García Márquezy la música:contar cantando.(De los cantosvallenatosa las seissuites

para chelo solo de Bach)

En los últimos años,Gabriel GarcíaMárquezha reconocido,cadavezcon másfrecuencia,el papeldecisivo de la música,tanto en suvida como ensu obra. Se puede,incluso, establecerun catákgode suspreferenciasquearrancaríade loscantosvallenatos,pasaríaporboleroscomo «Franqueza»dela mexicanaConsueloVelásquezy llegaríaa Bach: las Suitespara chelosolo,en la versióndeMaurice Gendrony no, por simplesrazonestécnicasde anti-gUedad,lasde PauCasals.

Se puedentambiénconocer,en suspropiaspalabras,los vastoshorizon-tes delo quepudiéramosllamarsudominiomusical:

Tengo más discos que libros, pero muchosamigos, sobretodo losmas intelectuales,sc sorprendende que la lista en ordenalfabético notermine con Vivaldi. Su estupores más intensocuandodescubrenque loque viene despuéses unacolección de música del Caribe —que es,detodas,sin excepción,la que más me interesa—.Desdelas cancionesyahistóricasde RafaelHernándezy el Trío Matamoros,los tamboritosdePanamá,los poíosde la isla Margarita,en Venezuela,o losmerenguesdeSantoDomingo.Y, por supuesto,la que másha tenido quever con mivida y con mis libros: los cantosval]enatosde la costadel Caribede Co-lombia. (Notasdeprensa1980-) 984, pág.345).

Segúnmanifiestanlos entendidos,el vallenatoesun géneromusicalnaci-do a medidadosdel sigloxíx en lospatiosde vecindady en lasvaqueríasdelCésary la Guajira, departamentoscolombianospróximosal mar Caribe. Elvallenato, al menos en principio, era un vehículo de comunicaciónentrecampesinosy pastoresy sus letrashablabande amory sobretodo desucesoscotidianos centradosen personajeslocales.

A dichos cantosseañadiríanpronto los tamboresde los negros,la gua-characade los indios y, más tarde, el acordeónprocedentede las islas del

Anales de litera jura Uispanoatneri<sana. núm. 25. ServiciodePublicaciones.13CM. Madrid, 1996

256 Juan Gustavo<‘ol,o Borda

Caribe.Setratade auténticostrovadoresruralesa travésde los cualessedes-liza el hilo narrativode unapequeñahistoria cantada,redondaen suanécdo-ta y perfiladaen sus siluetas.Un cura quemuy presumiblementerobó la cus-todia dela iglesiay la sustituyópor unafalsa, la fugade unaniña biencon unchófer de camión,las hambrientaspenuriasde un estudiantede bachilleratolejosdesu casa,paracitar sólo tresdel másconocidorepresentantedel géne-ro, el compositor Rafael Escalona,mencionadoen Cien años de soledadcomo el herederonatutalde sumitico inventor,Franciscoel Hombre,quienhabíavencidoal Diablo, en un dueloverbal,cantandoel PadreNuestroal re-vés.Comopuedeverseuna maneraexpeditade accedera lo ancestralmíticodesdeinstanciasa la vezcotidianasy legendarias.Esehumuspopularquelacopla, el refraneroy el romanceroalimentancon una frescuratan renovadacomo la de La Biblia o las Mil y unanoches,libros igualmentetrajinadosporGarcíaMárquez.

En unanotaaparecidaen marzode 1950,en El Heraldo de Barranquilla,ya GarcíaMárquezhabíarendidohomenajea Escalona,dentrode esapersis-tentefidelidad a susquerencias,que essin lugar a dudasunade las basesdesu fuerzaexpresiva.Esaterquedadmineralde los recuerdosprimarios,con-servadosa lo largo de los años,como légamonutricio de su estilo. Sólo laanécdotaqueescapazde subsistirveinteo treintaañosen la memoriapuedeaccedera la literatura,con toda sucapacidadirradiante:tal el casode Cróni-cadeunamuerteanunciada(1981) o Delamory otrosdemonios(.1994).

En tal sentido,las cancionesde Rafael Escalona,paraseguir con el ejem-pío, o las de LeandroDiaz: el epígrafede El amoren los tiemposdel cólera(1985) es tomado de una de sus letras, cían como la prolongaciónde loscuentosde su abuela.Insucesosde pueblo.Dramasde amory celos.Conflic-tos sociales.Un primer contactoconla realidad.

Todo ello transformadopor el vuelo poéticode un mestizajecreativo endondeun instrumentoindio, otro negroy uno europeose poníanal serviciode unalacónicavoz narrativaquedice lo suyo,entreverándolocon la música,peroque termina por superarlaen un recuerdodondelas dos instanciasyasonindisociables.

DecíaGarcíaMárquezen los añoscincuenta:

Rafael Escaloname hablabade sugente.de aquellanovia inolvida-ble a quien una tardele pidió, con palabrasde música,quese pusieraelmismo trajecito~—“eseque tiene flores pintada<’—con que habíahechosu advenimientoal amor. Porquela músicade Escalonaestá elaboradaen la mismamateriade los recuerdos,en substanciade hombreestreme-cido por el diario acontecerdela naturaleza,

paraconcluir:

Escalono—lo habíadicho ya— es el intelectualde nuestrosairespo-pulares..,el que se impusoun procesode maduraciónhastaalcanzarese

c;ttrda Márquezy la música,contar cantando... 257

estadode graciaen que su musica respiraya el aire de la purapoesía.(Obra periodística,vol.1, TextosCosteños(1981),pág.225).

Una músicade provincia,de hondaraigambrepopular, cuyospersonajestienen nombrey apellido,que le permitecomenzara visualizar,consu sínte-sísemotiva,los rasgosdistintivosde unaculturacomo la culturacaribe.Y lospueblos y ciudadesdondetranscurriósu períodoformativo: Aracataca,Su-cre,SantaMarta. Cartagena,Barranquilla,la Guajira, por dondevendíaenci-clopediasy libros.

La zona bananera,bajo el dominio de la Linited Eruit. Las sabanasdeValledupar,más al interior, dondela ganaderíay la siembrade algodón,re-mansael hervor deunainmigraciónquecomo enel casodesu natalAracata-ca, cuandola liebre del bananoproveníade todo el Caribe. incluidos prófu-gos de Cayena.Y Barranquilla, lugar dondefecha su primera novela, Lahojarasca,en 1950,conformadapor la unidad multifacéticade suscolonias:árabe, judía, italiana,alemana,francesa,sirio-libanesa,china, venezolanaynaturalmenteespañola,quepropiciaronun rico entramadocultural.

En 1982,por ejemplo,ya Barranquillateníatreceprofesoresde musica.En 1910 crearíasuEscueladeMúsica y en 1943,atravésde suOrquestaFi-larmónica,la Operade Barranquillamontaría,con carácterpionero en Co-lombia, Rigolettoy La Traviata.Estareddereferenciasdebetomarseen cuen-ta dentrode la formación autodidácticade un muchachoque registrabaensuscolumnasdcprensael diario acontecerartísticodc la ciudady a la vezseinternabaen el río dcl recuerdo,en posde la matriz narrativaqueconfigura-rin La Hojarasca,escritaen esaciudadquerecibeel apelativode «La puertade oro de Colombia».Por tal puertoentraríatambién la modernizacionna-rrativa que GarcíaMárquezpropusoa travésde un amplio ejerciciode an-tropología cultural que si bien retornahistoria y consejas,modosde convi-venciaancestralesy rupturaspropiasdelos mediosde comunicaciónmasiva,como la radio, encuentraen la músicaun paradigmaexplicativo. Una clavesiempreválidaparaaccedera sumundo,y queademásdel vallenatoconside-ra como suyoslas rancherasmejicanas,la inmortalidad del bolero e incluso,el dramatismolacrimógenodel tango.

No esde extrañarqueunade susprimerasnotascomo periodistaarran-quedeestaforma:

No sé que tiene el acordeónde comunicativoquecuandolo oímosse nosarruga el sentimiento.Perdoneusted,señorlector, esteprincipiodegregueria.

Un acordeóny una frase que se vuelve greguería.Música y literatura:bien vale la penacolocarentoncesel acordeóncomo epígrafesimbólico desumundoverbal.El tambiénestáen el origen.

En Aracataca,dondeteniala pasióndequeme contarancuentos,vimuy niño al primeracordeonero,de los quesalíande la provincia, con-

258 Juan Gustavo(?obo Borda

tandolas noticiasdesuregión.Yo recuerdohaberlovisto la primeravez,porqueera un viejito queestabasentadoen unaespeciede feria queha-bíaen Aracataca,y teníael acordeónpuestoen el sueloaliadodeél y yono sabíaquécosaera ésay me quedéesperandoqué cosaera ésahastaquedeprontoél sacóel acordeón,y ahíconocíelacordeón.

El hombre empezóa contaruna historia y para mí fue una revela-clon: comose podíancontarhistoriascantadas,cómo sepodíansaberdeotros mundosy de otragentea travésde unacanción.Despuésdescubríla literaturay me di cuentaque el procedimientoes el mismo. ((‘romosHogotá,núm.3985,junio 13 de 1994,pág. 104).

Sustratomusicaly envolturaverbal,eficacianominativaparavolver a de-cir lo mismo y aderezarlocon los toques sentimentales,típicos de GarcíaMárquez,quemáscontenidosensusprimerasnovelasLuego lleganadesbor-darseen una apoteosisloca de pasióny cursilería,típica de suotro gran in-flujo musical:el bolero. Pero en estosprimeros momentos,y a partir delacordeónemblemático,vemoscómo GarcíaMárquezcomenzabaa configu-rar su mundonarrativo.Se apropiabapocoa poco de los elementosbásicosdel folklore local y los iba transformandodentrode la estructuraculta de laobraliteraria.

Llevabalo popular—regional—cantadoa unadimensiónprimero nacio-nal,y luego universal,dondela palabraescritafijaba la precariedadvolátil dela voz rítmica. Manteníael calorde esaatmósferadondeparrandasy duelosentreacordeonistas—las célebrespuyas—sintetizanla expresividadcolectivade unaconglomeradosocialquees a lavezunaprecisadelimitación topográ-fica.

Lograbaasíqueal santoralmusical colombianoreconocidoen el exterior—Seva e/caimán,se va para Barranquilla; L•a mucaraertd enelsuelo,mamánopuedocon ella; SantaMaría tienetren perono tienetranvíay La pollera colará—seañadierael vallenato,ahoratransnacionalízadopor cantantescomo CarlosVives y convertidoa su vez en referenteexplicativo de su narrativa:«(Yenañosdesoledadno es másque cantoun vallenatode trescientaspáginas«,se-gún suspropiaspalabras.

Todoel procesolo describiómuy bien el crítico uruguayoAngel Rama,en estepárrafo:

En un períodode nuestrahistoria en que todala tecnificaciónde lanarrativase buscóen Europay EstadosUnidos,el quetambién recorrióesoscaminosen su aprendizaje,descubrióquehabíauna fuenteinternaextraordinariamenterica en la cual se podía abrevar;queesesegundonivel de fornialización en el que forzosamentetiene quesituarsetodocreadoractual, en vez de descansarexclusivamenteen la lección de lavanguardiainternacional,podríadescansaren la lecciónde unaculturaamericanaamasadapor millares dehombresa lo largode siglos~quepo-día sermodernoa partir de la lección antiguay analfabetaque habíanedificadolos latinoamericanoscasia ciegas.

259García Márquezy la mus¡ca:contar cantando...

En el mismomomentoquecomprendióquelo quecabíaeracompo-ner unaescrituraa partirde un estilo quehabíanelaboradootros y quelo quedebíacontarera suestructuracognoscitiva,que es el imaginarioconqueunaculturamodelalo real, habíaaseguradoel plebiscitopopu-lar favorable.(Angel Rama: El puestode Gabriel García Márquez, 1983.Incluido en el volumencolectivoeditadopor J. G. CoboBorda: G. G. M.‘lestimonio sobresu vida. Ensayossobresu obra, Bogotá, Siglo del Hom-breEditores,1992.págs.68-69).

Este apegoa la inmediatezde la tierra sepercibemuy bienen esasuertede cortinamusical intermitentequese oye en susnovelas,dondesiempre,enalgún momento,los personajesdeletreanunacancióno los gramófonosvuel-ven a moler un aireya repetido.En esesentidoel comienzode La mala hora(1962)esparadigmático:serenatas,letrasbobasde las canciones,un músico,Pastor,quetocasu clarinete,y el asesinatodel mismopor un maridoenvene-nadopor los pasquinescalumniosos,como desencadenantede todo el dra-ma.

Peroes precisamentela rupturade esaarmoníasincronizadalogradaatravésde la música,la quequiebratodo el ordensocial,y traea la luz los crí-menesen que éstese sustenta.Por ello esteprimer cuadrode una novela,compuestacon un guión cinematográficotieneel valordeunaoberturasobrelos mismostemasquerecurriránunay otravez:

Estuvieroncomo dos horascon una cancioncitatonta —dijo el pa-dre—.El marcreceráconmis lágrimas.¿Noesasí?

— Es la nuevacancióndePastor—dijo ella.Inmóvil frente a la puertael padre padecíauna instantáneafascina-

ción. Durante muchosañoshabíaoído el clarinetede Pastor,quea doscuadrasde allí se sentabaa ensayar,todoslos díasa la cinco, conel ta-bureterecostadocontrael horcónde su palomar.Erael mecanismodelpueblo funcionandoa precisión: primero, las cinco campanadasde lascinco; después,el primertoqueparamisa, y después,el clarinetedePas-tor, en el patiode su casa,purificandoconnotasdiáfanasy articuladaselairecargadode porqueríadepalomas.

— La músicaes buena—reaccionoel padre—, perola letra estonta.Las palabrasse puedenrevolver al derechoy al revés y siempreda lomismo. Mellevará estesueñohastatu barca.

Dio mediavuelta,sonriendoen su propio hallazgo,y fue a encenderel altar. (La mala hora, Madí’id, Mondadori, ¡987, pág. 11)

El pueblo quesehundede nuevoenel lodazaldela violencia,a partir delas ambicionescrematísticasdel teniente-alcalde,no volveráaescucharmúsi-ca. Seránserenatade tiros. Terror minuciosorecontandolos pasosqueron-dan las puertas,hastala madrugada.La músicaya no serámás eseámbitolimpio dondese reconcilianlos contrarios.La música,paraGarcíaMárquez,pareceseñalarotro paísmejor, dondela convivenciaseafactible y la exulta-

260 Juan GustavoCobo Borda

ción eufóricadel espíritu,trascendiendosus atadurasterrestres,permiteso-brellevary trascenderel pesode unaviolenciasuciay milenaria.Si el músicoes asesinadoen estaobra,en Cien añosde soledad(1967) el itialiano PictroCrespí,rubio y rizado,tambiéntendráun destinotrágico:terminarásuicidán-doseentrelos rollos de su pianola.Rechazadopor dos mujeres,puestaendudasuvirilidad, es él, en definitiva, quien civiliza a Macondo,con la elegan-cia del bailey el refinamientoeducadodelas buenasmaneras.

Es él quien creaun espaciomágicoentreel tropel hirsutodel clan Buen-día y no esdeextrañarquelas mujeresmásintuitivas terminenpor descubrir-lo como un santopara el cual la músicaconsustanciadacon el amor lo hancolocadoen un lugar aparte,fueradel mundo,y mejor,sin lugara dudas,queel de establasfemae irrespetuosarealidad.Allí apartevan quedandoestosmusicos,en el asesinatoo ene! suicidio, como emblemasdeuna purezainto-lerable.Ese remansomelodicopara olvidar las arbinariedadesde Arcadio y lapesadillade la guerra,como se dice al hablardel almacénmusical del herma-no menor.BrunoCrespi.

Marginadopor el desamor,PietroCrespi:

Se encerrabahorasy horasa tocarla cítara.Una nochecantó. Ma-condodespertoenuna especiede estupor.angelizadoporunacitan queno merecíaserde este mundoy unavoz como no podíaconcebirsequehubiera olra en la tierra con tanto amor. Pietro C re.spi vio enloneeslaluz en todaslas ventanasdel pueblo,menosen la de Amaranta.El dosde noviembre,día detodoslos muertos,su hermanoabrio el almacényencontrotodaslas lámparasencendidasy todaslascajasmusicalesdes-tapadasy todos los relojes trabadosen una horainterminable,y en rae-dio de aquelconciertodisparatadoencontróa PietroCrespien el escri-tono de la trastienda,con las muñecascortadasa navajay las dosmanosmetidasen una palanganade benjuí. ( Cien anosdesoledad,Caracas.Bi-bliotecaAyacucho,núm. 148. 1989,pág. 123).

El silencio deasombro,anteel ordeny la limpiezade la música(pág.91) setruecantambiénen estecasoen una rupturatrágica. Una mortal disonancia.Porquecomo lo dirá el doctor JuvenalUrbino en El amor en los tiemposdelcólera(1985)variosañosdespués:La músicaes importanteparala sa/ud(pág.178).

Angélica o simplementeterapéutica,la musica se convierte en un í’efe-renteclavedentrode la obra de GarcíaMárquez.Es no sólo un espaciopri-vilegiado y aparte,sino quesu incidenciaen la vida de los personajesdefic-ción de alguna forma determina y explica su trayectoria. La distanciasimbólicaque hemos señaladoentrelos cantosvallenatosy Bach, pasandopor el bolero, incluyevariasotrasetapas.

En la hacemuy pocopublicadaprimeraobrade teatrode GabrielGarcíaMárquezDiatriba deamorcontra un hombresentado(Bogotá,ArangoEdito-res. 1994),escritaen México en 1987,Graciela,el único personajedel largo

García Márquez y la músi<.a: contar cantando... 261

monólogo femenino que exorcisasus duales fantasmasarrojándoselosa lacaradel maniquíconyugal,resumeasí la frustradaexperienciade su ascensosocial:

Y en música,ni hablar:me sacastecrudade los acordeonesvallena-tos, de los merenguesde SantoDomingo, de las plenasde Puerto Ricoquetronabanen las nochesdelas marismasy medistea probare!vene-no de Bach,de Beethoven,de Brahms,de Bartok,y claro, de los Beatles,lascincobessin las cualesya no pudeseguirviviendo.(pág. 51).

La ulterior pedanteríaintelectualde estamujer saturadade títulos —QueMozartno existeporquecuandoes malopareceHayndy cuandoesbuenopareceBeethoven—no disminuyela reveladoracarga autobiográficadel primer pá-rrafo.Se impone,en consecuencia,verlamásde cerca,en eselargo ejerciciode inmersiónen el pasadoquees toda la obradeGarcíaMárquez,y quebienpuederesumireseretorno a las fuenteso descensoa las madres,como diríael crítico ErnestoVolkening, en la contradanzaquebaila Bolívar o en la tior-ha que ejecutaun personajeen su última novela Del amor y otros demonios(¡994) dondela músicasigue manteniendosuspropiedadeslenitivas comoes el casodel licenciado Abrenunciode Sa PereiraCao, el médico que enotros tiempossolía tocar el arpaa la cabeceradelosenftrnwspara sedar/osconcierta masita compuestaa propósito(pág. 30). No es raro, entonces,que unpersonaje,doñaOlalla de Mendozahayasido alumnade SearlattiDomenicoenSegoviay toqueel clavicordio.

Sc podría seguirasí, indefinidamente,corno lo ha documentadohastalasaciedadAngel Díaz Arenasen La aventurade una lectura en El otoñodel pa-triarca (1992) dondedesdeMambrúsefuea la guerra hastalas rancherasdeJoséAlfredo Jiménez,desdeel romaneede El condeolmoshastaun tambori-to como el panameñoEl tamborde la alegríahacenque la músicapenetreysatureel texto literario con la magiade susasociaciones,cultaso populares,paralograr unaúnicarealidadcompacta:la de la letraque es música,la delcuentoque es a la vezcantoy poesía.De ahí a concluir que la estructuradeEl otoño del patriarca es la mismaque la del tercerconciertopara piano deBela Bartok,como le asegurarona GarcíaMárquezdoseruditoscríticosmu-síciales,anteel asombrodel mismo quien reconociócomo mientraslo escri-bía eraunade las músicasquemás escuchó,sólo hay un paso.Peroestepaso,por el momento>no lo daremosnosotros.Nos limitaremosa seguirleyéndo-lo, como quienoye cantar.

.1. G. COBO BORDA