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Desde el exilioLa creacin artstica como testimonio

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Franco Relia es profesor de Esttica en el Istituto Universitario di Architettura de Venecia. Ha escrito numerosos libros sobre filosofa del arte y ha realizado traducciones y ediciones crticas de textos literarios. Colabora con varias revistas y ha dirigido colecciones de diversas editoriales. Entre sus numerossimos libros contamos: Fenomenologa dell'esperienza, Saggio su Husserl (1972), Utopia e speranza nell'comunismo (1974), II mito dell'altro. Lacan, Deleuze, Foucault; (1978), Miti e figure del moderno (1981), II silenzio e le parole (1981),La magia dei saggi (1984), Metamorfosi. Immagini del pensiero (1984), La cognizione del male. Saba e Montale (1985), La battaglia della verit (1986), Limina (1987), Asterischi (1989),L 'enigma delia bellezza (1991), La dissatenzione (1992), Romanticismo (1994), La soglie delVombra (1994), La bellezza (1990), Sillabario dei nuovo millenio (1993), II brutto e il bello (1994), Sensualit (1995), Bios (1996), Confini. La visibilit dei mondo e Venigma delVautorappresentazione (1996), Negli occhi di Vincent. L'io nello specchio del mondo (1998), Pensare per figure: Freud, Platone, Kafka, ( 1999), Egli (1999), Ai confini dei corpo (2000), La tomba di Baudelaire (2003), Scritture estreme. Proust e Kafka (2005), Pensare e cantare la morte (2005), L'estetica del Romanticismo (2006), Micrologie. Terre di confine (2007), La responsabilit del pensiero. II nichilismo e i soggetti (2009).

Hemos partido de la desnudez, y, en efecto el desterrado est desnudo. No puede valerse en tierra extranjera de las costumbres que lo han vestido y protegido: su exposicin es absoluta y siempre riesgosa.

Tanto ms riesgosa es su condicin, porque en tierra extranjera todo le es extranjero, incluso su canto, como ha escrito Saint-John Perse, incluso su palabra. El desterrado habla entonces una lengua extranjera no slo para quien lo escucha, sino tambin para s mismo: una lengua que est siempre y constantemente sobre el borde extremo de la afasia, de la extincin de la palabra. Entrar en la muerte de la palabra, como hemos visto en Billy Budd, es entrar en la muerte. Sin embargo, es necesario continuar, continuar tercamente con la esperanza de que aquello que aparece inarticulado, aquello que a veces aparece como un gimoteo quedo, o es ms, como un piar estridente, se articule en una historia, en relato, y que devenga as no slo expresin de incomodidad, de sufrimiento, o de impotencia, sino verdadero testimonio.

En la opacidad silenciosa de la vida desnuda, en la melancola sin nombre de una tarde en una ciudad extranjera, en el sentimiento sofocante de la muerte, o en la ebriedad de la percepcin de una verdad inminente pero inaferrable, en la desesperacin de sentirse entre las cosas, buscar una historia significa trabajar pacientemente los confines para transformarlos en trnsitos y en pasajes: en umbrales. O, si esto no es posible, al menos buscar capturar y comunicar que el confn mismo, que ahora parece insuperable, no es el ltimo confn. Ms all de l hay probablemente otro confn, otro horizonte. Si un da logro cruzarlo, podr or y hablar de las voces que ahora slo puedo imaginar, adivinar moverse como un hlito ligero llevando el sueo, como dijo Leopardi, de otras posibles regiones, de otras estaciones.

ISBN 978-987-24770-8-0

Franco Relia

Desde el exilioLa creacin artstica como testimonio

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nTraduccin

0 Paula Fleisners

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Relia, FrancoDesde el exilio. La creacin artstica como testimonio . - la ed

Buenos Aires : Ediciones La Cebra, 2010.160 p.; 20x14 cm.

Traducido por: Paula Fleisner ISBN: 978-987-24770-8-0

1. Filosofa Contemornea. I. Fleisner, Paula, trad. 11. Ttulo CDD190

Este libro cuenta con una contribucin del Ministerio de Relaciones Exteriores italiano

Ttulo original:Dll'esilio: la creazione artstica come testimonianza Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano, 2004

Ediciones La Cebra, 2010 edicioneslacebra@gmail.com

www.edicioneslacebra.com.ar

de la traduccin Paula Fleisner

Correccin de traduccin ^ Emilio Fleisner

Esta primera edicin de 700 ejemplares de Desde el exilio. La creacin artstica como testimonio se termin de imprimir en el mes de febrero

de 2010 en Grfica M.P.S., Santiago del Estero 328/38, Lans.

Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723

mailto:edicioneslacebra@gmail.comhttp://www.edicioneslacebra.com.ar

I n d ic e

1. E s t a r d e s n u d o 7

2 . T e s t im o n ia r 2 1

3 . La d e s n u d e z d e l t e s t i g o 2 9

4 . D e s n u d e z d e l c o r z n , d e s n u d e z d e l a l m a 3 3

5 . El f a n t a s m a d e D o r a 4 7

6. La v i d a d e s n u d a 6 3

7. La v o z y l a m i r a d a 7 1

8 . El p a so d e l c a r a c o l 8 3

9 . La h i s t o r i a y l a s h i s t o r i a s 8 9

10 . Eros 9 9

11 . E s c r ib ir s e 1 0 7

12 . E s c r ib ir n a d a 1 1 3

13 . El e x i l i o 1 2 3

14 . Pa l a b r a s d e s d e e l e x il io 1 2 9

R e f e r e n c ia s y n o t a s 1 3 7

1. ESTAR D ESN U D O

1Estar desnudo frente al mundo, de cara al otro: a los ojos

que te miran, a las cosas mismas que alargan tentculos sinuosos e invisibles que rozan viscosos tu piel, insinundose en las barrancas oscuras de tu cuerpo, recorriendo senderos desconocidos, hasta rozar algo incgnito dentro de ti en una sensacin indefinida de embriaguez, de incomodidad, de sufrimiento, de abandono y quizs de desamparo. La desnudez, entonces, no es slo una condicin sino un estado del ser: se deviene o se re-deviene ser estar-desnudo. Estar-desnudo da, as, forma a la experiencia del mundo. Una experiencia extrema en la soledad o en el acto ertico, cuando se ahonda en uno mismo para expresar una desnudez todava ms profunda que ofrecerse a s o a los ojos del otro, jams separada del dolor y de la incomodidad que acompaan a este don que es apertura mxima, ofrecimiento del propio ser como ser-desnudo.

Hay actualmente una desnudez hipertrfica que no tiene nada que ver con el estar-desnudo. Una desnudez que es traje de escena, que cubre y viste de la cabeza a los pies como un

* El autor juega aqu con el doble sentido del verbo essere en italiano que se corresponde simultneamente con los castellanos: ser y estar. Recurdese, entonces, que en las apariciones sucesivas de la expresin estar-desnudo, habra que pensarla simultneamente com o un ser-desnudo. Optaremos por la expresin ser/estar-desnudo para dar cuenta de esta idea en aquellos pasajes donde sea fundamental, pero para facilitar la lectura preferimos dejar en la mayora de los casos la expresin estar-desnudo. [N. de la T.]

uesae ci exilio

sayo. Tambin la desnudez espiritual (o meramente verbal) obstinadamente exhibida sobre el escenario o delante de las cmaras de televisin est vestida de palabras: es tambin ella un traje de escena. Transmite una vulgaridad y una impudicia muy alejadas de aquello que es esencial a la desnudez: la vergenza o el sacrificio. O mejor: muy alejadas de la ostensin que une vergenza y sacrificio en un acto de donacin o de desafo, de repliegue o de exceso.

2La desnudez est presente en toda la obra de Kafka, siem

pre terrible. Es la bata que se abre sobre el cuerpo gigantesco del padre en La condena, descubriendo sus muslos hasta arriba, hasta la cicatriz que se muestra obscena a los ojos del hijo, que dirige la mirada a otra parte para escapar de ella, encontrando signos todava ms inquietantes de esa desnudez horrible: la ropa interior sucia que la enmarca y la evidencia. Es la desnudez la que encoge el cuerpo del padre, que es tomado en brazos por el hijo en una grotesca y enferma inversin de roles. Es esta desnudez, que emana cada vez ms terrible de aquel cuerpo devenido miserable, la que lleva al hijo a aceptar la condena, a arrojarse al ro, a ahogarse gritando amor por el padre, amor que no podr alcanzarlo, porque no puede ms que huir del hedor de aquella desnudez refugiada en la habitacin oscura.

La Condena es el primer gran relato de Kafka. La desnudez que aparece aqu vuelve a presentarse luego en las ropas desaliadas de la madre y se evidencia bajo la bata del padre, o bajo su uniforme en La metamorfosis. Se transparenta, en El proceso, en la camiseta colgando de la ventana del cuarto de la seorita Brstner, en su garganta y en su cuello, que Josef K. besa con la furia de un animal sediento. Reaparece en las lavanderas de las cancilleras del tribunal, en Leni, y luego una vez ms en los protagonistas de En la colonia -penitenciaria, y continuamente en El castillo.

H

1. Estar desnudo

Kafka conoca la vergenza que puede sobrevivir incluso al sacrifcio, como si pudiera ser transportada, incluso exaltada, y nunca aniquilada ni siquiera por la muerte. Quizs por esto, quizs por una extraa bsqueda de una suerte de contrapaso, K., el protagonista de El castillo, est tan atrado por la ropa que esta atencin suya resulta ser una de las caractersticas ms enigmticas de la novela.

Un contrapaso? Pero las ropas se abren, desvelan bordes de desnudez. Bordes de impudicia, bordes de vergenza.

3

K. y Frieda se buscan y se aman entre los charcos de cerveza y el aserrn del suelo de la hostera. Su desnudez es recproca, es un ofrecimiento que los transporta a un pas extranjero, all donde se respira un aire que no se ha respirado nunca antes. Es una prdida que parece, en el nico acto realmente amoroso descrito por Kafka, llevar a la percepcin de otro mundo, de otra realidad, como si el acto ertico, al igual que la msica en el Septuor de Vinteuil en La prisionera de Proust, tuviese una funcin gnstica: arrancar de la miseria de esta realidad y transportar a otro lugar, o, al menos, conducir a la percepcin de la existencia de este otro lugar. Pero su acto amoroso es interrumpido por la voz de Klamm que llama desde atrs de la pared. K. y Frieda regresan por lo tanto a la luz turbia de este mundo, y, cuando busquen reencontrar el otro mundo -el mundo entrevisto y rpidamente perdido- una vez ms a travs de la desnudez y del amor, se encontrarn escarbando uno en el cuerpo del otro como perros, perplejos y decepcionados, hasta que cedan al cansancio y se tiendan desnudos sobre la cama. Despus llegan las sirvientas, y una de ellas cubre sus cuerpos por compasin.

* "Contrappasso" es la correspondencia, por contraste, entre la culpa y la pena en la Divina Commedia. Cfr. por ejemplo: Inferno, XXVIII, 139-142. [N. de la T.]

4

Dnde conoci Kafka esta desnudez? Joven e inexperto con la mujer madura encontrada en un sanatorio, o ms adulto con la jovencsima suiza encontrada en Riva? Con Felice? Con Milena? o an antes en algn burdel? O incluso antes en los baos, ah donde su cuerpo desnudo era contemplado por el vigor del desnudo cuerpo paterno?

5

Kafka expresa un ansia de castidad y de pureza y, a la vez, alude oscuramente a cierta obscena tensin ertica suya de la cual no sabemos nada. Pero Kafka conoci el lugar en el que felicidad y horror, vergenza y exaltacin, se unen indiscerniblemente en un estado de inexorable desnudez. Este lugar es la escritura.

6En una carta a Milena, Kafka cuenta un sueo suyo. La

est buscando, pero su nombre no es Kafka: es Schreiber. No escritor -Schriftsteller- sino Schreiber aquel que escribe: el escribiente.

Kafka escriba de noche. Las sirvientas de la Hostera de los seores del Castillo son presas del terror cuando escuchan de noche a alguien o algo que se arrastra rpido hacia afuera, y se abrazan presas de angustia y terror. En la noche profunda se escucha a este ser que se arrastra hacia los muros, al lado de la puerta. Se advierte a este "arrastrante", este Schleicher.

Hay algn parentesco, algn nexo, entre Schreiber y Schleicher? Ambos son seres de la noche. Uno se arrastra delante del cuarto de las sirvientas, fuera, sobre el margen de la puerta cerrada, obsceno y terrible como el insecto de La metamorfosis. Pero tambin la pluma se arrastra sobre hojas que crujen, tambin ella deja sobre el papel su huella babosa. Y el escribiente, Schreiber, tambin l, en cierto momento se arrastra, como un Schleicher, delante de la puerta de la cantina en la

l)

1. Estar desnudo

que se ha encerrado, como escribe Kafka en una carta a Felice, para tomar el alimento y llevarlo dentro de la madriguera en la que se ha encerrado y sellado como en una tumba. Fuera o dentro de la puerta. En realidad el afuera y el adentro no tienen ninguna importancia. Importante es la puerta. Importante es estar sobre este margen. Importante es percibirse y ser percibido sobre este confn sobre el cual no se puede ms que estar desnudo, buscando la nica proteccin posible en la noche.

7

La palabra Schreiber, escribiente, recuerda otra terrible metamorfosis, aquella del escritor puro, el escritor por excelencia, el escritor ms amado por Kafka, Flaubert, que sale de la escritura y la contempla desde el exterior en los trajes de Bouvard y Pcuchet. Contempla todas las escrituras, la literaria, la potica, la filosfica, la histrica, la religiosa, y luego vuelve de esta circunnavegacin no ya en la forma del escritor, sino en la del escribiente: con la apariencia de quien se limita a mover la mano que aprieta la pluma sobre el papel, transformando la forma que la escritura debera darle al mundo en un acto autista, en un acto nihilista. Transformando la fundicin de tinta en la fundicin de la nada.

8Este es Kafka. Un escritor extremo. Un escritor que se ha

arrojado a la escritura hasta un punto de desnudez que ha sido alcanzado slo por Baudelaire y quizs por Proust. Ha llegado ah radicalizando algo que est implcito en el acto mismo de escribir, cuando escribir es buscar una relacin con el mundo, y no simplemente comunicar algo, sean hechos o pensamiento.

9

Acto extrao el de escribir. Acto incomprensible y absurdo. Montaigne se pregunta, en la conclusin de uno de sus

ensayos en el que habla precisamente de la desnudez -aquella desnudez que busca esconderse, en cuanto se preferira confesar un delito antes que exhibirla-, justamente acerca de esta paradoja que empuja a entregar estas terribles imgenes a un librero, a un editor, para que todos puedan leer aquello que no confesaramos ni siquiera al amigo ms ntimo.

10Kafka escriba de noche, y en la noche y en el silencio, dice

Proust, se generan los libros, como si fueran hechos inconfesables y oscuros, en los que se insina el mal en el gesto mismo que asla del mundo, para que se pueda proyectar sobre el mundo la luz o la oscuridad que se han escondido en las palabras.

11El narrador de la Recherche atraves su desnudez dibujada

en gotas perladas sobre los lirios de la letrina de Combray, y alcanz la desnudez de Albertine en La prisoner a. Una desnudez que es inmediatamente transformada en paisaje, en concreciones vegetales o animales, o en la helada rigidez de una estatua. Albertine jams es consciente de su desnudez, como si aceptara la transposicin operada por el narrador en una continua metamorfosis de s misma que no le permite jams estar desnuda, ser simplemente ella misma.

12Proust habla a menudo de amor y de amores. Al final de la

novela los cierra todos en una especie de gran nicho platnico: todas las mujeres que ha amado, Gilberte, Oriane, Albertine, son las caras de un nico amor. Pero nosotros sabemos que esto no es verdadero. Sabemos que Platn y Proust se equivocaron. No slo cada amor es intransitivo e intraducibie en otro amor, sino que Proust no conoci verdaderamente el amor. Atraves a eros con la escolta de oscuras e intrincadas

pasiones que lo condujeron a la perversin del amor en el infierno de los celos, o de un secreto que se hace ridculo y terrible en el burdel en el que Charlus pone en escena sadismo y masoquismo con las comparsas evanescentes que se mueven bajo la direccin de Jupien.

Kafka roz la percepcin de otro mundo en el destello de un momento intemporal de pasin de amor que luego traspuso en la escritura. Es porque la escritura, ms all del placer, no ha podido jams realmente alcanzar en ese instante este otro mundo, que ella devino la causa y el instrumento del sacrificio como en La colonia penal?

Proust llega a la misma clarividencia frente a una obra de arte, el Septuor de Vinteuil. La volver a encontrar todava en La matine que concluye la Recherche, en otra obra, la suya, que debera abrir a la salvacin. Pero, sta es verdaderamente la va buscada desde siempre? El espacio que se entrev es realmente el lugar de la salvacin? Por qu, entonces, la muerte, precisamente desde ese momento, se insina en cada una de sus frases, casi hasta marcarla con un borde oscuro? Por qu la narracin se cierra en las imgenes de los puos del bal de tete? Por qu al final somos devueltos al inicio?

13Proust repiti el trayecto infernal de Baudelaire, que re

corri como un alma desnuda todos los crculos infernales, para, tambin l, llegar a la percepcin gnstica de otro mundo posible frente a la poesa. Una percepcin que en l no es jams certeza. Por esto, Baudelaire ser empujado a una bsqueda desesperada que lo llevar fuera de la poesa, lo llevar a la desintegracin del lenguaje hasta llegar, en Pobre Blgica, a aquella misma nada a la que haban arribado los escribas de Flaubert.

Baudelaire conoce su destino y lo revela en una hiriente carta a la madre de 1861. Lo conoca Flaubert que, al comienzo de Bouvard y Pcuchet, se anuncia a s mismo y al mundo

que, con esta obra, arribara hasta la aniquilacin y la nada. En varias cartas, en efecto, habla de este libro como de la experiencia extrema, de la experiencia de la cual no podra salir vivo. La aniquilacin de la escritura deviene as la aniquilacin de la existencia misma. Ser/estar-desnudo deviene progresivamente ser-nada.

1 4

Se habl de desnudez, de una desnudez que deviene una modalidad del ser: un devenir desnudo que transcurre progresivamente en un ser/estar-desnudo en un trayecto que no concede retorno. Se hablaba de un ser/estar-desnudo frente al otro, frente a las cosas del mundo, pero tambin frente a uno mismo, como Agathe, que, en El hombre sin atributos, mira en el espejo su cuerpo desnudo como un cuerpo extrao.

Agathe, al mirar el paisaje desconocido de su desnudez, hace aflorar dentro de s instantneamente la posibilidad [de la] muerte que tiene en la palma de su mano en la forma de una cpsula letal. Es ste el resultado inexorable de una desnudez que est verdaderamente desnuda, que verdaderamente deviene estado del ser, apertura al otro?

1 5

Mirar al otro, mirarse a uno mismo. Tambin la escritura puede devenir videncia. Como dice Steiner, Kafka escribe exactamente aquello que ve. Por esto su obra es as de perturbadora. Por un momento creimos que esta videncia estaba ligada a la percepcin o a la visin de otro mundo posible, en el que el albatros, el poeta, vol antes de precipitarse sobre la cubierta y volverse objeto de burla de los marineros. La escritura se nos present, por lo tanto, como un acceso, doloroso y terrible, a otra realidad: una cierta ascesis gnstica a la cual se puede o se debe dedicar noches enteras como si fueran noches de plegaria. No tiene importancia si estas noches estn pobladas por demonios o por figuras malignas. La gnosis nos

ha enseado que tambin la va del mal puede conducir a un saber otro, a un saber de lo otro: a saber esta otra dimensin del ser. Pero tambin vimos a Flaubert destruir esta posibilidad. La escritura que, como un hilo tendido sobre el abismo, deba conducimos a otro lugar, nos ha conducido al otro lugar de la nada. A este mismo resultado lleg Baudelaire, que haba apuntado a esta ascesis hasta provocar la maldicin del infierno. A esta nada alude, quizs, el sacrificio que concluye tanto El proceso como La colonia penal de Kafka. Todava no hemos descubierto por ahora qu hay detrs de los descubrimientos finales de Proust, en los que la obra salva y al mismo tiempo introduce a la muerte.

Podemos pensar que, al menos en algunos casos, la desnudez extrema de la escritura conduce verdaderamente a la videncia de otro mundo, sin que debamos concluir que el descubrimiento de este otro mundo es el descubrimiento de la nada? Porque, si no es as, entonces debemos preguntamos qu podrn ver, para usar una expresin de Kafka, estos ojos plenos de tierra y de muerte cuando se vuelvan todava sobre las cosas, sobre los seres, sobre los vivientes? Qu veremos nosotros, los lectores, cuando, entrados en una inquietante, casi absurda intimidad con el autor, al punto de advertir el olor de su respiracin y el peso de la mano que dibuja sobre la hoja, comencemos a sentir que tambin nuestros ojos se llenan de tierra? Qu podremos decir a nosotros mismos, entonces? Qu podremos decir a los otros de esta extraordinaria y perturbadora experiencia? Diremos que es verdaderao, como ha dicho Benjamin de Kafka, nos contentaremos con afirmar que nos importa ms su transmisibilidad de lo que nos importa la verdad?

16Dostoievsky dijo que entre Cristo y la verdad l habra

elegido siempre a Cristo, como queriendo llenar el vaco y la nada de la verdad con la figura ms voluminosa.

Dijimos que Proust, al final, piensa haber encontrado precisamente en la obra, y por lo tanto en la escritura, la salvacin. Creimos estar cmodos en esta interpretacin con dos observaciones de Benjamin, en realidad muy distantes una de la otra, que nos haba parecido poder conectar en un nico contexto. Las observaciones estn contenidas en el Passagen- Werk, o, en la edicin italiana, los "Passages " di Parigi [Libro de los pasajes en la traduccin castellana]. Es una obra fragmentaria que crece y se acumula, a partir de 1926 hasta 1940, hasta la muerte de Benjamin. En el centro de estos apuntes hay una imagen que se repite continuamente, obsesivamente. Es la imagen del "umbral" como lugar donde se realiza "la hora de la cognoscibilidad", y que se nos entrega en la figura con la que Proust abre En busca del tiempo perdido. Es la imagen del despertar, que lleva en el saber a un "giro copemicano" (K,1, 2 y 1, 3). El instante del despertar es una interrupcin en el curso lineal del tiempo, es Jeztzeit, "tiempo ahora, en el que el "estar despierto" (Wachsein) es tambin, al mismo tiempo, un "estar-ahora" (Jeztsein), es decir, un estar en la actualidad, en la que, como en un destello, el pasado se une con el presente en una constelacin (K, 2, 3), que se carga tanto de tiempo hasta destrozar toda falsa unidad, hasta presentar las cosas remotas y las cosas cercanas reunidas juntas en su absoluta e irrenunciable singularidad (N, 2a, 3-N, 3,1).

La dialctica una los contrarios para superarlos. Esta dialctica debe ser puesta "en estado de detencin", en Stillstand. Debe manifestar, en la tensin que une las diferencias en una constelacin, las contradicciones sin resolverlas, justamente all donde "la tensin entre los opuestos es mxima" (10a, 3). Esto debe valer tanto para la experiencia individual como, en general, para la experiencia histrica. Toda teora de la historia, como se lee tambin en las Tesis sobre el concepto de historia, que no quiera ser una celebracin del curso de la historia, tal como la han dibujado los vencedores, debe proponerse como

teora del despertar, del umbral, del "tiempo-ahora", de la detencin de la dialctica, de la visibilidad y del cuidado de los contradictorios irreconciliables, que precisamente en esta irreconciabilidad son, son-ahora, son para el futuro. Slo en la cesura que se abre en el corazn de esta tensin es posible de hecho entrever la brecha a una redencin posible del mundo, del sujeto y de las cosas en el mundo.

Las cosas desubicadas de los lugares habituales sobre este umbral manifiestan y expresan su inexpresable alienacin hablando como smbolos. Existe la tentacin de ponerse delante de estos smbolos con el nimo de un coleccionista: de cosas, de imgenes, de sensaciones. Pero nosotros sabemos que el coleccionista no se evade del tedio del siempre igual, de los objetos que se alinean callados en abstractas vitrinas o en inalcanzables estantes. El tedio es costumbre, incluso la costumbre de mirar lo extrao y lo diferente cerrados y esterilizados en el interior de una coleccin. "Es un pao clido y gris" en el que nos envolvemos protegindonos frente a lo nuevo que tambin aquello que nos es ms prximo y habitual puede revelamos. Pero este pao est "forrado por dentro con una funda de seda de los colores ms brillantes". Slo en sueos "estamos en casa entre los arabescos de su forro". Y, en efecto, "quin podra volver hacia afuera de un golpe el forro del tiempo?" (DF 2a, 1). Quin podra por lo tanto, descubrir la belleza que est en cada cosa, como su revs habitualmente invisible?

Este es el primer fragmento que yo haba aislado para unirlo a otro fragmento y llegar, a travs de esta construccin, a explicar el sentido de la salvacin en Proust.

En efecto, el instante del despertar es el instante en el que estamos, con los ojos despabilados y abiertos, todava dentro del sueo. Por esto Proust, pensaba yo, el maestro de este pasaje, de este rito y de este saber, puede enseamos a dar vuelta el pao y a descubrir la belleza escondida en el gris e incluso en el tedio. La grandeza de Proust, en efecto, no est, dice Benjamin, en su anlisis agudo del hombre.

l ha hecho suya, con una pasin desconocida para los escritores que lo precedieron, la fidelidad a las cosas que han cruzado nuestra vida. La fidelidad a un medioda, a una planta, a una mancha de sol sobre la alfombra, a los muebles, a los perfumes o a los paisajes.

Por esto podemos afirmar que "el descubrimiento que hace finalmente en el camino a Msglise es el ms alto ein- segnement moral que Proust tiene para dar: una especie de transposicin espacial del semper idem" .

La novela que ha descubierto este paisaje es, por lo tanto, moral, un saber para la vida: una sabidura, una sophia. Y es en virtud de este saber, pensaba yo, que Proust supera tambin el derrumbamiento mortal, haciendo tambin de la muerte, como Rilke haba hecho del dolor, algo para nosotros: algo nuestro. Y, en efecto, escribe Benjamin,

reconozco que Proust en el sentido ms profundo peut- etre se range du cote de la mort. Su cosmos tiene tal vez su sol en la muerte, en torno a la cual giran los instantes vividos, las cosas reunidas.

Pero para comprender a Proust "quizs haya que partir ante todo de que su objeto es el otro lado, le revers moins du monde que de la vie" . (S 2, 3).

Este pasaje citado en las lneas precedentes es el otro fragmento. Unindolos, en base a esta conclusin, que yo pensaba y crea coincidente con la de Benjamin, conclua que el objetivo de Proust era exactamente dar vuelta de aquel pao gris. Que Proust, por lo tanto, cumpla el gesto que lo da vuelta, descubriendo el arabesco interminable, la belleza infinita del forro. Pensaba que esta inversin no era "slo" la inversin del mundo sino la inversin de nuestra vida en el mundo.

Ahora releo los pasajes de Benjamin. El tedio, escribi Leopardi, es la percepcin de la nada en todo momento. Benjamin dice que es un pao gris del que vemos, en sueos,

o ms precisamente en una suerte de videncia o de alucinacin gnstica, el arabesco que se esconde en su revs y que nadie podra jams alcanzar con un gesto. Tampoco Proust, que intent dar vuelta este pao, pudo encontrar el revs del mundo -el otro mundo desconocido de la verdad gnstica-, pero encontr en cambio el revs de la vida, es decir, la muerte. l se puso del lado de la muerte, hizo, s, que el sol de la muerte iluminase las cosas y la vida, las cosas reunidas y reencontradas en su bsqueda del tiempo perdido. Sus cosas son reencontradas, pero reencontradas muertas, o al menos en la muerte.

As Gilberte, Oriane, Albertine, muertas dentro de un amor que les destruye la individualidad, la particularidad, su ser; un amor reencontrado entre otros sobre el borde mismo de la muerte.

18Si esta lectura es verdadera, entonces surge otro

problema.Si la escritura de Flaubert o de Kafka o de Proust termina

en el ser/estar-desnudo frente a la nada y a la muerte, cmo testimoniar todo esto? Cmo testimoniar la muerte si sta, como dijo Levinas, ha puesto en jaque a toda filosofa y a todo pensamiento? Si, como dice Janklvitch, pensar la muerte es, de hecho, no pensar.

Qu significa decir todo esto, testimoniarlo? Qu significa, entonces, finalmente, testimoniar?

2. TESTIMONIAR

19Los eventos se tejen en una trama, en la trama de uno y

de infinitos relatos posibles. El relato est siempre dirigido a alguien que lo escucha, lo lee, participa de l. Es as que el relato, que hizo "cmplice" al lector, puede sobrevivir y con l los eventos que estn entretejidos en l. Aunque el mundo se precipite sobre la nada, hay un testigo que habla de este deslizamiento, o de esta perdicin en la oscuridad.

Hoy, lunes 28 de agosto de 1865, escribe Baudelaire, en una noche calurosa y hmeda [...] recib suspendido en el aire, con una alegra viva, frecuentes sntomas de clera. Entonces, invoqu suficientemente a este monstruo adorado? Estudi con suficiente atencin los signos precursores de su venida? Cunto se hace esperar, el horrible bienamado, el Atila imparcial, el flagelo divino que no elige a sus vctimas?

Entonces, Baudelaire est ah, listo para testimoniar el final, incluso su final. En la novela En a frontera McCarthy afirma que hasta Dios necesita un testigo. La ausencia de testigos podra poner en peligro la existencia misma de la divinidad, precipitarla en una "tragedia tremenda". Elie Wiesel vio a dios muerto, colgado con el nio ahorcado en el lager, porque nadie es capaz de testimoniar hasta ese punto el horror.

Pero, se puede testimoniar ms all del final? "Llamadme Ismael../', as empieza Moby Dick. No tiene importancia quin sea Ismael, o qu signifique su nombre: l es el testigo. La novela avanza lentamente, de modo fangoso, como si dudara frente a su conclusin. Pero al final la conclusin llega: la nave se hunde y, con la nave, con una avidez de muerte, tambin un halcn marino, graznando como un arcngel, se hunde con ella; como si la nave de Achab, al igual que Satans, no pudiera precipitarse en el infierno sin arrastrar consigo una parte viviente del cielo. La nave se hunde y arrastra todo en su remolino, incluso las chalupas. Los pjaros se alejan volando y graznando del abismo abierto, en la ltima sima rompiente, y "luego se hundi todo, el gran sudario del mar sigui ondeando como lo hace desde el principio de la creacin".

Pero la historia no puede concluir as. En el eplogo, que es verdaderamente un afuera del texto, Melville reabre la cuestin. El drama termin. Pero alguien se adelanta y habla? Quin habla? Quin pudo sobrevivir a la destruccin y volver a emerger desde aquel sudario?

Ismael sobrevivi o, mejor, el autor lo ha hecho sobrevivir, para que pudiera testimoniar, porque sin su testimonio, sera como si la terrible, satnica lucha con el Leviatn blanco, no hubiese sucedido.

21Tenemos otro gran relato, esta vez cinematogrfico, que

se prolonga ms all del final. Es Apocalypse now de Coppola. Sobre el trasfondo, El corazn de las tinieblas, de Conrad.

Marlow, en el relato de Conrad, est como "un dolo" en el umbral entre el da y la noche, incluso antes de que las luces del alba comiencen a decolorar el cielo en el oriente. A sus espaldas est, "inmvil", la ms grande ciudad, "la ms desmesurada ciudad de la tierra" y, delante de l, la interminable va de agua que puede llevar dondequiera, hasta los extremos

lmites de la tierra. Marlow es inclasificable. Es como un "Buda vestido a la europea", e incluso en sus comportamientos no se poda decir que representase a su clase. Era un marinero, pero no un verdadero marinero. Los marineros hacen de la nave una patria y un sitio, un topos, con el que se defienden del Otro. Marlow es, al contrario, un wanderer, un peregrino, un vagabundo.

Marlow relata. Ama narrar. Sabe que "el significado de un episodio no est en el interior como un corazn de nuez, sino en el exterior, en lo que envuelve el relato". El enredo narrativo es, en efecto, como esa luz que "revela la bruma" como "la iluminacin espectral de la luna que hace visible a veces los halos oscuros". Marlow sabe, por lo tanto, que la verdad es sombra, oscuridad, que puede ser revelada como tal, precisamente como halo y sombra, pero que no puede ser desgarrada, desvelada, aclarada. El relato nos lleva dentro de esta oscuridad, como la serpiente que entra con sus espirales en el corazn de la oscuridad.

Un ansia de lo desconocido, de viaje, de peregrinacin, lo empuj a solicitar y luego a aceptar la propuesta de una compaa marfilera europea para navegar a travs del Congo, por el ro. Y un da el viaje comenz. "Observar una costa mientras el barco se desliza a lo largo de la nave es como reflexionar sobre un enigma [...] cambia siempre, como diciendo Ven a buscarme'". S, para nosotros que nos movemos, el enigma es aquello que permanece inmvil, como la Esfinge que espera a sus vctimas. Mientras, el movimiento del barco y del mar parece "mantener lejos de la verdad de las cosas" como si stas estuvieran "en una fnebre e insensata alucinacin".

Despus de varias escalas, en las que se celebra "la alegre danza de muerte y del comercio", se abre completamente el bosque con su amargo olor "de catacumba sobrecalentada". Es ah, en la primera estacin, al lado de un caldero carcomido como una carroa tecnolgica, como la carroa de la poesa de Baudelaire, que l escucha hablar por primera vez de Kurtz,

Desde el exilio

a very remarkable person, un ser verdaderamente notable, que est "al lmite extremo", y que manda a la Compaa ms marfil que todos los otros agentes juntos.

Es el contador quien habla. Junto con su voz otras voces oye Marlow mientras se prepara para la ltima parte del viaje. Todas parecen coincidir sobre Kurtz: un prodigio; un emisario del progreso, de la civilidad y de la ciencia, un bruto; un salvaje... Estas voces exhalan por todas partes y se mezclan con un extrao olor de muerte, con el olor de la mentira, que es ella misma corrupcin y muerte. El nico modo de entender es seguir viaje, seguir el relato, esperando que sus hlitos vuelvan visible lo escondido, lo oscuro que se esconde en el secreto.

22Marlow contina su viaje. Remonta lentamente el ro.

Remontar el ro, este ro, significa aproximarse a "una gran pasin humana sin frenos" que parece proteger a Kurtz: la pasin de los salvajes que descargan sus flechas sobre la barca, que asesinan al timonel para defender a su dolo de la agresin venidera, de quien lo habra llevado lejos.

Pero, quin es este dolo? Quin es Kurtz? Desde el nombre mismo pareca que "toda Europa hubiera contribuido a formarlo". Kurtz es una voz. Es una gran habilidad para hablar, es "el don de la expresin narctica, iluminadora": el "flujo palpitante de la luz, o el engaoso fluir desde el corazn de una impenetrable tiniebla". Una voz en la que se mezclan las palabras del progreso y de la civilidad, y los "ritos innombrables" del bosque.

23Este Marlow debe testimoniar en el relato que presenta

sobre la cubierta del barco en la oscuridad, sin saber siquiera si alguien lo est verdaderamente escuchando.

Una voz, hemos dicho. Dentro de esta voz est el horror del bosque, "que lo haba descubierto y que enseguida se haba tomado con l una terrible venganza". Que le haba susurrado el terrible canto de su verdad, que se repite dentro de aquella voz. Pero cules son las palabras que aquella voz pronuncia? Cul es su significado, el secreto que ahora Marlow debera develar en su testimonio?

Con qu provecho? Eran comunes palabras cotidianas, los sonidos vagos y familiares que se intercambian cada santo da de la vida. Y entonces? Para m, era como si ocultaran la terrible sugestin de las palabras odas en sueos, frases pronunciadas en una pesadilla.

Marlow no puede decir nada. Puede slo referir el momento terminal de esta voz, su ltima exhalacin, que contiene todo y no explica nada: "Qu horror!".

Kurtz contina hasta el final ocultndose en el secreto, escondiendo "en las magnficas vueltas de su elocuencia" la tiniebla que se quedaba en su corazn, que se dibujaba sobre su rostro "con la expresin de un orgullo hondo, de un poder despiadado, del terror vil" que haba seducido a los salvajes y que los haba arrastrado dentro de su pesadilla.

2 4

Marlow entr en el corazn de la tiniebla. Entr en el corazn de Kurtz. Descubri que lo Otro, el bosque, el horror, la wilderness, no estn fuera de nosotros, sino dentro nuestro: en las trilladas palabras que tenemos, en las palabras de todos los das, aquellas palabras que no vale ni siquiera la pena repetir, de tan repetidas todos los santos das. Descubri que el misterio no est en el lmite extremo de la tierra, sino en nuestros actos cotidianos. La intriga de la selva est cerca nuestro, est dentro nuestro. Pero de esto no podr decir nada y volver a la ciudad "sepulcral", la "ciudad de los muertos" de la cual parti y que ahora finalmente reconoce en su verdad, vagan-

do por las calles, entre los hombres, sabiendo, pero sin ningn deseo de iluminarlos, de derramar sobre ellos el horror que l ha conocido, de arrancarlos de su engao habitual. El horror y el vaco estn en todas partes. Cada segundo puede ser el de la revelacin: la revelacin, como dijo Montale, de la nada, que puede golpeamos, por ejemplo "una maana caminando bajo un aire de vidrio".

2 5

Apocalypse now repite esta historia. El capitn Wilard es un soldado completamente peculiar, as como Marlow era un marinero peculiar. Wilard viste un uniforme, pero vive separado de los otros soldados. No es, en efecto, un soldado como los otros. Por esto es enviado al bosque para descubrir y eliminar a Kurtz, al coronel Kurtz, que lleg al extremo y cruz esta ltima lnea de frontera cediendo a comportamientos "insanos", enfermos.

Estamos en una guerra loca, la guerra de Vietman, y, en seguida, nos preguntamos cul puede ser la locura que supera incluso aquella locura. Wilard sabe que aqu est el nudo de la cuestin y sabe tambin que justamente por ello no podr limitarse a asesinar. Sabe que est entrando en una experiencia que lo llevar a ver, es decir, a ser testimonio de cosas que no podr referir a nadie y que lo transformarn completamente, haciendo de l otro ser.

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Hay que decir en seguida una cosa. Este es un film sobre el final. Ms an, mejor: una pelcula que narra un tiempo despus del final. Hay tres textos clave situados estratgicamente al comienzo, poco antes del encuentro con Kurtz y, finalmente, poco antes del final de Kurtz y del final de todo. Son: The end de Jim Morrison, en el que la serpiente del ro en la jungla es tambin la serpiente de las highways en el corazn de tinieblas de Amrica. Est El albatros de Baudelaire, que

tiene aqu un doble sentido. Por un lado, subraya la gura de Kurtz, obligado a la miseria y al horror en el mundo en el que ha sido precipitado. Pero el albatros, que se mueve vergonzoso y sin gracia sobre la cubierta del barco, es tambin el poeta, el artista, aquel que debera haber testimoniado desde lo alto el mundo, y que se encuentra trastabillando en medio del escarnio: en la imposibilidad de volar y de decir.

El tercer texto es ledo por Kurtz. Se trata de Hollow men de Eliot, que termina como comienza la cancin de Morrison: con la palabra final. Pero todava ms terrible es el hecho de que el propio Kurtz lea este poema de la sombra y del final -e l poema que lleva como lema inicial las palabras: "Mistah Kurtz is dead", "Mister Krzt ha muerto". Kurtz lee un texto que, desde su comienzo, da su muerte como ya sucedida: as pues, l lee estas palabras despus de su final, despus del final.

27Mientras Wilard se mueve a travs del ro hacia Kurtz,

estudia fascinado el expediente sobre el coronel "enferm o" y loco que le ha sido dado. Hojea cartas, documentos, certificados, mira fotografas. A medida que avanza, el misterio se hace ms denso. Mientras se acerca a Kurtz, Kurtz parece hacerse cada vez ms inaferrable, incomprensible, lejano.

En el ltimo archivo que le es entregado, el ltimo que examina antes de destruir todo, est la ltima imagen de Kurtz: su figura es aqu una mancha negra, indescifrable, incognoscible. Entonces, finalmente, Wilard se econtr de cara al misterio. Est, pues, cerca del encuentro que no podr concluirse -com o en una de las ms grandes obras del siglo veinte, El proceso de K afka- sino con un sacrificio.

28El tema del sacrificio est presente en la pelcula desde el

comienzo. Cuando en su cuarto Wilard piensa en la misin futura, en la misin de la que no es posible volver, escenifica

Desde el exilio

una extraa danza delante del espejo, una suerte de danza de la serpiente, que se concluye con el golpe que har aicos el espejo y su imagen refleja. Esta danza retorna delante del sacrifcio del toro que se lleva a cabo en paralelo con la matanza de Kurtz y sobre el umbral de la habitacin de Kurtz mismo, por parte del centinela que rpidamente despus se aleja, como alguien que ha concluido su funcin ritual.

Sabemos que para que el sacrificio sea perfecto, la vctima debe consentir. Wilard consiente. Est en ese cuarto esperando aquella misin. El toro consiente. Consiente sobre todo Kurtz, que haba invocado el acto sacrificial, que lo haba preparado cuidadosamente, poniendo a Wilard en condiciones de poder y querer cumplirlo.

El sacrificio y el final. En el relato de Conrad, Kurtz haba dejado escrito sobre sus papeles la frase "Exterminad a todos los salvajes". El Kurtz de Coppola deja sobre sus papeles la frase: "Exterminadlos a todos", exactamente como la invocacin a la clera de Baudelaire en Pobre Blgica.

3. LA DESNUDEZ DEL TESTIGO

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Abril de 1861. Baudelaire escribe a su madre, escribe acerca del terror perpetuo en el que ha cado, del dormir y de los despertares terrorficos que lo importunan y lo paralizan. Y dentro de estos sueos, dentro de estos dormires, voces, voces diferentes, que pronuncian frases "banales, triviales" -como aquellas que Marlow escucha de Kurtz- que no parecen tener relacin con sus vicisitudes. Pero si esto es verdadero, si estas frases no tienen ninguna relacin con l, el terror que experimenta es el que se experimenta frente a una alucinacin auditiva o ms bien frente al riesgo de que la propia lengua se precipite en esta banalidad y en esta trivialidad? l no puede tener dudas: estas frases se generan desde l mismo. Quizs contribuyen al deseo de autoaniquilacin, al suicidio del cual lo detiene la idea de un libro: "El gran libro en el que pienso desde hace dos aos: Mi corazn puesto al desnudo". Quizs en este libro est la esperanza de ir ms all de la opacidad de la lengua y de poder de algn modo testimoniar, afirmando simplemente algo que podra sonar as: "Este es mi corazn desnudado. A travs de las heridas abiertas y de las cicatrices, podris ver tambin vosotros lo que yo no puedo ya decir".

Son las cicatrices y las heridas que l busca comunicar a su madre en la carta del 6 de mayo del mismo ao en la que trata de sus deudas y del consejo que -con la complicidad

Desde el exilio

de su madre- le haba expropiado la posibilidad de disponer de la herencia que le haba dejado su padre, pero en la que emergen muchas otras cosas.

La carta se abre con una invitacin a la madre a venir a buscarlo a Pars, dado que l no puede ir a Honfleur a buscar "aquello que tanto querra, un poco de nimo y de caricias". Dos meses antes le haba escrito que quizs no se volveran a ver nunca ms. Verla es peligroso y, cada vez que toma la pluma para escribirle, para someter a su juicio su situacin, l escribe, "tengo miedo, miedo de matarte, de destruir tu dbil cuerpo".

Baudelaire poda engaarse con su madre y de hecho se engaa. Por ejemplo, en esa misma carta, escribe: "Despus de mi muerte, ya no vivirs, es claro". Nosotros sabemos que, por el contrario, la seora Aupick sobrevivi a su hijo y que lo sepult en la misma tumba en la que haba sido sepultado su odiado padrastro. Sobre la lpida record al general Aupick con todos sus ttulos y honores, y a su hijo, Charles Baudelaire, con el solo nombre desnudo acompaado de la palabra "poeta".

Baudelaire poda engaarse, hemos dicho. Pero despus de veinte aos de batallas, no poda pensar que la madre pudiera conmoverse por las noticias de sus deudas o de su situacin financiera. Cuando afirma: "Uno de nosotros dos matar al otro", probablemente est pensando en otra cosa, en algo a lo cual se acerca para rpidamente retroceder y retraerse con movimientos convulsivos y al mismo tiempo astutos.

"Estamos evidentemente destinados a amamos, a vivir el uno para el otro", escribe, y sin embargo, como hemos recordado, estn destinados a matarse. Charles prosigue. Le recuerda su "horrible sensacin de aislamiento absoluto". El conoce su valor. Sabe que dejar detrs de s "una gran celebridad", no obstante lo cual, apunta, "estoy solo, sin amigos, sin mujer, sin perro, sin gato, sin nadie con quien lamentarme", con quien hablar. Lo que todava lo salva, lo detiene del

3. La desnudez del testigo

suicido, recalca, es la idea del libro, Mi corazn al desnudo. Pero no estamos todava en el corazn del problema, en aquello que Charles intenta decir o testimoniar. La carta, pues, debe avanzar hasta su centro.

Quin sabe si podr alguna vez todava abrirte toda mi alma, que t nunca has ni apreciado ni conocido! Escribo esto sin dudarlo porque estoy seguro de su verdad.

As pues, la madre, el ser destinado a vivir o a morir con l, jams lo ha comprendido. Por qu, entonces, dirigirse a ella de este modo?

Se ha hipotetizado que Baudelaire ha representado en sus poesas mujeres estriles -Les lesbiennes, ste debera ser el ttulo de Las Flores del M al- por una suerte de tab contra un amor reconocido como incestuoso hacia su madre, que parece aflorar aqu y all, por ejemplo en el recuerdo del perfume de su piel -inequvocamente un perfume de pelo salvaje y sexual- sobre la cual, de nio, haba frotado la nariz. Es cierto que la madre est en el centro de los 'Verdes parasos de los amores infantiles": en el centro de su tiempo perdido.

En su infancia hubo una poca de amor apasionado por ella. Recuerda un paseo en fiacre, los dibujos que ella haba hecho para l. Por qu frente a estos recuerdos l debe escribir: "Crees que tenga una memoria terrible?"? Qu hay de terrible en tales memorias?

Ms tarde, la Place Saint-Andr-des-Arts y Neully: "Perpetuas ternuras". Perpetuas como el terror en el que vive, que hemos citado en la carta de abril, perpetua como "l'adoration perpetuelle" que recorre como un escalofro En busca del tiempo perdido de Proust, quien aprendi de Baudelaire casi todo.

T eras un dolo y un compaero. Te sorprender que yo pueda hablar con pasin de un tiempo tan lejano. Yo mismo me sorprendo de ello. Es quizs porque conceb

una vez ms el deseo de muerte, que las cosas antiguas se pintan tan vivamente en mi espritu.

Amor y terror perpetuos, una memoria terrible, el tiempo perdido que se asoma sobre el borde de la muerte. Ya hemos encontrado en el primer captulo de este libro esta constelacin en Proust, pero ahora es necesario avanzar. Debemos atravesar la obra que parece poder mantenerlo an sobre el borde de la muerte, la obra en la que tambin la pasin por la madre vuelve a emerger con lacerante e inquietante evidencia.

Pero, a esta altura, para avanzar ms all, es necesario que hagamos un paso hacia atrs e intentemos afrontar el problema desde un punto de vista ms amplio y articulado.

4. DESNUDEZ DEL CORAZN, DESNUDEZ DEL ALMA

30En 1857, el ao de la primera edicin completa de Las

Flores del mal, Baudelaire publica tambin Les notes nouvelles sur Edgar Poe. En ellas, como en una carta a Toussenel del 25 de enero de 1856, pero sobre todo como confirmar en Saln de 1859, Baudelaire afirma que "la imaginacin es la reina de las facultades". Ella se distingue de las divagaciones de la fantasa, y se propone como un verdadero pensamiento: como "una facultad casi divina que captura, de golpe, ms all de los mtodos filosficos, las relaciones ntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogas". En apariencia, nada distinto a lo que haba dicho en uno de los sonetos que abren Las flores del mal, "Correspondencias". Pero tiene que haber una diferencia entre las dos posiciones si, en la misma pgina de las Notes nouvelles, Baudelaire afirma:

Hay un punto en el que la novela tiene una superioridad incluso sobre la poesa. El ritmo es necesario para el desarrollo de la idea de belleza, que es el fin ms grande y noble de la poesa. Entonces, los artificios del ritmo son un obstculo insuperable para aquel desarrollo minucioso de pensamiento y de expresin que tiene por objeto la verdad.

La afirmacin es de gran importancia porque se trata de la explicitacin de un proyecto que lo llevar ms all de la poe

sa, en una direccin que quizs, en ese momento, ni siquiera l haba captado plenamente.

Baudelaire tuvo siempre preocupaciones tericas y, por as decirlo, filosficas, pero es a partir de los primeros poemas del Spleen de Paris, justamente en 1857, y sobre todo en los aos inmediatamente sucesivos, entre 1859 y 1861, que las preocupaciones tericas prevalecen. Baudelaire est construyendo una "esttica", que encuentra su ntida enunciacin en el Saln de 1859 y en El pintor de la vida moderna. Es aquel "pensamiento de lo moderno" sobre el cual pondr su atencin Benjamin en sus extraordinarias notas sobre Baudelaire y en todo el Passagen-Werk. En esa "esttica" se presenta constitutivamente, como su rasgo esencial, una teora de la belleza que es tambin un saber del mundo y del sujeto, con su ambigedad, sus contradicciones y sus laceraciones. Este saber no es ya aferrable, no es comunicable, segn Baudelaire, a travs del artificio del ritmo potico. Para ello es necesario encontrar un nuevo lenguaje, que en este punto ya no es ni siquiera el de la prosa narrativa evocado en las Nouvelles notes sur Edgar Poe. Es el lenguaje que se busca y tematiza en la "Dedicatoria a A. Housaye" en el Spleen de Pars, de 1861.

El Spleen de Pars es una obra que inaugura un gnero, como subraya el mismo Baudelaire remarcando su distancia de los modelos precedentes. De ella "slo injustamente se podra decir que no tiene ni principio ni fin, porque, al contrario, todo en ella es principio y fin, alternativa y recprocamente". Puede ser cortada en fragmentos, y, como una serpiente, cada uno de ellos tendr suficiente vitalidad para hablar al lector, para soldarse nuevamente al resto, habiendo precisamente renunciado tanto al ritmo de la poesa, como -y aqu se marca, como se ha dicho, una distancia tambin respecto de las afirmaciones relativas a Poe de 1857- "al hilo interminable de una intriga suprflua", que domina por el contrario el relato o la novela. El objeto de esta obra es la descripcin de la vida moderna, o mejor, en la pluralidad de las vidas modernas,

de una vida moderna, pero "abstracta", y que tenga entonces la ambicin de ofrecer en s misma un cuadro generalmente significativo. Para esta "descripcin" es necesario "el milagro de una prosa potica, musical sin ritmo y rima, tan mutable y precisa que pueda adaptarse a los movimientos lricos del alma, a las oscilaciones de la ensoacin, a los sobresaltos de la conciencia".

El ideal de esta lengua es un ideal "obsesivo", que nace "de la frecuentacin de las ciudades enormes, del entrecruce de sus desmesuradas relaciones". Que nace del deseo de captar plenamente la "disonancia", aquella que se expresa por ejemplo en el "grito estridente del Vidriero", porque Baudelaire, como antes de l slo Balzac, piensa que este grito puede volverse una cancin, que puede expresar "todas las desoladoras resonancias que este grito enva a las buhardillas a travs de las ms altas brumas de la calle".

Despus de haber alcanzado este nivel de conciencia de sus medios, Baudelaire ya no escribir poesa. Incluso los poemas ms precoces del Spleen de Pars, que encuentran una correspondencia en los textos de Las flores del mal, han sido escritos despus de las poesas, casi para subrayar la insuficiencia de la lengua potica y la necesidad de otra lengua para afrontar estos temas.

En esta prosa mvil, fluctuante, como el movimiento de las ciudades enormes, afloran poco a poco todos los grandes temas baudelaireanos, todos los grandes temas de la modernidad: la obsesin por el tiempo, la atopa y el exilio como desubicacin de toda conducta moral e intelectual habitual, la necesidad de entrelazar bien y mal para alcanzar una realidad en la que nada de la inmensa complejidad del mundo sea destruido, la soledad, la experiencia del infinito y del todo limitado, el amor por la tradicin y la obsesin por lo nuevo, una experiencia del mundo tan profunda y tan trgica que abre en el sujeto la herida a travs de la cual el universo penetra en l y a travs de la cual su propio ser se cuela en el mundo.

Si, como dijo Simone Weil, slo lo imposible nos da acceso a la verdad, aqu Baudelaire ha intentado y cortejado de todas formas lo imposible. Sin embargo, esta tentativa no le ha bastado. Baudelaire intent ir todava ms all.

31En 1861 Baudelaire est trabajando en la redaccin defini

tiva del Spleen de Pars, adems de los ensayos sobre El pintor de la vida moderna y del escrito sobre Wagner. Sin embargo, en una carta a su madre del 1 de abril de 1861, habla de un "gran libro" con el que suea desde hace dos aos (es decir, desde 1859): "Mon coeur mis nu, en el que acumular todos mis enojos. Ah! si alguna vez viera la luz, las Confesiones de J[ean]-J[acques Rousseau] pareceran insignificantes". Es el libro, como escribir todava a su madre el 9 de marzo de 1865, en el que lo horrible se unir con lo bufonesco y el odio con la ternura.

Mi corazn al desnudo es una obra ya profetizada como absoluta e imposible por Poe en Marginalia:

Si algn ambicioso acaricia la idea de revolucionar con un solo golpe el universo del pensamiento, de las opiniones y de los sentimientos humanos [...] no debe hacer otra cosa que escribir y publicar un librito. El ttulo ser simple, pocas palabras de uso corriente: Mi corazn al desnudo. Pero luego el librito deber ser fiel al ttulo. [...] Nadie tiene el coraje de escribirlo. Nadie tendr jams el coraje de escribirlo. Nadie sabra escribirlo, aunque tuviese el coraje.

Baudelaire tuvo ese coraje: escribi este libro aunque la crtica no se haya dado cuenta, entregndonos una antologa de fragmentos con el ttulo desviante de Diarios ntimos, cuando sabemos que el nico "Diario ntimo" de Baudelaire est constituido por el conjunto de cartas a su madre, que es a la vez un intento de seducirla y de reconquistarla, y la confesin

de una enorme desesperacin. Pero el ttulo tiene tambin otra funcin, la de separar este texto de su parte conclusiva y ms dramtica:;Pobre Blgica!

Detrs del conjunto de fragmentos que componen esta obra, parece resonar la terrible pregunta de Eurpides en Las Bacantes: Tisophon?, Qu es la sabidura? La terrible respuesta de Eurpides fue: to sophon d'ou sophia, lo que pertenece a la sabidura no es sabidura. La paradoja de Eurpides es terrible, porque al final, con la muerte de Penteo y el exilio de Cadmo y de Agave, deja la escena vaca y hueca, porque sobre ella domina el enigma irresuelto. De hecho, en Las Bacantes, Eurpides sacrifica la tragedia en la tentativa extrema de penetrar el enigma. Tambin Baudelaire cumple un sacrificio enorme similar. Sacrifica su bien ms precioso: la poesa, la escritura misma, movindose hacia otra escritura, hacia una forma que estar siempre a punto de deshojarse, de dispersarse en la nube negra, que de improviso emerge ntida y terrible en la imagen, que hemos ya encontrado, de la clera. La escritura puede implosionar como parecen poder implosionar las enormes ciudades sin lmite, los lugares gigantescos en los que no se puede estar y que parecen siempre a punto de desmoronarse o de transformarse en otro.

Moverse en este terreno significa precipitarse, como nunca se haba hecho, como nunca el propio Baudelaire haba hecho, en las zonas ms oscuras y opacas del yo, atravesar las zonas ms impenetrables y resistentes de la experiencia humana, movindose rpidamente, arrebatadamente, para estar a la altura del cambio que nos sobrepasa y nos supera. Baudelaire acumula, as, fragmento tras fragmento, como haba hecho antes de l Leopardi en el Zibaldone, y como harn despus de l Nietzsche en los fragmentos luego publicados como Fragmentos postumos, y Benjamin con el Passagen-Werk, en aquellas que no son obras incompletas sino, quizs, la forma de la obra de lo moderno.

Los manuscritos que componen esta obra estaban contenidos en un nico bal, conservado primero por la madre y, despus de haber pasado por las manos de Asselineau, y, por consiguiente, de Poulet-Malassis que los clasific y numer progresivamente, fueron publicados por primera vez, con el ttulo de Journaux intimes, por E. Crpet en el volumen de las Oeuvres posthumes (1887), y despus en 1908 por su hijo J. Crpet en una edicin que reintegraba los cortes y las censuras de la edicin precedente. Es leyendo la primera edicin de esta obra que Nietzsche, que transcribi pginas enteras de ella en sus cuadernos, reconoce en Baudelaire al representante ms significativo de la modernidad.

El ttulo Diarios ntimos, como hemos dicho, no tiene ningn significado crtico o hermenutico, sino el de aislar las partes que componen este conjunto, Cohetes y Mi corazn al desnudo, de Pobre Blgica/, que permaneci, como dice Guyaux, como un fardo del cual la crtica no ha sabido liberarse.

El soporte de las anotaciones baudelaireanas es siempre el mismo para las tres series de textos: una hoja de papel cortada, con una rotulacin que deba sealar su pertenencia a uno u otro de los tres proyectos. Pero la recurrencia de los ttulos de la rotulacin (frecuentemente algunas hojas tienen la indicacin de dos o tres rtulos distintos) indica con precisin que los tres proyectos se entrecruzan y se superponen. Su centro, quizs, est constituido por la serie llamada "Higiene" (y por sus variantes, "Moral", "Conducta", "Mtodo"), que atraviesa todas las otras series, como una suerte de monlogo interior. Este "centro" forma constantemente una oscilacin entre alma y cuerpo, como buscando aquello que algunos aos despus, en La genealoga de la moral, Nietzsche llamar "la gran razn", la razn que une las instancias racionales del Ich denke -del yo intelectivo y radonal- al sentimiento y a la pasin del Es denkt del cuerpo.

Baudelaire, alcanzando y anticipando la reflexin de Nietzsche, estaba desquiciando las reglas de los lenguajes

conocidos, a nivel potico y a nivel filosfico, para llegar a una verdad que estos lenguajes parecan indicar sin poder alcanzar.

33Las primeras anotaciones de Cohetes -e l primer proyecto

de escritura enteramente ligada al fragmento y al instante (tambin aqu en vertiginosa anticipacin de Benjam in)- se remontan quizs a 1855. Pero si bien Baudelaire trabaja en Mi corazn al desnudo desde 1859, las anotaciones referidas a Cohetes probablemente continan al menos hasta 1862. En efecto, Baudelaire habla de ellas en una carta del 18 de agosto de 1862 a A. Houssaye, dedicatario y editor, siempre en 1862, de los primeros veinte Poemas en prosa del Spleen de Pars:

Tengo muy otras cosas en la cabeza adems de los Poemas y el Villemain. Todo podra fragmentarse. Encontr dos ttulos nuevos:Cohetes y opiniones Sesenta y seis opiniones.

Esta observacin es importante no slo porque indica la contemporaneidad de Cohetes y de M corazn al desnudo, sino porque indica tambin la contemporaneidad con el Spleen de Pars. En un proyecto de carta a Houssaye, que se convertir, reelaborada, en la carta-dedicatoria ya recordada del Spleen de Pars, Baudelaire escribe:

Sin cabeza ni cola. Todo cola y cabeza [...] Podemos cortar todo donde queramos [...] He buscado los ttulos. 166. Aunque esta obra, teniendo tomillo y caleidoscopio bien podra ser empujada hasta el cabalstico 666 o incluso al 6666...

Ntese cmo en las dos cartas est igualmente presente la cuestin de una obra fragmentaria y cmo el ttulo de las dos

obras es, a esta altura (agosto-septiembre de 1862), el mismo; tal es as que es legtimo presentar la hiptesis de que tambin el Spleen de Pars forma parte del inmenso proyecto de una obra fragmentaria, de la que deba surgir una nueva tica y una nueva esttica.

34El ttulo M corazn al desnudo, como hemos visto, deriva

de una provocacin de Edgar Alian Poe. El sentido de la obra no es meramente autobiogrfico, sino que, como se ha dicho, es la bsqueda de un saber que sea tambin pathos, vale decir, aquel saber que haba estado en el centro de la tragedia griega.

El corazn al desnudo es, en efecto, el corazn que exhibe el pathos del mundo: la experiencia y el saber de una realidad que no puede ser traducida en conceptos y discursos. Esta conciencia est ya en Las flores del mal, cuando el poeta busca en el lector un "semejante y un hermano" y en la amante (en "A la que es demasiado alegre") "una hermana y una cmplice" para poder comunicar aquello que no tiene posibilidad de ser comunicado sino justamente en el pathos de una experiencia "cmplice". Esta conciencia est ya en el gran poema "El viaje", en el "amargo saber" que l siempre nos brinda, llevndonos a costear por un lado lo siempre igual de un "oasis de horror en un desierto de hasto", y por otro a proyectarnos en el abismo de lo "nuevo": "Sea Infierno o Cielo".

En Mi corazn al desnudo, Baudelaire est siempre de viaje, preso en su enfermedad, en el "horror del domicilio". Siempre es extranjero en su patria, es extranjero a su mismo tiempo, en el cual slo por una terrible paradoja es posible encontrar la verdad: una verdad, justamente, que se puede acoger slo en el exilio, en una situacin de atopa, de extraterritorialidad. El exilio llega con Baudelaire a proponerse como la constelacin clave de lo moderno.

Baudelaire est en el exilio entre los hombres de su tiempo, entre los cantores del "destino magnfico y progresivo"* del gnero humano: est en el exilio de sus propias contradicciones, en el horror y en la atraccin que todo aquello que lo circunda suscita en l. Y es por esto que su voz, como vio genialmente Proust en una Carta a A. Beaunier del 15 de octubre de 1915, es aquella del "profeta ms desolado despus de los profetas de Israel", como se dijo tambin de Leopardi.

Su voz proftica habla de la cada de Dios, del dualismo de la creacin, que es el dualismo que lacera las conciencias: el dualismo que tiene su realidad en una implacable e irresoluble tensin. Acercarse a Dios, a la verdad, no es entonces un gesto de potencia, sino hundirse dentro de la crisis: acercarse al mal hasta confundirse con l, superando incluso el desprecio regio del dandismo, que se propone como una solucin, pero que es slo un escudo frente al horror del mundo. En efecto, el mundo es el bien y el mal, que tienen igualmente su origen en Dios. Entrar en esta tensin significa exponerse a la desventura, a aquella herida a travs de la cual el universo entra en nosotros, y nuestro ser gotea hacia el mundo. Por esto es necesario ser "la herida y el cuchillo", porque slo as, a travs del intersticio de la herida causada y sufrida, la luz puede penetrar hasta dentro del corazn de las tinieblas.

Hay en Mi corazn al desnudo una inmensa piedad y un inmenso odio. El odio es por quien se pone ms ac del bien y del mal: satisfecho, tranquilo, dentro de sus fronteras ideales o ideolgicas. El odio es la fuerza que quizs puede raer aquellas fronteras, volverlas porosas, transitables. Puede quizs dar la sacudida que modifique y quizs redima, de modo absoluto, el verdadero mal: la opaca indiferencia del no-bien.

* "magnifiche sorti e progressive" en el original. Se trata del verso 51 del poema de Leopardi llamado "La ginestra o II fiore del deserto", publicado postumamente como el Canto XXXIV, que es a su vez una cita irnica del filsofo Terenzio Mamiani, primo del poeta. Cfr. G. Leopardi, Tutte le opere, Mondadori, Torino, 1937-1949, vol. I, p. 42. [N. de la T.].

35Mi corazn al desnudo es una obra hecha de observaciones

reiteradas y obsesivas, de notas, de aforismos punzantes. Pero esto no es, como crey Sartre, el signo de una falla. La movilidad de una prosa, que sepa estar a la altura de los "sobresaltos de la conciencia" y de la intriga "de las ciudades enormes" y en los abismos del corazn, no puede cerrarse en la frontera de una forma definida y definitiva. Mucho menos puede hacerlo si debe continuamente intentar penetrar no tanto en aquello que directamente se le opone, sino en el lago de indiferencia, de obtusa complacencia, que se cierra a cada asomarse de lo otro, del misterio que habita en nuestra vida, en cada uno de nuestros actos cotidianos.

El teatro histrico no es, en efecto, la exposicin universal de las mquinas del progreso. Es el teatro de dos ideas contradictorias: la terrible libertad que ha sido dada a cada ser y su destino. Slo cuando nuestra libertad est a la altura de nuestro destino, podremos hablar, ms all de las mquinas, de los mecanismos, de las polticas y de los gobiernos, de verdadero progreso.

36El 24 de abril de 1864 Baudelaire est en Blgica y comien

za a extender sus notas para Pobre Blgica/, libro en el que quizs haba ya pensado antes de su partida. Pero el proyecto de Mi corazn al desnudo contina vivo, como testimonia una carta a Sainte-Beuve, hasta el final, hasta la afasia final.

Baudelaire fue a Blgica para dar all unas conferencias y para encontrarse con Lacroix y Verbeckhoven, los editores de Los miserables de Victor Hugo, con la esperanza de arrancarles un contrato ventajoso. Ambos proyectos fracasan. La primera conferencia no tiene xito; la segunda y ltima conferencia es un desastre. Los editores no tienen ningn inters en publicar su obra. Y Blgica se le presenta de pronto como "una miniatura del horror del mundo".

Entonces, por qu Baudelaire se qued all hasta el final, interrumpiendo su permanencia slo por un breve tiempo, cuando fue a Honfleur a lo de su madre, donde, muerto el padrastro, habra podido trabajar y estar, incluso sin los apremios econmicos que han desbaratado su vida? Por qu Kurtz permaneci hasta el final en el horror, que es su ltima palabra antes de la muerte? Por qu Kurtz, en la pelcula de Coppola, permaneci all hasta despus de su muerte?

En Blgica, como Kurtz en la selva, Baudelaire encontr la absoluta extraeza, lo otro absoluto: el mal o la opaca estupidez del no-bien, que haba sido el objeto de su odio y de sus batallas. Y es en una pica continuacin de estas batallas, que recuerdan al Bouvard et Pcuchet de Flaubert, que Baudelaire toma nota tras nota, observaciones tras observaciones, en la obsesin, probablemente, de llegar hasta el fondo del abismo, en un libro que habra debido resumir en s todo: un verdadero testimonio sobre la verdad del horror que habra debido llevarlo ms all de la poesa, ms all de la literatura, ms all de todo aquello que haba escrito hasta ese momento. Pero, como Kurtz, Baudelaire se aferr al horror hasta volverse prisionero de aquello sobre lo que quera testimoniar.

37Si se mira el abismo, ha dicho Kierkegaard, a cierto punto

se ser mirado por el abismo. As, el objeto del odio absoluto se vuelve una suerte de patria: el nico punto de consistencia en un mundo que parece cada vez ms oscilar sobre el borde de la nada. Entonces, "la perfeccin de la nada" de Blgica, el furor contra esta perfeccin, puede ser preferible a un deslizamiento imparable en la desesperacin de una nada sin figura, sin forma, sin palabra.

38Baudelaire permanece en Blgica. La vulgaridad que ha

ba querido golpear para hacer emerger el ansia de belleza

escondida en la modernidad lo aferra a tal punto que el escritor ms atpico, ms errtico, ms extranjero de la modernidad, se casa y se refugia en su odio por la anti-belleza, que al final sale victoriosa. La pobre Blgica cuenta, con astillas y fragmentos, la historia del pobre Baudelaire. Es un documento atormentador, extraordinario y bellsimo, porque cuenta la tragedia de quien, como dijo Hlderlin de Edipo, se empuj hasta la desventura por su inmenso buscar, por su desmesurado interrogar al mundo.

39Las notas se acumulan, se repiten. Quizs la iteracin es

el sentido mismo de la obra: aquello que la vuelve casi ilegible y al mismo tiempo nica. Es una red en la que el propio Baudelaire permanece enredado. Es por esto, quizs, porque es consciente de este peligro, que en cierto momento l traza un "Eplogo" a un libro que no estaba terminado y que era en s interminable.

El eplogo es la brecha que rompe esta red. Lo hemos recordado ya muchas veces: "Hoy lunes 28 de agosto de 1865, en una noche clida y hmeda, he vagado a travs de los meandros" de las calles de la ciudad. Y ah, escribe Baudelaire, a travs de muchos signos, "he sorprendido con viva alegra, suspendidos en el aire, frecuentes sntomas de clera. Lo he invocado lo suficiente, a este monstruo adorado? [...] este Atila imparcial, el flagelo divino que no elige a sus vctimas?"

El miasma de la estupidez en el cual el mal se esconde y se vuelve invisible puede transformarse en el contagio que aniquila el mundo. Baudelaire, como el artista de la Muerte heroica, el gran poema del Spleen de Pars, quiere ser vctima y testigo de este contagio.

40El mundo est por terminar, haba escrito Baudelaire en

Cohetes. Pobre Blgica es la crnica de este final: Apocalipsis cum

figuris dir Mann en el Doctor Faustus, Apocalypse now, porque este final parece llevarse todo consigo en un mar de horror, pero no puede impedir la posibilidad de figurar el horror. Es aqu que, todava una vez ms, el dualismo de Baudelaire se cava una grieta hacia la salvacin. Es aqu que la desesperacin parece poder transformarse en dolor y, por ello, en una energa que puede llevar ms all de la desesperacin: en algo desconocido que Baudelaire muchas veces ha rozado, y que ha permanecido frente a nosotros como una tarea.

41Baudelaire ha sido el poeta ms grande del siglo XIX. Ha

sido incluso el ms grande crtico de arte del siglo XIX, aquel que le ha inventado un lenguaje, transformando el gusto en una teora. Ha sido tambin el que ms claramente ha establecido el concepto de modernidad, no como una categora histrica sino como categora filosfica y hermenutica, con una claridad superior a la de Marx y Nietzsche. Una relectura de esta obra final fragmentaria, nos lleva a ver en l el nudo central de una tradicin que parte del Frhromantik y que llega, a travs de Nietzsche, hasta Benjamin y Simone Weil. Es la tradicin que puede ser descripta en la propuesta crtica presentada por Benjamin en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe. La verdad es trada hasta nosotros rompiendo la falsa totalidad, transformndola en un fragmento, que, en cuanto tal, es el smbolo, es la forma de nuestra realidad: de nuestro ser en el mundo y del ser del mundo para nosotros. Para llegar a esto es necesario romper la ilusin de poder cerrar esta obra de pensamiento en una confesin, bajo el rtulo "diario ntimo". Mi corazn al desnudo es tambin una confesin, pero es sobre todo testimonio y pensamiento, incluso, una de aquellas cimas del pensamiento humano que empujan a la reflexin a desviarse de su curso habitual para adentrarse en nuevas vas.

Desde el exilio

Baudelaire se arroj a s mismo al lmite para dar un testimonio de este lmite. Pero hay quien puede haber dudado, quien puede dudar frente a esta tarea, incluso si, al final, la responsabilidad frente a s mismo, al mundo y al lenguaje emerge irresistible.

5. EL FANTASMA DE DORA

42Caminando por Rvena uno se encuentra con una plaza

dedicada a Dora Markus y, como sucede a menudo, en esta plaza hay tambin un monumento. El monumentol es, por definicin, un memorandum: algo que debe ser recordado. En las plazas, el monumento, como el nombre de las calles de una ciudad, recuerda a los "hroes civilizadores", aquellos que han contribuido ms o menos a la construccin, a la defensa o al desarrollo de la comunidad. El monumento de la plaza Dora Markus de Rvena est compuesto de seis mosaicos de Giosetta Fioroni, Emilio Tadini, Concetto Pozzati, Ruggero Savinio, Bruno Ceccobelli y Klaus Karl Mehrkens. Este monumento recuerda una poesa, la poesa de Eugenio Montale dedicada a Dora Markus.

Pero, quin es Dora Markus y qu sabemos de ella?Rpidamente, podemos decir que Dora Markus no es una

herona de Rvena. Probablemente no haya estado jams en Rvena. Dora Markus es un personaje. Osemos decir algo ms: Dora Markus es quizs el personaje femenino trgico ms grande de la literatura italiana, uno de los ms grandes de la literatura mundial del siglo XX. Pero sabemos que Dora no es slo un personaje, sino que es tambin una persona. Sin embargo, apenas intentamos acercarnos a ella advertimos un aura de misterio, una suerte de halo oscuro, que parece arrastrarla como un desfino hacia una zona de evanescencia.

43Ya hemos dicho que Dora Markus es el personaje al que es

dedicada una gran poesa de Montale. Ha dicho Harold Bloom que no somos nosotros quienes interrogamos a Hamlet, sino Hamlet quien nos interroga, dando, as, forma a nuestra conciencia. La voz de Hamlet nos pregunta porque su realidad es absoluta, como la de Don Quijote, la de Joseph K. o la de Dora Markus. Pero, a diferencia de Hamlet, de Don Quijote o de Joseph K., Dora Markus antes de convertirse en un personaje fue una persona. Tambin sto tendremos que tener en cuenta en nuestra investigacin.

44Dora hace su aparicin por primera vez en una carta del 25

de septiembre de 1928 de Bobi Bazlen a Eugenio Montale:

Gerti y Cario: bien. En Trieste, su husped, una amiga de Gerti, de magnficas piernas. Hazle una poesa. Se llama: DORA MARKUS.

45Cario es Cario Tolazzi, Gerti es la austraca Gertrude Frankl,

esposa de Cario, protagonista de la poesa "El carnaval de Gerti", escrita tambin sta por Montale a pedido de Bazlen en la primavera de 1928. Es curioso que la carta en la que Bazlen habla de Dora se concluya con una referencia a "El carnaval de Gerti", en cuanto, como escribe Dante Isella, hay entre Gerti y Dora una "superposicin no perfecta entre dos fantasmas". Es verdad. Pero no podemos evitar pensar que esta afirmacin esconde, una vez ms, una suerte de represin de Dora. En efecto, segn Isella, es Gerti quien impregna tambin la segunda parte de " Dora Markus" , agregada en el 39.

Gerti es una presencia importante y retomar todava en la obra de Montale hasta el Cuaderno de cuatro aos. Gerti ciertamente no es un fantasma. Y Dora?

46De Dora poseemos una fotografa que fue agregada por

Bazlen en la carta a Montale. Es una fotografa sorprendente.Es de hecho la foto de un fantasma, o mejor, de una existencia negada en su plenitud, en su derecho de ser. En efecto, la foto reproduce slo las piernas de Dora. Est cortada a la altura de los muslos, poco debajo de la ingle. Desde el margen superior se extiende, hasta unos diez centmetros sobre la rodilla, como un oscuro teln, el borde de una pollera larga y plisada.El efecto de extraamiento es mayor an por el hecho de que la parte posterior de la pollera se extiende mucho ms abajo que la parte delantera, es decir, bien por debajo de las rodillas. Podemos suponer que Dora haya sido invitada por el fotgrafo a levantar la pollera para mostrar las piernas desnudas, la izquierda ligeramente desplazada hacia adelante respecto de la derecha ms retrada, como si la situacin embarazosa hubiese vuelto incierto su equilibrio: como si Dora hubiese intentado vencer el embarazo que la haba vuelto inestable. Pero el efecto extraante es subrayado tambin por el hecho de que en nuestra fotografa no encontramos ningn indicio acerca del lugar en el que puede haber sido sacada. Vemos un piso oscuro y, en el fondo, una lnea incluso ms oscura que se esfuma contra una pared ms clara. En primer plano estn sus dos pies, los zapatos escotados, con cinco o seis centmetros de taco, y un cordn, que atraviesa la carne blanca del pie, abotonado de un lado. Entonces, dos piernas desnudas, dos pies calzados y nada ms. Dora Markus no tiene rostro, no tiene ni siquiera un cuerpo.

Bazlen escribe a Montale el 5 de enero de 1929: "Dora Markus??????????? Enva!!!!!!!!". Y el 19 de febrero: "Envame la Dora Markus".

Parece que Bazlen estuviera obsesionado por esta espera, como si pensara que las palabras de Montale podran dar una identidad, o mejor, una realidad a un fantasma: a quien no puede vivir y no puede tener imagen por fuera de la palabra.

A continuacin, con una ansiedad casi fetichista, Bazlen todava escribe: "En Moravia volv a ver a Dora Markus. Llevaba botas largas altsimas, adecuadas para caminar en la nieve".

A esta altura, cuando escribe estas ltimas lneas, esta suerte de epitafio para Dora, Bazlen conoca la poesa de Montale? Y, de cualquier manera, cul poda pensar que fuera el inters del poeta por el calzado de Dora?

47Ha escrito Isella que Dora Markus, "quizs la poesa

ms famosa de Montale", es "tambin la ms compuesta y problemtica".

La poesa, tal como la conocemos hoy, consta de dos partes, la primera presumiblemente escrita en los ltimos meses de 1928, la segunda en 1939. Y aqu surgen otros problemas. En la primera edicin Einaudi de Las ocasiones, la primera parte de "Dora Markus" est fechada en 1926. Montale insiste en esta datacin. En una carta a Gianfranco Contini del 15 de mayo de 1939, en la que anuncia haber escrito la segunda parte de Dora, son enunciadas dos fechas, 1926 y 1939. No slo aqu, sino tambin en una carta del 5 de mayo de 1943, en la que Montale anuncia a Contini un pendant de Dora Markus, es decir "Dos en el crepsculo", es perentorio al fechar este pendant el 5 de noviembre de 1926 (corregido luego por Contini el 5 de septiembre de 1926). Suponiendo, como es obvio, que un pendant sea posterior al texto del cual depende, la fecha de la primera parte de "Dora Markus" sera anterior a septiembre de 1926.

Es posible que Montale se equivoque y confunda las fechas de un texto tan significativo? Y, si est convencido de la fecha 1926, por qu declara a Silvio Guamieri el 19 de abril: "yo, a Dora, no la conoc nunca; hice ese primer pedazo de poesa por invitacin de Bobi Bazlen que me mand sus piernas en una fotografia"? La invitacin, como hemos visto, es sin lugar a dudas de 1928. Hay as, pues, una suerte de oscuro sentimiento

que se agita en el fondo de estas afirmaciones contradictorias: un sentimiento de acogida y de pietas, que es el que anima tambin el texto potico y, al mismo tiempo, un sentimiento de negacin, quizs tambin de culpa por la memoria de aquella imagen obscena que ha dado origen al texto. Una imagen verdaderamente obscena, pornogrfica, dado que, efectivamente, la pornografa se funda sobre la parcelacin del cuerpo, y por lo tanto, sobre la negacin del cuerpo mismo, de la identidad de la persona, sobre la explotacin de su parcialidad.

Dora es, por lo tanto, negada dos veces. La primera parte de la poesa habra sido escrita antes de aquella invitacin y de aquella imagen, y la segunda parte de 1939, dice todava Montale a Guamieri, es desempeada por Gerti. Tanto Rosanna Bettarini como Dante Isella se hacen cmplices de esta sustitucin de Montale, hipotetizando que la primera parte de "Dora Markus" ha sido escrita en 1926 para otra mujer y luego dedicada a Dora evidentemente para responder al pedido de Bazlen, y la segunda, al menos para Isella, est totalmente desempeada por Gerti. Dora, as, por una increble paradoja, no existe en la poesa que lleva su nombre, ni en la primera ni en la segunda parte.

Pero hemos visto que las afirmaciones de Montale son contradictorias. Hay incluso un motivo ulterior de sospecha. El "Meridiano de Roma" publica el 10 de enero de 1937 el facsmil del autgrafo de " Dora Markus" extrado de un cuaderno inhallable. Pero, escribe Isella, este facsmil, "por un accidente en la impresin (defecto de entintado u otro, por el cual la ltima cifra resulta ilegible) no confirma ni desmiente la fecha". Se trata en verdad de un defecto de entintado de la impresin?, o la tachadura de ni ms ni menos que la ltima cifra, aquella continuamente puesta en duda, puede pensarse como una intervencin directa del manuscrito antes de la impresin? Un defecto voluntario, pues, debido a una intervencin directa del propio Montale?

Mi hiptesis es que Dora es Dora. Que no es un nombre que se superpone a otros nombres, o un espacio vaco ocupado por otras presencias. Dora es Dora: una figura de extraordinaria intensidad y potencia que reclama para s lo femenino y lo eleva a la dimensin trgica a travs de su propia ausencia.

48Vamos al texto.El paisaje es la extensin del "mar alto" donde se entreven

"raros hombres, casi inmviles" y, ms ac del mar, otra extensin, una "hondonada donde se hunda/ una primavera inerte, sin memoria". Una escena inmvil, inerte, lenta, sin tiempo, que se llena de golpe de un gesto, el gesto de Dora que seala "a la otra orilla", la orilla invisible, su "patria verdadera". Pero nosotros sabemos que sobre la otra orilla no est la patria de Dora, nilo son Moravia o Carintia. La patria de Dora es invisible. No la pueden circunscribir ni describir ni siquiera sus palabras "que irisaban como las escamas/ de la trilla moribunda".

Es esta imposibilidad de decir la que anima su "inquietud", que asemeja a la bandada de pjaros que en las noches tempestuosas chocan contra los faros, la que da vida y sentido a su tempestuosa dulzura que no tiene reposo. Esta patria indecible, es quizs, como se ha supuesto, el judaismo? Estamos en 1928. El antisemitismo est vivo y es amenazante, pero Hitler todava no est en el poder y las leyes raciales estn lejos todava. Supongamos entonces que esta patria sea el lugar del exilio, que sea aquel "no lugar" en que estamos obligados a estar, como dice Simone Weil, para tener una medida del mundo y de la propia existencia por fuera de las costumbres que de alguna manera nos protegen en la misma medida en que nos sustraen del mundo. Entonces, el exilio: la extraeza a la "fe feroz" que aparece en la segunda parte de "Dora Markus", que no es slo la fe "del Gauleiter sino tambin la fe en que todas las coherencias y las acciones vuelven perfectamente" (Montale a G. Contini, 15 de mayo de

1939). Pero cmo se puede vivir constantem ente en el exilio? Cmo puede Dora vivir el exilio?

...ti salva un amuleto che tu tieni vicino alia matita delle labbra, al piumino, alia lima: un topo, bianco davorio; e cosi esisti!*

Un objeto, una "cosa". Es esta minscula realidad la que "realiza" y vuelve real su propia existencia, nuestra propia existencia. Como una manzana en un cuadro de Czanne, que resiste con su "realidad" a la disolucin del mundo.

49El exilio como destino. Esto es confirmado precisamente

en la segunda parte de Dora Markus cuando Dora est ya en " ~ casa :

Ormai nella tua Carinziadi mirti fioriti e di stagni,china sul bordo sorveglila carpa, che timida, abboccao segui sui tigli, tra glirtipinnacoli le accensionidel vespro, e nell'acque un avvampodi tende da scali e pensioni.**

Es precisamente en esta "casa" que no es patria, donde Dora se descubre exiliada, extranjera en el "espejo ennegreci-

* Ofrecemos a continuacin una posible traduccin al castellano: "...te salva un amuleto que tienes/ cerca del lpiz de labios/ de la brocha, de la lima: un ratn, blanco/ de marfil; y as existes!". [ N. de la T.]** Ya en tu Carintia/ de mirtos floridos y de charcas,/ baja sobre el borde vigilante/ la carpa, que tmida, pica o sigues sobre los tilos, entre las erectas/ cumbres los encendidos/ del crepsculo, y en las aguas un arder/ de tiendas de estacin y pensiones. [N de la T.]

do que te vio/ distinta7'. Un espejo opaco, por ello, un espejo en el que no es posible descubrir una identidad cierta. Por el contrario, cuando nos hundimos en l, podemos como mximo descubrir "una historia" de errores, una errancia, que est grabada ah "donde la esponja no llega".

Cmo puede Dora reconocerse en las miradas "de hombres con bigotes, altaneros y dbiles", que la miran desde los retratos enmarcados con oro desde las paredes de la casa? Cmo puede reconocerse cuando las palabras estn cubiertas del "gemido de gansos" y del acorde de la "armnica daada", a la hora que oscurece, en este crepsculo que es ya el crepsculo del mundo?

En el exilio est el destino de Dora, un destino que se susurra en una voz que se hace lamento antes de transformarse en leyenda, por consiguiente, como para las grandes heronas trgicas, en mito.

scritta l. II sempreverde, alloro per la cucina resiste, la voce non muta,Ravenna lontana, distilla veleno una fede feroce.Che voule da te? Non si cede voce, leggenda, o destino...Ma tardi, sempre pi tardi/

50Hemos recurrido a la tragedia. Pero qu es la tragedia, o

mejor, lo trgico? Tres grandes invenciones se presentan contemporneamente en la Grecia del siglo V: la democracia, la tragedia y, finalmente, la filosofa.

* Est escrita ah. El siempreverde,/ laurel para la cocina/ resiste, la voz no cambia,/ Rvena est lejos, destila/ veneno una fe feroz./ Qu quiere de ti? No cede/ voz, leyenda, o destino.../ Pero es tarde, cada vez ms tarde. [N. de la T.J.

Democracia y tragedia estn estrechamente conectadas. La una mueve sobre la escena poltica una pluralidad de sujetos portadores de instancias contradictorias y, a menudo, incomponibles entre s; la otra, la tragedia, lleva a escena el pensamiento mismo de la contradiccin. Ambas, a medida que se celebran los triunfos cada vez ms grandes de la filosofa, desaparecen en el transcurso de pocos decenios, para reaparecer, de forma cambiada, en nuestra contemporaneidad. Quizs -aunque sea una mera hiptesis- tenemos necesidad de lo trgico para hablar acabadamente tambin de la democracia, del conflicto y de la diferencia hoy.

Lo trgico es quizs la forma ms alta de pensamiento que jams haya sido expresada: en l las contradicciones se enfrentan sin resolverse jams, y todo es puesto constantemente en cuestin. Las fronteras entre la ciudad y aquello que es extrao a la ciudad, entre masculino y femenino, entre humano y divino, devienen confines fluidos y desflecados que permiten, o mejor, obligan a trnsitos -vas de exilio de aquello que es habitual, acostumbrado- que en otras formas de pensamiento no son siquiera pensables.

Precisamente esta particularidad de lo trgico constituye su enigma. Un enigma es tambin la presencia, en el interior de la tragedia, de un grupo de figuras femeninas -un grupo de hermanas de Dora- que no tienen comparacin en ninguna otra forma literaria o filosfica conocidas. Electra, Antgona, Hcuba, Yocasta, Medea, Agave pueden ser aniquiladas, pero no son ni sometidas ni vencidas jams. Creonte no ha vencido nunca, no vencer nunca a Antgona. Y el poder que aniquila o persuade pero no vence, tiene en s, como dice Eurpides, en una vertiginosa anticipacin de Simone Weil, algo de enfermo.

As, tambin los discursos ms radicalmente contestatarios del poder, no slo humano, sino tambin divino, son confiados a las mujeres. Por ejemplo a Yocasta, que expresa su desconfianza en el orculo y en Apolo, o en Hcuba, que

sorprendiendo a Menelao, afirma: "Zeus, seas t ley de la naturaleza, o pura especulacin del hombre". Y las mujeres son las mnades, las secuaces de Dioniso, de una potencia divina que pone en cuestin y hace vacilar todo poder.

Pero tambin en el dolor, en la desventura, la mujer es superior al hombre en la tragedia. "De todas las criaturas dotadas de hlito vital de conciencia, nosotras las mujeres somos la especie ms doliente", se lee en Eurpides. Y la desventura, el dolor, son tanto para el trgico como para Simone Weil que retoma de l muchos pasajes, la va de acceso al universo, al mundo, a la conciencia de lo real como conjunto de los contradictorios y, al mismo tiempo, de aquella fragilidad que es el signo ms evidente de realidad y de existencia. Ya Esquilo haba afirmado en el Agamenn que el saber se da a travs del pathos, la pasin y el dolor del mundo. Inmensurable es el dolor humano, dice Eurpides, "el ms trgico de los trgicos", segn la definicin de Aristteles, y por ello, inmensurable es su saber. Por eso, como haba afirmado ya Herclito, si como hasta el dios, Helios, cuando supera los confines, es alcanzado por la venganza de las Erinias, los confines del alma no se pu