7/25/2019 Fuga de Escuela

http://slidepdf.com/reader/full/fuga-de-escuela 1/2

LA FUGA DE ESCUELA 

Por Lic. Rolando Budini

A comienzos del siglo XIX existía un intenso debate entre compositores y teóricos sobre qué debía aprender unmúsico respecto de la fuga: si comprender lo que era una “fuga adecuada”, intentando evaluar la música delpasado (lo cual propone una gran dificultad dada la cantidad de variantes que plantea el género desde susorígenes), o bien asimilar un modelo estricto a seguir para dominar el “ideal” de la fuga, el cual consistía en unesquema que incorpora todos los elementos (o al menos, eso se pretendía) posibles de encontrar en lasdiferentes fugas del pasado.

El prestigio internacional del que gozaba el Conservatorio de París, sumado a la existencia del Premio de Romahicieron que el segundo modelo se impusiera en la teoría musical.

Diferentes teóricos de este conservatorio produjeron tratados (Fétis, 1824; Cherubini, 1835; Weinlig, 1845; E.F.Richter, 1859; Riemann, 1890–94; Prout, 1891, entre otros) que fueron moldeando lentamente este “ideal” defuga, credado a partir de lo que ellos determinaron como lo más significativo al revisar diferentes obras delpasado. Este modelo sería definitivamente establecido con el Tratado de André Gédalge de 1901.

Curiosamente Gédalge aclara en el prefacio de su libro que debe hablar de este modelo de fuga simplemente

porque existe (en su época era la tendencia dominante, si no la única) y a la vez, a él le parece un buen ejerciciode retórica musical, pero reconoce que es una forma arbitraria, convencional y que en la práctica no encuentraaplicación absoluta.

Paralelamente a la opinión dominante en el ámbito del Conservatorio de París se da la existencia del “Prix deRome”, un prestigiosísimo premio que otorgaba a sus ganadores a una serie de beneficios económicos y dereconocimiento oficial y público al que todos los compositores aspiraban.Este premio era financiado por el gobierno francés con la intención de fomentar la cultura de este país. No sólose entregaba a músicos, sino también a pintores, escultores, arquitectos y otros artistas.

La conexión con la Fuga de Escuela se debe a que en las pruebas preliminares, los aspirantes debían hacer unacomposición de este tipo, entre otros ejercicios de Contrapunto y Armonía. Pasada esta instancia, debíancomponer durante 4 ó 5 semanas (dentro del recinto donde competían) una obra escénica, a menudo una

Cantata para una o varias voces y orquesta. El texto era elegido por el jurado.Por lo cual, resulta comprensible que se entrenara a los estudiantes de composición en su formación básicasobre este tipo de composiciones, en esa época.

Sin embargo, el problema central de un estudiante de nuestro tiempo que ignore este recorrido de la teoría de laFuga, consiste en que muchos de los libros que explican este procedimiento compositivo reciben esta herenciaen el modo de enfocar el estudio de la Fuga, y no siempre distinguen claramente cuándo los términos se aplicana la fuga de Escuela y cuándo puede encontrarse en obras del pasado, especialmente en la época de Ororepresentada por las obras de J.S. Bach.

Por lo tanto, será imprescindible, para quien intente acercarse al estudio de la Fuga, leer con cierto grado derelativismo aquéllos conceptos que sean excesivamente determinantes y taxativos en su planteo. Dada la

dificultad que eso plantea para un principiante en el lenguaje de la Fuga, lo más conveniente es tomar lo que losteóricos dicen como un marco de referencia y ver cuáles características se aplican en cada obra, sin intentar quetodos aparezcan ni necesariamente del modo en el que fueron planteados.

En qué consiste una fuga de Escuela.Tal como la describe Gédalge, consta de los siguientes elementos, cada uno de los cuales, con característicasmuy pautadas: 

SujetoRespuestaUno o varios Contrasujetos

ExposiciónContraexposición (facultativa)Episodios o Divertimentos

EstrechoPedal

Reflexión sobre la validez de la Fuga de Escuela 

7/25/2019 Fuga de Escuela

http://slidepdf.com/reader/full/fuga-de-escuela 2/2

Fuga de Escuela - Página 2 de 2Si bien el esquema planteado para este tipo de composición es de un alto grado de dificultad, no menoscomplejo resulta seguir otros modelos de JS Bach, quien se propone en casi todas sus fugas hacer diferentesplanteos, distintas situaciones imitativas, contrapuntísticas y/o formales.

Por lo cual, no hay una razón de fuerza mayor para que un principiante en el estudio de la Fuga siga el modeloplanteado en Francia a lo largo del siglo XIX.

Reflexiones sobre el Prix de Rome y en general sobre los concursos

Resulta interesante hacer un breve comentario sobre los premios, ya sean de composición, de interpretación ode lo que sean. Debido a la cantidad de variables que aparecen en la evaluación, la objetividad del premioresulta siempre afectada.

El jurado no siempre es el más idóneo. En el caso del Prix de Rome, el jurado salía del grupo de miembrosque constituía la Academia Francesa de Bellas Artes. Las vacantes eran cubiertas por votación de los miembrosestables y el cargo era vitalicio.Por lo cual, siempre había una generación vieja juzgando a la nueva.

Obra impuesta. Que los aspirantes manejaran ciertas habilidades para realizar una fuga en el momento, y luegouna obra basada en un texto impuesto, habla de cierto manejo técnico, pero no garantiza la superioridad sobreotros compositores. La obra con texto, en particular estaba completamente condicionada a las propiedadesliterarias y esto de por sí es un gran obstáculo para la creatividad por no haber sido un texto elegido por el propiocompositor. 

Ganadores y perdedores.Al ver el gran número de ganadores desconocidos en la lista del Prix de Rome, y al enterarnos que otros grandescompositores se presentaron y no ganaron –como Ravel, que se presentó 5 veces y sólo llegó a ganar unsegundo premio– vemos lo relativo de la objetividad en este premio, y en los premios en general.

Si nos presentamos a un concurso, y perdemos, nos queda el consuelo de que otros grandes también perdieron.El tema es que si ganamos, también debemos saber que hubieron muchos otros que ganaron a grandescompositores y hoy son completamente desconocidos.

Validez de la existencia de los concursos.Sin embargo, bien utilizado un concurso puede ser de gran provecho para todo el que se presenta, ya que elmayor beneficio que consiguen tanto ganadores como perdedores es el gran esfuerzo mental y/o físico que seproduce, el cual no siempre está presente en el trabajo cotidiano. Permite conocer los límites de uno e inclusomoverlos, creyendo que no se podía avanzar más allá de cierto punto.Lo demás es una mezcla de objetividad, bastante de subjetividad y algo de azar.

BIBLIOGRAFÍA.

- New Grove Dictionary of Music. Artículos “Fugue”, “Fugue d’école”, “Paris §VI: 1789–1870”, “Prix de Rome”