Fundamentos de fotografía cinematográfica - costoya.com · La historia del formato de 16mm ayuda...

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999

Fundamentos de fotografía - 1

Fotografía básica

Cómo trabaja la película

En el centro de la comprensión del funcionamiento de la cámara se sitúa la comprensión de“qué” es la película cinematográfica y “cómo” se comporta. Si bien el film viene en una variedadde dimensiones, todas las películas cinematográfica tiene ciertas características de diseño encomún.

PerforacionesTodo tipo de película tiene perforaciones, que permiten que la cámara, el proyector, el equipo deedición y la copiadora arrastren la película. Estas perforaciones deben ser de tamaño uniforme yencontrarse a intervalos regulares de manera que el movimiento de la película sea parejo.

El diseño de la película

Un corte transversal de una película típica muestra que todos los “stocks” tienen una capasensible a la luz llamada la “emulsión” y un soporte posterior llamado la “base”.

Los elementos constitutivos de la emulsión son gelatina orgánica y haluro de plata sensible a laluz. Los haluros de plata responden a la luz, produciendo la imagen fotográfica.



Los haluros de plata responden a la luz produciendo la imagen fotográfica. Su exposición a la luzdebe ser cuidadosamente controlada. La cámara de cine provee su control limitando tanto laduración de la exposición (tiempo) como la intensidad de la luz que alcanza a los haluros. Lahabilidad de la cámara para controlar la exposición es muy importante ya que se requieren 24cuadros por segundo para producir, en la proyección la ilusión de movimiento.

El diseño de las cámaras de cine

La cámara tiene un pin que se inserta en la perforación y avanza la película una distancia precisa.Este luego libera la película (o tibubea dependiando del diseño de la cámara).

La película se detiene y, mientras está quieta, es expuesta a la luz.

La sección de la película expuesta es determinada por la ventanilla, una abertura de proporciónfija detras de la lente. El film es posicionado directamente detrás de la ventanilla, en un canalque la mantiene quieta.

La intensidad de luz es controlada en parte por una apertura de tamaño variable que forma partede la lente llamado diafragma.

La duración de la exposición es controlada por una paleta rotativa llamada obturador (shutter),esta paleta ocupa aproximadamente 180 grados de un disco completo.

A medida que gira, alternativamente bloquea la apertura de la ventanilla (mientras la películaestá en movimiento) y luego sigue dando la vuelta permitiendo que la luz pase (la película resulta



expuesta). Este proceso completo ocurre 24 veces por segundo.

La duración normal de exposición es de 1/50vo. de segundo. Cuando se proyecta la serie defotografías individuales, el ojo retiene la imagen durante un tiempo. Esta “imperfección” de lavisión causa que las fotografías se mezclen entre sí y se cree la ilusión de movimiento. El juegode niños que emplea una serie de dibujos en los bordes de una anotador para reflejar unmovimiento simple es un ejemplo de este principio, llamado retención de imagen y es lo quehace posible las películas con imágenes en movimiento.

Estos don los componentes básicos de la cámara de cine. Un examen de los formatos máspopulares nos dará cuenta más detallada de los principios del trabajo en la producción de film.

Formatos cinematográficos

Super 8

Hace unos pocos años Super 8 fue descripto como el formato del futuro. Es un stock de películade sólo 8mm de ancho y, por lo tanto, considerablemente menos costoso que aquellos 4 a 8 vecesmás grandes como el 16mm y el 35 mm.



Pero tiene muchas limitaciones por lo que su interés se centra en aquellos que están comenzandoen cine, o en nuestro caso como punto de partida de la discusión sobre los desafíos técnicos que

deben superar los fabricantes de película cinematográfica.

Ventajas del Super 8

La mayor ventaja del Super 8 es su tamaño. Así como un formato pequeño significa reducción decostos también posibilita cámaras más portátiles. Por lo que Super 8 parece ideal para noticias odocumentales.

Desventajas del Super 8

Pero el tamaño pequeño también es una desventaja mayor. Ya que ampliar el cuadro de super 8 yllenar la pantalla promedio de cine significará multiplicarlo 60 a 70 mil veces. Esto significa quecada raspón o pelusa se ampliará en la misma proporción.

Esta imagen de poca calidad se puede aceptar en ciertas circunstancias. Pero el realizador deSuper 8 deberá, además deberá enfrentarse a pobres diseños de cámara y servicio de laboratorio.De los dos el pobre diseño de cámara será su mayor preocupación.

Muchos fabricantes ven al Super 8 como un formato amateur, y presumen que es más importanteprivilegiar la facilidad de uso de la cámara por sobre el control óptimo de la imagen por parte deloperador de la cámara. Por lo tanto, la mayoría de los controles de las cámaras de Super 8tienden a ser automáticos, lo que dificulta la manipulación de la imagen que es el centro de laatención de un realizador profesional.

También es un problema la poca estabilidad provista por los sistemas de transporte de película enla mayoría de las cámaras de Super 8, la película tiende a oscilar de lado a lado detrás de la lenteproveyendo una imagen inestable.

El pobre servicio de laboratorio es el otro gran problema con el Super 8. La mayoría de laspelículas se producen a lo largo de varios días y es de gran valor para los film-makers ver enpantalla la película del día previo de filmación (rushes). Desafortunadamente a la mayoría de loslaboratorios de Super 8 les toma desde un mínimo de tres días hasta dos semanas para devolverla película. Además, su trabajo algunas veces no se rige por altos standards y la informaciónsobre que procedimientos y especificaciones se emplearon el proceso e impresión del film es



muchas veces rudimentaria. Como el procesamiento juega un rol importante en la manipulaciónde la imagen, estas deficiencias colocan al productor de películas Super 8 en una posiciónseriamente desventajosa.

Si además se toma en cuenta la pobre calidad de sonido del formato Super 8 y el hecho de quelos principales fabricantes de película no producen sus mejores emulsiones en este tamaño no essorprendente que el videotape con su facilidad de uso y relativo bajo costo haya atraído a muchosproductores. No quiere decir que el video no tenga sus propios problemas (y de hecho produceuna imagen más pobre en muchos aspectos que la película Super 8). No quiere decir tampocoque lo que es cierto para la mayoría de las cámaras y laboratorios de Super 8 sea cierto paratodos ellos. Por ejemplo, la Braun Nizo y la Beaulieu 5008sm son estupendas cámaras de Super8 y muchas grandes ciudades tienen uno o dos muy buenos laboratorios que procesan Super 8.

Pero en la mayoría de los casos la imgen de Super 8 totalmente bajo control es algo tan dificil deobtener que parece un objetivo inutil de perseguir cuando hay formatos más costososampliamente superiores disponibles si la calidad de imagen es un requisito importante. Y si lacalidad de imagen no es tan importante el video ofrece una alternativa de relativo bajo costo.

Los requerimientos de los formatos profesionales

La razón por la que este libro analiza el formato Super 8 es porque su estudio sugiere un set derequerimientos para los formatos profesionales:

1. Cámaras de alta calidad que ofrezcan al realizador control completo de la imagen.

2. Película y equipamiento de proyección de alta calidad que ofrecerán máxima calidad dereproducción de imagen requiriendo de un mínimo de ampliación en la proyección.

3. Servicios profesionales de soporte que se comunican fluidamente con el film-maker y soncapaces de trabajar rápidamente (en el caso de los laboratorios, por la noche).

Afortunadamente, todos estos requerimientos son satisfechos por el formato de 16mm.

16 mm

En 1923 Eastman, en conjunto con Bell and Howell, desarrollaron un formato de cinco octavosde pulgada de ancho (16mm) para el uso amateur. Antes de esto, los aficionados utilizabanstocks de 17.5 mm de ancho. Como este stock (17.5mm) podía ser cortado del standard de35mm, le resultaba dificil a los fabricantes controlar el mercado por lo que prefirieron 16mm.

Desarrollo de la cámara Arriflex

Por aquel entonces, el 16mm se consideraba del mismo modo que el 8mm hoy: como un formatoque requería de una gran ampliación en proyección con la consecuente pérdida de calidad. Peroel desarrollo de la cobertura de noticias para televisión y el género documental trajo aparejada lanecesidad del desarrollo de cámaras livianas. Si bien el 35mm había sido utilizadotradicionalmente en la producción de noticieros en la época anterior a la guerra, las cámaras de35mm resultaban voluminosas por lo que cuando Arnold y Richter desarrollaron una cámara demano de alta calidad, la Arriflex 16mm, el formato de 16mm comenzó a ser tomado en serio.



Lo destacable de la cámara Arriflex fue que podía operar con baterías a diferencia de las grandescámaras de estudio que debían conectarse a la red de energía. También podía aceptar lentes dealta calidad y utilizaba un dispositivo llamado “pin de registro” que producía imágenes muchomás estables que las que se habían creido posibles hasta entonces en 16mm.

Otras mejoras en 16mm

Otros fabricantes aportaron algunas otras mejoras, como el agregado de una cabeza de sonidodentro de la cámara lo que permitía que se grabara sonido directamente en la película, lo quehizo del 16mm el formato preferido de las noticias y los documentales y de un creciente númerode dramas de televisión.

A partir de allí los avances verdaderamente revolucionarios del formato 16mm provinieron de lasdramáticas mejoras en la calidad del stock de película, que permitieron a los film-makers de16mm producir imágenes de alta calidad que antes solo hubieran sido posibles en 35mm.

Estas mejoras continúan aún hoy. Varios fabricantes han presentado nuevas películas con mejorresolución de los detalles, reproducción de color más refinada y mayor sensibilidad a la luz.

Super 16El sistema llamado Super 16 es un desarrollo relativamente reciente que es una mejora del 16mmque emplea un área de imagen 40% mayor. Esto le confiere una mejora sensible en la calidad dela imagen proyectada, ya que no tiene que ser ampliado tanto.



Robert Altman, quien utilizó este sistema en su película 'Come Back to the Five and Dime,Jimmy Dean, Jimmy Dean', señala que la calidad e imagen del Super 16 es en términos generalesla equivalente a la producida por una cámara de 35mm con el empleo de filtros.

Por discutible que esto pueda parecer, el Super 16 ha sido seleccionado por muchos productorescomo un formato relativamente menos costoso para producir largometrajes. Por otra parte, conlas recientes mejoras en la calidad de los stocks probablemente aumente el número delargometrajes rodados en Super 16.

La producción de la imagen de calidad cinematográfica

La historia del formato de 16mm ayuda a ampliar los conceptos centrales para la producción deuna imagen fílmica de calidad que ya se habían delineado en la discusión sobre 8mm.

1. Cuanto más grande sea la imagen original, mejor será la imagen proyectada. Por lo tanto, elformato 16mm es 4 veces mejor que el 8mm así como el formato 35mm es al menos 4 vecesmejor que el 16mm

2. Cuanto mejor sea la estabilidad de la película en el transporte de la cámara, mejor será lareproducción de la imagen.

3. Cuanto mejor sea la calidad de la lente, mejor será la reproducción de la imagen.

4. Cuanto mejor sea la calidad de la película, mejor será la reproducción de la imagen.

Si bien todos estos problemas han sido enfrentados exitosamente en el diseño de las cámaras decine de 16mm modernas y los stocks de película (resultando en una excelente calidad de imagende 16mm) la mayoría de los productores experimentados, cuyo presupuesto se los permite,utilizan el formato de 35mm para la producción de series de televisión.

35 mm

Treinta y cinco milímetros es el formato tradicional para relizar largometrajes, y la mayoría seproduce de esta manera en la actualidad.

Ha habido mucha investigación y desarrollo puestos en las cámaras de 35mm modernas y esto serefleja en el costo de alquiler o compra del equipamiento de este formato. De hecho, la vasta



industria del soporte que ha crecido alrededor de la pruducción de películas en 35mm presuponeque las películas serán producidas por compañías, no personas individuales, y los costos delequipamiento lo confirman. Para ser justos, este equipamiento, altamente especializado ycomplejo es caro de desarrollar y mantener. Pero la lamentable consecuencia de esta necesariaestructura de precios es que la amplia mayoría de los realizadores y los realizadores en ciernesquedan apartados del formato de producción que llegará a las mayores audiencias.

Proceso AnamórficoJunto con el formato de 35mm han evolucionado una serie de procesos fotográficosespecializados. El más intersante de ellos es el llamado sistema anamórfico, que hace uso de unalente especial desarrollada por primera vez en los años treinta por un estadounidense llamadoSidney Newcome, que recibió poca atención por entonces y luego por el físico francés HenriChrétien. El sistema de Chrétien se diseñó para los sistemas de periscopio de los tanquesmilitares. Mediante la distorsión óptica comprimió una imagen ancha en un plano visual angosto,y luego invirtió la distorsión al final del sistema para que se pudiera ver nuevamente la imagenancha original.

El sistema llamado Cinemascope fue uno de los primeros en utilizar este principio para el cine ysu primer antecedente es el film “The Robe”.

CinemascopeEl Cinemascope comprime una imagen ancha en el plano del film de 35mm mediante una lenteanamórfica especial y luego recrea las proporciones de la imagen original proyectándola a travésde otra lente anamórfica. La imagen estirada que se fotografía verdaderamente se puede ver amenudo sin corrección en las secuencias de títulos o créditos de algunos films por televisión.Otros sistemas que emplean este principio incluyen el Panavision, que es una de las cámaras máspopulares disponbles en la actualidad para la producción de largometrajes.



Vista Vision

Otro sistema que emplea película de 35mm es Vista Vision, que utiliza una cámara en la que eltransporte de película es de lado a lado, de manera que brinda más espacio horizontal para unamejor fotografía widescreen.

El Vista Vision se inició en los años cincuenta y recientemente se volvió nuevamente popular.Produce un negativo original de gran tamaño, lo que resulta en gran calidad de imagen.

Widescreen es el standard actual para la producción de largometrajes. Lo que lo vuelve especiales el incremento de ancho en relación a la altura de la pantalla. Esta relación de ancho por alto sedenomina “relación de aspecto”.

Relación de aspecto (Aspect ratio)La relación de aspecto, o la relación del ancho y el alto del cuadro, fue establecida de algúnmodo arbitrariamente por Thomas Edison cuando escogió la utilización de un cuadro que era trespartes de alto por cada cuatro partes de ancho. Esta relación de aspecto en particular se conocecomo “Academy” o “Standard” y se la designa habitualmente como 1.33 a 1.



Reposicionamiento para televisiónLa mayoría de las cámaras de 16mm utilizan esta relación del mismo modo que un número decámaras de 35mm, pero en especial 1.33:1 es la relación de aspecto de la televisión.El hecho de que la televisión utilice la relación 1.33:1 puede presentar problemas para la emisiónde largometrajes filmados en pantalla ancha (widescreen). El formato Super Panavision, porejemplo, tiene una relación de ancho por alto de 2.4 a 1, si bien puede ser copiado en 1.85 a 1.

Esto significa que el radiodifusor tiene que eliminar parte de la imagen original para lograr ponerel film en la pantalla de televisión, o dejar dos amplias bandas negras en la parte superior einferior del cuadro. Otros radiodifusores refotografían la copia original con algunos resultadoscuriosos. Si, por ejemplo, dos personas están en la toma original widescreen en los bordes delcuadro, ambos podrían quedar excluídos de la imagen de TV. Lo que se hace en algunos casos esreencuadrar la imagen para crear dos primeros planos sucesivos. Otra técnica consiste enencuadrar alternativamente los personajes paneando de un lado al otro tratando de capturar lamayor parte de la acción. Ya sea que se emplee uno u otro sistema el radiodifusor estaráintroduciendo cambios en la forma y consecuentemente en el significado del film, alterando suestructura visual y a menudo minando la intención del realizador.

Pantalla ancha (Widescreen)Hay una gran variedad de formatos de pantalla ancha. Los formatos más comunes son losconocidos como European widescreen (relación de aspecto 1.66:1), y American widescreen(1.85:1). Hay, sin embargo, una variedad de arribar a una relación de aspecto dado y la relaciónde pantalla ancha no necesariamente significa una mejora en la imagen. Algunos largometrajes,por ejemplo, se filman en Academy pero las partes superior e inferior del cuadro se enmascaran anegro en filmación o en proyección para crear las relaciones de aspecto de 1.66:1 o 1.85:1.



Aún algunos films de 16mm que se ampliarán luego (blow up) a 35mm para distribución seenmascaran durante la fotografía para crear una relación de aspecto de pantalla ancha.Desafortunadamente, esto significa que se emplea un área menor para la información de imagenlo que resultará en una calidad de imagen más pobre que la producida con sistemas como elSuper 16.

Super 16Probablemente la mejor solución para 16mm que se vaya a ampliar a 35mm consiste en filmaroriginalmente en el formato Super 16. El hecho de que el Super 16 tiene la misma relación deaspecto que el la copia de distribución de 35mm significa que nada de la imagen se perderá en laampliación. Se debe notar, sin embargo, que si se selecciona Super 16 como formato deproducción obligatoriamente deberá ser ampliado a 35mm para distribución ya que se deberácolocar el sonido en una franja que corre a lo largo del film a un costado de la imagen. Esta(junto con una de las perforaciones) es el área utilizada para extender el cuadro convencional de16mm a Super 16, por lo que mientras en 35mm existe el espacio para el sonido, en el originalSuper 16 se ha eliminado.



Imax

Otro interesante sistema que prácticamente no tiene aplicación en la realización de películasconvencionales pero es visualmente espectacular es Imax. Del mismo modo que el Vista Vision,pasa la película horizontalmente a través de la cámara de manera que el tamaño potencial delcuadro no está limitado por el ancho del film. Emplea película de 70mm (a diferencia de VistaVisión que emplea película de 35mm) y el resultado es un cuadro de 69.6mm por 48.5mm. Lasimágenes que produce en la pantalla son impresionantes varios cines especiales se hanacondicionado para la presentación de este tipo de películas.

Pero el costo del negativo, y el peso de la cámara, como así también el costo del equipo deproyección significa que Imax será siempre un sistema destacable pero poco utilizado.

Proyección de pantalla ancha (widescreen)

Mucho de lo que, eventaualmente, se verá en el cine depende del proyeccionista. Si bien laspelículas se filman en un variado número de relaciones de aspecto standard, el proyeccionista engeneral tiene sólo un limitado número de lentes y ventanillas disponibles; algunas veces, cuandono cuenta con la lente correcta y la ventanilla correspondiente el proyectorista hace lo mejor quepuede con lo que tiene a la mano y algunas veces se cortan partes de las imágenes.

Negativo (film stock)El negativo esta hecho de varias capas. La capa superior es fotosensible. Responde a la luzproduciendo variaciones de densidad. La densidad está determinada por la intensidad de la luz yel tiempo durante el cual el film se expone a esa luz creando lo que reconocemos como la imagenfotográfica. Esta capa está pegada a una capa de soporte flexible que se llama la base.

La base

La flexibilidad de la base hace que el proceso de la cinematografía sea posible. Está hecha deacetato de celulosa o triacetato de celulosa. Ambos son fuertes, translúcidos e incoloros y noresponden a los químicos que se utilizan en el proceso de revelado fotográfico.Representan unconsiderable avance con respecto al nitrato de celulosa que se utilizaba antes de 1951.

Nitrato de celulosa

El nitrato es inestable y extremadamente inflamable, al punto de que algunas veces se encendíadentro del proyector. Aún hoy sigue siendo difícil de almacenar; se sabe que las películas viejasen las bóvedas producen combustión espontánea o, menos espectacular, pero igual de triste parala historia del cine, simplemente se desintegran dentro de las latas de almacenamiento. Muchosarchivos acutlamente están transfiriendo tantas películas de nitrato a triacetato de celulosa comopueden costear antes que una gran parte de nuestra herencia cinematográfica se pierda.

Bases de poliéster

Actualmente se encuentran disponibles otras bases además del triacetato de celulosa. El poliésteres un material ampliamente apreciado ya que es más resistente que el triacetato de celulosa, se



puede utilizar menos espesor y consecuentemente permite que más metros de película se puedanempacar en un sólo rollo. La desventaja es que el poliéster requiere solventes especiales para suempalme.

La emulsiónLa capa superior de la película cinematográfica (la capa fotosensible) es llamada emulsión. Estáhecha de dos materiales: gelatina y haluros de plata. Los haluros responden a la luz, pero tienenla desafortunada tendencia de coagularse por lo que si se utilizaran solos no producirían unaimagen reconocible. La gelatina orgánica actúa como un medio de suspensión, desparramando enforma pareja los haluros sobre la superficie de la película.

Cuando los cristales de haluro de plata son alcanzados por la luz, se rompen en dos partes: undepósito de plata metálica, que puede ser de varias densidades dependiendo del tiempo y laintensidad de la exposición a la luz, y halogeno. Cuando de procesa la película los haluros deplata “no expuestos” se remueven en un proceso llamado fijado, dejando un patrón creado por elremanente de granos de plata metálica.



Como las partículas de plata metálica serán de diferentes densidades, se creará una imagenreconocible por sus variaciones tonales.

Los haluros y las diferentes características de la película

Los haluros se pueden seleccionar para alcanzar diferentes especificaciones. Puden, por ejemplo,ser muy sensibles a la luz. Esto significa que necesitarán sólo una cantidad de exposiciónlimitada para metalizarse y producir una imagen. Alternativamente, los cristales pueden ser muypequeños y estar distribuidos muy próximos. Esto resultará en una imagen de detalles muy finos.

Amplio rango tonal del negativo (amplia latitud)

Algunos haluros pueden producir un amplio rango tonal, con negros densos y blancos claros.Esto ofrece al realizador gran flexibilidad en el control de la imagen, y una gran precisión en elrendimiento de la imagen. Este tipo de film es ideal para la cinematografía, pero puede ser unproblema para la televisión, que tiene una tolerancia mucho más limitada a los tonos muy clarosy muy oscuros. Afortunadamente, hay otros stocks de negativo y positivo de copia (la película ala cual se copia el negativo) que producen imágenes con rangos tonales limitados. Estos stocksson más recomendables para su uso en televisión.

La fabricación de la película y sus características

Cómo responderán los haluros de plata a la luz depende en gran medida de que material se utiliceen su fabricación. En general los haluros son de bromuro de plata, cloruro de plata o ioduro deplata o una combinación de estas partículas. El bromuro de plata es, más sensible a la luz que elcloruro de plata, en especial a la luz azul, de manera que se volvió el material preferido. Se loutiliza muy amenudo mezclado con una pequeña cantidad de ioduro de plata (alrededor del 5%).El ioduro de plata es muy sensible a la luz y consecuentemente incrementa la sensibilidadgeneral del stock.

Velocidad o sensibilidad de la película (Film speed)

La sensibilidad a la luz de una emulsión de película se conoce como film speed. Para indicarla se



utiliza una escala standard o normalizada. La escala más comunmente usada en los EstadosUnidos y en el Reino Unido es la escala ASA (American Standard Association). Sin embargo, enmuchas otras partes del mundo se utiliza la escala DIN (Deutsche Industrie Normal).

ASA y DINEstá generalmente aceptado que los números especificados en la escala ASA representaránsensibilidades específicas en todas las circunstancias. En otras palabras, el número ASArepresenta una unidad de medida acordada tal como los gramos lo hacen en la determinación delpeso. DIN utiliza una progresión logarítmica donde 3 grados DIN representan el doble desensibilidad. La escala ASA es lineal, lo que la vuelve más fácil de utilizar. El realizador sabrá,por ejemplo, que una película con sensibilidad ASA 100 tendrá la mitad de la sensibilidad queuna película con sensibilidad ASA 200.

Como el control de la exposición se logra manteniendo un equilibrio entre la sensibilidad de lapelícula, el nivel de luz y la apertura del diafragma, se puede saber con seguridad que unnegativo de ASA 200 requeriría la mitad de la luz para producir una correcta exposición (o,alternativamente, la mitad de apertura del diafragma) que un negativo de ASA 100.Sobre y sub-exposición intencionalEl realizador puede decidir algunas veces utilizar un número ASA superior o inferior al indicadopor el fabricante para sus cálculos de exposición con el objeto de producir varios efectosvisuales, esto también puede suceder por indicación del laboratorio, que en algunos casos sugieresub-exposición o sobre-exposición para alcanzar mejores resultados. Siempre es buena ideaconsultar al laboratorio y hacer algunas pruebas antes de comenzar la filmación de una película.

Relación entre la sensibilidad y la calidad

Los negativos con diferentes sensibilidades traen aparejadas ciertas desventajas, las películas conun ASA bajo están hechas de pequeños haluros muy próximos, lo que produce un grano fino yuna imagen bien definida. Cualquier película con un número de ASAs debajo de 75 se consideralenta. Esto puede ser un problema en un documental, donde los niveles de luz natural son amenudo muy bajos.



Sin embargo, en las producciones donde la iluminación está bajo control la falta relativa desensibilidad de un stock de película no es un gran problema considerando que un grano fino yuna imagen más definida son una gran ventaja.

Películas de sensibilidad media y alta

El negativo de 75 a 125 ASAs se considera de senbilidad media. Muchos stocks utilizados en lasmás grandes producciones caen dentro de este rango, ya que ofrecen una combinación deaumento en la sensibilidad con una estuctura de grano razonable.Por encima de 150 ASA la película se considera de alta sensibilida (o rápida) y esto significamayores haluros con una imagen consecuentemente más burda. Sin embargo, existen en laactualidad varios stocks que, más allá de su alta sensibilidad (350-400) mantienen una estructurade grano fino. La película Kodak utiliza en la actualidad lo que ellos llaman el Grano T (T-Grain), que, a diferencia del grano convencional (haluros) que es plano. Esto significa que unaemulsión más fina, que aporta menor refracción interna y haluros distribuidos más próximosentre sí, y por consecuencia una imagen más claramente definida y menos “granulosa” con laventaja adicional de la alta sensibilidad.

Indice de exposición (EI - Exposure index)

El realizador en algunas ocasiones se encontrará con el término indice de exposición. El índicede exposición se puede utilizar de manera alternativa con ASA. De hecho, los fabricantes no hanaceptado oficialmente la terminología ASA, de manera que IE (EI) es el término técnicamentecorrecto.

Referencias al f-stop

Los realizadores profesionales habitualmente utilizan el termino stop (punto) como una unidadde medida en sus discusiones acerca de la sensibilidad de la película o la apertura deldiagfragma. Por ejemplo, cuando la intensidad de luz de la escena se duplica, el realizadorprobablemente diga que subió un punto. Esta es una utilización incorrecta, ya que las unidadesde medida de luz son foot-candles y lumens. Sin embargo, el sistema de stops es conveniente enla medida que ayuda al realizador a mantener el equilibrio entre los cambios de la iluminación ylos cambios en la apertura del diafragma.

Exposición

La fórmula de exposición

Los haluros de plata de la emulsión de la película responden a la luz. La luz que alcanza laemulsión debe ser cuidadósamente controlada en la duración de la exposición y en su intensidad.

Expresado como fórmula sería:



tiempo x intensidad = exposición

El tiempo de exposición de una cámara de cine está controlado por un obturador rotativo. Comolas cámaras de cine generalmente corren a una velocidad fija, el tiempo de exposición en generales fijo (1/50 de segundo). La cámara de cine corriendo a velocidad normal para toma con sonidoopera a 24 (fotografías individuales) frames por segundo, para la televisión europea se emplean25 frames por segundo y en algunos casos se filma a 30 frames por segundo para la televisión delos Estados Unidos. La película avanza, se reposiciona y se detiene en la ventanilla mientras elobturador está cerrado. El obturador entonces continúa su giro y deja pasar la luz, en esemomento comienza a exponerse un nuevo cuadro de película.

Intensidad

La intensidad de la luz depende de un número de factores. La intensidad luminosa es laintensidad de la fuente de luz original. Pero la intensidad de la luz que alcanza la cámara tambiéndepende de la cantidad de luz reflejada por el sujeto. Por lo tanto, la intensidad luminosamultiplicada por la reflectancia del sujeto determinará la iluminación que es la cantidad de luzque alcanza el elemento frontal de la lente.



Diafragma o Apertura

La intensidad de luz que alcanza la película está controlada por unq apertura de tamaño variableque utiliza hojuelas superpuestas y está construída dentro de la lente. El tamaño de esta aperturaes comúnmente llamado F-stop.

F-stop

El F-stop se determina mediante la fórmula:

Distancia focal de la lente ÷ Diámetro de la apertura de la lente = F-stop

Por lo tanto una lente de 100mm con un diámetro de la apertura de 50mm será f2 (100÷50)

Los f-stops standard son:

Cada stop representa duplicar o reducir a la mitad la cantidad de luz admitida por el diafragma,dependiendo de si el diafragma se abre o se cierra. Por lo tanto se puede decir que f5.6 deja pasarla mitad de la luz que f4, un cuarto de la luz admitida por f2.8, un octavo de la cantidad de luzadmitida por f2 y un dieciseisavo de la cantidad de luz del f1.4.

Se debe recordar que los fabricantes de película cinematográfica recomiendan nivelesespecífuicos de luz para la exposición correcta de cada stock para cada diafragma en particular.

Por ejemplo, un stock con un ASA de 100, expuesto a la obturación standard de 1/50vo desegundo y con una intensidad de luz de 100 foot-candles iluminando un objeto de reflectanciapromedio, tiene un diafragma recomendado de f2.8. Si, por el contrario, la intensidad de luz seincrementa a 200 foot-candles y el realizador desea mantener consistencia en la exposición,entonces sólo la mitad de la luz debe pasar a través del diafragma. Esto se logra cerrando eldiafragma un punto (un stop) con lo que se logrará que la misma cantidad de luz que en laprimera exposición (100 fc) alcance el negativo en la segunda exposición (200 fc).



Vale la pena recordar la primera línea de esta tabla para poder determinar diafragma, índice deexposición o intensidad de la luz en cualquier circunstancia.

Gris neutro y control de la exposición

Sabemos que la exposición correcta está determinada por la selección del tamaño correcto de laapertura del diafragma para un nivel de luz en particular y que el nivel de luz de determinamultiplicando la luminancia de la fuente de luz por la reflectancia del sujeto. Cuando se mide elnivel de luz que sale del sujeto es imposible determinar las proporciones de cuanto se debe a altareflectancia y cuanto a intensidad luminosa. Para simplificar las mediciones de luz, lareflectancia es considerada normalmente constante. El gris del 18 por ciento es el tono promedioque se emplea como constante de reflectancia. Los fotómetros (dispositivos utilizados para medirluz) están calibrados con este principio en mente. Ciertos medidores, llamados medidores de luzincidente, miden solamente la luminancia originada por la fuente de luz y, por lo tanto, dan una“correcta” lectura de apertura para el gris neutro. Correcta significa que la apertura producirá unafotografía en la que el gris tendrá el mismo valor tonal que en la naturaleza.



El hecho de que puede no haber ningún gris neutro en la escena es irrelevante, ya que la relaciónde tonos iluminados entre sí es constante. En otras palabras, si el blanco es el doble de brillanteque el gris, debería mantener la relación así en la naturaleza como en el film. Por lo tanto, si elgris se expone correctamente, el blanco se mantendrá dos veces más brillante y se reproducirácorrectamente.

Tono clave

Esta concentración en obtener un solo tono correcto se llama “seguir el tono clave”. Algunosdirectores de fotografía aplicarán el “seguir el gris”, mientras que otros utilizarán su mano comomedida en conjunto con el medidor para “seguir” los tonos de la piel. Cualquiera sea el métodoempleado debe haber una reflectancia constante.

Curva característica - Clave para su comprensión

Los fabricantes de película cinematográfica producen un gráfico que muestra las caracteristicasde cada una de sus emulsiones. Esta curva se llama apropiadamente curva característica. Sedetermina exponiendo una tira de película a niveles de luz crecientes. Las densidades resultantesde estos niveles de luz se miden y grafican. En el negativo revelado, cuando la intensidad de laluz aumenta también aumenta la densidad.

Con película reversible sucede lo contrario. La curva graficada tiene dos límetes significativos.El primero es donde los niveles de luz son tan bajos que el film no produce más cambios de



densidad sin importar los niveles de exposición. El segundo límite es cuando los niveles de luzson tan altos que los haluros sólo pueden producir una densidad constante sin importar lasvariaciones en la intensidad de la luz. Estos están nombrados como el talón y el hombro (toe andshoulder) de la curva respectivamente.

La parte lineal (recta) de la curva característicaLa porción de la curva entre el talón y el hombro se conoce como la zona lineal. Idealmente,debería ser una recta en un ángulo de 45 grados, lo que indica una correlación directa entre loscambios de intensidad de luz y los cambios en la densidad resultante. Una curva de menos de 45grados reducirá las diferencias tonales de la imagen original en un rango menor de densidades.

Película de bajo contraste

Las películas con curvas características considerablemente menores que 45 grados sonconsiderados negativos de bajo contraste. Producen una imagen con diferencias menospronunciadas entre los tonos claros y oscuros (los negros se “arratonan” y los blancos se “grisan”produciendo una imagen de bajo contraste).

Película de alto contraste

Si la curva graficada de un negativo es más pronunciada que 45 grados, entonces sutilesvariaciones tonales o de exposición de la imagen original resultan acentuadas, produciendo unaimagen con blancos y negros más pronunciados y una pérdida en los medios tonos. Esta se llamaimagen de alto contraste y estará producida por una película de alto contraste.



Este tipo de negativo es ideal para ciertos tipos de fotografía como por ejemplo títulos. Lapelícula de alto contraste muy raramente se utiliza en realizaciones convencionales.Para el realizador deseoso de comparar stocks puede superponer las curvas características ycomparar el contraste.

De la curva característica se puede derivar otras informaciones, por ejemplo, la distancia entre eltalón y el hombro indica la latitud de exposición.



Latitud de exposición

La latitud de exposición es la cantidad de sub-exposición y sobre-exposición que puede tolerarun determinado stock. En circunstancias normales, cuando una película es correctamenteexpuesta, los tonos que se aproximan al gris neutro estarán en el medio de la curva. Lassuperficies más claras u oscuras, o las áreas con mayor o menor iluminación (se debe recordarque la iluminación es el resultado de la iluminación por la reflectancia), se dispersarán a lo largode la curva produciendo varias densidades. El director de fotografía en general hace todo loposible para que los sujetos clave de la acción caigan en la zona lineal de la curva. Pero cuandoel sujeto tiene alto contraste con altas variaciones en la iluminación, hay partes de la imagen queirán más allá del talón y hombro de la curva y no lograrán producir una imagen discernible. Elnegativo con amplia latitud (una gran distancia horizontal entre talón y hombro) poducirá detalleen las sombras y en las porciones brillantes de la escena simultáneamente. El negativo con pocalatitud (una corta distancia horizontal entre talón y hombro) perderá detalle tanto en las sombrascomo en las áreas iluminadas más brillantes. El realizador puede, por supuesto, compensar yreducir el contraste de la escena iluminando las sombras y reduciendo la intensidad de la luz enlas partes brillantes del cuadro.

La curva característica y la sensibilidad de la película

La conclusión final que se obtendrá de la curva característica es la sensibilidad de la película (suvelocidad). Cuanto más a la izquierda llegue mayor será la sensibilidad. Las películas de altasensibilidad pueden producir más altas densidades para bajos niveles de exposición.

La relación entre los cambios en la relación de exposición y las medidas logarítmicas en lacurva

La curva característica se mide en progresión logarítmica, 0.3 representa aproximadamente unstop, 0.6 dos stops, 0.9 tres stops y 1.2 cuatro stops. Si la exposición se reduce en un stop lacurva se mueve 0.3 a la izquierda del gráfico. Con película negativo esto significa que los tonosque estaban enterrados en primera instancia no lo estarán luego del cambio de exposición, y lostonos que estaban sobre-expuestos caerán en la porción lineal de la curva.

Repaso de la curva característica

Es importante comprender que la curva característica es la pieza clave de la comprensión de lamanera en que la película responde a la luz. Grafica la relación de la iluminación con ladensidad, con el gris neutro aproximadamante a la mitad de la curva y con otros tonosdistribuidos a lo largo de la porción lineal. Los sujetos sub-expuestos y sobre-expuestos estaránmás allá del talón y el hombro de la curva y consecuentemente no se producirán imágenesreconocibles en esas áreas.

La fabricación de stocks de película

El método por el cual se producen los haluros también afecta a sus características. Un haluro deplata se puede formar simplemente combinando plata metálica con un halógeno (Ag + Cl =AgCl), pero esto no necesariamente producirá el haluro preciso que se requiere para el negativo



cinematográfico.

Por lo tanto, el fabricante disuelve la plata metálica en ácido y luego lo mezcla en una soluciónde agua, potasio y gelatina. Allí tiene lugar una doble descomposición:

AgNo3 + KBr = AgBr + KNo3

nitrato de sodio + bromuro de potasio = bromuro de plata + nitrato de potasio.

El bromuro de plata es insoluble. Este proceso causa la precipitación que lo debería dejar engrandes grumos después de la coagulación. Pero la geletina evita que esto ocurra y se produce unliquido suspendido en un líquido conocido químicamente como una suspensión y conocido enfotografía como una emulsión.

La próxima etapa en la manufactura es conocida como “ripening” y se realiza mediante untratamiento de calor. Esto hace que los granos más finos se vuelvan solubles, y deja unremanente de grandes granos. El tamaño de los granos son de vital importancia ya que se sabeque los granos más grandes tienden a ser más sensibles a la luz y los granos más pequeños menossensibles y que los granos grandes producen imágenes más groseras y los granos finos imágenesmás finas. De manera que los stocks de película que son muy sensibles a la luz tienden a ser“granulosos”.

El fabricante tiene variadas maneras de controlar el tamaños del grano, incluyendo latemperatura al cual manufactura la película, la cantidad de gelatina utilizada y el balancequímico de la solución original. Idealmente la película tendrá una gran variedad de tamaños degranos, y esto producirá detalles fotográficos anto en las zonas oscuras (granos grandes ysensibles) como en las partes brillantes (granos pequeños). Estos son los stocks de amplia latitud.Una emulsión en la que todos los granos son del mismo tamaño produce una imagen con un lookmuy duro de “alto contraste”, ya que todos los granos responderán simultáneamente a un nivel deluz específico, o no responderán si el nivel no es suficientemente grande. Producirá negros,producirá blancos, pero habrá muy pocos grises entre ellos.

Después de la emulsificación y el ripening, la película sufre otros tratamientos (chilling,shredding, washing, otro tratamiento de calor despues del hardening, estabilización y el agregadode agentes humectantes) para crear un stock con las características de sensibilidad, grano ycontraste.

Como los fabricantes de películas pueden producir películas cinematográficas de una variedad deespecificaciones, el realizador puede elegir el que mejor se adapte a su aplicación. No es prácticacomún mezclar diferentes stocks de película en la misma producción, pero los fabricantes depelículas han desarrollado recientemente dos stocks de negativo, uno de alta velocidad y otro develocidad media que son suficientemente similares en grano, contraste y rendimiento de colorque permite juntarlos. Una película de alta velocidad se puede usar en las condiciones de baja luzy un negativo de velocidad media, con un grano más fino para el resto de la producción



Traducido y adaptado de “The technique of film production” by Steven Bernstein. Focal Press.

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