulso o amor a la vida en Freud)se mediatizan en ganas-de-atacar (que ya no po-dramos relacionar con la libido freudiana), enhostilidad franca y esencial, y el ardiente pasadoanimal de nuestras pasiones resucita ante nuestrosespantados ojos. As, nos afirma Bachelard,Lautramont, reviviendo las impulsiones bruta-les, tan fuertes an en el corazn de los hombres,ha descrito una fbula inhumana.':Unas cuatrocientas referencias a actos animali-zados o a la vida animal, encuentra Bachelard enlos Cantos de Maldoror. El exceso de ganas de vi-vir es el que deforma a los seres y determina elfrenes y la felicidad de las sucesivas metamorfo-sis.Ahora, nos preguntamos: Cul es el papel dela vida animalizada en Lautramont? En Lautra-mont (...) la vida animalizada es la marca de unariqueza y de una movilidad de las impulsionessubjetivas.':Por otra parte, hay en la prosa potica de Lau-tramont una ausencia marcada de la vida vegetal;sta, cuando aparece, cumple una funcin decora-tiva. Y precisamente esa ... ausencia de vegetalis-mo hace ms evidente la polarizacin de la vidaen la velocidad y el vigor animales.': Frente altiempo vegetal, continuo, tranquilo, reposado, eltiempo animal es discontinuo, veloz, vigoroso. Deall ... la poesa de Lautramont es una poesa dela excitacin, de la impulsin muscular, y (...) noes para nada una poesa visual de formas y de co-lores.': Impregnada de un sensualismo dinmico,es una poesa nerviosa, una poesa de la excita-cin, de la fuerza muscular; una poesa que a par-tir de la accin crea la forma animal, pero no co-mo una fiel copia o reproduccin sino como unaverdadera produccin. La forma animal est all

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    mal dibujada, est all ignorada; es la accin laque induce la forma animal. As, la animalidad escaptada desde el interior, en su gesto brutal, y des-de una voluntad pura. He aqu una poesa de laviolencia pura y de las libertades totales de la vo-luntad. Y es pura, por cuanto no es humana; porcuanto est exenta de sentimientos humanos; enella la animalidad surge en toda su pureza.La violencia pura de Lautramont no es unametfora sino la certeza del gesto animalizado, ca-paz de producir y concretarse en la metamorfosis,sobrepasar las fronteras humanas y posesionarsede nuevos psiquismos.' La metamorfosis, as, sepresenta como ... la grande y magnnima reso-nancia de una dicha perfecta . Por el contrario, elregreso a la forma humana es causa de dolor yllanto para Lautramont.Es interesante el contraste que hay entre Lau-tramont y el Gregorio Samsa de Kafka. Para Ba-chelard, la diferencia reside en que, en el persona-je de La metamorfosis, las ganas-de-vivir se pre-sentan agotadas o empobrecidas, y disminuidas lamisma vida y las acciones.Piensa Bachelard que si construyramos el bes-tiario de nuestros sueos, muy probablemente nosencontraramos en una zona intermedia entre losde Kafka y los de Lautramont, y posiblementedescubriramos la dinmica de nuestra vitalidad.Nos explica Bachelard que:Al meditar sobre el bestiario que se anima en nuestrosueo, cada uno de nosotros sorprendera el sentido di-nmico de sus propias metamorfosis. Tambin se verael poder transformista de los animales del sueo, y cunestable y montono es ante sus metamorfosis el cuadrode los objetos inanimados. En el sueo, los animales sedeforman mucho ms pronto que las cosas; no se desa-rrollan al mismo tiempo.':

    En la poesa de Lautramont, el hombre apare-ce como ... una suma de posibilidades vitales, co-mo un super-animal.? La vida en esta poesa esexaltacin.La metamorfosis en Lautramont no es pensa-da; es rpida, mltiple. En ella ... se encuentrauno en 10 discontinuo de los actos, en la alegraexplosiva de los instantes de decisin. Pero esosinstantes no son meditados, saboreados en su ais-lamiento; son vividos en su brusca y rpida suce-sin.'?'La poesa de Lautramont es la poesa del vr-tigo, del delirio de la imaginacin, de la imagina-cin mvil, de la imaginacin del movimiento, y

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    en ella, el dinamismo de la agresin precisa es elque determinar el animal til y a disposicin en-tera del hombre, cuyo anhelo es esa metamorfosismltiple, mediante la cual tendr el triste privile-gio de inventar el mal.De los ciento ochenta y cinco animales del bes-tiario ducassiano, los que aparecen privilegiadosson el perro, el caballo, el cangrejo, la araa y elsapo. Sin embargo, en razn de su fuerza psicol-gica, el caballo y el perro no estn suficientementedinamizados en este bestiario.La garra constituye el smbolo de la crueldadpura, el smbolo de la voluntad pura de agresin.De all que sea el cangrejo el animal privilegiadode Lautramont, animal que prefiere perder la pataque soltar su presa.De esta forma, ... una naturaleza profunda go-bierna los fantasmas de Lautramont... Estos fan-tasmas no son artificios de la fantasa; son, primi-tivamente, deseos de acciones especficas. Estnproducidos por una imaginacin motriz de granseguridad, de asombrosa inflexibilidad.':La voluntad de agresin se manifiesta tambincomo instinto ertico en la imagen de la ventosa,que prolonga su terror en las pesadillas ducassianas.A partir del anlisis fenomenolgico de la poe-sa de Lautramont, Bachelard nos da algunas desus intuiciones. Una de ellas es que la necesidadde animalizar se encuentra en el origen de la ima-ginacin, es decir: la funcin primera de la ima-ginacin es crear formas animales. ?Lautramont se le presenta a Bachelard como unprimitivo de la poesa dinmica. Y nos afirma que:

    La poesa primitiva que debe crear su lengua-je, que siempre debe ser contempornea de lacreacin de un lenguaje, puede verse entorpecidapor el lenguaje ya aprendido. La ensoacin poti-ca misma rpidamente es una ensoacin sabia,incluso una ensoacin escolar. Uno debe desem-barazarse de los libros y de los maestros para en-contrar la primitividad potica?es precisamente a esta poesa primitiva a laque Bachelard da el nombre de poesa proyectiva,de poesa esencial. Su teorema fundamental es:

    [Cules son los elementos de una forma po-tica que pueden ser impunemente deformados poruna metfora dejando subsistir una coherenciapotica? Dicho de otra manera, cules son los l-mites de la causalidad formal? l5He aqu la teora bachelardiana sobre la unidady mismidad de ciertas imgenes poticas, que seproyectan unas sobre otras, pero que son una sola

    y misma imagen. Por ejemplo, las imgenes delfuego interno, del fuego escondido ... son imge-nes de la vida. El vnculo proyectivo es entoncestan primitivo que se traduce sin esfuerzo, en elconvencimiento de ser comprendido por todos; lasimgenes de la vida en las imgenes del fuego yviceversa.'?La determinacin de los grupos de metforas yel estudio de la deformacin de las imgenes nosdar la medida exacta de la imaginacin potica, yhar que comprendamos las imgenes poticas porsu transfondo. Comprenderamos o veramos eltiempo metamorfoseante, vivo, de Lautramont; ola fuerza o potencia transformante de las ilustra-ciones de Valentine Hugo (del libro de PaulEluard, Donner ii voir), probablemente la mismamateria en constante transformacin o evolucinde formas biolgicas que est presente en los di-bujos de Escher.Una poesa y una psicologa nuevas, al descu-brir un alma en formacin, un lenguaje en flor, de-ben renegar de los smbolos definidos, de las im-genes aprendidas, para retornar a las impulsionesvitales y a las poticas primitivas.':La prueba precisa de la fuerza imaginativa deLautramont es la densidad de sus formas us tan-tificadas, no adjetivizadas, que contrasta con otrospoetas analizados brevemente por Bachelard.Por otro lado, desde la perspectiva de los com-plejos culturales, la voluntad de podero de Lau-tramont, se nos presenta bajo acciones ms hu-manas, pero siempre referidas a la crueldad o a larebelin, y en oscilacin hacia dos polos: acome-ter al ms dbil o al ms fuerte. Se ahoga al d-bil. Se araa al poderoso.'? Esta ambigedad es ala vez orgnica, como hemos visto.

    La psicologa de Lautramont responde a unaadolescencia dolorosa e intelectualmente neuroti-zante ; adolescencia llena de vejaciones, humilla-ciones, burlas y castigos de parte de su profesor deretrica, hostil a la libre imaginacin. Pero proba-blemente esto es lo que convierte a Ducasse decriatura criaturada en criatura criaturante, enuna persona ebria de proyectos, de una voluntadde porvenir, que transformar el sufrimiento pade-cido en sufrimiento proyectado. De all la fuerzade su poesa, poesa que se elevar hasta el tonode la blasfemia.Frente a la agresin arbitraria se alzar la de lareaccin violenta: ley de la igualdad de la rebeliny de la agresin. Son sumamente interesantes lasaparentes digresiones de Bachelard sobre el tema

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    de la violencia, aspecto que desborda los lmitesde este texto.Todo el drama de Isidore Ducasse, drama de lacultura, se resuelve donde debe: en la obra litera-ria. Los Cantos de Maldoror son el eco de undrama de la cultura.'? Y precisamente, nos afirmaBachelard: Cuando el complejo sube a los cen-tros del lenguaje, encuentra una posibilidad deexorcismo.'?' Una vez impreso el primer canto,pareciera que Lautramont se vuelve quizs hastahostil a su obra. Ha logrado dominar sus fantas-mas.Por otro lado, las imgenes ducassianas no sonimgenes visuales sino cinticas. Son ms un sis-tema de reflejos que un sistema de impresiones.En consecuencia, dichas imgenes nos dan el re-trato no de un agitado sino de un activo, de un ac-tivador, de una energa confiada en s misma.La poesa de Lautramont es una poesa de laseguridad verbal, de la coherencia sonora, que norequiere de la ayuda de las rimas ni del cors deuna mtrica estrecha. Los sonidos de esta poesaoriginal se entrelazan con una fuerza natural.La poesa de Lautramont es una obra coheren-te ... que debe aportar cohesin a actividades on-ricas y poticas durante numerosas generacio-nes.? es que como un sistema Braille, las im-pulsiones instantneas de esta poesa, parece traer-nos noticias de nuestra noche ntima'?', de todasesas fuerzas oscuras y primitivas de nuestro in-consciente. Esta poesa, nos aleja, si queremos, dela monomana de la cotidianeidad, de la carrerasocial, de la vida en donde se vive ms o menosvctima de una idea fija.El psiquismo de Lautramont es un psiquismoexcitado, no un psiquismo consolado. Su obra noparte de la observacin de los otros ni de s mis-mo. Su obra es accin pura; sin tener plan es cohe-rente. Una obra cuyo lenguaje no es asimismo ex-presin de un pensamiento previo sino la expre-sin de una fuerza psquica que sbitamente seconvierte en palabra, en lengua instantnea.Para Bachelard, el surrealismo, efectivamente,debe encontrar la huella de Lautramont, pararomper las imgenes familiares y la fontica pe-dante, y convertirse en explosin psquica, en poe-sa del verbo rompiente lautramoniano. De la do-cilidad y pasividad de la vida debe regresar al in-terior de la vida misma, que no es pasividad sinomovimiento, fuerza, accin. La poesa original,primitiva de Ducasse, domin la vida. Su poesaes bella porque es poderosa, enrgica, voluntario-

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    sa. Lo bello, nos afirma Bachelard, requiere pri-mero ser producido antes que ser reproducido; pri-mero se trata de tomar de la vida las energas ele-mentales que sern primeramente transformadas yluego transfiguradas. La verdadera poesa trans-forma el alma humana con gran rapidez: basta unslo poema para realizar la metamorfosis.Leer a Lautramont es leer a un poeta solitarioen permanente estado de metamorfosis. De allque su poesa sea nerviosa, como apuntamos alinicio.Maldoror, poesa en mano, aborda, amasa ymoldea la realidad hasta transformarla y animali-zarla. Este es precisamente uno de los signos de suprimitividad.La importancia del grito dentro de esta poesa,es asimismo otro de los signos de su primitividad.El grito, anttesis del lenguaje, pero sinnimo dela energa vital, es inarticulado en s mismo, peroexpresa la violencia de su fuerza. En ese universodel grito, en ese universo gritado, la energa es es-ttica.Lautramont es un riesgo para la poesa porquees el nico capaz de realizar una revolucin poti-ca. La poesa proyectiva debe tomar su fuerza, nos

    dice Bachelard, de un complejo inconsciente, deuna emocin primera. Sus imgenes deben ser pri-mordiales, deben responder a los arquetipos de lavida animal, para ser signos de un psiquismo noslo cintico sino potencial, y ser la expresin deuna experiencia psicolgica profunda. La poesaproyectiva debe ser expresin de la vida sorda quearde. Dice Bachelard: Es la vida sorda la que ar-de, es la vida precisa la que ataca y la que juega ypiensa es la vida soadora.':He aqu la relacin entre las imgenes de la vi-da, que analiza Bachelard en esta obra, y las im-genes del fuego que constituyen el centro de Psi-coanlisis del fuego.La poesa proyectiva debe proyectar una vidaanimal sobre la mitologa humana; debe respon-der a la unin creadora entre la conducta animal yla humana; entre la inteligencia y el instinto. Lapoesa proyectiva debe convertirse en una poesadel proyecto, en una poesa que abra verdadera-mente la imaginacin hacia formas no fosilizadassino realmente creadas y proyectadas, dinamiza-das por la imaginacin creadora. La vida, en ella,debe ser devuelta a la potencia metamorfoseante,y dar as el primer paso de un lautramontismo ensentido dialctico, que significa la reintegracinde lo humano a la vida ardiente, al sueo de ac-

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    xiones sobre el fuego. De este modo, el fuegoconstituye para Bachelard:

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    cin donde residen las dichas verdaderamente hu-manas. Esto es: devolverle a la imaginacin sufuncin de ensayo, riesgo, imprudencia, creacin.As, Lautramont constituye un psicoanlisisde la vida, donde Bachelard llega a la conclusinde que las imgenes de la vida, as como las delfuego, deben sufrir una conversin y transforma-cin, a partir del injerto de valores intelectuales,pero sin que esto signifique la anulacin de la vi-vacidad y fuerza que ellas le dan a la poesa ver-daderamente autntica.

    Las imgenes del fuegoEs patente en la obra Psicoanlisis del fuego laruptura de Bachelard respecto de los racionalistasfranceses de fines del siglo pasado, y su vincula-cin a Bergson, en cuanto a la tesis de una evolu-

    cin creadora de la inteligencia, una especie deLan vitaL que posibilita el sucederse, discontinuopara Bachelard, de los productos de la razn queresultan de un acto creador. Pero en cada momen-to la inteligencia est amenazada de quedar absor-bida por aquello de donde sali: la imagen sensi-ble, con su poder fascinante y su capacidad de sa-ciar los deseos inconscientes. Precisamente en estaobra nos enfrenta Bachelard a lo que l llama laverdad poLmica de la ciencia frente al universosimblico: dualidad aparente y a la vez profundaque pennea la obra de este pensador.El polo potico responde a la vertiente racio-naL, segn una simetra que es a la vez oposicin ycomplementaridad. En torno al polo de la subjeti-vidad se mece el ensueo y se organizan las im-genes profundas del poeta. La vertiente racionaltiende hacia el polo de lo objetivo y concentra elmovimiento creador de la inteligencia. Nos afirmaBachelard al respecto:Los ejes de la poesa y de la ciencia son inversos enprincipio. Todo lo ms que puede esperar la filosofa esllegar a hacer complementarias la poesa y la ciencia,unirlas como a dos contrarios bien hechos. Es preciso,pues, oponer, al espritu potico expansivo, el espritucientfico taciturno para el cual la antipata previa esuna sana precaucin.'?'

    Vemos cmo en estas afirmaciones Bachelardplantea un tipo de investigacin filosfica en laque poesa y ciencia se complementan, en un in-tento por ampliar el marco y la estructura de la ra-zn. Asimismo, plantea en esta obra el tema de laobjetividad cientfica con el cual inicia sus refle-

    oo un problema donde la actitud objetiva no ha podidorealizarse jams, donde la seduccin primera es tan de-finitiva que incluso deforma a los espritus ms rectos,conducindoles siempre al potico redil donde los sue-os reemplazan al pensamiento y donde los poemasocultan a los teoremas.':

    La objetividad cientfica no es posible si no serompe con el objeto inmediato y se supera la in-mediatez. La objetividad cientfica significa dudarde todo, criticarlo todo, ironizarlo todo, colocarseen una actitud de antipata, como ya habamos se-alado.Bachelard, cuya filosofa pretende ser anlisisy justificacin del nuevo espritu cientfico queacta en las ciencias a partir de la revolucinoperada por el relativismo, instaura una escisinno diaLctica entre el universo del ensueo y delsmboLo y el mundo de 10 racionaL que da lugara la tcnica cientfica, y se inscribe, por ello,dentro de la tradicin idealista. Nos afirrna Ba-chelard en relacin con la razn tal como l laentiende:Hay que devolver a la razn humana su papel de tur-bulencia y agresividad. As se contribuir a fundar unsurracionalismo que multiplicar las ocasiones de pen-sar. Cuando este surracionalismo haya encontrado sudoctrina, podr ser puesto en relacin con el surrealis-mo, porque la sensibilidad y la razn sern devueltas, launa y la otra, a su fluidez. El mundo fsico ser experi-mentado por nuevos caminos. Se comprender de otromodo y se sentir de otro modo tambin.'?'

    Es precisamente dentro de esta perspectiva queBachelard plantea el problema del fuego, el cual esconcebido como un problema psicolgico, debidoprincipalmente a que los primeros contactos delhombre con el fuego parten de convicciones y node conocimientos objetivos. Por esta razn, no dudaen hablar de un psicoanlisis deLfuego, e inicia susinvestigaciones al respecto a partir de las reaccio-nes del alma primitiva ante los fenmenos del fue-go y la llama, los cuales ya no constituyen objetoscientficos aunque no hayan sido resueltos jams. Yla causa de esto es que el problema del fuego se hasituado en el mbito donde confluyen las intuicio-nes personales y las experiencias cientficas.Es bellsima la imagen que nos da Bachelarddel hombre pensativo (que diferencia del hom-

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    bre pensador), ante su hogar, en soledad, ante elfuego smbolo de esa consciente soledad; sujetode una observacin hipntica y valorizada, quecontribuye al psicoanlisis que se propone reali-zar. de esta manera inicia Bachelard lo queconstituye un ejemplo de psicoanlisis especial,que debe ser base previa para todo otro estudioobjetivo, e ilustra las tesis generales que sostie-ne en su obra anterior La formacin del espritucientfico.El fuego es lo ultra-vivo. Trasciende lo ntimoy se transforma en universal. Es el smbolo delamor, y tambin del odio y de la venganza. Con-tiene en s mismo a los contrarios: el bien y elmal, el paraso y el infierno, el inicio de la vida ysu destruccin. Es interesante, al respecto, cmoen la literatura el fuego se presenta con esta duali-dad. En la novela Fahrenheit 451 el fuego podraconsiderarse un protagonista que mantiene su ca-rcter dual: destructor, malvado, purificador poraniquilamiento, y a la vez, propiciador del dilogoy del amor, bondadoso, acogedor, smbolo del re-nacer, del progreso, y de la esperanza. Cabe notar,sin embargo, que en ambas identidades el fuegoconserva su carcter hipnotizante. Y quizs sea in-teresante apuntar que la interpretacin bachelar-diana del complejo de Prometeo, se cumple tam-bin en esta novela: el fuego se relaciona, parabien o para mal, con la sabidura encerrada en loslibros, con la vida intelectual.El fuego, por otro lado, abre a la ensoacin ya la renovacin, y lo que llama Bachelard el com-plejo de Empdocles podra ejemplificarse con elmitolgico animal conocido con el nombre de AveFnix.Con el nombre de complejo de Novalis deno-mina Bachelard el descubrimiento primitivo delfuego a partir de la friccin y la necesidad del ca-lor compartido, de seducir mediante el calor nti-mo, de desear penetrar en el interior de las cosas yde los seres, de fusionarse recprocamente, de fun-dirse. es aqu donde Bachelard hace manifiesto elcarcter sexualizado del fuego, su carcter repro-ductor, su potencia generadora. El fuego sexuali-zado es por excelencia -nos dice Bachelard- el tra-zo de unin de todos los smbolos.': Y precisa-

    mente, por su ambigedad, es el primer fenmeno,seguramente, ante el cual el hombre ha comenza-do a reflexionar.En el captulo quinto nos presenta Bachelard, apartir de las reflexiones sobre el espritu cientifi-

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    co, los obstculos epistemolgicos que impregnanla investigacin cientfica del fuego. Uno de elloses la concepcin substancialista que se manifiestaen la atribucin del carcter de vivacidad al fuego.Finalmente, se refiere Bachelard al fuego idea-lizado, el cual se presenta como smbolo de pure-za: el fuego, que haba sido interpretado comosmbolo del pecado, se convierte en smbolo de lapurificacin. En el extremo de la llama el rojo sevuelve azul, el fuego se espiritualiza, se desmate-rializa, se convierte en luz. Cuando el fuego brillasin quemar, como el fuego en el corazn amante,es smbolo de pureza.Un psicoanlisis del fuego, concluye Bache-lard, debe destruir las ambigedades de este sm-bolo poetizante, para encaminar a la ensoacinhacia su apasionada libertad creadora.De esta manera, la instancia propuesta por Lau-tramont se hace posible a partir del Psicoanlisisdel fuego, pues, como ya apuntbamos: Es la vi-da sorda la que arde, es la vida precisa la que ata-ca, la que juega y piensa es la vida soadora.Efectivamente, la poesa manifesta la imaginacinpor la palabra y revela la vida que arde impregna-da y dinamizada por las imgenes del fuego.

    Lenguaje e imaginacinPodemos ya afirmar que la pareja imaginacin-

    lenguaje constituye en el pensamiento de Bache-lard, una constante permanente. La reflexin yteorizacin sobre la imaginacin desemboca reite-radamente en la reflexin sobre el lenguaje. Y nopodra ser de otro modo, puesto que ambos ele-mentos pertenecen, por esencia, al ser humano. Elhombre es voluntad expresiva, voluntad de ha-blar'? , del mismo modo que la imaginacin, msque cualquiera otra potencia , especifica el psi-quismo humano.Desde esta perspectiva Bachelard pretende unatransformacin potica del lenguaje. Para l, ellenguaje potico vitaliza el lenguaje en general.De aqu el inters de este filsofo por la poesa,por el lenguaje potico, por el lenguaje que ha-bla a la imaginacin y por el cual sta se mani-fiesta de manera singular: el lenguaje evocativo dela poesa.

    Sntesis de imaginacin y lenguaje sera enton-ces ... la imaginacin literaria, la imaginacinhablada, la que, afn al lenguaje, forma el tejidotemporal de la espiritualidad y que, por consi-guiente, se desprende de la realidad.'? Recorde-

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    mos brevemente, al respecto, la relacin bachelar-diana entre poesa y metafsica, y la conceptuali-zacin de la poesa como metafsica instant-nea . Y en efecto, la poesa es para Bachelardinstante complejo , tiempo vertical , perspecti-va metafsica , instante andrgino . Pero estetema rebasa el objeto del presente trabajo.Qu es la imaginacin para Bachelard? Mu-chas son las aproximaciones de Bachelard a ladescripcin de esta potencia del ser humano.Sin embargo, entre todas sobresale, por su clari-dad y sencillez, la que nos da en su obra El aire ylos sueos (1943). All, la imaginacin no es lafacultad de formar imgenes 41, sino ms bien lafacultad de deformar las imgenes suministradaspor la percepcin, y, sobre todo, la facultad de li-bramos de las imgenes primeras, de cambiar lasimgenes. Si no hay cambio de imgenes, unininesperada de imgenes, no hay imaginacin, nohay accin imaginante?Vemos cmo para Bachelard, la facultad ima-ginativa del hombre consiste entonces en librarseste de las imgenes de la percepcin, de cambiar-las, de establecer uniones y relaciones inesperadasentre ellas, como en los sueos y los ensueos. Es-ta conceptualizacin de la capacidad imaginativala podemos ilustrar con la obra del pintor belgaRen Magritte (1898-1967) y con la obra del ho-lands Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Y, apartir de esta forma de pensar la imaginacin,que coincide con Jean-Paul Sartre, prefiere hablarde imaginario en lugar de imagen , ya que eltrmino imagen tiene una carga semntica quelo liga a fenmenos de la percepcin.En tanto la imaginacin es la facultad de defor-mar imgenes es sntesis creadora, y se presentacomo potencialidad ntica y ontolgica, y al igualque en Magritte y Escher, la imaginacin es unaaventura de la percepcin .A partir de la accin imaginante surge un uni-verso imaginario que es verdadera sntesis de ele-mentos sensibles y racionales, y que como tal res-ponde a este poder creativo que es la imaginacin.Esta capacidad de la imaginacin coincidira conlos postulados del Kant de la Dialctica Trascen-dental y de la Crtica del Juicio, en el sentidoque no es mero conocimiento sensible, ni simpleconocimiento racional, ni la suma de ambos, sinoque en tanto arte escondido en las profundidadesdel alma humana constituye la posibilidad cons-tructiva de la ciencia y del arte. Desde esta ac-cin , que ms que accin es una especie de con-

    templacin , el hombre establece una relacin di-ferente con el mundo. As, a partir de la imagina-cin creadora el mundo cobra otra dimensin, sehace presente de modo diferente, gana en pro-fundidad y cobra sentido , puesto que la imagi-nacin es precisamente donadora de sentido.De modo que no debemos confundir la percep-cin, el recuerdo de una percepcin, el hbito delos colores, los recuerdos familiares, el hbito delas formas, con la imaginacin. Si una imagenpresente no hace pensar en una imagen ausente, siuna imagen ocasional no determina una provisinde imgenes aberrantes, una explosin de imge-nes, no hay imaginacin.':Por otro lado, Bachelard considera que la ima-ginacin es la propia existencia humana y no unsimple estado del psiquismo humano. Para l laimaginacin es la primera forma del psiquis-mo? , y la imaginacin hablada , la imagina-cin literaria , el desvelamiento sbito del psi-quismo y la manifestacin de la esencia del serhumano como un ser soador .De este modo, Bachelard se adentra en el len-guaje potico, en aquellas imgenes poticas ricasde poder imaginario? , hacindose eco de Jou-bert en cuanto a que: Los poetas deben constituirel estudio esencial del filsofo que desea conoceral hombre.T?Pero no toda imagen hablada es objeto de es-tudio para Bachelard. Desecha, por ejemplo, lasimgenes en reposo, las constituidas por palabrasbien concretas, o las imgenes tradicionales de lasflores. Las imgenes que le interesan a Bachelardson las completamente nuevas; son aquellas que:Viven la vida del lenguaje vivo. Se las reco-noce, en su lirismo activo, por una seal ntima:renuevan el corazn y el alma; dan -esas imgenesliterarias- esperanza a un sentimiento, vigor espe-cial a nuestra decisin de ser una persona, tonifi-can incluso nuestra vida fsica. El libro que lascontiene es de sbito para nosotros una carta nti-ma. Desempean un papel en nuestra existencia.Nos vitalizan. Gracias a ellas, la palabra, el verbo,la literatura, ascienden a la jerarqua de la imagi-nacin creadora.'?'Y son estas imgenes poticas, esas que nohan perdido su poder imaginativo, las que preci-samente enriquecen el pensamiento y la lengua.Uno de los puntos medulares del quehacer bache-lardiano en torno al eje imaginacin y lenguajees la riqueza de la imagen potica para el pensar,para la filosofa, para la invitacin a la reflexin.

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    l respecto nos afirma Bachelard con profundidadgran claridad:El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, seriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace pala-. La palabra aparece en la cima psquica del ser. Seevela como devenir inmediato del psiquismo huma- H

    Por otra parte, habamos apuntado que el hom-re es voluntad de expresin, que el hombre es pa-ra, logos, y por lo tanto, ... el lenguaje estn el puesto de mando de la imaginacin.'?' La vi-a misma de lo imaginario reside en el lenguaje, ybos (lenguaje e imaginacin) son fruto de la ac-ividad simbolizante del hombre. As, ... no hayferencia entre lo que se puede llamar la vida n-ima del alma y su expresin; toda vida ntima esuntad de logos. ( ... ) La potica, entonces, seleva por sobre toda experiencia artstica. : Hequ lo que entendemos como la naturaleza lin-stica de la imaginacin.La imaginacin creadora, entonces, deviene enenguaje para poder expresarse, y la imagen lite-aria es la sntesis de dos voluntades constitutivasel ser humano: la voluntad de expresin y la vo-untad de soar o imaginar. A partir de ella, de laimagen potica, el ser ntimo se hace presente,e manifiesta en forma instantnea. La imagentica nos sita en el origen del ser hablante? ,os afirma Bachelard.Es desde la perspectiva de lo que hemos deno-inado naturaleza lingstica de la imaginacin,ue comprendemos la importancia de la poesa pa-a este pensador, que intuimos la amorosa convi-vencia de este filsofo con la poesa, y valoramossu quehacer de fenomenlogo de las imgenespoticas. Su mismo pensamiento se nos presentacomo la sntesis perfecta del rigor filosfico ycientfico, y la profundidad potica.

    Notasl. Jean-Paul Sartre, La imaginacin (Buenos Aires:Editorial Sudamericana, 1970),p. 122.2. lbid p. 125.3 tus, p. 126.4. Recordemosque Limagination se publica en 1936

    y Limaginaire. Psychologie phnomnologique delimagination en 1940.5. Gastn Bache1ard, Lautramont (Mxico, D.F.:Fondo de CulturaEconmica, 1985),p. 8.

    6 lbid p 15.7. Ibid., p 8.8 lbid p 99. Loc. cit.1 Ibid p. 10.12. Loc. cit.13. Loc. cit.14 lbid p 12.15 Ibid p 15.16 tsu, p 12.17. Loc. cit.18 lbid p 13.19 lbid p 15.20. Ibid p 19.21. Ibid p22.22. lbid p 21.23. lbid p 37.24. lbid p. 46.25. lbid., p 49.26. Loc. cit.27. Ibid p 50.28 Ibid p53.29 Ibid p 56.30. lbid p 57.31 Ibid p. 69.32. lbid p 75.33. Ibid p 79.34. lbid., p 80.35. lbid p. 141.36. Gastn Bache1ard,Psicoanlisis del fuego (Ma-drid: Alianza Editorial, 1966),p. 8.37. Ibid pp 8-9.38. Gastn Bachelard, La surrationalisme. Citadopor Paul Eluard, Donner voir. (pars: Gallimard, 1939).39. Gastn Bachelard, Op. cit., p. 95.40. Gastn Bachelard, El aire y los sueos (Mxico,D.F.:Fondode Cultura Econmica, 1972),p. 299.41 lbid p 10.42. Gastn Bachelard, La intuicin del instante(Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1987), p.

    89.43. lbid pp. 89-91.44. Gastn Bachelard, El aire y los sueos, p. 9.45. Loc. cit.46. Gastn Bachelard, La terre et les rveries de la

    volont (Pars: Jos Corti, 1957), p. 4.47. Gastn Bachelard, El aire y los sueos, p. 9.48. lbid p. 122.49 lbid p 9.50. lbid p 11.51. Citado por Bachelard, Ibid p. 9.52. lbid p 11.53. Loc. cit.54. Gastn Bachelard, La terre et les rveries de la

    volont (Pars: Jos Corti, 1957), p. 8.55. Roberto Castillo Rojas, La imaginacin crea-dora en el pensamiento de Gastn Bachelard (Ponen-

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    cia presentada en el V Congreso de Filosofa el 11 demayo de 1989). Revista de Filosofia, No. 67-68, 1990,p.67.56. Gastn Bachelard, La potica del espacio (Mxi-co, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1965), p. 15.

    BibliografaBachelard, Gastn. La intuicin del instante. (Ensayosobre la Siloe de Gastn Roupnel, seguido de laIntroduccin a la Potica de Bachelard por JeanLescure). Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmi-ca, 1987.Bachelard, Gastn. Psicoanlisis del fuego. Madrid:Alianza Editorial, 1966.Bachelard, Gastn. La formacin del espritu cientfico.Contribucin a un psicoanlisis del conocimiento

    objetivo. 17 edicin. Mxico, D.F.: Siglo XXI,1991.Bachelard, Gastn. Lautramont. Mxico, D.F.: Fondode Cultura Econmica, 1985.

    Bachelard, Gastn. El aire y los sueos. Ensayo sobrela imaginacin del movimiento. Mxico, D.F.: Fon-do de Cultura Econmica, 1972.Bachelard, Gastn. La terre et les rveries de la volont. Es-sai sur l imaginasion des forees. Paris: Jos Corti, 1957.

    Bachelard, Gastn. La potica del espacio. Mxico,D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1965.Bachelard, Gastn. La surrationalisme. Citado porPaul Eluard, Donner voir. Paris: Gallimard, 1939.Bachelard, Gastn. El derecho de soar. Mxico, D.F.:Fondo de Cultura Econmica, 1985 (pstuma).Castillo Rojas, Roberto. La imaginacin creadora en elpensamiento de Gastn Bachelard. Ponencia pre-sentada en el V Congreso de Filosofa. San Jos,Costa Rica: 11 de mayo de 1989. Revista de Filoso-fia W 67-68,1990.Sartre, Jean-Paul. La imaginacin. Buenos Aires: Edito-rial Sudamericana, 1970.Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Psicologa fenomenolgica de la imaginacin. Buenos Aires: Losada,1968.

    Annie Hayling FonsecaApartado 335-2300,San Jos, Costa Rica