Garrido--Lo trágico

19
COLECCIÓN CLÁSI COS DYKINSON Serie: Estudios Direclor de lo colección ALFONSO SIL V ÁN RODRIGUE:/ PET I3R SZONDI Teoría del drama moderno ( 1 880- l950) Tentati va sobre lo trágico Edición y eüudi o introductorio do <iFRI\IÁN CiARRIDO Traducción dol olomón do .lt\VIER ORl ll A Madrid 2011

description

DRAMA

Transcript of Garrido--Lo trágico

  • COLECCIN CLSICOS DYKINSON

    Serie: Estudios

    Direclor de lo coleccin ALFONSO SIL V N RODRIGUE:/

    PETI3R SZONDI

    Teora del drama moderno ( 1 880- l950)

    Tentati va sobre lo trgico

    Edicin y eudio introductorio do

  • El presente trabajo se enman:a en la labor desarrollada por el proyto de investigacin del Minlstelio de Ciencia e ln.novnci6n l'otfe, y jrugllidtul tll /(J memotia: narrtJii\'O e historia en ltJS re/adou~s literarias hlsptJJtt>-t'llemmras.

    Tilulo de Jo edicin original: Theorie des rnodemen Orrunas (1881)-1950). Versuch ilber das Trogische.

    e Suhrkamp Verlag. Fronkfurt nm Main 197~

    e Traduccin del alemn de Javier On!uila Tmduccin del alemn del Ap6ndieOlica de los gneros . . . ... . .

    l. El dr(lmn ...............................

    11. La crisis del drama l. lbsen . . . . . . : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : 2. Chjov .... .. . . .. .... .. 3. Slrindberg ..... .. .............. . . -1 . Macterlinck ................ . ...... . . 5. Hnuptmann ... . .... .. . ....... . .... . .

    Trnnsicin:

    60

    67 72 78 80 90 97

    1 15 121

    T~ora del cambio de estilo ....... : . . . . . . . . . . . . 133 lll. Tentalivas de prcseovncin . . . . . . . . . . . 142

    6. El Naturalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

  • 8 indicc

    7. El teatro conversacional .... .. .. ....... 146 8. El acto nico .................. .. ... 150 9. Reclusin y Existencinlismo ... , . . . . . . . . 155

    TV. Tentativas de resolucin . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 1 O. La drmnaturgta del Yo {Exprcstonismo) . . . 164 J l. La revista politica (Piscator) . . . . . . . . . . . . 168 12. El teatro pico (Brecht) .. . . . . . . . . . .. .. . 175 13. El montaje escnico (Bruckncr) . . . . . . . . . 18 1 14. La fimcin del drama imposible

    (Pirandello) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 15. Cl monlogo interior (O'Nei ll ) . . . . . . . . . . 195 16. El yo pico como traspunte (Wilder) . .. .. 199 17. 131 misterio sobre el tiempo (Wilder) ... ... 206 18. El recuerdo (Arthur Miller) . ........ . ... 2 14

    En lugar de conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 A propsito de la nueva edicin de 196:1 .. ... ..... 225 El mito en el teatro moderno y el teatro pico.

    Un apndice a la Teora del drama moderno . . . 227 Notas ... .. ... ... .. .............. 233

    TENTATIVA SOBRE LO TRGICO Introduccin: Potica de la tragedia y fi losofa de lo trilgtco 245

    l. La filosofia de lo trgico .................. 249 l . Schelling . .... . ..... . . ....... , . . . . 251 2. llolderlin . .......................... 255 3. Hegel ............. ....... ...... . .. :!59 4. Solger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 5. Goethe . . . . . . . . . . . . . ........... ... . 272 6. Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 7. Friedrich Thcodor Vischer . .... . . . ..... 278

    In dice

    8. Kierkegaard ................. . .. .. .. . 9. llcbbcl .............. .............. .

    1 O. Nietzsche ................. .. .... .. ..

    11. Sitnmel .......................... .. 12. Scheler ..... .... ......... ... ..... . . .

    Transic in: Filosolia histrica de la tragedia y anlisis de lo

    trgico ............................ . 11 . Anlisis de lo trgico .......... .. ... ..... .

    l. Sfocles: Edipo rey .................. . 2. Caldern: La vida es sue1io .. ... ... .... . 3. Shakespeare: Otelo ......... ... ... . .. . 4. Gryphius: Leo Armenius ..... ..... .. .. . 5. Rncine: Fedro ..................... . . 6. Schiller: Demetrius ..... . .......... .. . 7. Kleist: La familia Schroffenstein . .. .. ... . 8. Bchner: La muerte de Dan ton ......... .

    Notas .. . .......... , ............ .

    9

    282 286 290 293 296

    299 311 3 13 319 327 33 1 336 342 352 359 366

  • IT!NERARIO ACADMICO Y FORMACIN INTELECTUAL

    En los quince aos transcurridos desde la primera edi-cin de los dos textos que aqu presentamos, Peter Szondi ha dejado de ser un perfecto desconocido pam los lecto-res espaoles, aunque se encuentra an lejos de recibir la distincin como cls ico de la teoria literaria que se le dispensa en el mbito intemacional. Desde su publicaci6n en 1956, la Teora del drama modemo ha vendido cien-tos de miles de ejemplares, convirtindose n un inslito caso de bestseller dentro de la gennanistica. Aunque nin-gn otro trnbajo de Szondi alcanz el xito de su primer libro. sus estudios posteriores han contribuido de fom1a notable a la aproximacin entre la critica liternria y el pen-samiento esttico.' La Teora del Drama moderno y la Temali1a sobre lo trgico confonntm la primera fase de su labor terica, consagrada al medio teatral , y equivalen respectivamente a su tesis doctoral y su escrito de habi-litacin. Ambos ttulos fonnan parte por lo tanto de un iti-nerario acadmico que merece por distintas razones ser te-nido por ejemplar. La tesis, compuesta por los tres primeros captulos del texto defini tivo, fue redactada en un tiempo rcord bajo la atnita mirada de su director, Emil Staiger. A la grandeza de la vida acadmica gennana (no exenta tampoco en esta poca de sus miserias) se debe que Staiger no dudara un instante en conceder el mximo reconocimiento a un trabajo que contravena algunas de

  • 14 Germn Garrido

    sus ms firmes convicciones, mediando incluso pa.ra fa-cilitar su rpida publicacin en la pres~igi~sa edil~rial Suhrkamp. Por aquel entonces, a sus vemucua.tro ano~, Szondi acumulaba ya a sus espaldas un complCJO bagaJe vi la!. Eludi por poco el destino fanal de los jud!os hn-garos sal vodose en el famoso Transporte de Ka~tzner gracias a la 110toriedad de su padre (Lcopold Szond1, pSI-clogo creador del mtodo que lleva su nomb~), pero no se libr de permanecer reclu1d0 con .su fanuha durante medio ao en el campo de concentraCIn de Bcrgen-Bel-sen.l Tras su llegada a Zricb fue escolarzado en una len-gua que no era la suya y tuvo que hacer frente a los trau-mas de la guerra en un entorno soci~l que fomen~ba la anu1esia en beneficio de la paz soc1al. La vocac10n de Szondi por la literatura fue.te.mprana y .su fo111_1~cin cul-tural se liga desde un princ1p10 a la rb1ta frum!1ar (Ann.a Seghers era su tia poltica y la pintora lrma Seadlcr, anla-guo amor de Lukcs, estaba emparentada con su .madre), al mundo del teatro (colabor con el Teatro Nacaonal de Zrich redactando los programas y pronto comenz a pu-blicar criticas de los estrenos) y al ambiente universitario de Zrich durante los 50, marcado por la huella de Hei-degger y el existcnciali~mo. El aco.ntcCil!licnto ms de-tenninante para la gestacin de su pnmcr libro fue .no obs-tante el descubrimiento casual de Adorno y La jdosojia de la mteva msica a travs del Doktor Faustus de Tho-masMann.

    Tras la publicacin de su tesis, Szondi se centr en la elaboracin de su escrito de habilitacin, que redact en buena parte recluyndose en la pequea localidad alpina de Sils-Baselgia. En esta ocasin el texto n~ ~ncontr6. la disposicin unnimemente favorable de su hbro ant?~or a causa como se ver ms adelante, de la problemat1ca conexin entre la parte terica y los estudios de obras in-

    Estudio introductorio 15

    dividuales por lo que, ante las reticencias de Siegfried Un-seld, editor de Suhrkamp, Szondi se vio obligado a pu-blicar el trabajo en la editorial lnsel. En junio de 1960 la Tentativa sobre lo trgico fue aceptada como escrito de habilitacin por la Universidad Libre de BcrUn y el ao siguiente Szondi complet las pruebas reglamentarias palil el ingreso en el cuerpo docente de la universidad con una conferencia sobre el Anphytrion de Kleist y una e! ase magistral sobre Benjamn y Proust. Ya en el departa-mento de literatura compara de la Universidad Libre pro-movi un espacio de encuentro intelectual invitando a los principaJes nombres de la teora literaria europea. Sus cla-ses, que preparaba con una extrema planificacin como si de ensayos cientHicos se tratara, seran editadas de fom1a pstuma. Durante estos aos se orient al estudio de la potica y de la hennenutica literaria, desviando adems su foco de atencin del teatro a la lrica y en par-ticular a la obra de Holderlin y Celan, con quien mantuvo una estrecha amistad. Los altercados de 1968 le posicio-naron a favor de los estudiantes y con espritu infatigable intent sustituir las viejas dinmicas pedaggicas de la universidad por otras ms democrticas y participativas. En 1970 Szondi decidi abandonar fmalmentesu plaza en la Universidad Libre para ocupar la vacante que dejaba Paul de Manen Zrich, pero poco antes de iniciarse el ao acadmico se quit la vida en el Lago de llalen.

    En el conjunto de la produccin terica de Pcter Szondi la Teora y la 1ltlllativa se nos presentan como dos de sus textos ms controvertidos. Ni la originalidad de la concepcin general, ni la precoz solvencia en el manejo de referencias mosficas, ni el brillante estilo lacnico y sentencioso que Szondi acuara en adelante como una marca personal libran a ambos textos en ocasiones de las limitaciones propias de dos obras primerizas. Medio si-

  • 16 Gertn11 Garrido

    glo despus de su publicacin, al r~ono_cimiento d~ll~gar preeminente que ocupan en la htstona de la Leona li-teraria debe acompaar una revisin de sus aspectos ms objetables, y eUo no tanto por un prurito de exactitud, sino ms bien porque el sentido interno de un texto resulta ms accesible a travs de aquellos elementos que el tiempo ha terminado problematizando. Idntico es el proceder del mismo Szondi cuando aborda el estudio del drama a tra-vs de los compon~ntes cuya vigencia ha sido puesta en entredicho por La modernidad.

    l. Teoria del drama moderno

    La emprendida por Szondi en los dos tex-tos es de signo opuesto: si en Teora del drama moderno se propone desmentir la concepcin ontolgica de los g-neros litemrios sostenida por su maestro Emil Staiger, po-niendo de relieve la necesaria historicidad de toda fonna arlistica, en su estudio sobre la tragedia pretende demos-trar, contra el parecer de su admirado Walter Benjamn, la existencia de un principio fonnal que subyace a las di-versas mutaciones histricas del gnero y debe, por lo tanto, ser considerado un fundamento intemporal de lo trgico. Comn a ambas empresas es, curiosamente, el re-curso a la dialctica hegeliana, de tal modo que si en el primer caso la relacin dialctica entre forma y contenido es el punto de partida para descubrir la sujecin del drama a un horizonte histrico concreto, en el segundo el mismo esquema dialctico es esgrimido para probar la identidad profunda entre las ms heterogneas man festaciones de lo trgico. Las contradicciones que se plantean entre am-bas obras estn pues relacionadas con la interpretacin que una y otra presuponen de la dialctica hegeliana o,

    Estudio i11troduc1orio 17

    pam ser ms exactos, con los intrpretes de Hegel que una y otra obra asumen como gua metodolgica para abor-dar su objeto de estudio. En efecto, la poderosa presen-cia de Hegel tanto en la Teora como en la Tentativa est fuertemente mediatizada por las lecturas que de su tcorla esttica proponen Georg Lukcs, Walter Benjamn y Theodor W. Adorno, autores que acompaan a Sz.ondi a lo largo de toda su singladum, pero cuya intluencia resulta especiahnentc relevante en sus primeras obras. Szondi in-voca sus nombres al frente de la Teora para emplazar las coordenadas intelectuales de su trabajo, mientras que en la Tentativa lleva a cabo una confrontacin directa con el trabajo de Benjamn sobre el Trauerspie/ alemn y per-mite adems adivinar la sombra de Lukcs en varios de sus asertos. Slo la ausencia (relativa) de Adorno en la Tentativa interrumpe la relacin continuada de Szondi con los comentaristas de Hegel, pero ese silencio resulta tanto ms significativo por cuanto apunta directamente al giro conceptual que se produce en su segundo libro, donde puede afim1arse que Szondi traiciona algunos de los prin-cipios adelantados en la Teora.

    Junto a las modulaciones que recibe la dialctica he-geliana en la Teora y la Tentativa, el examen conjunto de ambos textos debe esclarecer la espinosa cuestin acerca del estatus potico que Szondi concede a las categorias genricas de >. Sobre todo en el segundo caso el uso del trmino genrico parece atrave--sado por malentendidos e imprecisiones de diverso signo que slo pueden apreciarse en su justa medida partiendo del contexto critico en el que se emplaza la obm. La pri-mera mitad del siglo XX asiste a un rebrotar del mtodo especulativo en el campo de la germanistica que se en-marca en un reaccin generalizada de las disciplinas lm-mansticas contra el positivismo triunfa~te del siglo an-

  • 18 Gem1n Garrido

    terior.l En el mbito de los gneros literarios este giro se traduce en una recuperacin de la teoria goetheana de las Naturfonnen, las formas naturales de la poesia que pre-ceden a toda realizacin artstica y se distinguen clara-mente de las clases genricas (.AJten), entendidas como simples realizaciones histricas. Julius Petersen desarro-ll esta teora de forma grfica sobre la base de una meda en cuyo centro se emplazan las formas naturales (identi-ficables con la triada de lo pico-lrico-dramtico) rele-gando a l radio sus posibles concreciones.' Por otro lado, la Morphologie der Pjlanzen de Goethe ofreci tambin una productiva base terica para el estudio de los gne-ros literarios: recurriendo al smil bot{IOico, los gneros podian entenderse como ramificaciones particulares de una tradicin literaria, lo que proporciona una base para el estudio de su transformacin histrica a partir de los elementos que permanecen invariables.' La tendencia que se adivina tras estas propuestas se vio reforzada en los aos de postguerra, cuando la dificil situacin que atra-viesa la cultura del pas propicia que los estudios filol-gicos se refugien en un culto clasicista a las fom1as in-temporales del arte. l a hermenutica de Heidegger encuentra cierto acomodo en esta actitud por cuanto pre-dica una supeditacin del individuo a la autonornia de la obra artistica como manifestacin del ser. En este con-texto, Ernil Staiger publica sus Conceptosfundam~ntales de potica,' libro que durante ms de una d6cada fiJar los fundamentos tericos de la gennanlstica. Atendiendo al doble sentido que detentan los componentes de la trada pica-lrica-drama, trminos que funcionan corno con-ceptos clasificatorios (Sammelbegriffe) de los gneros histricos, pero tambin como modalidades intemporales del discurso literario, Staiger se propone despejar esa ambigedad recurriendo una vez ms a la distincin de

    Esllldio imroductorio 19

    Goetbe entre clases genricas y formas naturales. Las for-mas naturales son reformuladas por Staiger desde una p-tica fenomenolgica para dar cuenta de las actitudes ele-mentales que el autor mantiene respecto a la obra, actitudes que son a la vez equiparables con las tres posi-bles orientaciones temporales del ser: lo lrico remite a1 pasado, lo pico se centra en el presente y lo dramtico se orienta al fu turo. La gran aportacin de Staiger consiste en restringir el uso de los adj etivos lrico, dram-tico y pico para estas modalidades existenciales del discurso l iterario y reservar los sustantivos

  • 20 Germn Garrido

    recen aportar ya hiptesis contradictorias. Bu e l texto in-troductorio Esttica histrica y potica de los gneros li-terarios, Szondi contrapone la opcin terica que sigue su propio director de tesis con la opuesta, desarrollada en el Breviario Esttico de Benedello Croce. Croce aboga por un cuestionamieoto radical de ls nociones genricas, entendiendo que la obra artstica responde a un acto de creacin individual no supeditado a la previa existencia de entidades categoriales. Entre m1o y otro extremo, Szondi encuentra tma fom1a de salvar el valor instnunen-tal de las categoras genricas devolvindoles su condicin de productos histticos que responden a los intereses de contextos socio-culturales dete.rrninados. Resuena con cla-ridad en las palabras de Szondi e l Adomo de la P'ilosojia de la nueva msica, y en particular su adve1tencia de que el intento de definir los limites del fenmeno musical a par-tir de categoras psquicas o antropolgicas pasa por alto cjue toda defitlicin artstica, por muy universal que pre-tenda ser su objeto, est siempre cond icionadn por un ho~ rizonte esttico que a su vez lo es tambin, irremedia-blemente, social y poltico El gnero se entendera entonces como expresin articulada de uoa particular realidad histrica (como sucede con la novela en la obra de Lukcs), aunque, como veremos a continuacin, no como mero sntoma o reflejo de esa realidad.9 Su exis-tencia es en definitiva tan contingente como la del fen-meno social que lo origina, por lo que el estudio de ese origen proporciona las c laves para entender su oculta motivacin y las razones de su caducidad. Efectivamente, en la parte final de la introduccin, el drama se defme se-gn los parmetros de un gnero histrico: una fotma li-teraria surgida durante el Renacimiento que alcanza su punto culminante con el neoclasicismo francs del XVII y conoce su fase final de esplendor con los autores ale-

    Estudio introductorio 21

    manes de la Klassik. en los albores del siglo X !.X. La vida del gnero corre pareja a la ascensin de la clase bur-guesa, refleja su visin del mwido tanto en los temas tra-tados como en la forma de articularlos y da voz a los con-flictos que la enfrentan a otros grupos sociales o se agitan su interior, un diagnstico que Szondi comparte con el que Lukcs plantea en Sociologia del drama moderno.' La nocin de drama est sujeta a la historia, no slo en su contenido, sino en su origen>>, concluye Szondi, para afiadir que el empleo del trmino dramtico en su tra-bajo no implicar, como en el caso de Staiger, referencia a cualidad alg\ma, sino que designa exclusivamente todo lo relativo a la tradicin his trica del drama.

    En el captulo primero Szondi pasa a enumerar los ele-rueotos que caracterizan a su entender el drama antes de proceder a mostrar su prdida de vigencia en la mo-dernidad. E n el intem1edio, esto es, en el mbito de rela-citl interpersonal del presente, encuentnl el drama su ex-clusivo espacio de representacin, por ser sta la nica dimensin en la que alcanza su plena realizacin la li-bertad individual y la voluntad resolutiva propias del hombre renacentista y la cultUJa burguesa. Partiendo de este rasgo central extrae Szondi, de fonna consecuent!;), todos los que le siguen: su sujecin al dilogo como nica va de acceso al otro; su carcter abso luto, por cuanto excluye todo lo ajeno a ese presente inmediato del encuent(o; la ausencia de la instancia autorial, dado que la progresin de la obra es siempre el derivado lgico de la accin interpersonal y no la proyeccin de una entidad creadora; el distanciamiento del espectador, pues el es-pectClllo pretende provocar en ste la total identificacin o en su defecto la completa indiferencia respecto al mundo cerrado que se recrea, y no una participacin o in-tervencin crtica en sus mecanismos; una puesta en es-

  • 22 Germn Garrido

    cena coherente con el carcter autnomo, completo y excluyente del entorno representado; y, por ltimo, una forma de interpretacin que prima la fusin entre actor y personaje antes que su confrontacin. En suma, para Szondi el drama se singulariza por el carcter primigenio de su discurso, por el hecho de que lo representado es en todo momento un puro acontecer originario y no la refe-rencia secundaria a un suceso externo o anterior. El drama elude la cita y rechaza el comentario, es decir, descarta toda alusin a lo que pueda tener lugar ms all del es-cenario, en la misma medida en que pretende limitarse al devenir inmediato promovido por el encuentro de carac-teres a travs del dilogo. Las unidades de tiempo y lu-gar son slo la lgica prolongacin de la continuidad exigida por el carcter primigenio de la accin represen-tada. El dmma, en definitiva, (

  • 24 Getm11 Garrido

    en la idea, cuya fonnulacin en tnuinos extremos per-sigue el enfrentamiento con los extremos opuestos:

    Las diferencias y extremos que, desde el punto de vista de la historia de la literatura, el anlisis amalgama y relativiza como algo en devenir, acceden en el desa':ro-llo conceptual al rango de energlas com>lcmcntanas, apareciendo la historia solamente como el borde colo rcado de una simultaneidad cristalina. A la ti losofia del arte le resu ltan necesarios los extremos, mientras que el

    dect~rso histrico sin duda le resulta trivial."

    Volviendo a Szondi, el drama se perfi larla entonces como una idea contrapuesta en su devenir histrico al principio antittico de la pica." El juego de esta con-frontacin pennite alumbrar un proceso que pasarla de-sapercibido al ms escrupuloso examen filolgico. Q~te, en efecto, cl drama de la Teora asume esta condtctn y no, como parece insinuar el texto introductorio, la de un gnero bistricamente delimitable, lo demuestra el que, en el capitulo dedicado a lbsen, Szondi parta del Edipo como ejemplo de estructura analtica afin al drama. Confinna tambin esta hiptesis el carcter selectivo del corpus analizado por Szondi para rastrear la evolucin ?el 'drama moderno. Lo cierto es que un corpus dramhco ms exhausiivo no hubiera pennitido inducir la idea del drama entendida como figuracin de un principio ex-tremo que atraviesa la historia de la literatura teatral. Esta idea puede ser puesta en relacin con las ms di-versas piezas individuales, pero en vano se querr ver re-producidas en stas los rasgos generales atribuidos a la idea. El mismo Brecht recurre a este uso de los nombres como ideas antitticas en su conocida distincin entre el teatro pico y el aristOtlico.

    Estudio introductorio 25

    La contradiccin entre el sentido concedido al tr-mino drama>> en la introduccin y la que se desprende del primer capitulo no llega tampoco a esclarecerse en el anlisis individual de los autores, ni en el epgrafe que, bajo el titulo Tcoria del cambio de estilo, equipara el desplazamiento formal sufrido por el drama con el que ex-perimentan otrs artes en el periodo finisecu lar. Las in-congruencias que, respecto a la fonna clsica del drama, registra la obra de los autores estudia4.os, son equipara-das aqui al monlogo interior de la novela moderna, a la ruptura de la perspectiva en las artes plsticas y a la re-volucin de la msica atonal. Todos estos fenmenos .:xpresan el surgimiento de una nueva realidad social y psicolgica a la que ya no se ajustan las fonuas conven-cionales de la era burguesa. Lejos de despejar la incgnita acerca del criterio con el que se emplea el lnuino dramru>, la comparacin intennedial aumenta la confu-sin al plantear ejemplos de evolucin artstica que se ajustan a un relato historiogrfico convencional, y que slo en el caso de la novela se refieren expHcitamente a un gnero, y no a una corri.ente o movimiento. 11 Es im-portante retener esta indeterminacin semntica porque sin duda afecta tanto al desarrollo como a las conclusio-nes de la Teorfa, y sus ecos se dejarn senlir incluso en la Tentativa. Por otro lado, dada la importancia que reviste la nocin de cambio en la concepcin dramtica de Szondi, resulta ocioso intentar comprender la entidad ge-nrica que el autor nos propone obviando su sujecin a la dinmica histrica. Es aqu, en la defmicio del principio de transformacin genrica, donde interviene como pieza angular del mtodo propuesto por Szondi la dialctica he-geliana.

    Sin duda fascinado por las posibilidades interpretati vas que descubre la relacin entre espritu epoca! y forma

  • 26 Germn Garrido

    artstica en la Teora de la novela de Lukcs, Szondi se propuso llevar a cabo una empresa semejante con el drama. Recordemos que Lukcs, influido a su vez en parte por el idealismo romntico, entenda la pica como expresin totalizadora de una comunidad que no conoce an la fatal escisin entre sujeto y naturaleza, siendo la novela el producto de un tiempo donde el autoconoci-miento del iodividuo se alcanza slo a costa de la resis-tencia que le opone su mundo." (in la medida en que la relacin del sujeto con el mundo se modifica lo hace tambin el modo en que encuentra su correspondencia formal en el arte. De este modo, la fonna literaria que pro-.picia la concordancia en un momento histrico detcmli-nado queda obsoleta cuando se ha perdido el impulso que la inspir. El paso siguiente consistira en entender esa forma, no como libre creacin del sujeto (confonne al pensamiento romntico), sino como material artstico do-tado de una entidad propia, es decir, perteneciente al es-pirito objetivo hegeliano y, por lo tanto, histricamente determinado. Conforme a esta interpretacin de la dia-lctica hegeliana que Adorno formula a partir de la m-sica de SchOnberg, el espritu objetivo demanda una res-puesta al material artstico que ste no siempre es capaz de ofrecer. En ese sentido, Adorno afirma que los sonidos tonales se han vuelto irremediablemente falsos para el estadio contemporneo de la tcnica artstica, porque el proceso histrico a travs del cual ha perdido su peso la tonalidad es irreversible." En estas palabras se adelanta ya la posibilidad que Szondi toma como premisa para su investigacin: siendo la forma el correlato directo del con-tenido histrico o, tal y como lo formula el mismo Adomo a partir de Hegel, siendo la forma contenido sedimen-tado, parece lgico imaginar que, en los periodos de transicin entre dos realidades histricas, persistan mo-

    Estudio introductorio 27

    delos formales que han perdido su sustrato original, mo-mentos en los que el escritor dispone slo de unos medios en los que no puede encontrar soluciones tcnicas a los problemas que se le plantean, y que adems le arr.tstran en un sentido contrario al que le exige el espritu objetivo a causa de la tendencia con la que fueron originalmente concebidos. La dialctica que articula el movimiento his-trico de forma y contenido convierte sin embargo estas contradicciones en el punto de partida para el hallazgo de soluciones que se ajllsten a la nueva realidad. El gnero, ms all de las convenciones nonuativas que imponen las poticas y preceptivas clsicas, se entiende aqu como el cauce en el que se realiza la unidad. entre material arts-tico y espritu objetivo, y el desajuste entre uno y otro como el principio que posibilita los fenmenos de trans-fomlacin. En buena medida esta concepcin aparece ya claramente fonnulada en el epgrafe

  • 28 Gemtn Ganido

    travs del dilogo. Es la confianza en los frutos que pro-cura ese dilogo lo que enc)Jentra su directa conespou-dencia en el drama, y es la aparicin de nuevas preocu-paciones temticas que cuestiona~ esa C?Jianza 1? que termina resquebrajando la autono1ru y umdad del genero. En cuanto a la realidad de los procesos histricos a los que debla enfrentarse el drama en la era modema, Szondi en-contr una certera descripcin de sus caractersticas ms relevantes en la So"ciologa del drama moderno de Lu: kcs. Este ensayo, cuya influen.cia en el libro ,de Szondi es seguramente mayor incluso que la ejercida por la Te-ora de la novela, conespoode a los captulos iniciales de un proyecto ms vasto, la Historia del desarrollo del drama moderno. En l, Lukcs caracteriza el drama como rgano de expresin privi legiado de l~ clase bu~guesa 7 producto de un tiempo cuyo acendrado mtelectualtsmo di-ficulta una representacin sensorial de los confl tctos hu-manos.l' Cuando se detiene a examinar la fisonoma que presenta la sociedad a 1~ que debe ~1r.igi rse el drama, Lukcs reconoce la tenstn entre mdJvJduo y masa que Georg Simme\12 vea como el principal sntoma de la modernidad: si la poca que vio nacer el drama estaba do-minada por un claro iJJdividualismo que permi~ia 1~ libre expresin del sujeto particular porque n? extstta frccJ_n entre la voz individual y el inters colectJvo,ll la postenor evolucin de la sociedad burguesa conlleva un proceso de uniformizacio y masificacin que provoca la reaccin del sujeto a travs del culto a la personalidad: Antes la vida misma era individualista, ahora lo son los hombres; o ms an sus convicciones, su programa vital.( ... ) el. drama antiguo( ... ) era el drama de los grandes indivi-duos el actual es el del individualismo.,. Extraamiento y aisacin sealan el lugar del individuo moderno, que encapsulado en una subjetividad enfetmlza se esfuerza en

    Estudio introductorio 29

    vano por recomponer el vnculo COJ1 Wl mundo perdido. Es significativo que Lukcs tome de Schi llei- el trmino ingenuo (naiv) para definir al individuo del drama clsico frente a la seotimeutalidad del moderno, evidenciando as "Una deuda con la trad icin idealista que indirectamente se transmite tambin a la obca de Szondi.25 Lo fundantental para Lukcs es que la forma clsica-del drama, su carc-ter absoluto, no est preparada para dar cuenta de lo que tiene de caracterstico ese nuevo hombre. El componente introspectivo del individuo que torna conciencia de su su-jecin a un entorno escapa a un gnero que tiene su limite referencial en la esfera de la accin. Por el contrario, la nueva realidad psicolgica resulta ser mucho ms acce-sible para la novela, lo que pennite concluir que como tema de la obra literaria, la vida se ha hecho - resu-miendo- ms pica o mejor an ms novelstica de lo que habla sido hasta ahora.'6 La respuesta ms decidida que el teatro puede dar a este reto es el drama individualista, un intento de trasladar la peripecia al interior del perso-nyc situando en su problemtica el centro de inters de la pieza, tal y como Lukcs lo ilustra cqn ejemplos de lbsen o Hebbel. El drama individualista se hace eco de la patologa de la modemidad diagnosticada por Simrnel, pero al mismo tiempo no deja de revelar las limitaciones fom1ales del drama, que slo reforzando su fundamento terico e intelectual puede dar cuenta de una. expe-riencia que ya no acierta a representar con medios ge-nuinamente teatrales.

    Cincuenta aos separan el texto de Lukcs y la Teora del drama moderno, tiempo suficiente para adoptar una perspectiva ms amplia sobre las tribulaciones de la f01ma dramtica en la literatura moderna. Un empo en el que esa realidad pica que, a juicio de Lukcs, escapa al mbito de la forma dramtica, ha encontrado una va

  • 30 G~rmn Garrdo

    de realizacin idnea en el lenguaje teatral que Brecht erige sobre las intuiciones de Erwin Piscator. A ello se aade que, como seala Szondi en su introduccin, los l-mites del objeto de estudio slo pueden apreciarse cuando sus fundamentos han s ido cuestionados hasta la raiz por la evolucin histrica, cuando lo que en su da fuera pal-mario resulte problemtico y lo que fuera incuestionable cuestionable. Szondi cree haber alcanzado la distancia que le permite evaluar con garantas el desarrollo del drama como un proceso an abierto pero ya irreversible y se propone relatar ese proceso de crisis y transformacin que Lukcs slo puede comentar desde la inmediatez del testigo contemporneo. Es importante resaltar que, aun-que Szondi asume la visin marxista del mundo mo-derno que recibe de Lukcs, prefiere omitir eo su trabajo una expos icin directa de la realidad histrica en la que se instala el drama, entendiendo con Adorno que el im-pulso confonnador del contexto epoca! se hace ya mani-fiesto en el interior de la obra. Tres son los momentos ele-gidos por Szoodi para retratar las transformaciones del drama moderno: una primera fase de crisis, donde se evidencia la incapacidad del drama para ofrecer respues-

    . tas satisfactorias a una nueva constelacin conflictiva entre el individuo y la sociedad, unas tentativas de pre-servacin>> que agrupan los distintos intentos de salvar la forma original del drama recurriendo a los ms variados. subterfi.1gios y, finalmente, las tentativas de resolucin con que pretende reestablecerse la correspondencia entre el esplritu objetivo del proceso bistdco y la forma ar-tstica. La ltima de las tres partes li.1e aadida despus de haber leido Szondi la tesis doctoral y con vistas a su pos-terior publicacin como monografa. Es tambin la sec-cin que ms recelo ba despertado entre la crtica, mien-tras que existe unanimidad al considerar su anlisis del

    Estudo 11troductorio 31

    periodo critico como el momento ms brillante de la in-vestigacin.27

    El carcter absoluto del drama se apoya en tres pila-res: el tiempo presente, el espacio interpersonal y la ac-cin en libertad. La obra de los tres primeros autores exa-minados por Szondi - lbsen, Chjov y Strindbcrg-desvela el resquebrajamiento de estos tres pi lares bajo el peso de una temtica desconocida para los dramaturgos del teatro isabelino o la tragdie c/assique. En Ibsen, la suerte de los personajes no se juega en el presente de la escena, sino que ha sido ya decidida en un pasado al que obsesiva-mente regresan sus recuerdos. El recurso empleado por lbsen para actualizar ese pasado es la estructure~ analtica, que decanta la trama en funcin de los hechos que son re-velados. Pero el carcter abso luto del drama rechaza por naturaleza toda referencia a lo que se emplaza en el ex-terior de la escena, ya sea un exterior flsico, temporal, o psicolgico, y el desplazamiento del centro de inters a unos sucesos pretritos cuya representacin se hurta al es-pectador supone una disrupcin en la fom1a cerrada del drama, cuyos lmites expresivos son as puestos al des-cubierto. En la recuperacin de su pasado los personajes adoptan adems esa actitud contemplativa respeto a sus padecimientos que para Lukcs distingua la vivencia sentimental del hroe en e l drama moderno frente a la in-genua e inconscieute asuncin de su suerte por el hroe del clsico.,. Todas estas consideraciones no impiden a Szondi admirar el genio que evidencian las soluciones adoptadas por lbsen, dando asl a entender que los perio-dos crticos de desajuste que atraviesa un gnero literario pueden ser al mismo tiempo los ms fmctferos. La fun-cin que desempea la estntctura analtica en las obras de tbsen encuentra su equivalente en los falsos monlogos o soliloquios de los dramas de Chjov. La soledad de unos

  • 32 Germn Garrido

    individuos que contemplan impotentes la frustracin de todas .sus aspiraciones como efecto del tiempo destructor no es un conflicto que pueda derivarse del dilogo o la ac-cin encontrada de los personajes. Los monlogos des-cubren una dimensin interior deJa experiencia individual que desconoca el drama clsico. Como seala Szondi aludiendo otra vez a Lukcs, nada tienen en comn estos monlogos con los apartes del drama renacentista, donde el espectador era hecho participe de unas motivaciones que deban pasar inadvertidas a las otras figuras. El mo-nlogo de Chjov resulta del todo indiferente para el desarrollo de la trama porque es en realidad el medio por el cual el espectador accede al lugar donde se desvela la suerte de los personajes: el mbito de sus recuerdos y sen-saciones. El lenguaje que se hace eco de esas impresio-nes slo puede ser un lenguaje lrico, un lenguaje dotado de tal entidad que incluso los silencios son portadores de significado. Los diamas de Chjov muestran el paso constante del drama a la lrica a travs del monlogo, que irrumpe incluso en medio del dilogo para desmentir su supuesta funcin comunicativa, reemplazndola por la testimonial de la voz interior. Desmentida la vocacin ab-soluta del drama por la deixis temporal en lbsen, que se-ala ms all del presente del acontecer inmediato, y por la introspectiva en Chjov, que lo hace fuera del mbito interpersonal, llega el momento de dar al traste con la ac-cin como nico elemento impulsor de la pieza. La in-suficiencia del suceso para dar soporte al asunto dram-tico es lo que se pone de manifiesto en la obra de Striodberg y su drama subjetivo, donde la interiorizacin del asunto que ya se advierte en Chjov desborda el so-liloquio para teir la tota.lidad de la pieza. La sospecha de que cuanto acontece en el escenario es slo proyeccin de una conciencia acaba con la pretendida objetividad de la

    Estudio imroductorio 33

    fonna dramtica. En el drama subjetivo de Strindberg el suceso parece exigir la existencia de w1a mirada externa, la de la figura central, que asiste la representacin de sus demonios interiores. Ese distanciamiento pico de la con-ciencia sumida en su autocontemplacin encontrar fi-nalmente una frmula ajustada de representacin en el drama de estaciones (Stationendrama), donde los cuadros que componen la pieza se suceden ante la mirada atenta del hroe formando el itinerario de.su periplo interior.29 Aunque las soluciones tcnicas que ofrecen Ibsen, Cb-jov y Strindberg di ti eren en la medida en que lo hace tam-bin la orientacin de sus preocupaciones temticas, los tres autores apuntan con sus respectivas propuestas. a un mismo fenmeno: la interrupcin de la dialctica interna que rige la mecnica del drama. La causalidad que de-termina el devenir del drama clsico, donde el encuentro de caracteres contrapuestos moviliza una maquinaria que encadena las sucesivas intervenciones de los personajes para evolucionar hacia un desenlace necesario, pierde su efectividad cuando el individuo involucrado en la ac-cin se distancia del mundo representado, cuando lo sub-jetivo y lo objetivo adquieren una autonoma irresoluble que demanda un punto de vista externo al devenir esc-nico para ser comprendido. Ese punto de vista es preci-samente el adoptado por el testjgo ocasional en los dra-mas de Hauptmann, el personaje introducido por el autor en un entorno de degradacin social que determina la suerte de los personajes coartando la libertad que exige toda evolucin dramtica. La temtica sociopolitica del naturalismo impone Ull tratamiento crtico y distanciado que contradice la naturaleza del drama, como ms ade-lante sabrn apreciar Piscator y Brecht. Aunque es inca-

    . paz de renunciar definitivamente a la apariencia fonnal del orama en sus obras, Hauptmann necesita recurrir al

  • 34 Germn Garrido

    juicio evaluador del testigo externo para apuntalar una construccin que de lo contrario se vendria abajo, privada de la dinmica interpersonal que articula la accin dra mtica. En las obras de Maeterlinck examinadas por Szondi esa inmovilidad ya se ha producido desde el mo-mento en que la accin es sustituida por la situacin, que paraliza a los personajes ante la inminencia de una con frontacin con la muerte.

    Recordemos que la idea del drama que aq11f se tam balea es la que Hegel define en su Esttica, es decir, una concepcin del gnero basada en categoras epistemol gicas (la pareja conceptual objetivo-subjetivo) y en unos ideales estticos marcadamente clasicistas. Confirma ese clasicismo la referencia de Szondi a La tcnica del drama de Gustav Frcytag, una gua de escritura teatral amplia-mente divulgada en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX en la que, evidenciando la deuda del rea-lismo alemn burgus con el ideal artstico de la Klassik, se transmitfa un modelo unitario de drama ajustado al co-nocido esquema del tringulo.JO Es importante retener que la definicin del gnero manejada por Szondi arranca sobre todo de estos referentes, pues el desajuste entre tema y contenido que precipita la crisis del drama mo demo adquiere la apariencia de un proceso inevitable en la medida en que se parte de una idea restrictiva de la forma genrica y se inserta esa idea en un contexto his-trico particularmente problemtico. La Teora del drama moderno responde en buena medida a la misma dinmica interna que el gnero por ella estudiada. Si ste funciona como el a(tefacto de un invisible dios relojero, de tal modo que el contacto entre las distintas piezas mantiene en marcha el mecanismo in temo hasta la final consuma- 'cin de los tiempos, otro tanto puede afirmarse del dis-positivo terico concebido por Szondi. Drama y tpica son

    Eswdio introductorio 35

    aquf la tesis y anttesis de un proco:;so histrico cuyo avance est determinado por la interaccin entre los prin-cipios involucrados. A finales del siglo XIX la crisis del drama producida por la incongruencia entre forma arts-tica y realidad histrica conduce el teatro europeo a una encrucijada: por un lado surgen diversos intentos restau-radores de salvar la forma amenazada, por el otro se pro-ducir una plena asuncin de los desaf!os planteados por las nuevas preocupaciones temticas para, de acuerdo con la escisin entre sujeto y objeto que se manifiesta ya en las muestras epigonales del drama, dar pie a un len-guaje teatral ajustado a una realidad eminentemente pica. El triunfo definitivo de la segunda opcin no es fruto de la casualidad, desde el momento en que estaba secreta-mente anticipado por un proceso histrico que termina dando la razn a las formas literarias que ms se le apro-ximan. La fuerza impulsora del proceso histrico no apunta aqu a la mano interventora de una oscura teleolo-ga, antes bien se limita a nombrar el origen de las orien-taciones temticas que friccionan con la forma dramtica. El desarrollo del drama en la liter,uura moderna se en-tiende como producto exclusivo y necesario de esa fric-cin, de modo que los diferente.~ cslabonesquc co~fom1an ( cadena del desarrollo del gnero avanzan hac1a el en-cuentro con la epicidad de la vida moderna incluso cuando parece que se alejan de ella. De este modo, la Teora del drama moderno progresa hacia unas conclusiones tan perfectamente anticipadas por sus premisas tericas' que ni siquiera necesitan ser fonnuladas al final del libro.

    Entre las corrientes que ejercen denodada resistencia al avance del proceso histrico sita Szondi el natura-lismo, la pieza conversacional y los monogramas (Einakter). Mientras el naturalismo rastrea entre las cla-ses humildes restos de la conciencia ingenJ.la que carac-

  • 36 Germn Garrido

    terizaba a la antigua burguesa, en busca de un filn donde seguir explotando la fom1a dramtica, la pieza conversacional explora esa veta centrndose en el medio lingstico por excelencia del drama, el dilogo. Y si In ~eclusin del naturalismo en las clases ponalares slo repate la separacin entre sujeto y objeto de la epicidad moderna confrontando en este caso la mirada (compasiva) del bur-gus y la imagen padeciente del obrero, la insisten~ia de IH pieza conversacional en e l dilogo slo evidencaa que ste ha dcjodo de ser vehcu lo de mediacin intersubj ""' ti va para devenir en mera conversacin. No importa cun-to se esmeren los autores naturalistas o los del we/1-made-p/ay en tratar asuntos politicos o sociales de la ms palpitante acnaalidad, sus obras evidencian sie~pre el uso ms o menos explicito de una fonna teatral aJena al distanciamiento pico que impone la realidad histrica. En este punto no pueden dejar de resultar dcccpcion~ntes las pgins dedicadas a Esperando a Godo1, entendad! por Szondi como una merc1 parodia de la pieza conversa-cional, cuando lo que realmente est en juego en la obra de Bcckett es una rcinterpretacin de las categoras de su-jeto y objeto que sustentan la concepcin de lo pic~ y lo dramtico. Por su parte, el monograma (Maetcrhnck) sacrifica la unidad compositiva del drama por el frag mento selectivo de la escena, donde no puede llegar a completarse la sntesis objetiva a la que apunta la cons-truccin dramtica. Sin embargo, la s ituacin extrema en la c.ue se emplaza a la figura central revive lo que ha sido abortado por la estructura de la obra, y en la confronta cin del personaje con la muerte surgen las ltimas chis-pas ele la tensin dramtica. La cuarta va sealada por Szondi para la preservacin del drama, la que sel'ala el existencialismo, merece mencin apaa1c por el especial significado que tuvo el teatro de Sartre para el autor du-

    Eswdio illlroduc/orio 37

    rnnte su poca estudiantil. La jnterpretacin existencialista de Heidegger constituy un tema de agitada discusin en el campus universitario de Zrich durante los aos cin-cuenta a la que el joven Szondi no fue tampoco ajeno." El principal asunto enliza, la posibilidad de salvar la idea de libertad desde el principio del ser en el mundo, es precisamente el asidero al que se agarra el existencialismo para intentar restitu ir por ltima vez la fonna del drama. Consciente s in embargo de que las condiciones en que se desenvuelve la vida del hombre modemo no contribuyen a hacer manifiesta esa libertad, el teatro existencialista debe situar a los personajes en un entorno de enclaustra-miento forzado, una burbuja que les asla del entorno pico en que se desarrolla su existencia habitual. Slo a si, resaltando los factores ambientales que favorecen una toma de conciencia de su libertad por parte del individuo, puede ponerse en funcionamiento el desarrollo dramtico de la pieza. Al asumir conscientemente la persecucin de una imagen del hombre que el mundo encubre, el exis-tencialismo debe recurrir a elementos situacionales ex-tremos, pero esa circunstancia es precisamente la que le libra del artificio en que puede incurrir el drama epigonal de un lbsen.

    Sorteados los meandros de la resistencia a lo pico, Szondi procede a revisar algunas variantes de su apro-piacin en el teatro ms reciente. Las tentativas de re-solucin que Lukcs no haba podido conocer al escri-bir su estudio sociolgico del drama incluyen el teatro expresionista, el teatro pico de Brecht y su preparacin escenogrfica por parte de Piscator, el montaje de Ferdi-nand Bruckner, el drama en construccin de Pirandello y las propuestas de Eugene O'Neil, Thomton Wilder y Ar-tbur Miller. Siguiendo la exposicin de Szondi el teatro expresionista se limita a explotar las posibilidades ya

  • 38 Gennn Garrido

    implicitas en el drama de estaciones de StTindberg. La estructura del cuadro secuencial, que emplaza al prota-gonista como sujeto aislado ante la representacin de un mundo cuyo ltimo origen es la conciencia del mismo personaje, reproduce la contraposicin sujeto-objeto como nica respuesta consecuente a la epicidad de la te-mtica abordada. La purgacin interior que deba expe:-rimentar el nuevo hombre reclamado por el progmma ar-tistico del expresionismo hace que la nica va de acceso al individuo en este teatro sea la contemplacin del mundo representado como proyeccin visionaria del yo. Puede sorprender al lector en este punto lo poco que Szondi aade aqu a lo ya adelantado en el captulo sobre Strindbcrg si, tal y como da a entender, lo que ahora se nos presenta es una resolucin efectiva del desafio plan-teado por la materia pica y no slo un sntoma ms de la crisis del drama. Ms an le sorprender el somero repaso con que Szondi liquida la aportacin escenogrfica de Pis-calor y la terica de Brecht, teniendo en cuenta que, en tres textos capitales de estos dos autores - el 1eatro pol-tico de Piscator, el Pequeo rgano de Brecht y el cle-bre listado contrastivo del teatro pico y el aristotlico que ste incluy en las Observaciones a fa pera rrA.scensin y Cada de fa ciudad de Mahagonny- , se resume el destino fmal del drama modemo que Szondi persigue a lo largo de todo su libro. En Piscator, Szondi valora la in-corp9racin de elementos tcnicos eximidos de los nue-vos lenguajes representativos (fundamentalmente el cine) para agudizar la confrontacin pica entre la materia re-presentada y la actitud crtica del espectador. El escena-rio pierde definitivamente el valor utorreferencial que posela en el drama para devenir mostracin de una reali-dad inabarcable. Szondi renuncia a analizar la obra de Brecht, tal vez por considerar obvia su adecuacin a las

    Estudio introductorio 39

    exigencias picas del teatro polltico, y se limita a mostrar cmo su programa teatral asume la insuficiencia de la sin-tesis objetiva dramtica para dar cuenta de los nuevos pro-cesos histricos.

    La importancia de una obra como Seis personajes en busca de autor de Pirandello reside para Szondi en que, desde los presupuestos de un lenguaje pico, se emplaza al espectador ante el terna de la descomposicin del len-guaje dramtico tradicional. De e? te modo, la confronta-cin entre sujeto y objeto propia del teatro pico ad-quiere una cualidad metadiseursiva, y la forma que presenta la obra resulta la lgica consecuencia de lo que afirma su contenido. Dos piezas de Thoroton Wilder, Nuestro pueblo y El largo gape de navidad, permiten a Szondi exponer sendas soluciones al problema del sujeto externo demandado por el teatro postdramtico y al del tratamiento pico del tiempo. La problemtica temporal que afecta al individuo modemo (atrapado entre la vi-vencia del tiempo interior y el sometimiento al tiempo aritmtico y destructor que mide una existencia cos fi-cada) conduce a Szondi hasta uno de sus autores predi-lectos Proust. Szondi hered de Adorno, pero sobre todo de Be;1jamin, la pasin por la Recherche, obra que _rcco~ rre como subtexto medular buena parte de sus escntos.12 En la Teorfa del drama moderno, la obra de Proust se menciona para mostrar cmo el problema del tiempo, in-cluida la fatal disociacin entre el objeto perseguido por el deseo o la nostalgia y el efecto transformador que el re-cuerdo tiene en la conciencia, es asunto reservado a la no-vela aunque la excepcin que supone El largo gape de navidad demuestra que no resulta del todo inaccesible al teatro. Desahuciado el presente continuo del drama cl-sico como un componente ms de su forma cerrada, se plantea al teatro el desafio de tematizar el dilema de la

  • 40 Germn Garrido

    temporalidad. Wilder habra superado este reto recu-rriendo a la accin ritual propia de la vida burguesa, cuya repeticin permite superponer distintos cortes temporales en el continuo de una misma secuencia. La otra obra de Wilder comentada por Szondi, Nt!esho pueblo, ilustra el mismo fenmeno que Extrao interludio de O'Neal y El viajante accidental de MiUer: los medios adquiridos por el nuevo teatro para ajustarse a la temtica de una reali-dad pica son slo el desarrollo plenamente consciente. de los recursos empleados de fonna intuitiva por los autores de la fase critica. El traspunte que, como presentador o maestro de ceremonias, media entre el escenario y los es-pectadores , encama la figura del sujeto pico, que el tes-ligo de Hauptmann introduca slo como un mal necesa-rio. El monlogo de O 'NeaJ explota sin tapujos las posibilidades del soli loquio introspectivo de Chjov, es decir, asumiendo su nula i.ncidencia en el desarrollo de la accin y su valor descriptivo para la exposicin de un per! sonaje. Por fin, la representacin de los recuerdos en La muerte de un viajante cruza la lnea ante la que se dete-na la estructura analtica de lbsen, llevando directamente a la escena un pasado que lastr11- el presente de los perso-najes."

    El libro de Szondi no termina recapitulando los pa-sos de la investigacin en forma de conclusiones, como cabra esperar de un trabajo de corte acadmico. Se adu-cir que ese repaso resulta ocioso en un libro que no se toma un respiro sin remitir a su tesis principal, vincu-lando incansablemente todos y cada uno de Los fen-menos examinados a la relacin dialctica entre lo dra-mtico y lo pico. Esa frrea sujecin de lo particular a la ley general puede juzgarrse como una forma insa-tisfactoria de ligazn entre teora y prctica o enten-derse como una consecuencia inevitable del mtodo

    Estudio introductorio 41

    adoptado por la investigacin. Una vez aswnido que la paulatina aproximacin del teatro moderno al lenguaje pico s fruto de una necesidad impulsada por el reper-torio temtico que propone el espritu objetivo del mundo moderno, el horizonte ltimo que debe ser al-canzado por el proceso histrico determinar fatalmente el sentido de todos los factores involucrados.3' A esta afinnacin se objetar que los maestros intelectuales de Szondi'se apoyan en las mismas premisas tericas sin que el anlisis de la novela en Lukcs, del Trauerspiel en Benjamn o de la msica dodecafnica en Adorno adolezca de la rigidez que se advierte en la Teora . No obstante, la diferencia entre estas tres obras y la Teora del drama modemo es que Szondi acepta para su trabajo una perspectiva filolgica ausente en el procedimiento de sus predecesores. Como tesis doctoral elaborada por el autor para ser evaluada en el seminario de germanis-tica de la Universidad de Zrich, la investigacin cen-tra desde el principio su objeto de estudio en una mani-festacin literaria concreta. Al mismo tiempo introduce referencias intelectuales poco comunes para el entorJ10 universitario de la poca que confieren al libro el parti-cular aire renovador en el que asent su gran populari-dad. Szondi se instala as desde este temprano estudio en un terreno fronterizo entre la ortodoxia acadmica y la renovacin de la crtica cultural, una postura que le acompaar en sus escritos posteriores dando pi a sus principales desafios intelectuales y tambin a algn que otro conflicto con la jerarqua universitaria." En la Teo-ra el acoplamiento entre el enfoque filolgico y el fi-losfico no ha solventado an ciertas contradicciones metodolgicas. La ya mencionada polisemia del tr-mino drama, empleado a la vez como idea filosfica y como realidad factual de la historia literaria, conduce

  • 42 Genn6n Garrido

    el escrito a una zona de indetcnninacin que el autor quiere paliar remitiendo obsesivamente los textos ana-lizados a la tesis originaL Pero esa relacin no siempre se establece en el plano de la lilosofia del arte, es decir, considerando las piezas como posibles ilustraciones de la idea del drama, sino apelando tambin a la dimen-sin. textual, a la motivacin de los medios artsticos em-pleados y al lugar que ocupan en la obra del autor co-rrespondiente. Surge as el peligro de violentar el sentido interno de la obra imponindole una determinada paut, interpretativa,.es decir, olvidando que toda pauta inter-pretativa es a su vez el producto contingente de \ID con-texto histrico. Hasta qu punto logra Szondi sortear ese peligro y la consecuente simplificacin del asunto tra-tado es algo que deber decidir el propio lector, lo que queda claro es que el texto no llega a abordar abierta-mente un problema que el autor si trat con el mximo rigor y lucidez en textos como la fundamental ln tro't

    dr~ccin a la hermenutica literaria.16 Ya en los aos se-senta Szondi regresara al drama con un estudio sobre Diderot y la teora de la tragedia burguesa cuyo cambio de enfoque demuestra hasta qu punto era consciente de haber supedilado en su tesis doctora l la historia al plan-teamiento terico." Algunos crticos se han apoyado en este Ira bajo para afirmar que la nocin de drama ab-soluto descrita en la Teora remite antes a la primaca del lenguaje racional como instrumento de dominacin bur-guesa en el teatro dieciochesco que a la tradicin del tea-tro isabelino.31 El ltimo proyecto de Szondi fue un libro sobre las figuras tpicas del padre, el comerciante y el pre-ceptor en la tragedia burguesa con el que se habra com-pletado la paulatina evolucin hacia un enfoque ms so-ciolgico de la labor interpretativa."

    Estudio introd11ctorio 43

    U. Tentativa sobre lo trgico

    Retomamos ahora la cuestin planteada al inicio de es-tas pginas sobre la concepcin genrica que subyace al ensayo de Szondi. El rechazo tanto del escepticismo ra-dical de Croce como del uso de categorias ontolgicas in-temporales en Staiger le haba llevado a buscar una al-ternativa en la teora hegeliana que contempla los gneros como manifestaciones de una objetividad histrica. En los aos posteriores a la Tentativa sobre lo trgico, Szondi dedic varios escritos (procedentes en buena parte de sus clases) al estudio de las teoras poticas del idealismo alemn desde Schelling hasta Hegel, recopilados luego con el ttulo de Potica y filosofia de la historia . ITn ellos, Szondi analiza categoras como las de lo objetivo o lo subjetivo, que en la Teora aparecen am como in-corporacin inmediata y en cierto modo acrLica de la es-ttica hegeliana, descubriendo las implicaciones que conlleva su uso en uno u otro autor y por lo tanto la im-ponancia de su adecuada contextualizacin poetolgica. En la introduccin al texto dedicado a las teoras de los gneros fonnuladas durante este periodo (De la teora de los gneros normativa a la especulativa), Szondi aborda la compleja cuestin de la trada genrica y los intentos de fundamentar un sistema universal de los gneros lite-rarios. A Hegel y sus contemporneos, afinna Szondi, co-rresponde haber incorporado la dimensin histrica al sis tema mostrando que slo el despliegue completo de las fom1as artsticas a lo largo de la historia literaria puede re-velar la fonna completa de un sistema potico ... Respecto ala posibilidad de que esta hiptesis siga siendo sosteni-ble en el siglo XX, la respuesta de Szondi es tajantemente negativa. El carcter sistmico de las poticas idealistas no tendr cootinuncin entre los tericos modernos, pero