ContenidosFuga 1El arte de la fuga 12Tocata y fuga en re menor, BWV 565 13El clave bien temperado 15Barroco 19Dietrich Buxtehude 24Georg Friedrich Hndel 28Forma sonata 44Bajo continuo 46Repertorio coral 48Motete (msica) 52Suite 55Canon (msica) 58

Formas musicales por perodo. Edad Media 60Alba (lrica tradicional) 60Alba (trovador) 61Auto sacramental 62Ave verum corpus 65Balada 66Balada (msica) 67Ballata 68Basse danse 69Benedictiones 71Cancin (trovador) 71Cantiga 73Cantiga de amigo 74Cantiga de amor 77Cantiga de escarnio 78Canto de la Pasin de Chinchilla 78Canzona 84Can 85Casida 85Chanson 87Clusula (msica) 90Conductus 90

Danza medieval 101Discanto 102Drama litrgico 102Estampie 103Fauxbourdon 104Geisslerlieder 107Gymel 108Himno 109Hoquetus 112Isorritmia 113Jarcha 115Lauda (msica) 118Lay 119Miserere (canto) 120Moaxaja 122rganum 124Parodia musical 126Pastorela 127Rondellus 129Rond 130Saltarello 131Secuencia (msica) 133Sirvents 144Tensn 144Tourdion 145Tropo (msica) 146Vals 153Versus (religin) 155Virelay 156Zjel 157

Formas musicales por perodo. Renacimiento 159Alemanda 159Bourre 160Branle 162Coral (msica) 164Coral protestante 165Courante 166

Danza renacentista 167Frottola 169Gallarda 170Gavota 171Giga (danza) 173Madrigal (msica) 174Mazurca 176Pavana 177Polonesa 178Ricercare 179Ritornello 179Tocata 180Villanella 181

Formas musicales por perodo. Barroco 182Acto de ballet 182Aria 183Aria da capo 183Badinerie 184Cantata 184Chacona 185Comedia-ballet 186Concerto grosso 187Concierto 188Contradanza 190Fola 190Forlane 192Forma binaria 192Harlequinade 193Loure 193Minueto 194Musette 197Obertura francesa 197Obertura italiana 198Opera buffa 198pera seria 199Opra-comique 201Oratorio (msica) 202

Pasacalle 206Pasin (msica) 207Pastoral heroica 208Preludio 209Recitativo 209Rigodn 210Sinfona 210Sonata 213Sonata da camera 220Sonata da chiesa 220Stretto 221Tono humano 221Tragdie en musique 223Tro sonata 227Zarabanda 228Zarzuela 229

Formas musicales por perodo. Clasicismo 235Ballet 235Cadenza 239Divertimento 241Escocesa 243Forma rond sonata 243Mellogo 244Nocturno 244Opra ferie 245Scherzo 246Serenata 247Tonadilla 248

Formas musicales por perodo. Siglo XX 250Volkslied 250

ReferenciasFuentes y contribuyentes del artculo 251Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 256

Licencias de artculos

Licencia 259

Fuga 1

FugaFuga es una forma de construccin musical, con un procedimiento de creacin y estructura muy determinados. Sucomposicin consiste en el uso de la polifona vertebrada por el contrapunto entre varias voces o lneasinstrumentales (de igual importancia) basado en la imitacin o reiteracin de melodas en diferentes tonalidades y enel desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta tcnica se usa como parte de una pieza mayor, se diceque es una seccin fugada o un fugato. Una pequea fuga se llama fughetta.Hasta el final de la Edad Media el trmino fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obrascannicas, en el renacimiento serva para designar especficamente a los trabajos basados en la imitacin. No sersino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobrara el significado que se mantiene en la actualidad.

Generalidades y reglas de la fugaLa fuga es la manifestacin tcnica y artstica ms madura y libre de la escritura contrapuntstica. Es imposibleencasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrn uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural delas dems, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolstica. En estaltima la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulacinpreestablecidos. Hay musiclogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar deprocedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir lacombinacin de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus caractersticas msimportantes.Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces meldicas; pero existen composicionesorquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema slo puede ir de la vozsuperior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bientemperado de Johann Sebastian Bach.En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema ocontrasujeto.Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y ms importante es la exposicin,que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparicin del sujeto o tema principal, que ser repetido por cadauna de las voces, aunque este esquema no es de aplicacin fija. En algn punto despus de que la primera voz hacomenzado cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad, la segunda voz reproduce el tema, generalmentetranspuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto est en Do, la respuesta cambiarde tono a Sol. Existe un tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J.S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4 ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios delos intervalos de la respuesta sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto lacomprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todaslas voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolsticas. En la fuga libre no esnecesario que todas las voces expongan el tema.Despus llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentacin (aumentar la duracin rtmica del sujeto), la disminucin (disminuir la duracin rtmica del sujeto), la inversin (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresin (tocar el sujeto de atrs para adelante), fragmentacin (fragmentar el material temtico del sujeto y utilizarlo por separado), fusin, etc. Estas introducciones estn separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restriccin formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntstico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con

Fuga 2

un sonido agudo o grave

Partes de la fuga

GeneralidadesHasta ahora hemos mencionado los elementos ms importantes de la textura de la fuga. Con relacin a su formaesencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposicin, seccin o secciones medias, seccin final y final: La exposicin es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o ms veces en cada una de las voces

que intervienen. La seccin media sigue a la exposicin y en ella se introducen uno o ms episodios de gran riqueza modulatoria:

tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duracin en estasegunda seccin, con el propsito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera ms relieve e inters.

La seccin final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aqu a laculminacin de la obra.

El final de una fuga suele consistir en varios compases aadidos a la esctructura principal, concluyendo as laobra con una floritura. Esta conclusin es la coda.

Todos los recursos tcnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay adems otros que la diferencian desta: el stretto y el pedal.

Diagrama que muestra la estructura tpica de una fuga barroca.

Exposicin 1 Media entrada 2 Mediaentrada

Entradas finalesen la tnica

Tnica Dominante T (D-Entrada

repetida) Relat.

mayor/menor Dominante de

relat. Subdomin. T T

Sop. S CS1 CODETTA

CS R EPISODIO

CS1 CS EPISODIO

S EPISODIO

CS1 CL CODAAlto R CS1 CS S CS1 CS S CS1

Bajo S CS1 CS R CS1 CS S

La exposicin (presentacin del sujeto)La fuga comienza con la exposicin de su sujeto; esta meloda suena sola en una de las voces o lneas meldicas ensu nota tnica. Despus de esta exposicin, una segunda voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta vozes la respuesta. Algunas veces la respuesta est en la tnica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor,BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826); para evitar deformar el sentido de latnica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposicin exacta del sujeto en ladominante, se clasifica como respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es unarespuesta tonal.

Fuga 3

Ejemplo de una respuesta tonal en una exposicin fugada. Esta imagen corresponde a la exposicin de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extradodel libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach ( Escuchar )

La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como sutnica Sol, en vez de La.

Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hayuna nota dominante prominente muy cerca del principio del tema. Para prevenir la deformacin del sentido de la notatnica, esta debe transportarse una cuarta por encima de la tnica (en vez de una quinta por encima de lasupertnica). Las respuestas en la subdominante tambin se emplean por la misma razn y suele ocurrir en lassiguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b)cuando los temas por s solos modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, ymodulan posteriormente a la tnica.Mientras la respuesta est siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando contina con nuevo material.Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este materialde acompaamiento slo aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con supropio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden aparecer.Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estar supeditada por la exposicin para alternar los sujetos (S) conrespuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRSde la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach. Unabreve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto permite a la msica de ambas:a) Volver a la tnica siguiendo una respuesta en la dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear larespuesta.La primera respuesta puede ocurrir despus tan alejada del fraseo inicial como sea posible, entonces la primeracodetta ser extremadamente corta, y en muchos casos no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un casomuy claro: el sujeto acaba en cuarta o un caprichoso S bemol del tercer comps, la cual armoniza la apertura en Solde la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podran ser considerablemente largas, y tambin serviran para:a) hacer que el material aparezca lejos en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodas queaparezcan en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto aumentar el impactoal regresar el tema en otra voz as como la modulacin de nuevo a la tnica.La exposicin normalmente concluye cuando todas las voces han dado una meloda del sujeto o la respuesta. Enmuchas fugas hay una entrada ms del sujeto con todas las voces sonando simultneamente, a esto se le conocecomo entrada reundante. Tambin en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco ms tarde,por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para rgano, de Juan Sebastin Bach.

Fuga 4

El o los contrasujetosEl contrasujeto es un tema secundario que complementa armnica, meldica y rtmicamente al sujeto. Suelepresentarse a partir de la segunda entrada del tema principal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y sutesitura es contraria a la del propio sujeto. No obstante, cuando el sujeto es pobre rtmicamente, conviene que elcontrasujeto se presente ya desde la primera entrada del tema principal (sujeto) para compensar esta pobreza. En talcaso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, aunque ser cantado por una voz de diferente naturaleza(masculina/femenina). En principio, el contrasujeto no debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de unaunidad de estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fugas libres donde se da una imitacin parcial del materialmotvico del sujeto. Cuando el sujeto est formado por valores lentos, el contrasujeto suele presentar mayormovimiento rtmico que el sujeto, y viceversa. En aquellos sujetos dotados de cierta variedad rtmica, el contrasujetopuede tomar algn elemento motvico del propio sujeto, sin producir en ningn caso una imitacin sistemtica delmismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de estilo entre ambos. El carcter del sujeto es determinantedel adoptado para el contrasujeto, en aras de la ya referida unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posible,exponindose los mismos sucesivamente, adems de presentarse superpuestos unos a otros conforme avanza laseccin expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la variedad temtica, ya que al ser estos temas secundarios decarcter obligado, restringen la aparicin de otros elementos temticos que dimanan de la intervencin de lasdenominadas "partes libres".

Generalidades del contrasujeto

Despus de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que contina sonando simultneamentecon la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina contrasujeto.

El contrasujeto en las armonas clsicas

Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normalmenteel compositor busca la mejor meloda posible para este papel ya que se convierte nuevamente en una parte deobligada repeticin posterior como meloda principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en unafuga, pero las fugas ms prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, as se equilibra el sujetocompletndolo rtmica y meldicamente y nunca toma nada prestado de l, sino que aporta nuevos elementoscontrapuntsticos y meldicos en su mismo estilo.El contrasujeto est redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el sujeto; as surgen las armonasms refinadas, normalmente adornadas con florituras y sobre todo retardos.

El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser empleada en el contrapunto invertible sin una preparacin yuna resolucin.( Escuchar)

Las melodas son siembre endiabladamente rebuscadas para acompaar perfectamente al sujeto, y no conservan deestos acordes ms que las notas invertibles, sobre las cuales se edifica la meloda.En la armona as entendida, las nicas notas que no permiten la inversin son: La octava de la nota cosiderada, que dara unsono, La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversin) que dara una cuarta y sexta.Normalmente son utilizadas todas las relaciones de sptima de dominante, de tritono o de quinta disminuida, si lasreglas de preparacin y de retardo son respetadas adecuadamente.

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La distincin que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares acompaan a la fuga de laforma sujeto/respuesta. Esto es as porque el contrasujeto acompaar al sujeto en ms de una ocasin, eso debe sersonar correctamente tanto por arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible odoble. Las lneas de msica tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de acuerdo con ciertas reglas ya quemuchas combinaciones intervlicas, que podran ser aceptables en una particular orientacin, no son permitidascuando se invierten. Por ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz ms baja, seforma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el intervalo se invierte (Dosobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia en la prctica contrapuntstica y requiere untratamiento especial o una preparacin y resolucin.Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga, los compositores normalmente se autoregulan a intervalosde tercera que invierten a sexta y a sus octavas al unsono. Adems son cuidadosos al usar la suspensin 7-6.

El episodioEl episodio, o divertimento, es una seccin de transicin entre dos presentaciones del tema principal de la fuga quese hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble: por una parte romper la insistencia sobre la forma completadel tema principal, abriendo la posibilidad de una transformacin motvica parcial que permite establecer ciertocontraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conduccin lgica, dotada de un impulso direccional que, pormedio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consisteen general, aunque no siempre, en uno o varios temas o fragmentos motvicos derivados del sujeto o del contrasujeto,que se combinan entre s mediante el empleo del contrapunto invertible, para reaparecer alternndose entre lasdistintas voces. Aunque muchos tericos consideran los "episodios" y los "divertimentos" como trminosequivalentes, puede establecerse una stil distincin entre ellos, ya que el episodio denota genricamente un pasajetransicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresin meldica o secuencia. Porcombinacin de los distintos temas del divertimento tratados en progresin meldica, subyace una progresinarmnica en su fondo, pero se evita que sta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces,que se imitan entre s, lo que contribuye a acrecentar el inters constructivo y auditivo.

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Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradasEn cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en la exposicin del comienzodel sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada autntica delsujeto.

El Stretto o estrecho

Anlisis del final de la Fuga en S bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El clavebien temperado de Juan Sebastin Bach, donde se puede apreciar como al final de la obralas mismas respuestas se repiten una detrs de otra en diferentes tonalidades engrosandolas armonas.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy cercanas,

consecutivas a la misma distancia, generando una tensin meldica y armnica muyimportantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, ms pausado y simple.

El stretto aparece en episodiosposteriores a la exposicin,preferentemente en la ltima seccinde la fuga, y consiste en la entrada dela respuesta poco antes de completar eltema, superponindose de este modo all. Estas respuestas suelen darse adistancia de quinta u octava, y menosfrecuentemente a otros intervalos. Elinters y la emocin aumentan con laentrada en stretto de todas las voces. Elstretto crea intensidad y pompa, y porello suele usarse previo a la coda final;no obstante, no es un recurso obligadode la forma fuga.

Un caso interesante ocurre en la Fugaen Si Bemol Menor, BWV 867b delprimer libro del Clave bien temperadode Bach, donde en el comps 69 aparece un stretto que involucra las cinco voces.

Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.

Estrechos verdaderos

Se designan as los estrechos del sujeto previstos por el autor.Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta.Frecuentemente estn limitadas a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canonms que entre las ltimas entradas.

Cnones

Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien cnones o imitaciones simples construidos a intervalosdiversos.Un sujeto no engendra forzosamente cnones, y algunos cnones posibles no son forzosamente musicales. Cuando elsujeto se presta mal al canon ocurre lo siguiente: El contrasujeto sufre modificaciones. Se emplea la aumentacin, que generalmente facilita la implicacin de fragmentos del sujeto. Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutacin de los contornos meldicos lo ms lejos posible de la

cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre esta solucin antes que modificar la estructura rtmica.

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El pedalEl pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notarque, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armona de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre,el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, as como en otrascomposiciones.

Tipos de fugas

Fugas dobles, triples, cudruples...Se trata de formas ms complejas de fugas que se componen a partir de dos o ms sujetos. La fuga doble cuenta contres partes diferenciadas y completas: la primera es una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una fugasobre el segundo sujeto, y la tercera parte es una fuga compuesta sobre ambos sujetos combinadoscontrapuntsticamente. Ejemplos clebres de Bach son la Gran fuga para clave en la menor, la fuga fuga en Sol#menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata para rgano en Fa mayor. En el siglo xx, destacanlas fugas dobles 4 (mi menor) y 24 (re menor) de Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas.El trmino de "fuga doble" suele aplicarse a modalidades ms sencillas de fuga, en las cuales el contrasujeto cobrasuficiente importancia en la pieza como para ser empleado con frecuencia como un sujeto alternativo,frecuentemente relacionado con el sujeto principal. En este sentido, y comparando esta modalidad con la austera ycompleja forma de la fuga doble en estricto sentido de la palabra, equivaldra a la tercera seccin de aqulla.

La contrafugaEn ella el comes o contrasujeto es el mismo dux o sujeto expuesto en forma invertida. Ejemplos son las fugas 5, 6 y 7del Arte de la fuga de Bach. El procedimiento puede usarse como recurso para crear divertimentti, despus de quesujeto y contrasujetos, como temas diferenciados, se han expuesto en debida forma en la exposicin. Un ejemplo deello puede observarse en la tercera fuga de Edgar Ordez.

Historia de la fugaLos antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga, ensu sentido actual, aparece junto a la fantasa en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fugaemergi de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y as la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducidoa la combinacin del preludio y fuga. La Msica de Ariadne de Fischer (1702) es una coleccin de preludios y fugasen las diferentes tonalidades y fueron precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.Johann Sebastian Bach es el ms destacado; llev la fuga a mximo esplendor en su obra El arte de la fuga(1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubri" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto,opus 133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, as como la del cuarteto op.131 del mismo compositor, y en tiempos ms recientes los 24 preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.

poca barrocaLa poca barroca musical se destaca por su definicin y se caracteriza por la unidad y coherencia armnicas en lapolifona y el contrapunto. Existen adems otras formas de msica contrapuntstica, aparte de la gran variedad quenos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armona de igual forma que la meloda. En la poca dePalestrina, el problema de la armona se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la caractersticams importante de todas las formas de msica contrapuntstica es el inters independiente de las diferentes lneasmeldicas en combinacin unas con otras.

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Esto ocasion que muchos compositores encontrasen en la fuga el mximo exponente del razonamiento musicalbarroco.

Bases de la msica barroca

Dos pilares fundamentales sustentan la msica barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya meloda yritmo son claramente reconocibles y b) la imitacin, o reafirmacin de la frase, en una voz distinta a la original y endiferentes alturas. (La imitacin satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la msica tiene muchaimportancia).Este cambio de estilo y la proliferacin de msicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la msicacon la mxima solvencia favorecen el refinamiento mximo de la msica, y por ende, de la fuga en esta poca.Inters rtmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escrituracontrapuntstica y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitacin de una frase es a menudo msconscientemente rtmica que meldica. Esto se debe a que el odo (el odo poco entrenado, o profano) est pococapacitado para seguir varias lneas meldicas simultneamente, pero en cambio es tremendamente sensible paradistinguir variaciones rtmicas.Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes ms valorados y codiciados por msicos y pblicorespectivamente.Observemos que, por lo general, cuanto ms complicada es la textura de una pieza contrapuntstica, ms simple es labase de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayora de las invenciones a tres voces (sinfonas) de Bach,muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.

Cultivadores de la fuga en el Barroco

La fuga tuvo su poca dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres msicos del renacimiento tardo y elbarroco: D. Buxtehude (1637-1707) J. Pachelbel (1653-1706) G. F. Hndel (1685-1759) J. S. Bach (1685-1750)

poca clsicaMozart

poca romnticaL.van Beethoven

Siglo XX

Bases de la msica en el siglo XX

El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas:cuarteto, sonata, sinfona, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII comolugar de inspiracin pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contradel romanticismo y color instrumental refinado.

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Cultivadores de la fuga en el siglo XX

Max Reger, compositor romntico tardo del siglo XX cultiv la fuga en varias obras para rgano. Bla Bartk dejinteresantes ejemplos en su Msica para cuerdas, percusin y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata paravioln solo. En otras obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos a laseccin de exposicin), como en los ltimos movimientos de su sus cuartetos de cuerdas 1 y 5, en su Concierto paraorquesta y en el tercer Concierto para piano.Stravinski incluye una fuga en la Sinfona de los salmos, Charles Ives en su Cuarta sinfona y Elliott Carter en elsegundo movimiento de su Sonata para piano (1945-1946). Otras casos espordicos de fugas insertas en obrasmayores son los de Benjamin Britten, que remata su Gua orquestal para la juventud con una brillante fuga, LeonardBernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor Villa-Lobos en sus Bachianasbrasileiras, Samuel Barber, que construye el ltimo movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en lafuga del Requiem de Gyrgy Ligeti. Fugatos clebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el inicio devarios de los tangos de Astor Piazzolla.La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explot Bach en El clave bien temperado ha inspiradorplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de PaulHindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical seevidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el nmero fijo de voces; en Brtok, que en su Msica paracuerdas, percusin y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada); enJohn Cage, que realiza una fuga para instrumentos de percusin donde los temas son rtmicos antes que meldicos, yen la serie de fugas de Edgar Ordez, quien combina los elementos estructurales de la fuga con aportes armnicos yrtmicos del jazz, tratamientos disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los divertimenti.

Percepcin y estticaEl odo capta la individualidad de cada lnea meldica, su personalidad, a la vez que percibe con cohesin elconjunto.

Cmo analizar una fugaElementos de la fuga

Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente slo hay un nico sujeto, peroexisten fugas con dos o ms sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles.Respuesta: es el tema a la 5 del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de laTocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, estarespuesta, y por extensin la fuga completa, se le denomina Plagal.Contra-sujeto/s: son partes libres que acompaan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber uno,varios o ninguno. Cuando acompaa a la respuesta en ocasiones se le denomina contra-respuestaEpisodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respuesta.El material temtico de los episodios est generalmente extrado de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o loscontrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o susdiferentes combinaciones) se van estrechando, es decir, entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fugaNUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos cannicos (cuando las voces se imitan exactamente), no cannicos(cuando hay alguna modificacin), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc. Nota pedal: suele aparecer hacia elfinal de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tnica o Dominante.

Fuga 10

Tipos de fugas- Vocal: escrita para voces- Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado- Libre: cuyas partes no son fijas- Escolstica: sus partes y forma son fijas y rgidas. El tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la FugaEscolstica Francesa.- Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5 ascendente.- Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5 ascendente, es decir, que una o varias notas no sehallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutacin", y corresponden en general a undescenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado dela escala.

Leyenda de anlisisSe puede establecer cualquier criterio, pero dado que la fuga se trata de una forma musical de tratamientoeminentemente contrapuntstico y horizontal, el marcar con colores diferenciados cada voz en funcin de loselementos que aparecen, hace muy efectiva la visualizacin de la misma y su comprensin analtica y formal.- Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar de azul igual que el sujeto -Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde - Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de losepisodios: con colores no utilizados y etiquetndolos con letras.

Como analizar una fuga1 - Etiquetar la fuga: indicar si se trata de una fuga vocal o instrumental, libre o escolstica, y el nmero de voces.2 - Delimitar el sujeto: el sujeto tiene que acabar justo con la primera nota de la respuesta o un poco antes, NUNCASOLAPARSE (eso dara lugar a un estrecho, y los estrechos aparecen al final de la fuga). Los mejores grados paraacabar un sujeto son, por orden de importancia: III, I, V, VII. Adems de acabar en buen grado, es necesario queacabe rtmicamente conclusivo, en parte o fraccin fuerte.3 - Marcamos el primer sujeto (rojo) y la primera respuesta (azul). Tras ello hay que decidir si la fuga es REAL oTONAL (ver tipos de fugas). Si no hallamos mutacin entre sujeto y respuesta, la fuga ser REAL y si s lahallamos, la fuga ser TONAL.4 - Marcar el resto de sujetos y respuestas de la fuga (atencin: pueden aparecer temas invertidos, por aumentacin,disminucin, etc). Como he dicho, si la fuga es Tonal, aquella entrada que no tenga mutacin ser sujeto y aquellaque s la tenga ser respuesta. Muy fcil: sujeto y respuesta no son iguales. El problema se nos plantea cuandoestamos ante una fuga REAL. En las fugas reales el sujeto y la respuesta son idnticos, por lo tanto no se puedendistinguir.Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prcticos de identificacin:Criterios prcticos para la identificacin de entradas en las fugas reales (Criterios de Alejandre):

Criterio 1 - Si el tema va solo (o sea, no seguido de otro a continuacin), el tema es SUJETO siempre.Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qu relacin tonal hay entre esos temas: 2a - Si entre las dos entradas hay relacin de Tnica/Dominante, el tema en el tono de la tnica ser Sujeto y el

tema en el tono de la Dominante ser Respuesta. (Ej. LaM y ReM, el primero es dominante del segundo, por tantoel primero es respuesta y el segundo es sujeto)

2b - Si entre las dos entradas no hay relacin de tnica/Dominante, ambos temas son sujetos (Ej. FaM y Sol M,ambos seran sujetos).

Fuga 11

2c - En entradas complejas y mltiples (como en los estrechos) hay que estudiar con cuidado y agrupando lasentradas de dos en dos (cuando sea posible) y tener en cuenta que una respuesta puede actuar, excepcionalmente,como sujeto de una tercera entrada respuesta.

Criterio 3 - En caso de duda, hay mayor probabilidad de que una entrada sea Sujeto que de que sea Respuesta.5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicacin del tono en el que entra (Ej. Sujeto-Re Mayor).6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicacin de los Contrasujetos: slo marcaremosaquellos que se repitan y que sean interesantes. Contrasujetos habr muchos, pero interesantes y reiterados solo unospocos. En ocasiones, no hay contrasujetos.7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos, y se analiza su interior. Paraanalizarlos debemos buscar qu motivos contenidos en ellos han sido extrados del sujeto, respuesta o contrasujetos.Una vez encontrados los marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra (A,B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a esos motivos es el bsico delcontrapunto imitativo (inversin, retrogradacin, aumentacin, contraccin, fusin, fragmentacin, etc) y losprocedimientos imitativos son los ms usados en el barroco: secuencias armnicas unitonales o modulantes ya seanascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones cannicas o libres, progresiones, etc. Si algn elementoes nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo msnormal es que sean motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios, solamente loms relevante.8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la fuga (si los hay): cadenciasintermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto (o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.9 - Realizar un esquema de las partes y secciones ms importantes de la fuga. Por ejemplo: Cuatro entradas (S-R-S-R) Episodio 1 (construido con los elementos A y B tratados por progresin ascendente unitonal por quintas) Dos entradas (R-S) Episodio 2 (construido con los elementos A y C, tratados por imitaciones no cannicas de sus cabezas) Episodio 3 (construido con el elemento elemento C) Estrecho cannico (S-S) Doble estrecho no cannico (S-S-R) Episodio codal (construido con los elementos A, C y X [elemento nuevo])10 - Por ltimo un breve y conciso comentario en forma de esquema comentado sobre todo lo escrito en la partitura yhablando de aspectos que no han quedado suficientemente claros en ella.

Bibliografa Tratado de fuga. Andr Gedalge. Ed. Enoch & Cie. Curso completo de fuga. Marcel Dupr. Ed. Leduc. (En dos volmenes). Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig. Contrapunto creativo (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jrgen Wilbrandt, Ed. Labor, 1993.

Enlaces externosCurso de fuga por Michel Baron. [1] Partituras de J.S. Bach [2]Fugas contemporneas [3]las fugas del clave bien temperado [4]

El arte de la fuga 12

El arte de la fugaEl arte de la fuga (Die Kunst der Fuge), BWV 1080, es una obra musical compuesta por Johann Sebastian Bach,quien la comenz probablemente entre 1738 y 1742. Fue publicada, inacabada, en 1751 tras la muerte de su autor.Compuesta con la idea de que fuese un conjunto de ejemplos de las tcnicas del contrapunto, est formada por 14fugas (la ltima fuga qued incompleta) y cuatro cnones, todos sustentados en el mismo tema (o sujeto) en Remenor, aparentemente simple. Fue publicada sin indicacin alguna de instrumentacin ni su orden, lo que ha dadolugar a numerosas versiones.

Fugas

4 fugas simples (Contrapunctus I - IV) 3 fugas con respuestas invertidas (Contrapunctus V - VII) 4 fugas dobles / triples (Contrapunctus VII - XI) 2 fugas espejo (Contrapunctus XII - XIII) fuga cudruple inconclusa (Contrapunctus XIV)Cnones

canon per Augmentationem in contrario motu canon alla Ottava canon alla Duodcima in contrapunto alla Quinta canon alla Decima in contrapunto alla Terza Contrapunctus XIV (fuga a 3 temas, el tercero de los *cuales est

basado en el considerado tema BACH (las notas B-A-C-H estn escritas en notacin alemana, donde B es Sib, Aes La, C es Do y H es Si)

Manuscrito de la ltima pgina de la ltima fuga, incompleta.

El arte de la fuga es considerada una de lasobras maestras de la historia de la msica, lacomposicin ms terica de Bach y unacompleja y magnfica demostracin de suconocimiento contrapuntstico.

Enlaces externos

La partitura de El arte de la fuga [1]

Documento en PDF (1,31 MB) El arte de la fuga [2] Documento en MIDI Bibliografa [3]

Lista alfabtica de referencias [4] (en ingls) El arte de la fuga en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales http:/ / www. goldbergweb. com/ es/ magazine/ essays/ 1997/ 12/ 151_2. php http:/ / www. teoria. com/ articulos/ analysis/ kdf/ indice. html http:/ / www. emsirinx. com/ Artesanado/ numero0/ j_s_bach. htm

El arte de la fuga 13

Muestras musicales YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus I, II, III [5]., Intrprete:

Helmut Walcha (rgano) Contrapunctus XIV [6] (Dailymotion Video), Intrprete: Glenn Gould (piano de cola) YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus XIV (reconstruccin) 1.

Parte [7]. YouTube alberga contenido multimedia sobre El arte de la fuga: Contrapunctus XIV (reconstruccin) 2.

Parte [8]. Contrapunctus XIV (reconstruccin) [9] Documento en MP3

Tocata y fuga en re menor, BWV 565La Tocata y fuga en re menor, BWV 565, es una pieza de msica de rgano escrita por Johann Sebastian Bach enalgn momento entre 1703 y 1707. (Su autora e instrumentacin son para algunos objeto de controversia, ya queciertos estudiosos han propuesto que fue escrita quiz originalmente para violn por un compositordistinto.)[citarequerida] Es una de las obras ms famosas del repertorio del rgano y se ha utilizado en muchos mediospopulares, incluyendo pelculas, anime, videojuegos y msica rock.

Partitura

TocataComo se indica en el ttulo aceptado de la pieza, la Tocata y fuga est compuesta en re menor. No est en re dricocomo se desprende de la armadura de clave, ya que en el barroco era una prctica comn escribir las alteraciones enlas notas sensibles (si bemol en la relativa mayor) en lugar de la armadura de clave. Comienza con un semitrino auna voz en la parte alta del teclado, doblado en la octava. Luego cae hacia la parte inferior, donde aparece un acordede sptima disminuida, construido nota a nota. Esto se convierte en un acorde re mayor, tomado del modo de laparalela mayor.

El comienzo de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565, de J.S. Bach.

Tocata y fuga en re menor, BWV 565 14

FugaLa fuga est escrita a cuatro voces sobre un tema hecho enteramente de semicorcheas. El tema se aparta en gradossucesivos de un tono pedal implcito.

Proceso composicional

Influencias de otros compositores

Portada del BWV 565 con la escritura deJohannes Ringk.

Primera pgina del BWV 565 con la escritura deRingk.

No es muy difcil encontrar la fuente de ese tratamiento rapsdicoevidente en los primeros trabajos para rgano de Bach: ste era un granadmirador de Dieterich Buxtehude en sus primeros aos. En 1706incluso se ausent varios meses de su trabajo para escuchar aBuxtehude en Lbeck.

Los trabajos de rgano de Buxtehude, como los de suscontemporneos, estn caracterizados por la presencia del stylusphantasticus, un estilo de interpretacin derivado de la improvisacin.El stylus phantasticus inclua elementos de excitacin y bravura, conarmonas arriesgadas y cambios bruscos de registro. Los trabajos dergano de Buxtehude hacen gran uso de estos elementos. Estos trabajossuelen comenzar con una seccin libre, seguida de una seccinimitativa (a veces una fuga completa), luego otra seccin libre, luegootra seccin imitativa (normalmente basada en material motvico de laprimera seccin imitativa) y finalmente otra seccin libre. BWV 565deriva varios de estos elementos estilsticos a partir de esta primeraforma de msica de rgano, en particular del stylus phantasticus.

La hiptesis de la prueba para rganos

Se han ofrecido explicaciones para el excepcional nmero decalderones y acordes rotos en la Tocata y fuga BWV 565 (por ejemplo,Klaus Eidam; ver las referencias) bajo la suposicin de que Bach lacompuso para probar rganos. Se dice que la primera cosa que hacaBach al probar un rgano era usar todos los registros y tocar con lamxima textura, para ver si el rgano tena "buenos pulmones", esdecir, si soplaba lo suficiente como para proporcionarle viento a todoel instrumento. Si no haba suficiente viento, la calidad de los tonos sevea afectada. La abertura de BWV 565, con sus tres semitrinosiniciales y el uso masivo de acordes arpegiados, servira como unabuena prueba para el sistema de viento de un rgano.

Controversia

En 1981 el musicologo Peter Williams subray varios problemas deestilo presentes en BWV 565. Estos incluan, entre otros, varias cosasextremadamente raras, y nicas para la poca en que la tocata fueescrita:

Octavas paralelas en la apertura de la tocata (nico).

Tocata y fuga en re menor, BWV 565 15

Respuestas en subdominante en la fuga (extremadamente raro). Un pedal de declaracin sobre el tema, no acompaados por otras voces (nico). Armonas primitivas en toda la pieza, con contrasujetos en la fuga que a menudo se mueven solamente a travs de

terceras y sextas (extremadamente raro en Bach). Conclusin de la pieza en una cadencia menor plagal (extremadamente raro)Otros musiclogos atribuyen dichas diferencias de estilo al hecho de que es una pieza temprana en la obra de Bach.

El clave bien temperado

Cartula original de la copia manuscrita de Johann SebastianBach de El teclado bien temperado. Dice en alemn (con la letra

manuscrita de Bach: El [instrumento de] teclado bientemperado, o preludios y fugas en todos los tonos y semitonos,ambos con la tercera mayor o ut, re, mi y con la tercera menor ore, mi fa, estn compuestos para la prctica y el provecho de losjvenes msicos deseosos de aprender y para el entretenimiento

de aquellos que ya conocen este arte.

Conocido ampliamente en castellano como el Clave bientemperado o tambin como el Clavecn bien templado (enalemn: Das wohltemperierte Klavier, literalmente "Elpiano bien temperado", vase infra), es el nombre de dosciclos de preludios y fugas compuestos por JohannSebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menoresde la gama cromtica.

Como mucha de la msica de Bach, ninguno de los dosvolmenes fueron publicados en vida. Y tambin comomucha de su msica, se conoce la fecha en que fueroncompilados, pero no las fechas en que fueron compuestos,por lo que existen diversas especulaciones al respecto. Loque s sabemos es que el primer volumen (que comprendelos preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fueterminado y compilado por Bach en 1722, aunque suprimera impresin no llegar hasta mucho despus demuerto Bach, en 1801. El segundo volumen (quecomprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado ycompilado en 1744, si bien tambin es probable, por elestilo, que muchos de los preludios y fugas de este segundovolumen estuviesen compuestos antes de compilar elprimero.[1] Ambos comparten el mismo esquema: cadalibro comprende 24 grupos constituidos por un preludio yuna fuga en el mismo tono. Empieza por la tonalidad de Domayor, y despus la de Do menor, a la que le sigue Dosostenido mayor y as sucesivamente, hasta habercompletado toda la gama cromtica de mayor a menor. Es,por tanto, una coleccin enorme que comprende 48preludios y 48 fugas cuyo objetivo es, a la vez, musical,terico y didctico.

Ttulo de la obra e instrumentos de ejecucinAmbos libros son actualmente conocidos en castellano como El clave bien temperado (libro I y libro II). Sin embargo, el trmino clave aqu no es ms que una deformacin del original Clavier, vocablo del antiguo alemn que en tiempos de Bach se aplicaba a todos y cada uno de los instrumentos de teclado, claves, clavicordios, espinetas,

El clave bien temperado 16

rganos, incluso el joven fortepiano [citarequerida]. Segn Macario Santiago Kastner, en aquella poca, el trminoClavier significaba clavicordio y no clavecn[citarequerida].Existen muchas opiniones respecto a los instrumentos con o para los que fueron compuestas estas piezas, pero dadala naturaleza abstracta de la msica de Bach, es estril discutir sobre ello, puesto que suenan igual de bien tanto enunos instrumentos como en otros siempre que se interpreten coherentemente segn el estilo y las posibilidades delinstrumento. A pesar de que muchos de los preludios y fugas fueron compuestos pensando en un clavicordio o en unclavecn o en cualquiera de los dos, no existe ningn argumento de peso para desestimar al rgano o al piano en suejecucin. S conviene, en cualquier caso, sealar ciertas caractersticas de la partitura en relacin a los instrumentos.El clavecn y el clavicordio, instrumentos que se encontraban, en aquel tiempo, en su poca de esplendorhegemona que mantendran hasta finales del siglo XVIII, cuando el pianoforte finalmente se impuso comoinstrumento de teclado, eran ambos de uso habitual en Bach. Un gran nmero de las piezas que Bach compusopara el teclado las pens con un clavicordio, un instrumento de cuerda percutida que Bach tena en alta estimaporque le permita acentuar y realzar libremente las voces en distintos planos. Por otra parte, muchas de las obras deBach, que se puede afirmar que suenan ms apropiadas con el clave por su mayor volumen sonoro respecto del dbilclavicordio, son: el Capriccio a la partida del querido hermano BWV 992 el Aria variada a la manera italiana todas las Suites francesas, las Suites inglesas y las Partitas, BWV 825-830, colecciones de danzas, por tanto ms

adecuadas al clave las Variaciones Goldberg, el Concierto italiano y la Obertura francesa: estas tres en concreto contienen

indicaciones especficas del uso de dos teclados para efectos de tutti y solo, tpicos de los claves con dos manualeso teclados.

El resto puede afirmarse que son igualmente eficaces en cualquier instrumento.Tambin el rgano era de uso comn, pero es conveniente sealar que ninguno de los preludios y fugas de ambascolecciones cuenta con indicacin alguna de pedales ni ninguna de las piezas cuenta con el tercer pentagrama tpicodel rgano parte que se interpretara con el pedalier del rgano, pentagrama que s podemos encontrar en otrasobras de Bach escritas expresamente para este instrumento. Un nico caso, la Fuga 20 BWV 865 en la menor delprimer volumen cuenta al final con una nota pedal mantenida que, por la textura de la partitura en ese punto, slopodra ser ejecutada convenientemente con el pedalier de un rgano. Dado que los rganos de aquella poca nosolan estar afinados segn el sistema temperado y que la tonalidad de la menor, sin alteraciones en la armadura, nopresenta problemas de ejecucin en el sistema de afinacin antiguo. Bach, como muchos organistas de aquel tiempopara la prctica en el hogar, dispona de un juego de pedales para el clavicordio, de modo que, a pesar de laimposibilidad de tocarlo con un clave o un pianoforte, puede haberlo compuesto desde el clavicordio.Por ltimo, el reciente fortepiano o pianoforte, instrumento inventado por Bartolomeo Cristofori hacia 1698, no seconoca prcticamente fuera de Florencia en el momento en el que Bach compil el primer tomo. El nuevoinstrumento no lleg a Alemania hasta 1732, cuando Gottfried Silbermann construye su primer fortepiano. Se sabeque Bach prob uno de esos nuevos instrumentos en el taller de Silbermann y que su primera opinin no fue deaprobacin[citarequerida], as como que el 7 de mayo de 1747, 3 aos antes de morir, cuando el rey Federico II elGrande de Prusia en una invitacin a visitar la corte donde trabajaba su hijo Carl Philipp Emanuel le pidi queimprovisara un ricercare en uno de los pianofortes Silbermann que posea. Aparentemente, poco ms se conoce desu experiencia real con el piano. Sin embargo, Eva Badura-Skoda arguye que, a partir de un anuncio en el peridicode 1733 donde se anuncia la reanudacin de los conciertos del Collegium Musicum de Bach con un comentario sobreun nuevo clavycimbel "cuyo gusto no ha sido odo an por estas tierras", podra hacer referencia a un fortepiano, porlo que el piano sera una opcin plausible para mucha de la msica de los ltimos aos de Bach.[2]

En cualquier caso, conocida o no la predileccin de Bach hacia el clavicordio por sus capacidades de gradacindinmica, capacidades que comparte con el piano, es el piano el instrumento con el que hoy da ms se ejecuta toda

El clave bien temperado 17

la msica de Bach.

La afinacin temperada

Fuga en la bemol mayor (partitura manuscrita deJohann Sebastian Bach

El temperamento se refiere al tipo de afinacin de los instrumentosmusicales, incluida la voz humana. Las primeras formas de afinacineran las pitagricas (o las de Aristgenes), en que la escala se dividaen doce partes desiguales matemticamente perfectas por la regla de3:2. Pero esos instrumentos slo permitan ejecutar obras muy sencillasen una sola tonalidad, ya que en otras tonalidades sonabanterriblemente desafinadas (se generaban desagradables armnicos).(Ver el artculo Afinacin).

Con el paso de los siglos, los instrumentistas trataron gradualmente dedestemplar algunos intervalos de la escala (especialmente el tercergrado), para permitir que una obra se pudiera tocar en otras tonalidades(para facilidad de los cantantes).El temperamento bueno fue el que en la poca de Bach permiti enmayor grado esa capacidad de ejecucin en muchas tonalidades.Actualmente se utiliza el temperamento igual, en que la escala esdividida en doce intervalos logartmicamente iguales. Por eso, aunqueel temperamento bueno es una evidente mejora barroca a la afinacingriega antigua, de todos modos, para un odo moderno, las obras seseguiran oyendo claramente desafinadas.

Existe una forma de afinar el instrumento de manera tal que todas las piezas suenen correctamente. Evidentemente,el sistema temperado puede responder a esta exigencia, y no se puede negar que esta obra magistral prueba que Bachestimul su generalizacin.

Este sistema de afinacin, a pesar de sus evidentes ventajas, cont con algunos detractores que opinaban: Johann Philipp Kirnberger, uno de los alumnos de Bach, presume de haber transmitido las enseanzas de su

maestro de manera fidedigna pero considera, con alguna razn, el sistema temperado como una monstruosidadmusical.

En el clavecn o el clavicordio, la afinacin puede ser modificada ligeramente durante algunos momentos. Esposible que Bach encontrara aunque fuera de manera emprica un mtodo de ejecucin que permitieraejecutar esas modificaciones de un modo rpido para un intrprete experimentado.

Bach era de una generacin que admita y utilizaba, generosamente, las caractersticas propias para cadatonalidad; aportando, en su eleccin, el ms riguroso cuidado. Cul es el inters para componer en el sistematemperado en Do sostenido mayor, con sus siete alteraciones en la clave, si el mismo fragmento suena de maneraprcticamente idntica en Do mayor? No es ms que una cuestin didctica la que induce a escoger este mtodo,y se podra pensar que las obras en Do sostenido mayor pudieron estar compuestas inicialmente en Domayor[citarequerida].

Se puede entender que la eleccin del sistema temperado, en detrimento de la musicalidad, se elige por lafacilidad de la modulacin.

Sin embargo, sin el sistema bien temperado, que permita las modulaciones a tonos lejanos de una manera inmediata,as como las enarmonas, no hubiese sido posible toda la evolucin musical que sigui a partir del siglo XIX, ascomo una cantidad importante de la msica vocal ya desde el Renacimiento.Bradley Lehman ha sealado que la estructura del sistema temperado preconizado por Bach aparece de manera codificada en la lnea de rizos que figura en el frontispicio de la obra. Segn l, se trata de un sistema temperado

El clave bien temperado 18

muy dulce, que permite, efectivamente, el uso de todas las tonalidades, pero conservando unos colores diferentespara cada una: segn este autor, las tonalidades en bemol son ms dulces que las tonalidades en sostenido. Esos rizosson los siguientes:

Una de las obras mayores de la msica occidentalEl perodo durante el cual Bach compuso y reuni los elementos de este excepcional conjunto musical es, tambin, eldel despliegue de la inventiva, de las teoras en busca del sistema temperado ideal. El sistema temperado estabatodava lejos de ser unnime, y muchos eran los que soaban con encontrar la va de la modulacin sin lmites y sincontraindicaciones en un temperado irregular que tardar en encontrarse. En este contexto, muchos compositorestrataron ya de probar que todas las tonalidades son posibles. Por citar algunos:En 1702, 1710, 1713 y 1715, Fischer edit su obra Ariadna msica, conjunto de veinte preludios y fugas en veintetonalidades diferentes, que deban de servir de hilo conductor al msico en el laberinto de las tonalidades msalejadas. Debido a que no usaba el temperamento bueno, evit las tonalidades en Sol sostenido menor y todas lasque utilizaban ms de cinco bemoles o seis sostenidos.En 1711, Heinichen public un Labynthus msicus igualmente en veinte tonalidades, cuyo objetivo era parecido.En 1719, Johann Mattheson da en su Exemplarische OrganistenProbe, unos ejemplos de base continua en cada unade las veinticuatro tonalidades.Bach probablemente estuvo inspirado por la idea de Fischer, de hecho su hijo Carl Philipp Emmanuel escribi queste era uno de los compositores preferidos de su padre, lo mismo que Pachelbel, Froberger, Kerll y algunos otros.En una de las fugas, Bach, que gustaba de usar temas ajenos para explotar todas las posibilidades contrapuntsticasque encerraban, utiliz un tema que pertenece a Ariadna msica de Fischer.Sin embargo, la obra de Bach sobrepasa, con mucho, a la de todos sus contemporneos y concede a su autor lareputacin de ser el mayor contrapuntista de todos los tiempos. Se trata, en efecto, de una obra nica desde todos lospuntos de vista: en este enorme conjunto musical, ningn preludio, ninguna fuga se parecen: las fugas contienen, engeneral, tres o cuatro voces, y muy raras veces, dos o cinco, y despliegan un ejemplo completo de los procesoscontrapuntsticos. Los preludios son de una gran variedad meldica, rtmica y de construccin todava msimportante. Cada una de las piezas demuestra la maestra del contrapunto, que no prevalece sobre la esttica con unsentido del desarrollo de la idea musical que no deja lugar a la repeticin y a la facilidad.Despus de Bach, la forma de preludio y fuga cay en desuso, como si todo se hubiera ya dicho. De hecho, cuandoBach cay prcticamente en el olvido despus de su muerte, el Clave bien temperado del que numerosas copiasmanuscritas circularon durante el resto del siglo XVIII, dada la prctica habitual de la poca de estudiar las obrascopindolas a mano fue admirado y practicado en privado por los ms grandes compositores: Mozart, Beethoven,Schumann, etc.Sin embargo, esta obra no fue impresa por primera vez hasta 1801.Bach le dio una gran auge, se copi a s mismo muchas veces e interpret en muchas ocasiones la versin ntegra.

El clave bien temperado 19

Referencias[1] Mattheus, Dennis (1972; 1986 de la trad. cast.). Bach y Hndel. La msica para teclado (Keyboard Music). Madrid: Taurus Ediciones.

ISBN 84-306-5607-3.[2] Marshall, Robert L. (2003). Johann Sebastian Bach. Eighteenth-Century Keyboard Music. New York: Routledge. ISBN 0-415-96642-6.

Enlaces externos ClassiciStranieri.com/DBlog/Artcolo.asp (http:/ / www. classicistranieri. com/ dblog/ articolo.

asp?articolo=4757) (archivos gratuitos mp3 de El clave bien temperado, con licencia Creative Commons. Enitaliano).

www2.nau.edu/tas3/wtc.html (http:/ / www2. nau. edu/ tas3/ wtc. html) (fugas de El clave bien temperado, eningls).

"Juan Sebastin Bach y su obra El clave bien temperado" (http:/ / www. enriquearenz. com. ar/ Ensayo13. html)

Barroco

Las Meninas de Velzquez, pintura barroca.

El Barroco fue un periodo de la historia en la culturaoccidental que produjo obras en el campo de laliteratura, la escultura, la pintura, la arquitectura, ladanza y la msica, y que abarca desde el ao 1600hasta el ao 1750 aproximadamente. Se suele situarentre el Renacimiento y el Neoclsico, en una poca enla cual la Iglesia Catlica europea tuvo que reaccionarcontra muchos movimientos revolucionarios culturalesque produjeron una nueva ciencia y una religindisidente dentro del propio catolicismo dominante: laReforma protestante.

Como estilo artstico el barroco surgi a principios delsiglo XVII y de Italia se irradi hacia la mayor parte deEuropa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) eltrmino barroco tuvo un sentido peyorativo, con elsignificado de recargado, desmesurado e irracional,hasta que posteriormente fue revalorizado a fines desiglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por BenedettoCroce y Eugenio d'Ors.

La palabra barroco fue inventada por crticos posteriores, ms que por los practicantes de las artes en el siglo XVII yprincipios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa"barroco" (en espaol sera "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antiguasimilar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. Tambin se le llama"barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro interpretacin lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tonosarcstico y polmico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el trmino expresa elconcepto de artificio confuso e impuro, de engao, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento.

El trmino "barroco" fue despus usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de nfasis y abundancia de ornamentacin, a diferencia de la racionalidad ms clara y sobria de la Ilustracin (siglo XVIII ). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador alemn de arte Heinrich Wlfflin (1864-1945), quin identific al Barroco

Barroco 20

como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".

El Barroco como movimiento cultural

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane, deBorromini.

El Barroco realmente expres nuevos valores; en literatura esabundante el uso de la metfora y la alegora. Representa un estado denimo diferente, ms cerca del romanticismo que del renacimiento, auncuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este ltimo enalgunos pases.

El dolor psicolgico del hombre, en busca de anclajes slidos, se puedeencontrar en el arte barroco en general. El virtuosismo fue investigadopor los artistas de esta poca junto con el realismo. La fantasa y laimaginacin fueron evocados en el espectador, en el lector, en eloyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como unarelacin directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entoncesmenos distante de las personas, solucionando el vaco cultural que solaguardar.

Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimientocultural:

En msica sobresalen Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach yGeorg Friedrich Hndel

En literatura espaola se encuentran Luis de Gngora y Francisco de Quevedo y Villegas. En la literatura enespaol americano destaca principalmente Sor Juana Ins de la Cruz.

En pintura italiana estn Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci En la escultura italiana el exponente ms clebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana, destac

Jernimo de Balbs. En la arquitectura Bernini y Borromini.Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento esttico del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte lanecesidad de un arte nuevo. La independencia de las repblicas italianas no es la de antao, tras dos siglos de pugnasentre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterrneo. Por otro lado, eldescubrimiento de Amrica desplaza el polo econmico hacia el Atlntico, cuyas rutas son dominadas por espaoles,portugueses e ingleses. Esto provoca que las repblicas italianas se reagrupen bajo un poder ms fuerte y las que nocaen bajo control extranjero (Espaa y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, ms concretamentede los Estados Vaticanos, al ms puro estilo de una teocracia que logra su mximo esplendor a mediados del SigloXV.Pero la corrupcin se estaba introduciendo, y para mejorar el ejercicio de este gobierno, las altas esferas eclesisticasdominantes en Roma hubieron de depurar su cpula. Voces de descontento ya haba desde haca cincuenta aos, y laIglesia Catlica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos telogos, Juan Calvino, Ulrico Zuinglio y otrospersonajes, la acusaron de nepotismo y simona. La necesidad de reformar las estructuras del mundo catlico es loque conduce al Concilio de Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma catlica, que no vacontra algo sino en busca de una adaptacin a los nuevos tiempos.La traduccin de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los telogos reunidos en el concilio, mayoritariamente espaoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de Mara, el misterio de la Trinidad, entre otros, pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquas absolutistas que posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehculo de

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propaganda y control ideolgico. Por esta razn contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a losmejores, pero tambin a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de produccin para satisfacer lasdemandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y delos misterios teolgicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fcil de leer, que cualquier fiel que se aproxime auna iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestircomo cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El nfasis de la accin ha de colocarsesobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a travs de la emocin. Las escenas se vuelven dinmicas, lejos delhieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido.Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religin y susprotagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afn de coleccionismo incitaa los pintores a llevar a cabo una produccin de pequeo o mediano formato para aumentar los gabinetes decuriosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.En la poca de los filsofos Descartes, el arte se colecciona como los objetos cientficos o los exticos bienesimportados de las Indias y Amrica. La secularizacin de esta poca propici que se revalorizaran gneros profanos,como el bodegn o el paisaje, que empieza a cobrar una autonoma inusitada. Las complejas composiciones delBarroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje,tal y como puede verse en la Recepcin del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de Canaletto. El Barroco comoestilo general es tan slo una intencin de base. Las formas que adopte en la praxis sern tan variadas como se puedaimaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la poca:Michelangelo Merisi da Caravaggio, que aglutina a los pintores del naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, quetrabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.

ArquitecturaLa arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En estaltima etapa se denomina estilo rococ. Se manifiesta en casi todos los pases europeos y en lo que eran por aquelentonces los territorios de Espaa y Portugal en Amrica, hoy pases independientes. El barroco se da tambin enotras artes, como Msica, Literatura, Pintura y Escultura. El inters que sustenta la arquitectura es el de hacermarketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, sin irnos ms lejos, la plaza Mayor deMadrid. Sigue una armona y su monumentalidad crea un ambiente propicio de una ciudad rica, justamente lapretensin de los artistas barrocos. Hace falta aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomana deLuis XIV, con las reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construccin en la arquitectura barrocason los materiales pobres sin ningn valor aun as viendo la sensacin de monumentalidad y majestuosidad sinuosade la arquitectura barroca. Se juega un poco con la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearanmateriales ricos. De hecho surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como elvidrio de carr, las alfombras prsicas, las cermicas u otros. Los elementos constructivos no presentan ningunanovedad, ya que siguen los rdenes clsicos del Renacimiento; la diferencia es que en el Barroco se contraponenelementos arquitectnicos utilizndolos con cierta libertad e individualidad. No se pierde la armona sino laperspectiva renacentista, que abarca el espacio del espectador. La grandiosidad es una cualidad tpica Barroca queest claramente reflejada en la Plaza de San Pedro. De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza sepuede observar la altitud del obelisco, pero al adentrarse en direccin a la baslica de San Pedro aparecen lasinesperadas columnatas que rodean el permetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y las cpulasson el elemento por excelencia del arte Barroco.

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Altar barroco "Collegiata" enCatania, Sicilia.

Catedral de Santiago deCompostela (Espaa).

Catedral de La Habana, en Cuba,un ejemplo del barroco

americano.

xtasis de Santa Teresa, de Bernini.

Escultura

La escultura barroca se desarrolla a travs de las creacionesarquitectnicas, sobre todo en estatuas, y tambin en la ornamentacinde ciudades en plazas, jardines o fuentes. En Espaa tambin semanifest en imgenes religiosas talladas en madera, en la llamadaimaginera que esperaba despertar la fe del pueblo.

Pintura

Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro delas manifestaciones artsticas. Siendo la expresin ms caractersticadel peso de la religin en los pases catlicos y del gusto burgus en lospases protestantes.Se desarrollan nuevos gneros como los bodegones, paisajes, retratos,cuadros de gnero o costumbristas, as como se enriquece laiconografa de asunto religioso. Existe una tendencia y una bsquedadel realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.

Caravaggio,Crucifixin de San

Pedro.

Rembrandt van Rijn, La rondade noche.

Velzquez, LasMeninas.

Fresco barroco en San Ignacio deRoma.

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Msica

Retrato de Bach, por Elias Gottlob Haussmann.

La msica barroca es el estilo musical relacionado con una pocacultural europea, que abarca desde el nacimiento de la pera en el sigloXVI (aproximadamente en 1585) hasta la mitad del siglo XVIII(aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en1750).

Se trata de una de las pocas musicales ms largas,fecundas,revolucionarias e importantes de la msica occidental, ascomo la ms influyente. Su caracterstica ms notoria esprobablemente el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo dela armona tonal, que la diferencia profundamente de los anterioresgneros modales.

Formas vocales

pera Oratorio Cantata Pasin

Oboe barroco. Durante el barroco el oboe fue frecuentemente un instrumento solista.

Formas instrumentales

Fuga Suite Sonata Concerto grosso, concierto para

ms de 2 solistas, acompaados por la orquesta

-Autores importantes: A. Vivaldi, S. Corelli, T. Albinoni, J.S. Bach, H. Purcell, G.F.Hndel,P. Rameau.

Vase tambin Ciclo Barroco (recreacin literaria).

Enlaces externos El estilo Barroco 1620-1700 [1] (en ingls) Introduccin al arte Barroco [2] (en espaol)

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Dietrich Buxtehude

nico retrato que queda de Buxtehude, de 1674,pintado por Johannes Voorhout.

Dietrich Buxtehude /dit buksdhu/ (1637 - Lbeck, 9 demayo de 1707) fue un compositor y organista germano-dans demsica acadmica europea del barroco. Sus obras para rganoforman parte del repertorio habitual para este instrumento yfrecuentemente se interpretan en recitales y misas. Fue uno de losorganistas ms clebres de la escuela alemana de rgano barroco,durante la mayor parte de su vida fue organista en la Iglesia deSanta Mara (Marienkirche) de Lbeck. Como compositor produjouna amplia variedad de piezas vocales e instrumentales, y su estiloinfluy enormemente a muchos compositores, incluido JohannSebastian Bach. Hoy en da es considerado el ms destacadocompositor germano de su tiempo, entre Heinrich Schtz y Bach.

Vida

Primeros aos en Dinamarca

Naci con el nombre de Diderik Buxtehude. En vida, germanizsu nombre y firmaba como Dieterich Buxtehude. Otras versiones de su nombre son Dietrich y Diderich. Loseruditos discuten tanto la fecha como el lugar de nacimiento, aunque hoy da se ha aceptado que naci en 1637 enHelsingborg (Escania, hoy parte de Suecia, pero entonces parte de Dinamarca). En su obituario, en el Nova literariaMaris Balthici de 1707 se afirma: Reconoca a Dinamarca como su pas natal, cuando vino a nuestra regin; vivicerca de setenta aos. Otros, sin embargo, afirman que naci en Bad Oldesloe en el Ducado de Holstein, hoySchleswig-Holstein en Alemania, que en aquel tiempo formaba parte de la Monarqua danesa.

Era hijo de un organista de iglesias, heredando el talento y algunos dones de su padre, Hans Jensen Buxtehude.Primero fue organista en Helsingborg (1657-1658) y despus en Elsinor (1660-1668).

Lbeck: la Iglesia de Santa MaraSe cas con la hija de Franz Tunder (el organista titular de la Marienkirche, o iglesia de Santa Mara, de Lbeck). En1668 sucedi a su suegro en el puesto. Su cargo en la ciudad libre imperial de Lbeck le permiti desarrollar unaamplia carrera musical y su autonoma fue un autntico modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores,como Georg Friedrich Hndel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.En 1673 instituy los Abendmusiken, o conciertos de Adviento, que atrajeron a msicos de otros lugares y siguieroncelebrndose en la iglesia hasta 1810. Sus contemporneos lo reconocan como el mejor organista de su poca.En 1703, Hndel y Mattheson viajaron para conocerlo. Por aquel entonces Buxtehude ya tena 66 aos y estabapreparado para retirarse. Les ofreci su cargo a ambos, pero tenan que cumplir la tradicin de casarse con su hijamayor, Anna Margareta. Tanto Hndel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al da siguiente de sullegada. En 1705, Johann Sebastian Bach (de veinte aos de edad) anduvo ms de 320 kilmetros desde Arnstadtpara conocerlo. Permaneci con el maestro casi tres meses: acudi a los Conciertos de Adviento, le oy tocar yaprendi de l.

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EstiloBuxtehude debe su renombre a la obra compuesta para el rgano, la ms considerable de Alemania septentrional, queanuncia a la de Johann Sebastian Bach y sobrepasa a toda la de sus contemporneos. Sigui la lnea inaugurada porSweelinck, siendo el mximo exponente de la llamada escuela organista del Norte, caracterizada por su gusto a lasgrandes arquitecturas musicales, con riqueza y libertad de imaginacin que se expresaban perfectamente a travs delos recursos sonoros de los grandes instrumentos creados por los artesanos septentrionales.La obra de Buxtehude se caracteriza por sus preludios y corales, por el aspecto complejo y grandioso de laarquitectura, la invencin meldica y rtmica y la riqueza del contrapunto: sus obras no estn divididas claramente enuna parte dedicada al virtuosismo y otra al desarrollo contrapuntstico, sino que se suceden alternativamenteepisodios de los dos tipos de secciones.

Obras

Introduccin generalBuxtehude compuso msica sacra en una poca en que los compositores conocidos preferan cultivar las nuevasformas profanas: la pera, el concierto y la sonata.Con este compositor se consigue una msica sacra luterana capaz de igualar a la previa polifona catlica del sigloXVI, que haba sido reprobada por la Reforma de Lutero. Es el mejor compositor luterano del siglo XVII.El grueso de su trabajo viene representado por msica vocal, con una amplia variedad de estilos, y piezas parargano, que consisten bsicamente en series de corales y otras formas variadas de gran tamao.

Msica de cmaraLa msica de cmara representa una parte muy pequea de la obra superviviente. Para clavecn compuso unaveintena de suites (de las cuales algunas se atribuyen a Nicolas Lebgue), seis variaciones y veinte sonatas en tro(para violn, viola da gamba y bajo continuo).Las suites para clave siguen casi invariablemente el modelo estndar. BuxWV 250 puede haber inspirado lasVariaciones Goldberg de J. S. Bach, pues ambas series tienen treinta y dos variaciones y bastantes similitudes en laestructura de determinados movimientos.Buxtehude sigue el modelo de Corelli de la sonata a dos y a tres voces. La nica obra de Buxtehude que se editdurante su vida fueron precisamente sonatas de cmara, para violn, viola da gamba y clave, a mediados de la dcadade 1690; hubo un primer libro en 1694 y un segundo en 1696. Sonatas en tro: en sol, en si bemol y en do menor, opus 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do y en sol

menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261)

Msica vocalSalvo algunos cantos nupciales, la obra vocal de Buxtehude es sacra. La reforma luterana favoreci una msica sacracoral, basada en himnos, para que toda la congregacin participara en el canto. Buxtehude extendi el alcancemusical y emocional de esta msica coral, hasta el punto que debido a la complejidad del sonido lacongregacin tena que escuchar en vez de participar (McLeish).Compuso ms de cien cantatas sobre textos en alemn y latn. Sus cantatas tienen un encanto fresco y vivaz queincluso Bach rara vez igual (McLeish).Compuso una misa breve a cinco voces, el motete Benedicam Dominum a veinticuatro voces, y varios oratorios, desgraciadamente perdidos en su mayor parte. Se conservan los libretos, pero no las partituras, lo cual es particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen haber sido el modelo para las obras

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posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann. Cantatas Membra Jesu nostri, Cantate Domino, Jesu meine Freude. Cantata de Navidad In dulce jubilo.

Obras para tecladoEn vida se le reconoci la capacidad de interpretacin, improvisacin y composicin de obras al rgano. Destacansus composiciones para clavicmbalo. Junto a Bach, es el responsable de la creacin de un amplio repertorioespecfico para este instrumento, en lugar de usarlo como mero acompaamiento del canto. Compuso tocatas,fantasas, fugas, pasacalles y sonatas. Estas obras influyeron notablemente en compositores posteriores. PreludiosLos preludios forman la parte principal del trabajo de Buxtehude y son considerados su principal contribucin a lamsica del siglo XVII. Son composiciones en secciones que alternan las partes improvisadas con las partes deestricto contrapunto, normalmente fugas. Aunque esto ltimo recuerda a las tocatas de Frescobaldi, las obras deBuxtehude son mucho ms estrictas que ninguna otra tocata de su poca.Sus preludios son bastante variados en estilo, lo que les hace difciles de clasificar: van desde los majestuososBuxWV 137 y BuxWV 148 (que incluyen una verdadera chacona junto a partes fugadas y otras secciones tipotocata) hasta piezas con mltiples partes variadas como BuxWV 141 (dos fugas, secciones de contrapunto imitativoy partes con escritura concordada) y composiciones con dos fragmentos relativamente breves como BuxWV 144 (unpreludio improvisado corto seguido de una fuga ms larga). Las secciones pueden estar explcitamente separadas enla partitura o fluir de una a la otra, estando el final de una y el principio de la otra en el mismo comps.Los preludios comienzan, invariablemente, con secciones de improvisacin que emplean una amplia serie detcnicas, desde la escritura contrapuntstica, con breves fragmentos imitativos basados en un solo motivo, a otros enlos que se concuerdan las voces sin seguir un mismo motivo, con arpegios, por ejemplo. Las fugas suelen ser acuatro voces; los temas son a menudo simples, recordando a las canzonas de Johann Jakob Froberger.No obstante, hay algunas excepciones notables: por ejemplo, el tema de BuxWV 148 est basado por entero en larepeticin de notas; una fuga en BuxWV 142 emplea un tema cromtico que recuerda a numerosos ricercares dergano de la poca, pero compuesta en negras, y no en blancas, como era tpico. Los temas de Buxtehude rara vezexceden de dos compases de largo; el tema desarrollado durante seis compases, de una fuga en BuxWV 145, es unade las excepciones a esta norma. Las propias fugas son series de exposiciones sin material episdico y virtualmentesin modulaciones a otros tonos, puesto que esto se logra con las secciones libres del preludio. CoralesPor lo que se refiere a las series corales, casi todas pueden clasificarse en una de estas tres categoras: preludioscorales, fantasas corales y variaciones corales. La mayor parte de las series corales tienen la forma de preludioscorales, como el Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184.

Primeros compases de Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184.

Ejemplos de fantasas corales (trminomoderno) son Gelobet seist du, JesuChrist BuxWV 188, Nun freut euch,lieben Christen g'mein Bux WV 210,Nun lob, mein Seel, den HerrenBuxWV 213 y Wie schn leuchtet derMorgenstern, BuxWV 223.

Las variaciones corales de Buxtehudeestn compuestas normalmente a tres o

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cuatro voces. Consisten en tres o cuatro variaciones de las cuales slo una puede usar el pedal. Estas piezas no sontan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Georg Bhma este gnero.Hay series corales que no encajan en ninguno de estos tres tipos: Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179, que es, demanera bastante desacostumbrada para la poca, una suite de danza basada en el coral, y las basadas en el canto(Magnificats BuxWV 203-5 y Te Deum Laudamus, Bux WV 218), que son estructuralmente similares a las fantasascorales. Otras obras para tecladoAsimismo Buxtehude compuso dos chaconas y un pasacalles que, junto a las seis chaconas para rgano de Pachelbel,representan una variacin del estilo tradicional de chacona, y, adems, la primera contribucin seria del Norte deAlemania a la evolucin de este gnero. Estn entre las obras de Buxtehude ms conocidas y han influido ennumerosos compositores posteriores, en particular Bach y Brahms. Unas pocas canzonas para teclado son sus nicaspiezas estrictamente contrapuntsticas y probablemente fueron compuestas con fines pedaggicos. De las tres piezasconocidas como fugas, slo la primera, BuxWV 174, es una verdadera fuga; BuxWV 175 es ms una canzona (dossecciones, ambas fugadas y sobre el mismo tema), mientras que BuxWV 176 es ms un tpico preludio, slo queempieza con una fuga en lugar de con una seccin improvisada.

Grabaciones Obras para rgano

Peter Hurford Rene Saorgin (integral), (Harmonia Mundi 2901484.88) Harald Vogel

Msica de cmara: Tro sonatas, en sol; si bemol y en do menor, Op. 1/2, 4 y 6 (BuxWV 253, 255 y 257); en do;en sol menor, Op. 2/2-3 (BuxWV 260 y 261). Tro Sonnerie, ASV/Gaudeamus

Cantatas 6 Cantatas (BuxWV 78, 62, 76, 31, 41, 15), Orchestra Anima Eterna & The Royal Consort, Collegium Vocale,

Jos van Immerseel 1994 Channel Classics, CCS 7895 Sacred Cantatas (BuxWV 47, 94, 56, 73, 174, 12, 48, 38, 60), Emma Kirkby et al, The Purcell Quartet, 2003,

Chandos Records Ltd, Chan 0691 Sacred Cantatas Vol. 2 (BuxWV 13, 92, 77, 17, 6, 71, 58, 37, 57), Emma Kirkby, Michael Chance, Charles

Daniels, Peter Harvey, The Purcell Quartett, 2005, Chandos Records Ltd, Chan 0723 Sacred Cantatas (BuxWV 104, 59, 97, 161, 107, 53, 64, 108), Matthew White, Katherine Hill, Paul Grindlay,

Aradia Ensemble, Kevin Mallon, 2004, Naxos 8.557041 Geistliche Kantaten (Sacred cantatas), Cantus Colln, Konrad Junghanel, Harmonia Mundi France HMC

901629. Membra Jesu Nostri, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Fretwork, John Eliot Gardiner, Archiv

Produktion 447 298-2. Membra Jesu Nostri, Ton Koopman, Erato 2292-45295-2.

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Referencias McLeish, K. y otros, La discoteca ideal de msica clsica, Planeta, 1996. ISBN 84-08-01038-7. En.Wikipedia.org/wiki/Dieterich_Buxtehude#References [1] (referencias en ingls).

Enlaces externos Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Dietrich Buxtehude.Commons Dietrich Buxtehude en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. EPDLP.com [2] (El Poder De La Palabra: breve biografa y audicin de Courante, BuxWV A7 y Prelude and

Fugue, BuxWV 139). Karadar.com/Diccionario/buxtehude [3] (breve biografa y obras de D. Buxtehude Karadar Clsica). KantoreiArchiv.de/archiv/organ/buxtehude/ [4] (partituras en lnea). VirtuallyBaroque.com [5] (mp3 gratuitos de obras para rgano). ArkivMusic.com [6] (una lista de las grabaciones de obras de Buxtehude). ClassiciStranieri.com [7] (Grabacin en mp3 de la Fuga en sol, de Creative Commons). Dieterich-Buxtehude.org [8] (The International Dieterich Buxtehude Society, un grupo formado en relacin con

Buxtehude). Buxtehude composer in residence [9] Festival Oude Muziek Utrecht 2007

Georg Friedrich Hndel

Georg Friedrich Hndel

Retrato de Hndel, por Balthassar Denner, 1727, Museo de la ciudad de Londres

Nacimiento 23 de febrero de 1685 Halle, Margraviato de Brandeburgo, Sacro Imperio Romano Germnico

Fallecimiento 14 de abril de 1759 Londres, Reino de Gran Bretaa

Ocupacin Compositor, organista y empresario de pera

Firma

Georg Friedrich Hndel (pronunciacin alemana: [ hn.dl ]; Halle, 23 de febrero de 1685 Londres, 14 de abril de1759) fue un compositor de origen alemn, posteriormente nacionalizado ingls, considerado una de las cumbres delBarroco y uno de los ms influyentes compositores de la msica occidental y universal.[1] En la historia de la msica,es el primer compositor moderno[2] en haber adaptado y enfocado su msica para satisfacer los gustos y necesidadesdel pblico,[2] en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.

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Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell,[3] marc toda una era en la msica inglesa[4] siendo elcompositor ms importante entre Purcell y Elgar en Inglaterra. Es el primer gran maestro de la msica basada en latcnica de la homofona[5] y el ms grande dentro del mbito de los gneros de la pera seria italiana[6] y eloratorio.[7]

Entre sus numerosas peras y oratorios, cabe mencionar: Agrippina (1709),[8] Rinaldo (1711),[9] Amadigi di Gaula(1715),[10] Julio Csar (1724),[11] Tamerlano (1724),[9] Rodelinda (1725),[9] Tolomeo (1728), Acis y Galatea(1731),[12] Poro, re dell'Indie (1731), Esther (1732),[13] Atala (1733),[13] Orlando (1733),[9] Deborah (1733),[14]

Ariodante (1735),[9] Alcina (1735),[9] El festn de Alejandro (1736),[13] Sal (1739),[14] [13] Israel en Egipto(1739),[14] Il Allegro, il penseroso e il moderato (1740),[13] El Mesas (1741),[14] [11] [13] Samson (1743),[14] [13]

Smele (1744),[9] Hrcules (1745),[13] Baltasar (1745),[13] Judas Macabeo (1746),[14] [13] Salomn (1748),[13]

Susana (1749),[13] Teodora (1750)[13] y Jephtha (1751),[14] que son obras maestras de referencia obligada dentro delgnero.Su inmenso legado musical, sntesis de los estilos alemn, italiano, francs e ingls de la primera mitad del sigloXVIII, incluye obras en prcticamente todos los gneros de su poca, donde 43 peras, 26 oratorios y un legadocoral son lo ms sobresaliente e importante de su produccin musical.[7] [11]

Biografa

Halle y Hamburgo (1685-1706)Naci en la ciudad de Halle, ubicada en el centro este de la actual Alemania. Su padre era barbero y cirujano deprestigio y haba decidido que su hijo sera abogado, pero cuando observ el inters de Hndel por la msica, la cualestudiaba y practicaba en secreto, cambi de idea y se mostr dispuesto a pagarle los estudios de msica. De estaforma, Hndel se convirti en alumno del principal organista de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau, quien le ense atocar el rgano, el clave y el oboe. A la edad de 17 aos lo nombraron organista de la catedral calvinista de Halle.

Hndel de joven tocando el clave.

Al cabo de un ao, Hndel viaj a Hamburgo, donde fue admitidocomo intrprete del violn y del clave en la orquesta de la pera. Alpoco tiempo, en 1705, se estren en ese mismo lugar su obra Almira ypoco despus Nero.

Italia (1706-1710)

Poco ms tarde, insistiendo en su deseo de conseguir prestigio comocompositor de pera, march a Italia. Su primera parada fue enFlorencia y en la primavera de 1707 viaj a Roma, donde disfrut delmecenazgo tanto de la nobleza como del clero. En Italia compusoperas, oratorios y pequeas cantatas profanas. Su estancia en Italiafinaliz con el xito de su quinta pera, Agrippina (1709), estrenada enVenecia.

Hanover y primeros aos en Inglaterra (1710-1719)

En 1710, Hndel regresa de Italia y se convierte en el director de orquesta de la corte de Hanver. Un ao ms tardese estrena su obra Rinaldo en Londres con un considerable xito. En vista de ello, en 1712 Hndel decideestablecerse en Inglaterra.

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Director en Royal Academy of Music (1720-1728)All recibe el encargo de crear un teatro real de la pera, que sera conocido tambin como Royal Academy of Music.Hndel escribi 14 peras para esa institucin entre 1720 y 1728, que lo hicieron famoso en toda Europa. En estaempresa tuvo el privilegio de contar con los servicios de varios de los principales virtuosos vocales de primera lneade la pera italiana: el castrado contra-alto Senesino, las soprano Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, y el bajoMontagnana, entre otros. La estabilidad econmica de la empresa, la disposicin de los prestigiosos solistas y de unaexcelente orquesta, as como el gran entusiasmo del pblico permiti a Hndel llevar a la poca de gloria de la RoyalAcademy que incluy va