Filosofía de la Imagen. Ana García Varas

FILOSOFÍADE LA

IMAGEN

ANA GARCÍA VARAS (Ed.)

Ediciones Universidad

Salamanca

Filosofía de la imagen 6/5/11 13:34 Página 2

FILOSOFÍA DE LA

IMAGEN


Colección dirigida por José Luis Molinuevo


Lógica(s) de la imagen

Ana GARCÍA VARAS

EN

FILOSOFÍA DE LA

IMAGEN

ANA GARCÍA VARAS (Ed.)

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

METAMORFOSIS12

©Ediciones Universidad de Salamanca

y el autor

Motivo de cubierta:Kevin Donegan

I.ª edición: Junio, 2011ISBN: 978-84-7800-141-5 ISBN pdf: 978-84-7800-845-2Depósito Legal: S. 697-2011

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GARCÍA VARAS, Ana

FILOSOFÍA de la imagen / Ana García Varas (ed.).—1a. ed.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2011

328 p.—(Metamorfosis ; 12)1. Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana.

165.18


A Juan y María


ĊNDICE GENERAL DE LA OBRA

0. PRÓLOGO............................................................................................................. 11

1. LÓGICA(S) DE LA IMAGEN................................................................................ 15Ana García Varas

2. EL GIRO ICÓNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE

GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (I) ............................. 57Gottfried Boehm

3. EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE

GOTTFRIED BOEHM Y W. J. THOMAS MITCHELL (II) ............................... 71William J. Thomas Mitchell

4. ¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LÓGICA

DE LAS IMÁGENES............................................................................................... 87Gottfried Boehm

5. ¿QUÉ ES UNA IMAGEN? ................................................................................... 107William J. Thomas Mitchell

6. ESPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GÉNESIS DE LA IMAGEN ........... 155Bernhard Waldenfelds

7. CRUCE DE MIRADAS CON LAS IMÁGENES. LA PREGUNTA

POR LA IMAGEN COMO PREGUNTA POR EL CUERPO ................................. 179Hans Belting


10 ÍNDICE

8. LAS IMÁGENES Y LA MENTE REPRESENTACIONAL...................................... 211Dominic Lopes

9. HACIENDO FILOSOFÍA MEDIANTE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO: EL CASO DE SERENE VELOCITY ....................................................................... 239Noël Carroll

10. ARGUMENTOS VISUALES. EL ROL DE LAS IMÁGENES EN

LAS CIENCIAS NATURALES Y LAS MATEMÁTICAS ......................................... 267Dieter Mersch

11. ESTUDIOS VISUALES, HISTORIA DE LAS IDEAS Y LA IMAGEN EN

LA SOCIEDAD ACTUAL. UNA ENTREVISTA CON MARTIN JAY ................ 291Ana García Varas

12. LA BILDWISSENSCHAFT ALEMANA Y LAS IMÁGENES COMO

SIGNOS. UNA ENTREVISTA CON KLAUS SACHS-HOMBACH ................... 309Ana García Varas


PRÓLOGO

La idea es una mónada —esto significa: cada ideacontiene la imagen del mundo. El objetivo de la repre-sentación de la idea no es nada menos que mostrar deforma abreviada esta imagen del mundo (Walter Ben-jamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesalm-melte Schriften I, p. 228).

IDEAS E IMÁGENES han sido, desde sus orígenes, el materialde lo filosófico. Si la historia de la filosofía prefería —omejor, decía preferir— durante siglos el camino de las

primeras, el giro icónico en las últimas décadas pretenderetomar para la reflexión la senda de las segundas, tanto en suobjeto como en su forma. Las obras de muchos, de Platón aBenjamin, de Nietzsche a Wittgenstein, muestran queambos itinerarios van de la mano; en su estela, el giro hacialas imágenes enfatiza el valor y la autonomía de las lógicasicónicas, de la imagen como lugar propio del pensamiento.

Las imágenes son así mismo, y según una de las retóricascomunes, un núcleo central de la comunicación y la culturaactuales, y, de esta forma, un enclave básico para comprender einvestigar las sociedades en las que nos movemos. Sin duda, lahistoria del arte ofrece así mismo una motivación poderosapara el análisis de lo icónico. Entre estos dos puntos de referen-cia, el énfasis en la imagen como lugar del pensamiento y comocristalización de la historia de la cultura, se dirime en las últi-mas dos décadas aquello que en el estudio filosófico y de la cul-tura ha dado en llamarse «giro icónico» o «giro pictorial» (enel ámbito germano y en el anglosajón respectivamente), cuyo


objetivo fundamental es la comprensión, en toda su amplitudde contextos, del significado de la imagen. Este objetivo ha decumplirse necesariamente en un espacio heterogéneo, como loson tanto las imágenes estudiadas como los puntos de vista ylas disciplinas desde los cuales las mismas son observadas. Enmedio de la torre de babel resultante, nace la filosofía de lasimágenes.

El presente volumen reúne textos clave de este recientedebate sobre las imágenes, textos que han sido seleccionadospor fundar, desde un espacio u otro, una filosofía o pensa-miento de la imagen: dan cuenta de las características propiasdel sentido de la imagen, de su semántica, su estructura epis-temológica y de conocimiento, que originan y justifican elgiro icónico como cambio de perspectiva. Como reflejo de lamencionada heterogeneidad, han sido incluidas obras de losámbitos más destacados en el debate aludido: la hermenéuti-ca, la fenomenología, la filosofía analítica, el estudio de lacultura, el estudio filosófico de la ciencia, etc. Todos estostextos remiten, desde una importante variedad de coordena-das, a un planteamiento filosófico centrado en la elucidaciónde los mecanismos de la lógica de la imagen, y plantean asíconceptos fundamentales de la discusión actual: diferenciaicónica, juegos culturales del lenguaje, modelos, argumenta-ción visual, corporalidad y performatividad, etc. De estaforma, configuran las bases de una reflexión filosófica sobrelas imágenes que parte del logos propio de lo icónico.

En esta selección, por otro lado, se ha dado preferencia alos estudios provenientes de la tradición de la Bildwissenschaftalemana, cuya recepción española ha sido hasta el momentomucho menor que la de los estudios anglosajones (y, en espe-cial, que la de los estudios visuales; en este sentido, a excep-ción del clásico «¿Qué es una imagen?» de W. J. Th. Mitchell,los textos de origen anglosajón pertenecen a la reflexión sobrela imagen de la filosofía analítica).

Las diferentes formas de acercamiento al análisis de la ima-gen también se recogen en la forma de los escritos presenta-dos: éstos comprenden tanto artículos y capítulos de libros,como intercambios epistolares y entrevistas. El primero de lostextos, «Lógica(s) de la imagen», se presenta como una intro-

12 PRÓLOGO


ducción al debate actual de las imágenes (y por tanto, a lascuestiones discutidas en este volumen), y en él, Ana GarcíaVaras plantea las diferentes formas, algunos de los retos y losobjetivos de una filosofía de la imagen. En segundo lugar seincluyen las cartas entre Gottfried Boehm y W. J. ThomasMitchell, los dos teóricos que definen, respectivamente, elgiro icónico en el espacio académico alemán y el giro pictorialen el anglosajón, y que muestran de forma típica a través desu propia obra las diferencias y elementos comunes de ambosgiros: en estas cartas reflexionan acerca de sus trayectorias ysus referentes, sus objetivos y motivaciones y, en definitiva, suspuntos de encuentro y sus divergencias. En el siguiente texto,Gottfried Boehm reivindica, frente a su subordinación histó-rica ante el lenguaje, el logos propio de la imagen, que estudia-rá detenidamente a través del análisis concreto de una imagenartística: Catedral de Ruán, de Monet (1894). W. J. ThomasMitchell se pregunta en su clásico «¿Qué es una imagen?» porlos distintos sentidos y significados del término «imagen»,presentando, si no una clasificación estricta, sí una constela-ción de distinciones que permiten encuadrar, enfocar y dife-renciar mejor el amplio campo de fenómenos y prácticas quecomprende el mundo de las imágenes.

El reconocido historiador del arte Hans Belting examinaen «Cruce de miradas con las imágenes» la íntima y comple-ja relación entre imágenes, cuerpos y medios, a través tanto desu expresión artística como cultural. Dominic Lopes, referen-te destacado en el estudio de la imagen dentro de la filosofíaanalítica, repasa con detalle algunas de las principales pro-puestas más recientes en este ámbito para rechazar un acerca-miento al significado de la imagen fundado en una teoría dela semejanza, en beneficio de un planteamiento en términosde reconocimiento, vinculando de esta manera la teoría de laimagen con la ciencia cognitiva. Noël Carroll prueba en elestudio de un caso concreto, la película estructural Serene Velo-city (Ernie Gehr, 1970), que el cine y la imagen en movimien-to pueden hacer filosofía en sentido estricto, esto es, puedenargumentar filosóficamente con medios cinematográficos yproducir con ello conocimiento filosófico; además, añadiráque la interpretación de cine puede así mismo constituir unaactividad filosófica. Por su parte, Dieter Mersch reflexiona en

PRÓLOGO 13


su texto sobre la imagen en la historia de la ciencia, sus mane-ras específicas de argumentación y sus formas epistémicas,desarrollando en concreto un estudio pormenorizado de lasimágenes diagramáticas y sus características referenciales.

Por último, las dos entrevistas, con Martin Jay y con KlausSachs-Hombach, autores renombrados en el estudio de lasimágenes en el espacio norteamericano y en el alemán, abor-dan por extenso el desarrollo y la situación actual de los estu-dios visuales por un lado y de la Bildwissenschaft por otro, susformas de institucionalización, sus objetivos y sus retos. Asímismo, repasan sus respectivas posiciones teóricas en este con-texto: en primer lugar, Martin Jay analiza su contribución a lainvestigación sobre las imágenes y al pensamiento acerca delas mismas dentro de su amplia y fructífera dedicación a lahistoria de las ideas. En segundo lugar, Klaus Sachs-Hombachdefine la imagen, en la intersección de la semiótica y el estu-dio de la percepción, como «signo perceptoide», mientrasinsiste así mismo en la necesidad de una perspectiva filosóficageneral que pueda constituirse en punto de encuentro de dife-rentes disciplinas y espacios de estudio sobre la imagen.

Un libro como este siempre está en deuda con numerosaspersonas, y son muchos los que lo han hecho posible. En pri-mer lugar, quiero expresar mi agradecimiento a cada uno delos autores por su disposición y en algunos casos verdaderaimplicación con este volumen; en especial, me gustaría agra-decer a Martin Jay y Klaus Sachs-Hombach el tiempo dedi-cado y su disposición inmediata a participar en lasentrevistas, así como los consejos recibidos durante años. Porotro lado, tengo que agradecer a Kevin Donegan, RafaelMuñoz de Bustillo, María Antonia Varas Geanini y Rut Mar-tín Hernández su ayuda en diferentes momentos de la pro-ducción de esta obra. Y por supuesto, agradezco también alServicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, yde manera especial al director de la colección Metamorfosis,José Luis Molinuevo, su continuo y entusiasta apoyo a esteproyecto desde sus orígenes.

14 PRÓLOGO


LÓGICA(S) DE LA IMAGEN

Ana García Varas

En la imagen y en la palabra, en las figuras y en susnombres, se topan dos puestos de avanzada. Tras la ima-gen se encuentra lo indistinto en su abundancia, tras lapalabra, el ser humano en su poder silencioso (ErnstJünger, «Typus, Name, Gestalt»1).

Lo urgente para el concepto (aún hoy) es aquello a loque no llega, lo que no es de antemano un caso del con-cepto (Theodor L. W. Adorno, Dialéctica Negativa2).

La ciencia (episteme) icónica significa: análisis de las for-mas de conocimiento y de las formas de experiencia implí-citas en las imágenes, es decir, análisis de sus maneras pro-pias de generación de sentido (Gottfried Boehm, «DasParadigma ‘‘Bild’’»3).

EL PENSAMIENTO de Ernst Jünger es una de las formas defilosofía que con mayor claridad exhiben su anclaje enla imagen: potentes figuras son el núcleo alrededor del

cual se encaraman conceptos y se delinean narrativas. Aligual que en él se muestra, la historia del pensamiento estambién la historia de sus imágenes, como hacen ver Platón,Benjamin o Wittgenstein.

1 JÜNGER, Ernst, «Typus, Name, Gestalt», en JÜNGER, Ernst, Sämtliche Werke,Band 13, Stuttgart: Klett-Cota, 1978-2003, p. 156. (Las traducciones de las obras cuyareferencia se indica en el original están realizadas por la autora).

2 ADORNO, Theodor L. W., Dialéctica negativa, Madrid, Taurus, 1975, p. 16.3 BOEHM, Gottfried, «Das Paradigma ‘‘Bild’’. Die Tragweite der Ikonischen

Episteme», en BELTING, Hans, Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, Mün-chen: Fink, 2007, p. 78.


El reto del concepto es, para Adorno, llegar a lo que él no es:a lo que está fuera del sistema de la identidad y la universalidadconceptuales, aquello que acude a lo concreto y lo singular.

En la intersección de ambas ideas se encuentra la motivaciónde una filosofía de la imagen, que analiza las peculiares «for-mas de conocimiento y formas de experiencia» inscritas en ellay surgidas de lo concreto y lo particular, y que busca su logospropio: sus modos característicos de conformación de sentido.

En lo que sigue, se presenta en primer lugar el estudioactual de la imagen en algunas de sus formas más destacadas,insistiendo en los diversos caminos que las tradiciones anglo-sajona y continental han seguido en las últimas décadas. Enun segundo momento son abordados el rol y los objetivos deuna filosofía de las imágenes, mostrando de manera específi-ca tres concreciones especialmente destacadas de la misma.Por último, se plantean tres amplios núcleos de cuestionespendientes y fundamentales que reclaman una especial aten-ción en el pensamiento actual de la imagen.

1. GIRO ICÓNICO – GIRO PICTORIAL

I. En la primera mitad de los años noventa, GottfriedBoehm, catedrático alemán de historia del arte en Basilea,filósofo y antiguo discípulo de Gadamer, y W. J. ThomasMitchell, catedrático de filología inglesa y de historia delarte de la universidad de Chicago, diagnostican en la cultu-ra, de forma por completo independiente uno de otro, ungiro hacia la imagen4. Respectivamente, denominan almismo «giro icónico» y «giro pictorial». Tales expresiones,y con ellas la obra de Boehm y de Mitchell, citadas y refe-ridas en los últimos quince años en innumerables escritos ycontextos, son utilizadas para bautizar y situar el origen tem-poral de lo que habrá de llamarse la «ciencia de la imagen»

16 ANA GARCÍA VARAS

4 De hecho, Ferdinand Fellmann, profesor de la Universidad de Münster (mástarde catedrático en Chemnitz), utiliza también ya en 1991 la idea de «giro hacia laimagen», que él llamará «imagic turn», aunque se distanciará más tarde expresa-mente de la obra de Boehm y Mitchell, subrayando que su énfasis no es en la proli-feración actual de imágenes, sino en la dimensión «mágica» de la imagen, que nopuede ser comprendida sin más desde la intencionalidad. Cf. FELLMANN, Ferdinand,Symbolischer Pragmatismus: Hermeneutik nach Dilthey, Reinbek b. Hamburg, 1991.


(Bildwissenschaft) en el contexto académico alemán, por unlado, y los «estudios visuales» (visual studies o visual culturalstudies) en el ámbito anglosajón, por otro. Boehm presenta-ba su diagnóstico en su influyente Was ist ein Bild? de 19945,en el que vinculaba este renovado interés por las imágenescon una lectura de la modernidad a través de las obras deautores como Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Witt-genstein, Merleau-Ponty, Fiedler, Shapiro o Lacan. Por suparte, Mitchell publicaba en 1992 su artículo «The PictorialTurn» en ArtForum, que más tarde formará parte de suconocido libro Picture Theory6, de 1994.

Para uno y otro, el interés por la imagen y el giro hacia lamisma que diagnostican están inscritos en sus mismas trayec-torias, constituyendo el núcleo central de sus investigacionesdesde sus primeros pasos, como ponen claramente de mani-fiesto en su correspondencia de 2006 (incluida en este volu-men): desde su tesis doctoral y su primer libro en el caso deMitchell, una obra sobre la poesía y la pintura en WilliamBlake, Blake’s Composite Art7; y desde su trabajo de habilita-ción como profesor en el caso de Boehm (defendido en 1972 yque daría lugar a su libro Bildnis und Individuum. Über denUrsprung der Portraitmalerei in der italienischen Renaissance8), untrabajo que versaría sobre una nueva lógica de la representa-ción icónica, la de los retratos surgidos en Italia entre 1470 y1519, y que, como el autor enfatiza, evitaría referencias a tex-tos o escritos externos. Tales preocupaciones, que desarrolla-rían a lo largo de sus respectivas carreras, ya incluían en suorigen una de las constantes y complejas cuestiones del estu-dio de la imagen, que permanecerá, como se verá más adelan-te, hasta la actualidad: la de la relación de las imágenes conel lenguaje verbal.

LÓGICA(S) DE LA IMAGEN 17

5 BOEHM, Gottfried, Was ist ein Bild?, München: Fink, 1994.6 MITCHELL, W. J. T., Picture Theory, Chicago: University of Chicago Press,

1994. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayos sobre representa-ción verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].

7 MITCHELL, W. J. Thomas, Blake’s Composite Art: A Study of the IlluminatedPoetry, New Jersey: Princeton University Press, 1978.

8 BOEHM, Gottfried, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Portrait-malerei in der italienischen Renaissance, Múnich: Prestel, 1985.


Esta es la primera idea presente en sus definiciones de«giro icónico» o «pictorial»: en primer lugar, ambas señalanineludiblemente al giro lingüístico, tal y como Rorty lohabía presentado en los años sesenta9. Se trata en los doscasos, al igual que sucedía en la obra de Rorty, de un cambiode perspectiva, no solo de una preocupación por un tipo defenómenos concretos, ya sea el lenguaje o las imágenes.

Boehm sitúa ese cambio de perspectiva en las cercanías dela noción de paradigma, citando en diversas ocasiones la obrade Kuhn: el giro icónico no hace referencia sin más (aunquetambién) a la proliferación de imágenes en las últimas déca-das y a la atención resultante sobre las mismas, sino que deli-mita una transformación en el estudio de la cultura, unamirada distinta que se acerca a la realidad a través de su cris-talización, representación o definición en imágenes (y quepor lo tanto y como consecuencia exigirá el esclarecimientode los mecanismos de sentido de las mismas). Y llama laatención sobre el peligro de que dicho cambio, al calor de surenombre, sea considerado simplemente como la «pose de undiseño retórico», una moda pasajera.

Mitchell, por su parte, reconoce así mismo esta transfor-mación en las formas de estudio cultural, entendida como uncambio de paradigma dentro de las disciplinas académicas,pero insiste además en que la misma no está tan lejos de loscambios de modelo retórico: aquello que Foucault denomina-ría un «tropo» o «figura de conocimiento». En su opinión,esta transformación de los modelos retóricos vendría de lamano de la creación de un nuevo repertorio de imágenes. Porlo tanto, insiste en que el significado del giro pictorial seencuentra en ambos elementos, cambios de paradigma y cam-bios sociales y tecnológicos y que, de acuerdo con ello, elestudio de las imágenes ha de responder a los dos extremos.Eso sí, rechaza de lleno la consideración de que el giro picto-rial esté únicamente fundado en las nuevas imágenes que sur-gen de las tecnologías, como serían las de la televisión, elvídeo o el cine, como algunas versiones simplistas quieren


9 RORTY, Richard (ed.), The Linguistic Turn: Recent Essays in PhilosophicalMethod, Chicago: University of Chicago Press, 1967. [Ed. esp.: El giro lingüístico: difi-cultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Barcelona: Paidós, 1990].


presentar. Y además, insistirá en que este giro no es único enla historia, y desde luego no se restringe ni a la modernidadni a nuestra cultura visual contemporánea, sino que está encontinuidad con otra serie de «giros pictoriales», como losque habrían tenido lugar con la invención de la perspectivageométrica o con la aparición de la fotografía10.

Boehm y Mitchell diagnostican por tanto un giro haciala imagen en la cultura prácticamente al mismo tiempo, ungiro que será fundamental para las dos tradiciones quetomarán sus obras como punto de referencia, y un giro queellos remiten al mismo tipo de fenómenos, y sin embargo,las diferencias de énfasis incluso en la misma definición de«giro hacia la imagen» son evidentes. Ambos autores habi-tan un mismo elemento, pero sus problemas, sus preguntas,son en realidad muy diferentes. Como sus cartas dejan claro,sus ópticas se enfocan sobre objetos distintos; son, comoindica Boehm, «dos caminantes que se encuentran en elbosque antes de seguir su propia ruta». Y esto está enraiza-do no en último término en sus trayectorias previas, en suscaminos previos, diferentes contextos y lecturas de la tradi-ción. Como Mitchell muestra casi en cada caso que cita,ambos acuden con frecuencia a las mismas fuentes, pero sevan con un equipaje y con puntos de anclaje que reiterada-mente divergen.

II. De forma paralela, los estudios visuales de raíz anglosajo-na y la ciencia de la imagen proveniente del ámbito alemáncomparten objetos y preocupaciones, en ocasiones, perspecti-vas semejantes, pero sus objetivos, métodos, tradiciones deapoyo o incluso formas y procesos de institucionalización sonen la mayoría de los casos muy distintos. Desde luego, esteno es el espacio para la definición exhaustiva de uno y otro,tarea por otro lado posiblemente absurda en su ambición (sinir más lejos, véanse las referencias de Martin Jay en la entre-vista incluida en el volumen respecto a la eclosión de traba-jos, revistas y análisis surgidos en los últimos veinte años


10 Cf. MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», enSACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagendes Visualistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, pp. 221-222.


dentro de los estudios visuales), pero la comparación de susgenealogías, aunque ineludiblemente marcada por la genera-lización, arroja claridad sobre algunos elementos clave11.

El desarrollo de los estudios de la imagen ha ido de lamano de grandes debates acerca de su inscripción entre, sobreo cabe las disciplinas académicas que le preexistían. En elcaso de los estudios visuales, el mismo cuestionario de larevista October12 o los participantes en el famoso segundo con-greso de Clark13 se preguntan en términos conflictivos sobrela necesidad, el estatus o la conformación como ámbito deinvestigación independiente de la posible nueva disciplina. Porello, de forma muy temprana aparecen interesantes revisiones


11 Los estudios visuales de origen anglosajón son ampliamente conocidos en elespacio teórico español, en el que han sido recibidos tanto a través de traducciones,como de congresos o publicaciones periódicas. Baste mencionar, como ejemplos des-tacados, el I Congreso Internacional de Estudios Visuales (ARCO, 2004) y elEncuentro Internacional de Estudios Visuales (ARCO, 2006), la revista on-line<estudiosvisuales.net> editada por el CENDEAC (Centro de Documentación yEstudios Avanzados de Arte Contemporáneo) de Murcia o la colección editorialEstudios Visuales, en la que han sido traducidas obras de autores como Martin Jay,W. J. Thomas Mitchell, Kaja Silveman o Jonathan Crary. Todos ellos estuvierondirigidos por el recientemente fallecido José Luis Brea, quien sumaba dicha labor ala de su propia reflexión sobre los estudios visuales (ver, por ejemplo, BREA, JoséLuis, Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización,Madrid: Akal, 2005 o BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid: Akal, 2010).Existen, además, distintos proyectos de investigación sobre la cultura visual, comoel titulado «Culturas Visuales Globales», dirigido por Anna Maria Guasch, gruposde investigación, como el de «Cultura Visual Contemporánea» de la UniversidadAutónoma de Madrid, o títulos de postgrado, como el Máster de Estudios y Proyec-tos de Cultura Visual de la Universidad de Barcelona.

Sin embargo, la Bildwissenschaft ha llegado de forma mucho más limitada al con-texto español, y apenas si se encuentran sus aportaciones en la discusión sobre las imá-genes: de entre los pensadores más destacados de la ciencia de la imagen, únicamentehan sido traducidos cuatro libros de Hans Belting (quien, por otra parte, es posible-mente el autor de la ciencia de la imagen alemana más conocido en el espacio anglo-sajón), y uno de Horst Bredekamp. Ambos se centran fundamentalmente en la historiadel arte y sus revisiones en la Bildwissenschaft, como se verá más adelante. Pero dentrodel ámbito filosófico, la recepción de la obra de autores de la ciencia de la imagen ale-mana es verdaderamente escasa (como sucede, por ejemplo, en la recepción de los tra-bajos de Klaus Sachs-Hombach, Gottfried Boehm o Bernhard Wandelfels).

12 AA. VV., «Visual Culture Questionaire», en October, 77, 1996, pp. 25-70. Elcuestionario fue enviado a una serie de historiadores del arte y de la arquitectura,teóricos del cine y de la cultura y críticos literarios y el artículo lo conforman las res-puestas de todos ellos. La traducción española se encuentra en Estudios Visuales, 1,2003 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/october.pdf>).

13 Congreso titulado «Art History, Aesthetics, Visual Studies», Clark Art Ins-titute, mayo de 2001.


de su propia genealogía, como son por ejemplo, y por men-cionar únicamente dos de las más conocidas14, la obra de Mar-garet Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual afterthe Cultural Turn15, o la que James Elkins presenta en VisualStudies. A Skeptical Introduction16.

El objetivo de Dikovitskaya es trazar una «arqueología delsaber» de los estudios visuales a través del análisis de «la histo-ria, los marcos teóricos, la metodología y la pedagogía» de losmismos en su desarrollo en Estados Unidos, con especial énfa-sis en sus definiciones y formas institucionales. Con ello, laautora muestra la tajante interdisciplinariedad de facto que per-mite el peculiar punto de vista radicalmente múltiple de dichosestudios, así como la enorme relevancia de los cultural studies,tanto teórica como académica, en su definición histórica. Por unlado, pone de manifiesto con su investigación en departamen-tos, universidades y alrededor de autores clave, cómo el surgi-miento y desarrollo de los estudios visuales debe mucho alheterogéneo, movedizo y flexible paisaje académico norteame-ricano, que sin duda fomenta y selecciona el tipo de colabora-ciones que darían lugar al mencionado múltiple y eclécticopunto de vista de los estudios visuales. Por otro lado, señalacómo el concepto incluyente de cultura que maneja la tradiciónde los estudios culturales, entendido como causa de procesossociales, políticos y económicos, ha sido decisivo en la forma-ción de los estudios visuales: «Se ha dado en entender la percep-ción como el producto de la experiencia y de la aculturación, ylas representaciones son estudiadas ahora como un sistema designificado entre otros que constituyen la cultura»17.


14 Otras revisiones destacadas serían por ejemplo la de Tom Holert (HOLERT,Tom, «Regimewechsel. Visual Studies, Politik, Kritik», en SACHS-HOMBACH, Klaus(ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn,Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, pp. 328-352), la de Norbert Schneider y AndrewHeminway (SCHNEIDER, Norbert y HEMINWAY, Andrew, Bildwissenschaft und VisualCulture Studies in der Diskusssion. Special Issue of Kunst und Politik: Jahrbuch der Guer-nica Gessellschaft, Band 10), o la discusión en CRIMP, Douglas, «Getting the WarholWe Deserve», en Social Text, vol. 17 (2).

15 DIKOVITSKAYA, Margaret, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cul-tural Turn, Cambridge (MA), London: The MIT Press, 2005.

16 ELKINS, James, Visual Studies. A Skeptical Introduction, New York, London:Routledge, 2003.

17 DIKOVITSKAYA, Margaret, op. cit., p. 2.


Por su parte, Elkins presenta una resumida genealogía enla que distingue tres elementos: los estudios culturales, lacultura visual y los estudios visuales18. No hay una progresiónlineal entre los tres, pero sí desde luego una influencia deci-siva al proporcionar cada uno el contexto y las herramientaspara el siguiente. De esta forma, desde el surgimiento de losestudios culturales en sentido restringido alrededor de unpequeño número de textos de Richard Hoggart, RaymondWilliams y Stuart Hall, éstos se extenderían por las universi-dades británicas en los años setenta conjugando y tomandoprestados análisis y objetos de estudio de disciplinas como laantropología, la sociología, la historia y la crítica de arte, elperiodismo, los estudios sobre cine o el feminismo, asumien-do un punto de vista fuertemente centrado en la crítica socialy política, para pasar en los años ochenta a los espacios acadé-micos de Estados Unidos, Canadá, Australia o India. En estecontexto nacería en los años noventa la llamada culturavisual, que para Elkins será por lo general una disciplina«menos marxista y más alejada del tipo de análisis que pue-den estar dirigidos a la acción social», más cercana a la socio-logía europea y a la historia del arte, y con una deuda mayorcon filósofos como Barthes o Benjamin, que los estudios cul-turales. En este sentido, la cultura visual sería «un área másreducida de los estudios culturales». Y por último, en losnoventa, pero algo más tarde que la cultura visual, los estu-dios visuales aparecerían, siguiendo el uso de Mitchell en1995, en la confluencia de los estudios culturales, la teoríaliteraria y la historia del arte, aunque su diferenciación de lacultura visual, como Elkins pone de manifiesto, no queda tanclara como en principio el autor nos hacía prever.

De ambas obras19, en las múltiples ramificaciones y com-plejas tramas en las que se desarrollan los estudios visuales,extraemos dos aspectos claros: primero, la interdisciplina-riedad de los estudios visuales, tanto académica como teóri-ca, no es algo que necesite ser buscado, no es el objetivo,está sin duda en su origen y los moldea y define, aportando


18 Cf. ELKINS, James, op. cit., pp. 1-7.19 Pero también así mismo otras obras como por ejemplo las antes menciona-

das de Tom Holert y de Douglas Crimp hablarían en este sentido.


tradiciones enormemente variadas que se conjugarán única-mente en estudios sumamente concretos. Por otra parte: lametodología y las aspiraciones de los estudios culturales, sinduda su tradición de interpretación, con importantes intere-ses en la crítica social, marcan profundamente la forma de losplanteamientos de los estudios visuales. Esto quiere decir quenos vamos a encontrar en los estudios visuales con un tipo deanálisis inspirados frecuentemente en la crítica ideológica dela representación (qué hay detrás y alrededor de las imágenes,social, política o culturalmente), centrados con asiduidad enfenómenos icónicos muy específicos que puedan poner enmarcha tal equipaje teórico, y en el que la inscripción de lavisión y de la visualidad, así como de la historia del pensa-miento sobre las mismas, en la historia y la cultura se propo-ne como uno de los leitmotiv centrales.

En este sentido cabría entender tanto las afirmaciones deKlaus Sachs-Hombach y Gottfried Boehm en sus escritosincluidos en este volumen, como las de Moxey en su «VisualStudies and the Iconic Turn»20. Para Sachs-Hombach, «losVisual Culture Studies están muy orientados políticamente»,lo que los distancia metodológicamente mucho de los análi-sis de la Bildwissenschaft. Boehm subraya:

La diferencia entre este método [el utilizado por él enBildnis und Individuum] y el método de la iconología y de losestudios culturales radica en que el análisis de la lógica pictó-rica se convierte en el punto de partida para hacer accesible,a través de su orden inmanente, el contexto específico21.

Por ello, ve como una de las principales diferencias de suplanteamiento con el de Mitchell el hecho de que él no apli-caría «la compleja interacción entre visualidad, aparato, ins-tituciones, discurso, cuerpos y figuralidad»22 a la crítica de la


20 MOXEY, Keith, «Visual Studies and the Iconic Turn», Journal of Visual Cultu-re 7, 2 (2008), pp. 131-146. Traducción española en Estudios Visuales, 6, 2009 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf>).

21 BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en el presentevolumen.

22 MITCHELL, W. J. Thomas, Picture Theory, Chicago: University of ChicagoPress, 1994, p. 18. [Ed. esp.: MITCHELL, W. J. Thomas, Teoría de la imagen: ensayossobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, 2009].


ideología, sino al orden de lo visible, «concentrándose en ladiferencia histórica que instaura la imagen» en primer lugar.La imagen «está conectada de múltiples formas con los con-textos intelectuales, discursivos, culturales, ideológicos y degénero», pero en absoluto puede, en su opinión, ser deduci-da de ellos. Su giro «es, por lo tanto, un criticismo de la ima-gen más que de la ideología».

Por su parte, Moxey señala que

los estudios visuales en el Reino Unido y en Estados Unidoshan tendido a estar dominados por un paradigma interpreta-tivo según el cual la imagen es a menudo concebida comouna representación, una construcción visual que traiciona laagenda de su productor23.

Frente a ello, Moxey afirma que es la idea de presencia (pre-sentación versus representación) la que anima la obra de autorestan centrales a la Bildwissenschaft como Boehm, Belting o Bre-dekamp, así como ciertas excepciones dentro de los estudiosvisuales, como serían las obras de Mitchell y Elkins:

en la Bildwissenschaft, la Bildanthropologie, y la versión de losestudios culturales expuesta por Mitchell y Elkins, la ima-gen es una presentación, una fuente de poder, cuya naturale-za como objeto dotado de ser requiere que sus analistaspresten especial atención a la manera en que funciona sumagia sobre el espectador24.

Sin entrar aquí a valorar en toda su profundidad la carac-terización de la Bildwissenschaft en términos de presencia, cier-tamente problemática25, queda claro que Moxey destaca unavez más la sujeción generalizada de los estudios visuales a un


23 MOXEY, Keith, op. cit., p. 3. 24 Ibíd., p. 13.25 En especial, tal caracterización resulta problemática si la idea de presencia es

sugerida como inmediatez, ajena por completo al lenguaje (incluso al propio), tal ycomo hace Moxey: se trata de «tener acceso inmediato al mundo» (ibíd., p. 2), o:«nuestra tendencia en el pasado fue ignorar la ‘‘presencia’’ a favor del ‘‘sentido’’»(ibíd., p.2). Por un lado, gran parte de la Bildwissenschaft estudia las imágenes comoparte de un lenguaje (siendo, eso sí, un lenguaje independiente del verbal), con lasherramientas tanto de la semiótica, como de múltiples teorías del lenguaje (la herme-néutica, Wittgenstein, Derrida…). Por otra parte, incluso autores como Boehm insis-ten en la necesidad de estudiar y analizar el «sentido» (eso sí, propio) de las imágenes.


modelo de interpretación de la imagen centrado en la repre-sentación y en el análisis social, contextual y cultural.

III. Por su parte, el desarrollo de la «ciencia de la imagen»alemana ha seguido un camino muy distinto. La cooperacióny el intercambio entre diversas disciplinas se consiguen confrecuencia y desde luego se plantean como objetivo, pero noestán dadas de antemano, sin duda no en una forma tan ela-borada y entretejida como en los estudios visuales. Y estosucede tanto institucionalmente como teóricamente. Aunquela suma de perspectivas teóricas sí se da en las biografías par-ticulares de los autores, dada la amplia tendencia en loscurrículos alemanes a incorporar más de una o dos disciplinasen la formación (Boehm es filósofo e historiador del arte,Waldenfels estudió filosofía, psicología, filología clásica, teo-logía e historia, Sachs-Hombach estudió filosofía, psicologíay filología alemana y Mersch es filósofo y matemático), talcombinación no ha existido de hecho en los departamentos oen los institutos concretos en las últimas generaciones. Lasituación comienza a cambiar, con ejemplos tan destacadoscomo el grado en Computervisualistik de la Universidad Ottovon Guericke de Magdeburg, creado en 1996, en el que, juntoa conocimientos informáticos y computacionales, se integranaspectos filosóficos, psicológicos o de diseño artístico en la defi-nición de las imágenes26; o el departamento de Bildwissenschaf-ten de la Universidad Donau de Krems, en el que se conjuganla teoría de la comunicación y de los medios, la historia del arte,sociología o economía para estudiar tanto pinturas, fotografías,juegos de ordenador, o documentos icónicos de museos oarchivos; o el Virtuelles Institut für Bildwissenschaft (VIB) (Ins-tituto Virtual para la Ciencia de la Imagen), cuyo objetivo esprecisamente ofrecer una plataforma en la que especialistasde diversas disciplinas puedan colaborar. Sin embargo, tal noha sido el punto de partida, y desde luego no es semejante alde los estudios visuales.


26 Sobre la conjunción de todas estos puntos de vista en la «visualística compu-tacional» y sobre los fundamentos de la misma, ver SCHIRRA, Jörg R. J., Foundationof Computacional Visualistic, Wiesbaden: Springer, 2005.


Aunque de hecho muy numerosas disciplinas han interve-nido en la ciencia de la imagen alemana, las dos centralesalrededor de las que se ha desarrollado, y que por tanto hancaracterizado su definición, han sido la historia y teoría delarte y la filosofía. Estos dos ámbitos traen y hacen influyentessus metodologías y objetivos, y de forma clave, incorporan susamplias tradiciones a la manera de preguntar de la ciencia dela imagen. Por un lado, la historia del arte insiste en su pro-pia apertura, ya desde los años setenta, a todo tipo de fenó-menos icónicos, sin concentrarse únicamente en el artemuseístico, sino abordando toda forma de representación enimágenes, lo que habría propiciado la aparición de una cien-cia de las imágenes en las que pudieran ser estudiadas todasen pie de igualdad. Horst Bredekamp, destacado catedráticode historia del arte de la Universidad Humboldt de Berlín,enfatizaba así en su tesis doctoral en 1974, Bilderkämpfe vonder Spätantike bis zur Hussitenrevolution27, que su objeto deestudio no era el arte, sino las imágenes. Por otro lado, la filo-sofía recuerda no solo su gran tradición en el estudio de lasimágenes, la imaginación, la visión o la mirada (desde Platóna Goodman, pasando por la filosofía medieval, la obra deHume, Kant, Benjamin, Merleau-Ponty y un larguísimoetcétera), sino que hace hincapié en especial en su tradiciónde estudio y análisis de las condiciones y mecanismos de pro-ducción de sentido.

La relación entre ambas disciplinas en la construcción dela ciencia de la imagen alemana no ha estado siempre libre detensiones. De hecho, el enfrentamiento ha tenido con frecuen-cia por objeto la definición institucional y en ocasiones casidepartamental sobre qué debería ser o dónde debería estar laBildwissenschaft, cuestión que, al igual que en los estudiosvisuales, ha generado una amplia discusión y bibliografía28.


27 BREDEKAMP, Horst, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von derSpätantike bis zur Hussitenrevolution, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.

28 Como ejemplo, sirvan las ponencias presentadas por Horst Bredekamp yJakob Steinbrenner, filósofo y profesor en la Universidad Ludwig Maximilans deMunich, en la mesa redonda «Bildwissenschaft, quo vadis?» del congreso «Kunstges-hichte Interpretation und bildwissenschaftliche Systematik» en la Universidad deMagdeburg en 2004. Horst Bredekamp hacía referencia a su propia biografía y a suesfuerzo, ya mencionado, por ampliar la historia del arte e incluir en ella toda forma


Tal y como señala Klaus Sachs-Hombach en su entrevistaincluida en este volumen, la rivalidad restante desaparecerácon toda probabilidad en la próxima generación de científi-cos de la imagen. Por suerte, hasta el momento las colabora-ciones han sido por lo general mucho más frecuentes quedichas tensiones, produciendo encuentros enormemente fruc-tíferos, como son, por ejemplo, los proyectos llevados a caboen el Hermann von Helmholtz-Zentrums für Kulturtechnikde Berlín, en los que colaboran tanto historiadores del arte,como filósofos como especialistas de otras disciplinas.

Sobre el eje central que define la relación entre la historiadel arte y la filosofía dentro de la ciencia de la imagen alema-na, se apoya la contribución de numerosas disciplinas queintervienen así mismo en la configuración de los estudiosactuales de la imagen: la psicología, la neurobiología, las cien-cias cognitivas, la teoría de los medios, la matemática y la lógi-ca, la retórica, la teoría de la comunicación, la arqueología, laetnología, la historia, la teología, la sociología, las cienciaspolíticas, el derecho, la cartografía, la publicidad o las cienciasde la educación son algunas de las disciplinas cuyas contribu-ciones conforman la Bildwissenschaft. Y aquí, uno de los mayo-res retos metodológicos es conseguir la integración de dichasaportaciones en un debate común. Es decir, en un contexto enel que la heterogeneidad de las propuestas es sin duda uno delos claros marchamos de la discusión, será vital la construcciónde un terreno compartido en el que proporcionar, si no siem-pre el acuerdo, por lo menos, la posibilidad de disensión.

En este espacio, la primera función del estudio filosóficode la imagen es, según Sachs-Hombach, «el esclarecimientomediante la reflexión y el análisis conceptual» de las catego-rías centrales de este debate29. Así, «como criterio mínimo


de imagen, para indicar cómo la situación en la Bildwissenschaft se asemejaba a la lle-gada a la casa propia de unos invitados extraños que decidieran hacerse los dueñosdel lugar. Por su parte, Jakob Steinbrenner, recordaría también su propia historiapersonal, en este caso con el importante movimiento de ocupación de casas en losaños ochenta en la República Federal Alemana, para rechazar la idea de casa comolugar de exclusión basada en la propiedad única e insistir en la necesidad del encuen-tro de perspectivas en un terreno común.

29 GARCÍA VARAS, Ana, «La Bildwissenschaft alemana y las imágenes como sig-nos. Una entrevista con Klaus Sachs-Hombach», incluida en este volumen.


sería exigible que [la ciencia de la imagen] pueda proporcio-nar un modelo que una los distintos fenómenos icónicos y lasdistintas ‘‘ciencias’’ de la imagen de manera sistemática, sindañar su autonomía»30. Y aquí, la explicación y ordenaciónconceptual no puede sino ir de la mano de las diferentes for-mas de investigación empírica:

Los esfuerzos conceptuales o, mejor, los esfuerzos poruna cartografía conceptual (y por tanto esfuerzos filosóficos)para la constitución de un marco teórico general ofrecensiempre únicamente modelos que han de corregirse o regu-larse en la práctica investigadora de las disciplinas de laimagen individuales31.

En este sentido, la propia obra de Sachs-Hombach esejemplar al respecto: con trece volúmenes (hasta 2009) edita-dos sobre la ciencia de la imagen32, uno de sus objetivos cen-trales es la apertura del debate sobre las imágenes a todas lasdisciplinas que puedan estar implicadas, junto con la defini-ción concreta de su espacio teórico y conceptual propio.

IV. En este contexto, la pregunta sobre qué es una imagen hasido decisiva en las últimas décadas. Desde la misma definicióndel giro icónico, Gottfried Boehm preguntaba en su Was ist einBild? «qué es una imagen». Los conceptos y nociones de ima-gen que manejamos en la discusión parecen ser tan plurales, almenos, como las distintas disciplinas de las que acabamos dehablar, tal y como presentan Lambert Wiesing en su «Bildwis-senschaft und Bildbegriff»33 o de nuevo Sachs-Hombach ennumerosos espacios, como por ejemplo en Bildbegriff und Bild-wissenscahft34. Mitchell ponía así mismo ya en juego, dentro de


30 SACHS-HOMBACH, Klaus, «Konzeptionelle Rahmenüberlegungen zur inter-disziplinären Bildwissenschaft», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildwissenschaft.Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2005, p. 11.

31 Ibíd., p. 12.32 Al respecto, ver la entrevista con Klaus Sachs-Hombach incluida en este

volumen. 33 WIESING, Lambert, «Bildwissenschaft und Bildbegriff», primer capítulo de

su Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main: Suhr-kamp, 2005.

34 SACHS-HOMBACH, Klaus, Bildbegriff und Bildwissenscahft, Saarbrücken: Ver-lag St. Johann, 2001.


lo que serían más tarde los estudios visuales, esta complicadapregunta en su clásico «What is an image?»35, publicado origi-nalmente en 1984 y que en 1986 abriría su importante Iconology36

(e incluido en el presente volumen), mostrando la amplitud designificados, sentidos y matices de los fenómenos comprendi-dos como imágenes. De igual forma, el seminario correspon-diente al año 2008 del Stone Summer Theory Institute, que tienelugar anualmente en el School of the Art Institute de Chicago,estuvo dedicado, bajo la dirección de James Elkins y GottfriedBoehm, precisamente a la pregunta por qué es una imagen.Como pone de manifiesto el texto «Un seminario sobre teoríade la imagen»37, que recoge parte del debate del evento, losfenómenos comprendidos como imágenes son tan sumamentedistintos, y las perspectivas, intereses y tradiciones son tanvariados al afrontar la definición de «imagen», que la discusiónexige la creación constante de acuerdos y terrenos comunes, ariesgo de convertirse en una torre de babel confusa que hagaverdaderamente difícil el diálogo.

El extenso significado de «imagen» se hace aún más com-plejo si atendemos a sus distintas traducciones: «picture»,«image», «Bild» e «imagen» tienen campos semánticos dis-tintos, que abren paso a diferentes horizontes teóricos. Mit-chell insiste en que, en inglés, «you can hang a picture, you can’thang an image» (puedes colgar «a picture», no puedes colgar«an image»)38. Aquí, «picture» podría corresponder al castellano«cuadro» e «image» a «imagen», pero picture podría ser asímismo, por ejemplo, una fotografía, o cualquier imagen inscri-ta en un soporte: «Picture sería an image que aparece en unsoporte material o en una determinada superficie»39. En caste-llano no existe entonces un término exactamente equivalente a


35 MITCHELL, W. J. Thomas, «What Is an Image?», en New Literary History,vol. 15, 1984, pp. 503-537.

36 MITCHELL, W. J. Thomas, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: Universi-ty of Chicago Press, 1986.

37 ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visua-les 9, 2010 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/09_elkins.pdf>).

38 MITCHELL, W. J. T., «Vier Grundbegriffe der Bildwisenschaft», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Antropologische und kulturelle Grundlagen des Visu-alistik Turn, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, p. 322.

39 Ibíd., p. 322.


picture, como término general que hace referencia a cualquierimagen material40 e «imagen» incluiría ambos conceptos. Eneste sentido, además, la expresión pictorial turn elegida porMitchell enfatizaría la atención sobre la materialidad de laimagen y su inscripción en un soporte concreto41.

Por su parte, tal y como Boehm señala42, el alemán «Bild»se refiere tanto al aspecto material como al inmaterial de«imagen», pero además, incluye un sentido de producción,de conformación. De esta manera, subraya, el Einbildungskraft(la imaginación, la fantasía) es, literalmente, el poder de crea-ción de imágenes y la Bildung (la formación, la educación) esel proceso por el que el individuo llega a formar parte de lapropia cultura. Sin duda, ambos conceptos, al igual que el deBild están determinados y cincelados de manera crucial por latradición filosófica alemana (Kant, Schiller, Hegel, Heideg-ger…). Y este sentido procesual que incluye Bild, tan impor-tante para algunas filosofías y teorías de la imagen alemanas,está ausente del concepto de imagen en otros idiomas.

Tenemos así que las distancias entre los fenómenos enten-didos como imágenes, más los distintos sentidos de los tér-minos utilizados para nombrarlas, más las distintas teorías ytradiciones de interpretación de la imagen dan como frutouna enorme heterogeneidad como característica del objeto dela teoría y la ciencia de la imagen. Y aquí, la búsqueda de unadefinición que proporcione criterios suficientes y necesariospara distinguir qué es y qué no es una imagen no parecesiquiera el objetivo deseable: definir la imagen de esta formapodría proporcionar un concepto que facilitaría ciertas apro-ximaciones a la ciencia de la imagen, pero fácilmente, talconcepto esencialista, como muchos ponen de manifiesto en


40 En la traducción de los artículos en inglés en el presente volumen se ha opta-do por utilizar tanto para picture como para image la palabra «imagen», señalando enlos casos relevantes que picture es una imagen inscrita en un soporte.

41 Como traducción de «pictorial turn» se ha preferido la expresión «giro picto-rial» sobre «giro pictórico», siguiendo la realizada en la traducción de la obra de MIT-CHELL Teoría de la imagen: ensayos sobre representación verbal y visual (Madrid: Akal, 2009),en tanto el término «pictórico» en castellano hace referencia únicamente a la pintura.

42 Ver, por ejemplo, las intervenciones de Gottfried Boehm en el mencionadoseminario ELKINS, James, «Un seminario sobre teoría de la imagen», en Estudios Visua-les 9, 2010 (<http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/09_elkins.pdf>), p. 11.


los últimos quince años, dejaría fuera parte de la riqueza delfenómeno imagen. Por ello, y precisamente con la concienciade tal riqueza como uno de los elementos centrales de la cien-cia de la imagen, Klaus Sachs-Hombach y Klaus Rehkämperdefienden que la definición de la imagen debe estar fundadaen la idea de parecidos de familia de Wittgenstein43, y no enla selección de condiciones suficientes y necesarias: «imáge-nes» son toda una serie de fenómenos que guardan entre síciertos parecidos, parecidos que además no tienen que serconsistentes, es decir, que una imagen onírica puede parecer-se a un cuadro de una forma distinta a cómo dicho cuadro separece a una fotografía. Esta posición, además, aprovecha lateoría de prototipos de Eleanor Rosch en psicología o deGeorge Lakoff en lingüística para concentrarse en las imáge-nes típicas que serían los centros de variación del conjunto44.

En general, por tanto, la pregunta por el qué de la imagenha sido desplazada en los últimos años por el cuándo y elcómo: por la pregunta sobre los mecanismos y los procesos decreación de sentido icónicos, por las fórmulas de funciona-miento concreto. Tal y como señala Antje Kapust45, el caso deGottfried Boehm es paradigmático: de su pregunta «Was istein Bild?» («¿Qué es una imagen?») de 1994, ha pasado a «WieBilder Sinn Erzeugen»46 («Cómo crean sentido las imágenes»),título de su libro de 2007 y al que pertenece el capítulo «¿Másallá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes»,incluido en este volumen. Es decir, se trata de dilucidar cómofuncionan las imágenes, cuál es su manera específica de pro-ducir significado y cómo la misma está relacionada con, yanclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo mate-rial que éste crea y el espacio simbólico del que se dota.


43 Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.), Vom Realismus derBilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2000, p. 9.

44 Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus, «Thesen zu einer Theo-rie bildhafter Darstellung», en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus (eds.),Bild – Bildwahrnehmung – Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissen-schaft, Magdeburg: Scriptum Verlag, 1998, pp. 119-124.

45 KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH,Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des VisualisticTurn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, pp. 255-283.

46 BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:Berlin Univ. Press., 2007.


V. Tal tarea es llevada a cabo por múltiples aproximacionesfilosóficas dentro de la Bildwissenschaft, aproximaciones quepueden ser agrupadas en dos grandes corrientes principalesdentro del estudio de la imagen, tal y como señala Sachs-Hombach47: por un lado, la corriente semiótica (o, en generaly de manera más amplia, fundada en la filosofía del lenguaje,en especial, de inspiración analítica), que entiende la imagencomo una clase especial de signo, y por otro, la corrientefenomenológica (o fundada en la teoría de la percepción), quehace hincapié en las características perceptivas específicas que la imagen pone en juego. A estas dos, Lambert Wiesing48

añade una tercera corriente: la antropológica, que se centra enlas condiciones que impone y las consecuencias que genera laproducción de imágenes sobre la noción de ser humano.

La corriente o perspectiva semiótica se sitúa en la tradiciónde Peirce, Goodman y Eco, y presenta las imágenes como casosparticulares de signos. Por ello, utiliza el aparato conceptual dela semiótica y sus distinciones fundamentales para el estudiode la imagen, adaptándolo, no sin controversia, a las particu-lares condiciones de lo icónico. Partiendo de la diferenciaciónde Peirce entre símbolo, icono e índice, la imagen es definidacomo un signo cuya relación de referencia está caracterizada porla semejanza, a diferencia de la palabra, basada en la convención.Como es sabido, la teoría de Goodman en Lenguajes del arte49 ola de Eco en Tratado de semiótica general50 rebaten la idea deque la relación de semejanza pueda delimitar conceptualmenteel concepto de imagen, relación que a partir de sus obras51 es eli-minada de la teoría de las imágenes en la perspectiva semióticadurante décadas.


47 Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Bildtheorien in Geschichte und Gegenwart»,en Magazin für Theologie und Ästhetik 25 / Oktober, 2003.

48 Cf. WIESING, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, pp. 17-36.

49 GOODMAN, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols,Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968. [GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte, Barcelo-na: Seix Barral, 1976].

50 ECO, Umberto, Trattato di semiotica generale, Milán: Bompiani, 1975. [ECO,Umberto, Tratado de semiótica general, Barcelona: Lumen, 1976].

51 Dentro de la filosofía analítica, autores como Wolheim y Walton criticarán asímismo, con importante influencia, que la semejanza sea la condición determinanteque defina la clase de signo que la imagen es. En especial, la crítica de Wollheim ysu concepto de «ver-en» serán centrales para el desarrollo actual de la Bildwissenschaft.


Actualmente, la discusión sobre la imagen como signo noestá separada en la Bildwissenschaft o en el espacio académicoalemán del anglófono y se sitúa fundamentalmente en el con-texto de la tradición filosófica analítica: así, el debate queestablecen autores como Oliver Scholz, Klaus Sachs-Hom-bach o Jakob Steinbrenner es el mismo al que pertenecenDominic Lopes, Robert Hopkins o John Hyman. De estamanera, los trabajos actuales podrían dividirse en dosamplios grupos52: por un lado, las obras que desarrollan y refi-nan los argumentos de autores clásicos como Gombrich,Goodman, Wollheim y Walton, grupo en el que se encontra-rían pensadores como Oliver R. Scholz, Dominic Lopes oJohn V. Kuvilki, y por otro lado, los trabajos que parten deuna crítica a las posiciones clásicas y abren desde distintasperspectivas lo que ha dado en llamarse la «rehabilitación dela semejanza», dentro de la que podríamos situar los escritosde Richard Hopkins, John Hyman, Klaus Sachs-Hombach oKlaus Rehkämper. Ambos grupos compartirían la idea deque las imágenes son signos, y además, la idea de que vemosalgo en las imágenes. Se trataría entonces de dar una explica-ción a las dos nociones, explicación que desde el segundogrupo mencionado se abordaría a través de una elaboracióndel concepto de semejanza, y desde el primero, a través de ladescripción como una determinada forma de conocimiento,que habrá de ser cualificada adecuadamente, del hecho de quevemos algo en la imagen.

Por su parte, la corriente centrada en la descripción detalla-da de la percepción como elemento central de la teoría de laimagen estaría arraigada fundamentalmente en la tradición dela fenomenología (con la salvedad mencionada de la repercusiónde la obra de Wollheim, que podría situarse en este contexto53).Tal y como señala Waldenfels, sin la obra referente de Husserl,


52 Tal y como hace Jakob Steinnbrenner en su STEINNBRENNER, Jakob, «Bild-theorien der analytische Tradition», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-kamp, 2009, pp. 284-315.

53 La obra de Wollheim, en tanto desarrolla el análisis de una capacidad percep-tiva específica, el mencionado «ver-en», podría ser considerada así mismo dentro delámbito de la corriente basada en la percepción. Como consecuencia de ello, algunosde los autores que en principio están más cercanos a la tradición semiótica, pero que


no podría haber existido una fenomenología de la ima-gen posterior54. Sin embargo, los objetivos y las cuestio-nes centrales de la fenomenología de la imagen hanvariado sustancialmente desde sus primeros momentos55:mientras la primera fenomenología, la de Husserl yFink, se preocupaba básicamente por los elementosderivados de una conciencia de la imagen, el pensa-miento fenomenológico de Heidegger, Merleau-Ponty oSartre planteaba la imagen como un modo de ser-en-el-mundo, o como un poder de expresión específico, ocomo una «nihilación». Por su parte, y como señalába-mos antes acerca de la obra de Boehm, la fenomenologíaactual ha trasladado el acento metodológicamente de lapregunta por el estatus de la imagen («¿qué es la ima-gen?») a la pregunta por el cómo: ¿cómo vemos en elmedio icónico?, ¿cómo tiene lugar la creación de senti-do en la imagen?, etc. Los elementos comunes a todosestos planteamientos subrayan un interés centrado en elanálisis de la percepción y la sensibilidad como origen yámbito del sentido icónico, a partir del cual y dentro delcual necesariamente ha de estructurarse todo estudio delas imágenes. Dentro de este espacio, destacan sin dudaen la actualidad las obras de Bernhard Waldenfels56 y


además utilizan también las categorías de Wollheim, integrarían así mismo elemen-tos de la corriente fundada en el estudio de la percepción, tal y como enfatiza Sachs-Hombach y sucede, según se verá, en su caso.

54 Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Bildhaftes Sehen. Merleu-Ponty auf der Spurender Malerei», en KAPUST, Antje y WALDENFELS, Bernhard, Kunst. Bild. Wahrneh-mung. Blick. Merleau-Ponty zum Hundertsten, München: Fink, 2008.

55 Ver, por ejemplo, el estudio de Antje Kapust en KAPUST, Antje, «Phänome-nologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologi-sche und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009,pp. 255-283.

56 Ver, entre otros, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit.Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status dermodernen Malerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frank-furt a. M.: Suhrkamp, 1990, pp. 204-224, o WALDENFELS, Bernhard, «Ordnun-gen der Sichtbaren», en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123, o WALDENFELS, Bernhard, «Spiegel, Spur undBlick. Zur Genese des Bildes», en BOEHM, Gottfried (ed.), Homo Pictor, Mün-chen: Saur, pp. 14-29 [«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen»,incluido en este volumen].


Gottfried Boehm57, convertidas prácticamente ya en clásicos,así como los estudios de Lambert Wiesing58.

La tercera corriente que Lambert Wiesing suma a estas doses, según se mencionó, la antropológica. Dentro de la misma,Wiesing considera que la obra de Hans Jonas Die Freiheit desBildes59 [La libertad de la imagen] de 1963 sienta las bases de unpensamiento que más tarde seguirán autores como Vilèm Flus-ser, Sartre o Hans Belting. Jonas se pregunta por las condicio-nes de posibilidad de la producción humana de imágenes, esdecir, por las características de un sujeto que le permiten la cre-ación y la comprensión de imágenes. Y, de forma clave y para-digmática dentro de la corriente antropológica, Jonasidentificará dichas condiciones con las condiciones de posibili-dad del ser consciente que constituye la esencia de lo humano.

En primer lugar, el autor subraya que es la capacidad deimaginar, es decir, la imaginación [Einbildungskraft], la con-dición básica y fundamental; en segundo lugar, el ser huma-no ha de disponer de su cuerpo, de un cierto poder físico ouna capacidad manual para producir imágenes. Pero es eseprimer poder, el de imaginar, el que establece las posibilida-des básicas, dado que permite el movimiento de «retirada ala conciencia», movimiento que dará paso a la abstracción.Vilèm Flusser coincidirá con Jonas en estos dos aspectosclave: por un lado, afirma que la actividad específicamentehumana no es el habla o el lenguaje, sino la capacidad decrear imágenes60, y por otro, describe ese

lugar originario, en el que uno entra y desde el cual sepueden formar imágenes, que en la tradición ha recibido


57 Ver, entre otros, BOEHM, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, München: Fink,1994 o BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin:Berlin Univ. Press., 2007, al que pertenece BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del len-guaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», incluido en este volumen.

58 Ver por ejemplo WIESING, Lambert, Phänomene im Bild, München: Fink,2000, o WIESING, Lambert, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes,Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.

59 JONAS, Hans, «Die Freiheit des Bildes: Homo pictor und die differentia desMenschen», en JONAS, Hans, Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Menschen,Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1963.

60 Ver, por ejemplo, FLUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en BOHN,Volker, Bildlichkeit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, pp. 115-128, o también FLUS-SER, Vilèm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1997, o FLUSSER, Vilèm, Ensaiosobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’água, 1998.


nombres como «subjetividad» o «existencia»; es decir, la«imaginación» [Einbildungskraft] es la extraña capacidad deretirarse del mundo de objetos a la propia subjetividad61.

Así mismo, Sartre seguiría una dirección semejante, segúnWiesing, al establecer las condiciones de posibilidad de laconciencia en general a través de una teoría de la imagen, taly como la expone en su L’imaginaire. Psychologie phénoménologi-que de l’imagination62: «La imaginación no es una capacidadempírica y accesoria de la conciencia, es la conciencia comple-ta». Además, Sartre insistiría también en la metáfora del dis-tanciamiento: «para que una conciencia pueda imaginar, debesustraerse a sí misma del mundo». Sucede entonces en estasteorías que la capacidad de imaginar no es únicamente la con-dición de una determinada actividad del ser humano, la de laproducción de imágenes, sino que se convierte en la condiciónúltima de la conciencia. Y de esta forma, además, dicha capa-cidad pone en conexión las dos clases de imágenes que por logeneral se encuentran separadas en la teoría: las internas, de laimaginación, y las externas o materiales. En esta idea insisteparticularmente la Antropología de la imagen de Hans Belting,indicando que el «dualismo» que separa esas dos clases deimágenes es únicamente una construcción artificial63. PeroBelting va más allá y señala que «‘‘el lugar de la imagen’’ noes en absoluto —como quizás se ha querido hacer ver— elmuseo, la pared o el cine, sino única y precisamente ‘‘el serhumano’’»64. Por ello, la investigación sobre las imágenes notiene lugar porque sean sin más obras de arte, sino, a juicio deBelting, en tanto pertenecen a otra ciencia, la antropología, y


61 FLUSSER, Vilèm, «Eine neue Einbildungskraft», en BOHN, Volker, Bildlich-keit, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990, p. 115.

62 SARTRE, Jean-Paul, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination,Paris: Gallimard, 1948.

63 Sobre dicha separación ver por ejemplo BELTING, Hans, «Blickwechsel mitBildern. Die Bildfrage als Körperfrage», en BELTING, Hans (ed.), Bilderfragen. DieBildwissenschaften im Aufbruch, München: Fink, 2007 [BELTING, Hans, «Cruce demiradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo»,incluido en este volumen].

64 BELTING, Hans, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Múnich:Fink, 2001 [edición española: BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires/ Madrid: Katz, 2007].


en tanto conducen así a la profundización del conocimientosobre el ser humano.

En unos casos y otros, tanto al estudiar las imágenes comosignos, analizar sus formas particulares en la sensibilidad y lapercepción, o al tratarlas como fundamentos de una antropo-logía, todas estas posiciones buscan definir, establecer y cla-rificar conceptualmente las formas de significado propias dela imagen. En este sentido, la misión de un pensamiento filo-sófico sobre las imágenes, venga el mismo de la aproximacióno trasfondo teóricos que venga, es así traer a la luz los meca-nismos de generación de sentido icónico, su logos propio yautónomo, es decir, la lógica de la imagen.

2. LÓGICA(S) DE LA IMAGEN

Más allá del lenguaje existen poderosos espacios de sen-tido, insospechados espacios de visualidad, de tonalidad, degestos, de mímica y de movimiento, que no necesitan sermejorados o justificados a posteriori por la palabra65.

Estos espacios están dotados de sus propias estructuras, suspropias fórmulas, sus mecanismos para crear sentido que nopueden ser entendidos sin más bajo las premisas o dentro de lossistemas propios de lo verbal. Y sin embargo, hasta hace muypoco y durante siglos, las imágenes no han sido estudiadas porlo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codi-ficaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su autén-tica verdad: la narrativa verbal. Tal hecho está en la raíz de lareivindicación de Boehm de una lógica propia de la imagen, deun logos icónico no subordinado en ningún caso al verbal. Paraello, utiliza precisamente el concepto de logos, pues, subraya,

[aquello que la filosofía antigua había entendido como«logos»] era un concepto amplio y complejo que, aunquetodavía no comprendía la imagen, ya incluía además dellenguaje a los números, y en general tendía a abrirse a másactos creadores de sentido66.


65 BOEHM, Gottfried, «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de lasimágenes», incluido en este volumen.

66 BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», más adelante en este volumen.


Ese otro tipo de actos creadores de sentido es al que elpensamiento de Boehm, así como toda la filosofía de la ima-gen, están dedicados. Y esto tanto en el caso de los estudiossobre las imágenes en general, como son los que definenWaldenfels, Boehm o Sachs-Hombach, como en el caso deestudios sobre formas o tipos particulares y concretos de imágenes, como sucede en los escritos de Dieter Merschy de Noël Carroll incluidos en este volumen, sobre las imá-genes diagramáticas y sobre imágenes cinematográficasrespectivamente67.

Cada uno de ellos buscará y definirá entonces los mecanis-mos propios del significado icónico con herramientas, apara-tos conceptuales y tradiciones filosóficas muy diversas, perocon objetivo común: la búsqueda de las estructuras de senti-do específicas de las imágenes. Nos interesa por tanto aquíplasmar, aunque sea de forma introductoria, los elementoscentrales del pensamiento de algunos de los más destacadosautores en el estudio de la imagen, en este caso los de Boehm,Waldenfels y Sachs-Hombach, para mostrar cómo el estudiofilosófico de la imagen tiene lugar como una búsqueda de laparticular lógica icónica.

I. Boehm plantea su propuesta para definir el «orden [de laimagen], qué reglas sigue y qué grado de singularidad con-creta contiene», en primer lugar, en la oposición entre elmodelo de la imagen y el modelo de la «oración enunciati-va». Como enfatiza en «El giro icónico: una carta»:

en el caso de las imágenes, sus contenidos no pueden ser dife-renciados nunca de las modalidades de su aparición, como sísucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresarlas características cambiantes de un sujeto estable68.

Tal diferencia es esencial para comprender adecuadamen-te las imágenes, como considera desde su temprano texto de


67 Cf. MERSCH, Dieter, «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en lasciencias naturales y las matemáticas» y CARROLL, Noël, «Haciendo filosofía median-te la imagen en movimiento: el caso de Serene Velocity», incluidos en este volumen.

68 BOEHM, Gottfried, «El giro icónico: una carta», incluido en este volumen.


1978, «Zu einer Hermeneutik des Bildes»69. Aquí, Boehmpone de relieve que, dentro de la lógica verbal, la verdad deuna frase depende de la posibilidad de distinguir en ella entreel sujeto, que indicará de qué hablamos, y el predicado, quesituará aquél en un contexto, en una situación determinada.Es decir, la descripción verbal de un objeto parte ineludible-mente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y laforma en la que aparece, una diferenciación que está basadaen la distinción lingüística entre categoría permanente (elobjeto en cuestión pertenecerá siempre a una categoría) y com-plemento, que hace referencia a propiedades circunstanciales.Tenemos así que, tal y como Boehm presenta la cuestión, laseparación de ser y apariencia en una cosa real viene dada en elmismo lenguaje. De esta forma, «el lenguaje puede formular laidentidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad dedistinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicati-vas de apariencia»70.

Por el contrario, en la imagen el ser de algo no puede pre-sentarse desde el mismo punto de vista, pues su estructura, ypor tanto su lógica, son muy distintas: el objeto no puede serdistinguido en la imagen del lugar y el contexto que aparece.Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje contodas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todassus características definidas necesariamente en un instantepreciso: no hay separación, en ella, del paisaje y su concreción.Lo real, de esta manera presentará en la imagen una cara dis-tinta, un juego diferente al que estructuran las palabras.

El enunciado se desvía del fenómeno de la imagenporque no puede asegurar en ella su presupuesto de ladisociación de sujeto y predicados cambiantes. Lo icó-nico y lo lingüístico se encuentran en una extrañezapolarizada71.


69 BOEHM, Gottfried, «Zu eiener Hermeneutik des Bildes», en GADAMER,Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,1978, p. 444-473.

70 Ibíd., p. 450. 71 Ídem.


Frente a lo verbal, entonces, Boehm va a plantear la lógi-ca de la imagen ya en dicho escrito a través de una red de«direcciones de sentido», que caracterizan el significado y elfundamento icónicos como «densos» y no unívocos. Dichasdirecciones son las fundadas en los contrastes principales queconforman la imagen, contrastes construidos sobre unos ele-mentos límite. La estructura, así, se basa en la idea de la opo-sición, y como ésta, se determina en el constante ir de unextremo al otro; es la tensión de los opuestos, no la suspen-sión entre los mismos, la que dará paso al sentido de la ima-gen, caracterizado de esta forma como potencia inagotable.En el acercamiento a una imagen no se define inmediatamen-te un significado, como una denotación limpia y precisa, sinoque se instaura un juego en el que distintos elementosactúan como focos, puntos de apoyo del movimiento que pro-duce el sentido.

Tales elementos y las líneas fronterizas que los acompañannacen en primer lugar, dentro de la descripción que haceBoehm, de la dualidad (oposición) fondo-figura, que establececon ello las directrices fundamentales según las cuales entenderel carácter de los contrastes, y que da lugar a continuación alentramado de relaciones: aquellas de la perspectiva, la com-posición, el claroscuro, etc. Las conexiones entre unas y otrasconforman la imagen sin que puedan ser claramente determi-nadas o aisladas. De esta manera, desde la multiplicidad decorrelaciones límite aparecen los «espacios intermedios»(Zwischenräume), es decir, a partir de la determinación de líne-as significativas aparece la indeterminación en la apertura anuevas posibilidades. O bien al contrario: tales «espaciosintermedios» perfilan y hacen posibles las entidades indivi-duales en la imagen. Como consecuencia, la densidad icónicaes a la vez «lo más vacío en la imagen», la «no-figura».

Es precisamente en su relación con lo indeterminado ycon el vacío, vacío que requiere un «exceso» de lo imagina-rio, en donde la imagen encuentra su poder. La relación conla indeterminación es la que abre el rasgo central icónico:«siempre mostrar un otro», es decir, un aspecto y un sentidoque operan necesariamente de forma deíctica. El poder de laimagen, por ello, es también una fuerza trascendental, por-que permite el acceso a lo ausente, a «un otro». El misterio



de lo visible reside en la transformación de materia en senti-do; el de la imagen, en mostrar «lo fáctico, que es, de otramanera». Aquí se inscribe la «negación en potencia» de laimagen: «todo lo que se muestra, podría así mismo mostrar-se de otra manera»72. Boehm va a describir cómo la presenciade lo invisible, a través de las formas del vacío o de la nega-ción, es central en la conformación del sentido de la imagen:gracias a él y mediante él, las imágenes disponen «estructu-ras líquidas» de lo visible, estructuras que no buscan «más»o «menos» claridad o referencialidad, sino que rompen yatraviesan la matriz representacional en tanto dejan de orde-nar y colocar significados de «cosas representadas». De estamanera, entonces, funciona la lógica de las imágenes:

en ellas se transforma lo fáctico en lo imaginario, nace aquelexcedente en el significado que permite a lo simple material(color, masa, lienzo, cristal, etc.) aparecer como una inten-ción con significado. Esta inversión es el verdadero centrode la imagen y de su teoría. Para ello, es irrenunciable laindeterminación, puesto que únicamente ella crea los espa-cios y las potencialidades que ponen a lo fáctico en la situa-ción de mostrarse y de mostrar algo73.

II. Por su parte, Bernhard Waldenfels va a plantear su pen-samiento sobre las imágenes dentro de su amplia obra de ins-piración fenomenológica, insistiendo, en especial, sobre sulectura de la obra de Merleau-Ponty. Para él, al igual quesucedía en el caso de Boehm, el problema central no seencuentra en el estatus de las imágenes, o en la pregunta porqué es la imagen, sino que va a partir de dos cuestiones bási-cas74: en primer lugar, ¿dónde se encuentra el lugar de la ima-gen en la experiencia?; y, en segundo lugar, ¿cómo funcionanlas imágenes en la experiencia? Por ello, a su juicio, aquelloque falta en los acercamientos antes mencionados de lascorrientes antropológica o semiótica es precisamente una


72 Cf. BOEHM, Gottfried, Wie Bilder Sinn Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Ber-lin: Berlin Univ. Press., 2007, pp. 67-71.

73 Ibíd., p. 211.74 Cf. KAPUST, Antje, «Phänomenologische Bildpositionen», en SACHS-HOMBACH,

Klaus (ed.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des VisualisticTurn, Frankfurt a. M: Suhrkamp, 2009, p. 255.


mayor atención sobre la experiencia concreta y singular de lasimágenes. Así, su preocupación primera se centra en el «veren la imagen», que, insiste, es una manera de ver las cosas enel mundo, no simplemente un ver un tipo de objetos concre-tos, las imágenes.

A partir de aquí, Waldenfels plantea toda una constela-ción de cuestiones diversas, que elaborará de forma particularen distintos escritos, y con las que estructura lo que entiendepor el «logos de las imágenes»: por un lado, analiza la «sin-taxis de la imagen», que plantea cómo se forman la imagen,la condición pictorial y la figuración75; por otro lado, descri-be el carácter mediático de la imagen, en el que dicha ima-gen se comprende como un «medio en el que se ve»76; porotro, estudia las formas de encarnación o de «corporeización»en las imágenes y sus efectos en ellas (y no de ellas)77, etc.

Para abordar tales cuestiones, además, va a formular unaserie de distinciones básicas, que serán centrales en su teoría.La distinción fundamental es la que establece el concepto dediferencia icónica: «una diferencia entre aquello que se hacevisible de forma plástica en la imagen y el medio en donde sehace visible»78. Esta diferenciación se concreta en el caso delas imágenes figurativas en la diferencia pictorial, que distin-gue entre los momentos materiales y los momentos formales.A ambas se unirá, así mismo, la diferencia entre aquello queaparece en la imagen y aquello que constituye la imagen.

Partiendo entonces de la pregunta por el lugar de laimagen en la experiencia, Waldenfels desarrolla la idea de lapre-configuración de la realidad en la imagen: «Imagen ysigno, según Husserl, no son agregados que dupliquen lascosas de un mundo externo, sino medios en los que la reali-


75 Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren»,en WALDENFELS, Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123.

76 Ver, por ejemplo, WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit.Kunstphänomenologische Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernenMalerei», en WALDENFELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhr-kamp, 1990, pp. 204-224.

77 WALDENFELS, Bernhard, «Verkörperung im Bild», en WALDENFELS, Bernhard,Phänomenologie der Aufmersamkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004, pp. 205-227.

78 WALDENFELS, Bernhard, «Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la ima-gen», incluido en este volumen.


dad se representa a sí misma de una manera específica»79. Setrata, entonces, no de observar cosas que son imágenes(Bilddingen), sino de atender al carácter de imagen (Bildhaf-tigkeit) de las cosas. Es decir, vemos (cosas) en la imagen, novemos una imagen. Las imágenes por tanto no son dobles,no son copias de la realidad, sino que muestran formas ymaneras experienciales de ver las cosas, de mirar la realidad.En este espacio, las consideraciones de Waldenfels en«Espejo, huella y mirada. Sobre la génesis de la imagen»,incluido en este volumen, están centradas en el análisis detres formas esenciales de experiencias icónicas: precisamen-te las referidas en el título, que mostrarían tres de las mira-das fundamentales a las imágenes, o mejor, al mundo o lascosas en tanto imágenes.

Waldenfels va además a desarrollar una «gramática delver», para diferenciar distintos elementos, dimensiones yreglas que configuran el sentido de las imágenes, y para ellodiseña un sistema de «órdenes de lo visible» que no estásujeto ni subordinado a formas lingüísticas o verbales80. Susconsideraciones aquí están en consonancia con su plantea-miento de una estructura de orden tal y como aparece en suOrdnung in Zwielicht81, subrayando el hecho de que no nosencontramos sin más con un orden, sino que «los órdenes»siempre aparecen en plural. La idea central está determina-da por la conducta del artista ante la imagen, quien, enfati-za Waldenfels, no muestra sin más una forma de ver, sinoque además, «hace que vea», es decir, la convierte en«vidente»82. Con tal idea en mente, distingue entoncesentre el «ver que reconoce» y el «ver vidente». El primero,el «ver que reconoce» es el que está referido a una semánti-ca de la imagen, a su contenido, y trae a primer plano qué se


79 WALDENFELS, Bernhard, «Das Rätsel der Sichtbarkeit. Kunstphänomenologi-sche Betrachtungen im Hinblick auf den Status der modernen Malerei», en WALDEN-FELS, Bernhard, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990, p. 208.

80 Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS,Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 102-123.

81 WALDENFELS, Bernhard, Ordnung in Zwielicht, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987.82 Tal idea está enraizada en el cuerpo visible y vidente de Merleau-Ponty (cf.

MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espíritu, Buenos Aires: Paidós, 1977, pp. 16-17).


muestra. El «ver vidente» pertenece al sentido formal de laimagen, a la sintaxis de la imagen:

[presenta] la manera cómo algo es representado. Este verpuede ser considerado autónomo, porque aquí las leyes de lavisibilidad nacen de la propia imagen. A él le corresponde elmétodo de interpretación formal, tal y como Konrad Fiedlerlo expuso. La Fenomenología identifica el «ver que recono-ce» con el reconocimiento reproductivo y el «ver vidente»con la expresión creadora83.

Con ello, el estudio de la imagen apunta más allá de símismo: este análisis muestra así una posición distinta ante larealidad, una posición en la que el mundo aparece como«otro», en términos de Merleau-Ponty, y no como un mundolisto y finalizado, ya constituido, y que únicamente pudieraser reconocido, sino, en toda su plenitud, como «mundo ennacimiento». En consonancia con ello, Waldenfels va a incluiren su teoría consideraciones acerca del pathos de la imagen, entanto desde la imagen hay algo que nos mira, nos intranqui-liza, nos impele y nos mueve a la acción84. La estructura de laimagen posee así su propia sintaxis y su propia semántica,inscritas en sus formas de mostración particulares y sus movi-mientos de sentido, y, de igual manera, una praxis propia,que responde así mismo a dichas formas y sus mecanismos.

III. Klaus Sachs-Hombach presentará su posición para defi-nir una filosofía de la imagen general, según se decía, en laintersección de la tradición semiótica y la centrada en la per-cepción85, sin renunciar por tanto a las oportunidades yamplio alcance de los estudios en una y otra. En primer lugar,parte así de la definición de imagen como signo, subrayandoque el concepto de signo ha de ser entendido de forma gene-ral y no únicamente como signo lingüístico, sino compren-diendo a todo tipo de objetos y fenómenos a los que


83 WALDENFELS, Bernhard, «Ordnungen der Sichtbaren», en WALDENFELS,Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, p. 104.

84 Cf. WALDENFELS, Bernhard, «Der beunruhigte Blick», en WALDENFELS,Bernhard, Sinnesschwellen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, pp. 124-147.

85 En su caso sin embargo, según se señalaba, en vez de recurrir explícitamentea la tradición de la fenomenología, Sachs-Hombach adoptará el tipo de estudios de lapercepción de las imágenes que Wollheim define dentro de la tradición analítica.


atribuimos un significado. Esto no quiere decir que no haya,a su juicio, elementos icónicos que no puedan ser conceptua-lizados en términos semióticos, pero sí, sin embargo, queexisten al menos ciertos rasgos de la imagen que indican pro-piedades esencialmente semióticas: entre ellas destacan elhecho de que las imágenes poseen un contenido (que adscri-bimos a su significado) o el hecho de que con la imagen pode-mos hacer referencia a algo (como por ejemplo, con unafotografía de carné a su dueño).

Se opone así Sachs-Hombach de forma clara a restringir laidea de signo al ámbito del lenguaje verbal, idea a la que vol-veremos en el siguiente apartado. Pero además, rechaza tam-bién la comprensión del signo exclusivamente como una«herramienta de transporte de un mensaje», y, en general, aun modelo de comunicación que entiende tanto signos comomedios únicamente como «contenedores» de mensajes tem-porales. Por ello, afirma que el concepto necesario para unateoría de la imagen es aquel que define signo de manera muyamplia, según el cual un objeto cualquiera se convierte en signoal serle adscrito un significado o un contenido. Ahora bien, unacategoría tan amplia requiere una caracterización detallada paraconducir a la noción de imagen, y tal caracterización va a serdefinida en su teoría con elementos provenientes del estudiode la percepción icónica. En su opinión, la división entre lasteorías semióticas y las centradas en la percepción, representa-das respectivamente y de forma paradigmática en las obras deGoodman y Merleau-Ponty, no desemboca en una oposiciónque impida su unificación, insiste, porque ambas perspectivasse diferencian fundamentalmente en su metodología, y nonecesariamente en sus contenidos concretos86.

Introduce entonces en este contexto la noción de «signoperceptoide»87: un signo perceptoide (como la imagen), adiferencia de los signos arbitrarios, es aquel en cuya interpre-tación desempeñan un papel necesario ciertas características de


86 Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlageeiner allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2001, pp. 9-28.

87 El concepto de «Wahrnehmungsnahe Zeichen» se traduce aquí como «signoperceptoide» dado que el propio SACHS-HOMBACH lo traduce al inglés como «per-ceptoid sign».


la percepción del objeto que no exigen reglas de codificaciónprevias. Es decir, al menos algunos de los elementos necesariospara comprender el significado del signo están inscritos en laestructura física (que percibimos) del significante: para com-prender el significado de las imágenes, entonces, hemos derecurrir, al menos en parte, a la forma en la que las percibimos,forma que nos ayudaría a reconocer cierta semejanza entreellas y lo que representan. Como señala el autor en «Ähnlich-keit als kulturabhängiges Phänomen»88, es posible que otraparte, y en ciertos casos una parte importante, del significa-do de la imagen esté determinado por elementos culturales ehistóricos, como parece evidente en la historia de las imáge-nes. Sin embargo, esto no negaría la necesaria implicación dela percepción y del reconocimiento de cierta semejanza comoparte del significado de la imagen89.

El prototipo de signo perceptoide sería la imagen figura-tiva, claramente anclada en su opinión en la percepciónvisual. Un caso más complejo lo constituirían las imágenesno figurativas, o «sin objeto», en las que será preciso un aná-lisis más específico de la relevancia de la percepción en laconstrucción de su significado. Por otro lado, el prototipo designo arbitrario, al que se opondrían las imágenes, son lossímbolos abstractos. Por lo general, los signos lingüísticosentrarían en la categoría de signos arbitrarios, pero esto nosucede en todos los casos. Así, las distinciones entre lo arbitra-rio y lo perceptoide han de ser establecidas con cuidado encada caso: por ejemplo, existen muchos signos, como sucede


88 SACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit als kulturabhängiges Phänomen»,en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus, Vom Realismus der Bilder, Magde-burg: Scriptum Verlag, 2000, pp. 89-106.

89 Sachs-Hombach defiende así un noción de semejanza internalizada, que defi-ne de manera fuerte como semejanza «independiente de la representación» (represen-tation-independent) en el sentido de Lopes. Para su definición, así como para surespuesta y consideración de las críticas a la semejanza de Lopes, ver SACHS-HOM-BACH, Klaus, Das Bild als Kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwis-senschaft, Köln: Halem, 2003; SACHS-HOMBACH, Klaus, «Ähnlichkeit alskulturabhängiges Phänomen», en SACHS-HOMBACH, Klaus y REHKÄMPER, Klaus,Vom Realismus der Bilder, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2000, pp. 89-106 y LOPES,Dominc, Understanding Pictures, Oxford: Oxford Univ. Press, 1996. Por otro lado, taly como Sachs-Hombach señala en la entrevista incluida en este volumen, su posi-ción en defensa de la semejanza es intermedia, sin incluirse así en el grupo que con-formarían autores como Hopkins, Hyman o Rehkämper.


con los diagramas, que integran ambos aspectos. Y además, esposible añadir a un signo perceptoide aspectos arbitrarios,como en las alegorías icónicas, o enfatizar aspectos perceptoidesen signos arbitrarios, como sucede en la caligrafía.

En definitiva, Sachs-Hombach afirma que «un signo hade ser considerado como una imagen si, y sólo si, se le ads-cribe un cierto contenido cuya referencia, al menos enparte, está determinada por la percepción»90. Ambos ele-mentos pueden aparecer de forma independiente en con-textos que nada tienen que ver con las imágenes, pero sucombinación constituye entonces el carácter de la imageny la determina como un medio concreto. De acuerdo conello, entonces, la tarea de la filosofía de la imagen será ana-lizar los diferentes tipos, funciones y usos de las imágenesde acuerdo a la relación variable de estos dos aspectos fun-damentales (por ejemplo, en un diagrama la presencia yrelevancia del aspecto semiótico puede ser mayor que enuna fotografía, en la que la percepción de una cierta seme-janza sea el núcleo central), así como explicar detenida-mente en qué consiste la relación de representación de lossignos perceptoides que son las imágenes (si está fundada ono, o en qué extremo, en la percepción y de no estarlo,cómo se produce)91.

En todos estos casos —dentro de las obras de Boehm,Waldenfels y Sachs-Hombach—, como vemos, las imágenesson analizadas y estudiadas de maneras enormemente diver-gentes, que responden a intereses, tradiciones de pensamien-to y estilos diversos. Pero la búsqueda de la especificidadicónica se inscribe en cada uno de ellos en el acercamiento auna estructura de sentido particular propia, que se indepen-diza de la subordinación a lógicas ajenas y que insiste en losrasgos de significado de la imagen que abren en ella aproxi-maciones a la realidad propias.


90 SACHS-HOMBACH, Klaus y SCHIRRA, Jörg R. J., «Medientheorie, visuelleKultur und Bildanthropologie», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bildtheorien.Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn, Frankfurt a. M: Suhr-kamp, 2009, p. 412.

91 Así mismo, sobre la relación de una teoría de la imagen y una teoría de laexperiencia de la imagen, ver LOPES, Dominic, «Las imágenes y la mente represen-tacional», incluido en este volumen.


3. CUESTIONES ABIERTAS EN LA FILOSOFÍA

ACTUAL DE LA IMAGEN

El abanico de objetos y problemas abordados en la filosofíade la imagen es, como se ha puesto de manifiesto en lo anteriory como muestran los textos incluidos en este volumen, enor-memente amplio como para siquiera proponer un catálogo omínimamente una guía completa de los mismos. Sin embargo,y sin pretensión de exhaustividad, sí parece conveniente apun-tar al menos tres cuestiones, o mejor, tres grupos de cuestiones,que destacan especialmente (por unas razones u otras, ya seapor su amplia presencia en las publicaciones regulares, por suurgencia metodológica, etc.) en el pensamiento actual sobre lasimágenes. Dichas cuestiones pueden ser agrupadas, de formageneral, en tres epígrafes: A. Universal vs. Particular; B. Ima-gen vs. Imágenes; y C. Lenguaje vs. Imagen.

a) Universal vs. ParticularUna de las cuestiones abiertas más complejas presentes en

todo estudio de la imagen, explícita o implícitamente, es larelación del análisis concreto y particular de una imagen, ungrupo de imágenes o un tipo de imágenes y una teoría gene-ral de la imagen. Es decir, la pregunta metodológica sobre elpunto de vista o la perspectiva del estudio teórico, propia detoda disciplina, se convierte en elemento urgente en un con-texto en el que, como se decía, la multiplicidad y heteroge-neidad de fenómenos estudiados, así como de las teorías ytradiciones involucradas, es uno de los rasgos característicoscentrales.

Por un lado, disponemos de un gran número de análisissobre casos singulares de la imagen o imágenes, definidos deforma muy concreta ya sea temporal, espacial, cultural, his-tóricamente, etc., que hacen enormemente rico el estudio dela imagen. Este tipo de análisis son especialmente relevantesen el ámbito de los estudios visuales, como señala Martin Jay92,o, por ejemplo, en la historia del arte o en las múltiples


92 Ver su referencia a la multiplicidad y variedad de estudios en los últimos añosdesarrollados en los estudios visuales y a la acentuada particularidad de los mismos enla entrevista incluida en este volumen: GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, histo-ria de las ideas y la imagen en la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay».


disciplinas, como el diseño, la arqueología, etc., que participanen la Bildwissenschaft alemana. Sin embargo, esta situaciónplantea el reto de conseguir hacer dialogar y colaborar talesanálisis, sin que su suma se convierta sin más en su yuxtapo-sición en un catálogo de curiosidades.

Por otro lado, una teoría general que elimine la multipli-cidad de perspectivas y sus particularidades en favor de unconcepto abstracto y reduccionista de imagen, o que exija unpunto de vista teórico único, parece claramente abocada alfracaso. En su respuesta al cuestionario de October, MichaelAnn Holly ya insistía en que

[los que se dedican al estudio de las representaciones visua-les] necesitamos urgentemente —si vamos a continuarplanteándonos nuevas dudas que siguen en el aire en lugarde reproducir tácitamente el conocimiento canonizado— eldesorden de los espacios en conflicto, el alboroto de lo des-conocido93.

Y ello, para evitar «cualquier meta-narrativa totalitaria»que diera cuenta de toda evidencia, dado que la misma «esta-ría sujeta a profunda sospecha, principalmente por la razónde que se ha articulado desde un punto de vista determinado(es decir, inevitablemente ideológico)»94. Esto es, los métodosy teorías, los puntos de vista y las perspectivas, reclamadosdesde los orígenes del giro pictorial son múltiples.

En este espacio, Sachs-Hombach afirma, como se men-cionó, la necesidad de un discurso filosófico capaz de clarifi-car y ordenar conceptualmente, que permita explicar y poneren comunicación distintas miradas: de carecer de algunaforma de contacto entre teorías y análisis concretos, el estu-dio de la imagen podría estar abocado a convertirse, almenos en parte, en una torre de babel caótica poco produc-tiva. Ahora bien, sin duda, como señala también Sachs-Hombach en su entrevista, la definición de los roles de la


93 HOLLY, Michael Ann, «Saints and Sinners», en AA. VV., «Visual CultureQuestionnaire», October, 77, 1996, pp. 39-41 [HOLLY, Michael Ann, «Santos y peca-dores», en «Cuestionario October sobre cultura visual», en Estudios Visuales, 1, 2003,pp. 96-98].

94 Ibíd., p. 98.


filosofía es ella misma múltiple. Así mismo, tanto la filosofíaanalítica como la continental, desde sus estudios de sistemaslingüísticos o de la percepción, proponen análisis de las imá-genes más generales que serán puestos en marcha en casosparticulares diversos, como por ejemplo sucede en los estu-dios de Boehm de las imágenes de Mondrian, o en los de lasemiótica de la fotografía.

Parece claro entonces que ante cada autor, ante cada texto,se abre el reto metodológico de un pensamiento de la imagenque permita la combinación e integración de la irrenunciablecontextualización de la imagen en terrenos particulares, his-tóricos o culturales, con una perspectiva general que puedahacer teoría de las imágenes, colocando los estudios particu-lares y las perspectivas teóricas en diálogo con el resto.

b) Imagen vs. ImágenesLa imagen no es única. Como venimos diciendo, los fenó-

menos que entendemos como «imagen» son enormementevariados: desde las imágenes mentales de la memoria o lossueños, a los reflejos en el espejo o los cuadros de Velázquez.Ahora bien, esta multiplicidad ha crecido exponencialmenteen el último siglo a causa de transformaciones profundastanto en la técnica y la tecnología como en la cultura, unastrasformaciones que necesariamente fuerzan al estudio de laimagen a preguntar no solo otras cosas, sino también de otrasmaneras. Estos cambios han sido numerosos, pero podemosagruparlos en torno a tres núcleos:

1. Cambios en las técnicas y tecnologías de la imagen.Desde la aparición de la fotografía y el cine hasta los verti-ginosos cambios de las últimas décadas en las formas deimágenes digitales y sus maneras de transmisión instantá-neas y globales en Internet, el desarrollo de nuevas técni-cas y tecnologías trae consigo forzosamente nuevas formasde producción, de lectura, de recepción, de consumo, deintercambio de imágenes, etc. Tales trasformaciones ten-drán radicales consecuencias en los significados de la ima-gen, tal y como, desde Benjamin, las teorías de los medios(Virilio, Baudrillard, Debray, etc.) ponen de manifiesto.Así, una de las definiciones centrales los estudios visuales,



relevante de manera especial en los años noventa, fue la queproponía la obra de Nicholas Mirzoeff95, cuyo hilo conduc-tor se articulaba a través de la categoría de «medios no tra-dicionales». Las «historias de las imágenes» dejan claras lashuellas profundas de estos cambios96. Los nuevos mediostransforman sustancialmente no solo los soportes, sino conellos, las condiciones de espacio y tiempo icónicos. La tem-poralidad de la imagen pasa de esta forma a primer plano,y se establece un diálogo, más o menos amistoso según loscasos, con los estudios tradicionales que primaban su dis-posición espacial, tal y como muestran las obras de Chris-tian Spies97, Götz Grossklaus98 o José Luis Molinuevo99.Todo ello exige de la teoría de las imágenes el desarrollo deun espacio conceptual que pueda acomodar con suficienteagilidad tales elementos.

2. Cultura – culturas. La cultura, y con ella sus imágenes,se hace plural, tanto en sentido vertical —se diluyen las fron-teras entre la «alta» y «baja» cultura— como en sentidohorizontal —se trasladan, modifican o destruyen las fronterasentre naciones, cánones o tradiciones. De esta forma, las imá-genes y sus relaciones se multiplican, propiciando miradas yperspectivas nuevas.

La eliminación de la diferencia entre la «alta» y la «baja»cultura, o entre el «high art» y el «low art», o entre la cultura


95 Cf. MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Lodon: Routledge,1999 [MIRZOEFF, Nicholas, Introducción a la cultura visual, Barcelona: Paidós, 2003].

96 Ver, por ejemplo, prácticamente toda la obra de Vilèm Flusser, como FLUS-SER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lisboa: Relógio d’á-gua, 1998; o FLUSSER, Vilèm, Medienkultur, Frankfurt a. M.: Fischer, 1997; o FLUSSER,Vilèm, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt a. M.: Fischer, 1994. Asímismo, ver el último libro de BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Madrid:Akal, 2010.

97 Cf. SPIES, Christian, Die Trägheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischenMalerei und Video, München: Wilhelm Fink Verlag, 2007.

98 GROSSKLAUS, Götz, Medien-Zeit, Medien-Raum. Zur Wandel der raumzeitlichenWahrnehmung in der Moderne, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995.

99 Ver, así, MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO, José Luis, Retorno a la imagen. Esté-tica del cine en la modernidad melancólica, Salamanca: Archipiélagos, 2010. MientrasSpies y Grossklaus privilegian la temporalidad a partir de una lectura de la historiade los medios, la obra de Molinuevo reivindica por el contrario la espacialidad de laimagen frente al tópico temporal inscrito en las obras de Bergson, Bazin o Deleuze.Sobre imagen y nuevas tecnologías ver así mismo MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO,José Luis, Humanismo y nuevas tecnologías, Madrid: Alianza, 2004.


de élites y la cultura de masas, una de las constantes de laestética, la teoría del arte o la teoría de la cultura de todo elpasado siglo, tiene como consecuencia para el pensamientosobre las imágenes de las últimas dos décadas la inclusión yaceptación en pie de igualdad de toda forma de imagen: lasobras de arte son tan valiosas para el estudio del significadoicónico como las telenovelas, los cromos o el paisajismo. Dehecho, una de las formas de diferenciación iniciales de las dis-ciplinas de los estudios visuales y de la ciencia de la imagenalemana respecto de la historia del arte tradicional fue preci-samente el énfasis en dichas formas «democratizantes» deinclusión de toda representación icónica.

Ahora bien, este proceso trae así mismo consigo la pro-blematización de los criterios de valor: ¿desde dónde, si esque acaso, podemos distinguir entre imágenes? Esta cues-tión será central no ya solo para el estudio de las imágenes,sino de forma clave para la decisión de políticas sobre ellas.Tal y como Martin Jay señala100, el hecho reconocido de quelas jerarquías de valor no se articulen únicamente a partir delos méritos intrínsecos a las obras, sino que están definitiva-mente inmersas en la cultura y la historia, no niega quedichas jerarquías existan, y que, por lo tanto, merezcan aten-ción teórica, sea para disolverlas en otros términos (políticos,sociales, etc.) o para conservarlas de alguna manera. Si notoda imagen «vale» exactamente lo mismo que otra, ¿cuálesson los criterios para diferenciar entre ellas? Y sobre todo,¿de qué tipo? Autores como Gottfried Boehm considerannecesario el desarrollo de la ciencia de la imagen tambiénpara la explicación de la diferencia estética101, es decir, para laexplicación de los criterios estéticos. Sin embargo, tambiénes posible que los criterios de diferenciación, si es que exis-ten, pudieran ser éticos o políticos, tal y como sucede en lasimágenes de las que habla Vilèm Flusser102 o, recientemente,Martin Jay en su interpretación de la fotografía y la obra de


100 Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagenen la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen.

101 Cf. BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.102 Cf. FLUSSER, Vilèm, Ensaio sobre a fotografia. Para una filosofia da técnica, Lis-

boa: Relógio d’água, 1998.103 Cf. JAY, Martin, «Magical Nominalism: Photography and the Re-enchant-

ment of the World», Culture, Theory and Critique, 50: 2, 2009, pp. 165-183.


Benjamin103: se trataría entonces del análisis y estudio de lasformas de emancipación en las imágenes.

Por otro lado, además, las fronteras «horizontales» entrelas culturas se trasladan, se hacen difusas o desaparecen: elcanon occidental, no solo artístico, sino visual en toda suamplitud (televisión, cómics, cine…), se ve «colocado junto»a otros. Las «otras» culturas han dejado de ser «otras» enmuchos casos, y las fusiones, los híbridos de distintas tradi-ciones son comunes, como sucede claramente en el mundovisual del cómic. Además, el estudio de otras tradiciones traenueva luz y nuevas miradas sobre lo conocido, abriendo nue-vas formas de interpretación. Así, interesantes líneas deinvestigación se abren en la confluencia de distintas culturasvisuales, como sucede, por poner solo un ejemplo, en el casode la colaboración entre Martin Jay y Sumathi Ramaswamysobre imperialismo y visualidad104.

Pero no solo se ponen en contacto cánones de naciones oculturas distintas, sino que las otras «dos culturas», el arte yla ciencia, se reúnen en sus imágenes, intercambiando méto-dos de interpretación icónicos, miradas o técnicas de repre-sentación. Su intersección es especialmente fructífera en elestudio de la imagen: la historia visual de la ciencia, las imá-genes como fuentes de conocimiento científico auténtico, larelación íntima de los cánones de representación artísticos ycientíficos en determinados momentos históricos, el artecomo herramienta para la ciencia y viceversa… son elemen-tos que conforman otro de los núcleos centrales de atenciónen el análisis de lo visual en las últimas décadas105.


104 Cf. GARCÍA VARAS, Ana, «Estudios visuales, historia de las ideas y la imagenen la sociedad actual. Una entrevista con Martin Jay», incluido en este volumen.

105 Dentro de las muy numerosas publicaciones en este espacio, a caballo entre elarte y la ciencia, una de las obras de mayor impacto en la ciencia de la imagen alemanaes la de Horst Bredekamp. Ver, por ejemplo, BREDEKAMP, Horst, Galilei der Künstler.Der Mond, die Sonne, die Hand, Berlin: Akademie Verlag, 2007, o BREDEKAMP, Horst,Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte,Berlin: Wagenbach, 2005. Sobre al amplísimo campo de la imagen en la ciencia, ver laintroducción de Dieter Mersch en «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en lasciencias naturales y las matemáticas», incluido en este volumen, y clásicos como BAI-GRIE, Brian S. (ed.), Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems ConcerningThe Use of Art In Science, Toronto: The University of Toronto Press, 1996, o GIERE,Ronald N., Scientific Perspectivism, Chicago: University of Chicago Press, 2006.


3. Visión y sentidos. La definición de imagen, ya comple-ja de por sí como acabamos de ver, se amplia y modifica suslímites dentro del estudio de la interacción de la visión conel resto de sentidos. Dicho estudio comienza a dejar atrás elaislamiento de la cultura visual en favor de aproximacionesmás integradoras, haciendo hincapié en la sensibilidad comoun todo. En ellas, las imágenes no forman parte de un uni-verso aislado de representaciones, sino que su continuidadcon otras formas de generación de significado es subrayada,redefiniendo de nuevo y de manera más compleja los meca-nismos de sentido de la imagen, como muestran, por ejem-plo, las obras de David Howes o Constante Classen106.

c) Lenguaje vs. ImagenLa relación entre la imagen y el lenguaje verbal es una de

las más complejas y problemáticas en el estudio de lo visual,tanto históricamente como en la teoría de la imagen en las últi-mas dos décadas. Desde su primer momento, según decíamos,la misma idea de giro icónico o giro pictórico sigue el patróndel giro lingüístico, conformándose de forma paralela almismo e incluso, como muestran Boehm y Mitchell en sucorrespondencia, como su propia continuación. «El giro icóni-co —dice Boehm— no se basa en una oposición fundamentalal giro lingüístico, sino que más bien asume el giro argumen-tativo que implica y lo lleva más lejos»107. Es la atención de lafilosofía sobre el lenguaje la que traerá, como consecuencia,una atención ampliada sobre la representación en general.

Y sin embargo, como Boehm señalaba, el análisis de laimagen ha tenido que desembarazarse de modelos y metodo-logías impuestas desde lo verbal, tanto dentro de la tradicio-nal historia del arte (Boehm describe esto con claridad dentrode la iconología de Panofsky, por ejemplo) como dentro de lareciente ciencia de la imagen, para poder concentrarse demanera independiente en los propios mecanismos icónicos.


106 Ver, por ejemplo, HOWES, David, Sensual Relations: Engaging the Senses in Cul-ture and Social Theory, Ann Arbor: University Michigan Press, 2003, o CLASSEN,Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, Londony New York: Routledge, 1993.

107 BOEHM, Gottfried, «El giro icónico. Una carta», incluido en este volumen.


Mitchell afirma así que el lenguaje verbal es el «significantother» o esa pareja de la imagen, a partir de la cual y, sobretodo, frente a la cual, se define, y esto tanto como categoría ypor tanto teóricamente, como, en la práctica, dentro de «lasartes visuales y el cine, en las creencias populares, en la cul-tura de masas, en la política y en la ideología».

Metodológicamente, la aplicación de las categorías dise-ñadas para el estudio de lo verbal en el estudio de la imagenha sido especialmente controvertida en la semiótica. Muchosautores han acusado a los estudios semióticos de la imagen deolvidar y renunciar a la especificidad de lo icónico al basarseen conceptos creados primeramente para lo lingüístico, sien-do este uno de los principales argumentos en la crítica a laperspectiva semiótica dentro de la ciencia de la imagen. Perode hecho, tal y como indica Sachs-Hombach108, el conceptocentral de signo no pertenece a la lingüística, únicamenteestá aplicado primeramente en ella. Además, subraya, elhecho de que gran número de categorías semióticas fueronutilizadas en primer lugar en dicha disciplina es exclusiva-mente histórico, no lógico, y no prueba sin más su incapaci-dad en el ámbito de las imágenes.

Una vez reconocida y definida la independencia del logosde la imagen de la estructura de lo verbal, sin embargo, seabre la compleja cuestión de su relación: ¿cómo están conec-tados imagen y lenguaje en los múltiples ámbitos en los queaparecen conjuntamente? Un caso particular de dicha rela-ción es la posibilidad de traducción entre ambos, fundamen-tal por supuesto para el estudio de la imagen: ¿se puedehablar o escribir con sentido sobre la imagen? Esta cuestiónes la que Boehm plantea en su «Zu einer Hermeneutik desBildes»109, en el que remitirá, finalmente, tanto los mecanis-mos de sentido de la imagen como los del lenguaje a un últi-mo fundamento, fundamento que nombra bajo el conceptode figuración (Bildlichkeit). Tal noción hace referencia, por un


108 Cf. SACHS-HOMBACH, Klaus, «Kann die semiotische Bildtheorie Grundlageeiner allgemeinen Bildwissenschaft sein?», en SACHS-HOMBACH, Klaus (ed.), Bild-handeln, Magdeburg: Scriptum Verlag, 2001, p. 13.

109 BOEHM, Gottfried, «Zu einer Hermeneutik des Bildes», en GADAMER,Hans-Georg (ed.), Die Hermenutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M,1978, pp. 444-473.


lado, a las relaciones de oposición y contraste que definen,como decíamos, el significado de la imagen; pero así mismo,está referido a «una malla lateral de líneas límite», «unmovimiento metafórico de contrastes»110 que caracterizaría laestructura del significado verbal. Es decir, Boehm subrayaque, frente a un modelo puramente referencial, es en la capa-cidad del lenguaje de «figurar» el mundo, de crear imágenes(imágenes ligüísticas), esto es, metáforas, donde lenguaje eimagen se encuentran y tienen su fundamento, que él va alocalizar en nuestra primera capacidad de configurar la reali-dad: el Einbildungskraft, la imaginación o el poder de crearimágenes.

La metáfora es así uno de los grandes locus de estudio nosolo del lenguaje (tanto dentro de la extensa bibliografía gene-rada sobre el tema en la filosofía analítica, como dentro de lafilosofía continental), sino también de su relación con las imá-genes. Su especial relevancia en la formación y definición deconceptos ha sido destacada tanto dentro del estudio de lacategorización111, como también en la historia de las ideas,desde las obras de Nietzsche a las de Hans Blumemberg,poniendo de relieve con ello las frecuentes e importantesconexiones entre un pensamiento de y en imágenes y el pen-samiento conceptual. De nuevo, conceptos e imágenes pare-cen, de alguna manera, darse la mano.

En definitiva, el estudio de la imagen tiene ante sí nume-rosos e importantes retos, pero así mismo, dispone ya de unplanteamiento vertebrado y articulado, sostenido en potentestradiciones, con el que darles respuesta, y desde luego, dispo-ne en especial de un enormemente fértil y bullicioso campo dedebate en el que abrirlos a la discusión.


110 Ibíd., p. 460.111 Ver por ejemplo el trabajo de Raymond W. Gibbs, Jr., Mark Johnson o

George Lakoff.


I deas e imágenes han sido, desde sus orígenes, el material de lo filosófico. Lasimágenes son asimismo, y según una de las retóricas comunes, un núcleo cen-tral de la comunicación y la cultura actuales y, de esta forma, un enclave

básico para comprender e investigar las sociedades en las que nos movemos. Entreestos dos puntos de referencia, el énfasis en la imagen como lugar del pensamien-to y como cristalización de la historia de la cultura, se dirime en las últimas dosdécadas un importante debate sobre la representación en imágenes. El presentevolumen reúne textos clave de este reciente debate e, insistiendo en una perspec-tiva filosófica sobre el mismo, recoge la obra de algunos de los más destacadospensadores actuales sobre las imágenes, tanto en la tradición anglosajona comoen la menos reconocida tradición continental. Estos textos remiten por tanto, desdeuna importante variedad de coordenadas (hermenéutica, fenomenología, filoso-fía analítica, el estudio filosófico de la ciencia), a un planteamiento filosófico cen-trado en la elucidación de los mecanismos del significado de la imagen y así, hansido seleccionados por fundar, desde un espacio u otro, una filosofía o pensamien-to de las imágenes: dan cuenta de las características propias del sentido de las mis-mas, de su semántica y de su estructura epistemológica y de conocimiento.Pretenden conformar, en definitiva, las bases de una reflexión filosófica sobre lasimágenes que asume el logos propio de lo icónico.

ANA GARCÍA VARAS se licenció y doctoró en filosofía por la Universidad deSalamanca, y prosiguió su formación en las universidades de Heidelberg, Bochumy Humboldt de Berlín. Ha sido investigadora en los Institutos de Filosofía y deComputervisualistik de la Universidad Otto-von-Guericke de Magdeburg (2004-2006) y en la Universidad de California, Berkeley (2006-2007). Desde 2007 es profe-sora de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Zaragoza. Entre sus publi-caciones se encuentran numerosas obras sobre el pensamiento filosófico de la ima-gen, desde la reflexión sobre tradiciones icónicas concretas al análisis de las carac-terísticas fundamentales de la semántica de las imágenes; entre ellas destacan«Hacia una semiótica de las imágenes», «How the Commercial Gaze formed theScientific Image» o «Catégorisation visuelle».

METAMORFOSIS, 12

Ediciones Universidad

Salamanca

Filosofía de la Imagen. Ana García Varas

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