folklore e Identidadreflexiones sohre non hereneia ríe medio siülo en Amériea

Ricardo Pérez Montfort

Maestro arpista usted que afinadesde el tiple hasta el bordóny que por gran vocaciónoficia en esta tarimaquíteme un peso de encimay dígame ¿qué ha pasado?¿porqué hemos olvidadode esta tierra el gran folklorque brilló con esplendorY hoy ha sido desplazado?

Mariano Martínez Franco, 1992

I

P a r e c i e r a que desde tiempo inmemorial la vasta regiónque hoy identificamos como América es considerada como unespacio relativamente identifícable, tanto en términosgeográficos como culturales. Sin embargo, la construcción dela referencia general capaz de asociar un mundo tan complejoconcebido bajo ese trisílabo tiene, como todo, una trayectoriacapaz de historiarse de muy distintas maneras. Aglutinandoun conjunto de diversas ideas-conceptos-representaciones(nacionales, regionales, locales, etc.), la incorporación de lavoz "América" en diccionarios y enciclopedias, manuales yestudios especializados ha sufrido un largo proceso parallegar a una serie de principios, entendidos estos bajo el techode variados orígenes comunes así como de ciertas reglas deespacio, historia y cultura compartidos, capaces de llegar a unacuerdo o definición.

La idea general de América es así hoy en día la composiciónde un concepto polivalente, que lo mismo incorpora unespacio geográfico que una serie de sistemas de producciónque una serie de referencias culturales, todo esto ligado, desdeluego, a una serie de historias.

En la conceptualización de espacios socio-económico-culturales por lo general intervienen muchos individuos, a lolargo de muchos años y en muchos lugares. La preocupaciónpor la identificación de un área geográfico-cultural no sóloresponde al ambiente y conocimiento general que priva en unmomento determinado y en un determinado grupo de poder.También se relaciona con las corrientes intelectuales quegrupos de individuos en momentos específicos ejercen entrelos hombres asociados con el poder. Por lo tanto dichaconceptualización puede ser manipulada y por lo general loes, en función de los intereses específicos de individuosconcretos. De esta manera pasa a formar parte de un discursolegitimador más que del conocimiento mismo.

Dicho en otras palabras un tanto más específicas: a lo largode los siglos XVIII, XIX y XX, con el afán de exaltar elespíritu nacionalista o regionalista frente a la amenaza deagresiones extranjeras o extemporáneas, en un extremo, y/ocon la sincera intención de generar elementos para elestudio "científico" de la conformación de la identidadcultural regional y de sus características particulares, en elotro extremo, al pensar en "lo americano" en términosgenéricos, se ha llegado a la elaboración de una serie deentes abstractos en el área de la expresión cultural que noshemos atrevido a identificar y reunir en un grupo derepresentaciones bajo el mote de "estereotipos culturales".

El estereotipo pretende ser la síntesis de las característicasanímicas, intelectuales y de imagen, aceptadas o impuestas,de determinado grupo social o regional. Se manifiesta enuna gran cantidad de representaciones, conceptos yactitudes humanas, desde el comportamiento cotidianohasta las más elaborados referencias al estado nacional.

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Colegio de Verano 40's

Los estereotipos pueden cultivarse con cierto denuedo en laacademia sin embargo es en los terrenos de la cultura popular,en la actividad política y desde luego en los medios decomunicación masiva donde adquieren un vigor particular.1

Combinado "lo mestizo", "lo criollo", "lo negro o "lo indio"como elementos primarios de representación, los estereotiposde cada una de las regiones y subregiones aparecen en laiconografía —grabados, fotografías, cine—, en la literatura ydesde luego en los estudios de costumbres y tradiciones. Seidentifican a través del lenguaje hablado, la música y larepresentación visual. Tanto en el vestir como en el comer, enlas actividades productivas y sobre todo en las recreativas, losestereotipos van adquiriendo sus especificidadesconcentrando un determinado ser, pero sobre todo un deberser que se conforma a través de la interacción de costumbres,tradiciones, historias, espacios geográficos, en fin: referenciascompartidas y valoradas.

Sin embargo el estereotipo no tiene como único generador elconjunto social que lo adopta. Con mucha frecuencia losestereotipos son imposiciones que después de determinadotiempo e insistencia terminan aceptándose como válidos enun espacio que bien a bien no sabe exactamente quién loscreó o si realmente responden a personajes de carne y hueso.Esta imposición suele sofisticarse más y más en la medida enque los medios a través de los cuales se transmite amplían su

capacidad de penetración. La tendencia a uniformar y asimplificar es parte esencial de la imposición, sin embargotanto resistencia como aceptación pueden, al igual,convertirse en representaciones estereotípicas.

Como síntesis de una serie de símbolos y valores, elestereotipo tiende a ser hegemónico. Esto es: busca reuniralgo válido para una totalidad dentro del conglomeradosocial, tratando de imponerse como elemento central dedefinición y como referencia obligada a la hora de identificarun concepto o una forma de concebir a dicho conglomerado.

En la formación de estos estereotipos se busca laidentificación de lo propio, lo auténtico, lo regional, lonacional, y tienen mucho qué aportar a la hora de establecer"lo I ¡pico" de tal o cual espacio cultural. Para hacerlo por logeneral se apela a expresiones ligadas con la cultura popular,aunque no siempre sea "el pueblo" el que genere estasexpresiones, sino más bien sea un intérprete de esasexpresiones el que las identifique como populares, por lotanto como propias o "típicas" de determinada localidad ogrupo social. Por ejemplo: en la descripción de una figurapopular estereotípica del Caribe, "el guajiro", el dominicanoNicolás Ureña escribía en 1856 la siguiente décima apelandodesde luego a expresiones culturales "típicas":

Por donde quiera se oíala voz de la animaciónpor doquiera un galeróny del cuatro la armonía.En el fandango lucíasus zapatos el guajiroy alegre siempre en el girode su inocente recreorepicaba el zapateoal son del tiple y del güiro.

Sin embargo en la definición de "pueblo", de "lo popular","lo típico" ha pasado también por ciertas transformacionesimportantes que desde luego muestran una variación de sumointerés, tanto para la conceptual i z¡ ion con fineshistoriográficos, como para I ti identificación de los espacioscon fines académicos o legitimadores.

Para el caso de la identificación estereotípica de "loamericano", podemos pensar en una serie de figuras genéricasen la dimensión de "lo mestizo" que parecen tener orígenescomunes, actividades muy semejantes y expresionesculturales íntimamente emparentadas entre sí, aunque en cadaexpresión regional se muestran con nombres distintos y desdeluego con características específicas que parecieran intentaruna ciara diferenciación.

1 Para una revisión un tanto más detenida y enfocada a la cultura popularmexicana, ver Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popularmexicano, CIESAS, México 1994.2 Emilio Rodríguez Demorizi, Música y baile en Sanio Domingo, Ed.Hispaniola, Santo Domingo, 1971.

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Piénsese por ejemplo en los siguientes "tipos" que puedencaracterizar a personajes clásicos de cada una de las naciones-regiones de América, tales como: el cowboy del oestenorteamericano, el charro mexicano, el llanero colombiano yvenezolano, el gaucho argentino, el guaso chileno, el chacraecuatoriano, y para ser más específicos el "jíbaro", el"jarocho" o el "guajiro" en la región del Caribe.

Estos tipos mal que bien pueden ser caracterizados porfenómenos más o menos semejantes ligados al proceso demestizaje en América. Esto es: la relación hombre-caballo, elatuendo específico, la expresión musical particular (por logeneral ligada a los instrumentos de cuerda), una creaciónlírica ligada al baile o a la coreografía, el uso de cierto tipo deaccesorio o arma (por lo general el lazo, la lanza, la pistola ola carabina), la capacidad de ser un sujeto de toda clase deleyendas y desde luego, la representación de un territorioconcreto y a veces hasta de una nación en su totalidad.

Vistos desde lejos, estos tipos comparten diversascaracterísticas culturales y procesos históricos, peroobservados desde cerca parecen insistir en su propiaespecificidad, acentuando sus diferencias frente a los demás.

Sin embargo, insistiendo en lo que tienen en común, hay quereconocer que mantienen, entre otras muchas, tresexpresiones culturales muy semejantes, a saber: el usoconstante del lenguaje rimado, la ya mencionada músicacordófona con estructuras melódicas y rítmicas identificadasfundamentalmente como de 'Índole ternario' o "binario" yel baile sobre tarima o superficie previamente establecida, aveces de pareja y a veces sólo de mujeres. Las tresexpresiones se han caracterizado como "populares" y"típicas" de cada región específica a la que pertenecen estos"tipos". Así tenemos el caso de los famosos "jigs" y laspolkas del oeste norteamericano, ligadas desde luego a laci Itura del cowboy, los jarabes y los sones de los charros y laschinas mexicanas, los seis y los joropos de los llanerosculombianos y venezolanos, las sambas y las chacareras delos gauchos argentinos, las cuecas de los guasos chilenos, lospasacalles y albazos de los chacras ecuatorianos, en fin, todasmanifestaciones consideradas como típicas de una región-nación.

Estos personajes-expresiones "tipos" corresponden desdeluego al espacio intermedio del mestizo que, como diceLeonel Duran, experimentaron un proceso de "...búsqueda deidentidad, sobre todo a partir de la segunda mitad del sigloXIX, que es cuando se desarrollan los primerosplanteamientos de las características de una "culturanacional" como proyecto de las clases ascendentes y queposteriormente se establecerían como hegemónicas...

Respondiendo así a exigencias de identidad regionalexacerbadas durante los procesos independentistas a lo largode los siglos XIX y XX, estos tipos fueron identificados,recreados, aceptados y a veces impuestos en los ámbitospopulares, tanto por estudiosos como por los hombres de

poder con la intención de, entre otras cosas, lograr un modeloque sirviera de referencia local frente a las ambicionesexternas o las de conquistas de determinados territorios.Desde luego sirvieron a su vez como recurso de identidadregional y elemento central del discurso legitimador de losgrupos en el poder.

El cubano Argeliers León, por ejemplo, habla delestablecimiento, a principios del presente siglo, de unmovimiento "guajirista" que interpretó una idea de "pueblo"típico de la siguiente manera: Con el fin de tapar el bochornode la trata de negros y buscando el prototipo del cubano"...Grupos de capitalinos, en las principales ciudades de Cuba,de negros y de mulatos inclusive, imitaron los cantoscampesinos, tomaron la guitarra y el laúd, se vistieron deguayabera, sombrero de yarey o un jipi, un machete al cintoque no formaba callos en las manos, unas botas y espuelasque no se irían a clavar a caballo alguno, y estos gruposcantaban sus décimas, y armaban sus carrozas representandobohíos y guajiritas sonrosadas con unas batas llenas de velos,haciendo un café carretero y se paseaban por el paseo delPrado..."6

Algo parecido sucedía en el resto de América cuando elcostumbrismo fue llenando los huecos que las definiciones delo propio mostraban a la hora de la construcción de unaidentidad nacional. En cada región la "invención" de valores,tradiciones y expresiones identificadas como "populares" seinsertaron al discurso legitimador de las élites en el poder,haciendo las veces de referencia autentificadora de lo propio.

La explotación de las ideas ligadas a la expresión cultural deun "pueblo típico" fueron alimentando los objetos de estudioy los temas de una literatura "nacional", de tal manera que esposible apuntar el camino que en los diversos países deAmérica se siguió al crear o identificar dichos estereotipos,para luego dispersarse en los estudios específicos de losdistintos folklores regionales y nacionales.

Siguiendo el curso que la idea de "pueblo" tomó hacía elllamado "folk" —sujeto central del folklore—,puede identificarse un camino que va del "costumbrismo" alestudio "cientificista" de la llamada cultura popular, en la quesobreviven muchas de las características de estos"estereotipos culturales". Los tonos generalizadores ydefinitorios han seguido marcando el quehacer de muchostrabajos de esta índole hasta nuestros días, ponderando sobretodo el carácter mestizo con una fuerte carga eurocéntrica delas manifestaciones culturales.

3 Egon Schadcn c Gioconda Mussolini, Povos e Trajes de America Latina, EdicocsMelhoramcntos, Sao Paolo, 1947.4 Argeliers León, «Un marco de referencia para el estudio del folklore musical en elCaribe», en Humanidades, agosto de 1974, La Habana.5 Leonel Duran, «Cultura Nacional: Pluralidad, cultura popular, identidad y políticacultural», en Jornadas de Homenaje a Gonzalo Agtiirre Bellrán, IVEC, Veracruz,1988.

6 Argeliers León, Del canto y el tiempo, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1974.

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Por ejemplo, en un estudio de mediados de este siglo sobre ladécima y la copla en Panamá se llega a afirmar: "...Son pocosensibles, si no totalmente refractarios al aprecio de ladécima, los conglomerados indígenas y los que contienenfuerte dosificación africana. Sin embargo, individuos de estosúltimos, cuando nacen y crecen adictos a la décima, suelenmostrar intensa afición... Como se sabe, el grado desensibilidad de la raza negra por todo lo que es música, cantoy danza es extremado no importa el origen de éstos..."

Otro caso más reciente es el estudio sobre el chagraecuatoriano publicado por Fabián Corral en 1993, quiencontesta a la pregunta de porqué estudiar el chagra con lasiguiente sentencia: "Porque el Ecuador, como otros países deAmérica Latina, enfrenta un problema de identidad, que seconcreta en el desafío de aprender a recordar y amar el pasadoy las raíces; y en el drama de comprender el proceso deformación nacional en el que el hecho central es el mestizaje;ese fenómeno que hizo posible la riqueza, la diversidad y lacomplejidad de nuestro pueblo..."

No se trata de negar la existencia de seres humanos querespondieron y responden hasta la fecha en menor o mayormedida a las características de algunos de los estereotiposmencionados, sino más bien de establecer algunos principiospara poder entender a través de qué medios se ha ido lograndola generación de esta serie de modelos, y la forma en que hanservido para: primero homogencizar expresiones culturalesbajo la consigna de "lo popular" y "lo típico" y, segundo,heterogeneizar dichas expresiones en función de susespecificidades locales.

II

Una primera consideración en la formación de estosestereotipos culturales regionales es la necesariaidentificación de los generadores y divulgadores de lascaracterísticas particulares regionales. A lo largo del sigloXIX y principios del XX una buena cantidad de escritorescostumbristas de la región se ocuparon de describir lasactividades, los logros y las penas de los hombres y lasmujeres que conformaban "el pueblo" de sus respectivospaíses, combinando el quehacer literario con el afán de miraruna realidad social. En Estados Unidos, desde Ross Santeehasta M.B. Davidson; en México, desde las crónicas deManuel Payno hasta las de Cayetano Rodríguez Bertrán; enVenezuela, desde Arístides Rojas hasta Rómulo Gallegos; enla República Dominicana, de Manuel de Jesús Galván aFederico García Godoy; en Cuba, Ramón Meza y SuárezInclán, lo mismo que Gaspar Betancourt; en Puerto Rico,Manuel Zeno Gandía o Cayetano Coll Tosté; en Argentina, deBartolomé Mitre a Ricardo Güiraldes; y en Perú, desdeRicardo Palma hasta Ciro Alegría, tan sólo por hacer unrapidísimo recuento. Todos ellos tocaron el tema de "elpueblo" visto desde su escritorio, que mucha vecescombinaba tanto sus actividades literarias como sus aficionespolíticas. No fue rara la circunstancia en la que el escritorutilizara sus propios textos para manifestar sus pasiones y

odios por figuras de gran relevancia militar o políticarelacionada con su propia localidad.

Ejemplo de ello podría ser el texto del venezolano VíctorManuel Ovalles publicado en 1906, titulado El ¡lanero.Además de estar dedicado al General Páez, este estudio sobrela vida, las costumbres, el carácter y la vida del llanero eidentificado como "obra esencialmente nacional", estableceuna serie de generalidades sobre el hombre del llano queapelan inmediatamente a la construcción del estereotipo del"hombre del pueblo". La descripción es a cual más elocuentey bien podría adaptarse a muchos otros estereotipos de lacuenca del Caribe, dada su constante apelación a lugarescomunes. Dice por ejemplo que "el llanero... es muyaficionado a la música y al canto, e improvisa con bastantefacilidad coplas y romances muy graciosos, en que luce laagudeza de su ingenio. Su música es tan heterogénea comosu origen, y refleja por atavismo los diversos caracteres quecontribuyen a la construcción del suyo; y así es a un tiempomelancólica, cadenciosa y llena de gentileza..."

Ya en los años veinte de este siglo, como lo explican JeanII f?

Franco e Ignacio Díaz Ruiz el regionalismo seconvierte y consolida como un recurso indispensable paraexpresar la originalidad de la nación, apelando a laidentificación del carácter del pueblo a través de unaconnotación fundamentalmente documental. Díaz Ruizincluso cita a Vargas Llosa, quien afirma a la novela comoposible fuente para las ciencias sociales: "Ahora sí, elhistoriador y el sociólogo tienen un abundante material detrabajo; la novela se ha vuelto censo, dato geográfico,descripción de usos y costumbres, atestado etnológico, feriaregional, muestrario folklórico..."

Pero otros personajes que también contribuyeron a laidentificación y descripción de ese "pueblo" americanofueron los viajeros, que en sus crónicas y retratos —a vecesmás cercanos a la ficción que a la realidad— intentabanmostrar al lector ajeno a la región que describían, lascaracterísticas de sus pobladores y sus particulares diferenciascon su propia cultura. Un ejemplo un tanto escogido al vueloes el del médico y filibustero Ernest de Vigneaux, quien amediados de 1855, después de situarse en la plaza mayor deJalapa, describía a los habitantes del lugar de la siguientemanera:

7 Manuel Zarate y Dora Pérez de Zarate, La décima y la copla en Panamá,La Estrella de Panamá, Panamá, 1957.8 Fabián Corral el. al, El Chagra, Imp. Mariscal, Ecuador, 1993.9 Emiliano Diez Echari y José María Roca Franquesa, Historia de laLiteratura española e hispanoamericana, Ed. Aguilar, Madrid, 1979.10 Víctor Manuel Ovalles, El llanero, Ediciones Presidencia de la República,Caracas, 1990, Facsimilar de la Edición de 1906.11 Jean Franco, La cultura moderna en América Latina, Joaquín Mortiz,México 1971.12 Ignacio Díaz Ruiz, «El nacionalismo en la cultura latinoamericana» enIgnacio Sosa et al, El nacionalismo en América Latina. UNAM, 1984.13 Ibid.

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...Cerca de allí pasan algunos jarochos con su fina camisade batista bordada, calzoneras de terciopelo, faja de sedaroja de donde pende el machete, especie de daga o cuchillode caza, y con su sombrero de paja de anchas alas. Eljarocho es el campesino de la provincia de Veracruz; es lasmás veces, una mezcla de las tres razas conocidas: lablanca, la roja y la negra, y de este extraño cruzamiento haresultado, bajo el fuego de Cáncer, una sangre de lava enebullición, en un cuerpo formado por músculos de

Estas descripciones generalizadoras tienen desde luego sucorrespondencia en muchos de los artistas plásticos, tantolocales como extranjeros, que desde cierta ópticaacademicista muy propia del eurocentrismo decimonónicodibujan y pintan los "tipos", las fiestas y las costumbresnacionales y regionales. El colombiano Eugenio Barney-Cabrera da una lista de por lo menos 35 artistaslatinoamericanos y de otros 30 extranjeros que en la segundamitad del siglo XIX se ocuparon de estos temas. Destacaríanlos venezolanos José Antonio Carranza y Carmelo Fernández;lo.- colombianos Ramón Torres Méndez, José María Espinozay Luis García Hevia; los alemanes Ferdinand Bellerman,Antón Goering y Moritz Rugendas; los franceses Jean B. L.Gros y Camilc Pisarro; así como los ingleses Eduard Mark yEnrique Price. Cada país americano podría engrosar estalista de manera vigorosa. Tan sólo en México, un recuento deviajeros y pintores del sigio XIX que pasan por Veracruzretratando la región y sus pobladores asciende a cerca de

sesenta referencias. 16

Ya entrado el siglo XX, el estudio más detenido de esasactividades "populares" empieza a interesar a otrosespecialistas. Se trata de los "folkloristas" o "folklorólogos"y los primeros "antropólogos" originarios tanto de la regióncomo de fuera de ésta. Muchos miembros de lo quepodríamos considerar como la primera generación de"folkloristas" se diferenciaban poco entre sí a la hora de hacersus interpretaciones del costumbrismo imperante en el sigloXIX. En muchos casos se trataba de personajes quecombinaban su actividad de "estudio de la sabiduría popular"(folklore) con cierta inclinación artística o literaria. No era

raro encontrar en estos estudiosos una actitud nostálgicafrente a los valores populares. El argumento de "todo tiempopasado fue mejor" aparecía constantemente en sus trabajos, yaquel "deber ser" eurocentrista se enseñoreaba en susargumentos. El folklore por lo general se asociaba a losámbitos rurales y pobres, contribuyendo así a una restriccióny desde luego a una idealización del área estudiada.

En una descripción de los coleos en los llanos colombianos delos años 20, por ejemplo, el folklorista Miguel Ángel MartínSalazar comentaba:

La faena viril del llanero, venida de la noche de lostiempos cuando la alianza del jinete y el caballo, día a díaen la sabana, fraguaron una disciplina caballeresca en laque el dueño del hato o el peón, para afianzar sus dominioso su hombría tenían que ir a las mañoseras a capar,estoconar, herrar o curar los toros ariscos y bravos...Desde sus orígenes el coleo ha sido elemento esencial de laidentidad llanera. Es un rasgo inscrito indeleblemente en

el alma popular del llano... 17

Pero también hubo varios exponentes de esa generación queintentaron acercarse a los fenómenos populares con ojos untanto más objetivos, apelando desde un principio a lascontribuciones científicas que sus investigaciones hacían en elmedio antropológico u etnológico.

Tal vez uno de los trabajos más relevantes en esa época fue eldel cubano Fernando Ortiz, quien desde la década de los añostreinta se acercó a los estudios afrocubanos de una maneraque pronto se convertiría en clásica, tanto para estudiosos delfolklore caribeño como en general de la antropologíaamericana. Ortiz establecía de entrada:

Con un criterio restricto se ha solido considerar como artefolklórico solamente el de los campesinos, de los obreros yde ciertos grupos minoritarios y marginales; pero esecriterio es erróneo y se va estimando que lo folkóricoabarca una extensión mucho mayor... Así como las menteshumanas descienden de las cumbres de su educación a losvalles de la comunidad, en ocasiones más o menosinstitucionalizadas, como los carnavales, las ferias, lasromerías, las celebraciones patrióticas y las expansionesmultitudinarias, hasta los desenfrenos orgiásticos,respondiendo a los instintos primarios e impulsos de lavida colectiva, así a veces los individuos y los grupos másempinados de la sociedad se precipitan gozosos a las linfasdel folklore, como gustan de sumergirse en la corrientes

lluviales que van hacia abajo... 18

14 Ernest de Vigneaux, «Viaje a México», en Marta Poblett Miranda et. al., Cienviajeros en Veracruz. Crónicas y relatos 1836-1854, T. V., Gobierno del Estado deVeracruz, 1992.

15 Ramón Torres Méndez, 1809-1883 Costumbres Nacionales, Jeroglífico S.A. yDesarrollo S.A., Bogotá, 1978.16 Malta Pobletl Miranda, el. a/., Cien viajeros en Veracruz. Crónicas v relatos1839-1875, T1I-XVIII, Gobierno del Estado de Veraeniz, 1992.

17 Miguel Ángel Martín Salazar, Del Folclor Llanero, Santa Fe de Bogotá, 1927.18 Femando Ortiz, La música ajrocubana, Biblioteca Jucar, Madrid, España, 1974.

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Los estudios de Ortiz marcarían un hito en la investigaciónfolklórica del Caribe y Latinoamérica, aunque a decir verdadtodavía la mitificación del objeto de estudio se mantendríasumamente viva en muchos estudios regionales hasta muyavanzado el siglo XX.

Los estudios folklóricos en prácticamente toda América tuvieronun auge particular a partir de los años 40, cuando unapreocupación que combinaba el cientificismo con elnacionalismo atacó los ambientes académicos. Tratando de llevara cabo el estudio objetivo de las expresiones populares, hubovarios trabajos importantes en diversos países, que tenían comoprincipal fin fortalecer lo propio frente a la constante influenciade elementos externos, fundamentalmente norteamericanos,favorecidos de manera particular por los medios de comunicaciónmasiva. Un ejemplo interesante podría ser el de María Muñoz deQuevedo, que entre 1941 y 1945 tuvo a su cargo el curso de"Música folklórica de Cuba" en la Escuela de Verano de laUniversidad de La Habana. Gracias a Argeliers León es posibleacercarse al programa de aquel curso y advertir cómo la maestraMuñoz pretendía con el estudio de la música folklórica no sólodar a conocer las características específicas de la música cubana,sino también defenderla de las intromisiones extranjeras. Así porejemplo, en las lecciones 9 y 10 se planteaban las"...Consideraciones sobre la necesidad de estabilizar los mejoresgrupos mantenedores de la música popular cubana...." y seestudiaba "la tendencia a imitar los conjuntos de jazz porexigencias de la radio, con menoscabo del folklore..."

En Colombia, por su parte, en el año de 1943, el departamento deextensión del Ministerio de Educación Nacional creó laComisión Nacional de Folclor "...con el fin de fomentar en elpaís el estudio, clasificación y difusión de las modalidades omanifestaciones típicas del pueblo colombiano. Dichacomisión pasó más tarde a formar parte del Instituto EtnológicoNacional, que se interesó particularmente en cuestiones caribeñascomo elementos capaces de definir algunos asuntoscaracterísticos de la "cultura colombiana". Un rápido repaso a laRevista de Folklore publicada por dicho instituto, permiteidentificar preocupaciones tales como los mitos guajiros, lassupersticiones populares de la Costa Atlántica y los refraneros,combinadas con "el renacimiento de la cultura colombiana" o lasmaneras en que hay que vincular el folklore a las normaseducativas.." para evitar la "descolombianización de la culturanacional.." Pero en el auge de los estudios folklóricos que se daen prácticamente toda América a partir de aquellos años cuarenta,orientados hacia el estudio de expresiones culturales "típicas", esla música la que resulta particularmente beneficiada. Impulsadospor los trabajos y las enseñanzas de Carlos Vega en Argentina, deVicente T. Mendoza en México, Luis E. Valcárcel en el Perú,Juan Liscano en Venezuela, Alan Lomax y Elie Siegmeistcr enEstados Unidos, entre los más importantes, se sientan las basesde un grupo particularmente activo de folkloristas y estudiosos dela cultura popular que continuará irradiando su interés a diversasregiones del continente, especialmente en materia literaria ymusical.

Uno de los trabajos de mayor importancia en este intento deidentificar lo propio en materia musical y folkórica, fue el quecoordinó Orto Mayer-Serra entre 1944 y 1947 y que se publicóen dos tomos titulados Música y Músicos en AméricaLatina Entre sus participantes se encontraban algunos delos folkloristas o folklorólogos más relevantes en'ese momento:André Pardo Tovar y Emirto de Lima de Colombia; JoséArdévol, Edgar Martin y Antonio Quevedo de Cuba; JuanBautista Plaza de Venezuela; Jesús Figueroa de Puerto Rico;Alfredo de Saint Malo de Panamá, Enrique de Marchena de laRepública Dominicana; y Remy Bastién de Haiti. Con estetexto quedaba clara la necesidad de una visión general delfenómeno musical y folklórico latinoamericano, sin que éste sedesprendiera de su contexto social e histórico, aunqueseparando claramente lo latinoamericano de lo angloamericano.Existía, sin embargo, como contraparte, la propuesta de un parde asociaciones más académicas que literarias que pretendíanaplicar los principios imperantes del panamericanismo y noseparar la cultura latinoamericana de la del resto del continente,de una manera tan tajante. El Comité Interamericano deFolklore, por ejemplo, creado en 1952, cuya sede se encontrabaen Lima, Perú, hizo todo lo posible por mantener un contactoestrecho con los estudiosos de América del Norte. Ahí pudieroncolaborar figuras como Ralph S. Boggs, Richard Dorson yNorman Fraser.

Después de la década de los años cincuenta los estudios sobrefolklore se multiplicaron de tal manera y suscitaron unaatomización tal, que hacer un recuento de todos ellos requeriríade un trabajo aparte. Una característica que valdría la penadestacar de estos años y que tuvo mucho qué ver con lasinfluencias externas en el quehacer cultural de la región, fue ladiscusión en torno al folklore auténtico y al folklore turístico,que continuó entre diversos especialistas y que finalmente diolugar a los extremos de la estereotipifícación. Fueron muchoslos ballets y conjuntos folclóricos que surgieron en los paísesamericanos, tanto financiados por los distintos gobiernosregionales como por las cadenas hoteleras. En el caso deMéxico, por ejemplo, la tendencia a estereotipar fue impulsadapor el mismo régimen alemanista y ruizcortinista, produciendoverdaderas deformaciones de los "valores folclóricos"nacionales con el fin de hacer "espectáculos" para el consumode turistas y de nacionales aficionados a la estereotipia. Elsurgimiento, el apoyo y el éxito del Ballet Folclórico de AmaliaHernández, cuyas presentaciones dominicales en el Palacio deBellas Artes solían llenarse con cientos de turistas, fue claramuestra de ello. Lo mismo sucedió en muchas partes deAmérica, principalmente por el auge de los medios decomunicación masiva. Esto no fue ajeno a la pluma crítica deAlejo Carpentier, que en 1953 escribía en Caracas:

19 Argeliers León, «Historia para la historia» en Música No. 43. Casa de lasAméricas, La Habana, 1973.20 Francisco Márquez-Yáñcz, «Actividades tblclóricas realizadas enColombia», en Folklore Americano, No. 10, Lima-Perú, 1962.21 Otto Mayer-Serra, Música y músicos en América Latina, 2 vol., Ed.Atlante, México, 1947.

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...el folklore nunca fue cosa "divertida"... Para conocerlo yllegar al entendimiento de sus bellezas, hay que tener muchapaciencia... Se le alcanza lentamente, difícilmente, sin mirarel reloj, olvidando todas las prisas del hombre de lasciudades. Entonces, al cabo de días y días en que nadaocurre, un cantante de voz rajada, una anciana que todavíabaila, un arpista, un vihuelcro de dedos encallecidos nosbrindan tales maravillas que el milagro nos deja mudos deasombro... Hemos llegado al folklore, en un segundo defulgurante revelación. Pero quien dice revelación nunca dice''espectáculo'. Porque el espectáculo nada tiene que ver con

la revelación. 22

Fue en ese momento en que la diferenciación entre lasvariaciones en torno de los estereotipos y el estudio serio enmateria de investigación folklórica se manifestó claramente. Elestereotipo se concibió mayormente para el consumo delturismo, los medios de comunicación masiva y desde luegopara la legitimación de los espíritus patrioteros. En cambio lainvestigación folklórica se pretendió asumir con una convicciónmucho más ligada al conocimiento en el área de las cienciassociales y las artes.

La discusión sobre folklore y la cultura popular frente a lacultura oficial logró ampliarse durante los siguientes años y fueposible percibir una actitud un tanto más crítica frente alfenómeno de manipulación de "lo popular" y lo auténtico quehacían regímenes y medios de comunicación. Aún cuandopersistía cierta condescendencia hacia "lo popular" y por lotanto cierta tendencia a continuar con el favorecimiento de lasimágenes "estereotípicas", también es cierto que se estabanidentificando problemas un tanto más complejos.

La primera actitud un tanto paternalista y condescendientepodría estar ejemplificada en el siguiente párrafo de Luis FelipeRamón y Rivera, uno de los folkloristas más destacados deVenezuela que a mediados de los años setenta escribió: "...Alhombre folk le están dados los medios sencillos de creatividad,de modificación en grado menor de la sustancia cultural querecibe, y gracias a ello conforma un algo característico que a lapostre será la idiosincrasia de un conglomerado humano,aquello que con expresión romántica se llama el alma

i "23popular .

Algo semejante planteaba el folklorista norteamericano AlanLomax en materia de identificación entre pueblo y música alafirmar: "La primera función de la música, especialmente la dela música-folk es producir una sensación de seguridad en elescucha reconociendo el eco y las cualidades particulares deuna localidad y de su gente....'

Pero una posición un tanto más crítica podría ser la de Jaimedel Palacio, quien en esos mismo años afirmara desde unaperspectiva gramsciana que esta visión romántica de la "culturapopular" era posible por la apropiación que de ella hacía lacultura oficial. "Magnificar la cultura de las clases subalternas—decía del Palacio-— es olvidar que ésta casi no existe: estásiendo transformada por la televisión, la radio, las historietas...pero sobre todo es olvidar que estamos alimentando la eficaciade una ideología muy concreta que sanciona lasobreexplotación del obrero, la extremación de la miseriacampesina, la mediatización de los sectores pequeñoburguesese intelectuales; que sanciona la compartimentalización de lacultura como procedimiento manipulatorio, que sanciona ladespolitización de la sociedad entera..."

El planteamiento por lo tanto no era sólo estudiar losfenómenos culturales populares, sino también tratar deinterpretarlos y orientarlos hacia su conversión comoinstrumentos de defensa frente a una ofensiva estatal eimperialista, que se manifestaba claramente en el control de losmedios de comunicación masiva y por lo tanto en unaestcreotipifieación más intensa.

En los últimos años, gracias a encuentros tanto académicoscomo recreativos, la llamada "interignorancia" de los paísesamericanos suscitada por esta estereotipificación se ha estadopaliando; y a partir de trabajos e investigaciones cada vez másacuciosas seguimos encontrando, aunque de maneras diversas,los elementos comunes que hermanan a las culturas popularesamericanas, pero también las especificidades que lasdistinguen. Estas mismas investigaciones han propiciadodiscusiones interesantes, aunque a decir verdad todavía faltamucho por hacer.

Todavía carecemos de un estudio de "índole braudeliano" quepermita recoger la experiencia general de costumbristas,folklorólogos, tratadistas y críticos de la cultura popular deAmérica y sus distintas subregiones. La atomización que aúnhoy se percibe en estos estudios podría superarse con unestudio de ese tipo para formar un cuerpo capaz de mostrar suritmo, su composición particular y sus condiciones generales.Una aproximación amplia que tome en cuenta sobre todo elextraordinario devenir histórico de América y sus regiones,apelando a las transformaciones de los valores auténticamentepopulares capaces no sólo de generar identidades regionalesparticulares sino también conocimientos y críticas, resultafundamental, en estas horas de globalización, si en verdad sequieren entender y defender las múltiples culturas popularesamericanas. E

22 Alejo Carpentier, Ese músico que llevo dentro, T.III, Editorial LetrasCubanas. 1980.23 Luis Felipe Ramón y Rivera, «El artista popular» en Isabel Arctz (relatora),América Latina en su música, Siglo XXI Editores-UNESCO. México-París,1977.24 Alan Lomax, Folk songs ofNorth America, Doublcday & Co. Garden City,New York, 1960.25 Jaime del Palacio, "Historia, folklore y poesía folklórica mexicana", enCambio, Vol. 5, México, octubre/noviembre/ diciembre, 1976.

Ricardo Pérez Montlbrt. Historiador mexicano. Es investigador en el Centro deInvestigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) y profesorde la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado numerosos librossobre temas diversos y también ha hecho estudios de cine, campo en el que tienevarios documentales sobre historia y procesos culturales de México. La segundaedición de su libro Estampas de nacionalismo popular mexicano se publicó esteaño de 2003. Diriee actualmente la revista Universidad de México.

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