FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
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Facult ad de Filosufia y Letras
Un A
Ed itorial
ev a G e n e r a ci ó n
CU DERNOS DE
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E TRO
XXI
G T
GR UPO
DE
ESTUDIOS
DE
T EA TRO
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Universidad de Buenos Aires
Facult:l() de Filosofía y Letras
n\ .\,:uno:
i r.f-é\ix
Gustavo
Schn
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Viceaecallo:
» Héctor Hugo Trinchero
, .
Secretario de
A S l t O
cadémicos:
Lic ..Carlos Augusto Cullcn Soriano
~ r e t a r i a Et t
ensiólI Univ. ) ;Bienestar Estlldiantil :
Prof
Renée
Olind á Girardi
P1 osecretá1 io de 1 IIblicacione,s: Lic.
Jorge Panesi
Secretaria de 1}
n
llSl eren ci ri y Desarrollo: Lic. Silvia Yolanda L1omovaltc
Secret
ar i
o de SlIperl isi(ín Administrativa: Master
C laudio
Juan
Gucvara
Secretaria de }/lI estigación: Lic. Cecilia Elv
ira Hidalgo
Secretaria de
P
osgrado
: Dra . Elvira Beatriz Narvaja de Arnoux
Secl ( tllrio de Relaciones Institucionales:
Lic. Francisco Jorge Gugliolla
onsejo
Edit
or
Dr. Francisco Raúl Carnese
Dra . Ana María Lorandi
Dra.
NoemíGoldman
Dr. Noé Jitrik
Prof. Gladys
Palau
Dra . Berta Perelstcin de Braslavsky
Li t
,
Daniel Galarza
Dra.
Sylvia
Saítla
Lic.
Maria Gamarra de Bobbola
Director
del Instituto de Historia
del rte rgentino J
Latinoamericano:
Dr. Osvaldo Pelleltieri
Director del rea de Investigación Teatral:
Dr.
Osvaldo
Pelleltieri
t ·
Cuadernos
de Teatro XXI
GETEA
d E
t d
ios
de T
eatro
Argentino
e
Iberoamericano
rupo e s
Director:
Os valdo Pellettieri
Secretaria:
Marina sikora
Prasecretarios:
Marlín
Rodríguez
Grisby Ogás
Puga
Yanina Andrea Leonardi
Conseja Asesor:
Ale '
andra Boero (Andamio 90)
J . lO )
Rob
erto Co
ssa
(Fundación S
O llll
g
. lana
Frank Dauster (Rutgers University)
DavidW. Foster (Arizona State Univ ersity)
GriseldaGambaro .
María de la Luz Hurtado (Pontificia Universidad Católica de Chile)
No é Jitrik (UBA)
David Lagmanovich(UN deTucumán)
Ricardo Monti
Anne-Grete
Ostergaard (Odense Universal)
Luis
Ordaz
(lTI)
'. .( .
R
as
(1l1e
Catholic University of Aruerica)
;.lan o ,.
Eduardo Rovner (Cl'Tl)
. Juan Viílegas
(University
ofCalifomia
GeorgeWoodyard (The University of Ka nsas)
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ENSAYO:
DEFINIR LA TF:ATRAUDAD
89
7
8
9
9
u
13
16
21
26
31
38
46
60
62
9
osette éral
Bibliografia
Anexos
Mimesis
y
teatralidad
La Teatralidad. Investigación sobre la especificidad
del lenguaje teatral
Teatralidad
y
realidad
Teatralidad y percepción: el rol del espectador
La historia del concepto: origen
Conclusión
La vida
como
teatro
Mimesis y deconstrucción: un encuadre necesario
Prólogo
Biografía
La teatralidad
Dificultades para definir los conceptos
Aspectos preliminares
Preguntas sin respuestas
Campos de aplicabilidad
. .
iseño
p V
Diagra llfl ió Z
interior
Floren ia Lanzelou.y
E-mail: [email protected]
I.S.D.N.987-43-5836-x
Queda hecho el depós ito qu e marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina
Printed in
Argentina
©2003 y
joseue Féral
Ediciones Nueva
Generación
Castelli 261 2° H Cl0321 Bueno
s
Aires
Te\. : 4952-7632
E-maj(: oscarlopezetliI
OI@} ahoo
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JOSETfE FERAL
PRÓ O O
Este se
mi
nario
se
dictó en la. Jniv¡:rsidad de Buenos Aires del 18al
23 de agosto de 2001.E l seminario trató especifícamentes obre la noción de
teatralidad y apuntó a
dar una
definición de este concepto. El curso tenia
do s componentes: el ac.crcamiento teórico y la aplicación práctica.Algunos
videos fueron utilizad os como objetos de análisis dur ante los encuentros.
Estos, por supuesto, están ausentes en la versión escrita, dando la
lectura
a
ve ces elíptica a pesar de los
resúmenes
que consideramo s adecuado integrar.
Lo que encontraremos en las páginas siguientes es el ref le jo de la
parte
teórica
del seminar io. La par te de
aplicaci
ón práctica no
pudo
ser
incorporada. Creemos si n embargo, que esto no debilita demasiado el
desarrollo de la reflexión que el lec to r podrá seguir en este texto. Este
constitu e solamente una etapa del trabajo de investigación que continúa
todavía. Una publicación sobre este tema está
pre
vista para sepuernore el
20 02 en la revista SubStance de los
Estados
Unidos.
Quiero agradec erle a Osvaldo Pellettieri que hizo posible.esta visit a,
así como a todos los estudiantes presentes, cuyas preguntas contribuyeron a
,una reflexión
colectiva
Mi reconocifiento especialpara
m i I : ~ i l ~
; SilvinaDíaz y Armida Maria Córdoba¿de Buenos Aires, asicomoparaDaniel
\
a
ora
i
b
u revisó -la veiúÓri ~ c r i t a en Montreal Quiero agradecer
igualmente a
Sol Navarro
Amaya
elunes
y
Licia Perak
que hici
;ron
una
relecturaatenta del conjunto y que compartieron conmigo sus observaciones.
J r.
-
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l
I
JOSE1TE
FERI\L
LA
TEATRALIDAD
SEl\1.INARI0 DICTADO PO R
JOSETTE FÉRAL
DIFICULTAn P.L\RADEFINIR LOS CONCErTOS
•
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•
•
amos
a abordar
distintos
aspectos
del
teatro que ustedes deben •
conocer,
pero
centrados.en
algunas
cuestiones de la teatralidad en
el
teatro
Seguramente,
surgiránmuchas preguntas,
yo
no tengo todas las respuestas y,
. a
veces,
-las respuestas no
existen.
De todas
maneras;
creo que es
m u y
interesante que me hagan p regunt as . Hoy, fundamentalmente, h r é
observaciones
preliminares,y
voy
a extenderme sobreuna serie de cuestiones.
referentes
a la teatralidad.
Trataremos
inicialmente las cuestiones
básicas, .
sin entrar
en las más específicas.Mi intenciónes aprehender bien elconcepto
de
teatralidad
en las
distintas
formas que adquiere la
¡;epresentación_
entenderlo
bien
.
Comenzaremos, por
supuesto, con ¿.qué es: la teatralidad .
J
osette Féral: Quisieraagradecer a
Osvaldo
Pellettieri la invitaciónque
me
permitirá
hablar
de un tema en el
que
estoy trabajando: la teatralidad-
Hace
varios
años que
investigo
sobre
la teatralidad, aunque no en forma
continua. ya
que
la teatralidad esalgo
con
loqueuno seencuentra trabajando
en distintos
campos
delteatro. Ocasionalmente, medetengo y reflexionosobre
el tema. Pero durante los últimos dos años lohe hecho con mayorintensidad.
.Espero, al final del
pedo
dode investigación, produciralgomás sólido aún.En
este seminario voy ahacer principalmenteteoría, pero también me vaya referir
a cuestiones prácticas.
Vaya
mostrar videos para ilustrar de manera concreto
cómo
puede
funcionar la teoria.
Y
también para ver que, en algunos casos,
la
teoría
no
puede
explicar cuestiones prácticas de la representación.
10Clase
En la actualidad,
Josette
Féral prepara
una publ icación sobre
la
teatralidad
y
laperformanceen la revista
SuliStance
de los EstadosUnidos.
Josette
Féral es profesora
titular
del Departamento de Teatro en la
Université
du Quebec aMontréal. Ha publicado varios libros, entre
otros
Mise en scel le etjeu de I acteut; volumen 1 y II
1997,1999,2001
que
aborda el
trabajo
de numerosos directores europeos
y
norteamericanos
,
Rencontres avec /lriane Mnouchkine 1995,2001 Y Trajectoires
du
Soleil
1999)
centrado sobre
eltrabajo de
Ariane
Mnouchk.ine y el Théátredu Solci
La CIllture
contre
l art: essai d
écollomie politique
du théátre 1990).
También ha
publicado
varias obras colectivas, lamás reciente es Les cheniins
de l
acieur
Monlreal, 2001).Es
autora
de varios articulas
sobre
teoría teatral
en
Canadá
,
los
Estados Unidos y
Europa
principalmente en
The Drama
Review,
Modern
Drama, The
Fren
cli
v i l l ~
Discourse,
Theaterschrift
,
Poétique, Cahiers de tliéátreJeu , Sub Stance, Théátre / Public, Gestos, Teatro
del Su r ... .
Es la responsable de la organización de
varias
conferencias y
congresos.
Organizó el
Congreso
de la FIRT, l
actor
en escena: cuerpo,
actaucion
J \ OZ Montreal1995,juntocon Jean-Marc Larrue;
la Conferencia
.
sobre
La
[ormacion
del actor¡
Montreal
1998;
la
Conferencia
sobre
Formar
o transmitir: ¡la actnadon se enseiiai, Paris 2001.
Presidente
de laFIRT
Federación lntemacional para
la
Investigación
Teatral)
desde
1999.
También
es
miembro
del
Comité
editorial de varias
revistas: Su bStance USA , Essays in Theatre Cariada),L AlJlluaire théátral
Quéhec , Pe,:/imI1I1I1CeResearcli Greal Britain).
ER L TE fR LID D
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JOS ETTE F ERAL
como la teatralidad, precisamente porque es tan amplia y porque
tiene
una
especie desabor esencialista. Tiendo a pensarque , aun cuando las cuestiones
pueden ser esencialistas, los resultados no tienen por qué serlo y pueden
permitimos estudiar tanto las bases del teatro como sus límites.
Laperspectiva es, entonces.tratar de moverse conuna visión positiva
dela
teatralidad,
ir desde
una
concepción de la
teatralidad
cornoalgoestático
hac ia una idea
dinámica
de la misma . Definir las características de la
- -
•teatralidad, ~ ( ) c a ~ ~ ~ 0 ' Í , ? ? r : t ~ u . : acción, movimiento o
estratar
de
d ~ s p o j a t : n ( )
~ ~ e u n a
i ~ e l i
. ~ I ) e
9 . . ~ t i e n e
.gue ver con
~
teatralidad, que es. la de
a r t i f i ~ i ~ l i ~ a , ~ ~ 2 . ~ 2 . d u c i r
al espectador
enel
pr 1CeSO del teatro. El propósito es salir de una estructura binaria, donde
las palabras se
oponen
como enuna dicotomía: literaturalidado literariedad
tliteraturnost¡
por
un
lado, teatralidad teatra/n ost) por el otro; teatralidad
del teatro por un lado y teatralidad no teatral por
el
otro; teatralidad enun
lado
y realidad en el otro. Estas son oposiciones binarias que siempre se
Yay acomenzar con algunos aspectos generales de la teatralidad,Tratar
de definir la teatralidad puede parecer un proyecto muy ambicioso
y quizás
no realista, porque abre un amplio campo de interrogaciones qlíé no tienen
solamente que ver con
el
teatro , como acabo de decir, sino también con la
antropologia, las ciencias sociales, las finanzas, la f¡ losofia, la sociología, la
política, \a
comerciali zación.
El concepto es tan amplio que puede ser usado
por cualquier disciplina, de manera que cubre varios Cfu 1 1pOS artísticos
y
no
artísticos. Cubre los rituales, el carnaval, las c er emonias religiosas, las
celebraciones nacionales. las coronaciones, Jos cumpleaños, los desfiles de
modas,los deportes, la religión. Su alcance es mucho más amplio que el de la
esfera puramente teatral. Aunque podemos tener la impresión de que es un
concepto exclusivamente teatral, tendríamos que salir deeste campo.También
eco uue ha o iniones contrarias a la idea de estudiarnociones tales
ASPEC
TOS PRELlM.lNARES
aue el teatro exista
0 por el
contrario. si es precisamente porquehay teatro
r O - - - •• • • _ • • , • • •• • - -
que existe la teatralidad. En el primer caso, la existencia de la teatra IUad
. fuera del teatro seria la base de la posibilidad del teatro, porque ei tcatro
recurre 8. la teatral idad es que puede haber teatro.
10-
,
escena, elvestuario,la actuación, eluso del espacio, etc.Entonces,un aspecto
que vamos a estudiar, es el de la teatralidad como producto. Ahora bien, la
t . e ~ t n i l ¡
( f a d - l i . - o e s - ~ i ~ r r ; e n t e un
er ó ducto
sino
t a ~ b i 6 n un
pr o ceso
Entendiéndola como tal, tendríamos
que
estudiar dónde se inicia y ha
eia
dónde va y cómo trabajar desde
el
principio hastaal final del proceso teatral. )
. Por último,hay otro aspecto que quisiera plantearpero que no vamos
.a debatir aqui.de] _ q l : h 2 , i ~ ~ . ~ ~ . . . Q . o . § i b l e hablar de
una
teatralidad
escénica, dramática,
º - ~ J . ª
r e c l r e s e n t a c ~ ? E . ~ ~ a m b i é ~ ~ ~ d ~ ~ ~ s ; e f e r i ~ ~ ~
teatralidad t e x t ~ ~ l : J ~ : s t e
punto no lo
voy
a ~ t a r
: p ~ ~ q
~ ~ ~ ~
- d i f i ~ i l l ~ d i a r
lostextos en dos idiomas diferentes.
La
teatralidad escénica
y
la teatralidad
textual tienendos canales diferentes. Para resumir, vamos a abordar la cuestión
~ . t : la teatralidad en todas sus conexiones
con
la producción teatral pero no
sólocon respecto al teatro sino tan bi .
fu
d él L . .
. . . ._ . _ _ __ 1 _ : : ~ .. ~ ~ . . . : . . . 2 . E E e g u l 1 t a sena, en
caso, st la l e a t r ' E C q . . ~ s un f e n ó l ~ e n o específico del t e ~ i ; ;
._
~ x l s t : . ~ ~ e r a ~ _ e ~ I
: . ~ ~ ~ _ ~ ~ ~ . ~ ~ i es algo que pernlite
Tomando como
base
escritos de filósofos, antropólogos, teóricos del
teatro, nospreguntaremos acerca del conceptomismode teatralidad, tratando
depercibir si es una calidad ensí misma , si es algo que podemos definir
C0
1\
tales o cuales categorías, o sies una cosadistintaa una categoría -t..
1
vez una
serie
decategorias-, o, tal vez, el proceso de alguien quetrabajaen arle.
\
1
llegar a este punto, veremos de qué
modo
algunos artistas que menci
onar
é
estántrabajando en este tema. Esdecir,cuáles son los aspectosque se caliIicun
A CERCA VELATEATRALIDAD
¡.cómo definirla? ¿cómo reconocerla cuando e s t ~ presente, si pertenece
solamente al ámbito del teatro o si también pertenece a otros ámbitos oc la
vida? Quisiera que nos interroguemos acerca de la utilización del concepto
hoy
en día, para quizás
poder
entender
mejor
el teatro. La idea esaclarar un
concepto que, a mi criterio, es borroso, difuso, no totalmente demarcado, y
que seusamuya menudo y de manera demasiadofácil, ligera; analizar algunos
. 1
estilos y épocas que han sidoafectados
por
la teatralidaddesde la concepción
filosófica, antropológica, psicoanalitica
y
también desde distintos enfoques
. teóricos del teatro.Vamos a preguntamos a través dela noción de teatralidad
, acerca de la cuest ión del tea tro mismo. El concepto de te tr lid d es
\.. \ \ interesante porque nos permite.reflexionar tanto acerca de la jlrodllcciÓn;,
1
. . • \ como de la recepción del teatrd:) - - - -
. . . ; \
1 ,
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::,
...
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ER DELA TE TR LID D
utilizan cuando se habla de teatralidad enun nivelbásico. Diría que la noción
de teatralidad se relaciona con dos cuestiones o con dos actitudes.
Laprimera,es una suertede desprecio por lo quesignificala noción . Por
ejemplo,cuando se dice imagen teatralo cuando se refiere a lapersonaque hace
teatro enla vidareal, hayuna miradadedesprecio. Cuando elteatroha optado por
laescenavacía,realizaun movimiento en contra de la teatralidad o,yo diría,de la
teatralidadentendidade unacierta forma. Puede ser que hoyen díatengamos que
cambiar el concepto de teatralidad, porque el teatro mismo ha cambiado. La
teatralidades,entonces, objetode desprecio,pero también yéstaseríalasegunda
actitud posible)
de sobreestimación. Porque la teatralidad es tomadacomo una
preferenciaporunamaneradeactuaciónque no es natural ,
adecuada
para formas
de teatroque son muy teatrales , como la Commedia dell Arte. Es decir, o hay
desprecioo hay sobreestirnación. En la era del teatro de imágeneso del teatro
de
director,se ha puesto definitivamente el foco en la cuestión dela teatralidad
Había propuesto pasarde una visión negativaa una posit iva, y ahora
vaya
analizar históricamenteel vocablo teatralidad. Laevolución y elsentido
de este vocablo -surgido a principios del
siglo
XX en inglésy en francés es
muy interesante. Fue inventadopor Meyerholdy Evreinov. Voya mencionar
a ambos porque no está del todo c la ro quién fue el padre de la noc ión, a
pesar
de que
Evreinov
fue el primero que la uti lizó en 1908 hablando de
teatralnost La noción
que
tenía Evreinov de
teatralidad
no tiene
nada
que
ver con la noción
que
tenemos nosotros hoy. Es interesante analizar los
vocablosen las distintas culturase idiomas. En francés hay una solapalabra
que es théatralité. En ingléshay dos palabras, una es theaticality y la otrae s
theatrality variando según las épocas.
En
francés se usa mucho
ahora
el
adjetivo: teatral
pero
no significa lo mismo que
théatralité.
Esto resume los
problemas que se
tienen
en Franciay en
Inglaterra
con lapalabra.
En castellano tenemos una o dos palabras, no estoy segura. Por eso,
hay que ver cómo uti lizar bien éstas palabras , que a veces son borrosas.
Cualquier persona histriónica tiene un aspecto teatral. Por
j m i ~ ~
Bernhard o Salvador Dalí eran personas histriónicas pero el resultado no es
el mismo.No
nos
olvidemos deque existen otras palabras: teatralización. Lo
que importa es cómo se inventan las palabras para entender las nociones. Es
muy interesante saber que lapalabra nació en el siglo XX. Esto no significa
i
¡
\
I
:
¡
1
i
I
I
I
I
JOSEITE
F R L
que
la teatralidad no existiera en los siglos anteriores, pero lo importante es
que necesitamos lapalabrahoy paraentenderciertos aspectos del teatro, y que
laemergenciade estapalabrapuede ser explicadaa travésde laevoluciónde la
teoría. Porque cuando nosotros hablemos de la historia de la noción, hay que
tener en cuenta que, a pesar de habernacido a principiosdelsiglo
xx,
recién
se la comenzó a usar en la segundamitad del s iglo, a l mismo tiempo en que
nació lanoci6n de literariedad. Lo interesante es que elestudio y análisis de
la noción nos coloca en
un
momento especial de la historia de la teoría.
Hablando en términos de léxico, la
te tr li
ha sido definida
pobrementey su etimologíaes confusa. Parece
un
concepto tácito.
La
noción
que fue definida por Michel Polany' es una idea concreta, que uno
puede
usar directamente, pero que sólo puededefinir de manera indirecta.
Vamos a tratarde distinguir la teatralidad de aquello que
hace
que la
teatralidadexista. Quierover lasdistintasformas
en
que diversosinvestigadores
han tratado el tema de
la
teatralidad en el plano metodológico. Existen dos
metodologías:
una deductiva
y otra inductiva . La inductiva se relaciona
naturalmente con la práctica; la deductiva comienza con laobservación y,a
partir de ella, se deducen reglas. Alguien como Evreinov tiene un enfoque
distinto, también Meyerhold. Roland Barthes escribi6 sobre teatralidad
y
Michel Bemard, que es un filósofo, también tiene escri tos sobre el tema.
También Erika Fischer-Lichte escribió
sobre
teatralidad con una visión
deductiva.Vamos a tratarde utilizarambas.
Con
los videosvamos a crearun
enfoquedeductivo, y vamos a ver siambosse
pueden
encontrar.
PREGUNTAS SIN RESPUESTAS
Vamos
a
plantear
ahora
algunas cuestiones sobre la teatralidad. Sila
queremos definir:
1)En primerlugar, una delas preguntasseríasi tenernosque hablar de
. teatralidad en singular o en plural: la teatralidad o las teatralidades.
1PolanyMichel...
\;
.
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0• • : •
A cm U DE L TE TR LID D
Si usamos el término en singular, utilizamos un enfoque que busca
establecercategorías, si lo usamos en plural-porejemplo,la teatralidad
de diferentes directores-, tenemos el
problema
de distinguircuáles son
sus distintas teatralidades, sus estéticas distintivas.
2 En segundo lugar, hay otra pregunta: por ejemplo, ¡.la teatralidad
trata solamente
de lo s
seres humanos?
¿Se puede
hablar
de la
teatralidad
de los
animales?
Es lo que ha ce
Evreinov
, I,Se
puede
hablarde la
teatralidad
de los objetos? No estoy
hablando
del diseño
de la escenografia, aunque haya obras que se l lagan s ~ l m n t con
objetos. En esos
ca
sos,
¿podemos
decir que hay teatralidad?
Y si
podemos
decirlo, ¿qué significa?
Seria
interesante
ver
qué es lo que
constituye la
teatralidad de los títeres.
¿Es el
hecho
de que est án
cercade los seres humanos? Pero también
hay
objetos que se usan en
esos teatros y t ienen
teatralidad.
Entonces, ¿cuál es
y
dónde se la
encuentra?
3 En tercer lugar, al hablar de la teatralidad en el teatro un aspecto
común
es anali zar la
parte
visual,
y ¿cuánd
o el texto es
portador
de
teatralidad?
4 Cuarto,
cuando debatimos
la
cuestión
de la
teatralidad,
¿en qu é
. nos concentramos? No s concentramos bá sic amente en los cuerpos
que portan esa teatralidad, nos con c
entram
os en la materialidad, en
.relación con el espacio, con el tiempo,
Es
decir que nos concentramos
en la
dec odific
ación de s ignos
re t
ór ica de ia
imagen
o aná lis is
narrativo del relato . Sería interesante ve r s i la teatraÚdad está
inscriptaen ese cuerpo y, si esasí,
estudiar
de quémodo. En el proceso
de análisis, ¿qué
elementos
focalizarnos cuando designamosalgo
con
el término teatralidad? ¿Es elpersouaje? ¿Es elactor? ¿Es la ficción?
¿Es elespacio? ¿Es elcuerpo? Quizás,
¿es
algo que estamos viendo?
Sería interesante
ver
s\ los elementos
sobre
los que nos
concentramos
cuando estamos
analizando
la
teatralidad
en el teatro son los mismos
que observarnos cuando analizamos la teatralidaden laVidacotidiana,
Por supuesto , cuando designarnos algo corno teatral, es un juicio, es
el resul tado de un proceso interior, po r el cual reconocernos
ciertas
caraclenslicas que se nos ha dicho que
son
teatrales. Es la
manera CII
que nuestra propia categoría de teatralidad funciona.
5 Quinta cuestión:
designar
algo como teatral, es reconocerlomuy a
4
¡
\
J OSETTEF ERAL
menudo como un hecho realizado.Ierminado, pero también hay algo
de teatralidad en una situación, y hay teatralidad corno proceso, no
solam ente
como
hecho.
Entonces
las preguntas sedan: ¿cuándo
reconocernos la teatralidad como producto? ¿cuándo lo hacemos
como proceso? E sta distinción la hacemos todo el tiempo.
6
Sexta cuestión : en
nuestros
discurs os
cotidianos
la tendencia
natural es
referirnos
a
una
situación como
más
teatral que otra.
Nosotros dec imos que un personaje es más teatral que otro. La
cuestión es qué queremos decir con
más .
Cuando decimos que la
Commedia del rte es más teatral que el teatro realista, ¿qué
querernos decir? O que el teatro expresionista es
más
teatral que el
simbolista, ¿en qué nos basamos para emitir ese juicio? Tendríamos
que evitarla
tentación
de comparar,de
decir
que algo esmás omenos
teatral, porque sino tendríamosque tener algo
para
medir la intensidad
y
¿cómo
podemos
entonces definir los
grados
de
teatralidad?
Tendríamos que
buscar
la manera de
hablar
de teatralidad fuera de
es tos parámetros, cambiar. Más adelante qui siera plantear la cuestión
de la producción de la
teatralidad.
Si no es algo dado, si las cosas no
son naturalmente teatrales, si se las hace teatrales, entonces ¿quién es
el responsable de ello? ¿Es elactoren
un
sentido genérico, lapersona
que lo hace?
Puede
ser el actor, puede ser el director; de escena.,el
esc enógrafo. ¿Quién es el responsable de el lo? ¿E l que lo hace o el
espectador, el q
ue mira
estas cosas?
¿Alguna pregunta
?
lumna La di ferencia de grados de la que hablaba. no se va a
tener en cuenta teóricamente, pero si es inevitable que uno lasienta.
J F
Sí, es verdad que estamos viviendo con ella, pero es realmente
un problema, porque nuestras referencias para
pensar
la teatralidad están
equivocadas porque creo que nos manejamos
a
menudo con una nociónque
data del siglo XIX Porque ese teatromuy teatral no existe hoy endía.¿Han
escuchado la voz de Sarah Bernhard? Es algo que no lopodemos oír hoy.
lumna ¿Suena artificial?
J F
Muy arti ficial , exagerada. Pero creo que nuestra idea de
teatralidadestá ligada a ese tipo deteatro que ya TIa existe. Lo que significa
-
8/18/2019 FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
10/56
f
.
:
~
A CERCA DE LA TEATRALIDAD
qu e algunos
de los co
nce
p tos u
referencias
que estamos utilizando datan
del sigloXlX Entonces. una de las co
sas
de las
cuales
nos debemos despojar
es de
estos juicios: /lO decir
es
má s
teatral o es mellas teatral. Nuestros
conceptos son históricamente viejos,
sobr
e todo esa t
en d
encia a comparar:
La
palabra
teatralidad es l iT O
palabra
ambigua,
y
la tenemos que (raer al
teatro de hoy.
Si
queremos continuar utili
zand
o la expresión
más
o
menos
si queremos cOllti l ua c
omparand
o, pienso que . tendriamos que
usarlaJuera del teatro.. l. .
.
com o
Meyerhold
decidió qlle I ~ C J t ~ a ~
~ q l l
..
,es
teatral
y
o tro que
l O es
t
eatral
I l T l o s i e n e n Y
tienen teatralidad.
Nuestra
hipótesis es que
ambos
tienen teatralidad.
.
.
..
. _. - ._ • .-
..
- ..
CAMPOS DE APl.lCABILlDAD DE LA
TEATRALIDAD
Cont inua remos con e l desar ro llo e t imológico
de
la
palabra
teatralidad
La teatralidad
nos
lleva a tratar otros conceptos más amplios:
el
primero naturalmente es el t ea tro. Éste es su
espa
cio natural porque la
noción
está
l igada a
él.
Y es
una
referencia
continua
, ya
sea metafórica
o
real.forque la propia
naturaleza
del tea tro es usar la t
eatralidad
.
Los olros conceptos a
los
que refiere la noción son los de realidad y
vida,
porque
mucha gente que ha escrito sobre teatralidad, como Elizabeth
Burns
han hablado
de la teatralidad en
la vida.
Por eso encontramos
interesante analiz.ar el
vinculo
que existe entreel teatro y la v ida, y ent re e l
teatro
y la r ea lidad. Ahora bien
cuando
yo digo te atro
estoy
hablando
. . solamente de la
teatralidad
en el teatro. Por ejemplo cuando gente como
Burns
habla
de teatralidad en la
vida
diaria, ¿es
diferente
ala teatralidad
en escena? ¿En qué sentido de qué modo?
¡
tercer concepto
cJn
el que juega la
noci ón
de teatralidcul es el de
sujeto
en un sentido psicoanalitico. La teatralidad remite al fenómeno de
recepción viv ido por un sujeto
que
ve algo, en ese s en ti do la teatralidad
deconstruye, decodifica y construyeun objeto que el sujetomira. Siempre hay
alguien a quien sedirige un mensajey que lorecibe, lo decodifica, loconstruye.
Si la noción de sujeto cambia, por ejemplo, según
pasan
los siglos, la noción
de teatralidad cambia también . Lo que significa que la teatralidad no tiene
que ver solamente con la his toria del tealro, sino que t ie ne que ver con la
6
JOSETrE
F ERAL
historia
y
con la cul tura. Definir la cuestión de la teatralidad no nos informa
sobre la teatralidad misma, pero nos permite lograr el análisis de los cambios
que afectaron al sujeto y al teatro a través de Jossiglos. En otras palabras, nos
permi te hace r un recorrido, la
teatralidad
aparece como un hilo conductor
para estuchar el teatro
y
su historia.
Nos
obliga a volver a preguntarnos sobre
toda la
cuestión
del teatro, sobre larealidad, sobre nuestros prop ios parámetros
y acerca de los vínculos entre todas estas cosas .También, a redefinir nuestra
posición como sujetos,De manera
que
la teatralidadva a aparecer ennuestro
trabajo c
omo
una herramientaheurística.No estoy segura de que al finalvayan
a teneruna sola definiciónde teatralida d. La noción nos ayudará a seguiruno
de nuestros hilos conductores-espero que nospermitahacerlo- en elteatro, en
la v ida cotidiana.La noción de teatralidad nos vaapermitir ante todo definir
nuestrapo sición como sujetos. ¿Alguna pregunta?
A lumno: No quiero adelantarme, pero la cuestión
pasa
por algo
que est á en el terreno de la reflexion filosófica: si hay algo que es una
cat egor ía, IITl a priori del sujeto con relación a configura r el objeto. ¿La
teatr
alidad
es
una
categoría
que
el
suj
eto pone enlaconfig uración,
o
existe
un a capacidad del
objeto de parlar
cierto sentido qu e pu ede
se r
ind ependient e de la configuración del sujeto? O se a . con algunas
expr
esiones que usamos nos refer imos a una posible detertninacion por
parte del objeto: cuando
hablamos
de portadorde ,
el
texto esportador
de t
eatr
alidad Entonces
ahí
la cuestión estaría en el objeto.
T F Son distintas
perspectivas
posibles.
Por
ej emplo;algu ien como
Evrein ov o
como
Michel
Bemarti.
piensan que la teatralidad está en la
base
de t od o, es una cualidad en sentido kantiano .
)
pienso que
pr eexistente.
A
veces se
concretiza
en ciertas situaciones o lugares.,
Ypara
Mi
cliel B
ernard
es
la
fuerza
líder
en cualquier
[orma
artística. Para'él, la
teatral
i
dad
viene de la
oposición
del cuerpo
y
la
voz
de l actor
y es
el
principio de toda forma artística.
Personalmenteccreo
que es mil)' difici
_defender esa posicion: Para mí no es lino categorla, no ~ s i á ; ; ¡ ef
]idó
.está en los ojos del espectador;
si
se puededecir y puede que sea eso lo
que va tratar de mostrar.
Va
ya
mostrar el video de El bai le, de Ettore Scola. En teatro, fue
dirigido
por Jean-Claude Penchenat uno de los
primeros
actores de la
1
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ER DE LA T E
TRALI
D D
compañia de ArianeMnouchkine.
F
creó
una
compañía, Jlamada Le théñtre
du CampagnoJ . El baile es una pieza excelente y fue filmada por Ettorc
Seo la,
y
lo que van a ver es el f ilm.
(Se pasa el video del film).
EL DAlLE DInIGlDO rOR JEAN-CLAllDE
PENCHENAT y
FILl IADO
rOR r r us
SCOLA
(1982)
El baile es una adaptación cinematográfica de E ttore Scola de una
ob ra dirigid a por Jean-
laude
I enchenal. És ta rel
ata
en 7 cuadrosla historia
del sigloXX apartir de canciones y danzasde la época. La obra comienza en
una sa ja de baile
dond
e entran hombres y
mujeres
a la
búsqu
eda de parej a.
Personajes característicos y llenos de
hum
or, esta p
rim
era escena de la obra
se efectúa sin
diálogo,
só lo mi radas, los gestos y las canc iones tejen entre
los personajes presentes vínculos que
el
espectador no tiene ningún probl
ema
de decodificar. Los cuerpos, los gestos expuestos, loscomportamientos, los
intercambíos de miradas
entr
e Wl S y otros
permite
n l ee r a través de los
personajesel almaqu e los habita.
omen
zando de
un modo
cómico, la
obra
va adquiriendo de más en má s un tono ser io , a medida
que
los cuadros se
sucede n transcurren imágenes de guerr a, de cobard ía, de soledad y de
pequeñas felicidades. En elseminario,nos hemos concentrado esencialmente
sob re la
escena
qu e
abr
e la
obra
donde
los pe r
sonajes , fuertemente
caracterizados,se ofr ecen a la mirada de unos y otros .
No hay lenguajeverbal, nohay diálogos y seve
muy
bien por símisma.
Me gusta ver elfilm desde la
s p e t i v
dela
teatralidad.
Cuando yotrabajé .
por primera vez este tema
pensaba
en un
lugar que podría
adecuarse muy
bien a este concepto. Es
más
sobrio elp rimero
que
éste, porque esel primer
significado de teatralidad cuando nos ponemos a pensar en estanoción. Me
puedendecir siencontraron teatralidad enel f ilmy cuálesson los elementos
de teatralidad que observaron, dónde los
ponen
o dónde ven que los hay.
Justamente , es ver lo que
sus
ojos vieron como teatralidad en la obra .
lumna Hay teatralidad en la
gestual
idad en el maquillaje en
COntraste con el lugar; más bien monótono
tr i
st e y la acentuación de los
3
r
] OS
E FERAL
rasgos de alegría. que lo ún ico que log raban era resal ta r los rasgos de
tristeza qu e tenía toda la situación.
E :
¿Alguien más?
A lumna: Lo qlle enco ntré es más
o
menos lo que dice :Hirta pero
además ve o mi disposición a ver teatro.
lo
com o esp ec tadora estaba
p reparad
a p a ra ver teatro comparto la idea de la puesta en escena.
J F :
¿Te pareció qlle la esc ena que vimos es trist e?
l
umna : V¡ tristeza .
J:F.: ¿Nadie más?
lumno: Cuando los actores entraban hab ía lna proyección del
cuerp o que define la p ersona lidad y ésta es confi mada también p or la
ve stimenta el vestuario y todos los ges tos que
se
llevan a cabo.
A lumna: lo agregaría dos cosas: una es que meparecía que los actores
ponían una energía especial plus en sostener los personajes deellos mismos
a ultranza no sólo ellos como acto res sino que sus personajes tenían qlle
mostrarse ji -ente a los demás para ser agradables a los otros. Entonces eso
hace que haya una energía múltiple. El actor para que se crea en elpersonaje
y el
pe
rsonaje para ser atractivo también.
La energia
del actor paracomponer
su p ersonaje y ese personaje para sostener la seducción hasta elf inal. Y hay
otra cosa desde hace dos O tres años en Buenos Aires el tango
transformó
en moda otra vez. Hay mu
chos
lugares donde
se
baila tango. En general
SOIl
lugar-es también para so los y solas . Eso es lo
que
yo
supo ngo que es loque
hace que l ITIO lo vea tris te también en el imaginario port e ño.
lumno Jí idea es s imi lar . Pensaba en gestos muy condensados
qu e
pueden
ser repetidos
porque
están
funcionando
a un nivelpsico lógico
com o defensa ante
el
otro.
lumna
También el
l S
del tiempo un tiempo mucho más lento con
pausas mareasque uno podríaparticularizare1I momentos de u l espacialidad
-
8/18/2019 FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
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I
I
L
l _
a;
. :
i
Ílllll
. . -
¡
.
A CERCA DE LA TEATRALIDAD
di f
erente Es
COlIJO Ufl
exponer ante la miradadel
otro
este espacio como distinto
el deÍ baile Con linoreferencia concreta
otro quemira
Alumna: Pareciera e ha y l a preparación en c ada 111/0 de los
actores para entrar en escena y después la guiapareciera se a mirada La
mi
rada
como abarcadora de todo
Alumna: Tambi én
l/na
mirada
hacia nosotros íos
espectadores
J F :
No som os los IÍnicos
qu e
miramos
Alumna:
También
la
conciencia
de cada lino de ser mirado
J F : En todo eso
que ustedes
han dicho hay
elementos
básicos de
teatralidad Yo puedo estar de
acuerdo
con todos puede
que
no con la
tristeza porque
es
la
manera
en que
cada
p ersona recibe eso Yo
perso/lalmente lo lomo O l
más
distancia y los estereotipos de lospersonajes
de film son
divertidos No vay a
hablar
de la tristeza
ni
tampoco de los
es tadosde alma delos personajes
Lo
que
me
interesa
es
ver cómo nosotros
espectadores reconocemos y
analizamos
la obra Con relación a esto unll
de las cosasque más me interesan en esa piezaespecífica es cómo reconocer
lIna mimesis
y
cómo interviene la teatralidad
_ 2
]O
SETTE
FERAL
LA
\ IDA
C01\1ü TEATRO:
J F :
Según Elizabelh Burns desde
un
punto devista teatral la gramática
paradigmática expresalos pensamientos y la emotividad que subyacenen la
actividad social. D éjenme explicar lo s diferentes tipos de convenciones
retóricas de
rol s
o acciones.
Hay
diferentes tipos de convenciones perotodas
son convenciones y dado que son convenc-iones implicanla asunción deun
~ l v a m
a t om ar c o n v e ~ c i ~ n e s
u t e n t i ~ c n
Por ejemplo el
casamiento la comum on en la religi ón católica o aun los exarnene s son
conven
ci
on e
s que autentifican.
Hay
convenciones que son simplemente
retóricas : cuandose reciben premios en losjuegosolímpicos cuando entran
el
juez y los miembros de \ll1 tribunal y todos se ponen de pie no autentifican
nada
cuando los estudiantes
reciben un
título y seponenlas togas estamos en
presenci a de una convención retórica. Pero los exámenes son convenciones
autentificadoras. Jueces abogados el
Papa
el Presidente todos juegan un
rol. Son convenciones de las
cuales
no se pueden escapar.
Tambiénhay
convenciones queson acciones: cualquiertratado que serealice sea económico
militar de casamiento es
un a
convención. Las convenciones dependen del
consen
so entre individuos en diferentes ámbitos sociales. La vidasocial esel
resultadode convenciones de la
misma
manera que 10es el teatro significa
que
los individuos se ponen de acuerdo sobre las convenciones com o e n e l
teatro . También significa
que
los individuos juegan rcles.ime refiero a los
actores
y
a l os espectadores; porquecomo espectadores tambiénjugamosroles;
Se supone que no podemos interrumpir la representación
ni
caminar por el
escenario este rol está codificado.
Po r
todas estas
razones
el teatro ha sido utilizado como metáfora de
la vida y también lo ha
sido
la
teatralidad
Entonces la idea no es nueva
Platón fue elprimero enplantearla. Lo interesantees saber cómo ha operado
- 7.1-
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En el período de la Restauraci teatro se convirtió en el t ea tr o
del placer, de la diversión. hiz .-h in capié la ac tua ci ón, en el placer e la
vida, porquehasta ese momento no era o vio
comparar
la obra enel éscenari
y la vida fuera del escenario,
Lo
interesante es que hemos
pasad ;de
un a
realidad metafórica a unnivel social.
La escena
seha convertido en
el
espejo
de la v id a r e al a un nivel social y ya
no
de un mundo espiritual. Lo que
sucede, en realidad es q u e e mp ez a mo s a percibir nuestras acciones en
términos de
teatro
. No somos conscientes de que est amos representando
personajes en la vida,
componiendo roles
cuando llegamosa
este
momento
de la historia
hablamos
de la
analogía
entre el teatroy .la vida.
esta metáfora. Porque pienso
que
esta metáfora del teatro es sumamente
importante en la literatura occidental - no e st oy se gura de que esté en la
. literaturaoriental,
pero
seria interesante averi
guarl
o- ..a
~ ~ j ~
metáfora teatral . c : . § . . . ~ exll .íi:.i a ~ m
.de la
teatralidad
y l ; i a
..
º S J t r : o .
e r p o s
shu : l.a. Platón en
uno desus diálogos,
habla
de lagran escena de la
vida
humana y habla de los
hombrescomo títeres. Estos, durantemuchotiempo, no han sido con siderados
comodueños de sus propias acciones, eran el re
sultado
del d
eseo
de algún
otro ,y asea de undio s o de varios dioses, de manera que era comos i e stuvieran
en el escenario representado un rol , bajo la mirada de los dioses y allí
necesariamente debían desempeñar un papel.
]O SETT E
F ERAL
2 Gospel
al olonus de LeeBreuer.Adaptaci6n de la obra Oedipus al olonus
versióndeRobert Fitzgerald, dondeincorpora el texto de EdipoRey de Sophocles
y
Antigona de Fitzegerald. Presentado en el festival: The AmericanMusic Theater
Festival.MorganFraiman actúa en
el
TUI
del
predicador.
(Se pasa el video del film) .
GOSPE L AT
COLONUS
LE E
BREUER
2 (1985)
Pre
senta do en el marco del Festival de
teatr
o musical de Minneapolis en
1985,
la obra
Gosp
el
olonus está representadaa la manera de un Ghospel
americano. Un corode casi 200 cantantes negros con sus vestuarios de fiesta
acompasan las declaraciones del predicador q u e l e e el texto de Odipo a la
maneradeun texto blblico. El coro responde
Amén
en diferentesmomentos
y al f inal de las d ~ c l a r a c i o n e s acentuando el relato. La narración se t ej e
junto al discurso de Oedipus
at olonus
el discurso bíblico y el negro
spiritual, desplazándose sin parar del un o al
otro
llevando así al espectador
La vida en la E dad Me dia era simplemente una
repr
es
entación
válida
1de una v ida mejor, desp ués de la muerte, que estaba ligada a la ~ l ~ g Los
actores estabanactuando,
pero
estaban dirigidos por un a voluntad divina,Ahora
•
bien los individuos
so n
actores, desempañan role s como actores, pero están
\ determinados por fuerzas soc iales, psicológicas y naturales. Entonces la vida
\ se ha convertido en un teatro del que participamos y al que observamos. Antes
\ no estabalainstancia de la observación, no había ostensión.Desde este punto
1
¡
de vista , de acuerdo a la si tuación,a veces somos espectadores delos otros ya
\ veces somosespectadoresde nosotros mismos, estamos almismo tiempoadentro
1
y afuera. La
teatra
lidad enla quenos encontramos no pertenece solamente al
ámbit
o de l a real
idad
,
sino que
tambiénpertenece alsector de los sueños
y
del
imaginario y entre los dos hay una brecha, un a distanciad onde entra lanoción
de teatralidad,
donde
sinnosamentese introduce . Somos espectadoresy actores
e interpretamos UIl- ro1,)10 que significa que los s ignos de
teatralidad
no
necesariamente ~ t a r contenidos enun texto. Esta
teatralidad
dela vida
ha
sido admirablemente puesta en escena por un espectáculo de Lee Breuer
Gospel at olonus Resulta interesante que para reconocer estos diferentes
discursos entrelazados
ha
ya que ser capazde seguir
la
historia.
. ,. . A CERCA
DELA TEATRAUDAD
; .-
En la
Edad
Media la vida
era representada
como un
s u eñ o d o n d
e
los
seres humanos eran, al mismo tiempo actores y
espectadores.
El
teatro
religioso ha reforzado esta idea. Lo qu e es importante es querepresentaban
dramas metafísicos del hombre. El teatro era considerado como un a alegoría
de la
vida
humana, de
manera que
la escena
er a
un p
aradigma de
la vida ,
porqueofrecía
una
vi sión
moral
y
una críticadel
ser
humano
.
L o q u e esta
ba
representando la es cena era la no realidad d e l mun d o, porque la úni ca
realidad real er a di vina. Eso era lo que también Shakcspeare estaba tratando
de hacer cu n o utilizaba esta imagen , aunque no desde un
punto
de vi st a
. moral, Shakespeare no va a hablarsobre la realidad divina, pero va a mostrar
el rol artif icial de la vida
y
c óm o l os hombres actúan tanto en la escena
como fuera de
ella.
La escena permite q u e l a
realidad
sea mostrada a través
del teatro. La realidad escénica y la realidad se
interfieren
entre si, un a
i lumina a la otra.
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.'
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.
~
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8/18/2019 FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
14/56
ACERCA
DE LATEATRALIDAD
de un nivel al otro .
Odipo
está
además representado por un
grupo de cin co
cantantes
negros ciegos cuya r
eputación
como
cantant
es es conocida. Los
cinco
actúanel p.ersonaje de O d i p ~ ~ u a n d o en la acción, es elprimerode
la fila que reaCCI
Ol H\
con los otros actores de la obra .
La
noción de actor se
disuelve en lam edida en qu e I )dns
o . f l ~ 1
~ 9 \ l p
S m l 1
c u r s quecantan ,
_ 5J :uando,
a l g I J I l l l ~ . l J
l 1 Q ~
J l l i
de la t
rage
dia de Odipo :
. .
por
supuesto, pero también Antigona, Creón...
La
entrada de Odipo a la
ciudad es particularmente interesante en la adaptación hecha, porque está
representadam
etafóricamente
por laconfrontación de dos músicas, dosritmos
que
se
elevan
in cres
cendo
, El primer grupo
l
c
antantes
prohiben a
Odipo
entrar a la ciudad y el segundo
el
coro de
Odipos
se obstinan en querer
entrar. La.ebre-acaba
conuna
rupturamusical:
Odipo pr
oyectándose
por
los
aires
es
.. a d o o r
~ \ I l o
de los actores cercano a él. .
E s t a m ~ s
en presencia
de una
e a t r ~ l mas l : ) \ ~ l ~ ~ l J a t u ~ z a ~ o r m a t v a
El inicio .no es tan dificil de seguir, porque es una narración. Se toma
más dificil cuando ll
ega
Edipo
y
se confronta al coro eleguardianes.
Uno
se da
cuentade loque es taban hacieudo los dos
coros
que cantaban:como metáfora
de lucha ve rbal r
epresentando
a uno Yotro
grupo
tratando de imperdirle qne
entre enla ciudad. Ése es
el
inicio de
Gospel at olonus
puesta enescenade
Lee Breuer Él vuelve.
Está
ciego
y
es conducidopor su hija. Los soldados
son enviados
para impedirle
que entre enla ciudad .
La
peleaentre ellos es una
peleavocal y musical. Esta obra presentauna ambigüedad. .
~ ~ ~ l ? . l . . l ~ I º I l _ º d i p o plantea losproblemasdela relación entre
la
teatralidad y
la realitlad,
s ~ b r ; J ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ; h ; b i · ~ ~ i b · ~ ; i ; p r i ~ ~ ;
~ p a r t : . Muchos
aspectos de esta representac
ión
son reales, las canciones, -
narrativa.
No
es
realmente
UJ
ritual, pero al
final
de la representación, lodo
elmundo
esla dentro de ella, porquela gente que es tabapresente compartió
la representacióo
de
la misma manera en que ellos compartíanun ritual. La
obra dabala
impresión
al público de participar a un
/legro spiritual.
La obra
se transforma en sí
misma
enun
acontecimiento.
En
e ~ t e e:pectáculo
observamos una
sacralización
de la
tragedia y
una
d e s a c r a l r z ~ ~ l O n
de
cuestión
biblica. Para entenderde manera completa
la
representación, uno tiene
que saber
queera
un a traged.ia. Ésta es contada
4
JQSETI F R L
a la manera de una narración bíblica y a la ma nera de un negro spirituals,
manteni
endo a la vez los
aspecto
s fundamentales de latragedia: la narración,
el coro,
la
da nza ...
L0 que encuentro p roblemático es que en esta representaciónestamos
anteu na teatralidad que. se basa, no en una mimesis
fácil
de identi ficar como
era
en el caso
deEl
baile
de
Ettore
Scola, sino que se b
asa
enla repro ducción
de un ac
ontecim
iento. Estamos anteuna perfecta represen
t
aciúu, que esmás
que una copia
p
orquela repr
esentación
del ritual se tra sforma enun ritual en
sí mismo. Enla-medida en que no hay distinción entre la copia y el modelo
estamos ante .un proceso mimético más fuerte que
el
de ayer. La noción de
mímesis
es aquí
cuestionada
porque la producción toma
por
modelo dos
manifestaciones diferentes: la tragedia y el ritualreligiosoligado a los negro
spirituals .Combinándolos enuna forma qJJemuestra al negro,spiritualsy a
la
tragedia
al mismo tiempo tanto enla forma comoen el relato contado por
el predicador.Esta
forma
puede
ser
considerada
como
miméticapero sedebe
tomartambién como un aconlecimientoen sl mismo . El p úblico sabe que se
trata
de una representac
ión
teatral, pero ante el efecto de ritual reacciona.
Los esp ectadores terminanpor participar de los cantos al [mal del espectáculo
acompa
ñando con sus mano s y todo su cue rpo el r itmo de la mús ica . Esto
nos permite decir que tratade
~ o d u c c i ó n
de un ritual cuva imitación
hace que el espectador termine adhiriendo al evento y particip ando
de los cantos realidad \ I : . :
t r l ó : - 2 :
A l u mn a: Lo que me confunde .
I/n
poco es qu e lo q ue vi mo s ayer
.podía
suceder e71l//I
saló/Ide
baile en
cualquier lado y esto responde
más
claram
ente
a W I ritual que es representativo. Ayer los personajes del film
El baile. no tenían conciencia de que estaban representandounpapelcuando
sacaban
a alguien a bailar. Hay
ás mimesis con
respecto
a
la realidad.
El
pla
cer
del
espectador
reside en la
distancia
entre el mo delo real y la
. represeiitacion
ficticia En el film de ayer; la acción de representar los
personajes es casual..
110
tiene conciencia de que actúan.Lapersona que
va
a bailar no sabe que
está
representando. Lapersona que va
a formar
parte
de este ritual
se
Viste para el ritual sabe que va
a
representar un ritual y
que t iene un montan de pautas que cumplir. .
¡
J F Pero nadie
va
a
un ritual esto es una obra artistica.
S
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•
:ERCADELATEATRALIDAD
lumna
Lo que noentiendo es por qué esto esmás mimético que lo
anterior
MiMESIS y DECONSTRUCCiÓN UN ENCUADRE NECESARIO
J F : ..l
ay dos tipos de mimesis: a ~ ~ ~
. ~ . L
otro
,La
mímesis
pasiva significa imitación de la realidau.
Enel video de
El baile
encontramos
una
representación de la realidad a la
cual todos
hicimos
referencia
y
que
nos pennitio
reconocer los estereotipos
que nos fueron presentados. En
Gosp el ot Colonus
es lo
mismo
, estamos
viendoesto comouna representación de un ritual que existe y al cual estamos
haciendo referencia. En
baile
el placerdel espectador reside en ladistancia
entre el modelo real
y
la
representación
ficti cia. Encontramos que la ruptura
(la distancia)
con
el modelo noexiste,
porque
elresultado es exactamente un
ritual (pero
que
no es un ritual) exactamente , de ahi la ambigüedad para
definir la obra. Sal vo que nosotros
sabemos
que no esun ritual, porque está
sucediendo en un teatro. Pero el efecto es el de un r itua l, hay gente que
participa. El problema que surge en esta representación es saber si la
teatralidad
es la ruptura .
I.
Dónde está la rup tu ra en esta representación?
Esto
puede
suceder con cualquier representación de hechos,
porque
la parte
_mimética no es tanoJ?\'i lJ)Qr
~ · l > ~ < : _ t n i
esta
obra
es mucho
.más grande porque r e r E e ~ ~ ~ : : ~ E i t u a l : Se pucde
decir 10mismo de la parte mimética de la tragedia. Esuna delas manerasmás
fuertes representar la' tragedia
antigua que
he visto.
Todos hemos
visto
tragedias donde nos aburrimos,
porque
la narración es larga,
el
coro es
pequeño, lo que no reconstruye una idead e que podríaresultar la tragedia
encse inomento. Tenemos los elementos deuna grantragedia: un gran coro
que está perfectamente integrado a la historia, la narración, los personajes
que aparecen al principio de'la tragedia, el sacerdote que narra la historia.
Están todos los ingredientes álli, Incluso la partetrágica es mimética.
~ ú s i c a deeste espectáculo nos envía a larealidad. En este caso la
. ~ ~ < ; \ y l a r e p ~ e ~ ~ t a c i Ó ~ u
_e
1 . E . I : El predicador
presentala tragedia como untexto sagrado
y
porese mismo hecho desacraliza
la biblia. Cada vez que un discurso se insta la , los otros niveles vienen a
6
JOSETr E F ERAL
l a z ~
Cada dis
cur
so es una negación del otro y una confim\ación. Es
por
s que encuentro problemática esta r
epr
esentación. Si \l
OS
referimos a -,
la idea de mimesis como la hernos definido,entonces tendremos que explicar \. ;
{
qué tipo de mimesis está presente en esta representación.Ayer habl amos de ¡
t
representación
y
presentación
Enesteca so, pareciera que estamos ante una \
p resentación
La rep resentaciónpasa esencialmente por la narración del predicador
y
las declaraciones dadaspor los cantantesdel coro. Ésta pasa por la palabra
y los personajes que representan los protagonistas de la tragedia. El hecho
deque elpredicador cuente la tragedia y que los personajes no actúen su
rol
per
o lo d
igan
, cr ea , ad
emás
, un di stanciamiento que proh ibe la
identificación o
un
efec to catártico. Entonces, la catarsis pasamás bien por
la adhesión al y a la música. El resto, los otros aspectos de la obra no
muestran más la r p esentación, perosí e.l evento real, son elementos
reales: el 't an to , la rnus rca, los despl azamientos de los actores las
ondulaciones del coro. Podríamos decirlo de otra
forma.,
podriamos hablar
de tres el ritual bíblico, el recital y la tragedia.Los signifi cados se
superpon
c ¡ ;
- ' se desplazan entre sí. Cada vezque vemos una cosa, vemoslas
otras al mismot iempo. Cuando vemos alsacerdote, es también el corifeo, y
es también el maestro de ceremonia. Cuandovemos aEdipo, vemos también
al l íder de un grupo que canta. Lo mi smo sucede con Antigona. Por otro
lado, en la representación se produce un claro efecto de distanciamiento.
Cada discurso cs distanciado por elotro. Es
ahí
donde se encuentrala ruptura,
..
~ ~ o n t a c i
entre los distintos
(disc
\lI S
s. Como
la
refracción dela luz que irradia rayosparadistintoslu gares.
Refracta los distintos niveles de discurso. Cuandohay linealidad, se encuentra
la
re fracci ón de distintos personajes. Hay varios Edipos , varios soldados.
Ñ)'er
hablaba
de encuadre, de
ostensión
de tensión. P
ara
el encuadre
tenemos, tres referencias
y
cada
una
es vista almismo tiempo
y
niega a la
otra. En cuanto a la ostensión, está
menos
presente que en
El baile
Incluso
diría que no tenemosnada para
ver
. La ceguerade Ediponos estaría hablando
de esto. Creo
que
la representación no está centrada en los ojos sino en el
oído . La forma en que estádispuesto el espacio tiene un efecto de ostensión
porque es una escena frontal. El público estaba deese lado. En cuanto a la
tensión, el problema esque estamos dentrodel ritual porque se lo reconstituye.
7
-
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.
1 :
r.
1 :
.
,. ;
.
.
::
, :t
A CERCA DE LA T EATRALIDAD
De manera que la partición con la realidad prácticamente es inexistente en
cada discurso. Pero está compensada por la partición provocada por el otro
nivel de entendimiento que
impide un significado único . No hay linealidad
designificado ni linealidad de la narración. No hay unic idad de significado.
.Esta representación usa otro principio de
teatralidad,
sebasa en la polifonía
.enunciativa quP t a ~ n b i é n podría traducirse como intertextualidad. Ayer
hablábamos de una red: lamanera de entender la representación
es
tambi én
a
través de una red. Si uno no entiende inglés, no puede entender cómo la
historia se mezcla con la Biblia. Excepto que al final se toma más trágico
porquees el fin deEdipo. Y lo{mico que queda
dela
Bibliaes
el
Aleluya .
lumna Qué eslo que entendería 1 1Ia persona que
no
sepa
inglés y
que desconozca que el t itulo del l ibro es
ipo
Colono , Puede que esas
persona
s lo viera1l como
l/11
01 / tolio liso
y
llano, Un
oratorio l O
necesa
riamente debe se r relacionado
con
el coro griego.
J.F.:
Si falta
pi
inglés,
falla
discurso . La teatralidad está all í,
pero en niveles diferentes, la
teatralidad
existente en la v ida 'l'eal, en las
ceremonias. Losque 110
entienden
pierdenuna
part
e que es muy importante,
la teatralidad es l levada a cabo
por
los actores, por los cantantes. Lo' que
l lama la atención en la representa cion es e l v ínculo entre e l corifeo y el
\ coro.
Porque
comúnmente en las t ragedias el coro' está para comentar la
acción. Comparte emociolles, tristezas, dice lo que
está
y endo mal . Aquí.
110 1 podemos sentir como
si
[uera natural. Es una buena manera de recrear
el coro. Pienso
que
es una de las mejores. {¡ vez
porqu
e esta parte de la
'
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.
..
.
e ::·
. .
~
e l
CERCA DE L¡ \ TE TIW .. lD D
con relación a la tragedia . Al mismo tiempo que el espectador decodifica
{
los cinco cantantes como Edipos,
percibe
la
p rti
ción
entr
e el relato que
conoce d
onde
hay
UTI
dipo y la interpretación que da el di rector
cuando
pone en
esce
na cinco
Edipos
a
partiE.i n
se
encuentra en esa mirada que
hace que c r } ) f . ' : : : : / I al m ismo iiel1lp¡;-D;;
maner s de c rear la partición S 11 muy T l u m
¡ ; ; ; : ;
- : ; ; s u l t es
. -
si empre el mismo. El espec tadors i
empr
e percibe la du lid d de lo que se le
presenta. El i s c u ; ~ ; ; ~ t a f ó r discurso donde o
pe
ra la teatratalidad
pues
s e j ¡ - ; eJ
hi
m
-ó7 ¡
¡;¡;
T;;d¿ p
¡;;
a la
teatral, es
e c i ;
; : - ; ó
l
metáfora
si
comprende el
, ? ( l 4;
la .
f n
E h: j;; iCic;r -O
ilO
de-
_esos11Iedi o,s § § J E f l 2 . ' . ~ la. .ili goría,JE. ?pet
i c í º 1 }
, - i i . D : ~ 7 ; elds¡;le
_todo es to esa partición. Esta partición e
st bl
ece
di f
erentes niveles
_de p ercepción. Hasta ah
or
h
em
os visto un nivel de la
parti cion
que es la
particiÓn con ; 1 ¡ ; /
( ; ; ¡ ; ; : ~
gente intervendría. La p rli; ;j,; ~ i z ¡ ; el di rector;
es m
m en
t
os
.
I : . ~
e . . l
r : . . s . . .
a . . . E . .
e
JOSE TE F
ER L
3 o Clase
TE TR Ll YRE LI
.J.}? Hemos hablado del vínculo entre el teatro, la tea tralidad y la
vida. Hoy, en 13.primera parte, vay a r eferirmea la relación entre teatralidad
y realidad porque, tanto el teatro como la teatralidad nos llevan a redefinir
ese
l o : p
_ e f ~ ~ real como 10que sucede y la realidad comolo que
.n o es ficción. El teatro
y
la
teatr lidad
funcionan en estos niveles.
Porque
antes que nadat-el teatro es
UD
evento,
trala de los cuerpos de los actores -seres humanos- trata de los objetos.
:También pertenece
; ~ i i d 2 q L ~
~ j l l
- e v e ~
e . ~ ~ a l j 9 ~ ~
. . 2 . .
,mismo tiempo está fu
erade U . ' : ,
j i ~ E
_ f ? ~ ~ J )
esun mundo de ilusión.
Entonces, el problema es que la realidaden teatro trae a colacián la cuestión
. 1 ~ ~ ~
n e s
..YJ sta la cuestión de la realidad, porgue trabaja y tiene
.v ínc, )_0___ ella. Cuando se habla de mimes is se habla de imitación,
traducción, d
econstrucci
ón o reconstrucción de la realidad en escena. Algo
que quisiera recordar es que
cua
ndo An
ist óteles
se r
ef
erí a a la
T
.
TJ
eSiS
¡
ablandosobre la tragedia, no se referia a
la
imitación o a l a copia.Decíamos
que la tragedia es mimética respecto dela realidad pero con otros medios,
entonces en los hechos es
una
traducción, noes
una
copia .
También es interesante recordar quela historia del teatro comocopia
de la realidad o de la naturaleza, aparece enel siglo
XIX
(ver: teatrorealista,
naturalista). También tenemos que recordar que el concepto de naturalezao
de realidad
ha
idovariando a través de tossiglos. Cuandol eemos aRousseau,
lo que se llamaba
naturaleza
en elsigloxvm no tiene nada que ver con lo
que entendernos como
naturaleza boyo
El concepto de realidad en los siglos
XV
llI
XIX
y XX:
es
di f
erente . Si han leido a Baudrillard, en
un
libro que
recomiendo titulado De la Sedl E ción, h a b r á ¿ q ~ ; ¡ ; a b sobre el
n , ~ :
realidad, para mostrar quenosotros no e r l a
~ f ~ ~ Ü ; ; : ; i l ; - ; I 6 ~ ; S i ; ¡ como
;
3
-
8/18/2019 FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
18/56
J
;-l
\ \
\ t ;¡
A CEReADE LA
TE
ATItALlDAD
lo
dijo
Baudrillard, imposible captarla s in mediación. En Última jnstancia
1
rea lidad se
no s
escapa,
~ J ) 2
un d
ef
ecto de
nuestra
percepción, s ino
porque la realidad no existe.
El
problema del vinculo entre
c l
teatro y la realidad se presentaporgue
el teatro está allclado realidad con los mi
sm
os elemcntos
gue
se
en
cuentran
en
e l l l ll
h La co nfu sión que liga i
rrem
ediablemente al teatro
con la realidad(o a l o real) vienedel hecho de que e l teatro recurre a materiales
que ex isten en el mundo, ent re los cuales
el
cu
erpo
del actor que nos lleva a
ve r el tea t ro com o r
eprodu
cción de la reali
dad
. No
me
estoy refiriendo
sol
amente
a lo que he mencionado antes -cuer
pos
, actores, objetos.Iuz-, que
sucede aquí y ahora,
con
acci ones reales, que pod emos
ver
y oír.El teatro es
el
único lugar
d
onde eslo
suc
ede
, porque in
cluso
en la ópera 1] en la (lanza
que son a rt es vivien t
es
es te probl
ema
no se produce debido a qu e las
di feren
cia
s son obvia s. E n las
otr
as artes, como el c ine, la música, etc., la
ambi
güedad es menos
apar
ente porque los eleme ntos u tilizados están más
alejados de la materia de base . Lo que incrementa el problemaes que sabernos
que
es tamos ante una representación y
una
imitaci
ón
al mismo tiempo.
.._aben qu e la
performan
ce ha
trabajado solamente
en la
eselltaciólI
tratando de
d. Ua
nO
fión
de
reorese7ltaciÓII.
Se trató
dellevar a laescenaacciones reales, no representadas,
como
los experimentos
de Vito
Accon
ci, enel
7
Lo que hizo enel
escenario
-no enun teatro sino en
una galería-fue cort
arse parte
de sus dedos .Cuando se hace eso nose es tá en
lilla representación.Es la ac ción mismala que tiene lugar.Por suerte,
muchos
performers no realizan ac
ciones
tan terribles
porque
sería insoportable
para
el
espectador. Sin embargo, es interesante
porque nos
permite comprender la
n
oción
de repres
entac
ión
y
la Ilación de
tea tr li .
Acconci , en t an to
performer, se quería despr
ender
de laidea de te tr li deshaciéndose de la
representación. Eu realidad, estaban tratando de deshacerse de esa noción.
Es tosexperimentos han de
sapar
ecido, pero lo interesante es que el tea tro ha
o m a ~ o muchos aspec tos de la performance, por el
hecho
de que ésta
puede
des o com lelmn
ente
de la representaci6n.
La
performance ha continuado
pero un e ~ u e s t i O l l a la
noción
de repre
sentación.
~
J + O J . ~ \ . .
· O \ . . -
Otro ejemplo es Stellarc, un australiano
que
trabajó enEstados Un idos
yen
altaspartes d
ellllundo.
Uno de los
experimentos
que realizó fuecolgarse
3
JOSETIE FERAL
ePStdS T >.
\ .
• :
de la espalda con ganchos clavados en lat;cl:Para luego ser as trasladado a
través de uu a calle . En ese caso, lo qu e habría que preguntarse es dónd e está
r e s e n
La perfonnanc.e trabajaatravesando algunos de estos
liIIÚtes
.
Uno de ellos
es
el fenómeno de la
repr
esentación en sí mi
sma
. ¿Se puede
escapar comp letamente de el1a? Derridá ha escrito mucho sobre ello, pa r a
d
emo
st
rar
la imposibilidadd e escapar a la representaci ón.
Un
a de las razones,
la más importante, es que funcionamos a partir del lenguaje. Dado que los
lenguaje
s s e ba san ensignos, son una representación , La representación está
siempre pre sente, tanto en el t
eatro como
en el ar te J;;f;p-erfonnance. Lo
gue
podríamos decir
es
~
es un a c
opia
, es
una
,rep
rese
ntaciÓn. La
dif
eren
cia entre
el ar te de la
perfon
n
ance
y el teatro es
que en
este
ú l t ~ o
se trata de
una
realidad quecreauna ilusión. La performance
~ ~ i ~
la
r e ~ l i d a d
misma . La ilus ión
apela
al
.
e ~ Q . ~ - ; ~ ~ ~ - ;
~ Ú ~ h i
i ~ i ~ ~
por último
.
e l
de la interpretac ión las emoc
ion
es.
E l art e de la performance juega, sobre todo, con las sensaciones. En
el
; ~ ~ p ¿ ¡ ó ~ i ~ t ~ ~ ¡ ~ ~ e ~ T
- ; o d ~ J { ; ~
c ü r ~ r a f e c ~ i ;
b ¡ ~ ~ ~ e r
7tiv
el
,clde {; t e r p ; ; ¡ : ; nos referimos solamente a la interpretación
del espectador, sino
también
a la de los actores y a la de los
c t o r ~
teatro, m as que la performance , recurre a un a p ercepción lig ada a la_
c i ? ~ c i ó ~ \ . pe rcibimos
todos estos ni
ve l
es al mismo tiempo,
un a superposición de los diferentes niveles y, al
mismo
ti
emp
o, brechas entre
esto
s ni
ve l
es.
¿Cómoentra la teatralidad enestaestructura?Habíamos dicho que el
teatro es realidad que apunta a la i lusión.Esto escierto, aun cuando setrate de
experimentosverdaderamente extremos,como podría ser elLiving Theatre, lo
que
hacían
Augusto
Boal
o
1
erzyGrotowski.Recordaránpor ejemplo a Julian
Beck que decía que no
estaba
representando a un ac tor , sino que estaba
r
epr
esentándosea sí mi
smo
. Lo que queríahacer era negarla oposición entre
realidad e ilusión,
rehusándose
a laideade ilusión. Lo que quiero enfatizares
que
Ja
ilusión siempre p
ennanece
, porque como espectadores continuamos
v iéndola como
algo espectacular
, proyec tando la teatralidad en lo que
observamos. Una de las
pruebas
deestoesque cuando algo sucede enla escena
y no podemos saber s i es un accidenteo un hecho fictici o, no intervenimos.
3 3
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8/18/2019 FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
19/56
A CERCADELAT El\rRAUOAO
En
el extremo opuesto está el eje mplodel teatro invisible . Cuando el
teatro invisible produce hay ilusión para el actor pero no para el espectador
que alno poder identificarla permanece
en
el nivel de la realidad. Lo qu e
me lleva
a
retomar lo que habíamosdi cho en los días e r i o r e s i t a m o
unamínima brecha par¡¡constituir la teatm l idad entrela realidad y la ilusiÚn.
Estad
ivisión
es fundamenta\.
Donde
qui
era que
la
encontren1os;-cüalguler a
sea su dimensión y su imporlancia es un
principio
básico del teatro y de la
I teatralidad Ahora podemos plan tearnos un a pregunta: ¿sedebe a qu e existe
esa brecha qu e existe
el
tealro y ento nce s
In
teatralidad?
¡ O
es qu e porque
existe la bre ch a es que existe la tea ua li
dad
v luegoel teatro?
El
espectáculo
mismo es el que cre a la división en\ r e la realidad y la no re alidad . Esto me
llevaa una idea de la cua l todavía no hem os hablado: la teatralidad presupone
un acuerdo entre el actor
y el
espec tador.Esto ha sido definido por estudiosos
como
Elizab
eth
Buru
s y otros Tara que la ilusión sea
pe
r fecta d epende
~
de
la e l ~ ~ ~ las técn
as que son usadas que del acuerdo
[lIofundo
entre
el ..
>
•
Podemos
concluir enton
ces
qu e
la
teatralidad
no e
stá
l igada a las
formas artí sticas y tampoco a la estética. Lo que está funcionando aquí es
el
c o n s e n s o ~ ~ ) l i _ I J \ . . . 1 l . 1 ~ . Q ? . . 2 ~ o l o n la situucióll
jugando U ~ J e manteniend o ciertos l ímites que im.plícitos en \;\
situación.
Po r
ejemplo el espectador no intervino enelmomento del accidente
cuando el actor se desmayó.
Elizabeth Burns dice qu e la creenc ia compartida
d e q ue
nuestra s
acciones tendrán consecuencias y resultados precisos es lo que denominamos
situación.
La
autoratambién utiliza este
con
cepto para situaciones de la vida
real.
El
consenso y la participación no son tanto restricciones
dadas
po r la
acción s in o q ue son U1Hl parte integrante de lo que está su cediendo en la
escella cuulldo se habla del
~ u l t o ,
y de la vida social
cu a
nd o se habl a dela
vida cotidiana.
3
Burn s Elisabeth Acting in Theatricality: A Study 01 con vention in the theatre
and
in social lije NcwYork: Harper Row 1972 pp.144-183.
- 14-
)
I
¡
i
\
,
,
I
\
I
;
JOSE
IT E
Fa tAL
Quie ro enfatizar que no existen restricciones
en
sí
misrnas. isino
que
son parte integrante del proceso. Me gustaría hablar un poco más sob re el
probl ema de la situación La situación en el teatro es algo totalmente claro.
Sabemos que hay normas que hay reglas. Lo interesante es que también se
aplica a la vida real. En ésta lo que crea la situación esla doble conciencia de
la emergencia de la realidad
social
y
de
su
relatividad.De manera que la situación
enla vidareal también es en parte ilusión lomismo que enel teatro.Lasituación
está ligada al
proceso
El proceso consiste fundamentalmenteen darle unmarco
a la acción hecho
por
el cual concentramos la atención en una situaci ón
específica. Limitarnos las actividades pos ibles tomando en
c
onsid
eración
la
situación. Eso significa que se borran algunas posibilidades de manera que
nos limitamos a las apropiadas y signifi cativas. Sise observa con atención se
está definiendo el encuadre.
Hemos procedido con la
idea
de qu e el teatro y la teatralidad están
determinadoshistóricamente. La teatralidad no puede definirse por un modo
particular de p ' : ~ ~ ~ I } d . . : : del grado de
~ I ~ ~ o s l . r a t i
a
_ q , ~
~ . I _ t d o común
enti
ende
por
- .---_._ . .
.._
--
, - - - - , . . . . . ~
, . , .
...
.
, ... .. . -
, ..
--- -- -
~ a t r
~ ~ i ~ a ~ , 9 . l l . ~
está detenninada por un
devista. Es un a perspectiva particularla que determinasi un a situación
~ ? a ~ c : . . . ? ~ p e c .
: : : ' .
de:tenninada por convenciones
.sociales no ú n i c a ~ e n ~ e 2
CJF
el t e ~ I tambiénEorla cultura ¡en generaL
A propósito de esto Burns propone
un a
teoría de lateatralidadque debería
ser le ída c
om
o un a teoría de la percepción Se muest ra entonces que la
teatralidad es u n c om ún d en om in ad or p ar a el teatro y para la cultura
determinado po r la percepción del sujeto.
Ten iendo en cuenta esto
vamos
a analizarlaperformance deSQUAT
Theatre:
Deadand
Mrs
Free
porque
encontramos
en
ella muchas aspectos
que vinculan la realidad con la ilusión. Los elementos que pertenecen al
teatro
e
stán
basados en
ciertos
índices de
teatralidad qu e
estamos
considerand o . Po r supuesto que la
cámara
nos ayuda á hacer algunas de
estas elecciones pero la e ~ a r a
no
elige todo ni incluye todo el campo. Es •
mt r
es I \Ter
c óm o uosorros s e\ ecci on aTUos \o s
e\emen
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mcluimos
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8/18/2019 FÉRAL, Josette - Acerca de La Teatralidad
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