David Freedberg El poder de las imgenesEl inters del texto se centra en lo que llam teora de la respuesta que se basa en atender las afirmaciones que exponen las personas cuando se encuentran frente a una imagen. Los eruditos e intelectuales de arte pueden exponer las formas, los colores, los trazos o incluso las referencias sociales cuando observan un cuadro, pero alguien que no tiene la formacin necesaria da una respuesta ms intuitiva, que no est reprimida por saberes especficos o influenciada por la culta sensibilidad de las personas educadas, que es la que le interesa al autor porque nos recuerdan nuestro parentesco con los iletrados, los zafios, los primitivos, los no desarrollados.Acto seguido expone una larga serie de ejemplos de diversas pocas donde las imgenes cobran un valor transformador. Un escritor de 1584 relata cmo las sensaciones de una persona se modifican cuando ve un cuadro: si ve una persona sufriendo siente piedad y afliccin y se solidariza con los personajes ilustrados, si hay manjares tiene hambre, si hay escenas erticas siente ganas de coger. Otro ejemplo es en una novela griega del siglo III cuando la reina negra de Etiopa pari una hija blanca, entonces la descripcin dice: Mientras mi esposo me haca suya, mir con admiracin la pintura de Andrmeda desnuda y as, al momento, engendr un ser semejante a ella.Entonces se pregunta Freedberg si sto tiene que ver con el contexto de la obra. Y lo termina de asumir como verdad a medias porque jams va a catalogar estas citasde supersticiones sino que va a decir que merece la pena tener en cuenta considerarlas con seriedad porque nos recuerdan de manera vivida y directa la necesidad de prestar atencin a todos los usos posibles de las imgenes y adems a la idea de que ellas tienen un poder incuestionable. El autor insiste en la distincin entre el arte de las obras maestras y el uso baje del arte (popular) porque considera que los especialistas, los ms refinados crticos, cuando exponen su visin sobre una obra, caen en una respuesta artificiosa, cargada de anlisis que nada tiene que ver con el inters del autor, que es la respuesta ms pura y libre de toda represin.En otro ejemplo comenta que los nios se ven reflejados en Juan Bautista y las nias en las santas: esta creencia evidencia en que la contemplacin conduce primero a la imitacin y luego a la elevacin espiritual. El ciclo sera el siguiente: contemplacin imitacin elevacin espiritualOtro ejemplo es el caso de los voluccie o tavulette que vienen a ser como unos cuadros (las imgenes son religiosas, generalmente fragmentos del va crucis) con un manco debajo, algo similar a los espejos digamos solo que en vez del reflejo se vea una pintura, que usaban distintas hermandades entre el siglo XIV y XVII en algunos lugares de Italia. Cuando alguien iba a ser ahorcado por algn delito cometido, mientras los llevaban al cadalso, siempre iba un monje con el cuadro sostenindolo a un metro del rostro del futuro muerto. De hecho, cuando el tipo estaba agonizando ni bien le sacan el piso y quedaba ahorcado, ah estaba el monje sosteniendo el cuadro para que pueda verlo en el ltimo momento de vida. Se deca que los condenados lograban alcanzar el perdn de Dios viendo estas imgenes; de hecho, hay relatos que cuentan cmo los ahorcados rezaban mirando fijo estos cuadros.La pregunta que se hace el autor es por qu se crea que las imgenes, ms que las palabras, podan desempear tal funcin y ser ms eficaces.Tambin toca el tema de los iconoclastas, los sujetos que destruyen imgenes sagradas por vergenza o por ira (por ejemplo, Len III mand a quemar todas las representaciones de Jess, Mara y todos los santos) y sugiere que generalmente cuando se estudia los motivos del atacante son descartados por prudencia o temor. Luego de hacer un comentario cido donde asegura que cualquier de nosotros puede ser un iconoclasta en cualquier momento por equis motivo, marca la delgada lnea que separa al iconoclasta con la conducta controlada. Pero si hay imgenes que quizs s romperamos, qu es lo que nos lo impide?: una represin, una conducta de normalidad. Eso es lo que el autor estudia: la represin en las respuestas frente a las imgenes.Otra cosa que remarca es la idolatra. En otra poca se les pona cuadros de santos a los nios para que, al verlos diariamente, tendran una crianza con Dios. Pero algo contraproducente en ese efecto que el nio recibe al ver las imgenes es la idolatra, pueden terminar siendo idlatras, y esto radica en los marcos de oro que a veces se le ponan a los cuadros. Un escritor italiano hace esta aclaracin: cuidado con los marcos de oro y plata, no sea cosa que ellos [los nios] se vuelvan ms idlatras que creyentes.Luego Freedberg afirma: Lo que une a todos estos escritores en sus opiniones sobre la eficacia (bueno o mala) de las imgenes es la creencia tcita en que los cuerpos que en ellas representados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos.Hay un ejemplo emblemtico que grafica de forma clara el inters del autor en el texto, y es la pintura Venus de Urbino (1538) de Tiziano. Es una mujer desnuda acostada en una cama tocndose la vagina (ms que tapndosela, yo dira que est masturbndose). Durante la historia, los eruditos afirmaron diversas cosas de este cuadro y todas tenan que ver con la mitologa o la representacin de la fidelidad conyugal o la relacin con cuadros anteriores similares. Hace poco se empez a centrar el anlisis en el inters sexual. Los textos y monografas existentes evitan en su mayor parte el reconocimiento de la franca sexualidad de cuadros como este; las ofuscaciones son extraordinarias. Densas lecturas iconogrficas y una evaluacin sensiblemente esttica de la forma, los colores, el manejo del tema y la composicin, son las categoras convenientes para describir esta clase de cuadros; pero dejan a oscuras el anlisis de la respuesta. Asimismo, dan pie a la represin de los sentimientos que estos cuadros pueden suscitar an, afirma el autor, y ms adelante sentencia que hay una represin del reconocimiento de los elementos bsicos de la cognicin y del deseo, como si la intelectualidad no nos dejara ver lo que realmente nos quiere decir una imagen.Habla de cuatro posibilidades inmediatas frente a una imagen: 1) mediante una suposicin automtica decimos que habla de tal tema; 2) mediante la intuicin comparada con la intuicin de los dems decimos que habla de tal tema; 3) recogiendo datos de los espectadores emprendemos una investigacin sociolgica y decimos que habla de tal tema; 4)tomamos en cuenta las respuestas enrgicas. Esta cuarta es la busca Freedberg porque quiere captar una especie de esencia en la imagen que nos es para todos igual.Empiezan a surgir los problemas en su metodologa porque asegura que la difusin de los mtodos de reproduccin (la fotografa, sobre todo) ha hecho que al ver una imagen por primera vez se convierta con la familiaridad casi en indiferencia. Por ejemplo: si vamos a al Museo Marmottan-Monet de Pars y vemos Impresin, sol naciente de Claude Monet lo ms probable es que no nos conmueva porque ya la hemos visto en internet, en alguna publicidad, en algn libro. Adems, se pregunta por la sexualidad (la imaginera sexual de hoy en da puede llegar mucho ms lejos) y la cuestin de la poca y su familiaridad: cuadros como la Venus de Urbino no han sido vistos de la misma manera por sus espectadores en el 1500 que hoy, cuando los espectadores actuales ya han visto Playboy. Tambin sobre la diferencia entre ver una imagen colgada en un lugar pblico o en la privacidad de un hogar (pblico/privado). Por mucho que intelectualicemos, aun cuando ese movimiento sea espontneo, todava subsiste un nivel bsico de la reaccin que rebasa las fronteras histricas, sociales y otras de tipo contextual, afirma despus. El autor no niega que los contextos sociales y culturales condicionan las respuestas, pero su inters recae en extraer lo que subyace bajo las capas de la educacin escolar, de la conciencia y el condicionamiento de clase, hasta llegar a los reflejos y sntomas de la cognicin. Adems y por ltimo, frente a las crticas de que se mezclan las cuestiones cognoscitivas y emotivas, afirma que en la experiencia esttica las emociones funcionan cognoscitivamente. La obra de arte se capta tanto con los sentimientos como con los sentidos.