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FIDELIO

Página 2 Equipo artístico

Página 4 Sinopsis de la ópera

Página 5 ‘La esperanza suprema’, por Paolo Petazzi

Página 8 Biografías (selección)

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FIDELIO

Música de Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ópera en dos actos

Libreto de Joseph von Sonnleithner, revisado por Stephan von Breuning y Georg Friedrich Treitschke, basado en el libreto de Léonore, ou L’Amour conjugal (1798) de Jean-Nicolas Bouilly

Estrenada en el Theater an der Wien, el 20 de noviembre de 1805 (primera versión); en el Theater an der Wien, el 29 demarzo de 1806 (segunda versión); y en el Kärntnertortheater, el 23 de mayo de 1814 (versión definitiva).

Estrenada en el Teatro Real, el 8 de noviembre de 1893 Producción del Palau de les Arts Reina Sofía

Equipo artístico

Director musical Hartmut Haenchen

Director de escena, escenógrafo y figurinista Pier'Alli

Coreógrafa Simona Chiesa

Director del coro Andrés Máspero

Asistente del director musical Walter Althammer

Asistente del director de escena Leo Castaldi

Ayudante y colaboradora del director de escena Silvia Morandini

Asistente y colaboradora del escenógrafo

Colaboradora del figurinista

Asistente del iluminador

Manuela Gasperoni

Elena Puliti

Antonio Castro

Reparto

Florestan

Michael König

Leonore

Adrianne Pieczonka

Rocco

Franz-Josef Selig

Marzelline Anett Fritsch

Jaquino Ed Lyon

Don Fernando Goran Jurić

Don Pizarro

Primer Prisionero

Segundo Prisionero

Alan Held

Enrique Lacárcel

Carlos García-Ruiz

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Duración aproximada 2 horas y 50 minutos

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Primer acto: 1 hora y 20 min. Pausa: 25 min. Segundo acto: 1 hora y 5 minutos.

Fechas 27 y 30 de mayo

2, 5, 7, 11, 14 y 17 de junio de 2015 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

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SINOPSIS DE LA ÓPERA

Acto I

En el patio de una prisión estatal a las afueras de Sevilla, Marzelline, la hija de Rocco, el carcelero mayor, rechaza a Jaquino, el portero de la fortaleza. La joven está enamorada de Fidelio, el nuevo ayudante de su padre. Sin embargo, bajo el masculino atuendo de este último se esconde Leonore, una noble dama que se ha adentrado en la prisión en busca de su marido Florestan, desaparecido dos años atrás. Leonore sospecha que su amado esposo ha sido apresado por su más feroz enemigo, el gobernador Don Pizarro, y que se halla oculto en algún oscuro rincón del amurallado recinto. Rocco menciona la existencia de un prisionero al que restan pocos días de vida debido a que se le ha ido reduciendo su ración diaria de pan y agua. Leonore, sospechando que se trata de Florestan, persuade a Rocco para que le permita acompañarle a los calabozos a pesar de las estrictas normas establecidas por Don Pizarro. Entra en escena Don Pizarro acompañado por varios oficiales, y recibe la noticia de que el ministro Don Fernando se dispone a inspeccionar la prisión al tener conocimiento de ciertas irregularidades cometidas en la misma. Para evitar complicaciones, Don Pizarro ordena a Rocco que mate a Florestan y que cave una fosa para ocultar su cadáver. Leonore convence a Rocco para que permita a los prisioneros pasear al aire libre durante unos instantes. Mientras disfrutan conmovidos del aire puro, sueñan con la salvación, la paz y la libertad. Pero un enfurecido Pizarro ordena que los prisioneros sean devueltos a su cautiverio, e insta a Rocco para que se apresure en el asunto del prisionero Forestan.

Acto II Cuadro I En las sombrías mazmorras de la fortaleza, Florestan medita sobre su triste y desafortunado destino y cree ver en sueños a su esposa Leonore, que se le aparece para liberarle del presidio. En ese momento llegan Leonore y Rocco para cavar la fosa tal y como les ha ordenado Don Pizarro, y advierten la presencia del reo envuelto en la penumbra. Rocco se apiada de él y le ayuda a calmar su sed. Leonore reconoce en seguida la voz de su marido. Aparece Pizarro, que viene a dar muerte al prisionero, pero Leonore se interpone encañonándole con una pistola y revelando su identidad ante todos. El gobernador se dispone ahora a asesinarlos a ambos, pero el sonido de una trompeta anuncia la llegada del ministro Don Fernando. Don Pizarro huye y Leonore y Florestan se abrazan apasionadamente. Cuadro II El pueblo y los prisioneros se concentran ante las puertas de la prisión para recibir a Don Fernando, que anuncia la libertad de todos los presos políticos. En seguida reconoce a Florestan, amigo al que creía muerto hacía mucho tiempo. Rocco explica las vicisitudes por las que ha tenido que pasar Leonore para salvar a su marido. El ministro ordena que Pizarro sea castigado y Leonore libera a su esposo de las cadenas ante la multitud, que alaba el heroísmo de la joven.

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LA ESPERANZA SUPREMA

Un crítico anónimo escribió en 1826 en la revista Cäcilia a propósito de Fidelio: «La ópera entera me parece un milagro. Es como si la hubiera creado un hombre que, con intensa determinación, lucha para alcanzar algo desconocido, una belleza divina, de la que sólo intuye su existencia, p e ro a la que no consigue atrapar». En este afán, en esta tensión utópica, en la apertura a una esperanza suprema, podemos reconocer la unicidad de Fidelio y la peculiaridad de la relación de Beethoven con las convenciones del teatro musical de su tiempo. La atormentada génesis de Fidelio empieza en 1803 con un encargo del Theater an der Wien: Emanuel Schikaneder (el autor del texto de la Zauberflöte) le había propuesto a Beethoven un drama ambientado en la antigua Roma, Vestas Feuer; pero luego se había visto obligado a abandonar la dirección del teatro, lo cual había permitido al compositor elegir un texto francés que le interesaba mucho más, Léonore ou l’amour conjugal, «fait historique en deux actes et en prose mélée de chants», escrito por Jean Nicolas Bouilly con música de Pierre Gaveaux (París, 19 de febrero de 1798). El autor del libreto alemán era Joseph Sonnleithner, y la ópera se estrenó en el Theater an der Wien el 20 de noviembre de 1805 con escaso éxito. Beethoven preparó enseguida una nueva versión, representada en el Theater an der Wien el 29 de marzo y el 10 de abril de 1806, con bastante éxito. Pero un conflicto entre Beethoven y el director del teatro (por razones económicas) llevó al compositor a retirar la partitura. En 1810 Beethoven publicó la partitura de la versión de 1806. En 1814 tres cantantes, Ignaz Saal, Johann Michael Vogl (el amigo de Schubert) y Karl Weinmüller (que interpretaron a Don Fernando, a Don Pizarro y a Rocco) propusieron la reposición de Fidelio en una sola función, a beneficio de los tres; pero Beethoven consideró necesaria una profunda revisión de la obra, que se llevó a cabo entre marzo y mayo de 1814 con la ayuda de Georg Friedrich Treitschke. En su nueva versión, Fidelio se representó el 23 de mayo de 1814 en el Kärntnertortheater, con un gran éxito. El camino hacia la versión definitiva implica un creciente distanciamiento de la fuente francesa de Bouilly y una manera diferente de concebir la relación entre el plano del idilio burgués (Marzelline, Rocco, Jaquino) y el del heroísmo moral y de la tensión utópica. En la composición del libreto de la primera versión, Joseph Sonnleithner (1766-1835, desde 1804 secretario de los Teatros de la Corte) siguió de cerca el texto de la Léonore de Bouilly, a menudo traduciendo sus diálogos hablados (el género francés de la opéra-comique, come el alemán del Singspiel, alterna partes cantadas y partes habladas); pero añadió los textos necesarios a un mayor número de fragmentos musicales y a los dos Finales, ampliando notablemente el campo de acción del compositor, tomando como referencia los modelos italianos (sirva como ejemplo que en la Léonore de Bouilly y Gaveaux, siendo Pizarro un actor, la escena del intento de asesinato de Florestan era sin música). Bouilly (1763-1842), apreciado autor de dramas y libretos (entre otros para Auber, Dalayrac, Méhul, Cherubini) también llevaba a cabo actividades políticas, y durante la Revolución había desempeñado diversos cargos, entre ellos el de gobernador del departamento de Tours. Precisamente por aquel entonces parece ser que Bouilly tuvo ocasión de participar en un acontecimiento similar al que luego narraría en la Léonore, en el que prestó su ayuda a la protagonista, una aristócrata de Turena. De ahí el subtítulo de fait historique que aparece en el encabezamiento del libreto, en el que, por medio de una genérica ambientación en España se evitan referencias concretas y reconocibles. Aunque no haya que tomar al pie de la letra el testimonio autobiográfico de Bouilly (hoy se considera poco creíble), es interesante comprobar que el hecho de basarse en un fait historique se subraya como una virtud. El elemento realista, aun mezclándose con elementos novelescos y patéticos (herederos, estos, de la comédie larmoyante), constituía un aspecto fundamental del género que hoy solemos llamar pièce à sauvetage y de su éxito, proporcionando al público la posibilidad de identificarse con acontecimientos no demasiado lejanos de los sucesos cotidianos y con los ideales que su representación insinuaba. El nuevo género teatral, nacido con la Revolución, permitía asistir a acontecimientos dolorosos causados por una injusta persecución, y, tras novelescas peripecias, al triunfo del bien en el feliz desenlace. El triunfo de la justicia está garantizado por la generosa nobleza de los esfuerzos y de los sacrificios de los protagonistas, y también por un poder superior providencial cuya intervención, como el de Don Fernando en la Léonore, favorece la acción de los perseguidos. El golpe de efecto del salvamento final no es un simple truco teatral, sino el emblema de una optimista certeza. Hay que subrayar que en el conflicto contra el mal aparecen unidos personajes de origen noble y de origen plebeyo, en la óptica de un conciliador embrassons-nous entre clases. El contexto teatral en el que se colocan los antecedentes de Fidelio es el de los géneros que Diderot llamaba “intermedios”, la comédie larmoyante y la tragedia burguesa, con todos sus componentes tiernos, patéticos y edificantes. El ideal del amor conyugal y de la felicidad en el matrimonio es compartido por la cándida y sincera Marzelline, en ansiosa espera de casarse, y por Leonore, que ha conocido esa felicidad y está intentando recuperarla. Al género de la pièce à sauvetage se pueden acercar dos óperas de Cherubini que habían obtenido un gran éxito en los teatros vieneses en 1802, Lodoïska y Les deux Journées (esta última sobre libreto de Bouilly). Beethoven admiraba sin reservas a Cherubini y la fuerza trágica de su escritura sinfónica, y el teatro francés de los años de la Revolución y de la primera etapa napoleónica es un punto de referencia fundamental para la génesis de Fidelio. La ópera italiana, con sus arquitecturas musicales de pulso amplio (Finales y concertati) era otro punto de referencia, y es inevitable además recordar como antecedente ideal la Zauberflöte, la ópera de Mozart que Beethoven más admiraba.

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En el texto francés de la Léonore no hay una clara separación entre el universo de Marzelline y el de Leonore, y las observaciones que hizo Dahlhaus a este respecto, subrayando la búsqueda común de la felicidad “privada”, valen más para las versiones de 1805 y 1806 que para la definitiva, donde se imponen con más evidencia el anhelo de lo absoluto y la fuerte tensión ético-libertaria. La versión de 1805 no era sólo un “barco encallado” del que se habían podido salvar “algunos buenos restos”, como escribió Beethoven, agradeciéndole a Treitschke su revisión (a veces radical) del texto. Pero si se pasa de la dilatada amplitud de los tres actos de 1805 a la dimensión más reducida de los dos de 1814, se puede ver cómo la última versión aspira a una síntesis que no tolera vacilaciones, a una áspera tensión dramática, en la urgencia de la afirmación de un mensaje ético. En el Fidelio de 1814 la dimensión del idilio, de la comedia familiar burguesa y sentimental, está drásticamente reconsiderada respecto a la versión de 1805, creando sólo la situación de puesta en marcha, la base sobre la cual luego se construirá el monumento a la fuerza ética del amor de Leonore y a la lucha por la libertad. Sólo Rocco está implicado, pero fundamentalmente como testigo, en la grandeza de las vicisitudes de los verdaderos protagonistas. Desde el momento de la entrada en escena de Pizarro desaparecen casi por completo la tierna figura de Marzelline, hasta ese momento esbozada con afectuosa simpatía, y la de Jaquino, perfilada con un delicado sentido del humor, también en cuanto a su ligera torpeza. Las transformaciones atañen al mismo tiempo tanto a la dramaturgia como al pensamiento musical. Ya en la primera versión las mejores páginas aparecen sostenidas por un pulso sinfónico inaudito. Y en cada versión de Fidelio, como en el Final de la Novena Sinfonía, las voces son tratadas, en cierta forma, como si el compositor quisiera, con prepotencia, romper sus límites, como si su realidad física fuera un medio inadecuado para contener la altura del pensamiento y la urgencia de la tensión expresiva. En el estricto rechazo de todo hedonismo vocal se reconoce un aspecto fundamental de la tensión beethoveniana: el de adueñarse de las estructuras de la ópera para adaptarlas a la comunicación de un mensaje ético. Los protagonistas hablan un lenguaje de intensidad desconocida, esculpido en una interioridad de la que nunca se había escuchado el acento, conquistado en una situación límite que lleva a resultados irrepetibles. Pero es comprensible la dificultad de Beethoven en 1814, en el umbral de la renovación de su “estilo tardío”, de retomar, confiriéndoles una nueva precisión y concentración, páginas escritas en la época de la Heroica. En la versión de 1814 es completamente nueva la enérgica Obertura, que toma el relevo de aquellas, sublimes, interpretadas en 1805 y en 1806 (conocidas como Leonore nº 2 y Leonore nº 3), probablemente porque eran mucho más que simples introducciones al drama y anticipaban en términos sinfónicos su desarrollo, creando además un fuerte salto estilístico con las primeras escenas. Éstas, en efecto, definen una ambientación, un fondo de sosegada y digna inocencia, de calma cotidiana, sobre el cual destaca luego, con oscura violencia, la presentación de Pizarro. El clima estilístico es propio de finales del siglo XVIII, y en el dueto entre Marzelline y Jaquino se puede observar algún vago eco de Le nozze di Figaro. Siguen el aria de Marzelline e inmediatamente después el sublime cuarteto, en el que los personajes expresan en el texto sentimientos diferentes, pero unidos en la música por un clima de estupefacción, de una encantada suavidad teñida de tristeza. Precedidas por pocos y extraordinarios compases de violas, violonchelos y contrabajos, las voces atacan una tras otra un canon de sublime pureza de líneas; no es casual que Beethoven lo conservara casi intacto (suprimiendo un único compás): el éxtasis, el suspendido encanto en que están implicados todos los personajes trasciende la dimensión de la comedia burguesa, a la que sin embargo reconduce el aria de Rocco s o b re el valor del dinero, con su amable realismo. Pero inmediatamente después el terceto Leonore-Rocco-Marzelline se coloca en un plano más elevado y se carga con la tensión de la espera. El cambio está marcado por la entrada de Pizarro, emblema de una maldad metafísica, de la que no conocemos, ni nos importa conocer, las motivaciones psicológicas. Al principio de su aria, por primera vez la orquesta beethoveniana se desata, con violencia siniestra, en toda su potencia, como observó Berlioz, que subrayaba también «la intensidad salvaje» de la declamación vocal. La presentación de Pizarro se completa en el dueto con Rocco, de extraordinaria movilidad expresiva y riqueza de ideas. Fidelio está formado por fragmentos cerrados alternados con diálogos hablados; pero esto no impide que entre algunos fragmentos se establezca casi una continuidad. El aria de Pizarro, el dueto con Rocco y el aria de Leonore forman en realidad un único bloque, de tensión ininterrumpida, en la versión de 1814, porque Beethoven suprimió el elegante duettino entre Leonore y Marzelline y escribió para Leonore un nuevo recitativo acompañado, al que sigue directamente la inquietante conclusión del dueto Pizarro-Rocco, y que pasa de la excitación extrema a la recogida e interiorizada intensidad de la oración a la esperanza. Un punto de referencia para el aria de Leonore es el rondó de Fiordiligi «Per pietà, ben mio, perdona» en Così fan tutte. Aquí, como en Beethoven, las trompas asumen una función concertante. También en Mozart, como ha subrayado Stefan Kunze, las trompas son un símbolo de inmutable fidelidad, de un firme propósito al que Fiordiligi, a diferencia de Leonore, no podrá ser fiel. A propósito del aria de Fidelio, Berlioz observó que «el timbre velado, incluso un poco angustioso, de las trompas se asocia de la mejor manera posible a la alegría dolorosa, a la esperanza inquieta que colma el corazón de Leonore». En el ímpetu heroico de la última sección se manifiesta una rigurosa energía interior que no hace ninguna concesión al abandono a la ternura amorosa. Las últimas secciones del gran Final I fueron enteramente renovadas en 1814. El sublime coro inicial fue sólo corregido: también en Gaveaux se delineaba un gradual crescendo con un lento movimiento ascendente; pero esta idea en Beethoven se dilata con otra amplitud y otra fuerza expansiva, del susurro inicial al gran himno (dramatizado por claroscuros y

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movimientos sobresaltados). También el diálogo entre Rocco y Leonore estaba ya definido en 1805; pero a partir de la furiosa irrupción de Pizarro todo cambia. Tras las astutas excusas de Rocco son nuevos el s o b recogedor adiós a la luz y el concertato final, que, apagándose en pianissimo, concluye un final “lleno de estremecimiento y de angustia” (Berlioz). En el segundo acto las escenas en la cárcel de Florestan forman también casi un único bloque. La oscura y angustiosa tensión de la sobrecogedora introducción instrumental se encarna en un lenguaje de pura interioridad: sólo lentamente y casi con esfuerzo emerge un verdadero inciso melódico. Bastarían estos pocos compases orquestales para decirnos de qué gravedad es la schwere Prüfung (la difícil prueba) a la que se somete la fuerza ética de Florestan. Tanto el recitativo como el aria fueron retocados en 1814. La primera parte del aria define la noble y heroica resignación de Florestan, y de hecho es el tema que Beethoven quiso citar en la segunda y tercera de las oberturas que escribió para Fidelio. La segunda parte del aria, completamente renovada en 1814, abre la febril y apasionada visión de Leonore como ángel de la libertad. Un Melodram (melólogo), que alterna breves incisos instrumentales con las partes simplemente habladas, precede el dueto entre Leonore y Rocco, de color instrumental lúgubre, sombrío, casi siempre en un siniestro pianissimo, cargado de espera. Sobre este fondo se perfilan las líneas vocales de la soprano y del bajo, estilísticamente bien diferenciadas. La noble dulzura del agradecimiento de Florestan en el terceto parece introducir un momento de calma, antes del cambio determinante del cuarteto. Esta pieza fundamental ha sufrido (como las dos anteriores) retoques más bien limitados: el arreglo definitivo de la parte central del segundo acto no le costó a Beethoven demasiado trabajo. El cuarteto enseguida quedó establecido con una segura intuición en el ritmo compacto e insistente de su desarrollo, en su básica concisión. La incisiva vocalidad de Pizarro (que en las inflexiones cromáticas y en los amplios intervalos retoma las peculiaridades propias de este personaje) se opone a la clara predilección por lo diatónico, a la firmeza de la breve respuesta de Florestan, y a la apasionada y afanosa tensión de las frases de Leonore. La impetuosa violencia de las frases vocales destaca sobre un discurso sinfónico que se impone con el pulso apasionado y la plenitud expresiva de un protagonista, decisivo en cuanto a la continuidad del fragmento, al empujarlo sin vacilaciones hacia el punto culminante, hacia una cumbre de insostenible intensidad. Y en ese punto se escucha, desde fuera de escena, la llamada de la trompeta anunciando la liberación: un gesto musical que por su colocación recibe una carga de significados sin parangón. Un instante de suspendida contemplación, luego la segunda llamada (que en la versión de 1814 Beethoven quiso que apareciera sin acompañamiento), y a algunas frases de diálogo entre Jaquino y Rocco les sigue un breve y atractivo remate final. En el libreto de Sonnleithner de 1805 (como en el texto de Bouilly) al espectador se le mantenía con la respiración cortada hasta el desenlace del drama en el Final. En 1814 la trama se ha simplificado, Leonore y Florestan enseguida están seguros de su salvación, desaparece el bellísimo recitativo que preparaba la luminosa explosión de su dueto, que a su vez ha sido drásticamente suprimido. Willy Hess y muchos otros echan de menos la dilatada amplitud y el grandioso pulso de la primera versión (en la que uno de sus primeros críticos veía demasiadas repeticiones, y un “salvaje júbilo” que no le parecía adecuado a la situación del reencuentro entre los dos esposos, y que, de hecho, no es reconducible a un simple plano afectivo íntimo). Los cortes de 1814 sacrifican mucho; pero permiten que el dueto se ilumine con un resplandor fulminante e incandescente, como una repentina explosión. En el Final de 1805 el coro irrumpía en la cárcel, suscitando inevitablemente el recuerdo de la toma de la Bastilla; pero también entonces la intervención decisiva para la salvación de Leonore y Florestan era la de Don Fernando, cuyo papel simbólico queda resaltado, en un sentido propio de la Ilustración, en el texto de sus primeras palabras de la versión de 1814. Sólo en esta se puede leer: «Es sucht der Bruder seine Brüder / und kann er helfen, hilft er gern». El Final en 1814 se desarrolla al aire libre, en el patio de la cárcel, y constituye un gran rito, luminosa apoteosis y épica celebración de los significados éticos de la ópera. Profundamente diferente del de 1805, retoma algunas ideas fundamentales y sigue, en conjunto, el mismo recorrido, terminando con la festiva exaltación de Leonore. En el centro, en todas las versiones, está el punto culminante y más intensamente poético, el rito de la liberación de Florestan de las cadenas («O Gott! Welch’ ein Augenblick!»). Esta idea sublime se toma de un aria para soprano y coro que ocupaba el lugar central en la Cantata a la muerte de José II de 1790, y revive en el interior de un Final que por diferentes aspectos p a rece una anticipación ideal del cuarto tiempo de la Novena Sinfonía.

Paolo Petazzi es musicólogo

Traducción de Beatrice Binotti

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BIOGRAFÍAS [SELECCIÓN] Hartmut Haenchen | Director musical Ocupa un lugar prominente en el panorama music

. Apreciado por sus interpretaciones de Wagner, Mahler y Strauss, su catálogo de grabaciones es muy amplio. Fue director musical de la Nederlandse Opera , donde dirigió obras como Die Soldaten, user, nder, Capriccio y Der Ring des Nibelungen. Ha sido invitado a la Royal Opera House de Londres (Salome s (Wozzeck, Lady Macbeth de Mtsensk), La Monnaie de Bruselas (Parsifal), el tre du Capitole de Toulouse (Elektra), así como a Tokio, Zúrich y Milán. En 2008 le fue otorgada la Cruz al Mérito por el Gobierno de Alemania. Recientemente ha dirigido Parsifal en Copenhague y en Bruselas. En el Real ha dirigido Lady Macbeth de Mtsensk, Boris Godunov y Lohengrin. (haenchen.net) Pier’Alli | Director de escena, escenógrafo, figurinista e iluminador Director de escena, escenógrafo y figurinista. Nació en Florencia y se graduó como arquitecto. En los setenta y ochenta dirigió la compañía teatral Ouroboros, con la que realizó producciones en festivales en Avignon, Ámsterdam, Caracas, Bruselas... En 1982 inició su andadura en la ópera colaborando con el Teatro alla Scala de Milán en Erwartung, Die glückliche Hand y Pierrot Lunaire, de Schönberg. Desde entonces ha dirigido una larga lista de óperas (Tannhäuser, Moïse et Pharaon, Adelaide di Borgogna, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Pelléas et Mélisande, La sonnambula, Aida, Il trovatore, Tristan und Isolde...) en prestigiosos escenarios (festivales de Aix-en-Provence y Rossini de Pésaro, Deutsche Oper de Berlín, Teatro La Fenice de Venecia y Regio de Turín, Ópera de Lyon, de Los Ángeles, Opernhaus de Zúrich...). Recientemente ha dirigido Norma en la Ópera de Beijing. Debuta en el Teatro Real. (pieralli.it) Simona Chiesa | Coreógrafa Nació en Milán y se diplomó en la Escuela de Ballet del Teatro alla Scala. Obtuvo una beca para perfeccionamiento en el Ater Balletto de Reggio Emilia. En 1984 entró a formar parte del Cuerpo de Baile del Teatro alla Scala de Milán, en el que interpretó personajes en coreografías de Alvin Ailey, Paul Taylor, Glenn Tetley, Rudolf Nureyev, Mats Ek, entre otros. Al mismo tiempo continuó con su formación en la danza contemporánea, colaborando con Lario Ekson, Jorma Uotinen, Gheorghe Iancu y otros artistas. A partir de 1990 realiza sus primeras coreografías en el proyecto Workshop de La Scala y posteriormente en el denominado Coreografía Italiana Contemporánea. Desde 1994 colabora con algunos directores de escena, entre ellos Pier’Alli y Marina Bianchi, realizando coreografías y movimientos escénicos para óperas en teatros como el Carlo Felice de Génova, la Scala de Milán, el Comunale de Florencia, el Comunale de Bolonia y la Ópera de Roma. Michael König | Florestan Este tenor germanocanadiense en la Universidad de Mannheim y realizó su debut -Baden cantando el personaje de Lenski (Eugenio Oneguin) en 1998. Posteriormente National de París, el Teatro , a Bayerische Staatsoper de , la Staatsoper de , el Liceu de Barcelona,

festivales de Bayreuth y Glyndebourne; escenarios en los que ha cantado personajes principales en obras como Fidelio, Die Frau ohne Schatten, user, Jenůfa y Diario de un desaparecido. Recientemente ha interpretado a Erik (Der

nder) en la Royal Opera House de Londres y a Bacchus (Ariadne auf Naxos) en la Opernhaus de Fráncfort. En el Teatro Real ha cantado en Rise and Fall of the City of Mahagonny, ois d’Assise, Lady Macbeth de Mtsensk, Boris Godunov y Lohengrin. (michael-koenig.net) Adrianne Pieczonka | Leonore Soprano canadiense, estudió canto en las Universidades de Western Ontario y Toronto. En 1991 entró a formar parte de la Staatsoper de Viena. Fue el inicio de una importante carrera internacional que le ha llevado a cantar en el Metropolitan de Nueva York, ís, , la Bayerische Staatsoper de s de Salzburgo, Bayreuth y Aixen-Provence. Su repertorio incluye los personajes de La condesa (Le nozze di Figaro), Donna Anna (Don Giovanni), Esdemona (Otello), Elsa (Lohengrin), Elisabeth (Tannhäuser), Sieglinde (Die Walküre), Tatiana (Eugenio Oneguin) y las protagonistas de Tosca y Arabella. Recientemente ha cantado Elisabetta (Don Carlo) en la Deutsche Oper de Berlín y Senta (Der fliegende Holländer) en la Royal Opera House de Londres. En 2007 fue nombrada Kammersängerin por el gobierno austriaco. Debuta en el Teatro Real. (adriannepieczonka.com)

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Franz-Josef Selig | Rocco Considerado uno de los bajos más versátiles, estudió música sacra en Colonia y posteriormente canto. Ha sido invitado a teatros como el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres, la Opéra National de París, la Bayerische Staatsoper de Múnich y los Festivales de Bayreuth y Salzburgo, entre otros, en donde ha interpretado a Daland (Der fliegende Holländer), el Rey Marke (Tristan und Isolde), Gurnemanz (Parsifal), Fasolt (Das Rheingold), Hermann (Tannhäuser), Hunding (Die Walküre), Sarastro (Die Zauberflöte)... Ha trabajado con directores como Bolton, Jansons, Mehta, Muti, Nagano, Pappano, Rattle, Thielemann y Welser-Möst. Recientemente ha sido Gurnemanz (Parsifal) en la Opernhaus de Fráncfort y Sarastro (Die Zauberflöte) en la Staatsoper de Viena. En el Real ha participado en Pelléas et Mélisande, Scenen aus Goethes Faust y Tristan und Isolde. Anett Fritsch | Marzelline

(Alemania), estudios de canto, que prosiguió en Leipzig. Tras ser premiada en la lnternational Chamber Opera del Palacio Rheinsberg de 2006 y la Bach Competition de Leipzig en 2001, esta colaboración con la Ópera de Leipzig, donde ha cantado personajes como Giannetta (L’elisir d’amore) y Frasquita (Carmen). En el Stadttheater ( ). También ha cantado el papel de Almirena (Rinaldo) en el festival de Glyndebourne, Fiordiligi ( ) en La Monnaie de Bruselas, y Donna Elvira (Don Giovanni) en el Festival de Salzburgo. Forma parte del elenco estable de la Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf. Recientemente ha interpretado a La condesa de Almaviva (Le nozze di Figaro) en el Theater an der Wien y a Pamina (Die

) en Santiago de Chile. En el Teatro Real ha participado en . Ed Lyon | Jaquino Este tenor inglés estudió en el St. John College de Cambridge, la Royal Academy of Arts y la National Opera Studio de Londres. Se ha presentado en escenarios como la Royal Opera House de Londres, la Bayerische Staatsoper de Múnich, La Monnaie de Bruselas, el Theater an der Wien, la Opéra National de Lyon, la Scottish Opera de Glasgow y los festivales de Glyndebourne y Mozart de La Coruña, interpretando personajes como Hilo (Hercules de Händel), Don Ottavio (Don Giovanni), Pane (La Calisto de Cavalli), Telemaco (Il ritorno d’Ulisse in patria), Tamino (Die Zauberflöte), Lucano (L’incoronazione di Poppea), Peter Quint (The turn of the screw), entre otros. Recientemente ha aparecido en la Royal Opera House de Londres donde ha interpretado a el Timonel en Der fliegende Holländer. Debuta en el Teatro Real. (edlyon.info) Alan Held | Don Pizarro Estadounidense de nacimiento, este reconocido bajo-barítono realizó su formación vocal en la Universidad de Millikin y en la Wichita State University. Ha recibido numerosos galardones, entre ellos el premio Birgit Nilsson por la Ópera Real de Estocolmo. Se ha presentado en el Metropolitan de Nueva , la Staatsoper de Viena, la Ode Paris y la Royal Opera House de Londres. Entre su amplio repertorio sobresalen sus interpretaciones de Wotan (Der Ring des ibelungen), Kurwenal (Tristan und Isolde), Leporello (DonGiovanni), los Cuatro villanos (Les contes d’Hoffmann), Orestes (Elektra), Scarpia (Tosca), Balstrode (Peter Grimes) y los protagonistas de Gianni Schicchi y Wozzeck. Recientemente ha cantado El marqués de la Force (Dialogues des Carmélites) y Der Fliegende Holländer en la Opera Nacional de Washington; y Jochanaan (Salome) en la Ópera de San Antonio. Debuta en el Teatro Real. (alanheld.com) Goran Juric | Don Fernando

canto en la Academia de Música de la Universidad de Zagreb, así como literatura y lengua italiana en

esa misma universidad. Tras ganar varios concursos en 2011 en el Proyecto de Jóvenes Cantantes del Festival de Salzburgo. Ese personaje de Sumo sacerdote (Nabucco) y Comendador (Don Giovanni) en el Teatro dell’Opera de Roma y el Teatro La Fenice de Venecia respectivamente. Desde 2012 pertenece al conjunto de artistas estables de la Bayerische Staatsoper de Múnich, donde ha cantado Zúñiga (Carmen), Angelotti (Tosca), Don Fernando (Fidelio), Pietro (Simon Boccanegra), Biterolf ( ) y Nikititch (Boris Godunov), entre otros. Ha trabajado con directores como Muti, Mehta, Nagano, Armiliato y Zanetti. Recientemente ha sido Sir Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux) y Pistola (Falstaff) en Múnich. En el Teatro Real cantó Lohengrin. (goranjuric.com) Andrés Máspero | Director Del coro Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal (Argentina). En la Universidad Católica de Washington DC obtuvo el doctorado en Artes Musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata (1974-78) y más tarde del Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del

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Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Academia de Santa Cecilia de Roma varias veces. Desde 2010, invitado por Gerard Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real.