1

FUSIÓN BASS Y CHORD COMPING: UNA OPCIÓN

ALTERNATIVA EN EL ACOMPAÑAMIENTO

GUSTAVO ADOLFO DÍAZ HERRERA

PROYECTO DE GRADO

ÉNFASIS JAZZ BAJO ELÉCTRICO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES, CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS EN JAZZ

BOGOTÁ, D. C.

NOVIEMBRE DE 2012

2

Nota de Aceptación

Bogotá Noviembre de 2012

3

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 4

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. ....................................................... 6

2. JUSTIFICACIÓN. ........................................................................................... 6

3. OBJETIVOS. ....................................................................................................... 8

3.1. OBJETIVO GENERAL ................................................................................... 8

3.2. OJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................. 8

4. MÉTODO ......................................................................................................... 9

4.1 CAPITULO I ................................................................................................... 10

4.2 CAPITULO II ................................................................................................. 18

4.3 CAPITULO III ................................................................................................ 24

4.4 CAPITULO IV ................................................................................................ 30

4.5 CAPITULO V .................................................................................................. 42

5. CONCLUSIÓNES ............................................................................................. 50

6. BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 51

6.1 RECURSOS ELECTRÓNICOS ..................................................................... 51

6.2 DISCOGRAFÍA .............................................................................................. 51

4

INTRODUCCIÓN

El bajo eléctrico es principalmente un instrumento acompañante y miembro principal de

la sección rítmica de los ensambles modernos. Gracias al desarrollo que éste ha tenido a

través de la incorporación de nuevas tecnologías en su construcción y técnicas

interpretativas novedosas, surgidas a través de la exploración y versatilidad a la cual han

llegado muchos intérpretes de este instrumento, se ha podido avanzar de forma muy

significativa en cuanto a registro, timbre, efectos, digitación y sonido, entre otros,

teniendo en cuenta también las características físicas del mismo, las cuales difieren en

muchos aspectos de su antecesor: el contrabajo. Esto ha tenido como consecuencia que

se desarrollen nuevas alternativas en cuanto a interpretación, tipos de acompañamiento,

efectos, que con el contrabajo sería casi imposible de lograr.

La incursión del bajo eléctrico como pieza indispensable para los ensambles de Jazz en

la actualidad, ha sido clave para el surgimiento de formatos en los cuales este

instrumento puede llegar a cumplir una doble funcionalidad, en cuanto a que, en este

caso específico puede interpretarse fusionando dos tipos de acompañamiento Walking

bass1 y Comping con acordes.

Esta propuesta e investigación plantea un método de estudio con grabaciones para el

acercamiento y posterior dominio de este tipo de acompañamiento (Fusión: bass y

comping con acordes), además de buscar otras opciones en el bajo eléctrico como:

1 Walking bass: In jazz, a line played pizzicato on a double bass in regular crotchets in 4/4 metre, the

notes usually moving stepwise or in intervallic patterns not restricted to the main pitches of the harmony.

The style arose as the use of Stride piano patterns declined, and its first master was Walter Page in the late

1920s and early 1930s; it has since become lingua franca for jazz bass players, allowing them to

contribute pulse, harmony and counter-melody simultaneously.

Schuller Gunther. "Walking bass." Grove Music Online. Oxford Music Online. 16 May. 2008

<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29835>.

5

chord melody, double-stops2, acordes y nuevas opciones para la interpretación del

instrumento.

2 Double stopping: In string playing, bowing two strings simultaneously to produce intervals or chords.

In spite of the use of the word ‘stopping’, one or both of the strings may be open. "Double stopping." The

Oxford Companion to Music. Ed. Latham Alison. Oxford Music Online. 16 May. 2008

<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2064>.

6

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

Debido a la falta de material pedagógico y didáctico que explore algunas nuevas

opciones de interpretación del bajo eléctrico, específicamente fusión entre Walking Bass

y comping con acordes, es pertinente desarrollar un método de estudio adecuado, para

el dominio de esta técnicas de acompañamiento en el Jazz, enfocado a su conocimiento,

fusión y posterior adecuación al bajo eléctrico.

2. JUSTIFICACIÓN.

A lo largo del proceso de estudio, aprendizaje y enseñanza de diversas técnicas de

acompañamiento de bajo eléctrico en el jazz, ha sido difícil encontrar material que

desarrolle la opción de la fusión entre Walking Bass y Comping con acordes aplicado a

este instrumento. No existen documentos escritos sobre el tema, mientras que para la

guitarra eléctrica existe gran cantidad de documentación y material, pues en este

instrumento es una técnica muy conocida, ampliamente desarrollada y documentada.

Desde esta perspectiva, se hace necesario desarrollar un método de estudio en forma de

texto que soporte, proponga y explore habilidades técnicas para este tipo de

interpretación en el bajo a partir de la documentación y del material existente para la

guitarra eléctrica utilizando herramientas desarrolladas y estudiadas anteriormente

como: walking bass, acordes, voicing (díadas, triadas), estilos de comping, etc.

En busca de facilitar el acercamiento a algunos estilos de Jazz y sus técnicas de

acompañamiento este método aborda el estudio de los elementos rítmicos, armónicos y

7

melódicos más representativos de este género, con el fin de generar un dominio en las

principales técnicas para su posterior fusión y adecuación al bajo eléctrico, así como la

adaptación y uso en otros géneros (Latín, Rock, Funk, Swing) de las mismas. Teniendo

siempre en cuenta la improvisación, la cual es una herramienta primordial en el Jazz.

8

3. OBJETIVOS.

3.1. OBJETIVO GENERAL

Desarrollar un documento pedagógico y didáctico que explore nuevas opciones de

interpretación del bajo eléctrico, específicamente fusión entre Walking Bass y Comping

con acordes, utilizando una metodología de estudio, para el dominio de esta técnica de

acompañamiento en el Jazz, enfocado a su fusión y adecuación al bajo eléctrico, así

como el uso de la misma en otros géneros de música popular.

3.2. OJETIVOS ESPECÍFICOS

Afianzar estas técnicas de acompañamiento (Walking Bass y comping con

acordes) por medio de una exhaustiva audición, estudio e interpretación de las

mismas.

Reconocer cada una de ellas, y posteriormente hacerlo de igual manera con la

fusión de las dos técnicas, que ya ha sido utilizada por algunos bajistas de

renombre, entre ellos Victor Wooten, Steve Bailey y Bunny Brunel entre otros.

Crear una metodología de ejercicios que proporcione un dominio óptimo de las

técnicas citadas anteriormente, para poder llegar a acoplarlas y fusionarlas

debidamente a través de una rutina diaria.

Utilizar esta manera de interpretación, como una opción alternativa en el

acompañamiento en diferentes formatos y géneros, teniendo en cuenta la

improvisación como elemento principal de la música popular.

Comprender la importancia del bajo eléctrico, la interpretación, su funcionalidad

y uso en los diferentes tipos de formatos de la música popular, en cuanto a:

registro, timbre, efectos, digitación y sonido.

9

4. MÉTODO

FUSIÓN WALKING BASS Y COMPING: UNA OPCIÓN ALTERNATIVA EN

EL ACOMPAÑAMIENTO

TUNE BASS

10

4.1 CAPITULO I

WALKIN’ BASS3

En la mayoría de los ensambles modernos el bajo, como parte de la sección rítmica,

cumple una función tanto rítmica como armónica. Especialmente en estilos como

Swing, Bebop o Hard bop el bajo usualmente toca líneas de Walking bass.

Existen ciertas reglas básicas para la construcción de líneas de Walking bass:

En la introducción del tema tocar la fundamental y la quinta del acorde en “two-

beat” feel.

Durante todo el tema tocar notas del acorde en su mayoría negras.

Tocar tonos guía.

Tocar escalas o fragmentos de las escalas (tetracordios).

Utilizar la escala pentatónica.

Utilizar grados conjuntos.

Utilizar cromatismos.

Utilizar inversiones del acorde.

EJEMPLOS Y EJERCICIOS (Todos los tracks con 2 compases de introducción)

Ejemplos sobre los primeros 4 compases de un Blues en F.

Ejemplo # 1 Track1

3 Busch Sigi. Walking Bass Lines, JAZZ BASS COMPENDIUM. Advance Music Germany 1984.

Traducción Gustavo Diaz.

11

Ejemplo # 2 Track2

Ejemplos sobre los primeros 4 compases de un Rhythm and Changes.

Ejemplo # 3 Track3

Ejemplo # 4 Track4

EJERCICIOS

Utilizar las reglas y ejemplos dados para crear líneas de Walking Bass propias. Es muy

importante a la ahora de practicar los ejemplos y ejercicios, hacerlo siempre con el

metrónomo en 2 y 4, variando la velocidad.

Blues en F. (Primeros cuatro compases)

12

Rhythm and Changes. (Primeros cuatro compases)

Ejemplo sobre un Blues en F (Forma completa).

Ejemplo # 5 Track5

Ejemplo sobre un Blues menor (Forma completa).

Ejemplo # 6 Track6

13

Blues en F Ron Carter.

Ejemplo # 7 Track7

A continuación encontramos un ejemplo del contrabajista norteamericano Ron Carter

que aparece en su libro Building Jazz Bass Lines4.

De este ejemplo es importante resaltar:

1. La utilización de inversiones de los acordes en tiempos fuertes.

2. Los saltos a tonos guía del acorde.

3. Los cromatismos.

4. La utilización de secuencias.

5. La utilización e incrementación de diferentes ritmos.

4 Carter Ron. F Blues, BUILDING JAZZ BASS LINES. Pag. 28. Hal Leonard Corporation 1998.

14

Ejemplo sobre Rhythm and Changes (Forma completa).

Ejemplo # 8 Track8

EJERCICIOS

Tomando como herramienta los ejemplos dados, construir líneas de Walking Bass

propias sobre formas completas de Blues y Rhythm and Changes, teniendo en cuenta

los siguientes elementos:

1. Utilizar grados conjuntos.

2. Utilizar cromatismos.

3. Utilizar inversiones del acorde.

4. Implementar otros ritmos, no solo el

uso de negras.

5. Utilizar secuencias.

15

Blues en F (Forma completa).

Blues menor re armonización (Forma Completa).

16

Rhythm and Changes (Forma completa).

17

“New York changes”5.

5 NEW YORK CHANGES

This pattern utilizes what is sometimes referred to as “New York changes,” “cycle blues,” “II-V blues,”

or “Confirmation” blues, because it utilizes changes similar to those of the Charlie Parker tune of the

same name. (“Confirmation” isn’t a 12-bar blues; one example of how Parker used this progression in a

12-bar context is “Blues for Alice.” Ferguson Jim. New York Changes, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR-

COMPING STYLES, CHORDS & GROOVES. Page 9 MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa

Cruz, CA. USA 1997.

18

4.2 CAPITULO II

ESTUDIOS DE RITMO

El ritmo como uno de los elementos más importantes en la música, si no el más

importante, involucra muchos aspectos de la interpretación como: técnica, expresión,

sentido del pulso y de la métrica, articulaciones, conocimiento de patrones, fraseo,

control y manejo del tiempo, entre otros. Siendo así uno de los elementos más

fundamentales para cualquier músico.

Este capítulo tiene como fin desarrollar y expandir las capacidades rítmicas del

intérprete, por medio de diferentes ejercicios rítmicos que deben ser incluidos en la

rutina diaria de estudio de cualquier instrumentista. Especialmente si este hace parte de

la sección rítmica de un ensamble, como en este caso específico el bajo eléctrico.

Al momento de practicar los ejercicios se recomienda practicarlos en todas las cuerdas

al aire, utilizar metrónomo y ser lo más riguroso posible con las con la exactitud y

duraciones de cada figura. Así como practicarlo en diferentes tempo6 lento, medio y

rápido.

Blancas

Ejercicio # 1 (usando siempre el metrónomo)

a) Track9

b) Track10

6 Tempo: Literally, the ‘time’ of a musical composition, but more commonly used to describe musical

speed or pacing. Tempo may be indicated in a variety of ways. Most familiar are metronomic

designations that link a particular durational unit (usually the beat unit of the notated metre) with a

particular duration in clock time (e.g. crotchet = 80 beats/minute). Also familiar are conventionalized

descriptions of speed and gestural character – andante, allegro, langsam etc.

Justin London. "Tempo (i)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press.Web. 8

Nov. 2012. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27649>.

19

c) Track11

Negras

Ejercicio #2

a) Track12

b) Track13

c) Track14

d) Track15

e) Track16

20

Corcheas

Ejercicio # 4

a) Track17

b) Track18

c) Track19

d) Track20

e) Track21

Tresillos

Ejercicio # 3

a) Track22

b) Track23

21

c) Track24

d) Track25

Semicorcheas

Ejercicio # 5

a) Track26

b) Track27

c) Track28

d) Track29

e) Track30

Ejercicios Adicionales.

1. Practicar los ejercicios con corchea swing y corchea straight.

2. Crear ejercicios de ritmo propios combinado los ejercicios dados.

Ejemplo # 7 Track31

22

Ejemplo # 8 Track32

Ejemplo # 9 Track33

Ejemplo # 10 Track34

Ejemplo # 11 Track35

3. Añadir notas a los patrones rítmicos con el fin de crear grooves7 propios.

Ejemplo # 12 Track36

7 Groove: In the realm of jazz, a persistently repeated pattern. More broadly, Feld (1988), studying

groove from an ethnomusicological perspective, defines it cautiously as “an unspecifiable but ordered

sense of something that is sustained in a distinctive, regular and attractive way, working to draw the

listener in.” Kernfeld Barry. "Groove (i)." The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd ed. Ed. Kernfeld Barry.

Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 May. 2008 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscri

mber/article/grove/music/J582400>.

23

Ejemplo # 13 Track37

Ejemplo # 17 Track38

24

4.3 CAPITULO III

COMPING Y ESTILOS DE COMPING

A través de la historia de la música popular, específicamente en el jazz, han aparecido,

establecido y desarrollado diferentes tipos de acompañamientos rítmicos, contra-

melodías y contrapuntos asociados a diferentes estilos dentro del género, estos han sido

llamados comping. Su rol fundamental como la palabra lo indica es acompañar, en este

caso al instrumento solista sirviendo de apoyo armónico, melódico y rítmico además de

interactuar con el mismo para desarrollo del solo.

Existen algunas técnicas de comping que utilizan diferentes ritmos y acentuaciones así

como contra-melodías, re-armonizaciones e intercambios modales que el músico

acompañante debe conocer para enriquecer su lenguaje e interactuar de una forma

adecuada y estilística con el solista.

Riff Comping8

Riff guitar comping: son figuras rítmicas repetitivas que sirven de background en los

ensambles de jazz, los riffs también son la base principal de muchos solos, proporcionan

un punto fundamental en muchos aspectos de la improvisación. Frecuentemente el

término riff es intercambiado por lick pero difieren bastante en realidad; Riff es una idea

repetida que puede tener una estructura de 1-2 o 4 compases, mientras que el lick es un

fragmento melódico, frase o cliché que no está diseñado para repetirse.

Muchos standards de jazz están basados sobre riffs, especialmente blues standards un

ejemplo de esto es Mr. PC o Stolen Moments.

8 Ferguson Jim. Riff Comping, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING STYLES, CHORDS &

GROOVES. Page 32 MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.

25

Técnicas y estilos de comping

SWING9

Se basa principalmente en tocar tresillos de corchea ligando las dos primeras corcheas

del pulso. Sin embargo su notación es con dos corcheas, especificando al principio del

tema o partitura corchea swing o simplemente swing.

Como suena:

Notación:

Al acompañar en swing feel como suele llamarse en el argot del jazz, los ataques del

comping deben alternar entre tiempos fuertes y débiles. Siendo cauteloso para no entrar

en el terreno y espacio del solista, puesto que el rol fundamental del comping es

acompañar al mismo.

Tiempos fuertes:

9 A quality attributed to jazz performance. Though basic to the perception and performance of jazz, swing has resisted concise definition or description. Most attempts at such refer to it as primarily a rhythmic

phenomenon, resulting from the conflict between a fixed pulse and the wide variety of accent and rubato

that a jazz performer plays against it. However, such a conflict alone does not necessarily produce swing,

and a rhythm section may even play a simple fixed pulse with varied amounts or types of swing. Clearly

other properties are also involved, of which one is probably the forward propulsion imparted to each note

by a jazz player through manipulation of timbre, attack, vibrato, intonation or other means; this combines

with the proper rhythmic placement of each note to produce swing in a great variety of ways.

J. Bradford Robinson. "Swing" Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 8

Nov. 2012,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27219.

26

Ejemplo # 1

a) Track39

b) Track40

Tiempos débiles:

Ejemplo # 2 Track41

Alternando tiempos fuertes y tiempos débiles:

Ejemplo # 3

a) Track42

b) Track43

c) Track44

27

EJERCICIOS: (Siempre usando el metrónomo)

1. Tocar los ejemplos dados.

2. Componer y tocar ejemplos rítmicos de comping con frases de 2 y 4 compases.

SWING10

(estilo)

Otra definición como aclaración: ver nota al pie.

10The name given to a jazz style and to a related phase of popular music that originated around 1930 when

New Orleans jazz was in decline; it was characterized by a greater emphasis on solo improvisation, larger

ensembles, a repertory based largely on Tin Pan Alley songs, and above all the more equal weight given

to the four beats of the bar (hence the term ‘four-beat jazz’ occasionally applied to this style). This

important change in jazz rhythm took place gradually between 1930 and 1935 as the tuba was superseded by the double bass (playing in the walking bass style) and the banjo by the rhythm guitar, and the basic

pulse was transferred from the snare drum to the hi-hat or ride cymbal. The harmonic rhythm in swing

was generally much faster than in New Orleans jazz, sometimes changing as often as twice a bar, and

soloists were expected to improvise melodies freely over these ‘changes’. There was a notable increase in

instrumental virtuosity among soloists in this period; some of the most prominent were Henry ‘Red’

Allen, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Chu Berry, Benny Goodman, Johnny Hodges and Lester Young.

At the same time instruments not previously regarded as suitable for solo work began to be given solo

roles, including the drums (Gene Krupa and Chick Webb), double bass (Jimmy Blanton), vibraphone

(Lionel Hampton and Red Norvo) and guitar (Django Reinhardt and Charlie Christian). The development

of swing coincided with the emergence by 1932 of the 13-piece dance band or ‘big band’ which became

the standard vehicle for this music. Such bands included those led by Duke Ellington, Fletcher Henderson, Count Basie, Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Artie Shaw and Earl Hines. However, the

musicians themselves often preferred to work in smaller groups, which allowed more scope for solo

improvisation and whose repertory was not restricted to dance music. The swing rhythm section became

an important element in rhythm and blues and hence in early rock and roll, and was also used by some

traditional jazz groups from the early 1940s. Although in the late 1940s the swing style ceased to be the

dominant movement in jazz, it continued to attract excellent young players and was still commercially

viable in the 1990s.

J. Bradford Robinson. "Swing (ii)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University

Press. Web. 8 Nov. 2012.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53904>.

28

La figura Charleston11

(Charleston Figure)

Un estilo de comping muy popular en el swing es conocido como la figura Charleston,

su nombre viene del baile popular de los años 20’s “El Charleston”. Consiste en tocar

el primer tiempo y el tiempo débil del segundo conocido como 2y. Sin embargo también

es muy usado corriéndolo pero manteniendo el mismo espacio, al segundo y tercer

tiempo (3y) e incluso al tercero y cuarto (4y).

1 – 2y

Ejemplo # 4 Track45

2 – 3y

Ejemplo # 5 Track46

3 – 4y

Ejemplo # 6 Track47

EJERCICIOS: (Siempre usando el metrónomo)

1. Tocar los ejemplos dados.

2. Acompañar diferentes standards de jazz utilizando este estilo de comping (Blues,

R&C, standards de 32 compases también llamados forma song)

11 Ferguson Jim. Charleston Figure, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING STYLES, CHORDS &

GROOVES. Page 33. MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.

29

Algunas sugerencias: Au privave, Confirmation, Stella by starlight, There will never be

another you, What Is This Thing Called Love entre otros.

3. Escribir una forma de comping utilizando la figura Charleston con los ejemplos 4 y 5

sobre un “New York Changes”

4. Escribir una forma de comping utilizando la figura Charleston con los ejemplos 4, 5 y

6 sobre la re armonización de un Blues menor.

30

4.4 CAPITULO IV

ACORDES

En el bajo eléctrico existen varias opciones de acordes, triadas y double stops que serán

estudiadas en este capítulo. Estas opciones nos dan un gran número de posibilidades

para tocar en diferentes contextos musicales, ya sea como solista o en ensambles de

pocos instrumentos como dúos, tríos o cuartetos. Así como nuevas opciones de

interpretación y sonoridades del instrumento,

Double Stops

Consiste en tocar dos cuerdas simultáneamente para producir intervalos y/o acordes.

Terceras mayores, utilizar digitación 2-1:

Ejemplo # 1 Track48

EJERCICIO: Tocar esta progresión en todas las tonalidades.

Terceras menores, utilizar digitación 3-1:

Ejemplo # 2 Track49

EJERCICIO: Tocar esta progresión en todas las tonalidades.

Cuarta justa, utilizar digitación media cejilla:

Ejemplo # 3 Track50

31

Quinta justa o power chors (muy utilizados en el rock, metal y hardcore).

Utilizar digitación 1-3:

Ejemplo # 4 Track51

Sextas mayores y menores, utilizar digitación 2-1 para mayores y 1-4 para

menores:

Ejemplo # 5 Track52

EJERCICIOS:

1. Tocar ejemplos 3, 4 y 5 en todos los semitonos de la escala cromática.

2. Crear tres progresiones, cada una de cuatro compases mezclando los cinco ejemplos

anteriores.

32

Log O’ Rhythm

Ejemplo # 6 Track53

A continuación encontramos una composición basada y que utiliza solo double stops del

contrabajista norteamericano Marc Johnson, aparece en su libro Concepts for Bass

Soloing.12

12 Johnson Marc. Log O’ Rhythm, Concepts for Bass Soloing. Pag. 6. Sher Music Co. 1993.

33

Terceras mayores abiertas (10aM), utilizar digitación 1-2 o 1-3.

Ejemplo # 7

a) Track54

b) Track55

c) Track56

Terceras menores abiertas (10am), utilizar digitación 1-2 o 1-3.

Ejemplo # 8

a) Track57

b) Track58

EJERCICIOS: Tocar ejemplos 7 y 8 y transponerlos a diferentes tonalidades.

34

Terceras mayores y menores abiertas (10as

)

Ejemplo # 9

a) Track59

b) Track60

c) Track61

d) Track62

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 9 y transponerlo a diferentes tonalidades.

35

Voicings

Los voicings en el bajo eléctrico se construyen principalmente a partir de la fundamental

y los tonos guía del acorde tercera (3ra

) y séptima (7a),

pues estos son los que le dan la

cualidad al mismo. Sin embargo las extensiones pueden variar dependiendo de la

digitación de la inversión además de la sonoridad, puesto que no todas funcionan con

los tonos guía por el registro y digitación del instrumento, siendo así las inversiones van

a ser por ejemplo: en vez de la séptima (7a) la novena (9

a) y otra veces con la quinta

(5a) además de la tercera (3

ra) y fundamental del acorde dependiendo del caso.

En el bajo eléctrico de cinco cuerdas existen tres posibilidades de tocar los voicings de

tres notas, una es con la fundamental en la tercera cuerda (A), la segunda es con la

fundamental en la cuarta (E) y la tercera con la fundamental en la quinta (B), los tonos

guía y otras extensiones en primera (G) y segunda (D).

La digitación varía según la inversión del acorde, buscar siempre la más cómoda.

Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la tercera

cuerda):

Ejemplo # 1

a) Track63

b) Track64

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 1 sobre E - F - F# - G.

36

Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la cuarta

cuerda):

Ejemplo # 2

a) Track65

b) Track66

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 2 sobre A - Bb - B - C.

Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la quinta

cuerda):

Ejemplo # 2

a) Track67

37

b) Track68

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 3 sobre F - F# - G - Ab.

Acorde menor (m7 o mm) y sus inversiones (fundamental en la tercera cuerda):

Ejemplo # 4

a) Track69

b) Track70

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 4 sobre Dm - Em - Abm - Am.

Acorde menor (m7 o mm) y sus inversiones (fundamental en la cuarta cuerda):

Ejemplo # 5

a) Track71

38

b) Track72

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 5 en Am - Bbm - Cm - Dm.

Acorde menor (m7 o mm) y sus inversiones (fundamental en la quinta cuerda):

Ejemplo # 6

a) Track73

b) Track74

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 6 sobre Fm - Gbm - Gm - Abm.

Acorde dominante (M7 o Mm) y sus inversiones (fundamental en la tercera

cuerda):

Ejemplo # 7

a) Track75

39

b) Track76

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 6 sobre E7 - F7 – F#7 - G7.

Acorde dominante (M7 o Mm) y sus inversiones (fundamental en la cuarta

cuerda):

Ejemplo 8

a) Track77

b) Track78

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 7 sobre Bb7 - B7 - C7 y Db7.

Acorde dominante (M7 o Mm) y sus inversiones (fundamental en la quinta

cuerda):

Ejemplo #8

a) Track79

40

b) Track80

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 8 sobre E7 - F7 - F#7 y G7.

Acordes disminuido, semi-disminuido y aumentado utilizarlos solo en estado

fundamental.

Disminuido

Ejemplo # 9 Track81

Semi-disminuido

Ejemplo # 10 Track82

Aumentado

Ejemplo # 11 Track83

41

EJERCICIO: Tocar en varios tonos utilizando diferentes diseños o arpegios13

sobre los

acordes.

Progresión armónica ii7 - V7 – Imaj7 descendiendo en tonos enteros, utilizando

varios de los ejemplos anteriores con los acordes en fundamental y con la figura

Charleston como bases principal del ejemplo.

Ejemplo # 12 Track84

EJERCICIOS: Tocar comenzando en Dbm y utilizando diferentes diseños o arpegios

sobre los acordes.

13 Arpeggio: The sounding of the notes of a chord in succession rather than simultaneously; also,

especially in keyboard music, the breaking or spreading of a chord. The ability to play (or sing) arpeggio

figuration fluently has traditionally been counted an important part of instrumental (or vocal) technique.

"Arpeggio." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 13 Nov.

2012.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01327>.

42

4.5 CAPITULO V

FUSIÓN BAJO Y COMPING CON ACORDES

Finalmente en este capítulo se abordara la fusión entre bajo y comping con acordes con

diferentes ejercicios sobre progresiones típicas de jazz, también algunas formas y/o

standards del repertorio.

Al tocar bajo y comping con acordes es importante tener en cuenta el registro de los

acordes y el formato en el que se está tocando, con el fin de tener limpieza en el sonido

y no entrar en conflicto armónico o rítmico con otros instrumentos del ensamble.

Recomiendo para la mano derecha tocar las líneas de bajo con el pulgar en las cuerdas

B, E y A. Los comping o en este caso extensiones del acorde con índice y medio.

Bossa

Ejemplo # 1 Track85

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 1 en diferentes tonalidades.

43

Latin

Ejemplo # 2 Track86

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 2 sobre G - Ab - A - Bb.

44

Funk

Ejemplo # 3 Track87

Intros en bloque

Ejemplo # 4

a) Track88

b) Track89

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 4 sobre C - D - E - F, usando diferentes tipos de

voicings (Fundamental en cuerdas A, E y B).

45

Swing (Walking bass y comping con acordes)

Ejemplo # 5

a) Track90

b) Track91

c) Track92

46

Ejemplo # 6

a) Track93

b) Track94

c) Track95

EJERCICIOS: Tocar ejemplos 5 - 6 y transportar a diferentes tonalidades.

47

IMaj7 - VI7 - iim7 - V7

Ejemplo # 7 Track96

V7 duración dos compases.

Ejemplo # 8 Track97

EJERCICIOS: Tocar ejemplos 7 - 8 y transportar a diferentes tonalidades.

48

Blues Menor Equinox, Mr. PC, Stolen Moments.

Ejemplo # 9 Track98

49

Blues en F Now’s the Time, Billie’s Bounce, Au Privave.

Ejemplo # 10 Track99

50

5. CONCLUSIÓNES

La presente propuesta de investigación surge desde mi práctica como instrumentista y

parte de la necesidad de contar con un método que combine Bass y comping con

acordes.

Pretende ser un aporte importante al desarrollo de nuevas metodologías que enriquezcan

las posibilidades interpretativas del bajo eléctrico. Mediante unas estrategias precisas,

unos ejercicios concretos se exploran nuevas opciones que van a facilitar la enseñanza

y el aprendizaje a las nuevas generaciones de bajistas que van a encontrar en la

propuesta la posibilidad de explotar la riqueza musical del instrumento y resaltar su

importancia en la interpretación en toda clase de formato musical, especialmente en

algunos estilos de música popular.

Se presenta dentro de la propuesta el audio y los resultados de la combinación de esta

alternativa.

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6. BIBLIOGRAFÍA

Busch Sigi. Walking Bass Lines, JAZZ BASS COMPENDIUM. Advance Music

Germany 1984.

Liebman David. A CHROMATIC APPROACH TO JAZZ HARMONY AND MELODY.

Advance Music 2001.

Carter Ron. F Blues, BUILDING JAZZ BASS LINES. Pag. 28. Hal Leonard Corporation

1998.

Adler Samuel. THE STUDY OF ORCHESTATION THIRD EDITION. Norton &

Company New York 2002.

Johnson Marc. Log O’ Rhythm, Concepts for Bass Soloing. Pag. 6. Sher Music Co.

1993.

Ferguson Jim. Charleston Figure, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING

STYLES, CHORDS & GROOVES. Page 33. MELBAY. Guitar Master Class

Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.

6.1 RECURSOS ELECTRÓNICOS

http://www.scotthubbell.com/

Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University

Press. http://www.oxfordmusiconline.com

www.bunnybrunel.com/

6.2 DISCOGRAFÍA

DEDICATION, Bunny Brunel. Universal 2006

SPEAK NO EVIL, Wayne Shorter. Blue Note 1964.

WHAT DID HE SAY? Victor Wooten. Compass Records 1997.

BASS EXTREMES LIVE, Steve Bailey & Victor Wooten. Warner Brothers Pub. 2004