FRAGMENTOS DE ALLÁrodolfo Muñoz

FRAGMENTOS DE ALLÁrodolfo Muñoz

Licenciado en Arte y diplomado en Fotografía Análogo Digital de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, donde se desempeñó como profesor ayudante entre los años 2011 y 2014 en cursos sobre cine,

fotografía e historia del arte.

A través de la técnica fotográfica, investiga la interacción e intervención espacial y social del hombre con el paisaje urbano; cuestionando, desde

un punto de vista local, los conceptos de territorio e identidad.

Desde 2012 participa de diversas exposiciones nacionales entre las que destacan Cantera Independiente (Worm Gallery, 2015) y Sitio Eriazo (2012) y en 2015 publicó el foto-libro Prácticas Ajenas. Ha sido selecciona-do para participar de seminarios y festivales de fotografía como el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso FIFV (2015, 2014) y el Seminario

de Fotografía Contemporánea UDEC (2014).

Actualmente desarrolla su trabajo fotográfico en su estudio ubicado en la ciudad de Valparaíso y en septiembre del presente año comenzará sus estudios de postgrado en el Master en Fotografía, Arte y Técnica en la

Universidad Politécnica de Valencia, España.

rodolfo muñoZ (Artista)

Licenciado en Diseño Industrial y estudiante de Magíster en Territorio y Paisaje de la Universidad Diego Portales.

El paisaje y la relación entre cuerpo, espacios e identidades constituye su principal área de interés, a partir de lo cual investiga, desde el diseño y la teoría del paisaje, los sistemas de representación y la geografía humana asociada a este.

En el año 2010 trabajó en proyectos de diseño de interior e intervención de arte público en Sebastián Errázuriz Studio (Nueva York) y en el 2011 participó del workshop Reconfiguring Contemporary Venice con el Arquitecto Mathias Klotz (IUAV, Venecia). Ha colaborado con el diseño de escenografía para obras de danza y teatro, entre las que destaca Especie (2012) y Destino (2013). Desde 2014 se desempeña como diseñador integral y encargado de montaje en la galería de arte Casa en Blanco.

Actualmente es encargado del diseño de equipamiento y desarrollo paisajístico para la empresa agrícola Campo Los Rodales y del análisis de paisaje y dinámicas del territorio en proyectos de arquitectura para CONAF (VII región).

ADRIÁN QUEZADA(Curador)

A

BA

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B

AQ: Me gustaría que comenzáramos la conversación con tus inicios en la fotografía e instalación. ¿Qué te atrajo de estos medios?

RM: La foto… en los inicios como cuando estaba estudiando cine, ahí como que empieza la foto a tomar protagonismo visual…

AQ: Como la imagen

RM: Claro, como la imagen. Como Barthes tiene la mamá, digamos, para mí fue la escuela de cine en ese momento…¿cachay? Como empezar a apreciar la imagen.1

AQ: El valor de la imagen en el cine.

RM: Claro, en cuanto a la luz y toda la huea. Lo más preciosista. (pausa) Y después…después salen las marchas hueón (risas). Así como la pega de foto, la pega de oficio, fueron las marchas. Buscando en las marchas la foto tan repetitiva. Después de eso, para la primera exposición, hice unas cajas de luz con las fotos de las marchas. Pero yo creo que por la educación de arte, o por estar viendo hueones, por estar todo el rato en contacto con referencias de instalación y de hueas. Como que nunca, nunca me detuve a pensar en una foto limpia, enmarcada por ejemplo.

AQ: Enmarcada, colgada y chao.

RM: No, nunca ha sido esa la tónica. No he gastado plata en el “fine art”, no he gastado plata en esas cuestiones. Por lo mismo no he vendido obras ni nada así ¿cachay? La única aproximación más a lo formal, fue el libro que saque el año pasado, Prácticas Ajenas; que igual insita a la destrucción del mismo libro, a la autoedición por tener troquelados en las páginas, y son como 5 obras, 5 fotos impresas bacán y todo… pero en Bond ahuesado, y es súper barata la huea.Ese ha sido el único acercamiento a lo formal del oficio de la foto. Entonces he pasado por hartas hueas, foto de periodista y cosas así.

AQ: ¿Periodismo asociado a las marchas?

RM: Asociado a las marchas, a conflictos sociales, la huea del terremoto, la huea del incendio, todas esas cuestiones.

AQ: Y de ahí, de la foto al formato de instalación…¿cómo querí no estar dentro de ese “enmarcado” y colgado, así tal cual? y empezar a ver otras posibilidades de que se instale esa foto…

RM: Como la manipulación. Eso es súper interesante. Pero ahí es cuático porque yo estoy en constante relación con el oficio de la foto en general. Tengo el estudio, o he hecho matrimonios … estuve muy, muy metido en el oficio mas puro ¿cachay? (silencio) Pero cuando llega el momento de comunicar una cuestión… me pican las manitos por mandar a la contrucción ¿cachay? hacer una huea que implique un trabajo no solamente de edición fotográfica, como de programas de edición…como algo mas allá ¿cachay? (pausa) y me di cuenta de eso hace muy poco. Las ganas por hacer hueas, las ganas por hacer trabajos visuales, era en esa línea… y me acomoda caleta (risas).

AQ: Hablando de la obra, y específicamente de su título. Cuando nombras el allá ¿de qué estas tomando distancia? o ¿qué es lo que pudiste reconocer en ese allá? El hecho de ver la foto, o sacar la foto, y encontrar que hay una distancia suficiente para poder reconocer y referirte a un algo que esta por allá y que esta llamando tu atención.

RM: Yo creo que para tener algunas claves para leer ciertas fotos de esta serie, es como pararse en la carretera. Esa es la gracia. Es

pararse en la carretera y, el rollo que yo me pasé, fue que empecé a pensar sobre estas fotos, que saqué intuitivamente, y después se fueron transformando en hueas un poco más políticas: el único espacio en el territorio, si uno ve el mapa, el “territorio vasto” de pastos, montañas…uno siempre los ve más allá, siempre están allá, nunca están ahí. Entonces, al pararme en la carretera, pienso que este es el único espacio por el que transito, esta línea. Lo encontré medio freak. Ver tanto terreno y lo habitay súper poco. Este es tu espacio público, que más encima tiene un transito súper rápido… que estay por morir todo el rato ¿cachay? (risas).

Encontrar ese espacio para poder disfrutar esos paisajes, como paisajes solo visuales, no recorribles, es peligroso también. Entonces, “allá” es ese paisaje al que no podía acceder tan libremente, pero no refiriéndome a que tenga que ser de esa manera, de “volver a la naturaleza” y huea; es solamente apuntar esa situación. Pasamos mucho tiempo en las carreteras, y el espacio es vasto, que es caleta, y siempre esta allá.

AQ: ¿De dónde crees que nace la necesidad de fragmentar la imagen? ¿por qué irrumpir la continuidad de la foto?

RM: Primero, es porque, es lo que estábamos hablando antes, el recurso del trazo fotográfico te permite hacer un montón de cosas, pero te invita siempre a hacerle algo a la foto…

AQ: A manipularla

RM: A manipularla de alguna forma. Entones, parte como “puta esta huea sería bacán si…”, y primero pensé en el post-it, en ese concepto. Después, va mutando a lo que es ahora. La idea era formar una imagen con mucho pedacitos, que no es nada nuevo tampoco, lo han hecho un montón de hueones, pero es manipularla, paseémonos el rollo y veamos que montaje puede resultar de esto. Después, uno va haciendo las correcciones con el tema más inmediato: que (silencio) al fin y al cabo el territorio mismo es un espacio fragmentado ¿cachai? El mapeo del territorio. Por eso que cuando pensé en el titulo de la

obra, me hacia sentido “fragmentos de allá”. Bueno, y lo que hablábamos hace un rato: el gesto de hacer la obra es como “ya, te voy a traer un paisaje pero te lo voy a traer de a pedacitos ¿cachay? ya, apreciemos un paisaje pero va a ser incómodo; te aviso que va a ser incómodo”.

AQ: Y también creo identificar dentro del proceso de producción de obra dos instancias que me parece relevante enunciar: primero la elaboración de un proyecto que hiciste, que fue en un principio destinado a otro espacio de exhibición [de arte] y en el cual había tres fotografías fragmentadas y distribuidas entre dos paredes y el piso; y la segunda instancia que estoy identificando en esto, es la adaptación de ese mismo proyecto al espacio de Casa en Blanco. ¿Qué fue lo que intentaste de alguna manera conservar? o ¿qué te pareció relevante integrar?

RM: Esa huea es interesante cuando los proyectos se adaptan. Yo creo que eso es básico para entender si querí uno de los tantos métodos de producción de alguna obra, como adaptar esa huea a otro espacio. Por ejemplo, el espacio de antes era como una huea más amplia entonces permitía ese formato y, cuando vemos Casa en Blanco, es como puta, no… no da, no da. Y también los espacios que tu identificaste son bacanes y yo agregaría el espacio que queda cuando ya tení la obra, ya vay a hacerla y empezay a pasarte el rollo del proyecto que hiciste y lo releís, lo releís, lo releís, lo releís, hasta que te empieza a no calzar lo que nunca calzó. Entonces, por ejemplo, la huea del piso… Después te day cuenta que uno se miente caleta, uno es super mentiroso; entonces cuando yo realicé ese proyecto de montaje quería que se enfrentaran dos fotografías –fragmentadas– y le agregué el tercero como pa dar la cacha un poco (risas) como “puta falta algo”, como que uno siempre piensa que le falta algo, cuando las cosas de repente son más simples de lo que uno cree po. Entonces ya le agregué el piso pero primero había pensado en el techo también, que podría haber sido una buena idea, pero el montaje se complejiza un montón…

AQ: Claro, estás forzando más cosas.

RM: Empezay a forzar una idea y, cuando empezamos a releer el proyecto, ta, ta, ta, le dimos la vuelta.

AQ: A pulir.

RM: A pulir pulir pulir, em… te diste cuenta que no necesitabay ni siquiera enfrentar una fotografía. Bastaba con una que era la certera, incluso cuando vimos las fotos hubo que decidir ahí que…

AQ: Claro, hubo una elección entre todos nosotros [incluye a Jacinta Quezada]

RM: Eso, eso, pero yo encuentro que está bien esa… pulcritud? No sé si pulcritud, ese pulido de proyecto para darse cuenta de las mentiras que uno se manda (risas) y que uno cree más encima, porque en un momento te engrupís con la huea y te la creíste “no, esas son tres fotografías, este montaje funciona”

AQ: Es una serie entonces.

RM: Claro, y no; era cacha po. Pero es entretenido darse cuenta de eso y siempre estar como pensando en ese tipo de trabajo.

AQ: Claro, ser más concreto también en ese sentido.

RM: O autocrítico, darse cuenta de las mentiras que uno se hace y repararlas po, o sea estay a tiempo, estay revisando el proyecto ¿cachay? estay a tiempo de darte cuenta. Si no te diste cuenta ahí estamos en problemas, así se fuerzan las cosas y nos salen las preguntas.

AQ: Y lo último, pal cierre (risas) ¿Cómo crees tu que influyó el viaje y residencia en el trabajo, así como tu trabajo in situ?

RM: Em… (silencio)

AQ: ¿Hubo algo, claro, como de todo esto, quizás el traslado, de no estar trabajando en tu espacio allá que tienes tu, no se po, un taller, de trasladarte pa acá?

RM: Sabí que no mucho porque yo no tengo taller. O sea, tengo mi estudio de foto pero esa huea es estudio de foto, no tiene na que ver con foto-instalación ¿cachay?… No se, no realizo como por ejemplo, eh, pruebas previas a algo, entonces no sé por qué he estado súper relajado todos estos días pero podría haber salido todo mal cachay (risas) podría haber salido todo mal porque nunca practiqué esa idea que tenía en la cabeza. Entonces en ese sentido, lo que siempre he hecho cuando he hecho otras exposiciones en otros lados, siempre he tenido que trabajar así in situ las hueas cachay.

AQ: Y eso es como una decisión al final o… ?

RM: No sé, es que yo, mi forma de pensar es media gil igual, como que… Como medio bruto, como el andar es medio bruto. Con los años uno se va puliendo con ciertas cosas, no se… En huea de las marchas que te digo me fue horrible o sea, me vi como las hueas, me faltaron las tapas y después uno de engrupío le quiere poner como un… no, te equivocaste po hueon ya, primer error. Después hice unas con las cajas de luces más grandes y quedaron bien, pero ya tenía un error antes po, de cajas de luces, y así se han ido puliendo como año tras año pequeñas cosas que se hacen, el montaje po. Vay entendiendo la huea de la simplicidad. Entonces nunca he tenido como un lugar de trabajo concreto, no he tenido… siempre he estado fuera de la zona de confort y eso es una cosa que a mi me cuesta harto, pero que la machaco caleta.

El siguiente diálogo tuvo lugar el 18 de junio en el departa-mento de Adrián Quezada (Providencia, Santiago), donde se realizó la residencia de Rodolfo Muñoz para Casa en Blanco

entre el 14 y 18 de junio 2016.

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Diálogo

AQ: Me gustaría que comenzáramos la conversación con tus inicios en la fotografía e instalación. ¿Qué te atrajo de estos medios?

RM: La foto… en los inicios como cuando estaba estudiando cine, ahí como que empieza la foto a tomar protagonismo visual…

AQ: Como la imagen

RM: Claro, como la imagen. Como Barthes tiene la mamá, digamos, para mí fue la escuela de cine en ese momento…¿cachay? Como empezar a apreciar la imagen.1

AQ: El valor de la imagen en el cine.

RM: Claro, en cuanto a la luz y toda la huea. Lo más preciosista. (pausa) Y después…después salen las marchas hueón (risas). Así como la pega de foto, la pega de oficio, fueron las marchas. Buscando en las marchas la foto tan repetitiva. Después de eso, para la primera exposición, hice unas cajas de luz con las fotos de las marchas. Pero yo creo que por la educación de arte, o por estar viendo hueones, por estar todo el rato en contacto con referencias de instalación y de hueas. Como que nunca, nunca me detuve a pensar en una foto limpia, enmarcada por ejemplo.

AQ: Enmarcada, colgada y chao.

RM: No, nunca ha sido esa la tónica. No he gastado plata en el “fine art”, no he gastado plata en esas cuestiones. Por lo mismo no he vendido obras ni nada así ¿cachay? La única aproximación más a lo formal, fue el libro que saque el año pasado, Prácticas Ajenas; que igual insita a la destrucción del mismo libro, a la autoedición por tener troquelados en las páginas, y son como 5 obras, 5 fotos impresas bacán y todo… pero en Bond ahuesado, y es súper barata la huea.Ese ha sido el único acercamiento a lo formal del oficio de la foto. Entonces he pasado por hartas hueas, foto de periodista y cosas así.

AQ: ¿Periodismo asociado a las marchas?

RM: Asociado a las marchas, a conflictos sociales, la huea del terremoto, la huea del incendio, todas esas cuestiones.

AQ: Y de ahí, de la foto al formato de instalación…¿cómo querí no estar dentro de ese “enmarcado” y colgado, así tal cual? y empezar a ver otras posibilidades de que se instale esa foto…

RM: Como la manipulación. Eso es súper interesante. Pero ahí es cuático porque yo estoy en constante relación con el oficio de la foto en general. Tengo el estudio, o he hecho matrimonios … estuve muy, muy metido en el oficio mas puro ¿cachay? (silencio) Pero cuando llega el momento de comunicar una cuestión… me pican las manitos por mandar a la contrucción ¿cachay? hacer una huea que implique un trabajo no solamente de edición fotográfica, como de programas de edición…como algo mas allá ¿cachay? (pausa) y me di cuenta de eso hace muy poco. Las ganas por hacer hueas, las ganas por hacer trabajos visuales, era en esa línea… y me acomoda caleta (risas).

AQ: Hablando de la obra, y específicamente de su título. Cuando nombras el allá ¿de qué estas tomando distancia? o ¿qué es lo que pudiste reconocer en ese allá? El hecho de ver la foto, o sacar la foto, y encontrar que hay una distancia suficiente para poder reconocer y referirte a un algo que esta por allá y que esta llamando tu atención.

RM: Yo creo que para tener algunas claves para leer ciertas fotos de esta serie, es como pararse en la carretera. Esa es la gracia. Es

pararse en la carretera y, el rollo que yo me pasé, fue que empecé a pensar sobre estas fotos, que saqué intuitivamente, y después se fueron transformando en hueas un poco más políticas: el único espacio en el territorio, si uno ve el mapa, el “territorio vasto” de pastos, montañas…uno siempre los ve más allá, siempre están allá, nunca están ahí. Entonces, al pararme en la carretera, pienso que este es el único espacio por el que transito, esta línea. Lo encontré medio freak. Ver tanto terreno y lo habitay súper poco. Este es tu espacio público, que más encima tiene un transito súper rápido… que estay por morir todo el rato ¿cachay? (risas).

Encontrar ese espacio para poder disfrutar esos paisajes, como paisajes solo visuales, no recorribles, es peligroso también. Entonces, “allá” es ese paisaje al que no podía acceder tan libremente, pero no refiriéndome a que tenga que ser de esa manera, de “volver a la naturaleza” y huea; es solamente apuntar esa situación. Pasamos mucho tiempo en las carreteras, y el espacio es vasto, que es caleta, y siempre esta allá.

AQ: ¿De dónde crees que nace la necesidad de fragmentar la imagen? ¿por qué irrumpir la continuidad de la foto?

RM: Primero, es porque, es lo que estábamos hablando antes, el recurso del trazo fotográfico te permite hacer un montón de cosas, pero te invita siempre a hacerle algo a la foto…

AQ: A manipularla

RM: A manipularla de alguna forma. Entones, parte como “puta esta huea sería bacán si…”, y primero pensé en el post-it, en ese concepto. Después, va mutando a lo que es ahora. La idea era formar una imagen con mucho pedacitos, que no es nada nuevo tampoco, lo han hecho un montón de hueones, pero es manipularla, paseémonos el rollo y veamos que montaje puede resultar de esto. Después, uno va haciendo las correcciones con el tema más inmediato: que (silencio) al fin y al cabo el territorio mismo es un espacio fragmentado ¿cachai? El mapeo del territorio. Por eso que cuando pensé en el titulo de la

obra, me hacia sentido “fragmentos de allá”. Bueno, y lo que hablábamos hace un rato: el gesto de hacer la obra es como “ya, te voy a traer un paisaje pero te lo voy a traer de a pedacitos ¿cachay? ya, apreciemos un paisaje pero va a ser incómodo; te aviso que va a ser incómodo”.

AQ: Y también creo identificar dentro del proceso de producción de obra dos instancias que me parece relevante enunciar: primero la elaboración de un proyecto que hiciste, que fue en un principio destinado a otro espacio de exhibición [de arte] y en el cual había tres fotografías fragmentadas y distribuidas entre dos paredes y el piso; y la segunda instancia que estoy identificando en esto, es la adaptación de ese mismo proyecto al espacio de Casa en Blanco. ¿Qué fue lo que intentaste de alguna manera conservar? o ¿qué te pareció relevante integrar?

RM: Esa huea es interesante cuando los proyectos se adaptan. Yo creo que eso es básico para entender si querí uno de los tantos métodos de producción de alguna obra, como adaptar esa huea a otro espacio. Por ejemplo, el espacio de antes era como una huea más amplia entonces permitía ese formato y, cuando vemos Casa en Blanco, es como puta, no… no da, no da. Y también los espacios que tu identificaste son bacanes y yo agregaría el espacio que queda cuando ya tení la obra, ya vay a hacerla y empezay a pasarte el rollo del proyecto que hiciste y lo releís, lo releís, lo releís, lo releís, hasta que te empieza a no calzar lo que nunca calzó. Entonces, por ejemplo, la huea del piso… Después te day cuenta que uno se miente caleta, uno es super mentiroso; entonces cuando yo realicé ese proyecto de montaje quería que se enfrentaran dos fotografías –fragmentadas– y le agregué el tercero como pa dar la cacha un poco (risas) como “puta falta algo”, como que uno siempre piensa que le falta algo, cuando las cosas de repente son más simples de lo que uno cree po. Entonces ya le agregué el piso pero primero había pensado en el techo también, que podría haber sido una buena idea, pero el montaje se complejiza un montón…

AQ: Claro, estás forzando más cosas.

RM: Empezay a forzar una idea y, cuando empezamos a releer el proyecto, ta, ta, ta, le dimos la vuelta.

AQ: A pulir.

RM: A pulir pulir pulir, em… te diste cuenta que no necesitabay ni siquiera enfrentar una fotografía. Bastaba con una que era la certera, incluso cuando vimos las fotos hubo que decidir ahí que…

AQ: Claro, hubo una elección entre todos nosotros [incluye a Jacinta Quezada]

RM: Eso, eso, pero yo encuentro que está bien esa… pulcritud? No sé si pulcritud, ese pulido de proyecto para darse cuenta de las mentiras que uno se manda (risas) y que uno cree más encima, porque en un momento te engrupís con la huea y te la creíste “no, esas son tres fotografías, este montaje funciona”

AQ: Es una serie entonces.

RM: Claro, y no; era cacha po. Pero es entretenido darse cuenta de eso y siempre estar como pensando en ese tipo de trabajo.

AQ: Claro, ser más concreto también en ese sentido.

RM: O autocrítico, darse cuenta de las mentiras que uno se hace y repararlas po, o sea estay a tiempo, estay revisando el proyecto ¿cachay? estay a tiempo de darte cuenta. Si no te diste cuenta ahí estamos en problemas, así se fuerzan las cosas y nos salen las preguntas.

AQ: Y lo último, pal cierre (risas) ¿Cómo crees tu que influyó el viaje y residencia en el trabajo, así como tu trabajo in situ?

RM: Em… (silencio)

AQ: ¿Hubo algo, claro, como de todo esto, quizás el traslado, de no estar trabajando en tu espacio allá que tienes tu, no se po, un taller, de trasladarte pa acá?

RM: Sabí que no mucho porque yo no tengo taller. O sea, tengo mi estudio de foto pero esa huea es estudio de foto, no tiene na que ver con foto-instalación ¿cachay?… No se, no realizo como por ejemplo, eh, pruebas previas a algo, entonces no sé por qué he estado súper relajado todos estos días pero podría haber salido todo mal cachay (risas) podría haber salido todo mal porque nunca practiqué esa idea que tenía en la cabeza. Entonces en ese sentido, lo que siempre he hecho cuando he hecho otras exposiciones en otros lados, siempre he tenido que trabajar así in situ las hueas cachay.

AQ: Y eso es como una decisión al final o… ?

RM: No sé, es que yo, mi forma de pensar es media gil igual, como que… Como medio bruto, como el andar es medio bruto. Con los años uno se va puliendo con ciertas cosas, no se… En huea de las marchas que te digo me fue horrible o sea, me vi como las hueas, me faltaron las tapas y después uno de engrupío le quiere poner como un… no, te equivocaste po hueon ya, primer error. Después hice unas con las cajas de luces más grandes y quedaron bien, pero ya tenía un error antes po, de cajas de luces, y así se han ido puliendo como año tras año pequeñas cosas que se hacen, el montaje po. Vay entendiendo la huea de la simplicidad. Entonces nunca he tenido como un lugar de trabajo concreto, no he tenido… siempre he estado fuera de la zona de confort y eso es una cosa que a mi me cuesta harto, pero que la machaco caleta.

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AQ: Me gustaría que comenzáramos la conversación con tus inicios en la fotografía e instalación. ¿Qué te atrajo de estos medios?

RM: La foto… en los inicios como cuando estaba estudiando cine, ahí como que empieza la foto a tomar protagonismo visual…

AQ: Como la imagen

RM: Claro, como la imagen. Como Barthes tiene la mamá, digamos, para mí fue la escuela de cine en ese momento…¿cachay? Como empezar a apreciar la imagen.1

AQ: El valor de la imagen en el cine.

RM: Claro, en cuanto a la luz y toda la huea. Lo más preciosista. (pausa) Y después…después salen las marchas hueón (risas). Así como la pega de foto, la pega de oficio, fueron las marchas. Buscando en las marchas la foto tan repetitiva. Después de eso, para la primera exposición, hice unas cajas de luz con las fotos de las marchas. Pero yo creo que por la educación de arte, o por estar viendo hueones, por estar todo el rato en contacto con referencias de instalación y de hueas. Como que nunca, nunca me detuve a pensar en una foto limpia, enmarcada por ejemplo.

AQ: Enmarcada, colgada y chao.

RM: No, nunca ha sido esa la tónica. No he gastado plata en el “fine art”, no he gastado plata en esas cuestiones. Por lo mismo no he vendido obras ni nada así ¿cachay? La única aproximación más a lo formal, fue el libro que saque el año pasado, Prácticas Ajenas; que igual insita a la destrucción del mismo libro, a la autoedición por tener troquelados en las páginas, y son como 5 obras, 5 fotos impresas bacán y todo… pero en Bond ahuesado, y es súper barata la huea.Ese ha sido el único acercamiento a lo formal del oficio de la foto. Entonces he pasado por hartas hueas, foto de periodista y cosas así.

AQ: ¿Periodismo asociado a las marchas?

RM: Asociado a las marchas, a conflictos sociales, la huea del terremoto, la huea del incendio, todas esas cuestiones.

AQ: Y de ahí, de la foto al formato de instalación…¿cómo querí no estar dentro de ese “enmarcado” y colgado, así tal cual? y empezar a ver otras posibilidades de que se instale esa foto…

RM: Como la manipulación. Eso es súper interesante. Pero ahí es cuático porque yo estoy en constante relación con el oficio de la foto en general. Tengo el estudio, o he hecho matrimonios … estuve muy, muy metido en el oficio mas puro ¿cachay? (silencio) Pero cuando llega el momento de comunicar una cuestión… me pican las manitos por mandar a la contrucción ¿cachay? hacer una huea que implique un trabajo no solamente de edición fotográfica, como de programas de edición…como algo mas allá ¿cachay? (pausa) y me di cuenta de eso hace muy poco. Las ganas por hacer hueas, las ganas por hacer trabajos visuales, era en esa línea… y me acomoda caleta (risas).

AQ: Hablando de la obra, y específicamente de su título. Cuando nombras el allá ¿de qué estas tomando distancia? o ¿qué es lo que pudiste reconocer en ese allá? El hecho de ver la foto, o sacar la foto, y encontrar que hay una distancia suficiente para poder reconocer y referirte a un algo que esta por allá y que esta llamando tu atención.

RM: Yo creo que para tener algunas claves para leer ciertas fotos de esta serie, es como pararse en la carretera. Esa es la gracia. Es

pararse en la carretera y, el rollo que yo me pasé, fue que empecé a pensar sobre estas fotos, que saqué intuitivamente, y después se fueron transformando en hueas un poco más políticas: el único espacio en el territorio, si uno ve el mapa, el “territorio vasto” de pastos, montañas…uno siempre los ve más allá, siempre están allá, nunca están ahí. Entonces, al pararme en la carretera, pienso que este es el único espacio por el que transito, esta línea. Lo encontré medio freak. Ver tanto terreno y lo habitay súper poco. Este es tu espacio público, que más encima tiene un transito súper rápido… que estay por morir todo el rato ¿cachay? (risas).

Encontrar ese espacio para poder disfrutar esos paisajes, como paisajes solo visuales, no recorribles, es peligroso también. Entonces, “allá” es ese paisaje al que no podía acceder tan libremente, pero no refiriéndome a que tenga que ser de esa manera, de “volver a la naturaleza” y huea; es solamente apuntar esa situación. Pasamos mucho tiempo en las carreteras, y el espacio es vasto, que es caleta, y siempre esta allá.

AQ: ¿De dónde crees que nace la necesidad de fragmentar la imagen? ¿por qué irrumpir la continuidad de la foto?

RM: Primero, es porque, es lo que estábamos hablando antes, el recurso del trazo fotográfico te permite hacer un montón de cosas, pero te invita siempre a hacerle algo a la foto…

AQ: A manipularla

RM: A manipularla de alguna forma. Entones, parte como “puta esta huea sería bacán si…”, y primero pensé en el post-it, en ese concepto. Después, va mutando a lo que es ahora. La idea era formar una imagen con mucho pedacitos, que no es nada nuevo tampoco, lo han hecho un montón de hueones, pero es manipularla, paseémonos el rollo y veamos que montaje puede resultar de esto. Después, uno va haciendo las correcciones con el tema más inmediato: que (silencio) al fin y al cabo el territorio mismo es un espacio fragmentado ¿cachai? El mapeo del territorio. Por eso que cuando pensé en el titulo de la

obra, me hacia sentido “fragmentos de allá”. Bueno, y lo que hablábamos hace un rato: el gesto de hacer la obra es como “ya, te voy a traer un paisaje pero te lo voy a traer de a pedacitos ¿cachay? ya, apreciemos un paisaje pero va a ser incómodo; te aviso que va a ser incómodo”.

AQ: Y también creo identificar dentro del proceso de producción de obra dos instancias que me parece relevante enunciar: primero la elaboración de un proyecto que hiciste, que fue en un principio destinado a otro espacio de exhibición [de arte] y en el cual había tres fotografías fragmentadas y distribuidas entre dos paredes y el piso; y la segunda instancia que estoy identificando en esto, es la adaptación de ese mismo proyecto al espacio de Casa en Blanco. ¿Qué fue lo que intentaste de alguna manera conservar? o ¿qué te pareció relevante integrar?

RM: Esa huea es interesante cuando los proyectos se adaptan. Yo creo que eso es básico para entender si querí uno de los tantos métodos de producción de alguna obra, como adaptar esa huea a otro espacio. Por ejemplo, el espacio de antes era como una huea más amplia entonces permitía ese formato y, cuando vemos Casa en Blanco, es como puta, no… no da, no da. Y también los espacios que tu identificaste son bacanes y yo agregaría el espacio que queda cuando ya tení la obra, ya vay a hacerla y empezay a pasarte el rollo del proyecto que hiciste y lo releís, lo releís, lo releís, lo releís, hasta que te empieza a no calzar lo que nunca calzó. Entonces, por ejemplo, la huea del piso… Después te day cuenta que uno se miente caleta, uno es super mentiroso; entonces cuando yo realicé ese proyecto de montaje quería que se enfrentaran dos fotografías –fragmentadas– y le agregué el tercero como pa dar la cacha un poco (risas) como “puta falta algo”, como que uno siempre piensa que le falta algo, cuando las cosas de repente son más simples de lo que uno cree po. Entonces ya le agregué el piso pero primero había pensado en el techo también, que podría haber sido una buena idea, pero el montaje se complejiza un montón…

AQ: Claro, estás forzando más cosas.

RM: Empezay a forzar una idea y, cuando empezamos a releer el proyecto, ta, ta, ta, le dimos la vuelta.

AQ: A pulir.

RM: A pulir pulir pulir, em… te diste cuenta que no necesitabay ni siquiera enfrentar una fotografía. Bastaba con una que era la certera, incluso cuando vimos las fotos hubo que decidir ahí que…

AQ: Claro, hubo una elección entre todos nosotros [incluye a Jacinta Quezada]

RM: Eso, eso, pero yo encuentro que está bien esa… pulcritud? No sé si pulcritud, ese pulido de proyecto para darse cuenta de las mentiras que uno se manda (risas) y que uno cree más encima, porque en un momento te engrupís con la huea y te la creíste “no, esas son tres fotografías, este montaje funciona”

AQ: Es una serie entonces.

RM: Claro, y no; era cacha po. Pero es entretenido darse cuenta de eso y siempre estar como pensando en ese tipo de trabajo.

AQ: Claro, ser más concreto también en ese sentido.

RM: O autocrítico, darse cuenta de las mentiras que uno se hace y repararlas po, o sea estay a tiempo, estay revisando el proyecto ¿cachay? estay a tiempo de darte cuenta. Si no te diste cuenta ahí estamos en problemas, así se fuerzan las cosas y nos salen las preguntas.

AQ: Y lo último, pal cierre (risas) ¿Cómo crees tu que influyó el viaje y residencia en el trabajo, así como tu trabajo in situ?

RM: Em… (silencio)

AQ: ¿Hubo algo, claro, como de todo esto, quizás el traslado, de no estar trabajando en tu espacio allá que tienes tu, no se po, un taller, de trasladarte pa acá?

RM: Sabí que no mucho porque yo no tengo taller. O sea, tengo mi estudio de foto pero esa huea es estudio de foto, no tiene na que ver con foto-instalación ¿cachay?… No se, no realizo como por ejemplo, eh, pruebas previas a algo, entonces no sé por qué he estado súper relajado todos estos días pero podría haber salido todo mal cachay (risas) podría haber salido todo mal porque nunca practiqué esa idea que tenía en la cabeza. Entonces en ese sentido, lo que siempre he hecho cuando he hecho otras exposiciones en otros lados, siempre he tenido que trabajar así in situ las hueas cachay.

AQ: Y eso es como una decisión al final o… ?

RM: No sé, es que yo, mi forma de pensar es media gil igual, como que… Como medio bruto, como el andar es medio bruto. Con los años uno se va puliendo con ciertas cosas, no se… En huea de las marchas que te digo me fue horrible o sea, me vi como las hueas, me faltaron las tapas y después uno de engrupío le quiere poner como un… no, te equivocaste po hueon ya, primer error. Después hice unas con las cajas de luces más grandes y quedaron bien, pero ya tenía un error antes po, de cajas de luces, y así se han ido puliendo como año tras año pequeñas cosas que se hacen, el montaje po. Vay entendiendo la huea de la simplicidad. Entonces nunca he tenido como un lugar de trabajo concreto, no he tenido… siempre he estado fuera de la zona de confort y eso es una cosa que a mi me cuesta harto, pero que la machaco caleta.

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AQ: Me gustaría que comenzáramos la conversación con tus inicios en la fotografía e instalación. ¿Qué te atrajo de estos medios?

RM: La foto… en los inicios como cuando estaba estudiando cine, ahí como que empieza la foto a tomar protagonismo visual…

AQ: Como la imagen

RM: Claro, como la imagen. Como Barthes tiene la mamá, digamos, para mí fue la escuela de cine en ese momento…¿cachay? Como empezar a apreciar la imagen.1

AQ: El valor de la imagen en el cine.

RM: Claro, en cuanto a la luz y toda la huea. Lo más preciosista. (pausa) Y después…después salen las marchas hueón (risas). Así como la pega de foto, la pega de oficio, fueron las marchas. Buscando en las marchas la foto tan repetitiva. Después de eso, para la primera exposición, hice unas cajas de luz con las fotos de las marchas. Pero yo creo que por la educación de arte, o por estar viendo hueones, por estar todo el rato en contacto con referencias de instalación y de hueas. Como que nunca, nunca me detuve a pensar en una foto limpia, enmarcada por ejemplo.

AQ: Enmarcada, colgada y chao.

RM: No, nunca ha sido esa la tónica. No he gastado plata en el “fine art”, no he gastado plata en esas cuestiones. Por lo mismo no he vendido obras ni nada así ¿cachay? La única aproximación más a lo formal, fue el libro que saque el año pasado, Prácticas Ajenas; que igual insita a la destrucción del mismo libro, a la autoedición por tener troquelados en las páginas, y son como 5 obras, 5 fotos impresas bacán y todo… pero en Bond ahuesado, y es súper barata la huea.Ese ha sido el único acercamiento a lo formal del oficio de la foto. Entonces he pasado por hartas hueas, foto de periodista y cosas así.

AQ: ¿Periodismo asociado a las marchas?

RM: Asociado a las marchas, a conflictos sociales, la huea del terremoto, la huea del incendio, todas esas cuestiones.

AQ: Y de ahí, de la foto al formato de instalación…¿cómo querí no estar dentro de ese “enmarcado” y colgado, así tal cual? y empezar a ver otras posibilidades de que se instale esa foto…

RM: Como la manipulación. Eso es súper interesante. Pero ahí es cuático porque yo estoy en constante relación con el oficio de la foto en general. Tengo el estudio, o he hecho matrimonios … estuve muy, muy metido en el oficio mas puro ¿cachay? (silencio) Pero cuando llega el momento de comunicar una cuestión… me pican las manitos por mandar a la contrucción ¿cachay? hacer una huea que implique un trabajo no solamente de edición fotográfica, como de programas de edición…como algo mas allá ¿cachay? (pausa) y me di cuenta de eso hace muy poco. Las ganas por hacer hueas, las ganas por hacer trabajos visuales, era en esa línea… y me acomoda caleta (risas).

AQ: Hablando de la obra, y específicamente de su título. Cuando nombras el allá ¿de qué estas tomando distancia? o ¿qué es lo que pudiste reconocer en ese allá? El hecho de ver la foto, o sacar la foto, y encontrar que hay una distancia suficiente para poder reconocer y referirte a un algo que esta por allá y que esta llamando tu atención.

RM: Yo creo que para tener algunas claves para leer ciertas fotos de esta serie, es como pararse en la carretera. Esa es la gracia. Es

pararse en la carretera y, el rollo que yo me pasé, fue que empecé a pensar sobre estas fotos, que saqué intuitivamente, y después se fueron transformando en hueas un poco más políticas: el único espacio en el territorio, si uno ve el mapa, el “territorio vasto” de pastos, montañas…uno siempre los ve más allá, siempre están allá, nunca están ahí. Entonces, al pararme en la carretera, pienso que este es el único espacio por el que transito, esta línea. Lo encontré medio freak. Ver tanto terreno y lo habitay súper poco. Este es tu espacio público, que más encima tiene un transito súper rápido… que estay por morir todo el rato ¿cachay? (risas).

Encontrar ese espacio para poder disfrutar esos paisajes, como paisajes solo visuales, no recorribles, es peligroso también. Entonces, “allá” es ese paisaje al que no podía acceder tan libremente, pero no refiriéndome a que tenga que ser de esa manera, de “volver a la naturaleza” y huea; es solamente apuntar esa situación. Pasamos mucho tiempo en las carreteras, y el espacio es vasto, que es caleta, y siempre esta allá.

AQ: ¿De dónde crees que nace la necesidad de fragmentar la imagen? ¿por qué irrumpir la continuidad de la foto?

RM: Primero, es porque, es lo que estábamos hablando antes, el recurso del trazo fotográfico te permite hacer un montón de cosas, pero te invita siempre a hacerle algo a la foto…

AQ: A manipularla

RM: A manipularla de alguna forma. Entones, parte como “puta esta huea sería bacán si…”, y primero pensé en el post-it, en ese concepto. Después, va mutando a lo que es ahora. La idea era formar una imagen con mucho pedacitos, que no es nada nuevo tampoco, lo han hecho un montón de hueones, pero es manipularla, paseémonos el rollo y veamos que montaje puede resultar de esto. Después, uno va haciendo las correcciones con el tema más inmediato: que (silencio) al fin y al cabo el territorio mismo es un espacio fragmentado ¿cachai? El mapeo del territorio. Por eso que cuando pensé en el titulo de la

obra, me hacia sentido “fragmentos de allá”. Bueno, y lo que hablábamos hace un rato: el gesto de hacer la obra es como “ya, te voy a traer un paisaje pero te lo voy a traer de a pedacitos ¿cachay? ya, apreciemos un paisaje pero va a ser incómodo; te aviso que va a ser incómodo”.

AQ: Y también creo identificar dentro del proceso de producción de obra dos instancias que me parece relevante enunciar: primero la elaboración de un proyecto que hiciste, que fue en un principio destinado a otro espacio de exhibición [de arte] y en el cual había tres fotografías fragmentadas y distribuidas entre dos paredes y el piso; y la segunda instancia que estoy identificando en esto, es la adaptación de ese mismo proyecto al espacio de Casa en Blanco. ¿Qué fue lo que intentaste de alguna manera conservar? o ¿qué te pareció relevante integrar?

RM: Esa huea es interesante cuando los proyectos se adaptan. Yo creo que eso es básico para entender si querí uno de los tantos métodos de producción de alguna obra, como adaptar esa huea a otro espacio. Por ejemplo, el espacio de antes era como una huea más amplia entonces permitía ese formato y, cuando vemos Casa en Blanco, es como puta, no… no da, no da. Y también los espacios que tu identificaste son bacanes y yo agregaría el espacio que queda cuando ya tení la obra, ya vay a hacerla y empezay a pasarte el rollo del proyecto que hiciste y lo releís, lo releís, lo releís, lo releís, hasta que te empieza a no calzar lo que nunca calzó. Entonces, por ejemplo, la huea del piso… Después te day cuenta que uno se miente caleta, uno es super mentiroso; entonces cuando yo realicé ese proyecto de montaje quería que se enfrentaran dos fotografías –fragmentadas– y le agregué el tercero como pa dar la cacha un poco (risas) como “puta falta algo”, como que uno siempre piensa que le falta algo, cuando las cosas de repente son más simples de lo que uno cree po. Entonces ya le agregué el piso pero primero había pensado en el techo también, que podría haber sido una buena idea, pero el montaje se complejiza un montón…

AQ: Claro, estás forzando más cosas.

RM: Empezay a forzar una idea y, cuando empezamos a releer el proyecto, ta, ta, ta, le dimos la vuelta.

AQ: A pulir.

RM: A pulir pulir pulir, em… te diste cuenta que no necesitabay ni siquiera enfrentar una fotografía. Bastaba con una que era la certera, incluso cuando vimos las fotos hubo que decidir ahí que…

AQ: Claro, hubo una elección entre todos nosotros [incluye a Jacinta Quezada]

RM: Eso, eso, pero yo encuentro que está bien esa… pulcritud? No sé si pulcritud, ese pulido de proyecto para darse cuenta de las mentiras que uno se manda (risas) y que uno cree más encima, porque en un momento te engrupís con la huea y te la creíste “no, esas son tres fotografías, este montaje funciona”

AQ: Es una serie entonces.

RM: Claro, y no; era cacha po. Pero es entretenido darse cuenta de eso y siempre estar como pensando en ese tipo de trabajo.

AQ: Claro, ser más concreto también en ese sentido.

RM: O autocrítico, darse cuenta de las mentiras que uno se hace y repararlas po, o sea estay a tiempo, estay revisando el proyecto ¿cachay? estay a tiempo de darte cuenta. Si no te diste cuenta ahí estamos en problemas, así se fuerzan las cosas y nos salen las preguntas.

AQ: Y lo último, pal cierre (risas) ¿Cómo crees tu que influyó el viaje y residencia en el trabajo, así como tu trabajo in situ?

RM: Em… (silencio)

AQ: ¿Hubo algo, claro, como de todo esto, quizás el traslado, de no estar trabajando en tu espacio allá que tienes tu, no se po, un taller, de trasladarte pa acá?

RM: Sabí que no mucho porque yo no tengo taller. O sea, tengo mi estudio de foto pero esa huea es estudio de foto, no tiene na que ver con foto-instalación ¿cachay?… No se, no realizo como por ejemplo, eh, pruebas previas a algo, entonces no sé por qué he estado súper relajado todos estos días pero podría haber salido todo mal cachay (risas) podría haber salido todo mal porque nunca practiqué esa idea que tenía en la cabeza. Entonces en ese sentido, lo que siempre he hecho cuando he hecho otras exposiciones en otros lados, siempre he tenido que trabajar así in situ las hueas cachay.

AQ: Y eso es como una decisión al final o… ?

RM: No sé, es que yo, mi forma de pensar es media gil igual, como que… Como medio bruto, como el andar es medio bruto. Con los años uno se va puliendo con ciertas cosas, no se… En huea de las marchas que te digo me fue horrible o sea, me vi como las hueas, me faltaron las tapas y después uno de engrupío le quiere poner como un… no, te equivocaste po hueon ya, primer error. Después hice unas con las cajas de luces más grandes y quedaron bien, pero ya tenía un error antes po, de cajas de luces, y así se han ido puliendo como año tras año pequeñas cosas que se hacen, el montaje po. Vay entendiendo la huea de la simplicidad. Entonces nunca he tenido como un lugar de trabajo concreto, no he tenido… siempre he estado fuera de la zona de confort y eso es una cosa que a mi me cuesta harto, pero que la machaco caleta.

Casa en Blanco