Foucault - La Pintura de Manet

MichelFoucault

LapinturadeManet

MA L P H A ________ D EC A Y

M I C H E L F O U C A U L T

L A P I N T U R A D E M A N E T

Traduccion de Roser Vilagrassa

A L P H A DECAY

Antes de nada quisiera disculparme, disculparme en prim er lugar porque estoy un poco cansado. Sucede que, durante los dos anos que pase aqui, hice suficientes amigos com o para que no me de- jaran demasiado tiem po libre cuando regresara a Tiinez, de m odo que el dia ha transcurrido entre dialogos, deliberaciones, ob jeciones, respuestas, etc., y aqui estoy, al borde de la extenuacion a estas alturas d e l dia. P o r tanto, les ped iria que me disculpen los lapsus, los errores, o las posibles de- ficiencias de m i discurso.

Tam bien quisiera disculparme por hablarles de Manet, ya que no soy especialista en Manet; no soy especialista en pintura,1 asi que les hablare de Ma-

1. En 1968, Michel Foucault impartio un curso publico sobre la pintura italiana del quattrocento, a la cual hace varias alu- siones en esta conferencia. El curso fue muy concurrido, y entre los asistentes se contaron diversas personalidades. (Todas las notas que aparecen en este libro son de Maryvonne Saison, bajo cuya direccion se publico el original frances. N.

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net com o profano en este ambito. A grandes rasgos quisiera decirles lo siguiente: no tengo la intencion, ni m ucho menos, de hablarles extensa- m ente de M anet; me lim itare a presentarles unos d iez o doce cuadros del p intor y procurare, si no analizarlos, al m enos explicar algunos aspectos que los caracterizan. N o les hablare de M anet en lineas generales, com o tampoco les hablare de los elem entos ind iscu tib lem ente mas im portantes y mas conocidos de su pintura.

Sin duda, en la historia del arte, en la historia de la pintura del siglo XIX, siempre se ha considerado a M anet una figu ra que cam bio las tecnicas y las formas de representacion pictorica de tal manera que h izo posib le la aparicion del movirniento im- presionista, que ocupo el prim er piano en la escena de la historia del arte durante casi toda la segunda mitad de l siglo XIX.

M anet es, en efecto, el precursor del impresionismo; de hecho, el h izo posible el impresionismo, aunque yo no voy a referirm e a esta circunstancia en concreto. En realidad, creo que M anet consiguio otra cosa, que quiza consiguio algo mas, aparte de hacer posib le el impresionismo. Considero que, incluso mas alia del im presionism o, M anet h izo posible toda la pintura posterior al impresio-

La pintura de M anet 11

nismo, toda la pintura d e l s ig lo XX, la pintura a partir de la cual, aim hoy, se desarrolla el arte con- temporaneo. Esta ruptura profunda, o esta ruptura a fondo que obro Manet es, claro esta, algo mas dificil de situar que el conjunto de cambios que hicieron posib le el impresionismo.

Com o ustedes saben, los aspectos de la pintura de M anet que h icieron pos ib le el im presionism o son relativam ente conocidos: las nuevas tecnicas en el tratamiento del color; la utilizacion de colores, si no absolutamente puros, cuando menos relativamente puros; el uso de ciertas formas de ilu- m inacion y lum inosidad desconocidas hasta el m om ento, etc. En cam bio, a m i parecer, mas alia del impresionismo, o en cierto m odo subyaciendo al im presionism o, son mas d ificiles de reconocer y de situar los cambios que hicieron posib le la pintura posterior.

Sin em bargo, considero que estos cambios pueden resumirse y defin irse en pocas palabras: a mi ju icio, por prim era vez en e l arte occidental, o al menos desde el Renacim iento, o desde el quattrocento, en cierto m odo M anet se perm itio, en el interior de sus cuadros, dentro mismo de lo que representaban, hacer uso de las propiedades materiales del espacio sobre el que pintaba y jugar con ellas.

12 M ichel FoucatUt

Explicare con mayor claridad que quiero decir con esto: desde el siglo XV, desde el quattrocento, en la pintura occidental era tradicion intentar hacer olvidar, intentar velar j eludir el hecho de que la pintura estaba insertada, o encuadrada, en un fragm ento de espacio determ inado que pod ia ser un muro en el caso del fresco, una tabla de ma- dera, o incluso una tela o un pedazo de papel. Es decir, se trataba de hacer o lv idar al espectador que la pintura descansaba sobre una superficie mas o m enos rectangular de dos dimensiones, y sustituir este espacio m aterial sobre e l que descansaba la pintura por un espacio representado, que en cierto m odo negaba el espacio sobre el cual se pintaba. Asi es com o la pintura, a partir del quattrocento, in tento representar tres d im ensiones cuando descansaba en un piano de dos dimensiones.

Esta form a de pintura no solo representaba las tres dimensiones, sino que privilegiaba en la me- dida de lo posible las grandes lineas oblicuas o las espirales, para ocultar y negar el hecho de que la pintura estaba insertada en un cuadrado o en un rectangulo de lineas rectas, seccionadas por angulos rectos.

L a pintura tam bien intentaba representar una iluminacion originada dentro del lienzo, o inclu-

Lapintura de Manet 13

so una ilum inacion originada fuera de l lien zo (procedente del fondo, de la derecha o de la izquierda), con la fLnalidad de negar y eludir el hecho de que la pintura estaba insertada en una superficie rectangular, la cual en realidad estaba iluminada p or una luz real que, por otra parte, variaba segun la posicion del cuadro y segun la luz del dia.

Tam bien habia que negar que el cuadro fuera un fragmento de espacio frente al cual el espectador podia desplazarse, o en tom o al cual el espectador pod ia girar y, por consiguiente, un espacio que el espectador p od ia contem plar desde cual- qu ier angulo o, si era el caso, m irar p o r las dos caras. De ahi que desde el quattrocento la pintura estableciera un lugar ideal desde el cual - y unica- mente desde el cual- se pudiera y se debiera contemplar el cuadro. Por tanto podriam os decir que esa materialidad del cuadro, esa superficie rectangular, plana, ilum inada en rea lidad p or una luz concreta, y en tom o a la cual o frente a la cual- el espectador se podia desplazar, se velaba o eludia con aquello que se representaba en el p rop io cuadro; y el cuadro representaba un espacio profun- do, ilum inado por una fuente de luz lateral, y se contemplaba como una escena desde una posicion ideal.

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Asf pues, podria decirse que este era el ju ego de ardides, de artificios, de ilusiones o elisiones que se aplicaba en la pintura representativa occidental a partir del quattrocento.

En cierto m odo, dentro m ismo de lo que se representaba en el cuadro,/Manet h izo resaltar (y, a m i parecer, este es uno de los aspectos mas importantes del cambio que M anet aporto a la p in tura occidental) las propiedades, las cualidades o las lim itaciones materiales del lienzo, que de alguna manera la pintura, o la trad ition pictorica, habia tratado de e lud ir o de ve la r hasta e l m o- mento/

La superficie rectangular, los grandes ejes verticales y horizontales, la iluminacion real del lienzo, la posib ilidad de que el espectador pudiera contem plarlo desde una optica u otra, todo e llo esta presente en los cuadros de Manet, se recupera, se restituye con los cuadros de Manet, 'iylvianet rein- venta ( io acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro com o m aterialidad, el cuadro com o ob je to p in tado que re fle ja una luz exterior, y fren te al cual o en tom o al cual se m ueve el espectadoy^ Tal in ven tion del cuadro-objeto, la re insertion de la m aterialidad de l lien zo en aquello que se representa en el e,s, en m i opinion, la esentia del im por-

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tante cambio que M anet aporto a la pintura, y en este sentido puede decirse que Manet altero -mas alia de preparar el terrene para el irnpresionism o- los valores fundamentales de la pintura occidental desde el quattrocento.

A continuacion me gustarla e jem p lificar esto con hechos, es decir, con los p rop ios cuadros. Para e llo p royectare una serie de pinturas, una serie de lienzos, que intentare analizar con ustedes a grandes rasgos. Si les parece bien, para faci- litar la exposicion las agrupare en tres apartados. En prim er lugar, el tratamiento que M anet dio al espacio de l lien zo : el m odo en que se siryio de las propiedades materiales de la tela, la superficie, la altura y la anchura; la form a en que se sirvio de estas caracteristicas espaciales de l lien zo para aplicarlas a la pintura que representaba sobre el lienzo. Este sera, pues, e l prim er grupo de cuadros que exam inare. Despues, con un segundo grupo, tratare de mostrarles como abordo el pro- b lem a de la ilum inacion, com o em pleo en estos cuadros no ya una luz representada que proce- diera del in terior del cuadro, sino la luz real, procedente d e l exterior del lienzo. En tercer lugar, tambien analizare la posicion del espectador con respecto al cuadro. Para este u ltim o aspecto no

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esam inare un grupo de cuadros, sino uno solo, que sin duda resume el conjunto de la obra de Manet y que es a la vez una de las ultimas y mas turbadoras del pintor. M e refxero a Un bar del F o-lies-Bergere.

E L E S P A C I O D E L L I E N Z O

Por tanto, si les parece, analizaremos el prim er conjunto de problem as con el p rim er grupo de cuadros: icom o represento Manet el espacio?

Com o ahora pasaremos a las proyecciones, ten- dremos que apagar las luces.

\MichelFoucault aprovecha la interruption para qui- tarse la chaquetay la corbata e in v ita r a los presentes a ponerse comodos.]

M U S IC A E N L A S T U L L E R I A S 1

N os hallam os ante una de las prim eras obras que pinto Manet, aun muy clasica; ya saben uste-

,1. Edouard Manet, Mzlsica en las Tullerias, oleo sobre Kenzo, 76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault no menciono este primer cuadro a los presentes. Rachida Triki senalo los titu- los de los cuadros (que destacamos en cursiva) en el texto de Cakiers de Tunisie. Daniel Defert nos facilito informacion com- plementaria.

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des que Manet tuvq una form ation absolutamente clasica. H abfa trabajado en los talleres convencionales de la epoca, o relativamente convencionales; habia trabajado con Couture y, por tanto, conocla y dom inaba la inmensa tradicion pictorica al completo. Y de este lien zo (con fecha de 1861-1862) podrfa decirse que Manet todavxa utiliza todas las tecnicas tradicionales que pudo aprender en los talleres donde cursara sus estudios.

Sin embargo, cabe ya senalar algunos detalles: vean el p redom in io que concede M anet a esas grandes llneas verticales, que aqui representa con los arboles. Yean com o Manet organiza el cuadro fundam entalm ente a partir de dos grandes ejes: un eje horizontal, marcado con la ultima fila de cabezas de los personajes, y unos grandes ejes verticales, senalados -com o si de este m odo pre- tendiera duplicarlos, o mas b ien destacarlos con este pequeno triangulo de luz a traves del cual se v ierte toda la luz que iluminara el prim er piano de la escena. E l espectador, o el pintor, contempla esta escena desde un punto elevado, de manera que puede ver parte de lo que se desarrolla detras; aunque tam poco se ve muy bien: no hay mucha profundidad, y los personajes del prim er piano son ajenos a lo que se desarrolla detras, de abi este efecto de friso. Aqu i los personajes con-

E l espacio del lienzo 19

forman un fiiso piano, y 1st. vertiaalidad prolongs* ese efecto de friso con una profundidad relativamente reducida.

B A IL E D E M A S C A R A S E N L A O P E R A 2

Posteriorm ente, d iez anos mas tarde, Manet pintaria un cuadro que en cierto sentido v iene a ser el mismo; es como otra version de este mismo cuadro, XJna noche en la Opera, perdon, B aile de mascaras en la Opera Com o pueden ver, en cierto sentido se trata del mismo cuadro; aparece el mismo tipo de personajes, hom bres con traje y sombreros de copa, algunos personajes fem eninos ata- viados con ropas claras, p ero observaran que el equilibro espacial se ha m odificado por completo.

E l espacio se ha obstru ido, se ha cerrado por detras. La profundidad poco marcada de l cuadro anterior -q u e sin em bargo existia en este esta cerrada, esta cerrada por una gruesa pared; y, como si quisiera dejar patente la presencia de una pared tras la cual no hay nada que ver, fijense en los dos pilares verticales y en esta enorm e barandilla vertical de aqui que enmarca el cuadro, que en cierto

2. Edouard Manet, Baile de mascaras en la opera., 1873-1874, oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.

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m od o reproduce dentro de l cuadro la vertical y la h orizon ta l del lienzo. Este gran rectangu lo del lienzo se repite dentro y obstruye el fondo del cuadro, im pidiendo con ello el efecto de profundidad.

E l pintor no solo hace desaparecer la profundidad, sino que ademas hace que la distancia entre el borde del cuadro y el fon do sea relativamente corta, de manera que todos los personajes se proyectan hacia la parte de delante. Pese a esa falta de profundidad, existe un efecto de relieve; aqul los personajes se adelantan, y el negro de los trajes, as! com o el de algunos vestidos, anulan completa- m ente toda pos ib ilidad de que, en cierto m odo, los colores claros pudieran abrir el espacio. El espacio esta cerrado al fondo por la pared, y delante esta cerrado p or estos trajes y vestidos. En realidad no hay espacio, solam ente bultos; bultos constitu idos por volum enes y superficies que se proyectan hacia la parte de delante, a los ojos del espectador.

L a unica abertura real o, mas bien, la unica abertura que esta representada en el cuadro es esta curiosa abertura de aqui, justo en la parte superio r de l cuadro, que en realidad no se abre a nada com o e l c ielo o la luz. Recuerden que en el cuadro anterior habia un triangulo de luz, un pe-


quefio triangulo que se abria al cielo y a traves del cual se difundia la luz. En este caso, por ana suerte de ironia, ia que se abre la abertura? Com o observaran, solo se abre a unos pies, a mas pies, a unos pantalones, etc. Es decir, es una repeticion de la escena, com o si el cuadro vo lv iera a em pezar aqui, com o si fuera la misma escena, y asi indefini- damente. P o r tanto, esto crea el efecto de un tapiz, el efecto de un muro, el efecto de un papel pintado que se p ro longa a tod o lo largo, con la ironia de estos p iececillos que cuelgan aqui y que ind ican el caracter fantasmal de este espacio que no es el espacio real de la percepcion , que no es el espacio real de la abertura, sino el ju ego de estas superficies y de estos colores que se distribuyen y rep iten indefin idam en te de arriba abajo en el lienzo.

Asim ism o, las prop iedades espaciales de este rectangulo de tela tambien se representan, se ma- nifiestan y se exaltan en la propia tela. Observaran tambien que, asi como en el cuadro anterior que en el fon do trataba el m ismo tema M anet cerra- ba por com pleto el espacio, en este representa las propiedades materiales de la tela en el propio cuadro.

22___________________ La p in tu ra de M anet

L A E J E C U C IO N D E M A X I M I L I A N O

Si les parece, pasaremos al cuadro siguiente, L a ejecucion de M a x im ilia n o . Este cuadro data de 1867, com o saben, y, com o Yen, en el vo lvem os a encontrar la m ayoria de las caracteristicas que he senalado hace un m om enta a proposito d e l B aile en la Opera. Este cuadro es anterior, pero apunta ya hacia los m ism os proced im ien tos, es decir, el espacio se cierra de una forma violenta, marcada e insistente con la presencia de un gran muroj/un gran muro que no es sino la reproduction del p ro

tan situados en una estrecha franja de tierra, de manera que form an una especie de escalon, pro- ducen un efecto de escalera, es decir, una linea horizontal, vertical, y otra vez algo parecido a una vertical, y a una horizontal que se abre con estos

a darse casi el mismo efecto que en la escena de la Opera, en la cual habia una pared cerrada donde empezaba una escena; en este caso volvem os a tener una escena menor que desdobla el cuadro.

3. Edouard Manet, La ejecucion de Maxim iliano, 1868, oleo sobre lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault no describe el cuadro de Boston, Ilamado La ejecucion del empera- dorM axim iliano (1867).

Asl, com o ven, todos los personajes es-

personajes infantiles que contem plan la escena. Por otra parte, observaran que en este caso vuelve


^hora bieii, si les lie ensenado este cuadro no ha sido solo porqu e vu elve a presentar o presenta unos anos antes- los mismos elementos que encon- traremos posteriorm ente en el B a ile en la Opera, sino por una razon anadida. Com o yen, todos los personajes estan colocados en un mismo rectangulo estrecho y pequeho sobre el que tienen los pies (una suerte de escalon detras del cual hay una gran vertical). T o d os ellos estan apretados den tro de este escaso espacio, todos estan muy cerca unos de otros; com o ven, los canones de los fusiles les tocan el pecho. P o r otra parte, cabria senalar que tambien en este caso las lineas horizonta les y la posicion vertica l de los soldados solo m ultiplican y repiten dentro del cuadro los grandes ejes horizontales y verticales del lienzo. En todo caso, los soldados tocan con la punta de los fusiles a estos personajes de aqui. N o existe una distancia que separe el peloton de fusilamiento de las victimas del peloton de fusilamiento. Si se fijan, veran que estos personajes son mas pequenos que estos de aqui, cuando, segun lo habitual, deberian ser de la misma talla, ya que estan exactamente sobre el mismo piano y entre e llos hay m uy poco espacio para separarse. Es decir, que M anet se sirvio de una tecnica m uy arcai- ca, que consistia en disminuir el tamafio de los personajes sin distribuirlos sobre el piano (se trata de

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la tecniea pictorica empleada antes del quattrocento). U tiliza esta tecnica para designar o sim bolizar una distancia que en realidad no esta representada.

En el cuadro, en el espacio que el propio Manet se concede, en este reducido rectangulo donde ha situado a los personajes, es muy evidente que M anet no puede representar la distancia. La distancia no se percibe; el espectador no ve la distancia. Por contra, parece que la dism inucion del tamano de los personajes ind ique un reconocim ien to puramente intelectual, y no perceptivo, de que deberia existir una distancia entre estos y aquellos, entre las victimas y el peloton de fusilarniento; y esa distancia imperceptible, esa distancia que no se muestra a la vista, se hace patente con la reduccion del tamaho de los personajes. Com o obser-varan, en esta obra, en el interior mismo de este escaso rectangulo que Manet se concede y en el cual situa a los personajes, se estan deshaciendo algunos principios fundamentales de la percepcion pictorica de Occidente.

La percepcion pictorica debia ser como la repeticion, como la duplicacion, como la reproduccion de la percepcion habitual. Debia representarse un espacio casi real en el cual la distancia pudiera in- terpretarse, apreciarse, descifrarse del m ismo m odo que se contempla un paisaje. Aqui entramos en un espacio pictorico donde ya no se muestra la


1 distancia, donde ia prolundidad deja de ser objeto de percepcion y donde la posicion espacial y el fd istanciam ien to de los personajes sencillam ente ' se representan a traves de signos que solo tienen

un sentido y una funcion dentro de la pintura (es decir, la re lacion en cierto m odo arbitraria, y en todo caso simbolica, entre la talla de estos personajes y la talla de aquellos).

E L P U E R T O D E B U R D E O S 4

Si pasamos al cuadro siguiente, verem os como el pintor ju ega con otra prop iedad del lienzo. En las obras que hemos visto antes (en E l baile en la Opera o en L a ejecucion de M a x im ilia n o ), Manet se servia sobre todo del hecho de que el lien zo era vertical, de que era una superficie de dos dimensiones y de que carecla de profundidad; y Manet trataba de representar esta ausencia de profundidad dism inuyendo al m axim o la propia densidad de la escena que representaba. Aqut, en este cuadro -co n fecha de 18725, si mal no recu erdo-,

4. Edouard Manet, E lpuerto de Elurdeos.. 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada.

5. Michel Foucault comentaba las diapositivas sin acceso a las notas. El catalogo elaborado por Fran^oise Cachin data el cuadro en 1870-1871.


com o yen prevalecen eseUcialmente los eje'S horizontales y verticales; y los ejes horizontales y verticales son la repetition , dentro del lienzo, de esos ejes horizontales y verticales que encuadran la tela y que forman el propio marco del cuadro. Asimis- mOj com o apreciaran, en cierto m odo es una re production, en la propia filigrana de la pintura, de todas las fibras horizontales y verticales que cons- tituyen el lien zo en si mismo, el lienzo en cuanto ob jeto material.

Es com o si el tejido del lienzo empezara a apa- recer y a manifestar su geom etria interna; como ven, esta estructura de h ilos entrelazados es com o la represen tation de un bosquejo de la prop ia tela. Es mas, si aislamos esta parte, esta cuarta parte, esta sexta parte, por ejem plo, del lienzo, verem os que hay casi exclusivamente una representation de horizontales y verticales, de lineas que se cortan en angulos rectos. Y quienes, entre los presentes, tengan en mente el cuadro de M ondrian sobre el arbol, en fin, toda la serie de variaciones que M ondrian h izo de l arbol, com o saben, entre 1910 y 1914, veran incluso el nacim iento de la pintura abstracta. Mondrian dio mas o menos el mismo tratamiento a su arbol - e l fam oso arbol a partir del cual descubrio, al m ism o tiem po que Kandinsky, la pintura abstracta-


que Manet d io a los barcos6 de E l d e B u r- deos. A1 final, M ondrian obtuvo un conjunto determ inado d e lineas que se cortan en angulos rectos y form an una trama, un tablero, un entra- mado de lineas rectas, horizonta les y verticales. Asi pues, de la m isma manera, a partir de esta marana de barcos, de toda esta actividad portua- ria, Manet consigue obtener esto mismo, este juego de ver-ticales y horizontales, la representation geom etrica d e la propia geom etria de l lien zo en cuanto material. A continuation veran este mismo uso del te jido del lienzo, para curiosidad y escandalo de la epoca, en el siguiente cuadro, titulado Argenteuil.

A R G E N T E U I L 7

Si les parece bien, pasaremos a la sigu iente obra. Aqui observaran que el eje vertical del mastil duplica el b o rde del cuadro; y que esta horizontal duplica esta otra. Asi, los dos grandes ejes se representan en el interior del lienzo, pero veran que, en realidad, lo que se representa son los tejidos,

6. Pese a que en la sesion dice cuadros, creemos que es necesario corregirlo por barcos.

7. Edouard Manet, Argenteuil, 1874, oleo sobre lienzo, 149 x 115 cm, Toumai, Museo de Bellas Antes.

28 La pinlura de Manet

tejidos con lmeas verticales y lmeas horizontales. Y el caracter a la vez popular y rudo, de los personajes y de lo que se representa en este cuadro, para Manet no es mas que un juego; un juego que consiste en representar sobre un lienzo las propias caracteristicas del tejido, la trama y las interseccio- nes de la vertical con la horizontal.

E N E L IN V E R N A D E R O 8

Pasemos al cuadro siguiente, titulado E n e l in - vem adero, que es uno de los cuadros mas im portantes de M anet para entender el m odo en que (...) [A l parecer, en este momento hubo d ijicu ltadespara encontrar la diapositiva; p o r otra parte, seperdieron unos instantes de grabacion a l rebobinar la cinta\ (...) la vertical, la horizontal y este entrecruzado de las propias llneas del cuadro. Com o ven, el espacio, la profundidad del cuadro esta limitada. Inmediata- mente detras de los personajes se observa este tapiz im penetrable de plantas verdes, que se extiende por completo como una tela de fondo, com o si hubiera una pared empapelada. N o hay profundidad, no hay luz que atraviese esta espesura de ho-

8. Edouard Manet, Eri el invemadero, 1879, oleo sobre lienzo, 115 x 150 cm, Berlin, Staadiche Museen Preussischer KLul- turbesitz, Nationalgalerie.


jas y tallos qae abarrota el invernadero donde se desarrolla la escena.

Aqui, el personaje de la mujer esta enteramente proyectado hacia la parte de delante; las piernas no aparecen en el cuadro, quedan fuera de este. En cierto m odo, las rodillas de la m ujer se salen del cuadro en el que el pintor la proj'ecta hacia delante para evitar la profundidad, y el personaje de atras esta totalm ente inclinado hacia nosotros con este enorme rostro que ven, muy cercano al espectador, casi demasiado para poder verlo bien, de tanto que se inclina hacia delante deb ido al reducido espacio del que el mismo dispone. Por tanto, el p intor obstruye el espacio y, a la vista esta, vuelve a jugar con las verticales, y las horizontales. Esta tabla, este res- paldo que atraviesa el cuadro, es la linea del respal- do que se repite una vez aqui, que se repite una segunda vez alia, y que vuelve a repetirse por cuarta vez aqui; linea que se duplica, en b ianco esta vez, con el paraguas de la mujer; para las verticales, el pintor emplea esta cuadricula y, para indicar la profundidad, simplemente em plea una d iagonal muy corta. T o d o el cuadro esta estructurado en torno a estas verticales y estas horizontales, y a partir de ellas.

Si a esto le ahadimos que los pliegues del vesti- do de la m ujer son en este punto pliegues vertica-


^iesi-iaientFas-qae a


ana m anerai p o d r fa m o i deCir, iiiu ch o Juaas v ic iosa y

perversa.

C A M A R E R A C O N J A R R A S 9

Si pasamos al siguiente cuadro, Camarera con ja rras, verem os an ejem plo bastante curioso de ello. Bien, Aen que consiste este cuadro y que representa? Veamos, en cierto sentido no representa nada, en el sentido de que no muestra nada. D e hecho, abarcandolo casi todo aparece en este cuadro el personaje de la camarera, que esta muy proxim a al pintor, muy proxim a al espectador, muy proxim a a nosotros, que de pronto vuelve el rostro hacia nosotros, com o si de repente, frente a ella, se desarro- llara una escena que atrae su mirada. O bserven que no mira lo que esta haciendo, es decir, no mira donde va a poner las jarras; fija la vista en algo que nosotros no vem os, que no conocem os, que esta ahi, delante d e l cuadro. F o r otra parte, la escena esta compuesta p or uno, dos o, com o mucho, tres personajes mas; en tod o caso, hay indiscu tib le- m ente otro personaje, y otros dos que casi no ve mos, porque de uno solo vem os un vago p e rfil y,

9. Edouard Manet, Camarera con jarras, 1879, oleo sobre lienzo, 775 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.

32 La pintura de Manet

del otro, aolanaente el.sombrero. Sin embargo, estos tam bien miran algo, pero en una d ireccion exactamente opuesta. iQ u e ven? L o cierto es que no lo sabemos; no lo sabemos porque la escena se interrum pe de tal form a que el espectaculo que hay alii, y que atrae las miradas de aqui, tainpoco se nos muestra.

Piensen ahora en cualquier pintura clasica, por ejemplo. L o cierto es que, en la tradicion pictorica, sucede a m enudo que un cuadro representa personas contem plando algo. Pongam os por caso el cuadro que Masaccio pinto del tributo de san P e dro.10 En el aparece un circulo de personajes que contemplan algo, ya sea un dialogo o el intercam- b io de una m oneda de plata entre san Pedro y el barquero. P o r tanto hay una escena, una escena que contem plan los personajes del cuadro, pero que nosotros tambien vemos porque aparece en el cuadro.

En cambio, en el cuadro de Manet hay dos personajes que miran; pero, en prim er lugar, no miran lo m ismo y, en segundo lugar, el cuadro no nos d ice que miran. En este cuadro solamente se representan dos miradas, dos miradas en dos direcciones opuestas del cuadro, del enves y del reves

10. Se trata del fresco de Masaccio Elpago del tributo.

1. Miisica en las Tullerzas, oleo sobre lienzo, 76x 118 cm, Londres National Gallery.

2. Baile de mascaras en la Opera. 1873-1874, oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.

3. L a ejecucion deM axirn.ilia.no, 1868, oleo sobre lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle.

4.' E lp tierto deBurdeos, 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada.

5. Argenteuil, 1874, oleo sobre Iienzo, 149 x 115 cm, Toumai, Museo de Bellas Artes.

6. E.n el znvemaderOs 1879* oleo sobre lienzo,115 x 150 cm, Berlin, Staatliche Museen Preussischer ICulturbesitz, Nationalgalerie.

7. Camarera conjarras, 1879, oleo sobre lienzo, 77,5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.

8. E ljeT-rocarril; 1872-1873, oleo sobre lienzo, 93 x 114 cm, Washington DC, National Galery of Art.

9. Elpi/ano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay.

10. Elalmuerzo campestre, 1863, oleo sobre iienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.

11. Olimpia, 1863, oleo sobre Iienzo, 130,5 x 190 rm, Paris, Museo de Orsay.

12. Elbcilcon, 1868-1869, oleo sobre lienzo, 169 x 125 cm, Paris Museo de Orsay.

13. Un bar del Folies-Bergere, 1881-1882, oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Gourcald Institute Galleries.


l-del mismo, y a o se nos revela ninguna de las dos escenas que cada personaje contem pla con tanta atencion. Y para hacer esto patente, he aqui la curiosa ironia de mostrarnos esta mano y este vesti- do que apenas asoman.

De hecho, en una prim era version de este cuadro, Manet si pinto la escena que contemplan esos personajes. L a escena representa a una cantante de cabaret, de un cafe-concierto, que pasa por el escenario, que canta o que esboza un paso de baile (esta version esta en Londres). Y a partir de esa version pinto esta segunda version11 que les ense- no ahora. Veamos, en esta segunda version Manet ha in terrum pido la escena de tal manera que no hay nada que ver aparte del cuadro, es decir, aparte de estas miradas que contem plan lo invisible, de manera que, en realidad, el cuadro solo revela lo invisible, solo muestra lo invisible y solo indica, a traves de la d ireccion de las miradas opuestas, algo forzosam ente invisib le, ya que lo que ella contempla esta delante del lienzo, y lo que el hombre contempla esta detras del lienzo. A uno y otro

11. Daniel Defert senala que no se trata en realidad de dos versiones, sino que Foucault se refiere simplemente al cuadro de 1879, Rincon de un cafe-concierto (oleo sobre lienzo, 98 x 79 cm, Londres, National Gallery), que presenta otro enfoque de Ea camarera con jarras.

34 Lapintura de Manet%

lado del Iienzo se desarrollan a la par dos escena|j que contem plan los personajes, pero la tela en e| fondo, en vez de mostrar esas escenas, las escondg y las vela. En esta superficie de dos caras (e l enve|j y el reves) la vis ib ilidad no se manifxesta. A1 cori-; trario, esta superficie confirma la in vis ib ilidad dg aquello que miran los personajes que aparecen ejf el piano del cuadro.

E L F E R R O C A R R I L 12

Esto se ve claramente, en el cuadro que veran aj continuacion, Ilam ado L a estacion de Saint Lazn- re.13 Y es que aqui sucede lo mismo. Sin duda o b i servaran que volvem os a encontrarlas mismas vers ticales y las mismas horizon ta les de antes: uuas verticales y unas horizontales que definen un piano determ inado del cuadro, en cierto m od o el; propio piano del Iienzo. Com o en la Camarera cori jarras., tam bien en este cuadro hay dos personajes' co locados en posiciones opuestas: uno que mira hacia nosotros y otro que mira en la misma direccion que nosotros. U no de ellos vuelve el rostro

12. Edouard Manet, E lferroca rril, 1872-1873, 61eo sobre Iienzo, 93 X 114 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.

13. Aunque se refiera a la estacion de Saint-Lazare, el nom- bre del cuadro es E lferrocarril


J-hacia el espectador;.en cambio,. el etro le da la es- ; palda. Ahora bien, lo que la mujer contempla - v ya ven que lo hace con mucha intensidad es una escena que el espectador no ve porque se desarrolla frente al lien zo ; com o tam poco ve lo que la nina esta m irando, ya que M anet extiende la nube de vapor del tren que pasa en ese m om ento, de tal forma que no hay nada que podamos ver com o es- pectadores. Para poder ver algo habria que mirar por encima d e l hom bro de la nina, o habria que girar el cuadro para mirar por encima de l hom bro de la mujer.

Com o ven, M anet tambien juega con la propiedad material del lienzo que hace que el piano ten- ga un enves y un reves; y hasta este m om ento ningun p in tor habia pensado en la pos ib ilid ad de usar el enves y el reves de un lienzo. En este cuadro, M anet no aplica la tecnica p in tando lo que hay delante y detras de la tela, sino forzando al espectador a dar la vuelta a la tela, a cambiar de posicion, para p oder ver, al fin y al cabo, aquello que cree que deberia ver, y que sin em bargo no aparece en el cuadro. Y es este ju ego de la invisibilidad inherente a la p rop ia superficie de la tela lo que M anet representa dentro m ism o del cuadro. Po- driamos decir, por tanto, que se trata de un proce- dxmiento vicioso, malicioso y perverso. Y es que es


la primera vez que la piijtura representa algo invia sible: las m iradas estan ahl para indicarnos quej hay algo que mirar, algo que existe por definicionj y que existe por la propia naturaleza de la pintura, y por la misma naturaleza del lienzo; algo necesal riamente invisible.

L A I L U M I N A C I O N

Pasemos al cuadro siguiente, con el que abrire- mos la segunda serie de problem as de los que queria hablarles. M e refiero a la iluminacion y a la luz.

E L P I F A N 0 1

Ya conocen ustedes este cuadro, E l p ifa n o (que data de 1864 6 1865),2 que causo cierto escandalo en la epoca. O bserven que M anet (y esto no es sino una consecuencia de lo que he d icho hasta ahora) suprimio el fondo del cuadro por comple- to. Com o ven, detras del p ifano no existe ningun espacio; pero no solo no existe ningun espacio detras del pifano, sino que el pifano no esta en ninguna parte. C om o ven, e l lugar donde tiene los pies, este lugar de aqui, este suelo, apenas se apre-

1. Edouard Manet, Elpifano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay.

2. E l pifano es de 1866.

38 La pintura de JILanet

cia de no ser por. esta vislum bre de sombra, pop esta sutil mancha gris, entre la pared del fondo y e l espacio sobre el que pone los pies. Se suprime in-3 cluso el efecto de escalera que hemos visto en loss; cuadros anteriores. E l unico lugar sobre el que; descansan los pies es esta leve sombra. T ien e los pies sobre una sombra, sobre nada en absolute, sobre el vaclo.

N o obstante, no queria hablarles solamente de este aspecto de E lp tfa n o. Tam bien queria hablarles de la manera en que esta ilum inado. Com o bien saben, generalmente en la pintura tradicional la iluminacion procede de un punto determinado. Ya sea en el p rop io interior d e l cuadro, ya sea en el exterior, siem pre existe una fuente lum inosa que se representa de forma directa, o simplemente con rayos de luz. Asi, p o r ejem plo, una ventana abierta indica que la luz proviene de la derecha, o de arriba, o de la izquierda, o de abajo, etc. Y aparte de la luz real que incide en el Kenzo, la pintura siem pre representa una fuen te luminosa que se extiende sobre la tela, form ando sobre los personajes sombras proyectadas, relieves, m odelados, concavidades, etc. M e refiero a toda la sistematiza- cion de la luz que se invento a principios del quattrocento, y a la que, com o saben, Caravaggio -a quien, por supuesto, debemos rendir un homenaje

La iluminacion 39

especial en la cuestion que nos ocupa- log ro dar una regularidad y un m etodo perfectos.

En cambio, en este caso vem os que no hay ninguna iluminacion procedente de arriba, ni de abajo, ni de fuera del cuadro; o mas bien podria decirse que toda la iluminacion procede de fuera del lienzo, pero in c ide en el en perpendicu lar, por aqui. Observen que el rostro no presenta ningun m odelado en absoluto, solo dos sutiles hundi- mientos a ambos lados de la nariz para indicar las cejas y las cuencas de los ojos. Observen, por otra parte, que la sombra, casi la unica som bra que aparece en e l cuadro, es esta m inuscula sombra bajo la mano del pifano, que, en efecto, indica que toda la ilum inacion proviene de enfrente, ya que detras del pifano, en el hueco de la mano, se per- fila la unica som bra p royectada del cuadro, con esta otra, que concede estabilidad, com o ven, esta minuscula sombra de aqui, que indica el ritmo de la musica que el pifano marca con el pie. Fijense: levanta ligeram ente el p ie, lo cual marca, entre esta sombra y esta otra, la gran diagonal, que el pintor reproduce en tonos claros con la funda del pifano. P o r tanto, se trata de una ilum inacion com pletam ente perpendicu lar, una ilum inacion que v iene a ser la ilum inacion real del lienzo, com o si la te la en si m isma estuviera expuesta a


una ventana abierta, com o si estuviera fren te a| una ventana abierta.

Asi, m ientras que en la tradicion p ictorica acostum braba a representar dentro del cuadrcj una ventana p or la que entraba una iluminaci6xj| ficticia que incidla sobre los personajes y formabafj los relieves, ahora es necesario aceptar un lienzojf una superficie, un rectangulo, que esta colocadoildelante de una ventana, una ventana que iluminaS

Mde frente. C laro que M anet no em pleo desde el principio esta tecnica radical que elimina una ilu- m inacion in terio r y que es sustituida p or una iluminacion real, exterior y frontal. En uno de sus cuadros mas celebres, el prim ero de sus cuadros 1 mas importantes, veran com o aplico dos tecnicas de iluminacion en una misma obra.

E L A L M U E R Z O C A M P E S T R E 3

P or favor, ip od rian pasar al cuadro siguiente? Es el celebre Alm uerzo campestre. M i intencion no es realizar un analisis exhaustivo, ya que sin duda hay muchisimas cosas que decir al respecto. Sim- plemente quisiera hablar de la iluminacion. D e hecho, en este cuadro hay dos sistemas de ilumina-

3. Edouard Manet, E l almuerzo campestre, 1863, oleo sobre lienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.

La iluminacion 41

cion yuxtapuestos, profundam ente yuxtapuestos. Como ven, en la segunda parte del cuadro si te- nemos en cuenta que esta linea de aqui, sobre la hierba, d ivide el cuadro en d os - se recurre a una iluminacion traditional, con una fuente de luz que procede de arriba por la izquierda, que atraviesa la escena, que ilumina ese extenso prado del fondo, que alurnbra la espalda de la mujer y que m odela el rostro, parte del cual esta inmerso en la sombra. Esta iluminacion se extingue en estos dos arbustos (no se ve muy bien, porque la reproduccion no es muy buena), dos arbustos claros y algo rutilantes, que en cierto m odo son los puntos donde conver- gen la iluminacion lateral y triangular de aqui y de alia. Por tanto, nos hallamos ante un triangulo lu- m inoso que alumbra el cuerpo de la m ujer y m odela su rostro; es la tecnica de ilum inacion tradicional, la tecn ica de ilum inacion clasica, que perm ite que haya re lieve y que esta constituida por una luz interior.

En cambio, si observam os a los personajes del prim er piano, verem os que los caracteriza una luz com pletam ente distinta, que nada tiene que ver con la anterior, que muere y se detiene en estos arbustos. Esta ilum inacion es frontal y perpendicular y, como ven, da de lleno en la mujer, en el cuerpo com pletam ente desnudo; lo ilumina de frente


p or com pleto. Fijense en la a-bsoluta ausencia de: relieves, de m odelados. E l cuerpo de la u iu jer parece esmaltado, parece una pintura de estilo ja-y pones. La iluminacion solo puede proceder de en-i. fren te y con mucha fuerza. Esta misma iluminacion incide en el rostro del hombre, en este perfiM de manera completamente horizontal, sin relieves^ sin modelados, y los dos cuerpos oscuros, los dos trajes oscuros de estos dos hombres, son el puntol d on de desem boca y se detiene esta ilu m in ac ion ; frontal, del m ismo m odo que en estos dos arbus- : tos desem boca y resplandece la iluminacion inte- : rior. P o r tanto, existe una ilum inacion exterior, obstru ida p or los cuerpos de los dos hom bres, y : una iluminacion interior, redoblada por los dos arbustos.

Estos dos sistemas de representacion, o mas bien estos dos sistemas de manifestacion de la luz ; dentro de l cuadro, se yuxtaponen en un m ism o lienzo. Se integran en una yuxtaposicion que concede al cuadro un caracter en cierto m odo discor- dante, una heterogeneidad interior; heterogeneidad in terio r que M anet in tento reducir, o acaso destacar mas -n o sabria d ec ir lo - , con la m ano que aparece en m edio del cuadro. Recuerden las dos manos que les ensenaba hace un m om ento en E l invem adero y que representaban con los dedos

La iluminacion 43

los mismos ejes del- cuadro. Pues bieri; en este caso nos hallam os ante una m ano con un dedo que apunta en una d irec tion que, precisamente, es la misma que la de la luz interior, que la de la luz que viene de arriba y que precede de ptra parte. En cambio, el otro dedo esta doblado, doblado hacia el exterior, en el e je del cuadro, e indica el origen de la luz que incide sobre esta parte de la escena. Tam bien en esta escena, por tanto, jugan- do con los dedos de la mano, el autor traza los ejes fundam entales de l cuadro y el p rincip io de union y de heterogeneidad del E l alm uerzo campestre.

O L I M P I A 4

Si les parece, pasaremos a este otro cuadro, con el que sere breve. N o les hablare m ucho de este cuadro por la simple ra zo r de que no soy capaz de hacerlo y porque es demasiado dificil. Simplemen- te lo com entare desde el punto de vista de la iluminacion; o, si lo prefieren, lo comentare desde el punto de vista de la re la tion que puede haber entre el escandalo que provoco en su m om ento y al-

4. Edouard Manet, Olimpia^ 1863, 130,5 x 190 cm,Paris,Museo de Orsay.


gunas caracteristicas puramente pietorioas, entre las cuales yo destacaria esencialmente la luz.

Com o saben, esta obra fue m otivo de escandalo cuando M anet la presento en la exposicion de 1865. Y el escandalo fue tab que le obligaron a re- tirarlo. H u bo algunos burgueses que, al visitar la exposicion, quisieron perforarlo con el paraguas, de tan indecente que les parecia. L o cierto es que la representation de la desnudez fem enina en la pintura occidental es una tradition que se remon- ta al siglo XVI, y antes del O lim pia ya se habian vis- to otros desnudos; de hecho, ya se habian visto otros en la misma sala de exposiciones en la que tanto escandalo causo. iQ u e habia de escandaloso en este cuadro? iQ u e lo hacxa tan insoportable?

Los historiadores de arte dicen - y seguramente tienen toda la razon que el escandalo moral fue una torpe manera de expresar mas bien un escandalo estetico. Era una estetica insoportable: estos colores pianos aplicados de manera uniforme, esta pintura enorm e al estilo japones. Tam bien era insoportable la fealdad de esta mujer, pues es fea y esta hecha para ser fea. T od o ello es absolutamente cierto. Sin embargo, yo me planteo si habra otra razon mas concreta para el escandalo, ligada precisamente a la ilumination.

En efecto, es necesario com parar este cuadro

La iluminacion 45

con el que en cierta m ed ida utiliza de m ode lo y contrapunto (p o r desgracia, he olvidado traerlo). Com o saben, esta Venus, bueno, esta O lim pia de Manet, es el dob le , la reproduccion o, en todo caso, una variacion sobre el tem a de las Venus desnudas, las Venus recostadas y, en concreto, de la Venus de Tiziano. Ahora bien, en la Venus de Ti- ziano aparece una mujer, una mujer desnuda que esta recostada casi en esta misma posicion; al igual que en Olim pia, esta rodeada de telas, y la envuel- ve una fuente luminosa procedente de arriba, de la izquierda, que la alumbra suavemente. Si no re- cuerdo mal, le ilumina el rostro o, cuando menos, los senos y las piemas, con un tono, dorado que le acaricia el cuerpo y que, en cierto m odo, es la esencia de la visib ilidad del cuerpo. El cuerpo de la Venus de T iziano es visible, puede contemplarse gracias a que existe esta suerte de fuente lum inosa, discreta, lateral y dorada que la sorprende, que la sorprende a su pesar y a pesar del espectador. H ay una mujer desnuda que esta ahi, ajena a todo, que no mira nada; hay una luz que la ilumina, o que la acaricia, indiscretam ente; y por otra parte estamos nosotros, el espectador que descubre el ju ego de la luz y la desnudez.

En cambio, observen que la O lim pia de Manet es visible porque la ilumina una luz. Esta luz no es, ni


m ucho m enos, ona luz lateral, suave y discreta, sino ana luz muy violenta que la ilumina de frente; una luz que viene de delante, una luz que procede del espacio que existe frente al lienzo. Es decir, la luz, la fuente luminosa que se revela, que se intuye, con la propia ilum inacion de la mujer, id e donde procede sino precisamente de alii donde esta el espectador? Es decir, no hay tres elementos, la desnudez, la iluminacion y nosotros mismos, que des- cubrimos el ju ego de la desnudez y la iluminacion; en realidad hay una desnudez y un espectador que se halla en el m ism o lugar de la ilum inacion; hay una desnudez y una ilum inacion que esta en el m ismo lugar donde esta el espectador. Es decir, la prop ia m irada del espectador sobre la desnudez ilum ina a O lim pia. N osotros la hacemos vis ib le : nuestra m irada sobre O lim p ia es alumbradora, nuestra mirada proyecta la luz. Nosotros somos los responsables d e la v is ib ilid ad y la desnudez de Olim pia. Esta desnuda solo gracias a nosotros, porque nosotros la desnudam os; y la desnudamos porque al m irarla la ilum inam os, ya que nuestra mirada y la iluminacion son una misma cosa. M irar un cuadro e ilum inarlo no es sino una unica cosa, una misma cosa, en el caso de un lienzo com o este, por eso somos participes -com o lo es cualquier espectador de esta desnudez y, hasta cierto punto,

La iluminacion 47

somos incluso respoiisables de ella. P o r tanto, ya han visto com o una transformacion estetica puede provocar un escandalo moral.

E L B A L C O N

H e aqui aquello a lo que me referia con el juego de iluminacion en la obra de Manet, y ahora, esto que acabo de explicarles sobre el espacio y la iluminacion querria sintetizarlo brevem ente en el siguiente cuadro, que sera el penultim o de los que hablare, E l balcon.

Si son tan amables de pasar a la siguiente pintura... Bien, creo que en este cuadro se da la combi- nacion de tod o cuanto hem os dicho hasta e l momento. P o r desgracia, esta reproduccion tam bien es pesima y, p o r tanto, deben ustedes imaginar un cuadro mas ancho. L o cierto es que el fo togra fo ha cortado el cuadro de una manera verdaderam ente estupida. Esto de aqui serian unos postigos Verdes, de un verde mucho mas estridente que el que aqui se perc ibe. Son unos postigos, o persianas, para ser mas precisos, con numerosas lineas horizontales que bordean el cuadro. P o r tanto, com o ven, nos haUamos ante un cuadro manifiestamente

5. Edouard Manet, E l balcon, 1868-1869, oleo sobre Kenzo, 169 x 125 cm, Paris, Museo de Orsay.

48 jLapintura de Manet

estructurado. con lineas verticales y horizontales. La ventana en si duplica con mucha exactitud el lienzo y reproduce las verticales y las horizontales del mismo. El balcon que hay delante de la ventana, o mas b ien la barandilla de hierro que hay delante de la ventana, reproduce asimismo las verticales y horizontales, y las diagonales solo se emplean para servir de apoyo y para expresar me- jo r estos grandes ejes. Si a esto le anadimos las persianas que aqui no se ven, se apreciara que las verticales y las horizontales enmarcan todo el cuadro. N o es que Manet quisiera hacer olvidar al espectador el rectangu lo sobre el que pintaba, ni mucho menos, sino que lo reproduce, lo resalta, lo duplica, lo multiplica dentro del propio cuadro.

Adem as, com o ven, el cuadro entero esta en bianco y negro, tiene como unico color, com o colo r predom inante, no la com binacion de bianco y negro, sino el verde. Se trata de una inversion de la formula que se empleaba en el quattrocento, donde los grandes elementos arquitectonicos tenian que quedar inm ersos en la penum bra del cuadro, representados en oscuro, y d on de los personajes aportaban el co lor con suntuosos vestidos azules, rojos, verdes, etc., com o puede apreciarse en las obras de aquella epoca. Asi, los elementos arquitectonicos son claros y oscuros, blancos y negros, y los

La iluminacion 49

personajes tradicionalmente tienen color. En cambio, este cuadro presenta todo lo contrario: los personajes estan pintados en bianco y negro y los elementos arquitectonicos, en vez de estar inmersos en la penumbra, en cierto m odo se destacan y resaltan con el verde chillon del lienzo. Esto es todo en lo que conciem e a la vertical y la horizontal.

En lo relativo a la profundidad, M anet vuelve a ser v ic ioso y m alicioso, y mas concretam ente en este caso en concreto, ya que a traves de una ventana el cuadro revela profund idad . Pero , com o ven, en este cuadro la p ro fund idad es tam bien elusiva, de l m ism o m od o que en L a estacion de Saint-Lazare el humo del tren velaba el paisaje. En este caso, aparece una ventana que da a un lugar com pletam ente os euro, com pletam ente negro: apenas d istinguim os el vagu isim o re fle jo de un objeto metalico, algo parecido a una tetera en las manos de un jo ven sirviente, que apenas se ve. Y todo este gran espacio hueco, este gran espacio vaclo, que norm alm ente deberia m ostrar cierta profundidad, ip o r que se vu e lve invisib le? Pues p or la sim ple razon de que toda la luz v iene de fuera del cuadro.

En vez de penetrar en e l cuadro, la luz queda fuera, y queda fuera porque precisamente nos hallamos en un balcon. E l espectador debe suponer

50 Lapin tura de Manet

que el sol del m ed iod ia incide de lleno-en el balcon, incide sobre los personajes hasta el extrem o de devorar las sombras: hjense en que en las grandes telas blancas de los vestidos no hay atisbo de sombras; es mas, en todo caso hay algun que otro refle jo mas brillante. Por tanto, no hay sombra alguna; toda sombra queda atras, pues el efecto de contraluz no pennite ver el in terior de la sala. Asi, en lugar de ser un cuadro claroscuro, en lugar de ser un cuadro don d e la luz y la sombra se m ez- clan, es un cuadro extrano, donde toda la luz queda en una parte y toda la som bra queda en otra, toda la luz esta delante6 del cuadro y toda la sombra esta en la otra parte del cuadro, como si la propia verticalidad del lienzo separara un m undo de sombra, que queda detras, y un mundo de luz, que queda delante.

Y en el lim ite que separa la sombra de atras con la luz de delante se encuentran estos tres personajes que, de alguna manera, estan suspendidos, casi no descansan sobre nada; y lo que dem uestra que no descansan sobre nada es, fijense, el piece-

6. La version de la conferencia editada por la Societe Iran- gaise desthetique en abril de 2001 recogia a partir de este momento, con algunas correcciones, el texto de Cahiers de Tunisie. La trascripcion que se ofrece en esta nueva version se realize a partir del final de la grabacion y, por tanto, esta debe constar.

La Hum inacion 51

cillo de la hermana de Berthe M orisot (qu e aparece en la escena), que pen de sin mas, com o si no hubiera nada sobre lo que apoyarse. C om o en la pintura de G io tto San Francisco dando su m anto a un pobre, en realidad los personajes no estan apoyados sobre nada. L os tres personajes estan suspendidos en tre la oscuridad y la luz, entre la parte interior del cuadro y la exterior, entre la sala y la plena luz de l dia. A h i estan, dos figuras blancas y una negra, com o tres notas de musica, sus- pendidas en e l lim ite entre la luz y la oscuridad; surgen de la sombra para salir a la luz. Observen que el cuadro tiene un lado que recuerda un poco a la resurreccion de Lazaro , en el lim ite entre la lu z y la oscuridad, entre la v ida y la m uerte. Por otra parte, com o b ien saben, M agritte p in to una vers ion de este cuadro, en la cual represento los mismos elementos, pero en lugar de los tres personajes represento tres feretros7. Y es que esta obra refleja ese lim ite entre la vida y la muerte, entre la luz y la oscuridad, que se manifiesta a traves de es-

7. El cuadro de Magritte, de 1950, propiedad del Museo de Gante, fue expuesto un dia de la primavera de 2000 en el Museo de Orsay, junto al cuadro de Manet. Una reproduction de la correspondencia que Foucault mantuvo con Magritte aparece en Ceci n estpas unepipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Las conferencias de Foucault sobre Magritte se escribieron despues de la muerte de este ultimo, el 15 de abril de 1967.


tos personajes. Tres personajes de quienes podemos dec ir ademas que miran algo, que contem - plan con intensidad algo que nosotros no vemos.

P or otra parte, la invisibilidad de lo que obser- van se ind ica con el hecho en si de que los tres personajes miran en tres direcciones distintas; los tres estan absortos en la contemplacion de una escena ajena al espectador, claro esta, ya que se desarrolla delante del cuadro, la otra, a la derecha del cuadro y la tercera, a la izquierda del cuadro. Co- m oquiera que sea, nosotros no vem os nada, solo las miradas; no vemos un lugar, sino un gesto y el m ovim iento de las manos, unas manos que se re cogen, unas manos que se extienden, unas manos ya extendidas; con los guantes puestos, con los guantes a m edio quitar, o sin guantes. Se trata de un m ismo m ovim iento giratorio que, en el fondo, es el m ovim iento de los tres personajes; es el mism o circu lo de manos que unifica, com o E n e l in - vemadero y en E l almuerzo campestre, los elementos divergentes de un cuadro que no es sino una manifestacion de la invisibilidad en si misma.

EL LUGAR DEL ESPECTADOR

U N B A R D E L F O L IE S - B E R G E R E 1

A continuacion, si les parece, pasaremos al ultimo cuadro, que servira de conclusion. Aqu l aparece el tercer elemento del cual queria hablarles. N o se trata del espacio, ni de la luz, sino del p rop io lugar que ocupa el espectador. Esta es la ultima de las grandes obras de Manet, Un bar delFolies-Bergere, que en la actualidad se encuentra en Londres.

Por supuesto, no es necesarxo seiialar la extraneza de este cuadro. Una extraneza que no es del todo extrana, ya que al fin y al cabo los elementos que aparecen son harto conocidos: la presencia de un personaje central al que se retrata y, detras de este personaje, un espejo que devuelve la ima- gen del mismo personaje. Es un recurso muy clasi-

1. Edouard Manet, Un bar del Folies-Bergere, 1 881 - I 882. oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Institute Galleries. En Amsterdam existe un boceto del cuadro de 1881. El cuadro que se analiza es la version del Courtauld Institute de Londres, y no el esbozo de 1881.


co en pintura. P o r ejemplo, el Retrato de la condesa de H aiassonville de Ingres esta realizado exacta- m ente segun esta pauta. En esta obra, Ingres representa a una mujer, y detras de la m ujer, un espejo en el que vem os su espalda.

Sin em bargo, con respecto a esta trad ition , o a esta costum bre p ictorica, el cuadro de M anet es m uy d iferente. A continuation senalaremos estas diferencias. Com o ven, la primera es que el espejo ocupa casi tod o e l fon d o del cuadro. El b o rde del espejo es esta banda dorada, de manera que M anet cierra el espacio con una suerte de superficie plana que parece una pared. Aplica la misma tecnica que emplea en L a ejecucion d eM axim iliano y en E l baile de la Opera-, inmediatamente detras de los personajes se alza una pared, pero en esta pared, y deb ido a que es un espejo, Manet represento de una form a muy v ic io sa - lo que hay delante del espejo de tal forma que no vem os la profundidad, de m odo que no hay profundidad. La profundidad se nos n iega dos veces, y ademas de no ver lo que hay detras de la m ujer porqu e esta justo delante del espe jo, solo vem os, detras de ella, lo que tiene enfrente. Este es, por tanto, el prim er aspecto que cabria destacar del cuadro.

Asimismo, observaran que la iluminacion de la pintura es absolutamente frontal y que incide de

E l lugar del espectador 55

frente en la mujer. Manet tam bien redobla en este aspecto esa suerte de m aldad y astucia represen- tando la ilum inacion fron ta l den tro de l cuadro con la reproduccion de estas dos lamparas. P ero tal reproduccion es, claro esta, la reproduccion en el espejo y, p o r tanto, las fuentes luminosas se per- m iten el lu jo de ser representadas dentro del cuadro, cuando en realidad se encuentran por fuerza fuera de l cuadro, en el espacio de delante. Asi pues, las fuentes de luz se reproducen y se representan, pero con la ilum inacion que incide sobre la mujer desde fuera.

Sin em bargo, estos son aspectos relativam ente singulares y parciales del cuadro. M ucho mas im- portante es sin duda la manera en que los personajes, o mas b ien los elementos, estan representados en el espejo. En principio, todo esto es un espejo y, p o r tanto, todo lo que hay delante de el estarla re- p rodu cido den tro del espejo ; p o r tanto, tendrfa que haber los mismos elem entos aqui y alii. De hecho, si intentan buscar y contar las mismas botellas aqui y alii, no podran, porqu e hay una distorsion entre lo que esta representado en el espejo y lo que deberia reflejarse.

Ahora bien, es evidente que la mayor distorsion es el reflejo de la mujer, porque el pintor nos obli- ga a ver el re fle jo aqui. N o hace falta entender mu-


cho.de optica para pereatarse -m olesta solo cor* mirar el cuadro de que para ver el reflejo de uns m ujer que estaria situada aqui, para verlo alii, ha={ ria falta que el espectador y el p intor estuvierafr situados, diriamos, mas o m enos aqui, dondti apunto con el baston, es decir, en una positiont completamente lateral. De este modo, la mujer quti esta situada aqui se reflejaria correctamente, es decir. veriam os el re fle jo aqui, en el extrem o dereii eho. Para que el refle jo de la mujer se desplace h a i cia la derecha es necesario que el espectador y el pintor tambien se desplacen hacia la derecha. iEs^l tamos de acuerdo? N o obstante, es muy evidente que el p intor no puede desplazarse hacia la derecha, porque ve a la muchacha de frente y no de perfil. Para poder pintar el cuerpo de la m ujer effl esta position , aquel d ebe estar exactam ente de frente; pero para pintar el refle jo de la m ujer en el extrem o derecho, debe colocarse aqui. P o r consi-f guiente, el pintor ocupa -y , con el, in vita al espectador a ocupar- dos lugares sucesivamente, o mas bien, simultaneamente incompatibles: aqui y alia.

Sin em bargo, existe una so lu tion que podria arreglar esto. H ay un caso en el que podriamos estar frente a la mujer, completamente de cara a ella, y al mismo tiem po ver aqui su reflejo. Para ello el espejo tendria que ser oblicuo, extenderse hacia


el fondo a la izquierda y prolongarse a lo lejos. Po- driamos considerar esta posibilidad, ip o r que no?, pero al percatamos de que el borde del espejo es perfectam ente paralelo al marco del cuadro, no podem os asegurar que el espejo se aparte en diagonal y, p o r consiguiente, debe aceptarse que el pintor ocupa dos lugares.

Es mas, cabe anadir otra observation , y es que aqui vem os un personaje hablando con la mujer, lo cual hace suponer que en el lugar que ocupa el p intor hay una persona que aparece refle jada en el espejo. Ahora bien, si frente a la m ujer hubiera alguien hablando, y hablandole tan de cerca como vem os en el re fle jo , sobre el rostro b ianco de la mujer, sobre el cuello b ianco, asi com o sobre el marmol, tendria que haber una sombra por fuerza. Sin embargo no hay nada: la iluminacion viene de frente, incide sobre todo el cuerpo de la mujer y el marmol, sin que se in terponga ninguna pantalla. Por consiguiente, para que pueda haber reflejo, ha de haber algu ien, y para que se de esta ilum inacion, delante de la camarera no tendria que haber nadie. Asi, a la incom patibilidad centro-derecha se ahade la incom patib ilidad de una presencia-ausencia.

Podrian dec ir ustedes que esto quiza tam poco sea fundamental, que este lugar que a 1a. vez esta va-

58 La pintura de M anet

cio y ocupado podria ser precisamente el iugar del pintor; que, cuando Manet dejo vacio el espacio delante de la mujer y luego represento a alguien que la mira, quiza re fle jo su propia mirada aqui, y la ausencia de esta alii: la presencia y la ausencia de l pintor, su proxim idad a la mirada de la m odelo, su aui sencia, su distancia, en fin, tod o esto estaria s im bolizado en este juego. Sin em bargo, yo diria que no es asi exactamente. N o exactamente porque, com o ven aqui, el rostro de este personaje (qu e podemos atribuir al pintor aunque no se le parezca en nada) contem pla a la camarera desde arriba, tiene. una vision elevada de ella y, p o r consiguiente, del bar; y si la mirada que aqui se representa o se refleja fuera la del pintor, si este estuviera hablando con la joven , tendria que verla, no ya como nosotros la; vem os, a la misma altura, sino desde un punto de vista elevado y, p o r tanto, el espectador veria e l bar desde una perspectiva com pletam ente di stint a; Observen que en realidad el espectador y el pintor estan a la misma altura que la camarera, o acaso a>, una altura mas baja, de ahi la escasa distancia entre el borde del m arm ol y el borde del espejo. L a dis-y, tancia es muy reducida porque se da un punto de- vista ascendente, y no el punto de vista elevado que aqui se indica, ni mucho menos. J

Por tanto, en esta pintura aparecen tres sistemas


de in com padb ilidad : el p in tor d ebe estar aqui y d ebe estar alll; debe haber ana persona delante y no debe haber nadie; y hay una m irada descen- dente y una mirada ascendente. Esta triple imposi- b ilidad que nos lleva a indagar donde hay que si- tuarse para ver la escena com o nosotros la vemos, esta exclusion absoluta, por as! decirlo, de un lugar estable y d e fin id o donde situar al espectador es, sin duda alguna, una de las p rop iedades fundamentales de este cuadro que, a la vez, explica el en- canto y la inquietud que sentimos al contemplarlo.

Asl, cuando la pintura clasica, con su sistema de lineas, de pefspectiva, de punto de fuga, etc., asig- naba al espectador y al p in tor un lugar exacto, fijo, inamovible, desde el cual contemplar la escena, de form a que al m irar el cuadro se sabia perfectamen- te desde que optica se contemplaba, si de arriba o de abajo, si en diagonal o de frente, en un cuadro com o este, pese a la extrema proxim idad del personaje, pese a tener la im presion de que esta al alcan- ce de la mano, de que en cierto m odo podem os to- carlo, pese a e llo o quiza d eb id o a ello, o tal vez con e llo -, no es posib le saber que posicion ocupo el autor al p intar un cuadro com o este, ni donde deberlam os colocarnos para ver una escena com o esta. Com o ven, con esta ultima tecnica M anet utiliza la propiedad que tiene el cuadro de no ser exac-

60 L a p in lu ra de M a n et

tamente un espacio en cierto m odo normativo; donde lo que en el se representa nos flje o fije al es'* pectador un punto, y un punto unico, desde el qug mirar; el cuadro se presenta como un espacio at i re el cual y con respecto al cual podemos desplazari nos. El espectador m ovil frente al cuadro, la luzi real que incide de frente, las verticales y las horiy zontales que se repiten constantemente y la supreg sion de la profundidad, to do ello es lo real, lo mail-ri a L en cierto m odo lo fisico del lienzo, (|uq: empieza a manifestarse y a jugar con todas sus prog piedades en la representacion2. Cierto que Manet no invento la pintura no representativa, pues todff en su obra es representative, pero utilizo en la re-; presentacion los elementos materiales fundameng tales del lienzo, y por tan to empezo a forjar el coni cepto del cuadro-objeto, por asi decirlo, de la' pintura-objeto, donde reside sin duda la condici6tj fundamental para que un dia, por fin, se prescind^ de la representacion propiamente dicha y se pery mita que el espacio juegue con sus propiedadesi puras y simples, con las propiedades materiale que lo componen.

2. Como seiialo Daniel Defert, Un bar delFolies-Bergere era paiS Foucault el contrario exacto de Las m eninas de Velazquez, que v.am- bien describe con minucia en el apartado Las meninas, cn La spa - labrasy las cosas.

La pintura de Manet, inicioEl espacio del lienzoLa iluminacionEl lugar del espectador

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