Frl1ncia Cubil/Austria - Banrepcultural

uitarra Z al 24 de octubre de ZOOD

Bogotá - I\fedellín . Cali - Barranquilla - Manizales - Tunja - Villa,icencio

- Frl1ncia

Cubil/Austria

UNIVERSIDAD ~Et\FIT ~ ,..,,, .. " mundo

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- C%mbú

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

Cuarta semana de la guitarra Banco de la República

Actividades que se Llevarán a cabo en Bogotá,

Conciertos - Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango:

Miércoles 7 de octubre - 7:30 p. m. Gabriel Bianco (Francia)

Domingo I 1 de octubre - 1 1:00 a. m. Víctor Villadangos (Argentina)

Miércoles 14 de octubre - 7:30 p. m. Marco Tamayo (Cuba/Austria)

Domingo 18 de octubre - II :00 a. m. Edwin Guevara (Colombia)

C lases magistra les - Sala de Co nciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango:

Jueves 8 de octubre - 10:00 a. m. a 1 :00 p. m. Gabriel Bianco (Francia)

Domingo I1 de octubre - 3:00 a 6:00 p. m. Víctor Villadangos (Argentina)

Jueves 15 de octubre - 3:00 a 6:00 p. m. Marco Ta mayo (Cuba/Austria)

LImes 19 de octubre - 3 :00 a 6:00 p. m. Edwin G uevara (Colombia) Auditorio Audiovisiuales

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Si usted piensa asistir a otros conciertos de la 4ta Semana de la Guitarra, por favor conserve este programa y reutilícelo en ellos.

Al hacerlo contribuirá a la preservación d e los recursos naturales.

BANCO DE LA REPÚBLICA BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARAN GO

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La guitarra en la historia

Jaime Cortés

Son excepcionales las prácticas musicales y los valores emblemáticos que la guitarra ha encarnado en los últimos dos siglos. Sin su presencia es dificil imaginar las representaciones musicales de los nacionalismos iberoamericanos, las expresiones populares extendidas a través de los medios masivos de difusión, y las manifestaciones tradicionales y campesinas de nuestro continente arraigadas en dinámicas culturales que a menudo se fundamentan en la transmisión oral. En muchos casos se trata de músicas con orígenes comunes y desarrollos paralelos que confluyen en lo que hoy en día conocemos ampliamente como la guitarra moderna, un instrumento de seis cuerdas generalmente con la afinación Mi, La, Re, Sol, Si y Mi y un cuerpo más grande del de sus predecesoras, las guitarras barrocas de cinco órdenes.

2 Las primeras menciones a las guitarras de seis cuerdas provienen de la segunda mitad del siglo XVIII. Los protagonistas en este desarrollo fueron músicos franceses, italianos y españoles. Un ejemplo de la transición entre los modelos de guitarra barroca y la subsiguiente guitarra de seis órdenes simples puede verse en los libros de Giacomo Merche, un músico italiano radicado en la capital francesa. Mientras en su Le guide des écoliers de guitarre, publicada hacia 1761, todas las referencias estaban dirigidas al instrumento de cinco órdenes de doble cuerda, en el Traité des agréments de la musique exécutés sur le guitarre, publicado en 1777, recomienda el uso de la guitarra de seis cuerdas. Los argumentos de Merche eran senci !los: mayor claridad en la pulsación, una afinación más fácil y precisa, y un sonido más amable y cercano al de un arpa.

La sustitución de un modelo por otro fue un proceso lento que también tuvo una relación directa con los sistemas de escritura musical. Si las connotaciones populares del instrumento favorecieron la tablatura, el interés por escribir obras elaboradas, muchas de ellas


con conducción de diversas voces, obligó fmalmente a utilizar una notación mensural en un solo pentagrama, convención que aún se conserva. Este cambio reflejó, al menos parcialmente, el paso de una interpretación que privilegiaba el rasgueo en una sucesión de acordes a una interpretación en la que se hacía necesario el punteo y el uso de acordes arpegiados. Parte de esta transformación puede documentarse en el repertorio vocal. La guitarra comenzó a utilizarse como instrumento que podía hacer bordones y ornamentos a la melodía de la voz, apoyos en los registros bajos y acordes arpegiados tal como se hacía en los instrumentos de teclado. En consecuencia, las nuevas características de la interpretación igualmente requerían una escritura más "literal" respecto a aquello que estaba sucediendo musicalmente.

Lo que había ocurrido en el medio francés también encontró ecos en Italia y España. En 1799 Federico Moretti, un músico napolitano al servicio de la corte española, publicó Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, y apenas nueve años antes el español Antonio Ballesteros había dado a conocer su Obra para guitarra 3 de seis órdenes. La influencia de Ballesteros, y especialmente la de Moretti con el uso de una cuidadosa escritura en la que diferenciaba la conducción de voces, fue adoptada por dos célebres guitarristas españoles cuya trayectoria se dio principalmente fuera de la penín-sula: Fernando Sor(1778-1839) y DionysioAguado (1784-1849).

Otros nombres asociados al desarrollo de la interpretación y del repertorio guitarrístico de la primera mitad de siglo XIX fueron Matteo Carcassi (1792-1853), Ferdinando Carulli (1770-1841) Y Mauro Giuliani (1781-1829). Cada uno no solamente cumplió con realizar aportes en la composición de obras para el instrumento, sino que contribuyó a difundir su práctica a través de giras y recitales en ciudades europeas, y además a darle lm nuevo estatus a la presencia del instrumento en conciertos públicos dentro del horizonte del virtuos ismo decimonónico, tal y como sucedía especialmente con el piano y el violín.


Pero si el antiguo régimen dio el impulso para que la guitarra adoptara valores apreciados musical y culturaLmente, la civilidad burguesa abrió el camino para que se convirtiera en un instrumento de amplísimo uso. La facilidad de su ejecución para lograr un acompañamiento básico de tipo annónico fue un elemento esencial para llegar a ser uno de los instrumentos preferidos por los músicos aficionados. Además de las piezas fáciles publicadas por los guitarristas para músicos versados en la escritura musical, la cultura musical oral conquistó el repertorio guitarrístico de canciones y piezas de baile para el medio doméstico tanto de las clases proletarias como de las clases medias.

Entre tanto, los modelos de guitarras de seis cuerdas tuvieron un cambio profundo. Ya no se utilizó un sistema de clavijas de madera sino un mecanismo de metal; los trastes fueron elaborados en marfil, luego en ébano y finalmente en metal; la boca perdió el diseño calado de las rosetas barrocas por una boca abierta; el puente se levantó y la tapa se estabilizó en forma plana. Pero tal vez las variaciones más

4 profundas y definitivas se dieron en la segunda mitad del siglo XIX. No en vano se mencionan una y otra vez los prototipos de Antonio de Torres Jurado (1817-1892), quien aumentó el tamaño del instrumento hasta llegar a las dimensiones que conocemos como estándares, dio mayor distancia a la longitud vibrante de las cuerdas e introdujo un diseño de puente más eficaz para soportar la tensión.

Eran guitarras con mejores y más potentes recursos sonoros que, explorados por los intérpretes, permitieron finalmente darle un valor de instrumento académico que podía ser usado alIado de un conjunto de cámara, e incluso como solista en una orquesta sinfónica. Aparecieron en el escenario nombres como Francisco Tárrega (1852-1909), Emilio Pujol Vilarubí (1886-1980), Miguel Llobet (1878-1938), Andrés Segovia (1893-] 987) e Ida Presti (1924-1967), entre tantos otros. Fueron ellos quienes, en la búsqueda de repertorio, realizaron transcripciones y adaptaciones de obras originalmente escritas para otros instrumentos, y además motivaron la composición de nuevas piezas específicamente para la guitarra. De


allí que aún actualmente nos encontramos con programas de concierto cuyos ingredientes se derivan en muchas ocasiones, de algunos recitales guitanísticos del siglo XIX: obras originales para guitarra en las que se destacan giros técnicos orientados a lo virtuosístico, transcripciones y adaptaciones de obras barrocas e incluso renacentistas concebidas para instrumentos antecesores a la guitarra, arreglos y variaciones realizados sobre obras famosas como trozos de óperas o incluso de obras instrumentales, piezas que comulgan con los ímpetus de los nacionalismos y también elaboraciones eruditas sobre expresiones populares.

En el mismo proceso no podrá olvidarse la guitarra en la música popular. ¿Qué decir del flamenco, la bossa nova, la zamba, las rancheras, el bolero y tantos otros géneros de indiscutible vigencia y tradición? Son expresiones de profundo arraigo regional cuya popularización ha estado ligada a las conquistas tecnológicas y sus efectos en la masificación cultural del siglo XX. En este campo las variantes son múltiples, y las pretendidas divisiones entre expresiones puramente populares y otras académicas quedan opacadas por la 5 realidad que escuchamos. Nos enfrentamos a los debates bizantinos sobre si existe técnica en la guitarra flamenca o no, si el acompaña-miento guitarristico que dio vida a la bossa nova gracias a Gilberto Gil es fruto de la simplicidad de lo popular, o si el tango de Piazzol1a es auténtico o no. Las respuestas son triviales a la hora de sumer-girse en la experiencia musical. Más allá de la especulación, no deja de sorprendemos la diversidad del repertorio guitarrístico, las variantes en las técnicas empleadas para su interpretación, y los diversos tipos de instrumentos cuidadosamente construidos por miles de luthiers que satisfacen pedidos desperdigados en la global idad del mercado musical. La guitarra hoy nos sigue acompañando en una celebración desparpajada, en las salas de concierto bajo la atmósfera creada por las convenciones de un recital, o en la intimi-dad de cualquier recinto privado mientras exploramos individual-mente su sorudo. Difícilmente podremos encontrar otro instrumento con el carácter casi omnipresente de la guitarra en la cultura musical de nuestro tiempo.


MARCOTAMAYO (Cuba! Austria)

Marco Tamayo, hoy ciudadano austriaco, nació en La Habana donde comenzó a tocar la guitarra a los tres años guiado por su padre. Dio

20 sus primeros conciertos cuando tenía seis y a los diez hizo su primera gira internacional en la ex República Democrática Alemana yen Bulgaria. Estudió con Antonio Alberto Rodriguez, Harold Gramatges y Leo Brouwer, y más tarde en Mtmich y en el Mozarteum de Salzburgo fue alumno de Joaquín Clerch y Eliot Fisk (guitarra), Rainer Schmidt(violín) y Anthony Spiri (clavecín), entre otros maestros.

Ha sido el ganador de los primeros premios en prestigiosos concursos internacionales de guitarra como el Michel Pittaluga! Ciudad de Alejandría (Italia), el Andrés Segovia! Paco Santiago Marin (Granada, España), el Nikita Koshkin (Rust, Austria), el BIas Sánchez (Islas Canarias, España) y en el Concurso de La Habana (Cuba). También le fue conferido el premio Mario Giuliani, concedido por la fami lia del compositor. La Stampa, de Italia, le llamó "el rey de la guitarra". En 2006 la ciudad de Alejandría le otorgó la ciudadanía honoraria; Tarnayo es, después de Alirio Díaz, el segundo guitarrista en recibir tal honor.


Ha dado conciertos como solista con la Orquesta de Cámara de San Petersburgo, la Filarmónica de Turin, la Orquesta de Cámara de Aix en Provenza, la Filarmónica de Tampere en Finlandia, la Orquesta TransArt, la Filarmónica de Estocolmo, la Filarmónica de La Habana, la Filarmónica de Corintia en Austria, la Sinfónica de Ciudad de Panamá y la Filarmónica de La Habana, entre muchas otras, bajo las batutas de Paolo Ferrara, Philip Bender, Leo Brouwer, Kurt Redel, entre otros, y toca como recitalista en todos los continentes, en las más importantes salas y en los más renombrados festivales de guitarra. Ha grabado para los sellos Voice ofLyrics y Naxos.

Complementa su carrera de concertista con la docencia en el Mozarteum de Salzburgo y en el Landeskonservatorium de K1agenfurt. Es permanentemente invitado a dar clases magistrales en Corea, Grecia, España, Alemania, México, Polonia, Francia y Hungría.

"Uno de los más grandes talentos de su generación. Un joven artista maravilloso, de desarrollo técnico perfecto y extraordinaria inteligencia musical".

EliotFisk

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PROGRAMA

Gran Solo, Op. 14 FERNANDO SOR (1778-1839)

Nuevo Cine Paraiso ENNIO MORRlCONE Transcripción: Marco Tamayo

Interme::zo PIETRO MASCAGNl (De Cavalleria Rusticana) Transcripción: Marco Tamayo

Sonatina Meridional MANUEL MARÍA PON CE ( 1882-1948)

INTERMEDIO

María gavota Lágrima

Rosita

Sonata para guitarra (Obra dedicada a Marco Tamayo):

Riso/lito Andante semp/ice

Toccata, o/legro jÍlrioso

Sonata para guitarra, Op. 61 (1931): Lento. Allegro

Andante A /legro vivo

FRANCISCO TÁRREGA ( 1852-1909) (Tributo en el centenario de su fallecimiento)

TALHURWITZ

JOAQUÍN TURJ A ( 1882-1949)

CONCIERTO No. 77


NOTAS AL PROGRAMA Jaime Cor tés

Los aportes del catalán Fernando Sor a la historia guitarristica recogen la tradición del siglo XVIII que la funde con los ideales instrumentales de inicios del siglo XIX. Se basó especialmente en lo establecido por el napolitano Federico Morati, quien diferenciaba, el papel de la guitarra en su función de acompañamiento armónico del papel como protagonista, en la que se destaca la línea melódica y la posibilidad de crear complejas texturas de sonoridades llenas. Tal forma de escritura le dio a Sorun lugar sobresaliente en la historia del instrumento. Su experiencia en la composición de música vocal y su admiración por compositores clásicos como Haydn y Mozart le dieron a su estilo gran balance fundado en fraseos claros y bien delimitados. Esta visión está tamizada en el Gran solo, opus 14 (Sonata No. 1 en Re mayor) basada en una especie de elucubración musical con reminiscencias de las piezas decimonónicas basadas en 23 la improvisación. De allí que la obra transcurra por diversas at-mósferas con sabor melancólico y meditativo, con líneas meló-dicas extendidas que contrastan con secciones rápidas de fraseos más cortos.

La práctica de combinar la interpretación con la composición o los arreglos sigue siendo algo muy común en el mundo guitarristico de hoy en día. Un ejemplo actual es el del virtuoso y aclamado guitarrista de origen cubano Marco Tamayo. Nacido y formado musicalmente en su país natal, Tamayo ha estructurado su carrera en el circuito internacional en los últimos tres lustros en los que se radicó y nacionalizó en Austria. Su precocidad en la música se hizo evidente con el debut público en presentaciones televisivas de canales cubanos a los seis años. Recibió clases de famosos músicos en Cuba y luego en Europa. Esta trayectoria marca la creación de Tamayo, quien retoma la idea del virtuosismo como hilo conductor. De allí que su interés es mostrar las virtudes sonoras del instrumento a través de estrategias que pueden ser tan efectivas como la


transcripción de obras famosas. Se incluyen en el programa de hoy un par de trozos imbuidos del sentimentalismo escénico italiano: un tema de la famosa banda sonora que Ennio Morricone compuso para acompañar la película Cinema P aradiso, del director Giuseppe Tomatori, y un fragmento de la célebre ópera Cavalleria Rusticana del compositor Pietro Mascagni, estrenada originalmente en 1890.

La primera parte del programa cierra con un tinte hispánico del siglo:XX en manos de un compositor latinoamericano: la Sonatina meridional de Manuel M. Pon ce. Curiosamente es una obra española en su intención pero mexicana en su origen. Nada extraño si tenemos en cuenta que respondía a una de las solicitudes abiertas que el famoso intérprete Andrés Segovia hizó a los compositores de su tiempo. Segovia quería interpretar una sonatina de "típico carácter español". La respuesta la encontró con Ponce, un versáti 1 compositor mexicano que transitó por los más diversos estilos, desde los lenguajes florecientes en los géneros de salón romántico hasta las vanguardias europeas de inicios del siglo XX, pasando por la

24 canción popular mexicana. Esta variedad le daba la lucidez para poder sintetizar en una obra, a manera de pequeñas vistas paisajísticas, una porción de la tradición española. En efecto, Ponce lo hizo con elementos sencillos pero adecuados y efectivamente reconocidos como españoles. La armonía con giros comunes de la música tradicional española, los gestos andaluces y gitanos, y los ritmos marcados por la hemiola fueron los elementos más nítidos que usó. De esta forma Ponce alimentaba una amistad que se había iniciado con la visita de Segovia a México en 1923.

Una visión musical distinta pero igualmente romántica, nacionalista y española, nos la da la obra de Francisco Tárrega en las décadas finales del siglo XIX e inicios del XX. Vale la pena recordar que Tárrega gozó de las innovaciones técnicas en la construcción de guitarra gracias a los diseños de Antonio de Torres, aspecto que contribuyó a llevar al instrumento a importantes niveles de desarrollo. Tárrega legó su conocimiento a discípulos que fmalmente fueron influyentes en el surgimiento de la guitarra dentro de la vida de concierto internacional del siglo XX. Todo ello tuvo un punto nodal


en las manifestaciones consideradas típicamente españolas. En esta perspectiva fue decisiva su relación con pianistas españoles cercanos como Isaac Albéniz, Enrique Granados y Joaquín Malats, con quienes compartió un ideal estilístico y estético fundado en una reflexión intelectual que comenzaba a tener peso en la España finisecular. En dicha reflexión siempre aparecía el imperativo de acometer la configuración de una imagen sobre lo propio desde la música. Sin embargo, la obra de Tárrega tiene varios matices en los que se asientan tanto las visiones sobre lo nacional como la música sin referencias directas a la identidad. En todo caso, indistintamente en sus piezas se privilegia la miniatura y otros géneros apreciados por los románticos, en los que se evoca el mundo sentimental recreado tantas veces en la literatura y puesto de manifiesto en piezas concretas a través de sus títulos como María gavota, Lágrima y Rosita, incluidos en el concierto de hoy.

Una visión abstracta resulta nuevamente de la reafirmación de la tradición al remontarse en los procedimientos con largo desarrollo histórico. Tal es el caso de la sonata para guitarra del israelí Tal 25 Hurwitz, unjoven guitarrista que se destaca entre los de su genera-ción. Lo interesante de la obra de HUIwitz es que en la superficie puede parecer un pastiche pero resulta siendo una amalgama bien lograda de estilos. La pieza, dedicada a Marco Tamayo - quien fuera uno de sus maestros- convenció cabalmente al jurado en el Concurso de Composición para Guitarra en Boston en 2008. La trayectoria de Hurwitz demuestra un virtuosismo que no sólo se consolida en el medio israelí sino que hoy se expande en varios escenarios internacionales con premios en varios festivales de inter-pretación guitarrística. Aunque su vocación no es la composición, entendida corno una actividad que se extiende a varios géneros y formatos, su obra para guitarra resalta su talento creativo.

Un caso contrario lo representa la Sonata para guitarra op. 61 de Turina, quien creó una obra deliberadamente española sobre un procedirniento de composición clásico. Al igual que el mexicano Manuel M. Ponce, Turina respondía a las peticiones de Andrés Segovia quien pretendía ensanchar el repertorio guitarrístico de


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concierto con obras que tuvieran sonoridades claramente españolas pero sin las convenciones populares de interpretación. Sin duda se trataba de un reto coherente, por demás, con la ideología que abrazaba el nacionalismo hispánico. La sonata de Turina es la obra más extensa para guitarra que compuso el compositor. Data de 1931. Su esfuerzo quedó sellado en una pieza con elementos musicales convencionalmente identificados con valores locales espafíoles como el sentido declamatorio del cante janda y la canción y danza andaluces.


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