Furor Divino

8/22/2019 Furor Divino

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U N I V E R S I T A TP O L I T C N I C AD E C A T A L U NY A

B I B L I O T E C AE X - L I B R ! S


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FUROR DIVINO

Contribucin a la historia de la teora del arte.

(Anlisis de la evolucin del concepto de furor divino en rela-cin con las facultades del alma, en la 'tratadstica, del Rena-cimiento al Barroco).

Director de tesis: Doctor Eugenio Tras,catedrtico de Esttica y Composicinen la E.T.S. de Arquitectura de Barcelo_na.

Apndices traducidos del latn por JuanMaluquer, licenciado en filologa cls^ca por la Universidad Central de Barce-lona.

Pedro Azara

Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1983-1986.


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VOLUMEN I

INTRODUCCINCAPITULO I


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A Xavier Robert de Vents


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OBSERVACIN SOBRE LA TESIS

Considero que la tesis est terminada, tras tres aos de investigacin, si bien creo que el tema merece ms aos de estudio. Ellocomportara sin duda una profunda modificacin del esquema que lle_vara a ceir la investigacin en un solo pas, o a ordenar el ma-terial por pases, tras unas consideraciones generales.

Creo no obstante que la evolucin del "furor divino" no presenta-ra modificaciones, aunque s un enriquecimiento documental, y quelas conclusiones seran idnticas.

A mi entender, una reelaboracin de la investigacin pasara porel previo estudio de las poticas menores manieristas francesas-me he centrado nicamente en los textos de Pierre de Ronsard, Cl_ment Marot, Joachim du Belbay y Mathurin Rgnier-, por una mayoratencin a la tratadistica espaola de finales del XVI y del sigloXVII -que me ha deparado sorpresas como los Comentarios de la Pin-tura de Felipe de Guevara-, y por una dedicacin ms cuidada a lo-cales tratados barrocos italianos, obras menores sin duda, que noobstante, podran afinar las apreciaciones, hacindolas descansaren un nmero mayor de documentos.

Barcelona, Junio de 1986


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SUMARIO

. I N T R O D U C C I N Y D A T O S P R E V I O S

A) INTRODUCCIN GENERAL

1) PRESENTACIN

a) Introduccin al tema, panormica sobre el desarrollo de latesis, sus intenciones y la idea conductora.

b) Inters del tema y justificacin de la preocupacin por suestudio.

c) Estado de la cuestin. Nuevos enfoques introducidos.2) Justificacin del desarrollo, mtodo empleado. Autores escogi-

dos.3) Lmites a la aplicacin de las conclusiones.4) Documentacin empleada.

B) ANLISIS DEL MECANISMO DE LA CREACIN Y SU RELACIN CON EL FU-ROR DEL ALMA.

. D E L F U R O R D I V I N O E X T E R N O A L F U R O RH U M A N O I N T E R N O :

FUROR DIVINO: ORIGEN EXTERNO DEL FUROR

- CAPITULO 1: L.B. ALBERTI Y EL FUROR POTICO. Introduccin. L.B. Alberti y la visin negativa del furor (tirana de Dios

sobre el artista). Importancia de la diligencia en la crea-cin como remedio en contra^ de la tirana.

. Marsilio Ficino: visin positiva del furor como causa de lacreacin potica.


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- CAPITULO 2: G.P.LOMAZZO Y EL "CAPRICCIO". Puesta en crisis del furor divino como causa de la creacin

en algunos tratados de potica. (Giacomini y el "capriccio"). Vasari y la consideracin positiva del furor divino en latratadstica.

. Lomazzo y la puesta en crisis del furor divino en la trata-dstica, reemplazado por el "capriccio". Importancia de ladiscrecin el n la creacin.

FUROR HUMANO: ORIGEN INTERNO DEL FUROR

- CAPITULO 3: R. DE PILES Y EL ENTUSIASMO. Introduccin. Flibien y el fuego. Decae la importancia de la discrecin.. DePiles y el entusiasmo: imaginacin y discrecin unidas.. DuBos: tirana del alma en el interior del artista.

C O N C L U S I N. Resumen del estudio. Consecuencias para el arte moderno.. Apuntes modernos sobre dos visiones sobre la inspiracin ar_

tstica:a) P. Valry y el furor: importancia de la diligencia en '

la creacin como remedio a la tirana del alma.b) M. Proust y la tirana de la reminiscencia.

A P N D I C E S. De divino furore (Marsilio Ficino) y traduccin castellanade Jos Closa.

. Poeticus furor a Deo eft. (Traduccin castellana de JosClosa).


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. De quatuor fpeciebus divini furoris.

. Gratia, Amor, Fides, Amicitia.

. Quatnor divini furoris fpecies funt.

. De furore poetico (cap. Ill In Phaedrum Commentaria e Argu-menta) .

. Phaedrus.(Traducciones de Juan Maluquer)(Transcripciones de Joan Maluquer y Lidia Martinez). "Furia", David Summers, en Michelangelo and the Languaje ofArt.

B I B L I O G R A F I A


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ADVERTENCIA SOBRE LAS CITAS1) Idioma empleadoLas citas estn en lengua original, salvo las de Leonardo de Vinci,debido a que hace tiempo ya que manejo el excelente Tratado de Pijntura, traducido por ngel Gonzlez, y una de El Verons, imposiblede obtener en italiano, y que he reproducido en la versin ingle-sa ofrecida por Elizabeth Gilmore Holt en A Documentary History ofArt, Vol. II, pgs. 65-69 (ver nota (125), Cap. II).

Las citas originariamente en latn, en el texto, han sido traduci-das, transcribiendo la versin original en las notas. Las traduc-ciones latinas tienen las siguientes procedencias:

- Marsilio Ficino.Platnica Theologia. Versin propia a partirde la traduccin francesa (ver bibliografa)

- Marsilio Ficino. De Amore. Versin propia de la traduccin francesa (id)

- Otros textos de Marsilio Ficino. Traducciones directas al cas-tellano (Ver apndices)

- L.B. Alberti. De Re Aedificatoria. Versin propia a partir dela traduccin italiana (ver bibliografa)

- L.B. Alberti. Momus. Versin propia a partir de la traduccinitaliana (id)

Cuando el texto latino se encuentra citado nicamente en las no-tas, no ha sido traducido.


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Hago observar que debido a mi insuficiente conocimiento de latn,he trabajado conjuntamente el texto original y la traduccin, yque debido a mi desconocimiento del alemn, he partido de la ver-sin francesa de los textos de Durer (ver bibliografa). No obs-tante, las citas de Durer van reproducidas y transcritas en len-gua original {ver bibliografa)

2) Grafia

Cuando las citas provienen de ediciones antiguas, no anteriores amediados del siglo XVT, he intentado mantener la grafa original,salvo las que proceden de las Obras Completas de Marsilio Ficino(opera Ctonia - ver bibliografa) que han sido transcritas dado lasdificultades que encontraba en reproducirlas (ver apndices) .Salvo con el texto de Cristforo Landino (ver bibliografa.tado en la Biblioteca de Catalua) he trabajado con obras impresas.


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"Il furore (...) uno spirito divino occupante l'animo del poeta".(Agnolo Segni, 1573).

"Le gnie c'est ce feu, cette conception vivante, originale et pres_que surnaturelle qui s'lve en notre me et la transporte horsd'elle mme". (Anne-Claude Philippe de Tubires, 1747).


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INDICE. INTRODUCCIN Y DATOS PREVIOS

I.- CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL PLANTEO Y DESARROLLO DE LATESIS.

A.- INTRODUCCIN GENERAL

1.- Presentacin2.- Definicin del furor divino3.- Idea conductora de la tesis4.- Desarrollo del tema5.- Mtodo empleado6.- Conclusiones

B.- INTERS DEL TEMA Y JUSTIFICACIN DE SU ESTUDIO

1. Importancia en su poca2.- Justificacin de su estudio.3.- Conclusiones

C.- ESTADO DE LA CUESTIN

1.- Novedad del estudio2.- Indefinicin terminolgica

II.- MECANISMO DE LA CREACIN EN LA POCA CLASICA: NOCIONES PRE-VIAS.

A.- FACULTADES DEL ALMA: Alina Sensible y Alma Inteligible1.- El Alma Sensible

- El intelecto


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- La Imaginacin- La Invencin- La Memoria

2.- El Alma Inteligible- El Juicio y la Discrecin

B.- FUNCIONAMIENTO DEL ALMA DURANTE LA CREACIN

1.- Funcionamiento de la fantasia2.- Trabajo de la Discrecin

III.- NUEVAS CONSIDERACIONES GENERALES TRAS LA ANTERIOR APORTA-CIN DE DATOS.

A.- DESARROLLO DE LA TESISB.- DESARROLLO DEL TEMAC.- VALIDEZ DEL TEMAD.- BIBLIOGRAFA EMPLEADAE.- AGRADECIMIENTOS


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INTRODUCCIN Y DATOS PREVIOS


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DIALOGO TERZO

TANSILLO- Poneno, et sono, pi specie de furori, li qualitutti si rudocono a doi geni;secondo che altri non mostranoche cecit stupidit et impeto irrationale, che tende al fe-rino insensato; altri consisteno in certa divina abstrattio-ne per cui dovegnono alcuni meglori in fatto che huomini or-dinari. Et questi sono de due specie, perche altri, per es-serno fatti stanza de dei spiriti divini, dicono et opera-no cose mirabile senza che di quelle essi altri intendanola raggione; et tali per l'ordinario sono promossi questoda l'esser stati prima indisciplinati et ignoranti, nelli iquali come voti di proprio spirito et senso, come in unastanza purgata s'intrude il senso et spirito 1 divino; ilqual meno pu haver luogo et mostrarsi in quei che son colmide propia raggione et senso, perche tal volta vuole eh 1ilmondo sappia certo che se quei non parlano per propios stu-dio et espenenzacome manifesto, saeguite 3 che parlino etoprino per intelligenza superiore: et con questo la moltitu-dine de gl'huomini in tali degnamente hamaggior admirationet fede. Altri, per essere avezzi habili alla contem-platione et per haver innato un spirito lucido etintellet-tuale, da uno interno stimolo et fervor naturale suscitatoda l'amor della divinitate, della giustitia 4, della venta-de, della gloria, dal fuoco del desio etsoffio dell'intenti-one acunscono gl i sensi et, nel solfro 5 della cogitativafacultade, accedono il lume rationale con eui vaggonopi che ordinariamente: et questi non vegnono al fine aparlar et operar come vasi et instrumenti, ma come principa-li artefici et efficienti.CI- Di questi doi geni quali stimi meglori?TA- Gli primi hanno pi dignit, potest et efficacia in se,perche hanno la divinit. Gli secondi son essi pi degni.


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pi potenti eefficaci, et son divini 6. Gli primi son degnicome l'asimo che porta li sacramenti, gli secondi come unacosa sacra. Nelli primi si considera et vede in effectto ladivinit et quella s"admira, adora et obedisce. Ne gli se-condi si considera et vede l'eccellenza della propria humanii-tade.Hor venemo al proposito. 7. Questi furori de quali noi raggio-niamo, et che veggiamo messi in executions in queste senten-ze non son oblio, ma una memoria; no son negligenze di sestesso, ma amori et brame del bello et buono con cui si pro-cure farsi perfetto con transformarsi et assomiglarsi quello.Non un raptamento sotto le leggi d'un fato indegno, con glilacci de ferine afffettioni, ma, un impeto rationale che sie-gue l'apprension intellettuale del buono et bello che conos-ce, cui verreble conformandosi parimente piacere, di sorteche della nobita et luce di quello viene ad accendersi et in-vestirsi de qualitade et conditione per cui apaia illustreet degno. Doviene un dio dal contatto inteellettuale di quelnume oggeto; et d'altro non ha pensiero che de cose divine,et nostrasi insensibilie et impassibile in quelle cose checomunmente masine senteno, et da le quali pi vegnon altritormentati, niente teme, et per amor della divinitade spreg-gia gl'altri piaceri, et non fa pensiero alchuno de la vita.Non furor d'altra bile che four di conseglo, raggione etatti di prudenza lo faccia vagare guidato dal caso et rapitodalla disordinata te mpesta 8, come quei ch'havendo prevari-cato da certa legge de la divina 9. Adrastia vegnono condan-nati sotto la carnificina de la furie, acci siendo essagita-ti da una dissonanza tanto corporale per seditioni, ruine etmorbi, quanto spirituale per la iattura dell'armonia dellepotenza cognoscitiva et appetitive. Ma un calor acceso dal


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sole intelligentiale ne l'anima et impeto divino che gl'im-pronta l'ali 10, onde pi et pi avvicinandosi al sole in-telligentiale, rigettando la ruggine de le humane cure, do-vien un oro probato ett puro, ha sentimento della divina etinterna harmonia, concorda gli suoi pensieri et gesti conla simmetria della legge insita in tutte le cose. Non comeinebriato de le tazze di Circe va cespitando et urtando horiin questo, hor in quel'altro 11 fosso, hor a questo, hor aquell'altro scoglo, come un Protheo vago hor in questa horin aquell'altra faccia cangiandosi giamai ritrova loco, mo-do, ne materia di fermarsi et stabilirsi. Me senza distem-prar l'armonia vince et suipera gl'horrendi mostri, et pertanto che vegna dechinare, f-cilmente ritorna al sesto conquelli intimi instinti, che como nove muse saltano et canta-no circa il splendor dell'universale Apolline, et sotto l'imagini sensibili et cose materiali va comprendendo divini ordi-ni et consegli. ETVero che tal voltahavendo per nada scortal'amore, eh" gemino, et parche tal volta per occorrenti im-pedimenti si vede defraudato dal suo siorzo, all"hora comeinssano et furioso mette in precipitio 1'amor di quello chenon pu comprendere; onde confuso da l'abisso della divini-t, tal volta dimette le mani, et poi ritorna pure forzar-si con la voluntade verse l dove non pu arrivare con l'in-telletto.

(Giordano Bruno. De gl'Heroici Furori, Prima Parte, DialogoIII, pgs. 177-179-181)


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I. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL PLANTEO Y DESARROLLO DE LATESIS

A - INTRODUCCIN

1. Presentacin

El presente estudio muestra la evolucin del concepto de furor di^vino en la tratadstica (pintura y escultura), desde el siglo XV,al inicio del Renacimiento en Italia, hasta principios del sigloXVIII, en Francia. El furor aparece como la causa del impulso creador. Por tanto, definirlo, localizarlo y estudiar cuales son lasteclas del alma que acciona, puede ayudarnos a comprender los mo-tivos de la creacin en la poca clsica, y por contraposicin,entender las del arte contemporneo.

Partimos de la visin moderna de inspiracin: personal, intransfe_rible y altamente valorada, seala y destaca algunas obras de ar-te del ingente conjunto de productos creados por pintores y escul^tores.

Tendremos entonces que entender cmo eran apreciadas las obras enla poca clsica, qu importancia tena la inspiracin en la valp_racin de la pintura, frente a una tcnica elaborada, a unos conp_cimientos tericos precisos (temticos y compositivos), a una ma-no suelta y hbil, y a un don cierto para percibir la belleza na-tural .

Bucearemos por tanto en los primeros momentos en la creacin ar-tstica, clsica, antes incluso de que se exteriorice en la mate-ria. Del encuentro peligroso con esta "hora cero" de la creacin,


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al prender el fuego en las facultades artsticas del alma, quizconsigamos apreciar con ms certeza, y nostalgia cierta, el artede la poca clsica.

El presente estudio no abarca un anlisis de todos los motivos dela creacin artstica en el clasicismo. Para ello tendramos quecomparar distintas corrientes de pensamiento. Frente a los que pOtulaban que el furor era la causa necesaria y suficiente del ini-cio de una obra, se encontraban los que argan la importancia deltrabajo y del estudio, siguiendo las afirmaciones del Ars Poeticade Horacio. Otros a remolque de los escritos de Cicern, requeranel valor de los dones que la naturaleza, o Dios, concede. Finalmen_te, una ltima corriente que se dio en el siglo XVI, una furor ydones. La creacin artstica original y vlida se daba en artistasdotados, en el momento de una posesin de la exaltacin del almade origen interno o externo (15.

Pretendemos comentar una de estas tres posibles causas de la crea,cin artstica: el furor divino y su relacin con los dones, loscuales pueden ser posedos o no por el artista, frente a la Natu-raleza y a la diligencia.

La tesis, por tanto, sigue pautas neoplatnicas. No rastrea todaslas corrientes de pensamiento. Este trabajo, de una envergadura inayor, s podra ofrecer un panorama completo sobre la inspiracinartstica en el Ranacimiento. La causa que analizamos es, sin du-da la ms importante, y la que, ha marcado ms profundamente lascreencias sobre los orgenes de la creacin. Aun hoy en da, nosabemos a quin ha vendido el artista su alma.


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2).Definicin del furor divino

El furor divino o "furor d'Apollo" como lo llama Lomazzo en unaconocida frase, es un movimiento del alma causado directa o indi-rectamente por el contacto establecido entre sta y la divinidad,origen de la inspiracin. Este movimiento pone en juego las dis-tintas facultades del espritu, tanto las del Alma Sensible comolas del Alma Intelligible, y permite, o facilita, el proceso crea_tivo. Tal "entusiasmo", "un foleil dont la chaleur, les influen-ces font natre les hautes penfes" (2), poda ser controlado ono por el artista, y era voluntario o involuntario. Surgido porla posesin tirnica que las Musas ejercan sobre el alma, frentea las cuales poco poda hacer el hombre, y que llegaban en el mo-mento ms inesperado, cuando los dones del espritu no haban si-do puestos en alerta y preparados para poner en accin el mecanis_mo de la creacin (3), poco a poco, a lo largo de tres siglos elartista logr ejercer un mayor control sobre tales movimientosinopinados; incluso, ya a finales del siglo XVI, y desde luego apartir de finales de la poca barroca, fue capaz de provocarse lmismo este fuego en el alma en vistas a la creacin artstica, m e _diante el voluntario juego de la imaginacin, sin que la divini-dad interviniese.

El concepto de furor abarca un amplio campo de significados, in-cluido el de la locura, el cual no trataremos. Sin embargo, den-tro de este conjunto, que cabalga entre la medicina, la filosofa,la poesa, la magia, la astrologia, etc., el furor divino tieneun sentido preciso y definido. Linda con la locura (4), cuando elartista entra en trance y compone enunciando frases misteriosascon gestos violentos, furiosos y cuando empasta el lienzo, sin de-linear previamente los entornos, atacndolo sbitamente con los


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pinceles, plasmando una composicin apenas entrevista y descono-cida para el espectador, a quin llega a asustar (5). Esta activi_dad puede acabar en enfermedad.

Por otro lado, el furor tiene contactos con la magia y se sirvede la astrologia: a menudo el artista busca su fuente de inspire!cin en las obras maestras de los genios pasados, los cuales leexcitan la imaginacin. Creadas por pintores que fueron posedospor la divinidad encierran influjos celestes que pueden ser reco-gidos por el imitador, y elevarse de este modo el alma. Pero paraque se establezca esta comunin de espritus entre un artista pasa_do y otro de una poca ms reciente, es necesario que previamenteste conozca su alma ("se" conozca) a fin de que escoja el maestroadecuado a sus posibilidades, a sus limitaciones y tendencias. Es_ta seleccin slo puede realizarse tras el estudio de las deter-minaciones astrales que regan el destino del maestro (6). La co-municacin que se establece entre el alma del pintor aprendiz yla energa astral, guardada por el cuadro maestro, sigue las le-yes de la atraccin y del reparto de fuerzas de la magia (7).

Sin embargo, tales contactos con campos ajenos al arte (la medi-cina, la magia, etc.) no impiden que el concepto de furor divinotenga un campo de aplicacin acotado y pueda entenderse y estu-diarse sin tener que perderse por aquellos terrenos de extensininfinita y descorazonadora. Nuestro estudio quiz pierde en rique^2a y matices, pero gana en precisin.

En el siglo XV, siguiendo las pautas sealadas por Platn, se so-la considerar que el furor prenda en un hombre ignorante, incul^to, y no llamado por la vocacin de las artes. Dios, es un actode infinita magnitud, escoga a veces a los menos dotados a fin


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de que resplandeciera su poder. Como sealaba Picio, de esta mane_ra se apreciaba que lo que enunciaba el hombre provena en verdaddirectamente del cielo.

Sin embargo, ya en el siglo XVI, cuando la intervencin del hom-bre en el despertar de la excitacin del alma es mayor, cualquie-ra no poda sentir la llamada imperiosa del espritu a crear. Elalma necesitaba poseer ciertos dones y tena que estar preparadapara poder elevarse. El furor divino en el Manierismo puede con-siderarse como el movimiento de un alma dotada, previa o durantela creacin. Es un concepto que pertenece por entero al campo delas artes, ya que slo quienes estn dotados pueden ser inspira-dos. El campo de significados del furor se va estrechando, y diopaso a finales del sigloXVII al concepto de "genio", un don excelso y superior que serva para encauzar las desperdigadas fuerzasdel furor divino y que acab por convertirse en la causa de lacreacin artstica. En el Barroco, todos los desvarios que tenanque ver con la locura y que prendan en un artista sin dones -ra-cionales y sensitivos- fueron considerados como un "faux Enthou-fiafme" ; simples "sueos de un enfermo" (8).

3. Idea conductora de la tesis

La tesis muestra cmo el furor pasa de tener un origen externoal artista, en el siglo XV, a uno interno, a partir de finalesdel siglo XVI, y seala que modificaciones y reajustes tienen querealizarse por ello en la estructura del alma. Estudi por tantola progresiva e irremediable subjetivacin del origen de la crea-cin artstica. Si en el siglo XV, en consonancia con las teorasplatnicas, el furor era una violenta agitacin del alma surgida


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de la penetracin divina en su interior, desde mediados del sigloX VI esta creencia se fue perdiendo en favor de la nocin de furorinterno nacido de los propios deseos del espritu, que aspira acrear una obra, y se excita imaginndola.

Mientras el furor nace de la posesin divina, las causas de lacreacin escapan de todo control humano; una vez que surge de unanhelo humano, el artista puede llegar a dominar estos movimien-tos exacerbados del alma, gracias a la adquisicin previa de cono-cimientos, a un ejercicio continuado y pausado de percepcin, demeditacin, de expresin contenida de las invenciones mediante elboceto, y a la reflexin constante tanto sobre la verosimilitud,bondad y pertinencia de lo imaginado como sobre los medios nece-sarios y adecuados para el desarrollo matizado y completo del bo-ceto seleccionado.

Descubrimos el desarrollo de un cielo que se inicia en el Rena-cimiento y se cierra cuando la causa del furor ha sido plenamen-te interiorizada, a principios del siglo XVIII. Parte de una situa_cin tirnica que escapa de los dominios del hombre, y tras unproceso de domesticacin, acaba en una nueva dominacin: la delgenio personal.

El artista habla ido aplicando la razn (llamada "discrezione") dis_cursiva para encauzar los desajustes del alma enfurecida, la cuallogr preveer casi todos los posibles envites; planeaba camposde actuacin donde el furor pudiera manifestarse sin obstculosni estridencias, a fin que no perturbase el trabajo de la imagi-nacin y la posterior seleccin cuidadosa de los elementos que de-ban entrar en la composicin de la obra; haba casi logrado reemplazar el furor como causa primera de la creacin artstica (9>,


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queriendo estar al acecho de cualquier despertar del alma. As,como escribe Lomarzzo,

"senza lei (discrezione) non possibile che egli non purlodata cosa faccia, con quanta scienza et arte possegga, mache gliriesca dalle mani gi mai opera alcura in cui non sivegga qualche disordine" (10).

Una vez que el artista logr congraciarse con la fuerza de su al-ma, dejando de temerla, en parte porque empez a prever sus movi-mientos y a conocer sus efectos, y en parte porque el trabajo dela razn habla logrado que los tumbos ms peligrosos y extremadosdel alma desapareciesen, la discrecin pudo bajar la guardia, y de _jar que el espritu actuase libremente; que se encendiese cuandoel artista lo hubiese deseado; y que permitiese que la obra, pri-mero, y luego las intenciones de un pintor dotado, se distinguie-ra de las de un simple artista con talento pero sin capacidad pa-ra encumbrarse hacia,la percepcin de la belleza escondida:

"Si le feu potique l'anime quelquefois (al talentuoso), ils'teint bientt, e il ne jette que des lueurs. Voil pour-quoi on dit que l'homme d'eforit peut bien faire un couplet;mais qu'il faut tre Pote pour en faire trois. L'haleinemanque ceux qui ne sont pas ns Potes, ds qu'il fauts'lever sur le Parnaffe. Ils entrevoyent ce qu'il faudroitfaire dire leurs perfonnages; mais ils ne peuvent le pen-fer distinctement e encore moins l'exprimer. Ils demeurentfroids, en s'efforant d'tre touchans" (11).


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4. Desarrollo del tema

Nuestro estudio del furor divino en la tratadstica se inicia enel Renacimiento con L.B. Alberti (12). Es el primer autor que men_ciona, de manera velada, en tratadstica, al furor como causa de lacreacin artstica (13). Anteriormente, ni Ghiberti, ni Cennini,hablan de l, siquiera indirectamente. No se contempla (quizni se pensabaen) su existencia. No obstante, en sta su primeraaparicin, el furor, distinto de la ideacin, la diligencia(trabajo material) y el estudio- los cuatro factores que incidenen la creacin, habiendo previamente aceptado la existencia nece-saria de ciertos dones concedidos por la naturaleza (o por Dios)desde el nacimiento-, es rechazado como detonante del impulso cretivo; Alberti considera que ste es iniciado por el trabajo met-dico y cuidado. Debemos tener en cuenta que la obra no corre nin-gn riesgo de ser asimilada a un producto mecnico, porque es elaborada por un artista dotado de ciertas facultades artsticas quelo diferencian del simple artesano.

"Poeticus furor a Deo est" (14): Marsilio Ficino es el primeroquien ofrece una visin positiva del furor, dentro de un completoesquema de una psicologa de la creacin potica. No obstante, co_roo han destacado los estudiosos de su obra, en ningn momento serefiere a las artes plsticas. Sus comentarios favorables a la posesin divina conciernen tan slo la elaboracin de poemas, en elcampo del arte. Sin embargo, pone las bases para todo el desarro-llo posterior del concepto de furor en las artes plsticas. Lostratadistas del siglo XVI extrapolaron sus conclusiones, e inclusolos comentarios de Du Bos, en el siglo XVIII, estn contenidos engermen en las afirmaciones de Ficino.


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Mostraremos, por tanto, que el furor divino, como vector de lacin plstica, deriva de un concepto que, originariamente, se apljLcaba tan slo en el terreno potico, y que su desarrollo y su irre_mediable metamorfosis en furor humano, acontecida a finales de siglo XVI, pueden derivar de sucesivos desarrollos y extrapolacio-nes de los comentarios de Marsilio Ficino.

Antes de que el furor fuera aceptado en la tratadstica, los co-mentaristas de potica pusieron en duda tanto su efectividad enla creacin artstica como su propia realidad. Creer en l teniaalgo de oscurantista. Se invocaba a Dios como causante del furoren el alma porque al no conocer bien las posibilidades y los re-cursos del espritu, se recurran a instancias inaprensibles, misteriosas, lejanas e indemostrables, para describir un fenmeno niturai y de origen humano (15). Adems, y ello es importante, elfuror divino fue rechazado por Giacomini primero, y ms tardepor Bruno, en nombre de la lgica: si Dios era el autor de laobra, el artista no era libre ni poda reconocerse como el respon_sable nico de "su" obra, concebida como un canto laudatorio ha-cia Dios. Por tanto, hablar de furor divino, y de Dios como autorde un poema, era ofenderle gravemente, puesto que rebajaba nues-tro propio esfuerzo:

"(il furore) distrugge ancora il merito lode (a Dio), laquale e dovuta a le azioni nostri dependenti del nostro li-bero volere, non doni che da altri Ciceviamo, essendo diquesti dovuta al donatore, non al donatario" (16).

Dios, en sentido estricto, se volvi un intruso. Y su presencia,un contrasentido.


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En verdad, el concepto de furor divino aparece en la tratads ica, apenas aceptado positivamente, como algo lejano, incalifica-ble eindefinible, sin duda ajeno al Intimo mecanismo de lacreacin. Loma 20es el primero en artes plsticas quien mencionaexplcitamente al furor como causa de la creacin; sin embargo,cuando analiza metdicamente el proceso creativo, se refiere sinambigedades al "capriccio".

La inspiracin pasa a tener un origen interno; el alma se'causasu propio despertar brusca y sorpresivamente. Interviene entoncesuna facultad del alma, hasta entonces mal definida, la "discrezicjne", que ordena y selecciona las invenciones ocurridas durante unestado furioso. Es capaz de guiar los pasos que el artista debecumplir una vez que el furor haya desaparecido. Disipada esta fuer_za gracias a la cual el pintor logr concebir una composicin yesbozarla posteriormente, la existencia de un "seguro" que manten_ga bajo control la obra iniciada se hace imprescindible. La dis_crecin, por tanto, acta serenamente tras la fiesta incontroladadel "capriccio". Recoge los brillantes esbozos, los apuntes incoiiclusos, y los desarrolla, los completa, planificando su puesto enobra. Su misin gestora y de auditora llega a cobrar tanta impoi:tancia que acab, por un momento, suplantando prcticamente al fu_ror como origen de la creacin artstica.

"Notre imagination ni nos sens ne nous sauraient jamaisassurer d'aucune chose, si notre entendement n'y intervient"(205 .

"E se dimano in mano anderemo per le opere degli altri va-lenti pittori, pigliando essempio, conosceremo veramenteessere necessario quanto in fin qui ho detto per ben compo-


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rre, e lasciaremo gracchiare certi mezi pittori, che, armadid'un pezzo de prattica, dicono che la composizione, la cualtengono per l'invenzione delle cose, opera solamente dicoloro che con quella nascono, quasi ch'ella pi presto siaopera di furore o capriccio che di considerazion ragionero-le, come si vede essere stata et essere in quelli che noncosi di subito (come fanno questi infuriati) senza gindiciosaldo hanno voluto o voglion compor le figure, istorie o a l _tre cose, ma con lunga considerazione et auv ertenza. Ondene segue poi che, quanto pi elle si guardano, pi vi si.trova dentro la bellezza conforme di punto ali'imaginazioneche si formafono nell'idea e compresero con l'intelletto perquesto e quel corpo, secondo il lor proposito traendola dalvero nascimento suo" (21).

La necesaria intervencin de la Razn tras los hallazgos de laimaginacin, sugiere, que el artista, senta cierta desconfianzahacia el rumbo y la intensidad de los movimientos de su alma, ascomo hacia su capacidad de producir escenas sin errores. No obs-tante, ya en el Barroco, el artista fue ganando confianza en lafinura de su espritu:

"Altri (artisti), per essere avezzi habili alla contemplatione et per haver innato un aspirito lucido et intellec-tuale, da uno interno stimulo et fervor naturale suscitatoda l'amor della divinitte, della giustitia, della veritade,della gloria, del fuoco del desio et soffio dell'intentioneacuiscono gli sensi et, nel solfro della cogitativa faculta_de, accendono il hume rationale con cui veggono pie che or-dinariamente: et questi non gegnono al fine parlar et ope_rar come vasi et instrumenti, ma come principali artefici etefficenti" (22) .


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La facultad cogitativa parece, nirse a la imaginacin, y juntas,actan al mismo tiempo. Se dira que la Razn ya no tiene que efec_tuar un trabajo de pulido y limpieza de los descubrimientos en bruto efectuados por las facultades del alma inferior. Estas no sesitan ya, como en Ficino, en los escalafones inferiores del Es-pritu. Y no es casualidad que lo que acaba distinguiendo al ar-tista con talento, del que posee "genio", favorecido por los dio-ses desde su nacimiento, y que no tiene que esforzarse para ejecutar lo que para aquellos requiere un trabajo previo de tanteo yaprendizaje (23), sea la unin entre la imaginacin y la discre-cin durante un estado de "entusiasmo":

"Le gnie de Rubens eftoit capable de produire ley feul efans l'aide d'aucuns prceptes des chofes extraordinaires;mais comme il eftoit naturellement clair, e de plus Phi-losophe, il a bien cr que la peinture eftant un Art, e nonpas un pur effect du caprice, elle avoit des principes in-faillibles dont il tireroit bientoft la quinteffence par1'ordre qu'il favoit donner fes eftudes.lia cherch cesprincipes, il les a trauvez... Ainfi bien loin de rien fairefans raifon, el poffedoit tellement fes rgles, que fa mainpour obir promptement fa volont ne s'eftoit faite ancunehabitude dans le maniement du pinceau: mais elle employoitla couleur, tantoft d'une faon, tantoft d'une autre, tou-fiours au gr des rgles e pour fatisfaire a fon imaginationpleine d'un merveilleux difeernement.C"eft I'efprit toutfeul qui a travaill fes tableaux..1.' (24) .

G.B. Armenini ya escriba sobre artistas que trabajaban bajo elcapriccio", sin una posterior intervencin ordenadora de la ds_crecin (25). Pero los condenaba sin remedio y recurra al ejem-


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pio de los dotados que, gracias a su esfuerzo y al estudio, erancapaces de suplir sus deficiencias, y conseguan terminar un cua_dro coherentemente y sin faltar al decoro. Sin embargo a finalesdel siglo XVII, se acept que la imaginacin se separase de la razn, vuele ms alto y que el alma se perdiera un tanto, perdin-dose el pintor con ella. La obra poda presentar algn exceso, pe_ro estaba llena de vida, como apunta de Piles:

"L'Enthoufiafme avec-quelques dfauts, fera toujours prf-r une mdiocrit correcte" (26).

Decrece desde entonces el protagonismo de la discrecin en el pro-ceso creativo, o mejor, el discernimiento se alia y entra en li-bre juego con la imaginacin, dejndole el papel principal. El ar_te ya no persigue la Verdad (27).

El lento proceso de aceptacin del capricho por parte del artistaculmina a principios del siglo XVIII. Genio y entusiasmo (furor deorigen interno) se confunden. Este prende nicamente en los queposeen aqul, y es lo que distingue a los "genios" de los que tanslo disponen de talento. La razn empieza a ser considerada comoun lastre, puesto que el entusiasmo verdadero, no necesita de niiign control, o de ningn seguimiento por parte de la Mente, ya queafecta, no slo las regiones inferiores del Alma, sino el Espri-tu todo.

"Que nous aportons la Gnie en naiffant & qu'il est confon-du & ml avec l'efprit, comme une effence est confondul &mle dans un verre d'eau; ou plutt que c'eft l'efprit m-me en tant qu'il eft port vers une fcience prfrablement une autre. Il eft, pour ainfi dire, le tyran des faccults


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de l'me: il les contraint tout quitter, & les entranepour le fervir dans les ovragues o il eft emport lui-mmepar la rapidit de fa nature" (28).

A principios del Renacimiento, el artista era posedo, dominadoy utilizado por la divinidad. Esta hablaba a travs de l, sinque pudiera intervenir para nada. Ignorantes o dotados, todos, ineluso los que no eran poetas, podan, en un momento u otro, serpresos del furor.

Aunque el miedo hacia Dios no desapareci (29), esta creencia sevolvi insostenible en el Manierismo. La inspiracin empez a te-ner un origen interno y particular. Era el alma misma quien se des^pierta aia vista de las bellezas naturales, o a causa de la su-cesin de imgenes que la invencin engendraba y que la ponan entrance cuando desfilaban delante de los ojos de la Mente (30). Elartista no era todava capaz de provocarse el furor, el cual se ini._ciaba de manera inesperada en el alma de los dotados. No obstantepodan prepararse anmicamente para ser posedos internamente, esforzndose en contemplar la obra de un maestro del pasado, la vis_ta de la cual despertaba la invencin.

"I valenti et accellenti pittori, non tanto aiutali dallanatura, quanto consummati nell'arte, cercano di elegere (vesluntaria y libremente, deberamos hacer observar) il migliorgesto per qualun que effetto, raffrenando la furia sopra-bundante naturale con la ragioni deliberata e'hanno nell'idea" (31) .

Gracias a la discrecin, el artista, si bien no poda controlarlos movimientos de su alma, as como su intensidad e intencin,


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pudo al menos seleccionar algo las invenciones producidas por elalma.

En el siglo XVII, el pintor consigue por fin producirse volunta-riamente el entusiasmo en vistas a la creacin plstica. Sabe cmo despertar el alma y cundo tiene que hacerlo. Lo que va descu_briendo igualmente es que, pese a que las condiciones culturales,geogrficas y familiares le sean adversas, aunque no sepa, ni si-quiera quiera saber de arte, aunque quiera orientarse o le quie-ran encauzar hacia otros destinos, su espritu vigilante, fatal-mente, le conducir hacia la produccin artstica. El genio, lellevar por tales derroteros.

"Roberval, en gardant des moutons, ne put chapper sontoile, qui l'avoit deftine pour tre un grand Gomtre.Avant de favoir qu'il y eut au monde une fcience nommeGomtrie, il l'apprenoit. Il traoit fur la terre des figures avec fa houlette, quand il fe recontra une perfonne quifit attention fur les amufements de cet enfant ... Rien nefait un obstacle infurmontable l'impulfion du gnie; illes fait dj" (32) .

La idea, del destino inapelable del artista olvidada desde los tiempos de Ficino, vuelve tras casi tres siglos de progresiva degra-dacin de las relaciones entre el Hombre y una instancia superior.Pero ahora, la tirana la ejerce el alma, no un Dios lejano y ex-terno. El hombre puede estar prisionero de s mismo, de su subje-tividad (33). Se inicia un nuevo periodo en que la vctima siguesiendo el hombre, pero con un nuevo e inquietante director de Al-inas: el Inconsciente. Con su aparicin, cede, cae y deja de tenerrazn de ser, el arte clsico y un cierto modo de produccin con-


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cebido como expresin de la percepcin ms o menos deformada de labelleza natural, por el alma humana. Empieza la creacin como ex-rpresin de la percepcin deformada de las imgenes generadas en elalma de la Naturaleza (34).

La tesis concluye con la tratadstica de principios de siglo XVIII(Du Bos, de Piles), al iniciarse una nueva relacin entre el ar-tista y su espritu que acta como nuevo -y ms tirnico- Dios.

5. Mtodo empleado

La investigacin rastrea la visin del furor y su relacin conlas facultades del alma en la tratadstica renacentista, manierista y barroca, as como en algunos tratados de potica, principal-mente del siglo XVI.

El concepto de furor proviene efectivamente de un campo que no co^rresponde al propiamente plstico. Es trasladado y adaptado delterreno de la poesa al de las bellas artes. Si bien son numero-sos los tratados de potica dedicados al furor potico, en el s.XVI, e incluso en el siglo XVII, no existe ninguno dedicado al furor "pictrico" y desde luego, es un concepto poco mencionado enla tratadstica (35). Un comentario de Giacomini, a finales dels.XVI, es, a este respecto ilustrativo.

"Apresso, se a la poesia si concede furore divino, perchnon a le altre arti? (...) Perch non a la pittura, poesiamuta che dileta la vista?'1 (36) .

En el s.XVI, los escritos de arte se refieren al furor, por compa_racin con el potico:


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"Che s come al poeta fa di mestiero ch'insieme con l'ecce-llenza dell 'ingegno abbia certo desiderio et una inclinazio-ne di volont, onde sia mosso a poetare, il che gl'antichifuror d'Apollo e delle muse, ..." (38).

Por tanto, estudiaremos el furor divino como causa de la creaciny su relacin con las facultades


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Cuando decae la importancia de los tratados italianos, iniciamosun recorrido por la tratadistica francesa, centrndonos en textosde Roger de Piles y de l'Abb Du Bos, quien cierra el cielo, ini-ciado por Alberti.

La transicin de una escuela de pensamiento a otra nos la facili-tan los volmenes del poeta y crtico de arte veneciano MarioBoschini, de quien Nicola Ivanoff afirma fue el gua de pensamierito de Roger de Piles; ste centra nuestro estudio del furor enla tratadistica francesa (40).

Un breve estudio complementario de la tratadistica espaola apor-ta matices al trabajo. Nos hemos centrado especialmente en el"Examen de Ingenios" de Juan de Huarte, texto que anticipa de al-gunos aos algunos de los comentarios de Lomazzo. No hemos queri-do olvidar algunos autores que pueden enriquecer la tesis aunquesus textos no pertenezcan ni al campo de la tratadistica ni al dela potica, ni se incluyan en el rea cultural mediterrnea (es-pecialmente italiana y espaola) como son Montaigne en el primercaso, y Durer en el segundo, uno de los pocos escritores que hantratado el tema de la inspiracin, aunque no de manera tan innove!dora como afirma Erwin Panofsky (41).

El estudio construye un esquema terico que ilustra la transfor-macin del furor en "capriccio" (furor interno) y su fijacin ba-jo la forma de "enthousiasme" (furor interno librado de las conncDtaciones negativas del "capriccio", como son la inseguridad queproporciona y la poca fiabilidad -en cuento a decoro y verosimilitud- de las obras creadas bajo su poder), previa al nacimientoe la idea de la inspiracin romntica.


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La relacin entre el esquema conceptual y el material utilizadopara apoyar la tesis ha sido siempre complementaria. La intuicinde la evolucin del furor divino en la poca clsica, y la de suimportancia para comprender con mesura y precisin el arte prerrp_ontico surgi de un inters especfico por aquella poca, nacidoy a la vez alentado por el estudio de ensayos de inters generalbasados en el arte clsico- Erwin Panofsky, Edgar Wind, E.H. Gom-brich y Eugenio Garin, principalmente, sin olvidarnos no obstan-te de las aportaciones bsicas de Andr Chastel, o, en Espaa, deFernando Maras y Agustn Bustamante (42). Si la estructura tri-partita se ha mantenido y nos ha permitido avanzar en el estudiode textos a veces farragosos, poco claros, inseguros, con los con_ceptos dispersos y que mencionan el furor de pasada, retroactiva-mente la comprensin de los tratados ha despejado, confirmando omatizando, los puntos de enlace del esquema previo. Nacido ste deuna "mala digestin" de Lomazzo, Vasari y Hegel, se ha revelado,no obstante, eficaz a la hora de abordar el material de la pocay de apreciar la evolucin del furor.

El estudio intencionado rastreando la presencia del concepto defuror, en la tratadstica, obedece a intereses personales, ligadose influenciados por nuestra poca. Cuando se ha quebrado la fe,no tanto en los dogmas del arte moderno, siempre fascinantes, si-no en sus formas, y aoramos las tipologas y las soluciones for-males del arte clsico, la riqueza del material, la facilidad,brillantez y oportunidad del trabajo artesano, no es de extraareste buceo por los orgenes de la produccin de la belleza prerrpmntica.

Si placen las formas clsicas, apenan a menudo las resolucionesmodernas de orientacin clsica. Irnicas, banales, grotescas,


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aparecen siempre histrinicas. No revelan, como las tardomanieritas, angustia frente a la perfeccin de principios del s. XVI,cuando las formas se retorcan de impotencia y adquiran ciertagrandeza trgica. Las contemporneas son descredas.

El arte clsico no fue el ms bello y ponderado, encuadrando su-tilmente las necesidades humanas de belleza formal, ligadas alentorno; destaca porque el moderno ha fracasado y no queda ms r e _medio que retroceder; a un terreno ya devastado. Se retorna a unaimposible retaguardia; los manieristas por el contrario caracoleaban impacientes en primera nea sin atreverse a lanzar la cargay soaban con conquistar nuevos pases (43).

Pensamos que el arte clsico pertenece a unos tiempos separadosdel nuestro por una barrera, o una falla, infranqueables. Las cau_sas de la creacin de las formas clsicas eran distintas a lasnuestras, y apenas alcanzamos a comprenderlas en profundidad. Cuaiido un artista contemporneo se yergue como un profeta, aparece pa_ttico, (si bien su produccin puede emocionarnos y presentarsecargada de misterio o sugerencias) mientras que cuando Lomazzo ode Piles creen en el poder creador del artista, imponen respeto,aunque sus obras sean banales, estereotipadas y frias.

Descubrir por qu no podemos volver a recomponer las formas clsi-cas, ms all, o adems, de explicaciones sociolgicas y econmi-cas , puede, por comparacin, permitirnos apreciar, calibrar yaceptar el arte contemporneo, reconocer que no puede, en verdad,compararse con el clsico. Aunque de este modo un tanto desalen-tador, perdamos la esperanza de revivir formas que, si bien pare-cen vivas e inquietantes, atrayentes todava, respondan a anhe-los extraos a nosotros. Quiz por ello, la recomposicin neocl-


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sica de los aos ochenta, brillante, y la inica solucin posiblea adoptar en vistas a la creacin, aparezca o grotesca o muerta,y no nos impida seguir apreciando, sin comprenderla, la frgilpresencia del arte clsico.

6. Conclusiones

A travs del anlisis de la evolucin del concepto de furor en latratadstica, se percibe cmo los artistas plsticos lo jugaron.

Se introdujeron modificaciones importantes que trastocan profundamente el sentido originario del concepto. Porque la manera de prducir plsticamente es distinta en cuanto a medios, tcnicas, cono^cimientos y ritmo, a la de lacreacin potica, el furor divino, pa_ra seguir siendo apreciado como el motor de la creacin, tiene quedejar de ser una simple exaltacin del alma en contacto con Dios.El poeta puede, al lmite, escribir casi al mismo tiempo que seconcibe el poema: Su produccin, su expresin material es simultnea a la ideacin. La redaccin puede hacerse al dictado de unavoz interior. La mano caza y capta la sucesiva emisin interior delos versos. No necesita de una primera visin global del problema,no le hace falta saber hacia donde se dirige. El poema es un cau-dal de imgenes que se inicia de pronto, y puede interrumpirse,sin que queden afectos la estructura y el sentido de lo escritoanteriormente. Posee un crecimientopor suma de partes que se mul^tiplican, y que pueden, en un momento u otro, ser eliminadas, sinque las imgenes previas queden amputadas.

Por el contrario, una pintura o una escultura se compone de unamultiplicidad de partes subordinadasa un elemento principal, o


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al efecto global. Existe un componente o un orden mayor que domi-na y representa la pluralidad de objetos dibujados. La transformacin de las relaciones numricas en volumen entre los distintoscuerpos, en relaciones proporcionales en el plano, requiere laconsideracin previa de toda la composicin, a fin de lograr unaarmona entre las partes, el conseguir un equivalente cromticoarmnico de los colores naturales, el encontrar relaciones tona-les adecuadas que consigan dar la ilusin de la luz natural, ylograr una proporcin justa entre el tema enfocado y el propio ta_mao de la obra: Todo el trabajo de transcripcin y expresin deuna composicin imaginada, luego de su percepcin en la naturale-za, o luego de una primera, confusa y borrosa intuicin de formascoloreadas, requiere tiempo.

El factor tiempo, que tan solo afecta la creacin potica, cuan-do la mano no sigue el ritmo del dictado interior, es decisivoen pintura y escultura. La creacin plstica no puede realizarsebajo la nica presencia del furor divino. Debido al desajuste temporal entre la concepcin de una obra y su realizacin final, dosfactores que en poesa parecan ser de manor importancia, inter-vienen decisivamente: la diligencia y la discrecin, es decir,el trabajo fsico basado en toda una serie de recursos compositi-vos y colorsticos aprendidos, y la razn discursiva.

Los tratadistas valoraron la importancia de tales tres factores(furor o "capriccio", diligencia y razonamiento) en la creacinartstica; el grado de intervencin de cada uno de ellos; la pri-maca; la necesidad del talento para adquirir los conocimientosnecesarios; el peso de la tradicin y de los maestros; la partede invencin concedida. Sin embargo, desde el s. XV hasta princi-pios del XVIII no se puso en duda la necesaria presencia, en una


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fase u otra de la realizacin, y en un mayor o menor grado, de almenos, dos de estos factores unidos (44) . La primaca en la crea-cin no se dirime, en arte, entre la naturaleza y el furor, o lanaturaleza y la tcnica, como en poesia. En pintura y esculturase dan por supuestos, desde Alberti, los dones del artista. La lucha se establece, por tanto, entre el furor y la diligencia has-ta mediados del s. XVI, y posteriormente, entre el furor (bajo lamodalidad del "capriccio") y la razn.

Si, en el s.XV el trabajo de un artista dotado (de facultades per_ceptivas e inventivas) es el origen de la obra de arte, sin queel furor intervenga, desde Varchi a mediados del siglo XVI, sellega a una solucin de compromiso; el furor, corregido por ladiscrecin, es el punto de partida de la creacin artstica (sindescuidar una cierta prctica, al menos en los artistas menos"enfurecidos"). La creacin plstica no tiene una causa nica,el furor, la Naturaleza o la tcnica, como la potica.

Por el contrario, la razn (y en parte la diligencia) actan comocorrectores del furor, permitiendo, al artista reflexionar sobrela obra,y tomarla entre manos.

El movimiento exaltado del alma es de corta duracin. Puede perrni^tir la diccin de un poema, que se concibe a medida que se enuncia,o su expresin escrita, como al dictado de una irresistible e impe_riosa voz divina, pero es insuficiente para permitir la completaejecucin de un leo. Por tanto, el furor facilita tan slo la r _pida manifestacin de un croquis, un boceto, en el cual se perfi-lan los grandes trazos, o a borrones, la colocacin de los cuerposo de las masas, y una rpida disposicin de la luz y de la sombra(45). Luego, la discrecin tiene un doble trabajo: El de selecci


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nar, ordenar y componer la escena pensada y, sobre todo, el de"mantenir le feu", como seala expresivamente Felibien. En estecaso impide que el alma del artista, se sienta de nuevo atradapor otro aspecto pintoresco de la naturaleza, o por otra imagenmental. Mantiene el inters del alma por lo que acaba de enunciardurante su reciente y ya extinguido estado de entusiasmo.

"Quelli (...) che hanno l'invenzione, per il pi non posso-no dall'altra parte avere la pazienza dell1 operare comegl'altri. El che per altro non adviene che per le continueinvenzioni o capricci che g'assalgono per il che. appenaavevano delineato un corpo e formato un gesto, che gli nenascono nella fantasia altri infiniti d'altra sorte, si chenon possono, per l'estremo diletto che sentono de l'inven-zione, aver pazienza di finire alcuna opra cominciata".(46) (47).

B - INTERS DEL TEMA Y JUSTIFICACIN DE SU ESTUDIO

1. Importancia en su poca

Puede parecer sorprendente afirmar que el furor divino tiene muypoca importancia en la tratadstica clsica, cuando dedicamos to-da una tesis a su estudio, y cuando afirmamos que lo consideramoscomo un concepto clave para entender los motivos de la concepcindel arte clsico y aceptar la imposibilidad contempornea de com-prender en profundidad los mecanismos anmicos de la creacin enlos siglos XV, XVI y XVII. Con el estudio del furor divino pode-mos quiz apreciar la distancia que nos separa de la poca clsi-ca; en apariencia, los hombres, las formas, los deseso, la volun-


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tad, las tcnicas y la manera de componer, han variado poco. Sinembargo, por dentro se ha producido un desgarre, una ruptura ouna prdida de fe. Hasta principios del siglo XVIII el artistacrea en la existencia de una instancia trascendente que legiti-maba su obra. Aunque, "animado" por un "sbito capriccio", "siamosso a poetare", la labor de la discrecin garantizaba la"stabilit del giudicio e finalmente la vera e ragionevol via dioperare", la "purit dell'ingenio" (48), es decir, la casi totalobjetividad de lo ideado. Aunque las formas, los seres entrevistosbajo el "capriccio" no existiesen fuera de la fantasa (495, larazn velaba para que tales seres no infringiesen las leyes decrecimiento y produccin natural (50). La imaginacin pona lassimientes y el deseo de crear formas irreales, pero luego stasse incorporaban a un sistema de produccin establecido, codifica-do, objetivado. A partir de cierto momento, escapaban de las ma-nos y de la voluntad del artista, su creador, para incorporarsea las exigencias de las leyes de crecimiento natural. Slo en lapoca contempornea las obras quedan cogidas de los dedos del pin^tor, quien deja sus huellas por donde crea; esto puede ser consi-derado como la expresin de su estilo personal, o como una tara.(51) .

Bajo el concepto genrico de "furor divino" hemos visto cmo que-daban englobados los de "capriccio" y "entusiasmo". Estos ltimosdesignan un movimiento exaltado del alma desencadenado involunta-riamente en el "capriccio", por la visin de una escena bella, amodo de reflejo condicionado, y en el entusiasmo, por la voluntaddel artista. Aclarado este matiz, podemos afirmar que, si bien elfuror de origen externo aparece en contadas ocasiones en la tra-tadstica, y cuando lo hace, a menudo es confundido por el autor,con el trmino "furia", el furor de origen interno, a partir de


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finales del s. XVI, es un concepto bsico para entender el meca-nismo espiritual de la creacin artstica. Posteriormente, en lostratados franceses del s. XVII, el "entusiasmo" corona todas lasexplicaciones sobre las caractersticas y necesidades anmicas delartista; es un estado al que todo pintor dotado debe aspirar yacceder; si no lo consigue, su obra, se muestra fra y sin vida,y aquel no puede, entonces, considerarse un creador.

A medida que el concepto de furor divino se ha ido desligando delcampo de la potica, se ha asentado con mayor firmeza y precisinen la tratadstica. En potica abundan las consideraciones sobreel furor, pero no tanto sobre el "capriccio" (ver, por ejemplo,las Stiras de Mathurin Rgnier). Este trmino parece perteneceral terreno plstico y empez por querer designar a la vez un antp_jo sin sentido del artista, una facultad secundaria del alma, coinparable o incluso inferior, a la imaginacin, y una forma arts-tica que no fuera una rplica de un cuerpo natural ni siquieracnones y mdulos clsicos (romanos), siendo sinnimo de "grotes-co" (52).

El "capriccio" se opona al furor. Mientras el primero tena unacausa humana y no necesaria, la segunda obedeca a impulsos cele_stes, ordenados y categricos, aunque su ley fuese indescifrablepor el hombre. Dios se inmiscua en el alma del artista cuando te_na algo que comunicar; mientras que el pintor se senta inquietado por un "capriccio" cuando no deba o no saba seguir ningn modlo lgico natural; el "capriccio" revelaba la ignorancia del atista al hacerle componer formas "monstruosas e contra i veri pre_cetti" (53). Era, por tanto, necesaria la intervencin decididade la discrecin para impedir tales desviaciones, as como paraforzarle a fijarse en un solo tema y a desarrollarlo hasta el fi-nal.


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Gracias a la presencia de la razn y a las exigencias de la dili-gencia, el "capriccio" enderez el rumbo y pudo erigirse en elconcepto director de la creacin. Fueron por tanto la "discrezio-ne" y el trabajo manual susceptible del aprendizaje los que perntieron que el "furor divino" en la tratadstica adquiriera un ma-tiz personal y distinto del de la potica acosta de su sentido or_iginario. El furor implicaba una posesin violenta que daba lugara un enunciado rpido y a borbotones, no a una intensificacinanmica "par degr" (54). Cuando el artista logr dosificar la intensidad de las vibraciones anmicas en funcin del trabajo a em-prender, se perdi toda la coloracin especfica del furor poti-co.

Las necesidades del tiempo son incompatibles con el furor (55).Por esto, en sentido estricto, apenas aparece en tratadstica, ycuando lo hace, en el s. XV y a principios del s. XVI, es recha-zado a favor de la diligencia. Slo cuando sta y la razn discur_siva pudieron entrar en el juego de los movimientos del alma, elfuror fue adoptado y buscado. Aquellos podan ser controlados ylas obras producidas durante el estado de entusiasmo podan seranalizadas. Lo cual, era contrario a los postulados del furor:cuando Dios se comunicaba con los hombres a travs de los artis-tas, stos no podan retocar y juzgar lo dicho y las palabras notenan un sentido unvoco. Lindaban con las profecas, o con losmensajes de los adivinos, debido a la incapacidad humana por pene_trar su sentido grandioso. Toda esta carga de inconmesurabilidadera incompatible con la labor del artista plstico, quien se en-frentaba a un medio que se le resista y del que necesitaba pre-viamente un conocimiento de taller.


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Esta vocacin proftica se recuper a principios del s. XVIII,cuando el hombre pudo considerarse artista gracias al don de en-trever gigantes donde el resto de la humanidad aseguraba ver mo-linos, es decir, cuando el artista ya no necesit trabajar con lospinceles.

A finales del Barroco la importancia de la diligencia decrecias como la de la razn, pues sta se concentr en las tareascientficas (56).

El furor volva por tanto a actuar libre de trabas y exigenciastemporales. Pero por aquel entonces, se haban cortado los lig-menes entre el artista y Dios. El arte empez a tener sentido n_icamente en funcin de la vida de su autor. Creyendo crear un artede nuevo objetivo, se cay en la total subjetividad. La obra ar-tstica pudo, en el fondo, ser considerada objetiva durante lostres siglos clsicos, cuando contradictoriamente, dependa de losconocimientos manuales, de la labor discursiva, de los dones delartista y de sus conocimientos. Es decir, cuando era un fruto tra_bajado por una mano, y no un gesto o una mirada que quera serprepotente. Dios est en los pucheros de los hombres y no en elsupuesto poder de sus ojos (57).

El furor divino, como ya hemos anunciado es un concepto provenien-te del campo de la potica. Marsilio Ficino en el s. XV y GiovanniBernardino Fuscano durante la primera mitad del s. XVI, son dos delos principales autores que centran el debate, y describen laspartes del alma afectadas por el furor y los efectos que su apari-cin provoca en la creacin potica.


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Cuando a finales del siglo XVI al furor le es negado su origen di^vino por el milans Lorenzo Giacomini, entre otros, en favor deuno humano, bajo el nombre de "capriccio" empieza a ser amplia-mente considerado en la tratadlstica, especialmente por Armeniniy Lomazzo. No se le considera todava como la causa nica de lacreacin artstica, puesto que el conocimiento erudito y razonadoal servicio de una tcnica certera, es preferido a aquellos brus-cos y un tanto incontrolados movimientos del alma.

Sin embargo en la tratadstica francesa del s. XVII, con Felibienprimero y posteriormente en todos los escritos de Roger de Piles,el entusiasmo se convierte en el origen nico y reconocido del ar isia creativa. Se llega a afirmar que sin furor no existe una obraviva, ya que con el conocimiento y la tcnica se logran tan slopinturas fras y sin aliento.

El estudio de la inspiracin en la poca clsica debera contem-plar la triple relacin entre la diligencia, la razn y el furor,en un artista favorecido con unos ciertos dones. Abordamos su an_lisis desde la perspectiva del furor, puesto que, a la vista desu evolucin y de su posterior rendimiento a lo largo de la pocacontempornea, creemos que es el concepto que mejor permite com-prender los motivos anmicos de la creacin artstica (58).

2. Justificacin de su estudio

"Fi la nature le favorife du Gnie de l'Art, qui eft la viva_cit de l'Invention et du Talent de la Grce (que l'eftudene fauroit donner) il faut par neceffit qu'il reuffiffeexcellent" (59).


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El furor divino es uno de los causantes del impulso creativo; sinduda, el que acab considerndose como el ms importante (60),por no decir el nico, a partir de finales del s. XVII (61). Es-tudiar los motivos que elevaron a los artistas clsicos a compo-ner tantas obras (maestras), y poder saber en qu crean cuandoiniciaban un cuadro, implica profundizar en el conocimiento del"furor divino". Sin l,

"senza questo divino spirito la poesia e'l poeta none'poesia n poeta...essenziale a la poesia il furore senza lui non il poema" (62).

El estudio del entusiasmo nos permite acercarnos al funcionamien-to del alma durante la ideacin de la obra. Apreciamos qu circutos se establecen entre las distintas facultades, en qu momento,y bajo qu condiciones se excita el espritu, y qu procesos de-sencadena tal sbito movimiento. El furor, entendido como posesinde origen externo, trastoca los pausados circuitos definidos porAlberti en una conocida frase (63).

Pero, cuando el entusiasmo pasa a tener que depender del trabajode la voluntad del artista, vemos cmo todas sus facultades sedisponen atentas, tensas, a fin de que el fuego se inicie y laslleve a trabajar ms, certera, presta (64) y precisamente (65).No solamente no se puede entender el funcionamiento del alma, sino se tiene en cuenta la irrupcin del furor, sino que, a partirde principios del s. XVII, se posee una visin falsa de los meca-nismos de la creacin si no se considera que todas las facultadesse esfuerzan en producir el entusiasmo, previo a la concepcin dela composicin artstica (66).


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Por otra parte, el estudio del furor nos permite apreciar la re-lacin que el hombre establece con Dios. La divinidad le poseeviolenta y sbitamente, sin que el artista la hubiera solicitado.Luego, ya en el s. XVI el artista le llama, le invoca, lo implo-ra:

"(Tali buoni poeti) devono comminciare il loro canto conl'invocazione della divinit ... Parlo dell'orazione poeti-ca e invocazione solo, che negli altri ultimamente si devefare, imitando i sagri doctori e la Santa Chiesa, che quasisempre brevissime orazione fa, quando, son communi a lei eal popolo e nel tempio si recitar o come appare nell-orazioni della messa: e nelle private pi alunge conviene otareper excitar il nostro spirito a devozione" (67).

Gracias al entusiasmo, se le abren los ojos al pintor y puede per_cibir la luz y la belleza de las Ideas, como afirma Zucaro (68),o segn Giacomini (69) , accede al reino celeste gracias a los an-helos de un alma capaz de elevarse y salir del cuerpo. Se estable_ce una estrecha relacin entre la Idea y el Furor. En plena pocabarroca, la contemplacin voluntaria de las Ideas, situadas en laMente del artista, es la que permite que el alma entre en trance.En este caso, la contemplacin no es la finalidad del furor, si-no su causa. Se da importancia a la obra ejecutada por el hombrea la luz de la Idea. Perderse en el Cielo, y desligarse del mundono son las metas buscadas. El artista recoge la visin de la Ideay la materializa en la tierra gracias al entusiasmo provocado porla contemplacin de Aquella.

El furor es un medio de contacto entre el pintor y la divinidad;pero tambin es el enlace entre aqul y su obra, reflejo de la


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obra ideal divina. Por el furor el artista se distingue del arte-sano (70): Implica la posesin de dones, y de la gracia (71) queDios concede a los genios y a los que santifican Su Nombre. El fu_ror es el medio de que dispone el cielo, no solamente para expre-sarse en la tierra, y comunicarse con los hombres, como afirmaPlatn, sino sobre todo, para nombrar a sus hijos espirituales(72), a quienes facilita una creacin llena de vida, un recipien-te para el alma, por medio de unas facultades anmicas particularmente sensibles, capaces de percibir y distinguir la belleza natural, y de componer escenas que puedan soportar una comparacin conel modelo divino.

3. Conclusiones

El concepto de "furor divino" sigue teniendo vigencia: Se creetodava en el artista componiendo en trance, posedo por un fue-go interno e implacable. Muchos pintores aceptan la existenciade una fuerza misteriosa, sobre la cual poco saben y de la cualdesconocen el origen y el propsito. Afirman iniciar un cuadrosin idea ni boceto preconcebidos, guiados, o conducidos por unanhelo que les devora el alma. Y:

"qu nos revelan (...) tales entrelazamientos desmesurados?Qu expresan (...) si no es el furor del artista sometidoa esta forma secreta de la alienacin que implica la produc-cin de una obra?" (75).

No obstante, se ha perdido inevitablementeel rigor terico y lafe de la poca clsica. La concepcin contempornea del entusias-mo aparece como una vulgarizacin con pretensiones metafsicas de


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las afirmaciones de los tratadistas de principios del s. XVIII.La literatura sobre el arte informal, de mediados de los 50, eselocuente a este respecto, y sera cruel volver a ironizar sobresus afirmaciones vagas y teologales. Hace ya casi veinte aosXavier Hubert en "Teora de la Sensibilidad" dio buena cuenta deellas.

Tales postulados que defienden a la vez el poder visionario delartista y la relacin entre los impulsos de su alma y la voluntaddivina (que aparece bajo la forma del inconsciente) (74), proce-den del transfondo terico clsico renacentista. Estudiar a steltimo, no solamente nos permite entender con ms precisin y rejpeto al arte de los siglos de Oro, sino que nos facilita la com-prensin sobre nuestro propio arte contemporneo, y sus conexio-nes, formales antes que tericas, con la de la poca clsica. Po-demos penetrar en las creencias, en la voluntad y en los deseosdel pintor clsico en trance de iniciar una obra y percibimos depronto el sentido de sta ltima. Sabamos que se ofreca comouna imagen universal de ciertas concepciones o creencias filos-ficas o vitales. Sabamos que el artista se vea como un nuevodeus-artifex y que su obra estaba compuesta siguiendo modelos,pautas y leyes marcadas o designadas por la creacin natural, esdecir, en ltima instancia, por la generacin divina. Y sabamosde la angustia del artista manierista, enfrentado a una naturale-za arisca, rebelde e incomprensible, y a la obra de los maestrosde finales del XV y principios del XVI (Rafael, Leonardo, Miguelngel), quienes haban descubierto y puesto en relieve, todas lasposibles manifestaciones de la belleza formal.

Todos estos problemas, creencias y afirmaciones tienen, creemos,una causa comn: la compleja relacin tripartita: Dios-Alma-Artis-


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ta, que se establece por medio del furor divino. Gracias a l,Dios alienta a su hijo, quien es capaz entonces de percibir laBelleza Natural, y la de la obra de los Maestros.

La desazn manierista deriva del estado de abandono en que Diosdeja al Hombre, o de la incapacidad de ste de seguir creyendo enla ayuda divina, la cual solicita todava porque no confa en lanueva potencia de su alma, despertada de pronto por el "capriccio".El arte manierista es una de las consecuencias del trueque del"furor" en "capricci", mientras que el barroco es fruto del asen-tamiento de ste y de la progresiva asimilacin de la discrecinpor las facultades sensitivas del alma. Estas son capaces de des-pertar movimientos anmicos que dan lugar a ideaciones coherentes,trabadas y potentes, las cuales apenas necesitan de correccinnatural ulterior. Los conocidos comentarios entusiastas de Rogerde Piles sobre los impulsos creativos de Rubens son elocuentes aeste respecto; el artista barroco ha llegado a establecer un acuer_do entre su imaginacin y su razn, las cuales parecen ofreceruna imagen mental coherente y sin defectos, nacida de la labor alunsono de las dos facultades:

"II ne prenoit pas tout ce que s'offroit son imagination,ou plufttoft fon imagination eftoit fi pur & tellementd'accord avec son jugement, qu'il n'a rien fait entrer dansfes Tableaux qui ne convienne l'expreffion de fon fujet"(75) .

A travs del estudio de la evolucin del furor divino y de su c p _nexin con las facultades del alma, apreciamos la historia de lasrelaciones del artista con su obra, sus ideas, y la Idea celestede la Belleza.


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En cierto modo, podemos entender la historia del arte como las sucesivas y complejas aproximaciones de las formas artsticas, a unmodelo de Belleza Divina que el artista, en funcin de su progre-siva relacin afectiva con el alma, percibe con mayor seguridad,a la vez que Dios cede el sitio en favor del espritu humano. Lahistoria del arte clsico es el reflejo del cambiante equilibrioentre el Cielo y el Pintor. Estudiarlo a travs del furor divino,puede facilitarnos un nuevo enfoque sobre este perodo, y sobrela gnesis de la obra de arte, es decir, sobre lo que la distin-gue de la artesana, el arte decorativo y la pintura fracasada.

C - ESTADO DE LA CUESTIN

1 .Novedad del estudio

Siguen de actualidad las afirmaciones de Roberto Paolo Ciardi, es_critas hace ya doce aos, en la Introduccin a los escritos sobrearte de Gian Paolo Lomazzo.

"Mentre esistono studi sul furore poetico nei secc. XV,XVI e XVII per quanto riguarda la trattatistica Petteraria(cfr. B. Weinberg, a history of literary criticism in theItalian Renaissance, Chicago 1961, pp. 250 ss, 271 ss, 281ss, 311 ss, 320 ss) mancano ancora interpretazioni adequatedell' concetto sell1 ambito della trattatistica sulle artifigurative" .comentarios ms o menos desarrollados sobre el furor po-

tico en los siglos XV y XVI, a cargo de Bernard Weinberg, un cono^cido y erudito analista de las poticas manieristas, quien ha pu-


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blicado algunas de ellas, en tres volmenes y de los cuales hemosrealizado un uso abundante. Brillante aunque escueto, es el cap-tulo "Furia" de David Summers publicado en Michelangelo and theLanguage of Art. Se presenta un anlisis del furor interno o "ca-priccio" en el Manierismo, apuntando su origen neoplatnico, ydestacando la aportacin de las facultades del alma. Se le hacederivar el furor potico, sealando claramente su dependenciacon l. No se diferencia sin. embargo, el furor "externo" del "in-terno", ni se destaca su importancia como una de las tres causasdel arte plstico. Finalmente, Summers no aborda el estado de lacuestin sobre el entusiasmo, en el barroco. Por otro lado, es posible encontrar estudios parciales sobre el furor, tanto en estu-diosos de la potica, como de la tratadstica. Andr Chastel, porahora, es el nico historiador que ha ofrecido un enfoque globalsobre el furor potico y la incidencia en la creacin de una obrade arte en el Renacimiento (con algunas prolongaciones en el Ma-nierismo, a travs de la figura emblemtica de Lomazzo), princi-palmente por medio del estudio de los escritos de Marsilio Ficino,en su clebre libro, "Marsile Ficin et l'Art". Todas las publica-ciones crticas actuales de los tratados de arte clsicos ofrecenms o menos profundamente una presentacin sobre el concepto defuror utilizado por el tratadista (ver a este respecto las reedi-ciones del texto de Lomazzo, Borghini, Boschini, etc.).

Los anlisis sobre la obra terica de Lomazzo, principalmente latesis doctoral de Gerald M. Ackermann, sobre el Tratado de Pintu-ra, publicada en 1964, mencionan apenas su visin del furor, elcual bien es cierto, raras veces aparece bajo tal denominacin,ya que se presenta como "capriccio".


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Todos los escritos sobre manierismo dedican un apartado al "ca-priccio", a los grotescos, las fantasas animales, y las desvia-ciones formales con respecto a la normativa renacentista, princi-palmente en arquitectura. El volumen de Carlo Ossola, "Antunnodel Rinaseimiento" es un texto clsico. Exhaustivo, ofrece un am-plio panorama sobre las diversas creaciones ajenas, tanto al im-perio de la razn como al del patrn natural, centrndose en elcomentario del tratado de Comanini "II Figino", sobre el cualErwein Panefsky, en 1924, escriba:

"trata de una forma interesantsima problemas muy comple-jos, que en parte no se volvern a tocar hasta mucho mstarde (por ejemplo, la relacin entre el arte y el juego,entre fantasa potica y fantasa en las artes plsticas,etc)" (76).

Carlo Ossola, asocia principalmente el trmino "capriccio" conuno de sus significados, cual es el de "forma imaginada sin co-rrelacin con una forma natural". Un "capriccio" es, en este sen-tido, una pura creacin mental, que no sigue los postulados de la"pintura icstica" y por el contrario, es un ejemplo de la llama-da "pintura fantstica". Se olvida sin embargo que "capriccio"tambin significa anhelo, deseo, y en ultima instancia, movimien-to desordenado del alma (77). Este significado es perceptible msclaramente a travs del estudio de los tratadistas franceses (78),influenciados por la historiografa manierista italiana.

Sin lugar a dudas podemos afirmar que se carece hoy en da, no scjlamente de un estudio sobre la evolucin del furor divino desde elRenacimiento hasta la poca prerromntica, sino incluso, sobre j>te en arte, durante un perodo concreto (79).


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Se han escrito, es verdad, estudios sobre el genio en la pocaclsica (80). Sin embargo, entienden este concepto como un don de^rivado del "ingenio" clsico, y no como "furor" como ocurri a finales del s. XVII, pese a las advertencias de algunos escritoresde no confundir estos dos conceptos (81). Gracias a nuestro an-lisis podremos comprender por qu el furor lleg a identificarsecon el don mximo del alma, un compendio de Alma Sensitiva y deAlma Inteligible.

2. Indefinicin terminolgica

"Genio" y "furor" eran a menudo confundidos en el siglo XVII porlos tratadistas franceses (y por los italianos) (82). No fue as-ta la nica confusin; la indefinicin terminolgica afect, enparticular durante el siglo XVI, en los escritores italianos, toda una serie de conceptos que tenan que ver con la creacin ar-tstica como ideacin y materializacin de imgenes que se paran-gonaban con la Naturaleza compuesta por Dios.

"Furia" y "terribilit", fueron usados para designar un conceptosimilar al de "furor" (83). No obstante, la confusin procede denuestra incapacidad para comprender y apreciar los mecanismoscreativos clsicos, ms que por ignorancia de los tratadistas.

Esta indefinicin deriva de un hecho perceptible, principalmenteen Miguel ngel; el furor divino es un trmino originario del camp de la potica, y que dadas las caractersticas de la ejecucinartstica no potica (y quiz tambin no arquitectnica) no puedeaplicarse sin sufrir deformaciones. Es un movimiento del alma queprecede a la creacin, yluego la acompaa alentndola, dndole fuer_


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za y sentido. En poesa se expresa por medio de la diccin o dela escritura casi automticas; pero en arte slo puede manifestar;se por medio del rpido abocetamiento dibujando formas inconexas,masas de color, incluso lineas directrices tan solo, indicacionesvolumtricas o lumnicas. Con el furor no juega ni cabe el factortemporal. Suspende o anula el paso del tiempo. El boceto se realiza en un instante duradero, como si Bergson se hubiese encontradocon Platn.

La creacin plstica necesita de un trabajo lento y meditado, pe-se a que durante el siglo XVI, los artistas hubiesen pintado pormedio de "borrones" como posedos. La reflexin a travs del tiempo, especialmente en este caso (84) era necesaria. Aplicado al terreno del arte no potico, el "furor" se converta, en verdad, en"furia": movimientos violentos del alma que guiaban la mano y laimpelan a componer, haciendo cuerpo con la obra. "Furia" por tarito sera el "furor" aplicado a la pintura y escultura.

Este trmino fue a menudo utilizado por los tratadistas (85); sinembargo cuando comparaban la creacin pictrica y la potica so-lan de nuevo utilizar el concepto de "furor" (86). Asociando lacomposicin plstica a la potica, que se saba dictada por losdioses, se le conceda un lugar dentro de las artes liberales,lejos de las mecnicas, que caan bajo el dominio de la diligen-cia.

Asimismo, la "terribilit" se emparenta con los movimientos delalma. Es difcil fijar con certeza estos conceptos que varan al-go de sentido segn los distintos autores e incluso en un mismoescritor. Para Vasari, este trmino se encuentra entre el "furor",referido sobre todo al alma; y la "furia" asociada con el cuerpo.


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Tendra que ver con la fuerza,, que posee la mano cuando debe darcuerpo a una idea celestial:

"II a en L'imagination si grandeet s parfaite, et les chosesqu'il se proposait dans l'ide ont t telles que, par d-pit de ne pourvoir exprimer avec ses mains de si terriblesconcepts, il a souvent abandonner ses oeuvres et mme en aabim plusieurs (87).

Todos los dems trminos que aparecen ligados al impulso creativocorresponden a facultades del alma, y no deben confundirse ni conun estado del alma, con el furor, ni con una disposicin del esp^ritu, llamada genio. Aquellas son el "ingenio", la "fantasa", la"imaginacin", la "invencin", y la "discrecin".

El boceto tambin ha sido relacionado con el origen de la composi-cin artstica. Estrechamente conectado al furor, cumple una dobletarea: la de ser la primera y acaso la nica, manifestacin exter_na del furor, su "razn" de "ser" por tanto (88), y por otro, lade servir, plasmados rpidamente, sin la intervencin de la razn,para despertar el alma. Gracias a la vista el alma, percibe formasconfusas que excitan su invencin, la cual empieza a ofrecerle diversas composiciones, de las cuales una ser seleccionada por larazn. El trabajo de la invencin, en un momento dado, puede en-gendrar el furor (89).Constituye una etapa en la puesta a puntode las lneas maestras de una obra: de entre los garabatos apuntados, el alma distingue ciertas formas que la transportan a un es-tado de entusiasmo durante el cual define la composicin que serllevada a cabo, estando dirigida por la discrecin.


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II. MECANISMO DE LA CREACIN EN LA EPOCA CLASICA: NOCIONES PREVIAS

A - FACULTADES DEL ALMA: Alma Sensible y Alma Inteligible

1. -Alma sensible

Si en algo se caracteriza la nocin de creacin artstica en lapoca clsica es por su insistencia en la importancia del juegode las facultades del alma durante la concepcin mental. Frentea los dominios de la diligencia medieval, y a los excesos del en-tusiasmo y de la defensa exhacerbada de la calidad del alma (90),perceptibles ya en de Piles bien, a finales del s. XVII, el Rena-cimiento (en sentido amplio de la palabra) estableci un equili-brio entre la expresin manual y la concepcin ideal, el cual nisiquiera los tratadistas dominados por la creencia en los valorescasi absolutos de la Idea se atrevieron (o quisieron) poner en e r itredicho; Lomazzo defiende la composicin dibujada como parteesencial de la obra de arte:

"Ma fempre nella compofitione fi ha da (...) (attenare) aliavia di mezzo con vaghezza, gratia, e maeft e raggendo fifempre fotto il fentimiento dell'iftoria, che di qui nenafee la buona compofitione, parte tanto principae nellapittura, che tanto b del grave e del buono, quanto pifimile al vero in tutte le parti" (91).

La materializacin de la idea es el fin de la creacin, y la mano,como apunta Vasari, obedece si ha sido entrenada previamente (92)con docilidad:

"Ad imitation di quefti letto prima o penfato che fi hal'hiftoria, o capriccio di quello che fi vuoi dipingere,


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comuiene haverla mella mte, cofi formata e diftinta comes'ella fi vedeffe in fatto co gl'acni; poi co l'ingegno ar idar cfiderado lo fpatio dove la cofa letta, ouero imagina-ta fi vuoi rappefentar" (93).

La mayora de los autores clsicos, desde el Renacimiento, han ex,plicado qu partes del alma entran en relacin durante la creacinartstica, cmo se estructuran y qu sentido sigue la corrientedel impulso creativo, desde la primera "idea" hasta la mano queempieza a dibujar en el papel (94).

Sin retroceder a un estricto esquema neoplatnico (95) en Lomazzopercibimos que el espritu comprende dos partes: el alma sensiti-va y el alma intelecta:

"In noi fono due intellect! (...), uno chiamato dai filofo-fi intelletto fpeculativo, il cui fine propio, e principale l'intendere fclmente. L'altro chiamato practico, il ciufine principale l'operare ..." (96).

El arte necesita del trabajo de las dos almas ya que es "fcienzafpeculativa e fcienza practica", mediante el cual las operacionesdel alma sensible, esencialmente prcticas y alejadas de los ar-quetipos universales, pueden parangonarse con la "Metafsica, laMatemtica, la Ffica" (87), es decir, pueden elevarse al reinode la Verdad, alejndose del de la Prctica casual. Por otra par-te, la labor imaginativa posibilita que las Ideas bellas pero in-fecundas, den luz a formas bellas en la tierra (98). De la laborconjunta de las dos almas surge la obra de arte.


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Cada alma a su vez comprende varias regiones: Como no estn claramente diferenciadas en la tratadistica pueden surgir ciertas difdLcultades a la hora de estudiar el funcionamiento del mecanismo dela creacin. No obstante, al cotejar distintos textos, podemos e r itender que el alma sensible est formada por la facultad percepti-va o intelectiva y por la fantasiosa, que a su vez engloba a laimaginacin, la invencin y la memoria. Mientras el alma intelec-tiva, llamada a veces Mente, dispone de las facultades superioresde la discrecin y del juicio.

Como escribe Miguel ngel:

"Perfido esemplo alla mia vocazioneNel parto ni fu data la bellezache d'ambo l'arti m1e lucerna e specchio (...)Se giudizij temerarij e sciocchiAl senso tiran la belt, che mouveE porta al cielo ogni intelletto sanoDal mortai al diuin non uanno gli occhiInfermi e fermi sempre pur l, doneAscender senza grazia pensier uano" (99).

- El intelecto: Como observa Rober J. Clemente, es la facultadque el artista posee para percibir la belleza, ya que en latn"intelletus" se refiere a la percepcin sensible y no al "intelec_to" renacentista, parte del Alma Racional (100).

La fantasa (101), por su parte, parece ser un agrupamiento dedos facultades: la imaginacin y la invencin, en las cuales seproducen las imgenes conceptuales o primeras composiciones, antesde que sean seleccionadas por la discreccin, como observa Ficino:


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"(Ac si ratione uti plurimum consueveris, tune diligentis-sirae specularis); si phantasia, tune imaginaris vehementis-sime" (102).

Son por tanto dos facultades de gran importancia en el procesocreativo (103), las que facilitan la conversin, la metamorfosiso la transformacin de las imgenes percibidas, obtenidas de laNaturaleza, en escenas pertenecientes al arte. Hacen las veces debase (la imaginacin) y de catalizador (la invencin). Varchi pa-rece asociarlas en un mismo bloque:

"Per lo che, come degli huomini, o ingegnofi, o buoni folemodire, che hanno begli concetti, o buoni, o alti o grandi;cio bei penfieri, ingegnofe fantafie, divine invenzioni, epi volgarmente capricci, ghiribizzi, e alti cotali nomibaffi, e plebei" (104).

- La Imaginacin: Es desde luego, una facultad inferior del almasensible. Como sealaba ya Fieino, pertenece a:

"illae sentiendi brutae (...) phantasia salicet confusa,quae instinctum sequitur netaralem, imaginatioque quinqusensuum congregatix"(105).

Jean Rouchette, observa que:

"l'imagination au XVI sicle restait faccult assez passivede recevoir les images sensorielles",

incluso en Varchi y posteriormente en Vasari quien no obstante,

"tend lui donner plus d'importance (et) insiste sur son rlecrateur, lui faisant peut-tre assumer les fonctions de la ver_tu inventive" (106).


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Queda como una facultad secundaria, que cumple un papel pasivo enel proceso creativo. Leonardo escribe que:

"la imaginacin (...) no va ms all del sentido comn, o,a lo sumo, ms all de la memoria, donde se encierra y su-cumbe si, por un acaso, la cosa imaginada no fuere de mu-cha importancia" (107).

"La imaginacin al acto "es" la sombra al cuerpo que la proyecta" (108).

Sirve de enlace entre el mundo de la materia y las facultades in-termedias del Alma; por tanto, es el primer escaln en la gradua-cin de las facultades espirituales.

- La Invencin: Es por el contrario la facultad creativa por ex-celencia (109). No pretendemos realizar la historia de cada unade las parcelas del alma; pero observamos que su importancia que-d ya determinada por Alberti, y que sigui gozando de un estatu-to privilegiado a lo largo de la poca clsica. As, a mediadosdel s. XV, se escriba que:

"il ne sera vraiment pas hors de propos que (les peintres)se dlectent des potes et des orateurs, car ceux ci ontassurment avec le peintre bien des beauts communes; ets'il est lettr et abondamment pourvude la connaissance demaintes choses, il n'prouvera pas un mince plaisir ta-blir lgamment une composition d'histoire. La gloire engt surtout dans l'invention" (110).


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Aqu el trmino, procedente del campo de la oratoria (111), es todava ambiguo, y designa a la vez una facultad del alma y lo queproduce durante su funcionamiento.

Paolo Pino a mediados del XVI clarifica su sentido y eleva la in-vencin a la categora de facultad casi intelectiva, ya que gra-cias a ella,

"il foggetto s'inalcia alla deftintione de i doi mondi (...)conferva la memoria de gli huomini" (112).

Poco tiempo despus, Armenini le asigna un puesto en los dominiosespecficos del arte, separndola de los dominios del conocimien-to:

"Conciofia cofa che quello intelletto (...) alberga nel'ani_mo noftro (...) crea 1'inventioni" (113).

Con Roland Frart, a principios del s. XVII, se convierte en lafacultad portadora del don del genio, el cual se manifiesta en lacapacidad creativa de la invencin;

"Fi la nature la fauorife du Gnie de l'Art, qui eft la vi-vacit et le caprice de l'Invention..." (114).

Ha alcanzado los honores mximos en el escalafn del alma. Trashaber sido confundida con la imaginacin, sus caractersticasy su trabajo han sido definidos con mayor precisin, valorndosecada vez ms su papel en los mecanismos de la creacin.

- La Memoria: El alma sensitiva, posee finalmente la facultad dela memoria. En estrecha conexin con la fantasa, como escribe


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Ficino, guarda las imgenes que "apareciendo de continuo ante susojos y su memoria alimentando, han de ser puestas a buen recaudo"(115):

"Quocirea sicut phantasia sola cognoscit, quae cumque sen-sus quinqu percipiunt, quia ipsa est illis superior, sicintellectus selus et indicabit species et servabit, licetforte indicare simulacra et servale non sit solius phanta-siae officium, ut putat Averrois, sed indicare phantasiae,servare memoriae" (116).

2. El Alma Inteligible

- El juicio y la Discrecin

Por su parte la Mente (o alma intelectiva) se compone de la dis-crecin y del juicio. La presencia de la primera es en parte discutible. Su tarea de ordenar los productos de la invencin la c p _loca a mitad camino entre el Alma Sensible y la Intelectiva, yaparece como un sinnimo de la Razn (117). Sin embargo, Lomazzo,en un extrao comentario, la eleva hasta las regiones superioresdel espritu:

"(...) per lei (la discrezzione) sola, possiamo conoxcerefin delle viscere chiaramente ci che facciamo, e da questacognizione ne risulta poi la purit dell'ingegno e la sta-bilit del giudicio, e finalmente la ver

Furor Divino

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