Formas en el paisaje: Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo.

EL PAISAJE Espacios abiertos, espacios en proceso..

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FORMAS EN EL PAISAJE

Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo.


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Universidad Central de Venezuela I Facultad de Arquitectura y Urbanismo I Escuela “Carlos Raúl Villanueva”

Trabajo de ascenso para optar por el escalafón de asistente.

Tutor de Formación: Prof. Francisco Martín.

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FORMAS EN EL PAISAJE

Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo.

Miguel Braceli

Caracas, junio de 2012


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INDICE

7 Introducción

LA FORMA

14 Algunos conceptos en la historia.

22 FORMAS DE PROYECTO

Su paralelismo y desarrollo en el tiempo.

34 Sobre el Objeto.

Productos, abstracción y construcción visual.

50 Sobre el Fenómeno.

Procesos, empatía y construcción conceptual.

66 FORMAS DE VIDA

Utopías y Distopías de la arquitectura y la vida.

69 La construcción de los modos de vida por la arquitectura.

77 La transformación de la arquitectura por los modos de vida.

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FORMAS DEL TIEMPO 88

El tiempo en la arquitectura: del proyecto a la intervención.

Obras del tiempo. 91

El interés por la intervención. 104

La intervención es un proyecto. 108

Estructuras abiertas a la intervención. 108

Ejercicios docentes sobre el proyecto y la intervención en el tiempo. 110

EL PAISAJE 144

Espacios abiertos, espacios en proceso.

Conclusiones 158

Referencias 167

INTRODUCCIÓN Espacios abiertos, espacios en proceso.

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INTRODUCCIÓN

En el paisaje ocurren fenómenos espontáneos tan importantes en la configuración de sus formas como la existencia

de los objetos proyectados. Con el transcurrir del tiempo se van desarrollando acciones que dejan marcas, haciendo del paisaje

un espacio abierto, dinámico y mutable en constante transformación. La intervención es una condición intrínseca a la

naturaleza cambiante del paisaje y, de la misma manera, la intervención se ha convertido en una estrategia recurrente en el

espacio del arte para su manifestación. La comprensión del paisaje a través de esta estrategia y condición, ha derivado en la sucesiva disolución de sus propias barreras, donde los procesos de análisis, los procesos de diseño y los procesos del tiempo se diluyen

en la producción de sus objetos.

En la arquitectura el resultado de la obra no termina con el edificio acabado por la construcción, este sufre alteraciones

realizadas por las intervenciones de sus habitantes, está sujeto a los cambios de la naturaleza y atado al tiempo desde su transcurrir. Las obras se insertan en el paisaje modificándolo y el paisaje interviene

sobre ellas a posterior. Así se desarrolla un acto de creación progresiva sin un final aparente cuando los edificios empiezan a vivir.

El paisaje en que los objetos se insertan es el mismo espacio que los devora, activando las formas una vez que los fenómenos comienzan

a entrar en relación con todo aquello que el paisaje contiene.

El paisaje está dado por la realidad de las cosas tanto como por la construcción que nosotros hacemos de ellas. Nace de

la percepción del hombre, valiéndose de elementos tangibles e intangibles para su definición. En sus formas los objetos, los

fenómenos y las personas son componentes en movimiento, cuyas relaciones se desenvuelven en constante transacción.

Las nociones de “paisaje” han cambio en el tiempo. El paisaje como espacio interactivo se ha vuelto un tema de interés

reciente para la arquitectura y sus disciplinas afines por la concepción holística que hace de ellas en la aproximación al lugar,

ampliando el campo de observación y de operaciones dentro del proyecto. La pluralidad de significados que el paisaje puede

contener según el enfoque de distintas miradas, hacen de él un

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concepto flexible capaz de responder siempre a nuevas interpretaciones con consecuencias reveladoras para su construcción.

Las construcciones elaboradas por el arte en las últimas décadas del siglo pasado encontraron en el paisaje un campo de acción importante. El éxodo que tuvo la obra de los museos hacia el exterior, la apropiación del espacio a través de la instalación, la codificación de los datos del lugar y su interpretación en un lenguaje cada vez más contextual, fueron algunas de las razones por las cuales se desplegaron manifestaciones artísticas donde la intervención sobre el paisaje alcanzó su mayor desarrollo.

Estas exploraciones no son otra cosa sino las sucesivas derivaciones - entre continuidades y transformaciones - que ha tenido el arte moderno. En este espacio de tiempo las formas descubren un camino abierto. Luego de la ruptura con la tradición, las nuevas manifestaciones artísticas se vuelven tan variadas como sus modos de producción. De allí surgen una cantidad infinita de posibilidades que mantienen viva y hacen pertinente la discusión.

La modernidad se entiende vigente en la medida que su proyecto se reconoce inacabado. El interés de este trabajo está en la comprensión de su desenvolvimiento en el tiempo, por medio de una búsqueda que no espera detenerse en un momento particular de la historia. Todo lo contrario, aspira sumergirse en su desplazamiento, asumiendo el sentido de lo moderno a partir de su propio proceso transformador.

Las formas en el paisaje tienen un compromiso con diferentes exploraciones que se han venido desarrollando en el arte moderno. Su constitución a partir de las relaciones entre el proyecto, la vida y el tiempo se vuelven el centro de esta investigación.

Si partimos de que el proyecto es la anticipación de unas posibilidades 1, desde ese momento las formas sobre el paisaje están cargadas de abstracción y de empatía; su tendencia es a la singularidad y a la contextualización aún cuando requieren construirse desde una aspiración estética universal e insertarse en un sentido global; existen como productos concretos a la vez que se convierten en procesos en continua elaboración. En estas formas la vida se desarrolla como protagonista, habitando y alterando el proyecto al que están sujetas. La vida es la característica que ciertos fenómenos tienen para producirse o regularse por si mismos 2, esa autonomía es una fuerza que entra en tensión con los espacios de la arquitectura, produciendo nuevas formas impregnadas por su devenir.


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El tiempo más que orden mensurable del movimiento 3, empieza a convertirse en un agente transformador, imparable, con una gran

aceleración donde el proyecto y la vida inevitablemente se insertan. En cada uno de estos ámbitos surgen múltiples situaciones que se

catalizan en sus relaciones. La velocidad, el dinamismo, la apropiación, el desplazamiento, la transformación, la caducidad y la

renovación empezaron a ser rasgos recurrentes en las obras de arte moderno, manifestándose como condiciones que con facilidad se

cruzan con los atributos del paisaje. Son las transversalidades que le dan sentido a esta investigación.

Esta búsqueda nace de observar las oportunidades que laten en muchas obras modernas sobre la construcción del paisaje, a la vez

que intenta desarrollar las ideas que cohabitan, se complementan o se contradicen entre ellas. La modernidad está llena de tantas

posibilidades como posiciones frente al arte y la arquitectura. La práctica contemporánea hace evidente esta situación, sus

imprecisiones forman parte de las discusiones que existen dentro o fuera de la academia, sus ambigüedades obligan a tomar partido

frente a un borroso panorama actual.

Aquí se intentará esclarecer algunos de sus encuentros y desencuentros en la teoría y en la historia a partir de una mirada

sobre tres espacios de la forma. Estas reflexiones tienen que ver con su construcción desde el proyecto, sus relaciones con la vida, y sus

transformaciones en el tiempo. Las miradas serán conducidas por diferentes autores de textos y proyectos, pero sobre todo por las

propias obras, construyendo los planteamientos que surgen de la observación. Los autores estarán divididos según la competencia de la disciplina, en función al tiempo al que pertenecen y a partir de sus

diferencias para acentuar la diversidad de ideas. Las obras serán presentadas por medio de fotografías, aún siendo pertinente la

planimetría para aproximarse a la forma, se utilizarán imágenes para explicar con mayor contundencia su manifestación en el paisaje.

El cuerpo del trabajo está compuesto por cinco partes. Se inicia describiendo brevemente algunos conceptos de forma en la historia

mediante las definiciones que hace Wladyslaw Tatarkiewicz, precisando cinco categorías principales y abriendo la discusión a

nuevos conceptos que interesan por sus afinidades con los atributos

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del paisaje. En ellos se expresan el efecto, las impresiones del espectador y la complejidad de la realidad como variables de la forma. Con el paisaje se cierra el texto, a partir de las definiciones de George Siemmel. Ellas se vuelven la base para entender este concepto a partir de una lectura transversal con cada uno de los temas que arman esta investigación. Estos elementos estructurantes son los tres cuerpos principales que entre la forma y el paisaje se desarrollan. Están constituidos de la siguiente manera:

Las formas de proyecto son diversos modos de producción artística que aquí se entienden mediante una doble condición: su paralelismo y desarrollo en el tiempo. La empatía y la abstracción se presentan como dos impulsos paralelos en la historia, que pertenecen a la voluntad artística del hombre, son expuestos por Wilhelm Worringer antes del desarrollo del arte moderno. La solidez y liquidez son las metáforas que expresan dos estados de la modernidad a partir de su desenvolvimiento. Zygmunt Bauman hace esta escisión en esta etapa de la historia desde de la filosofía y la sociología, pero aquí sirven para explicar dos momentos con características diferentes en el elaboración del arte y la arquitectura.

La abstracción, los productos y la construcción visual es la mirada que interesa desde el objeto, ella coincide con la etapa sólida de la modernidad. La empatía, los procesos y la construcción conceptual corresponden al interés por los fenómenos, aquel espacio con tendencia a la liquidez. En el arte, este primer momento se precisa con las ideas de Clement Greenberg, defendiendo la autonomía y pureza de cada una de las manifestaciones artísticas en la construcción de la forma. Posteriormente, Arthur Danto explica un arte que se ha transformado en filosofía y se construye en las ideas. Son espacios plurales, caracterizados por una libertad de medios y procedimientos. En arquitectura, Helio Piñón es el autor para aproximarse a la abstracción, la visualidad y al proyecto como producto. Josep Quetglas, es la otra mirada que sostiene el interés en los procesos del proyecto, defiende las formas de hacer arquitectura a la manera de Wright, en exploraciones cargadas de imaginación y empatía.

Las obras que se exponen en este capitulo son variadas y corresponden a diferentes movimientos, autores y momentos del arte moderno, explicándose a partir de su manifestación visual.


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Entre ellas se eligen un número específico de artistas y arquitectos para estructurar los planteamientos a partir de sus ideas y

proyectos. Tal es el caso de Mies van der Rohe en la arquitectura y Piet Mondrian en el arte, dos autores que se escogen por sus

afinidades en la construcción visual de la forma, inmersos en un espacio de tiempo y de proyecto similar, aquel momento en el

que las vanguardias neoplásticas y la arquitectura moderna coincidían en la búsqueda por la objetividad, la consistencia y el deseo de perfección en la recurrencia de sus operaciones. Frank Lloyd Wright y Marcel Duchamp sostienen intenciones opuestas,

donde las ideas y su subjetividad dan paso a una búsqueda inagotable de nuevas formas, en gran medida sujetas a relaciones

contextuales profundas.

Las formas de vida se estudian a partir de los modos en que la arquitectura ha entendido el habitar. Haciendo la división en dos

etapas que se distinguen por la construcción de utopías, o, por la conciliación con una condición más distópica de la realidad. Para

eso, se hace referencia a la modernidad que se desplaza desde los ideales, marcados por una tendencia abarcadora y universal; hasta

la posterior revisión de sus fundamentos, tras una perspectiva más social, en busca de la singularidad y la especificidad. Aún citando a

autores como Walter Gropius o Robert Venturi para precisar estas dos instancias, el medio más importante para esclarecer las ideas es

la revisión de la fotografía de arquitectura como manifestación del arte, a través de ella se empiezan a leer las tensiones entre el

proyecto y la vida en dos espacios diferentes.

Las formas del tiempo son comprendidas a través de obras que plantean distintos modos de enfrentar su acaecer. Así la

duración, la fugacidad, el deterioro, y el movimiento, son parte de los valores que definen las obras, presentes en el arte y la

arquitectura en una condición afín. Los proyectos se abren a su posible intervención, poniendo a los objetos y los fenómenos en

relación. Estas formas serán explicadas en obras de diversos autores que incorporan el tiempo desde su forma inicial, pero también

desde la práctica docente en ejercicios de diseño que hacen del tiempo una variable más a considerar.

El proyecto, la vida y el tiempo estructuran la investigación y describen las formas de las miradas. Sin embargo, antes de iniciar su recorrido es

importante hacer unas cuantas aclaratorias más:

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Ninguno de estos planteamientos son espacios cerrados, están contextualizados en el historia y sujetos a ideas específicas en la teoría a fin de establecer un orden en los planteamientos. No obstante, la elección de autores contemporáneos para hablar de arquitectura, de teóricos de arte contemporáneos con el tiempo que describen, así como de arquitectos y artistas que se desplazan en las etapas que el mismo trabajo precisa: tienen como objeto entender que todas son formas vigentes, así como espacios abiertos que se complementan mutuamente. Aquí se muestran polarizados para poder discernir sobre sus valores con claridad y precisar sus condiciones, pero no puede perderse de vista que sus puntos de convergencia son el mayor interés. La apertura es uno de los mejores atributos del arte moderno, así como una condición intrínseca a la naturaleza del paisaje. Este es el espacio común que alimenta la presente investigación.

En estas formas el arte y la arquitectura se cruzan constantemente. En muchas manifestaciones el impulso creativo que mueve a todas las artes es el mismo, entenderlo así permite decantar sus valores más profundos, razón por la cual -aún consciente de las diferencias- este trabajo se desarrollará a partir de todo aquello que las une. La clasificación de las artes es un tarea complicada, y en la actualidad se vuelve aún más difícil. Existe una heterogeneidad de modos de construcción en la que se solapan las competencias de cada género. En esta mirada interesan a partir de su disolución.

A lo largo de estos textos el termino “arte” se utilizará para abarcar las artes visuales en general, y “la arquitectura” para hacer la escisión sobre el único espacio del arte que aquí concierne en particular. El término forma será utilizado en su significación visual, describiendo las disposiciones, los contornos y la apariencia de las obras, a partir de su condición a priori. Sin embargo, la ambigüedad del término dará pié a la dualidad que existe entre la forma de la obra de arte y la forma como modos de manifestación. Así las formas en el paisaje - desde el producto a sus procesos de vida y de proyecto - serán entendidas a partir de la mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo, específicamente en el espacio moderno.

1 ABBAGNANO, Nicola (1961). Diccionario de filosofía. Mexico. Fondo de Cultura Económica.1998. Pág. 867 2 (Idem, Pag.1087) 3 (Idem, Pag.1033)


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LA FORMA

Algunos conceptos en la historia.

LA FORMA Algunos conceptos en la historia.

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LA FORMA

Algunos conceptos en la historia.

De dos palabras griegas -μορφή ξιδος- proviene la doble comprensión que este término ha albergado desde la antigüedad,

una hace referencia a las formas visibles y la otra a las formas conceptuales. A partir de allí es posible entender las sucesivas

acepciones en la teoría así como manifestaciones en la práctica artística. Wladyslaw Tatarkiewicz explica cada una de ellas tratando

de esgrimir el concepto de “forma” dentro del campo estético, así establece cinco categorías principales que han persistido en la

historia y deja enunciados otros conceptos más contemporáneos aún en formación.

La primera categoría tiene que ver con la disposición de las partes, no se trata del objeto sino de las relaciones entre los

elementos que lo componen. La segunda es la que se que aplica directamente a los sentidos. Consiste en la pura apariencia del

objeto, su opuesto es el contenido. La tercera hace de la forma el límite o contorno de un objeto, es la superficie que se despliega a

través de la figura y su configuración. La cuarta es la forma substancial, es decir, la esencia conceptual de un objeto. Por

último, la forma a priori, que existe con la contribución de la mente al objeto percibido. Aquí es el sujeto quien impone la forma.

(Tatarkiewicz, 1997, p. 254)

Tatarkiewicz explica como las formas a priori provienen de la ilustración. Tienen su desarrollo en la filosofía Kantiana, generando descendencia en las teorías formalistas del siglo XIX, hasta incidir en

las formas del arte del siglo XX. Para la forma este fue un tiempo lleno de fluctuaciones caracterizado por una concepción pluralista. Corresponde con el espacio en que se delimita esta trabajo, a partir

de la forma moderna del arte y de la arquitectura.

En este espacio de tiempo las discusiones sobre la forma todavía continúan. Tatarkiewicz abre la discusión hacia nuevas

ideas que empezaron a desarrollarse a finales del siglo XIX en otros pensadores. Adolf von Hildebrand distinguía las formas del efecto

de las formas de la existencia, diferenciando entre lo que nosotros vemos de las cosas de las propias cosas en si. Así los objetos se

presentan frente al espectador afectados por los fenómenos del


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mundo exterior, siendo real únicamente el efecto de las cosas. En los inicios del siglo XX, Ernst Cassirer propone que no existen formas

elaboradas de antemano, tenemos que involucrarnos en su aislamiento y en su elaboración. La relación que el espectador

mantiene con la forma es activa. Más recientemente, a mediados del siglo pasado, Witold Gombrowicz expresa que la realidad no es algo que pueda encerrarse perfectamente sobre la forma. En esta

idea plantea a la forma como una ley capaz de guiar, pero también de abrumar al hombre, restringiendo la libertad, la vida y la

contingencia. (Tatarkiewicz, 1997, p. 275-276)

La forma se mantiene viva en las discusiones actuales mientras permanece como sustancia irreductible del hacer

creativo. El final del siglo XIX invita a ámbitos más interactivos en las exploraciones de la forma, donde las personas, los objetos, y los

fenómenos intervienen significativamente en su construcción. Este es el espacio que interesa, donde el proyecto, la vida, y el tiempo

se relacionan en un acto progresivo sin fin, bajo una condición tan abierta y especialmente compleja, como las que desarrollan las

formas en el paisaje.

El arte se ha encargado de construir el paisaje de distintas maneras en la historia, que van desde la representación, la

impresión, la figuración, la abstracción hasta su intervención directa, convirtiendo el paisaje en materia prima. El paisaje puede

ser interpretado con un alto contenido de subjetividad o intervenido a partir de su propia transformación. Entre todos los medios y

estrategias, la fotografía es de especial importancia en la medida en que aspira extraer de él aquel estado más cercano a su

realidad. Sus retratos parecen ser la construcción más veraz, razón por la cual los artistas han hecho uso de esta herramienta de

maneras distintas, acercándose al paisaje y explicando sus formas en variadas perspectivas.

En tres exploraciones plásticas se explican las definiciones previamente descritas:

Bernd y Hilla Becher retratan la arquitectura de viviendas, graneros, silos o torres de extracción, creando series que desarrollan

un programa particular en objetos distintos. Las condiciones de cada una de las fotografías que componen una serie son

rigurosamente similares. Están marcadas por el esfuerzo de obtener una iluminación afín, por la recurrencia del plano frontal y


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especialmente por mantener las mismas relaciones de composición. El valor de su trabajo está en aislar las condiciones exteriores de los fenómenos para

concentrarse en el interior de los objetos, los cuales están unidos en la sucesión de un mismo tipo. La repetición seriada hace más evidente sus

propiedades: los contornos, la apariencia y las relaciones de sus partes se explican como forma. Hay un estado de afinidad, donde cada objeto tiene

la misma forma, indistintamente de sus cualidades. La mente - a priori - completa la idea de que cada uno de esas piezas tienen una forma

común, aún precisando cada condición particular. Todos los objetos tienen forma de casa o de tanque, dependiendo de la serie a la que pertenecen,

a la vez que cada uno de ellos presenta diferentes formas en su interior.

Jan Dibbets parte de una estrategia similar a la de Bernd y Hilla Becher para explicar una condición opuesta. Crea series de fotografías

tomadas siempre desde el mismo punto en diferentes horas de un mismo día. Su encuadre y los objetos son exactamente iguales en todas las fotos,

lo que varía es la iluminación, cambiando también la composición, así arma una secuencia progresiva según las transformaciones de cada

imagen. Las formas cambian en la medida en que se ven afectadas por los fenómenos exteriores, aquí no existen como objetos inmutables sino a

partir de la vulnerabilidad de sus efectos.

David Claerbout, al igual que los Becher y Dibbets, se interesa por retratar un espacio en particular, pero lo hace rompiendo con la

composición de un mismo encuadre. La visión objetiva se diluye en la subjetividad de múltiples miradas. Es un proceso complejo donde el artista

coloca una gran cantidad de cámaras en un lugar desde diferentes espacios. Todas las cámaras toman la fotografía en un momento común,

el resultado no es otra cosa sino las diferentes realidades que en mismo segundo se pueden construir. Son imágenes cargadas de acciones que se

despliegan en infinitas vistas.

Estos retratos expresan las ideas de forma en las que el efecto, la complejidad de la realidad, y la subjetividad de las miradas, empiezan a

ser las variables que amplían este concepto dentro de su significación visual. Son fotografías que aún siendo manifestaciones de arte, retratan múltiples maneras de entender la forma en la arquitectura. En estas tres

exploraciones se hace evidente varios de sus atributos: la capacidad de dotar de autonomía a los objetos, definiendo sus cualidades físicas; la

sensibilidad a los transformaciones del medio en que se insertan, incorporando la inmaterialidad de los fenómenos; y la interrelación con el

espectador, donde es la interpretación quien determina la construcción final de la forma.


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FORMAS DE PROYECTO


FORMAS DE PROYECTO Su paralelismo y desarrollo en el tiempo.

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FORMAS DE PROYECTO


La historia evolutiva del arte es redonda como el Universo y no existe polo que no tenga su Antipolo.

(Worringer, 1975 , p. 129)

Los conceptos de forma son tan amplios como las construcciones que el arte hace de ella. No obstante, el afán que

guía sus modos de producción puede concentrarse en dos campos opuestos: los dos polos entre los que para Worringer se

mueve la voluntad artística del hombre. El primero es el de la abstracción, al que definió como trascendental y convirtió en la

promesa del arte que estaba por venir. El segundo es el de la empatía, relacionado con el arte tradicional y en el que

encontraba más limitación. Aquí se verán como dos espacios de los procesos creativos que son pares en su valor y han sido

paralelos en su desarrollo en el tiempo dentro de las formas de proyecto. La abstracción no es un concepto exclusivamente

moderno, ni la empatía uno enteramente tradicional.

Las pirámides egipcias son el mejor ejemplo de abstracción en el arte de la antigüedad, así como las instalaciones en el arte actual muchas veces son perfectos ejemplos de empatía con la

naturaleza y el lugar. Estos dos polos han convivido en el tiempo a partir de sus encuentros y desencuentros dentro de la voluntad del

arte, el orden dórico coexistió con el jónico y el helenismo consagró su unión. Worringer reconoce la extraordinaria

conciliación del afán por la abstracción y la empatía en la ornamentación del arte griego, Nietzsche celebra la conjugación

de ambos polos en la especificidad del período helenístico y en la amplitud de su arte, allí nace el drama de “La Tragedia” y se

esculpe el tiempo en “El Lacoonte”. La tensión entre la abstracción y la empatía no es un desarrollo evolutivo que

pertenece de manera lineal a la historia, son pulsiones constantes que el arte conserva en la naturaleza de su impulso creativo.

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Si observamos esta dicotomía en un tiempo fuera del tiempo, aquel que corresponde a la mitología y es ajeno a la historia de los hombres, en el mundo de los dioses Apolo y Dionisio son las divinidades que encarnan esta doble fuente del arte, constituyen los dos estados donde el ser humano alcanza el deleite por la existencia: en el sueño y la embriaguez. Al instinto apolíneo le pertenecen las construcciones oníricas, al soñar es posible crear formas perfectas separándose de la tormentosa realidad en la cual la embriaguez se funde y Dionisio encarna en apego a las emociones más salvajes de lo terrenal. Apolo se desenvuelve con mesura, en su sabiduría encuentra la luz y la belleza, manifestándose como el dios del orden, la claridad y el conocimiento verdadero. El instinto dionisíaco juega con el éxtasis, incita al individuo a prescindir de las reglas, rompe con cualquier limitación hasta llevarlo a un entusiasmo inconsciente que lo acerca a la locura, la oscuridad y a sus sentimientos más profundos.

Es posible entender el afán de abstracción y empatía a partir de estos dos instintos que utiliza la mitología para explicar las relaciones del interior humano con el mundo exterior en medio de la producción artística, y que fuera de la mitología se seguirán desarrollando como dos opuestos que se explican a través de sus diferencias.

La empatía parte de los sentimientos del hombre, reconoce valores individuales, y se expresa libremente en sintonía con los fenómenos del universo. La abstracción está sujeta a las leyes que encuentran sentido en el interior de los objetos, arrancándolos del mundo exterior, convirtiendo sus singularidades en valores universales.

En la empatía se produce una enajenación del yo, el sujeto se despoja de su individualidad y la coloca en la obra de arte, produciendo un autogoce objetivado a través de un proceso de proyección sentimental. En la abstracción la enajenación se vuelve más intensa en la medida en que el sujeto no intenta despojarse de su individualidad sino de redimirla ante valores absolutos. Es por eso que la empatía encarna una relación de intimidad con la obra de arte a través de su más estrecha vinculación con el yo. Representa la construcción de una vida interior del artista y una sensibilidad por el mundo a partir de una relación de acercamiento, afinidad y conformidad con la arbitrariedad de sus fenómenos. La abstracción se distancia de toda contingencia y se acerca a todo lo que es necesario e inmutable, alejándose del “yo” del creador, sobre todo del deseo de sus caprichos.


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La empatía tiene un interés por lo orgánico, que no implica la comprensión estilística del naturalismo, sino el acercamiento a la

naturaleza a través de sus valores más profundos, como el vitalismo extremo, los cambios, la casualidad y la contingencia. La

abstracción tiende a lo inorgánico, entendiéndose como antítesis de la vida, en la muerte la forma alcanza su inmutabilidad, se

eterniza dentro de una estabilidad que escapa del atormentado exterior y encuentra la calma en su orden interno. La vida y la

muerte explican las relaciones entre la condición estática o dinámica de la forma, en función a su susceptibilidad al acaecer y

la inmutabilidad. Mientras la empatía se seduce por la libertad, el afán de abstracción nos incita a encontrar la ley bajo el orden

objetivo de las cosas hasta obtener de ellas su forma más pura.

La universalidad a la que aspira la abstracción hace de la belleza del arte una estética accesible al observador. La empatía,

en su reservada individualidad cela la estética y la restringe a espacios privados para el goce del artista, que en su condición

singular puede ser accesible o no, pues su mayor deseo no es la perfección sino el mismo deseo. La abstracción busca alcanzar la

verdad manifestada en el orden, mientras la empatía, no busca, sino se permite, expresar la relatividad de los sentimientos.

La voluntad del arte -aquel momento inicial que define la forma- siempre ha estado determinada por esta dicotomía 1.

Worringer precisó estas diferencias incluso antes de la consolidación que tuvo la abstracción durante el desarrollo del arte moderno,

apostó por ella sin haber conocido el desencadenamiento que se dio en la producción artística. Las teorías formalistas fueron una

influencia importante en la escisión definitiva que marcó la abstracción con el arte clásico. Se definió un modo muy preciso de

hacer un arte tendente hacia lo universal, lo eterno y lo esencial, lejos de la arbitrariedad de los fenómenos y de las contingencias de

la vida, así se vislumbró este “arte trascendental”. El arte moderno hace suya estas ideas, se inicia con el afán de abstracción

persiguiendo valores absolutos en objetos que buscan la inmortalidad, y con el tiempo, fue dejándose de resistir a la vida y al

acaecer. Los fenómenos empezaron a formar parte de las obras, ahora insertas en su arbitrariedad y sufriendo la mortalidad de una

fugacidad cada vez más efímera. Hasta ahora nunca había existido tanto deseo de abstraerse de la realidad, ni tanto de deseo de

disolverse en ella. Las relaciones del arte con la vida, los fenómenos y el mundo exterior han cambiado con el tiempo, sin embargo

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desde el interior del proyecto artístico la empatía y abstracción continúan desarrollándose simultáneamente como impulsos atemporales.

Lo que nos interesa aquí es acercarnos a una disertación sobre los valores afines que entran en tensión para generar las pulsiones que juntas conforman un sistema estético completo. Su juego es tan pertinente como inevitable en la manifestación del arte a partir de la naturaleza de estos dos instintos.

Si la empatía y la abstracción son dos formas paralelas que permiten entender la producción artística desde el instinto creativo como un impulso fuera del tiempo, ahora se verá como esos dos polos se han desarrollado en la historia moderna, en relación a las búsquedas que se mueven con las épocas y se moldean por un contexto. Aquí, en contra de su naturaleza, se estudiarán inmersos en el tiempo, específicamente dentro de la historia del arte moderno.

El siglo XX se apoya en la ilustración para terminar de romper la continuidad que el sistema clásico había venido trazando y repitiendo, el camino de la exploración artística encuentra múltiples direcciones haciendo uso de una libertad que hasta el momento el arte desconocía. La norma como instancia reguladora de toda producción plástica desaparece cuando se abandona el convencionalismo al que estaba sujeto el gusto por su sumisión ante la mayoría y aparece en remplazo el interés por la innovación. Esto desencadenó en una importante transformación de la experiencia estética, dejando poco a poco de lado su interés por la belleza y poniendo cada vez más su fin en el impacto, la transgresión, el extremismo, y la novedad. Las Vanguardias ejecutaron estas acciones que fueron consolidando este nuevo sistema, la conformaban grupos de artistas rebeldes que actuaban en serie a partir de exploraciones diferentes con intereses comunes. Así se daba forma a los movimientos que con gran velocidad iban cambiando el rumbo del hacer creativo, abriendo espacio, rompiendo las filas del arte clásico y posteriormente las nuevas filas del arte moderno.

Hasta hoy el arte cuenta con dos grandes sistemas: el clásico y el moderno. El primero ha tenido un recorrido vasto en la historia, definiendo una línea de avances y de retornos constituida principalmente por ciclos. El segundo, ha sido más similar a una línea continua de muchas bifurcaciones, que van desde la solidez hasta la fluidez en camino hacia su evaporación.


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Zygmunt Bauman hace una escisión en la modernidad para definir dos etapas claramente diferenciadas por valores análogos en

proceso de licuefacción, cada una tiene que ver con las tensiones entre el peso y la levedad, lo estático y lo dinámico, la consistencia y porosidad de las ideas que enmarcan las visiones del mundo en dos

momentos diferentes. Así se define la modernidad en su etapa sólida y en su etapa líquida.

Los sólidos tienen forma definida, no se transforman ni se deforman con facilidad. Son estables y estáticos, son capaces de

soportar y resistir. Los sólidos pueden oponerse a la fractura o romperse en muchos pedazos. Sus moléculas funcionan por cohesión, son compactos y precisos. Mientras tanto, los líquidos no tienen forma definida, se presentan sensibles a la transformación. No se soportan y

su soporte los define por contención. Son maleables y se desplazan. Están en un estado intermedio entre la solidez y la evaporación. Son

imprecisos e incomprensibles. Sus moléculas toman formas al azar que varían con el tiempo. Los sólidos tienden a permanecer, mientras

la tendencia de los líquidos es a transcurrir.

Bauman describe estas propiedades físicas y químicas de dos estados de la materia que se convierten en la metáfora que

explica la transición de una modernidad de universalidad totalizante a una de singularidad liberadora. La razón instrumental fue uno de los

mejores hallazgos de este nuevo período, y de los más valiosos legados de la ilustración, se construyó para servir a la libertad y a la

autorrealización del hombre. No obstante, sus alcances quedaron cercenados en la medida en que la libertad se ajustó a una

búsqueda exhaustiva por los fundamentos absolutos y certezas definitivas. La contingencia y la fluidez del ser quedaron desplazados

justo en el momento en que se abrían múltiples caminos hacia la experimentación y la libertad creativa.

La solidez y liquidez de la modernidad describen dos espacios distintos de este momento de la historia. Aquí se parte de esa escisión

para plantear dos formas de proyecto diferentes en el arte y en la arquitectura. El neoplasticismo, suprematismo, purismo y

constructivismo corresponden a las primeras vanguardias del siglo XX. Aquellas que encontraron la solidez en la construcción visual de sus

objetos, generando productos concretos. Aún cuando corrientes como el surrealismo, dadaísmo, inclusive el propio readymade, se

gestaban en paralelo, su influencia más significativa se produce

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varias décadas después. En el último tercio del siglo pasado nuevos movimientos condujeron las exploraciones hacia una construcción cada vez más conceptual, procesual y contextual de las obras de arte. Así aparece el arte del concepto y de las instalaciones. Las segundas vanguardias se desarrollan a partir de la década de los cincuenta, tienen un auge intenso en los setenta y actualmente se desarrollan como un espacio abierto con cada vez más derivaciones.

Las primeras vanguardias del siglo XX fueron sólidas en su interés por la abstracción, en encontrar el orden objetivo de las cosas y elevar la manifestación artística a la producción de las formas más puras. Era un arte que pretendía alcanzar la eternidad en su decantación de todo aquello que hacía de la obra un objeto atemporal, desprendida de toda realidad subjetiva, de todo rasgo terrenal. Se regía mediante la intuición que derivaba en lo visual como criterio fundamental a través del cual la obra encontraba validez, sentido y forma. En el arte prevalecía la autonomía, librándose de toda determinación exterior, no dejándose permear por su contexto, ni si quiera por las fronteras con otras disciplinas. El hacer de estas primeras vanguardias se movía por el deseo de obtener su solidez en la perfección.

Las segundas vanguardias toman este deseo y lo diluyen en una nueva dimensión estética, construida a partir de los conceptos, las intenciones y los propios deseos de lo que el artista y no la obra aspiraba a ser, aún cuando ya ni si quiera ésta –la obra- estaba obligada a estar. El objeto artístico había perdido su necesidad de existir, al menos en su condición física. La filosofía se vaciaba en el arte y su objeto de estudio dejaba de ser la forma y empezaron a ser las ideas. La obra de arte comienza así un camino a su desmaterialización dejando atrás la solidez de los criterios absolutos que la definían en las primeras vanguardias, su validez se encuentra en una discursividad cada vez más exhaustiva, se funde con el lenguaje, las acciones, el lugar, los espectadores y los propios artistas. En la segunda mitad del siglo XX el arte pierde su autonomía en favor de una interdependencia con todo lo que está a su alrededor, sale del interior de las galerías y se vuelve más sensible al mundo exterior, empieza a formar parte de sus fenómenos y a consumirse en su fugacidad.


33

Estas dos etapas se precisan como instancias que con amplitud describen el espíritu de un tiempo a partir de las convergencias de las ideas entre las disciplinas de las artes y los diferentes ámbitos de

la cultura, más no encierran la totalidad de las exploraciones en dos espacios herméticos ni completamente aislados, derretir los sólidos

siempre ha sido el mayor deseo de la modernidad, ha estado presente desde su invención e implica un proceso continuo en el

cual se pueden leer diferentes formas, momentos y estados. Alcanzar la liquidez es parte del proceso evolutivo de sus ideas, la modernidad se vuelca sobre sí, derivando en una intensificación y

transformación constante de sus propios valores. ¿Qué más moderno que vaciar la modernidad?

1 La voluntad del arte es la traducción del término alemán Kunstwollen. A finales del siglo XIX Adolf Riegel utiliza este concepto para definir la voluntad

artística del hombre, como un impulso que determina la forma donde la utilidad, el material o la técnica son variables que intervienen a posterior y

únicamente la condicionan. Es un impulso que es parte del espíritu humano, por lo tanto ha estado presente en todas las épocas. Se presenta como un

interés de la forma del arte previo a toda función.

34

Sobre el objeto

Productos, abstracción y construcción visual.

FORMAS DE PROYECTO Sobre el objeto.

35

Sobre el objeto

Productos, abstracción y construcción visual

Toda producción artística contiene un proceso de abstracción, la reproducción exacta de la realidad es una

posibilidad inalcanzable para cualquier manifestación, razón por la cual ha estado presente a lo largo de toda la historia. Lo que

diferencia el arte abstracto de otras representaciones no recae exclusivamente en la intensidad con que la obra se abstrae, sino en

el interés del artista por abstraerse de la realidad. La toma de conciencia de este deseo fue el momento en que la abstracción alcanzó su más intenso desarrollo en las primeras vanguardias del

arte del siglo pasado y se extendió a la arquitectura.

El proceso de abstracción ocurre al aislar una cosa de otras con las que se encuentra en una relación cualquiera prescindiendo de ellas con conciencia de la totalidad a la que pertenecen. Tiene

como objeto alcanzar la forma de la materia individual y de tal manera poner en evidencia lo universal de lo particular, la especie

inteligible de las imágenes singulares. Abstraer no es escoger algunas partes de una realidad sino extraer lo esencial de ella. La

abstracción no pretende la falsificación de la realidad, tampoco su negación, sólo permite su conocimiento separado de la forma, y es

en este espacio en el que la forma encuentra su libertad. (Abbagnano, 2010, p. 23),

La abstracción implica adquirir las formas sensibles sin la materia, la forma en el arte y la arquitectura se presenta como un problema

visual ligado a la intuición desde el interior de los procesos creativos. Como la cera adquiere la impronta del sello sin el hierro o el oro del

que está compuesto, el artista abstrae las formas del mundo exterior en un momento fugaz a partir de su conocimiento sensible.

(Idem, p. 23),

La intuición es un conocimiento que se produce de manera inmediata a través de una relación directa con los objetos, sin

intermediarios, prescindiendo de la intervención de cualquier otra cosa. Es una fuerza singular del espíritu humano vital para la

actividad artística, ámbito en el que se desarrolla libre de la razón y encuentra su manifestación a partir de la visión.

36

Con la mirada el artista despliega un proceso autónomo de comprensión del mundo y con la mirada desarrolla también el proceso configurador de la forma. A través de una percepción visual pura e imaginativa se desplaza desde la vaguedad del exterior a la precisión de objetos que expresan su legalidad en el interior de su estructura. La ley a la que aspiran estos objetos es un principio formador con criterios específicos para cada obra, cuya esencia se encuentra en la solidez de las relaciones que los componen.

La estrecha relación entre la intuición y la visión le concede a la forma todo su valor dentro de la manifestación artística, implica una aprehensión de la realidad que se aproxima al juicio estético en el reconocimiento de los objetos a partir de su constitución formal. La intuición deriva en la visualidad y ella a su vez deriva en la forma.

El contenido se debe disolver tan completamente en la forma, que la obra plástica o literaria no puede reducirse, ni en su totalidad ni en parte, a nada que no sea ella misma. (Greenberg, 1939, p. 12.)

La forma abstracta rige sus propios procesos de construcción. La obra de arte no ha de remitir a nada exterior a ella y a su propia presencia. Carece de significado y simbolismo. No tiene compromiso con la memoria, no está obligada a recordar o a sugerir. La obra de arte se libera de cualquier justificación por parte del artista, y de cualquier interpretación por parte del espectador ajena a su propia lógica. La premisa de estas vanguardias era crear objetos que fuesen válidos por si mismos, independientes de todo tema o contenido.

En el arte clásico los temas se repetían constantemente, muchas veces estaban dados por la naturaleza del encargo y no fueron motivo de exploración individual hasta el renacimiento. Había consenso sobre una temática de valor universal que le permitía a los artistas concentrar toda su atención en la forma. Análogamente, en el arte de las primeras vanguardias los temas que manejaban los artistas terminaban siendo irrelevantes en la medida en que la forma se volvía todo su contenido. El arte continuó el interés formal pero ahora a partir de una innovación concentrada en la composición pura, su trabajo era la invención y disposición de espacios, superficies, contornos y colores atendiendo a las particularidades de su propio modo de construcción.


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La pureza del arte era también la pureza del medio en que la obra se concebía. El verdadero sentido del arte debía encontrarse en el

núcleo de cada disciplina, en relación directa con sus medios de expresión a partir de la especificidad de sus elementos formales y

posibilidades técnicas. La pintura debería circunscribirse a los límites de su bidimensionalidad y al espacio de su formato. La supresión absoluta

de la tercera dimensión era la manera más directa de llevar la expresión natural de la forma a su mayor abstracción. En arquitectura la tercera dimensión está presente en el objeto, sin embargo para los artistas de

estas primeras vanguardias los volúmenes de una escultura o un edificio podían comprenderse en una multitud de formas de dos dimensiones. Dejando a un lado la visión estática del pasado, al moverse alrededor de un espacio tridimensional este es percibido como una sucesión de

planos bidimensionales, unidos por el tiempo, pueden ser proyectados a partir de las relaciones de estructura, forma y color como la expresión

continua del todo al que pertenecen.

El arte y la arquitectura de la abstracción moderna coinciden en su fundamento estético, sin embargo, sus relaciones no se encuentran

en las similitudes estéticas de sus productos, sino en la afinidad en los modos de producción de objetos a partir de procesos complejos de

concepción visual.

La abstracción en arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la consistencia estructural que caracteriza a los artefactos genuinamente

modernos no es un atributo intelectual, generado o reconocido mediante procesos de intelección, sino un valor registrable por la mirada activa,

adiestraba para reconocer y concebir. (Piñón, 2004, p. 49)

La mirada es el instrumento de lo abstracto y el interior es el espacio desde donde se producen sus objetos. Dirigir la mirada hacia

el interior es uno de los valores vitales de la modernidad, allí se concentra la esencia de la autonomía de sus procesos. La autocrítica

moderna es una continuación de la crítica ilustrada. La ilustración criticaba desde el exterior de la disciplina y luego lo moderno lo hace

desde el interior, utilizando los métodos particulares de lo que está siendo criticado. Cada medio debía reconocer lo que lo hace propio y

cada obra debía desarrollar los criterios de su propia identidad. La autonomía y legalidad de la obra de arte que desarrollaron la pintura,

la escultura y la arquitectura no fue más que la materialización de estas estructuras de pensamiento.


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Estas ideas describen el proceso de concepción de la obra de arte en relación con la exploraciones teóricas sobre la forma

desarrolladas a lo largo del siglo XIX. Las teorías formalistas de Fiedler, Hildebrand y Wölfflin tuvieron fecundidad práctica en los inicios del siglo

XX en aquellas vanguardias que centraron su interés en la creación de objetos a partir de la abstracción. El neoplasticismo, el suprematismo y el

purismo se convierten en los movimientos que afianzan este pensamiento. La arquitectura continúa el impulso de las vanguardias en

aquellos arquitectos que al igual que estos artistas, creían en la producción abstracta del objeto, un arte cada vez más objetivo.

Ahora se estudiarán estos planteamientos a partir de la visión de dos autores contemporáneos con las primeras vanguardias. Dos de los más

comprometidos con la abstracción. Cada uno desde el ámbito de su disciplina – Mondrian en la Pintura y Mies en la arquitectura – hacen de

la construcción visual su forma de proyecto.

Aunque el arte está fundamentalmente en todas partes y es siempre el mismo, dos inclinaciones humanas principales y

diametralmente opuestas aparecen en sus variadas y múltiples expresiones. Una aspira a la creación directa de la belleza

universal, la otra a la expresión estética de si misma, es decir, aquello que uno piensa y experimenta. La primera intenta

representar la realidad objetivamente, la segunda subjetivamente.

(Mondrian, 1961, p. 79)

Creo que la arquitectura es un arte objetivo. (Mies van der Rohe, 2006, p. 61)

Ambos reconocen dos formas antagónicas de proyecto dentro del hacer creativo. Mondrian lo observa en si mismo, cuando en sus

primeras obras decía seguir trabajando como impresionista, expresando sentimientos particulares y no la realidad pura 1. Mies lo

hace en Frank Lloyd Wright en quien encontraba una forma de trabajo a partir de la fantasía, del deseo subjetivo, sin un camino trazado y

dentro de un espacio individual. Los dos, con convicción sitúan rápidamente el interés de su búsqueda proyectual en el afán por la

abstracción, el polo opuesto a la fantasía y a la realidad pura. Desprendidos cada vez más de la subjetividad de las emociones y el

acontecer de los fenómenos, se vuelven líderes de las vanguardias abstractas del siglo XX.


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El proceso creativo va desde la experiencia subjetiva hacia la producción objetiva. Para Mondrian El principal problema en el arte plástico

no es evitar la representación de los objetos, sino ser tan objetivo como sea posible 2. Para Mies la arquitectura no es un asunto subjetivo, la tendencia

debería ser la dirección objetiva 3. Aún cuando la abstracción se construye sobre la base de un juicio estético subjetivo, su mayor aspiración es hacia la

objetividad. Esta condición como estado absoluto es una imposibilidad, ambos lo reconocen y hacen de ella un norte en la medida que describen su

proyecto de arte y arquitectura como un camino que encuentra sentido en su infinidad. Mondrian sitúa el arte neoplástisco fuera de una concepción

personal, su camino queda abierto a todos como un principio a aplicarse 4, convirtiendo su trabajo en un sistema capaz de traspasar sus propias obras.

Mies coloca la arquitectura moderna dentro de un espacio universal cuando logra tener fecundidad fuera de la práctica de un mismo arquitecto.

Rechaza cualquier enfoque individualista y agrega: Yo voy por un camino diferente, intento ir por un camino objetivo 5.

Desistiendo de la subjetividad, las obras de Mondrian tendían hacia la expresión universal de la vida. El arte debía ser el sustituto de la belleza

mientras la estética en la vida se manifiesta deficiente. Su compromiso era poder extraer de ella su aspecto más universal, aquel orden de las cosas que rozaba la belleza: Es la labor del arte expresar una clara visión de la realidad. Construía pinturas concediéndole a la composición el equilibrio al que la vida

estaba destinada pero que a su vez carecía. La realidad sólo nos parece trágica a causa del desequilibrio y confusión de su apariencia. Para este

artista lo verdaderamente real se hallaba oculto por opresión de la vida y el arte con su mirada era capaz de revelar. Si bien no podemos liberarnos,

podemos liberar nuestra visión. 6

Mies buscaba la objetividad en proyectos exentos de expresiones emocionales, huía de los caprichos de la forma e incluso de la misma forma

como único medio de concepción. A veces rechazaba cosas que me gustaban mucho, cosas que quería de corazón, pero cuando estaba más

convencido, cuando tenía una idea mejor, más clara, entonces la seguía 7. Lejos de la emoción, su arquitectura se orientó a lo racional. Desarrolló un

proceso donde la forma y la construcción se unían sobre la base de sistemas cada vez más orientados al orden y la claridad. En este par se excluía

cualquier otra intención ajena a su propia correspondencia. Me llevó mucho tiempo entender la relación entre las ideas y los hechos objetivos, pero

cuando entendí claramente dicha relación, ya no me enrede más con otras ideas disparatadas. Esta es una de las razones principales por las que hago

mis proyectos lo más sencillo posible. 8


43

Mies y Mondrian concuerdan en la claridad del proyecto, en la construcción de un orden universal a partir de la supresión de las

emociones singulares, y especialmente en la tendencia a la objetividad como un sistema abierto de exploración con capacidad

de continuidad y descendencia, tanto en el arte como en la arquitectura.

Cada uno se concentra en el ámbito de su disciplina. Mondrian realiza sus obras plásticas dentro del lienzo, con los materiales

y la técnica que le competen a la pintura inicia una búsqueda por aquella expresión universal de la vida. Mies proyecta edificios con la

más intensa relación entre arquitectura y tecnología, en atención a sus posibilidades, desarrolla una búsqueda por la materialización de un

espacio universal en el cual la vida se pudiera desarrollar libremente dentro su vasta flexibilidad.

Para Mondrian, la arquitectura moderna debía constituirse también a partir de las relaciones puras entre la forma y el color, que la pintura y la escultura habían venido desarrollando. La composición no

era un juego, sino, procesos rigurosos para alcanzar los valores absolutos que se encontraban en las relaciones de sus componentes. La belleza universal no surge del carácter particular de la forma, sino del ritmo de sus relaciones inherentes. Así se plantea una importante

dependencia: Las formas existen sólo a efectos de la creación de relaciones 9. Para Mies la composición era el medio para llegar a la

solución más clara de los problemas, desplazando la forma a la construcción. El interés de los dos trasciende la forma cuando sus

espacios encuentran sentido sólo a partir de las estructuras de relaciones que los sostienen. No hay expresión más constructiva que la

del mismo soporte de las cosas, algo en lo que las obras de los dos coincidían. A partir de un sistema de relaciones dentro del proyecto es

que el producto de ambos encuentra su afinidad más importante, aquella que pertenece al objeto y al interior de sus procesos.

La estructura interna del objeto era tan consistente como los procesos que le daban forma. Las exploraciones se repetían dentro de un espacio similar, utilizando los mismos materiales, las mismas técnicas

y hasta la mismas formas. Era un hacer concentrado en un proyecto singular que se reelaboraba constantemente.


45

Indistintamente del encargo los problemas nunca cambiarán 10, pensaba Mies, mientras se encontraba resolviendo las mismas

preocupaciones en todos sus trabajos. Eso le permitió hacerlo cada vez mejor que la anterior, lo que no se resolvía en un edificio se intentaría

resolver en el siguiente. Todo proyecto tendría siempre una nueva oportunidad. Sus obras se desarrollaron en un espacio abierto en su

exploración tendente a lo objetivo y cerrado en la recurrencia de sus intereses. Lejos de la imaginación especulativa, su trabajo se enfocó en

hacerlo bien. La frase: No quiero ser interesante, quiero ser bueno lo expresa mejor. Así derivó en una obsesiva búsqueda por la perfección que

logró materializar en sus obras gracias a la persistencia. 11

La perfección en las artes es el momento donde la obra se detiene y deja de cambiar.

Es ese estado en el que cualquier cambio sería un cambio a peor. La perfección sería por tanto el resultado de unas

sucesivos cambios que acaban con la necesidad o el deseo de seguir cambiando. El resultado final, el destino ideal de todos los cambios, de

toda creación, es dejar de crear, dejar de cambiar, de modificar. El estado de perfección está ahí donde nada puede ser mejorado, donde

cualquier pretensión de seguir enredando con lo que hay ya no produce nada mejor. Si miramos los clásicos del arte moderno, a los modernistas,

percibimos con claridad las señales de esa tendencia, de esa idea respecto a la finalidad, culminación, de la creación artística.

(Bauman, 2007, p. 46)

Para Mondrian el neoplasticismo era la forma que había tomado el cubismo cuando continuó hacia lo abstracto con el objeto de

alcanzar la perfección. Con el movimiento neoplástico el arte se transformaba para hacer más intensa la abstracción, manteniéndose

siempre dentro de los límites de la estética de la pieza. Aquellos que tratan de perfeccionar la plástica neoplasticista están, por lo tanto,

equivocados. En la neoplástica se trata de perfeccionar la obra. El proceso de estas vanguardias era sólo un medio, su fin siempre estuvo en

los productos y en sus finales perfectos. 12

La obra de arte debe ser “producida”, “construida”. Debe crearse una representación de formas y relaciones de la manera más

objetiva posible. Tal obra nunca podrá ser vacía, porque la oposición de sus elementos constructivos y su ejecución despiertan emoción.

(Mondrian, 1937, p. 80.)


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Mies nunca necesitó explicar extensamente que el problema del proyecto de arquitectura se encontraba en la obra producida,

construida. Es algo que sus edificios decían con precisión, allí se leía el interés que confirmaba aquel planteamiento: me interesa la

construcción, no el juego formal 13. El sentido de aquella idea no estaba en la materialización física de las obras – algo que un pintor

puede hacer con más libertad – sino en la conciencia de los relaciones entre la forma y la construcción desde el proyecto. Aquellas dos

instancias que le pertenecen al producto.

El objeto fue el mayor interés del proyecto en esta primera etapa de la modernidad, su mejor producto así como su espacio de exploración. En el arte y la arquitectura el objeto abstracto tiene las mismas intenciones, aspira a la coherencia y la claridad; quiere ser

puro y objetivo; es un objeto acabado que desea ser mejor; tiende a la universal pero su resultado es singular; es autónomo y está sujeto a su

propia ley; excluye cualquier referencia a otros objetos, a otras ideas y a otras disciplinas. En estas formas de proyecto la obra de arte se

vuelve objeto a sí misma.

1 Mondrian explica la evolución formal de su obra en “Hacia la verdadera visión de la realidad”. Pág. 28. Presente en: MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961).

2 Mondrian expone como la abstracciónn se produce a partir de la mirada más objetiva posible en “Arte Abstracto”. Pág. 52. (Idem).

3 Mies propone esta idea en medio de una serie de conversaciones realizadas en Chicago en 1960. Pág. 35. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006.


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4 Mondrian escribe acerca del neoplasticismo como un principio a aplicarse en la pintura y escultura pero también lo anticipa como la preparación para una arquitectura futura en “Hacia la verdadera visión de la realidad.” Pag. 31. (Idem).

5 Mies explica las diferencias entre el enfoque individualista –cargado de fantasía- de Frank Lloyd Wright con su aproximación a la arquitectura de una manera más objetiva. a partir de entrevistas realizadas en Chicago en 1964 Pág. 59. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006.

6 Para Mondrian la verdadera realidad estaba fuera de la vida en el tiempo que el arte plástico debía encontrar, así lo explica en Hacia la verdadera visión de la realidad Pág. 32. MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961).

7 Mies plantea esta idea en medio de conversaciones realizadas en Nueva York en 1955. Pág. 55. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006.

8 Mies plantea esta idea en medio de conversaciones llevadas a cabo en Londres en 1959. Pág. 20. (Idem).

9 Mondrian expone que las formas sólo existen a partir de la creación de relaciones, en un acto reciproco donde las formas crean relaciones y las relaciones crean formas, así ha sucedido en la historia de la cultura y está presente en la belleza universal. “Arte figurativo y arte no figurativo parte primera”. Pág. 79 Pág. 80. MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961).

10 Esta es una idea a la que hace referencia Mies para explicar las relaciones entre las ideas y los hechos objetivos como espacios afines, y que se manifiesta con claridad en la continuidad de su obra. Fue planteada en las conversaciones de Londres de 1959. Pág. 24.. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006.

11 Mies plantea esta idea acompañada de una cita de Santo Tomás de Aquino: “la razón es el primer principio de toda obra humana” para explicar como en sus proyectos rechaza todo aquello que no fuese razonable. Así responde a una pregunta sobre las influencias en su obra en entrevistas realizadas en Chicago en 1964 Pág. 56. (Idem).

12 Harry Holtzman cita a Mondrian explicando la necesidad que tiene la obra de ser producida más allá del perfeccionamiento de sus modos de producción. Prefacio. Pág. 22. MONDRIAN, Piet (1956). Arte plástico y arte plástico puro. Editorial Victor Leru. S.R.L. Buenos Aires. (1961).

13 Mies propone esta idea para establecer las diferencias entre las recurrentes afinidades formales que se le atribuian a su obra con movimientos como el neoplasticismo y el constructivismo. Pág. 43

50

Sobre el fenómeno


FORMAS DE PROYECTO Sobre el fenómeno.

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Sobre el Fenómeno


La premisa de que toda producción de arte contiene algún grado de abstracción es tan válida como que la empatía es una condición implícita en

toda creación artística. Ninguna obra es ajena a su autor y todo proceso creativo está ligado al interior del artista. En tal sentido, lo que diferencia a estas

dos formas de proyecto, es que mientras la abstracción busca sobreponerse a un estado de intimidad con la obra de arte, en la empatía los artistas se

entregan con toda su sensibilidad a este sentimiento.

La empatía implica la fusión emotiva con otros seres u objetos (Abbagnano, 2010, p. 363), se desarrolla a partir de una estrecha condición de afinidad entre

la obra y el artista, a través de ella el creador desplaza sus sentimientos a su objeto estético mediante un acto de proyección. La actividad perceptiva se

convierte en una experiencia estética capaz de dotar de sensibilidad a las cosas inanimadas a partir de una relación de transferencia.

La proyección sentimental ocurre mediante un proceso de introspección que va moldeando a la obra fuera de su propia forma. Es un acto espiritual libre, que se

estructura conforme a una conciencia interior y devuelve al exterior las formas impregnadas por la sensibilidad individual de los procesos creativos. La obra

descarta cualquier descripción objetiva de la realidad en sustitución por una manifestación subjetiva de los sentimientos del artista.

Las formas que nacen de la empatía no encuentran necesariamente en la visión su sentido principal. La mirada es sólo uno de los cinco modos

posibles de construcción de la obra, incluso en las artes visuales. Cada producción artística no encuentra su singularidad a partir de una ley interna, sino gracias a la diversidad presente en la multiplicidad de creadores y de formas de creación. La empatía se vuelve un proceso abierto, tan libre como subjetivo, en

la medida en que entiende el arte como una forma de expresión.

Una misma forma puede tener modos infinitos de expresión. No es necesario una relación reciproca entre expresión y cosa. Lo que en ella interesa son las

propiedades de lo que se quiere expresar. La expresión es la manifestación a partir de signos, es la demostración de ideas o pensamientos. La expresión es

propia de toda especie de comportamiento que consista en la producción o en el uso de los símbolos y, por lo tanto, está ligada al concepto general del lenguaje. Aquí las ideas se vuelven el lenguaje de la forma. (Idem, p. 461)

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La expresión desplaza el problema de la visualidad de la forma a la conceptualización de su contenido. Si en la abstracción la intuición es la impresión directa a partir de la visión, ahora en la empatía se desarrolla un espacio que se llena de toda la información que el artista quiere expresar, construyendo un código o una “idea”. La producción artística hace del sentimiento del autor un mensaje transferible a su creación. En su materialización la forma está sujeta a la carga simbólica que debe existir para dotar a la obra de significado. La concepción de la obra de arte se da a partir de un proceso de construcción conceptual.

En el arte moderno el expresionismo da forma a estas pensamientos cuando sustituye “la impresión” de la realidad por “la expresión” de la vida interior del artista. Se construye un camino paralelo de las vanguardias abstractas en el cual van apareciendo corrientes como el fauvismo, el dadaísmo y el surrealismo. Allí la fantasía, el lenguaje y la crítica se vuelve el motor de una búsqueda que progresivamente iba convirtiéndose en el “anti-arte” de lo que hasta ahora las formas conocían. Con el tiempo se fue vaciando la estética y abriendo espacio a la trasgresión. El readymade es la manifestación que resume todas estas exploraciones, es la gran provocación que redirecciona el sentido del arte hacia el espacio de las ideas. Su detonación es tan fuerte que deja atónito a un mundo del arte que se gestaba en consecuencia a esta vertiginosa revolución artística. Sus influencias más importantes se sienten varias décadas después.

Sobre la base de estas ideas aparecen nuevos movimientos. El minimalismo, el land art, el arte povera y el pop art son algunas de las manifestaciones iniciales que empiezan a desbordar las exploraciones de un arte cada vez más conceptual. Así se constituyen las segundas vanguardias del siglo XX.

Ver alguna cosa como arte requiere algo que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte. (Danto, 1964, p. 193)

En este espacio la obra de arte comienza el camino a su desmaterialización, la solidez del objeto se desvanece cuando pierde su autonomía, pureza, y visualidad. Las relaciones se basan en la dependencia, complejidad y conceptualización de los elementos que la componen. Se abren nuevas posibilidades gracias a un pluralismo profundo de manifestaciones que hacen de la teoría, el contexto, y la diversidad de medios de construcción: sus formas de proyecto. La consistencia se desintegra en operaciones cada vez más diluidas.


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Los objetos físicos se convierten en proposiciones lingüísticas. La frontera entre lo que es arte y lo que no lo es deja de existir, sólo la aparición de la

reflexión teórica es capaz de configurar ese límite. Una idea es el punto de quiebre que marca esa diferencia sustancial. Las cualidades visuales que

hacían de la obra un objeto artístico en la abstracción ahora perdían sentido frente a las intenciones conceptuales, las maneras de hablar y pensar se

vuelven condiciones semánticas que estructuran las obras en pleno proceso de disolución formal. Las obras se construyen en un espacio virtual donde la teoría

y el lenguaje hacen que el arte sea arte, convirtiendo al arte en filosofía.

El mismo acto de elaborar dota a cualquier creación de contenido artístico. Así, el proyecto es arte per se, siempre y cuando el mensaje sea

reconocido dentro de un espacio común. Las obras dejan de ser entendidas a partir de valores universales para ser comprendidas en

relación a su significación en el tiempo y el entorno. Se ajustan a un espacio físico, político y social particular.

El arte se acerca a la sociedad en un modo distinto, trata de restablecer las relaciones con la vida más allá de su representación y reconoce su

singularidad. Se introduce en lo cotidiano, dialoga con ello hasta hacerlo parte de sí. Existe una relación de intercambio entre la obra y la vida a partir de una mutua transformación. Las obras nacen de reconocer los fenómenos

que en la vida se desarrollan, a la vez que involucran a las personas para intervenir en su creación.

El proyecto artístico adquiriere un compromiso social en función a su capacidad de contribuir a mejorar las condiciones de vida, busca insertarse

en el entorno colectivo generando nuevos modos de participación y confrontación. El contenido social de lo público ha extendido la participación

del arte a espacios cada vez más complejos que integran lo económico y lo político como parte de estas exploraciones. Mas allá de denunciar o revelar,

el arte ha alcanzado construir espacios para la reconfiguración del territorio a partir de una inserción plural en sitios específicos.

El arte empieza a vaciarse in situ y las relaciones particulares con un espacio determinado se vuelven su campo de acción. La obra nace del

lugar a partir de vínculos tan estrechos que imposibilitan cualquier desplazamiento fuera del ámbito que le da origen. Es en la especificidad de

la intervención donde cada obra encuentra todo su sentido. El objeto –cada vez más descompuesto- sitúa su ley en el exterior, moldeando su estructura a

partir de relaciones contextuales con ámbitos que sobrepasan lo físico, espacios en los cuales el proyecto queda fundido.


55

La obra franquea los límites de su autonomía formal así como sale del interior de la disciplina, de sus medios de

construcción específicos e incluso de la singularidad de la autoría. Ya no existen fronteras entre las distintas artes, ni tampoco entre

ellas y el resto de las formas creativas. Las producciones artísticas se vuelven proyectos complejos que necesitan de conocimientos

compartidos en los que convergen la ciencia y la cultura. Se desarrollan formas híbridas de autoría que se extienden más allá de

la competencia de varios especialistas para empezar a involucrar al ciudadano común. Las obras se abren a nuevas formas de

participación donde el espectador es protagonista, su intervención puede hacer de él parte de los creadores o parte del resultado.

La hibridación de los procesos creativos del arte es consecuente con el mestizaje de sus formas de representación. La

construcción física de la obra se produce a partir de cualquier material, medio y procedimiento. El dominio de la técnica se

sustituye por la exploración de sus posibilidades, una vez que se agotan las modos de construcción se inicia un recíclale de formas, objetos y materiales. Nada es enteramente nuevo, aún cuando el

proyecto se mueve por la ansiedad de innovación. El arte se apropia del lugar y de los usuarios, de la realidad y las disciplinas,

haciendo de cualquiera de sus componentes su materia prima.

Los mismos espacios de los que el arte se apropia son las variables que ahora lo definen. A partir de esta relación

bidireccional los objetos empiezan a transformarse en soporte, no son otra cosa que plataformas como sistemas abiertos de

producción creativa. Su contenido es un fenómeno, aquello que ocurre cuando la obra se convierte en una transacción. El arte aquí

es la interfaz construida en el mensaje entre el autor y el espectador; en el espacio intermedio entre la idea y su concreción;

en las relaciones entre lo que es el entorno y lo que es su propia forma; entre la incertidumbre de saber si es arte o no.

El arte moderno trata de producir un objeto deshilachado, acoplable, sin bordes estrictos, indefinido –no un sistema, quizás una

serie abierta, predispuestas; y produce a su espectador: un sujeto que ha substituido la percepción enfocada y concentrada en el objeto

artístico por una percepción diseminada, desorientada, interminable. (Quetglas, 1997, 136)


57

La indeterminación de la obras es la de los líquidos en disolución. Un proceso que ocurre en su forma tangible y

desde sus formas de proyecto. La categorización del arte que por mucho tiempo se podía establecer a partir de espacios

claramente diferenciados, ahora se vuelve una tarea tan difícil como innecesaria. La síntesis de las artes es una aspiración

moderna que con las segundas vanguardias el arte alcanza, sobrepasando sus expectativas de integración en la propia

fundición de sus componentes. Cuando se dejan de distinguir los límites entre obra, lugar, creador, espectador, inicio y final

de la producción artística, se empiezan a confundir el espacio de sus operaciones, especialmente en aquellas en las que

convergen el arte y la arquitectura.

La arquitectura no espera integrar el arte proyectando espacios en que los artistas van a intervenir a posterior. Los artistas tampoco esperan por estos espacios para crear en

arquitectura. Los edificios, cada vez, más adquieren una plasticidad que es propia del arte, mientras éste a su vez

adquiere una condición espacial que es más propia de la arquitectura. El arte convierte a los espectadores en usuarios y

la arquitectura puede hacer de sus edificios intervenciones. Ambos coinciden en la construcción conceptual, contextual y procesual de formas siempre en transformación. Sus relaciones

más intensas no se entienden en los ámbitos en que se desplazan, sino en las actitudes en las que se encuentran. En este momento la arquitectura respira el aire en que el arte se

ha estado convirtiendo.

Un arquitecturar sin proyecto - libre también de encadenamientos, de encajes en el interior de “disciplinas”, libre de ser valorado desde fuera de su propia constitución,

desde otra medida que no sea el mismo. Un arquitecturar que produce una arquitectura cualquiera, cuya forma no está

nunca acabada ni apuntada, cuya forma no exista sino como inagotable capacidad de encarnar sentido, como <origen

continuamente originante> de la dotación de sentido: como los dibujos de Picasso registrados por la cámara de Clouzot,

que pueden convertirse en una flor, un pez, un gallo, un sátiro: porque no tiene consistencia el dibujo, sino el dibujar.

(Quetglas, 1987, p.116.)

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Arquitecturar expresa las propiedades procesuales de una arquitectura que ya no interesa como producto. Transforma en

verbo a un sustantivo. Es un infinitivo en el que queda claro la


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Arquitecturar expresa las propiedades procesuales de una arquitectura que ya no interesa como producto. Transforma en

verbo a un sustantivo. Es un infinitivo en el que queda claro la condición abierta, inacabada e indefinida del proyecto. Aquel

espacio donde la obra es la propia condición de obrar.

Esta es una arquitectura cargada de empatía, que al igual que el arte en su expresión conceptual, sus formas se

construyen a partir de las ideas. Formas que nacen con subjetividad de la imaginación del sujeto que las produce, convirtiendo estas

formas en procesos creativos.

Estoy interesado en las ideas, no simplemente en productos visuales. (Duchamp, 2005, p. 10.)

Una idea es la salvación por medio de la imaginación. (Wright, 1941, p. 146)

Duchamp y Wright son dos autores contemporáneos en su producción con las primeras vanguardias del arte, no obstante, su

búsqueda representa las formas de proyecto de las vanguardias sucesoras. El primero no es más que el pionero en una exploración

que alcanzaría un desarrollo vasto décadas más tarde, en pleno auge de construcción conceptual. El segundo es un autor

individualista, cuyo trabajo habla de proyección sentimental en un momento donde el peso estaba puesto en la abstracción. Entre

ellos se explican como la empatía es un impulso que existe fuera del tiempo y cómo el arte con el tiempo ha tendido hacia la liquidez.

Los dos coinciden en las ideas como instancias reguladoras de la forma. Wright plantea que la obra existe aún antes de resolver el proyecto. Ella se desarrolla completamente en un espacio en la

mente del autor previo a su materialización en el papel que lo soporta. Duchamp expresa que las obras existen en la medida en que son reconocidas como arte. Su materialización ocurre a partir

de la atribución de un significado por parte del espectador. En ambos: el proyecto, lejos de su concreción visual, no es más que es

una idea cargada de imaginación.


61

La creatividad que habita en la imaginación está llena de subjetividad. En las obras que produce Duchamp lo subjetividad recae en aquellos que las perciben. El arista se desprende de los

objetos a partir de una indiferencia estética que cuestiona al espectador. Las obras de Wright están cargadas de la propia

subjetividad del autor y el espectador no es más que el huésped de sus emociones. Recorrer un edificio de Wright implica habitar su

fantasía, percibir una obra de Duchamp es intentar encontrarla.

Aún cuando las obras de los dos se mueven por una relatividad vaga, ambos proyectos están atados a una relación

contextual profunda. En Wright las obras adquieren sentido a partir de su contextualización en el paisaje. En Duchamp los objetos son

sacados de contexto para adquirir nuevos significados a partir de la re-contextualización en un escenario distinto. La fuente de Duchamp

no es más que insertar una pieza cualquiera en una galería y allí comienza la transfiguración de un objeto banal en una pieza de arte. La casa de la Cascada de Wright recibe su valor por estar sobre el río

y no mirando a el. Más allá de la mímesis o la interferencia, los proyectos de Wright y Duchamp son lo que son gracias a sus

significaciones con el entorno.

Las obras colocan su ley en el exterior: en los espectadores, en los autores y en el lugar. La empatía inicia un proceso de

construcción de la forma que moldea los proyectos fuera del propio objeto. Las segundas vanguardias llevan esta condición al límite

cuando el arte deja de interesar como sustancia para sólo esperar por sus efectos. El objeto estético tiende a su desaparición en

sustitución por los fenómenos que ocurren en la experiencia generara por la misma obra.

En estas formas de proyecto la solidez se diluye cuando los productos se convierten en procesos. Un arte y una arquitectura

cada vez más performativa y discursiva, hacen de los procesos su modo de manifestación a partir de una doble condición. Por un lado la obra puede dejar de existir en la medida que su valor recae en la

idea que le da sentido, la exploración del autor no se centra en la forma sino en sus operaciones creativas, ellas mismas se vuelven el

objeto de interés que pasan a ser el resultado final. Son “productos” en un estado de gestación eterno, como la promesa de algo por venir o la posibilidades de algo de ser. Por otro, son obras que se

vuelven dispositivos siempre en acción. Allí empieza el otro espacio de estos fenómenos, cuando la misma obra se vuelve procesual.


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Lo que interesa aquí es esta última condición, cuando el arte pierde su situación estática para desarrollar un estado de

cambio constante. La participación de los usuarios, la perfomatividad de los artistas y la dinamicidad de las obras, hacen

del arte: actos. Espacios de acción que tienden a la creación de formas siempre en transformación.

El ideal de perfección que alimentaba las primeras vanguardias pierde su solidez. La idea de un final preciso se vuelve tan imposible

como deseable. El arte y la arquitectura empiezan a ser más permeables al acaecer, a la inestabilidad y a la contingencia. No

buscan únicamente abstraerse de la realidad sino formar parte de ella. La vida ha dejado de ser objeto de representación para

convertirse en espacio de interacción dentro del espacio creativo. Ante estás relaciones de transacción con el entorno y el tiempo, la obras tienen un comportamiento más similar a la de los líquidos en

movimiento, en pleno proceso de disolución.

En este momento, el objeto como producto se vuelve insuficiente y los fenómenos empiezan a ser parte de las formas que

constituyen el proyecto.


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FORMAS DE VIDA

Utopías y distopías de la arquitectura y la vida.

FORMAS DE VIDA Utopías y distopías de la arquitectura y la vida.

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FORMAS DE VIDA

Utopías y distopías de la arquitectura y la vida.

Existe una correspondencia vital entre las formas de ser de una sociedad y la construcción de las formas de su arquitectura; La evolución del proyecto ha sido

paralela al pensar de la sociedad y en consecuencia con sus actuaciones dentro de una relación de intercambio progresivo; La arquitectura y la vida –juntas- han venido edificando a partir de sus tensiones en el tiempo. Así se desarrollan las formas antes y

después del proyecto.

Las transformaciones que ha atravesado la modernidad señalan dos etapas que hasta ahora se han venido entendiendo a partir de la solidez y la liquidez de sus operaciones

dentro del proyecto. Aquí seguirán estudiándose desde la forma en función a sus relaciones con la vida.

Para Zygmunt Bauman La temprana modernidad se funda en ideales, en proyectos acabados que apuntan a un final que tiene su fin en la perfección. Hay un orden en el que cada cosa ocupa su lugar con extrema rigurosidad y precisión. Prefiere la certeza

a la duda, está en contra de la ambivalencia y la indeterminación. El futuro le obsesiona en la medida en que puede hacerlo suyo, es la máxima de su deseo de

control. No obstante el tiempo marcó resistencia frente a sus intentos de dominación, la incertidumbre, la arbitrariedad y la fugacidad pasaron a ser condiciones cada vez más

presentes dentro del pensar en esta segunda etapa que se gestaba como metamorfosis de la modernidad.

La conciencia del acaecimiento de la vida se hizo tan inevitable como irresistible a los nuevos discursos, los metarrelatos basados en la lógica moderna de un progreso

idealista de la humanidad habían perdido credibilidad, sobre todo desde su aspiración universal. Por el contrario, la singularidad abre un espacio cada vez más amplio a partir

de una autoafirmación que ya no se rige por la libertad basada en la posibilidad de elegir, es decir, de escoger un espacio concreto dentro de los ya determinados por la

sociedad, sino mediante un proceso de construcción individual sin formas preestablecidas, atravesando múltiples cambios que encuentran su único final posible, en el mismo final de la vida del individuo. Ante esta redención hacia lo inevitable de la

inestable mutabilidad, la modernidad se manifiesta cada vez más a partir en la maleabilidad de su liquidez.

La transición de una concepción utópica a una aceptación más distópica de la realidad, hace que la arquitectura abra nuevos espacios, para ser llenados por el

tiempo y las intervenciones que ocurren fuera del proyecto. Los objetos se construyen a partir de sus relaciones con los fenómenos cuando las formas se llenan de vida.

FORMAS DE VIDA La construcción de los modos de vida por la arquitectura.

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La construcción de los modos de vida por la arquitectura

La lógica progresista que nace con el iluminismo termina en la consolidación de los ideales modernos que dieron forma a los inicios del

siglo pasado. La construcción de un mundo idealizado se convierte en su objetivo recurrente. Había plena convicción en el cambio bajo una

promesa esperanzadora. Existía la conciencia de cambio en tiempo real, alimentando la misma convicción y afianzando sus propios ideales. La

modernidad desarrolla una determinación en su proyecto que conduce a operaciones cada vez más homogeneizantes, totalizantes y abarcadoras.

El proyecto desplegó un control de la forma que transcendía el edificio y alcanzaba la vida de las personas. La

arquitectura deseaba incidir en todos los elementos que en ella habitarían. Desde el mobiliario hasta las obras de arte se abre un

espacio infinito de componentes donde todo es objeto del mismo proyecto. La arquitectura abarcaba progresivamente más territorios y lo

hacía desde una mirada panóptica reguladora.

El diseño fue la estrategia de conquista. Nacieron grupos en los cuales distintas disciplinas creativas convergían en esta visión

totalizante del proyecto. Revistas como De Stijl y escuelas como la Bauhaus fueron la mejor expresión de estos movimientos, se

desarrollaban a la par de las primeras vanguardias compartiendo el interés por la racionalidad, objetividad y abstracción de sus acciones. El

proyecto no sólo aspiraba a la forma universal sino a la universalidad como tendencia abarcadora.

La Bauhaus quiere aportar su contribución al desarrollo contemporáneo de la vivienda, desde el utensilio doméstico más sencillo hasta la casa

habitable acabada en todos sus detalles 1. Cada objeto era diseñando a partir de una sistematización de los procesos que derivaban en la

estandarización de sus productos. Había una gran demanda, la necesidad del impacto masivo ampliaba la producción y reducía la

singularidad de la oferta. La modernidad intentaba dar respuesta a las necesidades sociales como grandes bloques en donde se negaba la

particularidad del usuario como integrante individual de cualquier colectivo. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son

sustancialmente las mismas. La casa y los objetos de uso doméstico corresponden a una necesidad general y su proyectación está más

vinculada a la razón que al sentimiento 2.


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La modernidad sólida fue el tiempo en que se daba forma a la realidad como un objeto de diseño bajo los dictámenes de la razón.

Esta era la instancia reguladora que definía las normas de calidad de sus productos, en cuyas formas quedaban impresos los patrones de

comportamiento de la sociedad. La modernidad en su afán de producción hacía de todo un gran proyecto en el que el habitar

terminaba inserto. La vida era un objeto más, que debía ser perfectamente diseñado antes de empezar su construcción.

Los modos de vida se construían por la arquitectura, pero también, la arquitectura no era otra cosa sino la respuesta a lo que la

vida esperaba ser. El ideal de proyecto crecía en paralelo a la consolidación de los ideales de la sociedad. Como una condición

inevitable: los ideales se convierten en modelos; en patrones de conducta a seguir; en espacios que hay que llenar y en niveles a los

que se tiene que llegar. Era una sociedad que creía en un camino trazado hacia un final feliz. Sobre esta concepción iluminista, el hombre

hacía de su vida un proyecto que siempre podría terminar mejor.

El final es la mayor ambición de la perfección. Controlar el tiempo era el deseo que movía estos ideales, aquel que ponía su

interés en el futuro, especialmente en su posesión. El azar, la diversidad, y la contingencia son los grandes enemigos de esta posibilidad. Para

que el proyecto arquitectónico fuese perfecto debía alcanzar su condición estática como lo hace una fotografía, en aquel instante

donde el tiempo se detiene y todo deja de cambiar.

La arquitectura sólida es la de los edificios acabados, espera tener su final en la construcción. Son objetos abiertos en su

proceso de concepción pero cerrados en su concreción. La consistencia de sus relaciones es la de la tendencia hacia la solidez de

partes que no deberían estar sujetas a modificación. El habitar pone en tensión a estas relaciones, cuando la vida de las personas es capaz de

transformar a los edificios, o caso contrario, cuando son los edificios entes capaces de definir las formas de vida.

El contenido visual de esta arquitectura entiende los espacios como formas controladas únicamente por el proyecto. El espíritu totalizante excluye el dinamismo aleatorio e inestable que

producen los fenómenos sobre sus objetos. Aquí el movimiento son secuencias de imágenes bidimensionales que produce la propia

arquitectura. De allí su interés en la fotografía y de la fotografía su


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interés en ella. Retratar el espacio en dos dimensiones era importante para esta arquitectura en la medida en que con la

foto se estatizaban los valores contenidos en la forma abstracta. Para la fotografía, la arquitectura representaba la posibilidad de

extraer infinitas composiciones que rescataban los mismos valores estéticos que las vanguardias abstractas se esforzaban

por construir.

En estas imágenes bidimensionales se eternizaban los edificios lejos de toda transformación. Las fotografías de Julius Shulman y

de Ezra Stoller retratan estos objetos inmortalizando sus valores. Ellas expresan los ideales modernos a partir de la construcción

visual de la forma en arquitectura y su construcción de las formas de vida.

Ezra Stoller expone la arquitectura a través del encuadre ideal, aquel en que el edificio se explica a partir de la forma que le da

sentido. Cada toma representa la mejor manera en que el edificio puede ser mirado. Sus espacios generalmente son vacíos, desprovistos de todo aquello que es ajeno a ellos.

Cuando aparece el humano lo hace para explicar las dimensiones o las relaciones espaciales. El mobiliario es parte de

la foto únicamente cuando es parte del diseño. Aquí lo que importa es la arquitectura, a partir de sus relaciones con la

forma, con la luz y con la escala del hombre: siempre como un problema de composición dentro de las lógicas del proyecto.

Si la arquitectura moderna es capaz de construir material plástico para la fotografía, Stoller es uno de esos autores que lo

recoge y lo devuelve convertido en formatos de dos dimensiones que explican el edificio como una obra de arte.

Haciendo con estas imágenes aún más evidente todo su valor.

Julius Shulman retrata el ideal moderno de una vida perfecta. A diferencia de las fotografías de Stoller, aquí los espacios

normalmente aparecen llenos de vida. Lo que esconden estos retratos es la producción que contienen tras bastidores. Había un exceso de control. En las fotos aparecían modelos dispuestos en

el espacio según la mejor composición visual, sus acciones daban sentido al mejor uso del programa. El edificio se

explicaba a partir del habitar, pero en su condición ideal, nunca en la cotidianidad.


75

La ficción que está detrás de las imágenes de Shulman es la metáfora que mejor explica los modos en que el proyecto

entendía la realidad. Estas fotografías no se concentran en la forma del edificio, sino en lo que la vida dentro de esta

arquitectura podía llegar a ser. La estetización de la vida fue otra gran ambición del proyecto moderno.

Para la modernidad apegada a los ideales la fotografía fue un importante producto de su arquitectura. Representaba la

concreción absoluta y el final perfecto. Las fotografías colaboraron con estos edificios para obtener su transcendencia en imágenes

estáticas que perdurarían en el tiempo. No obstante, la vida en muchos casos no alcanzó los ideales que retrataban estas

fotografías. La inmanencia de su construcción también nos recuerda su fragilidad como utopía.

1 GROPIUS, Walter (1926). Bauhaus Desseau. Principios de la producción de la Bauhaus en Textos de arquitectura de la modernidad. Madrid. Editorial Nerea. 1999. Pág. 259. 2 (Idem, pág. 260)

FORMAS DE VIDA La transformación de la arquitectura por los modos de vida.

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La transformación de la arquitectura por los modos de vida.

La modernidad no ha abandonado el espíritu de cambio, ni tampoco su ambición por el progreso. Con el tiempo solo ha cambiado las

formas de sus ideales, especialmente la condición de final. La idea de un estado último, en el que todo se detiene, ha perdido tanto interés como aceptación en la sociedad. En sustitución: una necesidad de

cambio constante, ligada al presente o a períodos de corta duración.

La eternidad, la permanencia y el largo plazo son propiedades menos importantes, ahora la renovación es una cualidad con mayor valor. Las

velocidades de cambio se han acelerado. Todo caduca brevemente a partir de una fuerte necesidad de consumo, los objetos se remplazan

velozmente y el mundo se llena de desechos mientras se vacía en medio de una intensa transformación.

La vida transcurre bajo las mismas circunstancias que una pieza en el mercado. Los compromisos se desvanecen rápidamente, los planes a futuro son volubles y las dinámicas son cada vez más versátiles. Existe

un desplazamiento perenne que hace de lo sólido un obstáculo, lo pesado limita los movimientos y la ligereza es vital en una sociedad que

busca la levedad. Cuando lo que permanece es el cambio, la vida se desarrolla bajo una alta condición de transitoriedad.

En los tiempos de la modernidad líquida, lo fluido pasa a ser el estado de espacios siempre en proceso. No hay un orden rígido ni un

determinismo estático. La vida se reconcilia con el imprevisto y con el desconocimiento del porvenir. La casualidad y la excepcionalidad

ahora son parte de los procedimientos.

La arquitectura entra en este sistema de fugacidad devoradora. Los edificios son alterados, reformados o hasta desechados por una

sociedad en continua apropiación. El proyecto queda sujeto a estos procesos de consumo, donde la caducidad, la transitoriedad y la

transformación son también las formas de la arquitectura.

Las estructuras se abren al cambio, también en la medida en que se reduce el control de los sistemas de valores con carácter normativo.

Las personas no escogen un determinado espacio para insertarse como individuos, así como tampoco siguen patrones preestablecidos

para su definición. En un mundo más flexible, la individualización se obtiene a través de procesos íntimos de autoconstrucción.


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Estos procesos demandan estructuras abiertas y son capaces también de transformar las estructuras. La solidez de las formas se

debilitan cuando el control lo obtienen los modos de vida. El proyecto deja de ser absoluto. Se va descomponiendo el efecto homogeneizador en infinitas diferencias, el espíritu totalizante se

desvanece en la medida en que todo varía y la condición abarcadora pierde espacio que obtienen las personas en sustitución.

El habitar, desde su transcurrir, le devuelve a la arquitectura las formas cada vez más impregnadas por la sociedad.

A mediados del siglo pasado la arquitectura empieza a cuestionar muchos de sus valores. La modernidad sólida que apuntaba

a lo universal, ahora en su liquidez la tendencia es hacia una singularidad plural. En la especificidad el proyecto establece relaciones

intensas con el individuo y con el lugar. La arquitectura empieza a desplegar estas relaciones a través de una fuerte contextualización, de

la búsqueda de significados y del rescate de la tradición.

Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un

predominio hasta la segunda mitad de esta década1. La arquitectura “postmoderna” busca restablecer los vínculos con las

personas que se creían perdidos en la temprana modernidad. Se inicia una crítica a la síntesis de las formas, a los sistemas racionales y

hacia una lógica idealista que había llevado a la construcción de espacios alejados de la realidad. Proposiciones como “menos es

más” intentan ser sustituidas por la “complejidad y contradicción” de formas más inclusivas a favor de la vida: Sólo se puede excluir

consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad 2.

La postmodernidad fue un término utilizado para precisar este momento de la historia en que en la arquitectura llevaba acabo una

revisión formal y conceptual de su proyecto. Es una palabra que ha ido desapareciendo paulatinamente de las discusiones

contemporáneas. Fue una sentencia un poco apresurada para una arquitectura moderna apenas en desarrollo. Por su lado, los artistas

compartieron estas ideas pero las aplicaron de manera distinta, con toda la acción que estos cambios exigían.

FORMAS DE VIDA Las transformaciones de la arquitectura por los modos de vida.

81

El arte desarrollaba objetos, actos e ideas que se relacionaban estrechamente con las personas, el espacio y la memoria, de la misma manera fluida en que se entendía la vida y a través de una interacción

real. Mientras tanto, la arquitectura desplegó estrategias que, en su mayoría terminaron siendo respuestas de carácter vernáculo e

historicista. Aún teniendo las mismas intenciones que el arte, no hubo más que interpretaciones simbólicas. Los arquitectos postmodernos

entendieron el pluralismo, el dinamismo, el tiempo y el lugar a través de meras representaciones.

Las segundas vanguardias alcanzaron materializar coherentemente estas exploraciones en las obras de arte, mientras que en muchos

edificios este proyecto fracasó. Con el mismo desfase de tiempo con que el arte y la arquitectura de las primeras vanguardias se

desplegaron, la arquitectura después, progresivamente ha venido alcanzando lo que estos movimientos del arte habían estado logrando

décadas atrás.

El arte comienza un proceso de acercamiento a la vida en los inicios del readymade, adquiere espacio en distintos movimientos de los setenta y posteriormente en casos particulares llega a tocar la

arquitectura. Duchamp hace un cuestionamiento sobre los criterios estéticos del arte a partir de la provocación, inserta elementos

ordinarios en galerías, así se va despertando la transgresión. El objeto de estas acciones era plantear la indiferencia estética, pero más que

un desapego, trajo consigo un cambio de valor plástico junto una incipiente condición procesual.

Los realismos, el arte povera o el pop art, son algunas manifestaciones donde la cotidianidad, desde su crudeza, se convierte en los temas

que alimentan las obras. La realidad se vuelve el objeto de interés no en función a un ideal, sino a partir de su conciliación con el acaecer. Retratar lo real se ha vuelto más importante que intentar construirlo a

partir de una ficción sublimada.

Ya no es objetivo primordial de la fotografía detener el tiempo, en muchos casos busca lo contrario, hacerlo evidente. Se producen

imágenes donde los edificios son abatidos por las distintas fuerzas que los devoran con el transcurrir de los años. La vida no se retrata en poses

estáticas ni a través de grandes puestas en escena. El impulso para retratar la vida deja de ser una construcción, funciona más como un

registro donde lo espontáneo es el mayor hallazgo. El resultado son fotos con menos tendencia a la belleza y más hacia la transgresión.


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Estos son temas de exploración que se vuelven recurrentes en diferentes ámbitos de las artes visuales. Aquí los veremos desde el

trabajo de dos artistas que intentan evidenciar las tensiones entre la arquitectura y la vida desde una perspectiva documental. Uno lo

hace desde la fotografía de la vida en espacios interiores, y el otro, desde la fotografía de espacios exteriores en arquitecturas

cargadas de vida.

Michael Wolf retrata edificios en los que el habitar está dibujado con mucha más fuerza que la misma arquitectura. A diferencia de

Stoller, ni el encuadre, ni el ángulo de las fotos son espacios de experimentación. Usualmente realiza fotografías completamente frontales en los que se anula la forma del edificio y allí es cuando

empiezan a tomar valor la forma de las intervenciones. Estas fotografías explican la vida que está contenida en las ventanas

detrás del vidrio, que está presente en el deterioro sobre las paredes, o que sale de la ventana a partir de múltiples formas de

transformación.

El proyecto de Wolf muestra sus fotografías en sistemas seriales del mismo modo en que trabajan los artistas del minimalismo, anulando la composición en el objeto para hacer más evidente las formas de

los fenómenos. La estrategia para retratar el exterior es la misma que para el interior. Las vastas repeticiones de fachadas

intervenidas representadas de manera cartesiana tienen su doble mirada en el espacio interno. Aquí las personas son retratadas frente

a la cámara sentadas en una silla, siempre en el eje simétrico de la fotografía. Aunque la persona está posando, no se trata de construir imágenes ficticias, sino de explicar el habitar a partir de las maneras

particulares en que el espacio es intervenido. Es todo lo que contiene el espacio lo que interesa, cada una de sus cualidades en

función a la persona que está como referencia estática a la dinamicidad presente en sus modos de habitar.

Richard Billingham retrata personas en su más cotidiano habitar. Estas fotografías no están constituidas por modelos contratados que

construyen buenas composiciones de acuerdo a las instrucciones precisas de su autor, es el seguimiento espontáneo de los familiares del fotógrafo. Su campo de exploración es el espacio de su propia

vida, que se muestra muy lejos de cualquier ideal. Su trabajo no tiene que ver con el retrato de arquitectura pero explica el interés

del arte por acercarse a la vida doméstica con una sensibilidad diferente por la realidad.


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Actualmente la fotografía de arquitectura no desconoce su forma sólida. Todo lo contrario, las imágenes virtuales construidas por

programas digitales representan la mejor manera en que Stoller o Schullman hacían fotografías. La utopía parece ser una condición

inagotable de la arquitectura, la diferencia está en que ahora ésta no es la única vía. También reconoce y se interesa por las

formas de vida que están fuera del proyecto, aquel espacio donde los fenómenos devoran y los objetos se consumen.

La distopía es una visión catastrófica de la realidad, donde la vida se desarrolla en oposición al modelo de una sociedad ideal. Es la

otra imagen que empezó a mover el arte cuando se transformaron su valores hasta sacudir la arquitectura. Los

realismos por naturaleza van en contra de la abstracción, si bien es una condición que cabe en los líquidos, es difícil esta relación

en las manifestaciones más sólidas. Lo cierto es que en los edificios a diferencia de otras obras de arte, la realidad de la vida se

manifiesta en la transformación de las formas, es una condición infalible que interviene en la arquitectura.

Si la utopía es un imposible, la distopía también. Ningún polo tiene sentido sólo. Así como la empatía y abstracción conforman un

sistema estético completo, la arquitectura y la vida construyen los edificios en función a sus relaciones de tensión. Es imprescindible

entenderlas como un sistema abierto, dentro y fuera del proyecto, a partir de sus transformaciones en el tiempo.

1 VENTURI, Robert (1972). Complejidad y contradicción en la Arquitectura. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 1972. Pág. 23.

2 (Idem, pág. 28)


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FORMAS DEL TIEMPO


FORMAS DEL TIEMPO El tiempo en la arquitectura: del proyecto a la intervención.

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FORMAS DEL TIEMPO


Todos los cuerpos, sin embargo, existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Tienen una duración y, en cualquier momento, pueden

adoptar una apariencia diferente y entrar en relaciones diferentes. Cada una de estas apariencias y agrupamientos momentáneos ha sido el resultado de un precedente, puede ser causa de una consiguiente y

es por tanto el centro de una acción presente. (Lessing, 1989, p. 91)

Las relaciones entre un acontecimiento temporal y un objeto estático han sido un interés recurrente del arte con múltiples interpretaciones. Han marcado la transición entre las vanguardias así como los encuentros o desencuentros entre las disciplinas.

Para Lessing, la obra de arte visual sólo es capaz de aprehender un único instante de la acción, por lo tanto debe elegirse el más fecundo, entre lo que precede y lo

que sigue. La pintura construye esos momentos en imágenes estáticas. En la escultura se extruye ese instante como el punto medio entre el reposo y el

movimiento. La arquitectura, extiende los momentos, mientras registra, acumula y soporta el paso del tiempo.

Lessing reconoce el tiempo, pero - desde su accionar- lo excluye de cualquier concepción visual. Planteaba que en la poesía el tiempo se sostiene en la medida

que ocurre como un acontecimiento, contrario a las artes visuales donde las formas se detienen para representar el movimiento. En la modernidad esta condición

cambia, las formas empezaron a desarrollar nuevos modos de construcción temporal. El cubismo incorpora el tiempo destruyendo la perspectiva inmóvil,

dibujando en el lienzo diferentes vistas de un mismo objeto. El futurismo se interesa por el movimiento, tomando la velocidad como valor plástico a partir de su

expresión visible. Los readymades hacen que el tiempo transcurra en el descubrir del acertijo que encierra el objeto. Finalmente cada una de estas vanguardias derivan

en obras donde los propios objetos están en acción o las obras no son otra cosa sino las acciones que ellos producen.

En el arte moderno las obras juegan con tiempo, tienen una vida que transcurre y existe. Se acercan a la mortalidad, pueden volver a nacer, retroceder o

evolucionar. Los proyectos poco a poco dejan de ser cerrados. Sus productos contienen procesos complejos sensibles a la transformación. Ahora se citarán

algunos de ellos.

FORMAS DEL TIEMPO Obras del tiempo.

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Obras del tiempo.

El tiempo en Mondrian se inicia en la infinidad de sus pinturas. Entre esas relaciones, sus formas construyen el

dinamismo de la vida en un estado inmóvil. Calder desarrolla en la escultura una exploración afín, a partir de la

composición con planos, colores y superficies con relaciones que siempre están en movimiento. La tensión no es estática, y

el dinamismo está presente en la traslación de sus figuras. Para este artista los movimientos se pueden componer del

mismo modo que se componen colores y formas 1. Las pinturas de Mondrian construyen relaciones dinámicas en sistemas infinitos que se estatizan en dos dimensiones, y las

esculturas de Calder construyen sistemas dinámicos con tendencia a un movimiento infinito. Son obras donde el

tiempo se eterniza en una imagen o en el espacio. Sus formas no se alteran, sólo fluctúan en el desplazamiento.

El movimiento puede ser una cualidad de las obras o convertirse en una acción constante de los autores sobre su objeto. Los proyectos de Richard Serra y de Alvar Aalto son

afines en las relaciones que establecen con el lugar en que se implantan, en las formas en que los materiales entienden el

tiempo, pero incluso también en la condición experimental de obras que se desarrollan como procesos. “Hand catching lead”

es una película en la que Serra aparece tratando de recoger con sus manos pedazos de plomo, que a veces logra atrapar y

otras veces no. Son series donde la obra es un intentar compulsivo, indistintamente del éxito o fracaso de la acción. La

Casa de Aalto en Muuratsalo es un edificio inacabado, un modelo de estudio empírico para hacer arquitectura. Está

compuesto por sucesivas exploraciones con materiales, sus formas se van superponiendo y disponiendo progresivamente

desplegando series de intervenciones que no tienen final, ni otro fin que no sea la experimentación. El proyecto siempre está en

evolución mientras su creación avanza en el tiempo.

El límite entre creación y destrucción se vuelve difuso cuando las obras se transforman continuamente. Herzog y de

Meuron proyectan un edificio cuyas fachadas de concreto están diseñadas para contener el agua que cae sobre ellas. La

lluvia deja una huella dibujando su recorrido, estos planos cambian de color y

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textura en función a las circunstancias del clima. Jacques Villeglé rescata afiches de las calles que han sido abatidos por la ciudad. Las obras son serigrafías rasgadas, decoloradas, o cuarteadas. Sus pedazos incompletos son collages que pueden leerse como formas en proceso de construcción o descomposición. En ambos proyectos el tiempo late como una amenaza a la desaparición.

Lo fugaz es la condición que le da forma a proyectos como los de Cai Guo-Qiang y Diller + Scofidio. El trabajo plástico de Guo-Qiang son explosiones que construyen paisajes efímeros, la materia es el humo y su tiempo es volátil. Diller y Scofidio producen arquitectura con las mismas condiciones de inmaterialidad de estos fuegos artificiales. El Pabellón para la exposición de Suiza del 2002 es una nube. Las espacios se componen por vapor, el agua es tomada de un lago sobre el que este edificio se eleva. Una estructura metálica liviana es el soporte, así como la fuente de la neblina que define la forma de esta arquitectura. Estas obras son instantes en el tiempo, sólo existen como efecto.

Hay otras obras que perduran. Son objetos que se llenan de acciones pero cuyas formas no se consumen, todo lo contrario, los fenómenos las develan. Tal es el caso de La Nueva Galería de Arte Nacional de Berlín, un edificio que se ha vuelto una sede importante para las manifestaciones del arte contemporáneo. Su gran espacio vacío es el escenario ideal en el que todo puede pasar: su estructura se ilumina, sus vidrios se empapelan, el espacio se recorre en bicicleta o se llena de desnudos. Cada una de las situaciones aquí enunciadas han sido proyectos de arte que se han realizado en sus espacios. Este edificio de Mies van der Rohe es un lienzo en blanco para cualquier tipo de instalación, pero en el cual, la mayoría de las instalaciones hasta ahora no han hecho otra cosa sino reforzar los propios valores de su arquitectura. Es un objeto que existe sin los fenómenos, su tiempo es perpetuo y su estado es sólido. Su arquitectura es un contenedor de arte, donde lo eterno y lo efímero son formas que entran en una dinámica abierta.

La flexibilidad del proyecto está presente en la literatura con la misma fuerza que en la arquitectura. “Rayuela” de Julio Cortazar es una novela que puede ser leída alterando su secuencia de capítulos, existen varios ordenes paralelos al orden lineal preestablecido. El lector reescribe el texto convirtiéndose en autor, es una obra en movimiento en la que quien la lee consigue una participación activa dentro de su contenido. Los edificios de


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Habraken funcionan de la misma manera que este libro de Cortazar. Las viviendas se abren a la participación del usuario. La estrategia es separar todo lo que es inamovible de todo aquello que es flexible. El

proyecto son los soportes, mientras el resto del edificio lo construyen los habitantes a partir de sus transformaciones. El tiempo en estos casos no es una línea ascendente a la creación o a la destrucción, tampoco es

perpetuo, ni fugaz; es más bien, la construcción de ciclos aleatorios que dependen del proyecto y de la intervención.

El tiempo es capaz de manifestarse en muchas formas pero sobre todo a partir de varios medios. Las fuerzas de la naturaleza, las

inclemencias del clima, las acciones de los usuarios y las incidencias de los autores se desarrollan en extrema tensión con las propiedades de

los materiales, las cualidades de las formas y las condiciones del programa en todas las obras. Así los edificios hacen del deterioro, el desgaste, la renovación o la demolición parte de su arquitectura. El

proyecto no termina en la construcción, sus formas continúan en desarrollo a partir de estas transformaciones. La intervención se vuelve

parte del edificio y por lo tanto debe ser parte del proyecto.

Las relaciones entre los usuarios y los edificios se presentan como el espacio de mayor tensión. Mientras los cambios de la naturaleza

parecen entenderse con más facilidad desde el proyecto, las intervenciones de las personas son acciones más complejas. Su

pluralidad hace más difícil la incorporación en el diseño inicial, a la vez que son más contundentes sobre lo que el producto “final” es en

cuestión. Aunque ningún tipo de edificación está exenta de ser modificada, la vivienda, como edificio sujeto a las particularidades de

los variados modos de habitar, se vuelve el gran receptáculo de este tipo de intervenciones. Allí la arquitectura y la vida se encuentran;

llenando estos objetos de fenómenos; creando nuevos paisajes.

A continuación se verá la intervención humana dentro del espacio residencial alrededor de tres miradas que competen al arte y a la

arquitectura. La primera es sobre las estructuras de borde y el interés del arte por la intervención de los usuarios en función a la

autoconstrucción. La segunda es sobre la relación interior-exterior de edificios de viviendas a partir de la intervención del arte y la

arquitectura. La tercera trata sobre los primeros edificios proyectados como estructuras abiertas a la intervención presentes en dos concursos

internacionales de arquitectura.

FORMAS DEL TIEMPO La intervención.

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El interés por la intervención.

La evolución del arte moderno trajo consigo un cambio de paradigma. Los artistas fueron tras la búsqueda de espacios con

contenidos cada vez más distintos, transgresores de una concepción estética, menos convencional, más espontánea,

menos evidente y más autónoma.

Esta inversión de valores hizo que muchos encontraran en las estructuras de borde su mayor estimulación, aquellas marcas de la

ciudad donde los procesos de degradación y transformación representaban un hecho tan inevitable como interesante, lejos de la

producción elitista del especialista. Aquellas en las que las realizaciones del hombre común, inmerso en su cotidianidad,

construían el paisaje de su propio hacer, y que los artistas, con más entusiasmo que ironía, empezaban a reconstruir.

Robert Smithson despertó el interés por estas estructuras, uno de los primeros en descubrir los procesos de destrucción y

renovación que podía vivir la arquitectura. En ellas reconoce la intervención de los usuarios dentro de un hacer liberado del

proyecto, marcado por la improvisación, ingenuidad y progresividad de las operaciones, siempre inacabadas, siempre en transformación.

Smithson, un artista de nacionalidad norteamericana, en 1969 viaja desde su residencia en Manhattan a un hotel en la península de

Yucatán. Ahí se encontrará con este edificio: un hotel casi en ruinas por el lento proceso de deterioro y transformación de un edificio

inconcluso. Al hospedarse empieza a descubrir el asombro por las columnas sin techo, los pasillos sin destino, los materiales de

construcción arrumbados por todas partes, una arquitectura “desarqueturizada”, donde se hace imposible determinar cómo

comenzó, pero, sobre todo, cuándo o cómo terminará su construcción.

El artista, alucinado, recoge fotografías a medida que recorría cada uno de los espacios del hotel, mostrando el ciclo de decadencia y

renovación atravesada por el edificio tras las continuas reformas que sus dueños acometían contra él. La naturaleza y las interacciones del

ambiente deterioran las estructuras progresivamente, mitigando su integridad, pero proporcionándole una nueva identidad, tan fuerte

como la que Smithson descubrió en el Hotel Palenque.

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La intervención es un proyecto.

Mientras tanto, Gordon Matta Clark, en el mismo espacio de tiempo, pero ubicando el centro de su experimentación en el interior de las ciudades -dentro del espacio residencial- convertía a las viviendas en un objeto de especulación sobre las relaciones público-privado, interior-exterior, arte y arquitectura a partir de exploraciones sin ningún tipo de tabú sobre la deconstrucción de su paisaje.

Fue un arquitecto que no creía en la estabilidad e inmutabilidad de la disciplina, su carrera se desarrolló en un espacio intermedio entre el proyecto de arquitectura y la intervención artística, con la interacción de ambas, buscando la conversión del espacio estático en uno fluctuante, multifuncional y cambiante. Sus operaciones sustituyeron la construcción por la demolición. La transgresión de la tradición alcanza su radicalización en estas intervenciones que hacían de estructuras convencionales, estructuras de borde.

Las intervenciones de Matta Clark no eran simples representaciones, los edificios eran cortados, seccionados, troceados, agujereados, o desplazados a favor de una exploración espacial. Sus resultados evidenciaban un proceso, develando capas de información, historias de construcción y estratificación. Su obra se vuelve tan no objetual como significativa para el estudio de operaciones de intervención en la ambigüedad de las disciplinas creativas, rompiendo barreras físicas y conceptuales, buscando nuevas experiencias colectivas en el interior del espacio público, jugando con el espacio privado en transformación.

Estructuras abiertas a la intervención.

Paralelamente al desarrollo artístico planteado, en arquitectura, se inicia una búsqueda en atención a la realidad como fenómeno visible, posicionándose en los hechos más simples que de manera espontánea se dan en la ciudad. Estas prácticas se basan en la autoconstrucción, desarrollando nuevas formas de proyecto que se abrían a la participación de los usuarios en la construcción formal de los objetos, sobre los que el tiempo intervenía como un valor.


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Los edificios se plantean en forma de una estructura básica inicial, para ser completados a posterior según las necesidades y

posibilidades de sus propios habitantes. Este modo de entender la arquitectura ha estado, hasta ahora, lejos de una práctica habitual, sólo promovida por organizaciones humanitarias,

buscando soluciones factibles dentro de un carácter contingente y social. Sus mejores investigaciones se han dado sobre la base de

dos concursos de arquitectura suramericanos.

En Lima en el año 1966, el gobierno peruano y la ONU, decidieron hacer un concurso coordinado por el arquitecto norteamericano

Peter Land, con el propósito de plantear modelos de construcción masiva, dentro de una arquitectura progresiva que debía ir

evolucionado en el tiempo con la participación de los usuarios. Las bases del concurso PREVI (Proyecto Experimental de Vivienda se estructuraban en cuatro lineamientos, pensar en un proyecto de

alta densidad, en su prefabricación, en el desarrollo de una célula inicial y en las posibles formas de asociación de estas células. Este

concurso representó la primera aproximación que permitiría conciliar la autoconstrucción con el proyecto de construcción,

integrados en el diseño concebido por una arquitectura de autor.

En Chile en el año 2003, las escuelas de arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile y de Harvard University

en Boston, bajo coordinación del arquitecto Alejandro Aravena, organizan un concurso sobre vivienda masiva, teniendo como

objetivo hacer efectiva la relación de metros cuadrados, familias y capital del estado, bajo condiciones muy estrictas de presupuesto y espacio. Aún cuando la autoconstrucción no era considerada una

premisa, ésa fue la estrategia utilizada por las propuestas ganadoras, convirtiéndose luego en una línea de investigación

significativa dentro del equipo de Elemental.

Esta asociación distingue en la vivienda social las variables de la construcción que no pueden ser manejadas por los habitantes y

que difícilmente van a ser modificadas. Por otro lado, se reconocen como variables de la autoconstrucción, aquellas en donde los

habitantes podrán completar el proyecto inicial. A partir de esta división, el proyecto se encarga de atender exclusivamente las

primeras, pensando que las segundas se darán espontáneamente por los usuarios. Bajo esta premisa, se ha optimizando la inversión de los recursos del estado en la producción de cada vez más viviendas

que se revalorizan en el tiempo.

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El siglo pasado inició una exploración abierta, en sus últimas décadas las disciplinas del arte comenzaron a mostrar intereses y estrategias comunes. Las actitudes coinciden en el reconocimiento de los fenómenos visibles. Tras un acercamiento al usuario, al lugar y a la realidad, las obras buscan una comprensión del entorno que les permita crecer en paralelo. Estos cruces encuentran sentido en las relaciones del proyecto y la intervención. Ya no son sistemas aislados en el tiempo, sino componentes progresivos del paisaje.

Ejercicios docentes sobre el proyecto y la intervención en el tiempo.

La forma a lo largo de estos textos se ha venido comprendiendo en la historia y en la teoría, a partir de la mirada sobre algunas obras y autores específicos. Ahora se verán en las propuestas de los estudiantes que corresponden a varios cursos de proyecto dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Lo que se ha desarrollado en estos textos es la base que sostiene los ejercicios docentes, más en la enseñanza no se aplican como referencias teóricas dentro de los talleres de diseño sino como medios prácticos para hacer arquitectura. Las formas de proyecto aquí expuestas definen las operaciones en función a dos estrategias estructurantes de los ejercicios docentes. Estas son: La mirada sobre el objeto y el análisis del fenómeno, ambas desde el hacer creativo.

En la primera se intenta agudizar la visión mediante procesos intuitivos, desplegando acciones proyectuales que nacen del estudio de referentes dados en clase. Para eso se utilizan obras de arte y de arquitectura como punto de partida en la creación de objetos, son piezas que permiten decantar los valores formales del referente por medio de la abstracción. Los referentes no se estudian hablando de ellos, sino diseñando objetos que expresen las interpretaciones de los estudiantes en la construcción de formas. De esta manera el proyecto se vuelve el medio para conversar sobre el objeto, precisando las correcciones y el desarrollo del ejercicio desde una comprensión visual. Aunque la forma se construye inicialmente en una pieza de arte, la reflexión sobre los referentes de arquitectura se entienden en los múltiples ámbitos de la disciplina, que van desde el programa hasta el lugar, pasando por todos los temas que se abren en la mirada del fenómeno.

FORMAS DEL TIEMPO Ejercicios docentes sobre el proyecto y la intervención en el tiempo.

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En la segunda estrategia los estudiantes se aproximan a los fenómenos que ocurren en las formas de la arquitectura a partir del

registro, el estudio y la interpretación de datos que recogen del lugar. Los alumnos construyen mapas que se vuelven cartografías

proyectuales en la medida en que su representación es un proyecto de diseño. En el dibujo de sus formas se develan

estrategias para abordar la intervención en el lugar. Su reconocimiento es un proceso que se da de manera espontánea y cargado de empatía en el acercamiento por parte del estudiante a un aspecto particular del contexto físico, cultural o programático en que se circunscribe el problema dado. Así se potencia el interés

del alumno y las posibilidades del ejercicio.

El mapeo se ha vuelto una estrategia importante en las prácticas contemporáneas para la comprensión del espacio en que ocurre la

intervención desde un análisis propositivo. James Corner describe estas operaciones como un proyecto que crea y construye el

mundo tanto como lo mide y describe 2. Es un espacio de acción donde el proyecto siempre será entendido desde la intervención en la medida en que nace del lugar en que se inserta. De esta manera

se descubren posibilidades escondidas y se completan procesos que se escapan a la mirada, abriéndose espacio a los fenómenos

que construyen las formas de vida y las formas del tiempo.

Los ejercicios docentes se aproximan a la vida mediante el acercamiento al usuario desde una perspectiva singular, incluso en el desarrollo de las especificidades de programas que van más allá del

residencial. El programa generalmente se convierte en la instancia propositiva inicial. La vida comienza entendiéndose en las relaciones

con la función, para luego estar presente en la forma a partir del transcurrir. La incorporación de sus transformaciones como una

condición vital del proyecto de arquitectura se vuelve la premisa de estos ejercicios. La vida pasa a ser un factor que moldea el edificio en

el tiempo y el diseño se aborda desde esa perspectiva.

Así entra el tiempo convirtiéndose en una variable más, partiendo de la premisa de que se proyecta sobre el desenvolvimiento de la

arquitectura luego de la construcción. El tiempo y la vida están presentes en la inestabilidad de las formas. El edificio dentro de los

ejercicios docentes intenta incorporar estas posibles variaciones desde su proyectación.

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En estos espacios las dos estrategias antes mencionadas se alimentan mutuamente. El diseño de objetos de carácter plástico y los mapas como expresión plástica, a la vez que procesador de datos sobre los fenómenos: son operaciones en las que se desplazan el arte y la arquitectura desde el hacer creativo. Su punto de encuentro más importante está en la capacidad de convertirse en miradas propositivas: una condición imprescindible para la enseñanza del proyecto dentro de estas disciplinas.

En estos ejercicios el dibujo y la representación son ámbitos de diseño. Ninguno de los dos se entiende como un problema de carácter instrumental, todo lo contrario, son parte del eje de que estructura el desarrollo formal del proyecto. Pensar que el dibujo es una herramienta lo desprende de la forma, esto es una condición imposible cuando en el proyecto la forma depende del dibujo para su definición.

La planimetría y las imágenes virtuales son los dos espacios a partir de los cuales se trabajan y comprueban las exploraciones proyectuales. En los planos se puede entender el edificio como forma, haciendo énfasis en el objeto, desarrollando sus cualidades tectónicas, espaciales y funcionales. En las imágenes se puede expresar el objeto como forma en el tiempo, con ellas es posible recrear el paisaje del proyecto a partir de la construcción virtual de los fenómenos y la inserción de la propuesta en el lugar.

En el desarrollo de estos ejercicios el paisaje pasa a ser el medio para establecer las relaciones entre los diferentes espacios que el proyecto acoge, es el punto de partida y su construcción es el objetivo final. A partir de él se tejen las conexiones entre el objeto y el fenómeno. El proyecto, consciente de las transformaciones de la vida y las variaciones del tiempo se desarrolla como un espacio siempre abierto a la intervención: una condición fundamental para su participación en el paisaje.


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Primer Ciclo

Los ejercicios de esta primera etapa de formación de la carrera, tienen como objetivo la introducción hacia algunos valores universales de la arquitectura dentro de una comprensión individual

por cada estudiante y dentro de las especificidad del problema dado. Estas exploraciones se fundamentan en el reconocimiento de las

singularidades del programa, el habitante y en algunos casos del lugar, cada uno de estos ámbitos comprendidos a partir de sus relaciones

con el paisaje. El curso se inicia con en el desarrollo de la mirada, aprendiendo a ver, estudiar y describir un edificio a través de la

interpretación por medio del diseño, el dibujo y el discurso oral. Estos casos de estudios corresponden a diferentes momentos históricos del

sistema clásico y moderno, que permiten aproximarse a el edifico como forma, pero también a partir de su contextualización en la historia y en la teoría de la arquitectura, permitiendo el cruce de

diferentes sectores del conocimiento y ampliando las perspectivas del problema. Se realizan breves ensayos proyectuales que consisten en la

creación de objetos capaces de abstraer los valores que los edificios estudiados contienen, estas piezas se vuelven el medio de

interlocución para conversar y comprobar el aprendizaje de las exploraciones en el proyecto.

Los objetos obtienen sucesivas transformaciones en la medida en que se van vaciando nuevos datos aumentando las variables del ejercicio.

Así van apareciendo las particularidades del programa, a partir de varios ámbitos que se han desarrollado de maneras diferentes en cada período

lectivo, abarcando la vivienda multifamiliar, unifamiliar o el refugio individual. El usuario es un espacio libre pero que debe ser desarrollado con

suma especificidad. La definición de las características del usuario, vinculado a un oficio particular es una propuesta del estudiante que ha

demostrado generar una empatía positiva al momento de plantar las estrategias de proyecto. El paisaje es un concepto que se introduce al final

del curso con el cual todas las variables empiezan a tejerse a partir de sus relaciones dinámicas en el tiempo.

De esta manera se han desarrollado búsquedas abiertas, en ellas el proyecto es un sistema que se convierte en la base de sucesivas

transformaciones producidas por el habitante, cambios que surgen en la cotidianidad de la práctica de su oficio. Dentro de este espacio se han desarrollado múltiples exploraciones. Tal es el caso en el que un escultor

cinético ejecuta sus obras sobre una

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caja metálica, haciendo del soporte el espacio de exhibición y experimentación de las obras. Así la fachada del edificio se vuelve una forma que evoluciona a la par de las exploraciones plásticas del artista. La caja no es enteramente un objeto de arte ni un objeto de arquitectura sino formas en el paisaje, que cambian y se desplazan entre estas dos condiciones. La casa de un cineasta, no es tanto, un espacio compuesto de múltiples pantallas móviles para proyectar videos, sino, la comprensión del espacio a partir de la construcción de secuencias que hacen del paisaje en que este edificio se inserta; la película sobre la cual se construyen las vistas y se definen los espacios a la manera del cine. El espacio de un escritor está contenido por dos muros ciegos hacia el exterior, pero el interior está cargado de libros que van, vienen, se desplazan o permanecen. Se construye un paisaje interno que varía mientras el exterior es estático. Las analogías con las formas de un libro son menos importantes, que la condición de proteger estos elementos del ambiente exterior, así como abrir nuevas cajas que vuelan sobre el paisaje para convertirse en los espacios de trabajo de este personaje.

Las exploraciones sobre el refugio están dadas por la selección del habitante que determina la forma, posteriormente se plantea el espacio ideal en que este edificio se podría insertar, esta elección libre y a posterior permiten hacer más intensa su vinculación con el lugar, así como más efectiva la práctica docente sobre la intervención en el paisaje.

Un acróbata de telas tiene su refugio en el parque Los Caobos, un espacio de árboles muy altos en el cual una estructura de barras funciona como una escultura en el paisaje, dialogando con la vegetación, no a partir de la mímesis sino de la oposición. Este personaje práctica su oficio sobre el edificio y los árboles, interviniendo el paisaje con las telas, pero también a partir de la propia condición performática de su acción. Situaciones similares ocurren en el refugio para un ocultista y para un psicoanalista, atendiendo a las especificidades de cada oficio sobre un paisaje en particular, en función a sus relaciones, en el primero de opacidad, y privacidad; en el segundo entre lo íntimo y privado entre los espacios del consultorio y de la vivienda.

Los últimos trabajos consisten en estudiar de manera individual viviendas multifamiliares, a partir del referente de las artes visuales, de la arquitectura y del lugar. En ellos se explora sobre posibilidades de estructuras, cerramientos, espacios y recorridos mediante la transformación de modelos creados sobre la base de los referentes estudiados. El ejercicio consiste en la construcción de la corteza de los edificios para luego proyectar una vivienda a partir de las relaciones de sus componentes y sistemas: hacia y desde el Paisaje.


139

Segundo ciclo

Estos cursos tienen como objetivo general explorar las transformaciones que vive el paisaje en el tiempo a partir de análisis proyectuales, de tal manera que

puedan ser incorporadas como una variable significativa dentro del diseño de la propuesta. Se estudian estas transformaciones generando cartografías que

permitan entenderlas, a la vez que se decantan operaciones de proyecto que se han venido desarrollando en dos ámbitos: en el espacio público de la ciudad y en la imagen pública del espacio privado en la arquitectura. Así se estructuran los dos

ejercicios que se describen a continuación:

El primero aborda la ciudad, y está dividido en tres etapas: Se inicia con la observación de los diferentes modos en que un espacio público específico varía,

construyendo un mapa de una de sus múltiples transformaciones. Luego, se crea un objeto plástico capaz de desarrollar estrategias que permitan hacer uso de las

transformaciones registradas, manifestándose en posibles intervenciones de arte sobre el espacio público. Finalmente se desarrolla un proyecto de arquitectura a

insertarse en la trama del espacio estudiado, contenedor de programas culturales y de experiencias urbanas que puedan poner en diálogo a la ciudad con las

transformaciones reconocidas en las cartografías proyectuales.

Este ejercicio tomó como caso de estudio la plaza Brión en Chacaito, un espacio donde confluyen múltiples situaciones y los fenómenos forman parte importante de su estructura. Los estudiantes fueron decantando cada una de ellas individualmente, generando un sistema de información para un base común. Se abordaron los temas que

fluctuaban en el lugar transformando sustancialmente su paisaje. Así se desarrollaron mapas sobre los flujos de los sistemas de transporte, los espacios de transición y

permanencia, los estímulos sensoriales, las cambios de las superficies, el crecimiento de la vegetación, las actividades espontáneas que desarrollan las personas en la apropiación

del espacio, entre otros. Cada uno de estos análisis generaron datos que permitían plantear estrategias concretas en la elaboración del proyecto, dónde lo analítico y lo

propositivo se disolvían en las mismas construcciones gráficas. Desarrollar el mapa implicaba ir progresivamente resolviendo el proyecto.

El segundo ejercicio se desarrolla en torno al edificio, tiene como objeto acercarse a la arquitectura a partir de la membrana que articula las relaciones entre el

interior y el exterior, define los límites entre lo público y lo privado, y se construye entre los vínculos de la estructura con el cerramiento. El paisaje es su campo de acción y la superficie se vuelve el espacio de proyecto. Está dividido en cuatro etapas: Primero el

estudio del referente de arte y arquitectura a partir del desarrollo de objetos de carácter plástico capaces de expresar y soportar las relaciones enunciadas. Segundo,

el desarrollo del proyecto de la superficie como un sistema abierto y transformable sin un programa determinado. Tercero,

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el estudio de la ciudad para la inserción de la superficie en un espacio específico en función a la construcción del paisaje, selección de la parcela y definición del programa. Finalmente se llega a la resolución del proyecto del edificio, precisándose la construcción técnica y representación gráfica de la propuesta. Este es un ejercicio que aún se encuentra en curso mientras se realiza está investigación. Las exploraciones se iniciaron estudiando las transformaciones de la arquitectura por el paisaje, y de manera inversa se están trabajando las transformaciones que estos sistemas pueden generar en el paisaje a partir de su intervención en el lugar.

Tercer Ciclo

El desarrollo de estos temas en la práctica docente del tercer ciclo de la carrera se ha venido llevando a cabo en la tutoría de tesis de grado. En el trabajo titulado “La Ciudades Superpuesta: conectando una ciudad vertical con el contexto en que se desarrolla” el estudiante Luís Antonio Ceballos trabaja el tema de la ocupación informal de edificios abandonados, estudiando las oportunidades de exploración sobre el reciclaje de estructuras a partir de la construcción progresiva del paisaje. El caso de estudio es la Torre Confinanzas: un edificio invadido recientemente por un grupo organizado tras las vaguadas del Estado Vargas en el 2006. Este edificio abandonado es ocupado inicialmente para dar respuesta al uso residencial y posteriormente pasa a ser un complejo de múltiples actividades. La superposición de capas programáticas, la hibridación de formas de habitar, transitar y apropiarse de este espacio, ha hecho que muchas de estas relaciones se vuelven un homólogo de las formas de la ciudad, ahora contenidas en un rascacielos. Esta investigación en curso, tiene como objeto convertir a este caso de estudio en un modelo de experimentación proyectual sobre el reciclaje de edificios, desarrollando propuestas capaces de recoger los fenómenos que se dan de manera espontánea sobre el objeto, acercándose a nuevas superposiciones del paisaje y la ciudad.

1 Zygumnt Bauman citando a Alexander Calder en: BAUMAN, Zygmunt (2007). Arte, ¿Líquido?. Ediciones Sequitur. Madrid. 2007. Pág. 11 2 CORNER, James. (1999). La poética del mapeo: especulación, crítica e invención. 12-03-2012 Descargado en: http://peterahall.com/mapping/corner-agency_of_mapping.pdf

EL PAISAJE Espacios abiertos, espacios en proceso.

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EL PAISAJE



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EL PAISAJE


El paisaje sólo surge en la medida en que la vida que palpita en la visión y en el sentimiento se separa de la unidad de la naturaleza en general, y que lo

creado con esto se abre de nuevo a un estrato completamente nuevo de imágenes particulares transportadas, por así decirlo, desde sí hacia aquella

vida-total, recogiendo en sus inquebrantables límites lo ilimitado. (Siemmel, 2001, p. 269)

La naturaleza en su totalidad no entiende de fragmentos, se despliega como un campo ilimitado que sólo puede ser cuarteado por la mirada del

hombre. La visión recoge sus formas delimitando un espacio sobre el cual ocurre una aprehensión y se genera un sentimiento. Esta “parte” como unidad

que encuentra sentido en si misma, consciente del total al que pertenece, se manifiesta como un paisaje.

(Idem, p. 270).

Para George Siemmel la naturaleza son las conexiones infinitas entre las cosas donde las formas se producen y se niegan ininterrumpidamente, es la

unidad fluyente del acontecer que se expresa en la continuidad de la existencia temporal y espacial (Idem, p. 266). Un paisaje está compuesto por

elementos tangibles e intangibles, a partir de los vínculos que estos encierran y nosotros descubrimos. No es únicamente la realidad física, sino la construcción

virtual que hacemos de ella.

El paisaje, por tanto, deja de ser la simple sumatoria de partes aisladas ajenas a las personas. Nace del mirar y del sentir, reconociendo formas y

reconstituyéndolas en un acto originario. La percepción del propio paisaje es un desarrollo dónde está implícito un impulso creativo. En esas acciones el

hombre le devuelve al espacio las formas impregnadas por su comprensión individual. Son procesos cargados por tanta abstracción como empatía.

El sentimiento del paisaje hace posible su constitución. El individuo vacía sus propias ideas en el paisaje a partir de lo que el mismo paisaje le

sugiere, ocurriendo así un doble desplazamiento entre la realidad y su percepción. La empatía es el acto de proyección sentimental en el cual se

mueven estas dinámicas creativas. El paisaje ha sido motivo recurrente del arte por ser el gran catalizador de estas operaciones.


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En el transcurso del arte moderno las formas de proyecto cambian y el concepto de empatía recoge estas transformaciones.

Cuando las obras salen de los museos a la calle, los paisajes dejan de ser representados para ser intervenidos. Los artistas se introducen

en el lugar, tomando algo o disolviéndose completamente en él.

La empatía fue descrita por Theodors Lipps definiendo el acto de imitación y proyección entre sujeto y objeto, del que

posteriormente hace uso Worringer para explicar este polo de la voluntad artística del hombre. Su concepto también explica la

fusión con otros entes, esta traslación ocurre en la medida en que el hombre es capaz de poner en el estado emotivo de la persona a la

cual estas manifestaciones pertenecen 1. Si ampliamos los componentes de esta interacción y hacemos del objeto: el lugar,

en ese espacio, el artista desarrolla un acercamiento íntimo hacia el paisaje develando todas sus posibilidades. No es únicamente una

proyección de él hacia el lugar, sino lo que el lugar le dice él: Todas las cosas que los artistas allí pueden reconocer.

En la empatía con el lugar se entiende el sentido de las intervenciones artísticas en un sitio específico. El afán por la

contextualización en un ámbito físico y cultural que desarrollaron las últimas décadas del siglo pasado, encontraron en el paisaje un concepto abierto con intereses similares. Su definición dejó de

interesar exclusivamente a las artes, empezando a convertirse en objeto de estudio para las ciencias sociales y algunas

humanidades. Las prácticas sobre el paisaje contribuyen con la desaparición de los límites entre disciplinas, a la constitución de

autorías complejas, y a la experimentación sobre nuevos medios para materializar sus operaciones.

La autonomía de las artes es una idea que ha perdido interés en las prácticas creativas. El arte dejó de buscar la pureza en

el aislamiento de cada uno de sus medios de expresión. Con el tiempo optó por hallar espacios comunes de acción,

posesionándose en aquellos lugares híbridos dónde las operaciones convergen. El paisaje es el ámbito en que el arte y la arquitectura

se cruzan con más frecuencia. Aquí son pertinentes estas transversalidades, sus formas complejas no permiten respuestas

ensimismadas en sus técnicas ni en las particularidades de las disciplinas. No obstante, aún sin medios específicos su intervención

continúa exigiendo actuaciones concretas.


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El paisaje como espacio de exploración creció en la segunda etapa de la modernidad. Hacer de él un constructo alimentaba las formas

del arte en las que los conceptos son sustancia. Reconocer su dimensión espacial fluyente acercaba los fenómenos a las obras. Estas dos

condiciones, hicieron de los procesos un resultado per se. En este panorama las formas que el proyecto toma no son otras sino las que el

propio paisaje le sugiere. Entre este sin fin de posibilidades lo visual ha quedado relegado, aún siendo éste uno de sus atributos principales.

Cuando nos detenemos frente a un horizonte no solemos decir: mira el mar, las rocas, o las olas. Nos referimos a este conjunto como “una

vista”. Look at view es una oración a la que hace referencia W.J.T. Mitchell para exponer las relaciones entre los componentes de un paisaje como un

todo unitario 2. Mirar la vista también refuerza el valor del ojo a partir de esta reiteración semántica que explica el contenido visual del paisaje. Aún

descubriendo nuevas situaciones que se perciben en otros sentidos, la visualidad del paisaje es imprescindible para su comprensión, pero sobre

todo para su intervención como proyecto de arquitectura.

Mies van der Rohe construye sus propios paisajes donde el objeto es todo a partir de las relaciones internas que se estructuran en sus formas. Los

espacios públicos de sus edificios usualmente generan relaciones espaciales que nos permiten aproximarnos a las mejores vistas, aquellas visuales en las

que el proyecto toma sentido. Aunque la construcción del zócalo es la estrategia recurrente para crear el plano horizontal sobre el cual se posan

sus edificios, tampoco puede menospreciarse que en esos espacios también están contenidas las formas de ser mirados. Son condiciones que

más allá de intuirse en la planimetría se revelan en las fotografías.

En los proyectos de Mies el paisaje es el objeto, producto de una búsqueda exhaustiva de exploraciones muy precisas que se repiten

sistemáticamente en su arquitectura. Aún así, existe una conciencia del lugar en la que estas recurrencias son siempre resueltas dentro de una

correcta implantación. Los volúmenes están dispuestos de acuerdo a un orden claro en sus relaciones con las formas del contexto. Son situaciones

que varían por cada espacio en que un nuevo proyecto se inserta, sin embargo, entre ellas hay una condición que se destaca tanto como se

mantiene: el interés en colocar el edificio paralelo al mayor campo visual de observación, bien sea un parque, una plaza que existe o un nuevo

espacio que el proyecto crea. Tal es el caso de la torre Seagram, Retranqueó el edificio para poder verlo 3. Esta operación es uno de los

mejores ejemplos para explicar el valor de la visualidad de la arquitectura a partir de su significación en el paisaje como objeto.


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Los edificios de Mies son sólidos a través de intenciones recurrentes que existen previas al lugar de implantación. En Frank

Lloyd Wright cada proyecto es una propuesta diferente mediante una tendencia individualista cargada de empatía. Hay un interés

muy profundo en el paisaje donde el proyecto tienda a diluirse en sus relaciones con el lugar. Los planos paralelos a la tierra son la

manera de establecer la conexión con el suelo, acercándose a él mediante grandes volados y cubiertas que se solapan con el

horizonte. Wright Encontraba la belleza en las cosas que crecen 4, su interés por lo orgánico se manifestaba en el interés por la vida. La

naturaleza es parte del proyecto de acuerdo a la forma en que se inserta, en los materiales con que se construye y en los fenómenos del ambiente con que se vincula. Sus últimos proyectos en Arizona expresan muy bien esta condición, allí su afán por la resolución del conjunto, abarca una totalidad que se comprende a partir de las

relaciones del objeto con el espacio natural.

Las búsquedas de Mondrian se inician en el paisaje. Este artista comienza dibujando las praderas Holandesas, las ventanas

muertas de sus casas o los animales que descansaban en sus llanos. No es difícil imaginar, ahora en retrospectiva, el proceso de

abstracción de espacios cargados de horizontes, vacíos y elementos estáticos en tensión. Sus obras reconocen el dinamismo

del paisaje pero lo aprehenden en una composición visual en la que la forma se detiene. Las formas de Duchamp obtienen su

contenido del medio en que se insertan, bien sea por la re-significación que pueden tener los objetos ordinarios al ser

expuestos en galerías, por los desplazamientos que puede sufrir una obra en movimiento, o por las transformaciones de un objeto expuesto a los cambios atmosféricos. En las exploraciones de

Duchamp ocurren fenómenos que develan la naturaleza procesual de las obras en el paisaje.

Las prácticas líquidas hicieron que el proyecto creciera en sus relaciones con el lugar, pero en muchas oportunidades se

disolviera en la estructura interna de su forma. La vinculación a un contexto determinado, la construcción conceptual de la obra, y el

énfasis de sus procesos de construcción no asegura el éxito del proyecto. Cada una de estas condiciones nutre potencialmente las

operaciones, pero su validación formal está en el campo visual. La empatía acerca los proyectos a los distintos ámbitos con los que se

relaciona, sin embargo sus formas exigen resolverse con un alto contenido abstracción.


153

Establecer relaciones con el exterior no implica desplazar el centro de gravitación del proyecto excluyendo un orden interno. La ley

interior que contiene el proyecto sólido debe ser capaz de dialogar con otras formas, técnicas y disciplinas aún siendo ajenas a su

estructura. Las obras de arte actualmente pueden tener múltiples espacios con los que vincularse así como centros en los cuales

encontrar sentido. Son acciones que deben desarrollarse sin perder de vista la noción de totalidad que las encierra. Aquel “total” que el

mismo paisaje nos recuerda como el espacio en el que ineludiblemente el proyecto se inserta y posteriormente recrea.

La totalidad del paisaje puede abrirse a otras comprensiones. Su dimensión temporal hace de él un espacio mutable, no es el

escenario que soporta los acciones, tampoco un conjunto estático, sino los propios desplazamientos. Las personas dejan de ser

espectadores para empezar a convertirse en los actores que arman las obras. Sus acciones van más allá de representar y empiezan a

intervenir el propio paisaje, dejando marcas o haciéndose participe en un espacio de transformaciones constantes. La condición infinita del

paisaje tiene que ver con las relaciones de la naturaleza presentes en su dimensión espacial pero también desde su extensión temporal. Este se desenvuelve como un organismo que atraviesa ciclos irregulares de vida pero sin llegar a alcanzar la muerte. No existe un final preciso, en

la medida en que sus formas nunca dejarán de cambiar.

Las variaciones del paisaje están presentes en las alteraciones que sufre, pero también en las comprensiones que hacemos de él. El

paisaje está cargado de tanta subjetividad como de sensibilidad a las transformaciones. Un mismo paisaje puede tener infinitas transiciones

en el transcurrir de un solo día, una misma transición puede tener una construcción distinta por cada persona que se aproxima a ella.

El paisaje es un concepto amplio que exige respuestas complejas. Está asociado a una condición de inmaterialidad y

fugacidad que muchas veces desvía sus operaciones fuera del proyecto formal. El reto es poder rescatar estas condiciones sin destruir

sus valores. Lo espontáneo, singular, contingente o variable debe seguir estando presente aún cuando no sean condiciones propias del

proyecto. Con esto no se trata de abocarse a los diseños participativos, ni de realizar construcciones etéreas, sino de proponer sistemas

abiertos desde el proyecto. Esta es una condición que se exige desde la misma naturalaza cambiante del paisaje, junto a otros variables que

nacen de su exploración.


155

Entre los atributos del paisaje está su capacidad de generar información vital para el proyecto de arquitectura. El paisaje arroja datos que el proyecto codifica a través de procesos dinámicos que van más allá de su reproducción. Mediante una

práctica creativa la información recogida se convierte en materia prima para nuevas operaciones que surgen del reconocimiento de situaciones desconocidas, develadas

por un acercamiento sensible al lugar. Posibilidades se descubren a partir de una doble concepción: el paisaje es objeto de estudio a la vez que objeto de

construcción, las fronteras entre el analizar y el hacer desaparecen en la medida en que los resultados y los procesos se confunden en la interacción de sus intenciones.

La modernidad líquida ha venido incorporando las intenciones que laten en el paisaje, hacen de los procesos un posible medio para aproximarse a los

fenómenos, aspirando introducir la vida al arte y a la arquitectura desde su condición real y fluida. Los procesos aquí no interesan en el aspecto discursivo que hace de las intenciones sus formas de proyecto, su valor recae en la condición performática de

formas siempre en transformación. La modernidad sólida constantemente recuerda la necesidad de materialización del objeto, en su concreción se expresan los valores y

en la existencia se encuentra el fin de su diseño.

Bauman hace la escisión de la modernidad en dos etapas para explicar dos momentos de su historia que tienen que ver con la solidez y la liquidez con que la

sociedad define sus patrones de conducta. Aquí los hemos desarrollado para precisar dos formas de proyecto que no deben entenderse exclusivamente en la historia, sino

como espacios compatibles capaces de agrupar valores perennes.

El paisaje hace evidente que allí las obras no son los objetos ni los fenómenos comprendidos como espacios aislados, él se expresa a partir de las relaciones que ambos construyen en el tiempo. Las formas del paisaje están dadas por relaciones

que se pueden componer, incorporándolas al proyecto como productos en proceso.

1 ABBAGNANO, Nicola (1961). Diccionario de filosofía. Mexico. Fondo de Cultura Económica.1998. Pág. 363 2 MITCHELL, W. J. Thomsom (1994). Landscape and power. Prefacio a la segunda edición. Prensa de la Universidad de Chicago. Chicago. 1994. Pág 7. 3 Esta es la respuesta de Mies van der Rohe en medio de unas conversaciones sobre el Seagram llevadas a cabo en Chicago en 1964. VAN DER ROHE, Mies (1950). Conversaciones con Mies van der Rohe: certezas americanas. Gustavo Gili, 2006. Pág. 83 4 WRIGHT, Frank Lloyd Frank Lloyd Wright on Architecture - Selected Writings (1894 - 1940). Editorial Duell, Sloan and Pearce. Nueva York. 1941. Pág 175.


157

158

CONCLUSIONES

CONCLUSIONES Espacios abiertos, espacios en proceso.

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CONCLUSIONES

Actualmente “la forma” genera tanto interés como rechazo dentro de la teoría del proyecto aún siendo parte indispensable de su

práctica en todos los tiempos. Aunque este trabajo reconoce su importancia como punto de partida, luego de haber hecho un

recorrido por las formas en textos y obras del siglo pasado, se vuelve imprescindible volver a recalcar su transcendencia al cerrar estas

miradas. Las reflexiones desarrolladas no buscaron su reivindicación en el arte o la arquitectura, espacios dónde de antemano se sabe que

siempre estarán presentes, sino otorgarle todo el valor que tiene en su desenvolvimiento sobre el paisaje.

Los conceptos de forma que expone Hildebrand, Cassirer y Gombrowicz abren su definición más allá de la apariencia, relaciones

internas, figuración externa o substancia conceptual que la forma puede contener. Entre estos tres autores se describen formas construidas por los efectos que se suscitan en el paisaje, a partir de una relación con

el espectador dentro de una dinámica activa. La realidad, desde su transcurrir, se vuelve un estado inabarcable en una definición exacta.

Estas aproximaciones e imprecisiones hacen del presente concepto un espacio en desarrollo desde el mismo hacer creativo. Son formas donde

la vida y el tiempo, se mueven en el proyecto del mismo modo en que se manifiestan las formas en el paisaje.

En la pintura las formas pueden detenerse, en la escultura también. Incluso, aún con más dificultad, las formas de un edificio son capaces

de prevalecer. No ocurre lo mismo con el paisaje, sus variaciones ocurren en la infinidad perspectivas, situaciones y momentos del día. Si

se parte de que allí lo que permanece es el cambio, desde esta mirada el arte y la arquitectura que en él se insertan sufrirán las

transformaciones visuales que los efectos del mismo paisaje sugieren. Sus atributos deben considerarse un campo de especial interés para la

arquitectura por dos razones: Los edificios se introducen en un paisaje tanto como lo construyen, y, el paisaje construye a los edificios partir de

sus transformaciones. Una vez que se reconoce la dependencia de estas relaciones, las formas en el paisaje no pueden limitarse al objeto, sino a todos los elementos que implican en ellas. De allí la persistencia de este trabajo en la incorporación de los fenómenos, la inestabilidad

de la vida, y el acontecer del tiempo, a las obras desde el proyecto.

160

El arte moderno ha venido desarrollando estas ideas progresivamente. En su recorrido se han abierto varias posibilidades que este trabajo ha intentado precisar. La elaboración de dicotomías ha sido la estrategia recurrente para esgrimir el desenvolvimiento de sus formas desde diferentes perspectivas y en diferentes momentos. Sin embargo, para cerrar es importante regresar a estos espacios, así, volverlos a unir tejiendo unas observaciones finales.

Las formas de proyecto aquí expuestas, han estado planteadas según las miradas de dos impulsos paralelos y del desarrollo de dos etapas, caracterizadas por la solidez o liquidez de sus operaciones dentro de la práctica creativa. En estas dos formas se han establecido tres rasgos fundamentales. La primera se ha dedicado a ver el objeto, a partir de un interés en los productos, obtenidos en la abstracción a través de una construcción visual. La segunda ha tendido a ver a los fenómenos, allí el valor se pone en los procesos, por medio de un acercamiento empático y a partir de una construcción conceptual. En la mirada desde el paisaje se plantea que:

La abstracción y la empatía son dos modos posibles de manifestación artística, que se complementan y están presentes en distintos grados según la naturaleza del autor. Aún siendo posiciones que dependen del hombre, la construcción del paisaje necesita de la empatía en su acercamiento al lugar para decantar sus atributos en un ámbito específico. Por su parte, la abstracción le permite al autor distanciarse de su propia singularidad, creando formas capaces de contener un valor global.

La visualidad es uno de los rasgos principales del paisaje, y es también, una condición propia de la abstracción. La empatía tiende a la expresión de un sentimiento interior, la intensificación de esta propiedad hace del contenido su significado, llevando al arte a una conceptualización poco efectiva para la definición de la forma. “Las ideas” no son capaces de sustituir a lo visual como estrategia fundamental para la constitución formal de las obras.

Las prácticas sólidas de las primeras vanguardias del arte hicieron del ojo su herramienta de trabajo. La autonomía en la disciplina, la legalidad interior de la obra, y el deseo de perfección fueron características importantes que hacían de las obras objetos concretos. Estas formas contienen finales precisos que aspiraban una composición última donde el proceso creativo se detiene y deja de cambiar. Son condiciones valiosas para la definición de sus objetos, pero, en ellas quedan algunos espacios vacíos para la construcción del paisaje.

CONCLUSIONES Las transformaciones de la arquitectura por los modos de vida.

161

Las segundas vanguardias - desde sus prácticas líquidas - disuelven los límites de la disciplina, operan con gran libertad de

medios y desplazan el centro de gravedad de la obra fuera de su propia constitución. El interés en la conceptualización de las ideas

desvía la atención del resultado final de las obras hacia sus procesos de elaboración. Las actuaciones sobre el paisaje son más

significativas en las segundas vanguardias a partir de sus relaciones con el lugar, más que insertarse en un espacio determinado, muchos

proyectos nacen de su estructura desenvolviéndose a partir de una dimensión procesual. No obstante, en este espacio de tiempo

algunas obras se diluyen en sus relaciones internas y se ahogan en medio de una discursividad exhaustiva, son formas que pierden su

consistencia visual como productos concretos.

Hay múltiples cruces que se pueden seguir generando entre las distintas manifestaciones del arte y la arquitectura para alimentar la

construcción del paisaje desde el espacio creativo. El mayor interés al que ha tendido este trabajo en la conciliación de estas dos miradas –

juntas –es hacia el desarrollo de formas en transformación. Los procesos como producto no interesan tanto como los productos en proceso. Existe una dependencia vital entre los fenómenos y los objetos que

exigen entenderlas y desarrollarlas desde el interior del proyecto. Especialmente en aquel proyecto que tiene su objeto en el paisaje.

Las formas de vida también se precisan en dos espacios descritos por las propiedades de estos dos estados de la materia. En la

modernidad líquida la sociedad se ha desprendido de los metarrelatos promisorios de un final feliz. El ideal como estado último cargado de una aspiración universal empieza a diluirse en procesos más cortos de autodefinición individual. La modernidad se consume

en una caducidad breve y evoluciona bajo la aceleración de nuevas velocidades. El cambio es un estado de renovación

constante. La vida transcurre en espacios de corta duración en los que se desplaza con mayor fluidez. La contingencia, la fugacidad y

el acaecer se incorporan en sus dinámicas y empiezan a ser parte también de las formas del arte y la arquitectura.

La fotografía revela la utopía de la modernidad sólida, tanto, como el interés de la modernidad líquida en la distopía. La elaboración de

fotos perfectas era la mejor manera de retratar los ideales modernos, contenidos en las formas del proyecto, extendiéndose a la

construcción de las formas de vida. Son imágenes que podían estatizar el tiempo, eternizando el instante

162

capturado por una fotografía. En el paisaje se vería claramente como éste es un momento que no se detiene con tanta facilidad en la realidad. El tiempo siguió transcurriendo en la arquitectura. Los edificios también son consumidos por los modos de vida, situación que más adelante la fotografía se interesó por retratar.

La arquitectura por naturaleza tenderá a la utopía, es una condición legitima en la medida en que el proyecto es el medio para su elaboración. La distopía no es una realidad absoluta, aquí se constituye como el polo de referencia para explicar la conciliación de la arquitectura con el acaecer. Las tensiones entre la arquitectura y la vida son una condición que debe interesar a partir de sus propiedades para transformarse mutuamente. Entre esas acciones ocurren los verdaderos desenvolvimientos de las formas de los edificios en el tiempo. El compromiso de la arquitectura es poderlos contener.

Las formas del tiempo es un espacio en el que está contenida la vida, pero no únicamente en la intimidad del habitar humano, sino en la manifestación de todos aquellos fenómenos que ocurren en el exterior. Las obras son sensibles al tiempo en distintos grados y de diferentes maneras, este trabajo ha hecho referencia a algunas de ellas, especialmente a obras donde el tiempo se vuelve parte de su constitución. Cada una de estas obras incorpora el tiempo mediante estrategias disímiles que tienen su punto de convergencia en la flexibilidad, en ellas pueden leerse espacios abiertos en los que la intervención son también parte de sus formas.

La intervención es la acción del tiempo sobre el proyecto y también una estrategia del proyecto para su manifestación en el paisaje. La apertura es una condición propia del arte, ninguna obra de arte es de hecho "cerrada", sino que encierra, en su definición exterior, una infinidad de "lecturas" posibles 1. El arte moderno extiende la apertura de esas posibilidades desde el interior de sus modos de producción. Con su desarrollo, las obras empezaron a reconocer esas propiedades también en su condición exterior, es decir, no únicamente desde múltiples lecturas sino desde la naturaleza cambiante de la propia obra. Existe una apertura hacia formas que se construyen partir de sus propias transformaciones en el tiempo.

CONCLUSIONES Espacios abiertos, espacios en proceso.

163

El arte y la arquitectura continuamente han regresado a estudiar sus formas en la historia. El arte moderno, indistintamente de su ruptura con las normas de la tradición, recoge muchos de

los valores del arte clásico. Mies van der Rohe reconoce su interés por el clasicismo de Karl Schinkel y Le Corbusier por el sistema clásico del arte griego. Existen valores perennes que

resisten al tiempo y que exigen a ser entendidos inmersos en él. Aún siendo breve la historia moderna, sus vertiginosas

transformaciones hacen necesaria su lectura en la historia. La vigencia de su proyecto aumenta esta necesidad de continuar

su revisión. Entre muchas otras ideas, puede decirse que la arquitectura es una disciplina de tradición acumulada 2.

Acumula el paso del tiempo en obras que se transforman, pero también en la historia de las transformaciones de sus procesos

creativos. Indistintamente de su condición temporal, la arquitectura y el arte contienen formas que obligan a mirar, y

volver a mirar.

1 ECO, Umberto. (1962). Obra abierta. Editorial Planeta. Argentina. 1992. Pág. 48.

2 Es una definición de arquitectura que hace Ignacio Paricio a partir de su comparación con una cita de J. Conrad en que habla del oficio del mar. Pag. 7. PARICIO, Ignacio (1994). La construcción de la arquitectura. La Composición. La estructura. Volumen tres. Instituto de tecnología de la construcción de Catalunya. ITEC. Zaragosa.1995.

REFERENCIAS Espacios abiertos, espacios en proceso.

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Formas en el paisaje: Una mirada desde el arte y la arquitectura en el tiempo.

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