Fer visibles les dones: el documental com a interpretació ... · Fer visibles les dones: el...
142
Fer visibles les dones: el documental com a interpretació i registre de la realitat Mercè Coll Cantín 2006/2007
Transcript of Fer visibles les dones: el documental com a interpretació ... · Fer visibles les dones: el...
Fer visibles les dones: el documental com a interpretació i registre de la realitat
Mercè Coll Cantín
2006/2007
- 1 -
Taula
Presentació del treball .................................................................. 3
Introducció ........................................................................ 3
Objectius i tema del treball .................................................. 6
Resultats i suggeriments...................................................... 7
Conseqüències i valoracions ................................................11
Cap al front. Nord-americanes a la Guerra Civil Espanyola ...............16
China Blue .................................................................................18
Convocant els fantasmes .............................................................23
Corbes gracioses ........................................................................27
De xarranques i de nenes ............................................................30
Despues de... ............................................................................33
Diàleg entre absents / Si me quieres escribir..................................37
El tren de la memoria..................................................................42
Estimada Waheeda .....................................................................45
Hatred.......................................................................................47
Gala..........................................................................................54
Ima, la recerca d'un passat ..........................................................59
Juárez, crims sense resposta........................................................61
La doble vida del fakir .................................................................63
La memoria interior ....................................................................66
La quadratura del cercle.
Història del Bloc Feminista de Tarragona (1977–2001) ...........69
Lamentamos comunicarle... .........................................................73
Les narratives del treball
(Microrelats, mirades i recorreguts dels cossos productius) .....75
Los espigadores y la espigadora ...................................................78
Macho .......................................................................................85
Quan la mare torna a casa per Nadal... ........................................89
Ravensbrück, l'infern de les dones ................................................93
Roig i negre .............................................................................100
Santa liberdade ........................................................................103
Señorita extraviada...................................................................106
- 2 -
The Three Rooms of Melancholia.................................................113
Un instante en la vida ajena.......................................................123
Winnipeg, palabras de un exilio ..................................................127
Bibliografia ..............................................................................129
- 3 -
Presentació del treball
Introducció
El principal problema que he tingut per realitzar aquest treball és la
falta de referents a l'hora d'investigar l'interès didàctic del
documental i la seva aplicació pràctica a l'aula, i la falta d'informació
sobre les produccions que han centrat la seva atenció en la
construcció d'una imatge de les dones allunyada dels tòpics i dels
models amb els quals usualment es representen.
En els darrers anys, molts dels reportatges televisius han tractat
temes i situacions on les dones tenen protagonisme, però aquesta
visibilitat moltes vegades respon simplement a les exigències de
l'espectacle televisiu, més interessat a mantenir o augmentar
l'audiència que a tractar amb un cert rigor el tema presentat.
Els trastorns alimentaris, els maltractaments, la prostitució, el tràfic
d'estrangeres, les dones víctimes de la guerra o de la pobresa, les
mutilacions sexuals, els tabús religiosos o les operacions d'estètica
són alguns dels temes en què les dones, normalment, tenen
protagonisme en les pantalles televisives.
L'interès que tenen aquests productes com a discurs audiovisual és
pràcticament nul i la informació que ens aporten no contribueix a
comprendre la situació real de les dones ni la seva intervenció en el
món actual. Els personatges femenins d'aquests reportatge són
víctimes d'una situació que es presenta, moltes vegades, com a
conseqüència extrema de la seva condició «natural» de dones o com
a resultat d'un seguit de circumstàncies que, en el millor dels casos,
- 4 -
serveix per despertar una certa consciència crítica de la situació
injusta que han de patir.
El que mostren les imatges de la majoria dels reportatges televisius
«de denúncia» respon més al seu interès espectacular que a
qualsevol altra raó crítica o informativa.
En aquest panorama hi ha, per sort, excepcions destacables, com les
que he seleccionat en el treball que presento, però la falta
d'informació ha estat una de les causes principals que han dificultat la
meva feina i han enrederit el pla que m'havia proposat.
En la meva investigació sobre les obres documentals, no
específicament produïdes per a la televisió, m'he trobat amb unes
dificultats similars a les que he esmentat. Malgrat que en els darrers
anys, en augmentar l'interès per aquestes produccions, moltes d'elles
han tingut una difusió comercial, he constatat que la majoria de les
pel�lícules editades no responien al tema del meu treball o que no
reflectien la tasca creativa de les dones realitzadores.
Com a conclusió, es pot afirmar que no hi ha pràcticament
antecedents sobre el tema tractat, exceptuant aquells estudis des del
pensament feminista que han revisat els fonaments teòrics dels
models cinematogràfics i que han formulat uns nous criteris de
creació. El text de Marta Selva, «Desde una mirada feminista: los
nuevos lenguajes del documental», publicat a Documental y
vanguardia i recollit en la bibliografia, ha estat el punt de partida del
meu treball, però solament podia tenir accés a algunes de les obres
referenciades que havien estat publicades en una col�lecció, «El món
vist per les dones», editada per Drac Màgic, que de moment ha
quedat en suspens per falta de finançament.
L'arxiu videogràfic de Drac Màgic i de La Mostra Internacional de
Films de Dones ha estat la font d'informació del meu treball, que he
- 5 -
hagut d'ajustar al temps de la meva llicència, que ha resultat
insuficient per poder comentar el nombre de pel�lícules que havia
aconseguit seleccionar.
El descobriment del treball de nombroses realitzadores, moltes d'elles
totalment desconegudes, limitava la selecció de les obres que volia
referenciar, però també indicava l'escassa difusió i coneixement
d'aquestes obres, que realment ofereixen noves propostes creatives i
crítiques en relació als models dominants.
Fer visibles les dones es presenta com un treball inicial que hauria de
ser desenvolupat des d'una doble orientació educativa: teòrica i
pràctica. Amb el terme teoria destaco la necessitat d'un coneixement
sobre les peculiaritats del documental i dels canvis produïts en els
últims anys que han modificat la tradicional divisió entre el domini de
la ficció i el del documental. El seguit de categories que justificava
l'objectivitat o veritat de les imatges documentals no pot ser formulat
de la mateixa manera, com tampoc té sentit formular els criteris
d'interès d'una obra concreta al marge del model de representació
que propicia com a document del tema tractat. Aquest últim aspecte
és especialment significatiu per tal d'entendre la novetat que
presenten moltes realitzadores o el nul interès que ofereixen la
majoria dels que actualment tenen més difusió.
En les aules, el documental televisiu és un recurs de fàcil utilització,
entre d'altres raons per la seva durada. L'única dificultat que
impedeix el seu ús més generalitzat és la falta d'informació i de
facilitats per aconseguir-ne, fora que es gravin personalment de la
televisió.
Els documentals cinematogràfics que en els darrers anys han tingut
una difusió comercial ofereixen la dificultat de ja «no ser
d'actualitat», no tant en el sentit que el tema tractat fos d'actualitat
- 6 -
en el moment de la seva estrena, sinó que la campanya publicitària
del seu llançament el van convertir en un tema d'actualitat.
Recordem l'èxit de Bowling for Columbine, o de l'interès que en part
va despertar en el seu moment Mones com la Becky o Los niños de
Rusia.
En part, aquestes situacions s'expliquen per uns criteris similars als
que apuntaven abans respecte als reportatges televisius. Hi ha un
desconeixement de les peculiaritats del llenguatge audiovisual i,
concretament, més encara quan les imatges es presenten com a
document del que mostren. El problema consisteix a no saber com
tractar el documental més enllà de la seva pertinència temàtica per
raons acadèmiques o publicitàries. En les obres cinematogràfiques la
dificultat no es fa tan evident, per la proliferació d'experiències i de
propostes educatives que faciliten la informació sobre la temàtica de
la pel�lícula i orienten el treball a l'aula a través d'unes guies
didàctiques.
Tot aquest dispositiu al voltant del llenguatge audiovisual o
cinematogràfic resulta insuficient quan del que es tracta es
d'entendre el que diuen les imatges. L'altre problema és com
introduir una pràctica educativa d'aquestes característiques en les
programacions reglamentades i en les condicions materials concretes
de la realitat educativa.
Objectius i tema del treball
Aquest «com tractar el documental» s'ha convertir en l'objectiu
central del meu treball i els resultats que realment presento són més
interrogants que certeses.
- 7 -
El tema tractat consisteix a catalogar aquelles obres documentals que
mostren la intervenció de les dones en el món. Aquesta afirmació era
la guia del meu projecte inicial, però, progressivament, en el
desenvolupament de la meva recerca aquest objectiu molt aviat es va
transformar en una reflexió sobre el significat de les obres tractades,
en constatar que moltes d'elles difícilment podrien ser utilitzades com
a recurs didàctic o com a objecte d'estudi. Les preguntes que anaven
sorgint afectaven cada cop més els pressupòsits teòrics de la majoria
de pràctiques docents. El que s'evidenciava era la necessitat de
plantejar de nou la introducció del cinema i de l'audiovisual en el
marc educatiu actual, i, en un segon terme, revisar els criteris
pedagògics que actualment es posen en pràctica en utilitzar el
llenguatge audiovisual com a recurs didàctic.
L'únic àmbit que semblava quedar resguardat d'aquesta revisió crítica
era el de l'anomenat documental didàctic, aquell que expressament
ha estat realitzat per suplir o complementar les explicacions que
facilita el professor o la professora. Aquesta denominació explica
clarament que mai ha estat elaborat com un producte audiovisual,
sinó simplement com una explicació a través d'imatges, centrada en
les seves capacitats persuasives com a simulacre d'alguna situació o
activitat que, pel fet de ser representada, aportava l'experiència
necessària sense necessitat d'actualitzar-la personalment.
Resultats i suggeriments
Els objectius inicials, pensats originalment al voltant de l'ús didàctic
de les obres seleccionades, han estat finalment concretats en una
selecció comentada de 28 títols. Com he indicat anteriorment,
- 8 -
qualsevol pretensió de reduir la informació a una guia regulada a
base de preguntes i respostes em semblava contraproduent, perquè
restringeix el saber de les imatges a un fals esquematisme temàtic,
molt arrelat en la pràctica docent.
He optat per presentar les dades tècniques de la pel�lícula i la
referència de la seva distribució o edició, i oferir un comentari
descriptiu d'allò de què parla cadascuna d'elles. Evidentment, la
descripció s'entén com a interpretació, en el sentit que és el resultat
d'un treball de lectura en el qual es posa en joc la capacitat
d'entendre i exposar el que s'observa en les imatges. En aquesta
descripció es posa de manifest que el com és indestriable del què, i
que el treball més oportú en aquests moments no és el model de
lectura crític tal i com s'ha entès fins ara, sinó un model que faciliti el
reconeixement de la dimensió creativa de les imatges, de les seves
possibilitats per oferir noves visions, i, per tant, significacions, de la
realitat a la qual al�ludeixen.
Evito parlar d'anàlisi per no caure en una excessiva parcel�lació dels
elements o aspectes que conformen l'obra. Com he apuntat abans,
considero que s'hauria de potenciar més el treball d'observació de les
imatges i no fomentar tant la passió analítica encaminada a disgregar
l'obra en un conjunt d'elements formals o temàtics que donen
resposta, usualment, a les preguntes formulades en la guia didàctica.
Si s'utilitza la pel�lícula com a motivació per tractar un tema o per
iniciar un debat, pot estar justificat aportar totes les referències que
complementen la suposada informació que aporta la pel�lícula, però
en qualsevol cas no té molt sentit incloure aquesta informació
complementària en la guia didàctica de la pel�lícula i confondre
aquest treball amb una iniciació al llenguatge de les imatges.
Les competències del professorat per poder transmetre un cert saber
sobre les imatges són un dels problemes que sorgeixen quan es parla
- 9 -
d'educació en comunicació audiovisual, però la solució no es troba
únicament en el fet de determinar la possible formació del
professorat, sinó en la feina de definir el saber de les imatges que
volem transmetre i les vies més adequades en el marc educatiu
actual.
El treball que he dut a terme s'ha centrat en la reflexió teòrica sobre
les característiques del documental i, particularment, de les noves
propostes que formulen algunes realitzadores. Els comentaris que
presento actualitzen aquestes reflexions sense explicitar-les i aporten
un primer material per elaborar un arxiu informatiu sobre el
documental dirigit al professorat, per facilitar la seva formació en
aquest àmbit i orientar les seves explicacions a l'aula.
L'objectiu ha estat donar a conèixer alguna de les obres que
permeten proporcionar una visió diferent del treball creatiu de les
dones i dels resultat concrets que ens aporten en relació a la temàtica
específica tractada.
Com he indicat, el resultat és el conjunt de comentaris que presento
amb una finalitat informativa i amb una certa pretensió crítica
respecte als criteris que orienten actualment l'educació en
comunicació audiovisual.
Tenint en compte el marc educatiu actual, en què s'ha produït una
excessiva parcel�lació dels sabers i un dèficit de les capacitats
lectores o comprensives dels llenguatges en general, no veig oportú
introduir amb els mateixos criteris l'estudi dels llenguatges
audiovisuals ni orientar experiències aïllades en els estrets marges
que ofereix el sistema.
Un fet significatiu és l'èxit obtingut per les experiències portades a
terme en els marges dels currículums, com a complement o activitat
- 10 -
aïllada de les programacions, sobretot en l'Educació Secundària, més
limitada a l'aprenentatge dels continguts reglamentats.
Concretament, la informació que aporta el meu treball va dirigida al
conjunt de professionals que treballen en l'àmbit educatiu, però, tal i
com he indicat, de moment no ofereix una alternativa concreta al
treball que en aquest moments és possible realitzar en les aules de
Secundària. Confio de seguir treballant per a la difusió del
documental i, sobretot, en la investigació sobre les seves peculiaritats
com a maneres de significar la realitat que mostra.
Abans d'elaborar un material sobre l'ús concret de les pel�lícules
comentades, que orienti un possible treball a l'aula, crec més
convenient facilitar al professorat els coneixements que s'han utilitzat
en l'elaboració dels comentaris presentats.
Aquest treball de difusió sobre la cultura cinematogràfica i audivisual
considero que és el prioritari; en un segon moment cal indicar el
procés d'aprenentatge per part de l'alumnat en funció de les seves
capacitats i de l'espai disponible en els currículums.
En la situació actual, probablement el treball consisteixi a ampliar la
visió limitada i cada cop més restringida que ens ofereixen les
imatges. Trencar els marcs de referència i provocar l'estranyesa és
probablement el primer pas per poder obrir la visió que tenim de la
realitat i, amb aquesta obertura, sortir dels límits estrets en què es
desenvolupen la nostra experiència sensible i les nostres emocions
estètiques.
La necessitat d'afrontar un fet inqüestionable, com és el domini actual
de la cultura visual, no justifica que el criteri educatiu hagi de ser, en
primer lloc, donar a l'alumnat uns determinats instruments que
neutralitzin l'efecte de les imatges, entre d'altres raons perquè no
sabem en què consisteixen realment aquests efectes, si no és que es
- 11 -
consideri suficient el fet de constatar una pèrdua de les capacitats
simbòliques que impedeix situar i conservar la informació que els i les
alumnes reben des de les múltiples pantalles que conformen la seva
vinculació amb el món.
Conseqüències i valoracions
Hi ha una forta reglamentació acadèmica en l'estudi de la tradició
artística de les imatges centrada en la pintura, però els estudis sobre
el cinema o sobre els llenguatges audiovisuals solament han trobat
un petit espai en les programacions escolars que expliquen o
exemplifiquen l'art del segle XX.
El cinema i les arts audiovisuals no estan plenament reconegudes
com a elements determinants de la cultura del segle XX, ni de la seva
particular intervenció en la construcció del que anomenem realitat.
Aquest darrer aspecte es posa de manifest plenament en el moment
d'abordar un estudi sobre el documental i sobre el seu possible ús
didàctic. La primera dificultat consisteix a abordar la seva classificació
genèrica i delimitar els criteris amb els quals s'afirma la veracitat del
que representen.
El problema no és simplement valorar l'interès temàtic de
determinats documentals i donar una informació complementària
transmesa per altres fonts, sinó discernir quina és la informacio-
interpretació que ens faciliten i amb quins criteris la justifiquen.
Dos són els aspectes que cal destacar, com a resultat del meu treball.
El primer és com es constitueixen les imatges com a document i, per
- 12 -
tant, quin significat té el model de veritat que ens proposen en relació
al que regula la construcció del «món» en què ens movem.
L'altre aspecte complementari fa referència al valor del testimoni, de
les imatges com a garantia de la veritat del que es mostra i del
conjunt de discursos que s'utilitzen per justificar els fets evocats per
les paraules o les imatges.
Com he indicat al llarg de la introducció, saber veure el que diuen les
imatges no es pot reduir a diferenciar els recursos formals que
s'utilitzen separant el que diu del com ho diu. El què i el com són
indestriables de la visió que ens ofereixen i, en el cas concret dels
documentals, dels mecanismes que asseguren la veritat del que ens
donen a veure. A diferencia de la ficció, la versemblança en el
documental s'elabora com a veritat objectiva, a partir de les
possibilitats que ofereix el propi dispositiu com a registre del que ha
estat davant la càmera. L'efecte de realitat en el documental no es
produeix amb les mateixes estratègies que en la ficció i no es pot
desvincular de les pautes perceptives i cognitives que condiciona la
televisió i les altres formes de representació del món que ens arriba a
través d'Internet o de les imatges dels videojocs.
Fins ara el problema era educar en la comprensió de les imatges, en
el discerniment dels components del seu llenguatge com a treball de
lectura crítica. Potser actualment convindria plantejar com a
problema com educar tenint en compte la cultura de la imatge, i
centrar els esforços a determinar la lògica del visible que s'imposa a
través dels mitjans.
De la imatge com a símptoma s'hauria de passar a la
simptomatologia que provoca en els espectadors i espectadores
aquesta cultura audiovisual. Solament coneixent les seves formes de
representació i comunicació podrem intervenir en l'educació d'una
- 13 -
nova sensibilitat capaç de detectar la novetat que poden aportar les
imatges i de valorar el seu poder creatiu.
L'ocultació com a característica de la imatge ha estat moltes vegades
analitzada per mesurar el seu grau de manipulació, però del que es
tracta no és tant de desvetllar allò ocult en les imatges a través d'una
minuciosa dissecció dels elements que la composen, sinó de mostrar
aquesta ocultació, descrivint el que es veu, el que s'observa
simplement. No és un problema de profunditats, sinó de superfície,
de saber veure i observar el que mirem.
Les imatges no són presència de les coses, sinó pantalles on es
projecta el món; un lloc de pas per on transita la realitat de les coses
a través de formes diverses de significació.
Afirmar les imatges com a trànsit, com a evocació i significació de la
realitat, indica que són dipositàries d'una tradició amb la qual
dialoguen en crear noves formes de veure o en reproduir les
existents. Aquesta dimensió històrica a la qual apunten les imatges
està totalment silenciada en les imatges actuals, que es presenten
com a pura presència del que és en el moment de produir-se.
L'absència de memòria que generen actualment les imatges és
indicativa de l'ús que tenen com a prova indiscutible de la veritat del
que transmeten, veritat entesa no solament en termes epistemològics
respecte a la interpretació proposada, sinó com a mecanisme que
anul�la la necessitat d'interrogar-nos sobre la seva realitat com a
imatges i, per tant, formant part de l'entramat cultural sobre el qual
es dibuixa una determinada imatge de la realitat
Per revisar aquesta veritat inqüestionable de les imatges que s'afirma
actualment des de diferents mitjans, els estudis desenvolupats al
voltant del documental ofereixen un camp de reflexió privilegiat, en
- 14 -
incidir en les dues dimensions de la imatge com a registre del que ha
estat davant de la càmera i com a discurs sobre la realitat mostrada.
Aprofundir en els determinants d'aquesta doble via implica conèixer
les diverses formes de representació utilitzades pel documental al
llarg de la seva evolució i en relació als criteris aportats per altres
mitjans artístics i de comunicació.
Aquesta dimensió temporal de les imatges, que he destacat
anteriorment en parlar de «trànsit» com a característica de la
naturalesa de les imatges, abasta totes les qüestions formulades al
voltant de la validesa epistemològica de les imatges i de la seva
dimensió artística.
Saber com actuen les imatges que actualment circulen és la finalitat
que ha orientat el meu treball. De moment, els resultats s'han centrat
en l'estudi d'obres concretes expressat a través dels comentaris que
ara presento.
Com a conclusió de l'estudi que he iniciat utilitzo la reflexió final que
aporta François Niney, un dels teòrics que més han influït en el meu
treball i en la valoració dels resultats. En l'assaig L'epreuve du réel à
l'écran, conclou la seva anàlisi valorant les noves propostes del
cinema documental com un conjunt de redefinicions de les relacions
que mantenim amb la realitat, advertint que actualment la realitat no
pot considerar-se separada de la subjectivitat que la construeix ni de
les diverses formes d'objectivar-la i comunicar-la.
Davant l'omnipresència de les imatges en el món actual, la seva
resposta no és demonitzar el poder de les imatges ni aclamar el seu
poder com a progrés, sinó, simplement, saber sota quines condicions
deixen de ser solament unes imatges, tot just unes imatges, per
esdevenir unes imatges «justes».
- 15 -
De moment, el treball que he pogut fer és oferir informació sobre un
seguit d'obres realitzades per dones que amplien la visió de les coses
i de les possibilitats creatives de les imatges. A través dels
comentaris indico des de quina perspectiva s'ha construït la visió que
ens donen i quins són els criteris utilitzats per determinar-la.
- 16 -
Cap al front. Nord-americanes a la Guerra Civil
Espanyola
Direcció: Julia Newman
Producció: Estat Units, 2002.
Durada: 60 minuts.
Emès per TV3, en el programa 60 minuts (2003).
En la presentació del documental sobre les imatges d'arxiu de la
Guerra Civil, un escrit indica l'inici de la guerra i la voluntat dels
espanyols de defensar el govern elegit democràticament. Les veus de
diverses dones se sobreposen a les imatges que il�lustren la situació
viscuda en la dècada dels 30 als Estats Units i a Europa, que
expliquen la seva decisió d'anar a lluitar a Espanya en defensa de la
llibertat i la democràcia.
El reportatge explicita des dels seus inicis la seva intenció, en
destacar que 80 dones americanes, juntament amb 2.700
brigadistes, van anar voluntàriament a lluitar al costat de la
República. El documental és el resultat dels escrits i entrevistes
d'algunes d'aquestes dones de procedència i formació molt diversa
que van decidir venir a Espanya amb la clara voluntat política de
defensar les llibertats democràtiques contra el feixisme.
Des de l'arribada a Espanya de les Brigades Internacionals fins a la
seva sortida obligada, el setembre de 1938, els testimonis d'aquestes
dones, escrits en cròniques periodístiques o diaris personals i
pronunciats en actes de solidaritat o en les entrevistes filmades en el
documental, ens donen a conèixer aspectes poc tractats en altres
reportatges. Les seves vivències com infermeres, conductores de
- 17 -
camions, periodistes, escriptores (Martha Gellhorn, Dorothy Parker...)
o representants dels organismes d'ajuda, com Eleanor Roosvelt,
estructuren aquesta crònica de la Guerra Civil, que té com a principal
característica la inscripció de l'experiència immediata dels fets en
l'anàlisi política que clarament expliciten en els seus escrits i
declaracions. El contacte amb altres dones, la misèria i la fam dels
refugiats, la brutalitat dels bombardeigs o la falta de mitjans per
poder fer el seu treball formen part d'aquesta crònica personal i lúcid
anàlisi polític sobre l'evolució de la guerra i la situació internacional.
Les imatges d'arxiu procedents de diverses fonts il�lustren la situació
viscuda en aquells moments, que ens relaten aquestes dones seguint
la cronologia dels fets. No hi ha una veu en off conductora del relat,
com és usual en els documentals televisius, sinó que és el propi
testimoni de les dones, escrit o recollit en les entrevistes, el que va
expressant el significat dels fets paral�lelament a les situacions que
van haver de viure.
- 18 -
China Blue
Direcció: Micha X. Peled
Producció: Estats Units, 2005.
Durada: 86 minuts.
Versió: Cantonès, mandarí i anglès. Subtítols en
català i castellà.
Distribució: Paral�lel 40.
Amb les imatges d'una estació de tren abarrotada de gent,
majoritàriament joves, es donen les dades que expliquen els canvis
que s'estan produint a la Xina en els últims anys i que han convertit
el país en la principal reserva de mà d'obra barata destinada a la
producció de béns manufacturats per a les grans empreses mundials.
El títol fa al�lusió a la fabricació de texans que seran comercialitzats
per les primeres marques occidentals.
El documental recull el testimoni de diverses noies joves que han
sortit dels seus pobles per poder aportar uns ingressos a les seves
famílies, que no poden subsistir amb el conreu de la terra. Les seves
condicions de treball no compleixen els mínims requisits de la
reglamentació laboral i salarial. Moltes d'elles no tenen els 16 anys i
poden arribar a treballar jornades de 20 hores amb un ritme molt
intens. El propietari de la fàbrica imposa les condicions econòmiques,
sense atendre a la normativa legal, i qualsevol persona que vulgui
exercir els seus drets pot ser acusada d'asocial.
L'experiència de la Jasmine Lee és el fil conductor de la pel�lícula, des
de la sortida del seu poble fins a l'arribada a Shaki, on troba feina a
la fàbrica de texans del senyor Lam, una empresa en expansió que
garanteix la puntualitat del lliurament de les comandes.
- 19 -
Els comentaris del senyor Lam sobre la gestió de la fàbrica i sobre el
progrés econòmic que viu la Xina gràcies a les reformes de Deng
Xiaoping, com indica un cartell de propaganda que exhorta els
ciutadans a construir una societat pròspera, queden contrastats per
l'inici de la jornada laboral de la Jasmine i les seves companyes. Les
condicions de treball explicades pel senyor Lam i mostrades a la
delegació de Hong Kong i Canadà que visiten la fàbrica no tenen res a
veure amb la realitat, com indiquen les paraules escrites a la
pantalla, que denuncien els abusos per part dels empresaris i el
silenci de les multinacionals que han creat aquestes comissions per la
pressió de l'opinió pública occidental.
A continuació de les imatges d'aquesta delegació, les declaracions del
representant de l'Institut d'Estudis Shenzhen, d'una antiga
encarregada de fábrica i de l'operari d'una empresa que treballa per a
Levi's, expliquen amb molta claredat les raons per les quals no s'ha
detectat cap anomalia a la fàbrica i quines són las condicions de
treball reals, imposades pels preus fixats per les multinacionals.
Un activista completa la informació apuntant que l'entrevista que està
realitzant por ser severament castigada pel govern per atemptar
contra la seguretat nacional. De nou una informació escrita a la
pantalla explicita la falta de drets i de llibertat a la Xina, malgrat el
discurs oficial que hem vist a l'inici en el cartell de propaganda,
repetit per les paraules del senyor Lam: «A la Xina sindicar-se i fer
vaga és il�legal. Els activistes poden acabar en un camp de
reeducació».
En el pla següent, la Jasmine anota en el seu diari les seves
experiències de la primera setmana a la fàbrica.
El muntatge de les diverses declaracions i entrevistes registrades per
la càmera aporta dades sobre la situació viscuda per la Jasmine.
- 20 -
L'alternança de les diferents visions contrastades ens dóna a conèixer
la situació de la Jasmine i, a mesura que avança el relat, la distància
entre les seves experiències i la situació descrita per l'empresari
augmenta considerablement, però sobretot el que s'accentua és la
brutal desigualtat que hi ha entre els països i entre les persones d'un
mateix país.
La Jasmine va anotant en el seu diari les seves impressions i
descobriments, des de l'amistat amb altres noies que treballen a la
fàbrica fins el que li ofereix una ciutat com Shaki quan pot sortir amb
la seva amiga. El treball esgotador de la fàbrica presideix les seves
jornades, però troba la manera d'evadir-se amb contes que ella
escriu o imaginant que té els poders de la seva heroïna. Al final de la
seva aventura, quan cobri el seu primer sou, estarà satisfeta i
contenta de poder enviar els diners a casa seva. Aquest contrast
entre les condicions que li toca de viure i els sentiments que expressa
en el seu diari s'estructura gràcies al muntatge, que actua com un
eficaç mecanisme crític i de presa de consciència, sense cap
sentimentalisme o efectisme que desvirtuï la problemàtica tractada.
A l'inici de la pel�lícula, la directora de producció de la fàbrica explica
amb orgull el compliment dels terminis fixats, perquè, si és necessari,
les joves operàries estan disposades a treballar tota la nit. Aquests
comentaris i els del director de la fàbrica, sobre la falta de cooperació
dels treballadors que no entenen la necessitat de ser competitius per
prosperar, s'alternen amb el treball que realitzen les noies, amb els
seus comentaris sobre els descomptes que pateixen per cada minut
de retard o sobre el preu elevat del menjar que han de pagar amb el
seu sou.
El funcionament de la fàbrica i la falta absoluta de transparència legal
respecte a la normativa es posa de manifest en les comissions de
control establertes per les empreses estrangeres que no «veuen» el
- 21 -
que podria fer disminuir les seus beneficis. El «miracle económic» de
la Xina presenta la seva veritable cara en les entrevistes del senyor
Lam amb els representants de les grans empreses. L'acord dels preus
per les peces fabricades deixa en mans d'aquestes empreses la major
part dels beneficis, sempre obtinguts a costa d'una disminució del
salari de les treballadores. Totalment supeditat a les condicions
fixades, el senyor Lam tractarà de mantenir els seus beneficis reduint
el preu de les hores extres o extremant el ritme de treball.
La tant celebrada competitivitat i puntualitat de la fàbrica Lifeng es
posa de manifest en la segona meitat de la pel�lícula, que narra la
producció a contra rellotge, que la Jasmine i les seves companyes
han de fer, per complir els terminis. No es pot perdre un client,
afirma el senyor Lam; tots hi perdrem, sobretot els treballadors i les
treballadores que quedaran en l'atur i sense cobrar la feina feta. No
es pot denunciar l'incompliment de la normativa, afirma l'operari
entrevistat, perquè les empreses anul�len les comandes i ens quedem
sense feina.
Aquests i molts d'altres exemples indiquen els condicionants de la
situació de les joves protagonistes. Com es posa de manifest al llarg
de tota la pel�lícula, la seva intenció és denunciar una situació, sense
judicis morals ni coartades emotives. Amb aparent simplicitat, va
mostrant les contradiccions entre el discurs oficial sobre el progrés
econòmic xinès i la situació real de la gent, contradiccions que
fàcilment podem fer extensibles a les directrius de l'economia
mundial. El missatge que amaga la Jasmine en la butxaca d'uns
texans no pretén altra cosa que donar-se a conèixer a qui els compri,
saber si li han agradat i explicar-li qui els ha fet. Li envia l'adreça per
si vol contestar.
És un missatge que potser tindrà resposta.
- 22 -
La nota final apuntada en la pantalla és també una crida d'atenció
sobre les condicions de la pròpia filmació: «Les autoritats xineses van
interrompre el rodatge diverses vegades i l'equip va ser detingut i
interrogat. No vam poder tornar a parlar amb la Jasmine ni amb
ningú més i ens van confiscar les cintes».
- 23 -
Convocant els fantasmes
Títol original: Calling the Ghosts
Direcció: Mandy Jacobson i Karmen Jelinic
Producció: Croacia - Estats Units, 1996.
Durada: 63 minuts.
Versió: Original serbocroata. Subtítols en català.
Editat en VHS en la col�lecció «El món vist per les dones».
www.dracmagic.cat
Entre els anys 1992 i 1995, més de 20.000 bosnianes musulmanes
van ser sotmeses a violacions sistemàtiques per les forces sèrbies en
la campanya de neteja ètnica dissenyada per Milošević. Dues de les
dones que van patir aquells crims, Jadranka Cigelj, advocada, i
Nusreta Sivac, jutgessa, van decidir trencar el silenci i relatar en
primera persona la seva experiència durant els mesos que van estar
confinades al camp d'Omarska. Aquest era el primer pas d'un procés
que les portaria a fundar una associació per socórrer altres dones i
lluitar davant els tribunals internacionals per fer reconèixer la violació
com a crim de guerra al Tribunal Internacional de la Haia.
Convocant els fantasmes té un valor excepcional, en ser un dels
primers films que, acabada la guerra als Balcans, oferia una visió
global sobre uns fets pràcticament desconeguts de la majoria de la
població, dins i fora dels territoris de l'antiga Iugoslàvia, com ara la
utilització de la violació com a estratègia de destrucció moral dins
d'un pla general de genocidi. Si bé els mitjans de comunicació ja es
feien ressò del genocidi que tenia lloc a Bòsnia i de la possible
existència de centres de detenció on es torturava i violava, no hi
havia testimonis directes. El testimoni que aporten les dues
- 24 -
protagonistes del documental va ser decisiu per treure a la llum una
realitat sobre la qual fins aleshores només es feien conjectures. Però
el film també destaca per altres elements que sovint s'acostumen a
obviar i que tenen a veure amb el tractament que es dóna al
testimoniatge de les protagonistes.
D'una banda, les seves vivències personals, conflictes i emocions no
són aspectes subsidiaris del relat, sinó que l'evolució psicològica i
emocional dels dos personatges és el fil conductor de la història. Són
elles les narradores en primera persona, les que parlen davant la
càmera i és la seva veu la que acompanya les imatges d'un passat
que no feia predir la tragèdia. Les fotografies familiars, les imatges de
la seva ciutat, Prijedor, i la seva amistat i relació professional
contrasten amb la successió següent d'imatges del camp d'Omarska
abandonat, del qual es mostren les diferents estances buides mentre
les protagonistes descriuen el que hi tenia lloc.
L'abans i el després del seu confinament és relatat amb detall, des
del xoc inicial, un cop alliberades, passant per la recerca
d'explicacions i el desig de venjança, fins a la presa de consciència i
la posterior activitat organitzativa conjunta amb altres dones en la
lluita per la justícia.
D'altra banda, des del començament el film mostra els evidents
conflictes morals implícits en una experiència com la seva. Un cop
que inicien el procés d'investigació, amb la recollida d'altres
testimonis, les dues activistes s'hauran de preguntar inevitablement
sobre les repercussions que això té per a les persones entrevistades,
que d'una banda lluiten per refer les seves vides i de l'altra són
obligades a rememorar l'horror. El dilema que se'ls planteja entre el
que consideren la seva obligació –recollir i contrastar cada testimoni–
i el respecte al dret de les dones que decideixen callar, és una
constant que totes dues apunten en diversos moments al llarg del
- 25 -
film. Elles es reconeixen molt bé en aquest dubte, que recull
perfectament el film en començar amb les reflexions de Jadranka,
que es pregunta: «Parlar o callar?, callar és moralment correcte?».
Totes saben les repercussions que pot tenir parlar, des de ser
estigmatizades com a dones violades i sentir-se «com en un
aparador», fins a patir represàlies o, fins i tot, el rebuig familiar i
social. En aquest sentit, cada supervivent dels fets té un paper
decisiu en la reconstrucció del passat i, per tant, en la forma en què
es construeix la memòria col�lectiva.
Mostrant les dificultats i el dolor que aquest procés entranya per als
seus protagonistes, el documental no només informa sobre la
violència específica que pateixen les dones en les guerres i les seves
repercussions, sinó que també posa l'atenció sobre la forma en què
s'elaboren aquestes informacions i la facilitat amb què a vegades es
construeixen visions estereotipades de les dones i les experiències
que els ha tocat de viure. De manera sincera i lluny d'oferir
conclusions tranquil�litzadores a un dels dilemes més difícils, les
protagonistes apel�len al dret de cada dona a decidir per ella mateixa
i fan un crit perquè es respecti la seva decisió. No es tracta de deixar
en l'oblit uns crims contra els quals s'ha de fer justícia, sinó de
reivindicar que siguin les dones que els han patit les protagonistes
d'aquest procés i que puguin decidir quins són els mecanismes i els
canals per expressar-se, com s'apunta diverses vegades en el
documental. L'opció de callar s'ha d'entendre moltes vegades com
una negativa a ser traduïdes a un llenguatge que no és el propi, igual
que acceptar mostrar-se davant la càmera. D'aquí les mirades de
recel d'algunes de les dones que apareixen en el film, recollides de
reportatges d'arxiu, i la increpació d'una d'elles a un periodista
mentre la filma.
A banda de posar sobre la taula totes les qüestions que s'han anat
apuntant, Convocant els fantasmes no només enriqueix el debat
- 26 -
sobre el paper dels mitjans de comunicació en l'estigmatització de les
dones, sinó que, des d'una perspectiva més àmplia, també ho fa
sobre la forma en què s'escriu la història. De com es recullin i
processin els testimonis dels protagonistes se'n derivaran visions
concretes, a partir de les quals construirem les nostres imatges sobre
la realitat. En aquest cas, el genocidi comès pels serbis a Bòsnia és
tractat des d'una dimensió on les històries personals tenen un pes
molt important, que contrasta clarament amb les visions simplistes i
uniformitzadores dels discursos històrics dominants.
- 27 -
Corbes gracioses
Títol original: Naisenkaari
Direcció: Kiti Luostarinen
Muntatge: Päivi Takala
Producció: Finlàndia, 1997.
Durada: 52 minuts.
Versió: Original anglesa. Subtítols en català.
Editat en VHS en la col�lecció «El món vist per les dones».
www.dracmagic.cat
Amb un afinat sentit de l'humor i un punt de vista molt personal, la
directora expressa les seves idees sobre la convivència de les dones
amb el seu cos i ofereix una reflexió crítica sobre els cànons de
bellesa vigents en la nostra societat. Dones i nenes de totes les edats
i talles cedeixen la seva imatge, tot convertint-se en els objectes
d'estudi d'aquest particular assaig fílmic que conté moments d'una
qualitat poètica captivadora.
Partint del seu propi cos i del de les dones i nenes de la seva família,
la directora deconstrueix els estereotips del cos femení, abordant tot
allò que, directament o indirecta, hi té relació: l'alimentació, la moda,
les aparences, l'edat, la medicina...
En l'actualitat el cos de les dones està sotmès a una gran pressió per
assolir uns ideals de bellesa, per encaixar amb uns dictàmens estètics
que es presenten com a condicions per a la seva acceptació social.
Des de la publicitat i, en general, des de tots els mitjans de
comunicació audiovisual, es fomenta de manera insistent aquest
model, basat en la joventut, la primesa i l'absència de les
característiques corbes femenines. La majoria de les dones queden
- 28 -
excloses d'aquest patró, fet que els genera molta insatisfacció.
Aquest documental mostra d'una manera natural, mitjançant accions
performatives sovint plenes d'humor, com són els cossos de les dones
de diferents edats, tot incorporant les reflexions de la directora en
aquest procés d'indagació sobre el propi cos. Les protagonistes
expliquen com el veuen, quina relació hi tenen, què significa per a
elles fer-se gran i envellir i què pensen de la mort. En aquest viatge
es pot constatar com els condicionadors socials són presents a cada
edat, amb més o menys intensitat, i que han anat canviant amb el
temps. Si fa unes quantes dècades el cos era considerat bàsicament
una eina de treball i el més important era tenir un aspecte saludable,
ara ho és semblar jove. Avui, la pressió per tenir un cos perfecte
també ha arribat a les nenes, que de ben petites aprenen a
examinar-se de manera despietada i a trobar-se nombrosos defectes.
Per la seva banda, les dones madures parlen de la seva invisibilitat
social i les més grans de la solitud, de la manca de contacte físic a
causa del secretisme i els tabús que envolten la vellesa.
A partir de les experiències reflectides, el documental posa en relleu
com la relació de les dones amb el seu cos s'inscriu, en la nostra
cultura, en una tradició patriarcal que les oprimeix i que ha basat en
gran part aquesta opressió en l'associació de les dones amb el seu
físic. En tots els testimonis es fa palès que les exigències socials i les
emocions sovint van per camins diferents. Per exemple, les dones
que s'acosten a la cinquantena valoren molt positivament l'etapa en
què es troben, especialment per la llibertat, la saviesa i el domini que
tenen de les seves vides. Però la plenitud de què podrien gaudir es
veu coartada per la tirania imperant sobre el seu cos, socialment
invisible i fins i tot censurable, perquè ja no és atractiu segons els
cànons imperants. La realitzadora inicia molt encertadament el
documental preguntant-se si és possible aparèixer davant la càmera
sense passar per la cirurgia, per apel�lar seguidament al respecte per
- 29 -
al cos, per la seva fortalesa i capacitat d'adaptació. La contraposició
entre les experiències viscudes, de les dones reals, i l'imaginari
imperant sobre la feminitat és una constant al llarg de tot el film i
obeeix a la voluntat de posar en evidència els conflictes que genera
aquesta dualitat.
En una societat en què s'enalteix l'eterna joventut, envellir ja no és
un procés natural i l'edat de les dones és un element molt conflictiu,
fins i tot vergonyós, que s'ha d'esborrar. La realitzadora posa
diversos exemples dels esforços que les dones esmercen amb
aquesta finalitat –una autèntica tercera jornada de treball– i també
es planteja quines són les repercussions psicològiques de liposuccions
i operacions de cirurgia estètica, de la culpabilitat per menjar i de
l'anorèxia, perquè es tracta d'agressions al cos, però també a
l'«ànima».
La lectura que proposa el film sobre el pas del temps i com s'inscriu
en la pell –un mapa on queda constància de les experiències viscudes
i dels coneixements adquirits– contrasta amb la desvalorització de la
vellesa que caracteritza l'època en què vivim, en què l'experiència
que conté un cos vell no es considera un actiu. L'aportació de les
dones grans descrivint aquesta etapa de la vida sorprèn, perquè
desmenteix totalment la concepció de la vellesa vigent en l'actualitat i
es caracteritza, segons una de les protagonistes, per un alliberament
del temps, les obligacions i les idees falses.
En aquest sentit, el documental fa un al�legat a favor de la
reafirmació de les dones i les convida a no transigir amb aquesta
forma d'opressió.
- 30 -
De xarranques i de nenes
Direcció: Marquise Lepage
Producció: Canadà, 1999.
Durada: 52 minuts.
Versió: Original francesa. Subtítols en català.
Editat en DVD en la col�lecció «El món vist per les dones».
www.dracmagic.cat
Es tracta d'un recull dels testimonis de diverses nenes d'arreu del
món amb la finalitat de mostrar les diverses cares de l'explotació que
pateixen. La directora utilitza la xarranca, joc que practiquen les
nenes de tot el món, com una metàfora i un aprenentatge de
l'equilibri precari que la societat els proposa.
Del Perú al Iemen, de Burkina Faso a Tailàndia, el documental descriu
la quotidianitat de Soni, Kamlesh, Mou, You, Dalal, Esmeralda, Fatou,
Adiaratou, Safi i Maude, que viuen en alguns dels països més pobres
de món, descobrint les injustícies i discriminacions de les quals són
víctimes pel fet de ser nenes: les càrregues familiars, el treball
domèstic, el matrimoni precoç, la falta de llibertat, les obligacions que
marquen les tradicions, les mutilacions sexuals o l'explotació sexual.
El documental combina els testimonis directes de les nenes amb
recreacions d'algunes de les experiències relatades i introdueix les
dades estadístiques bàsiques que mostren les dimensions que té la
discriminació de les nenes al món, des dels infanticidis massius de
nenes a la Xina o l'Índia, fins a les dades relatives a la discriminació
en l'escolarització o la desigualtat en el repartiment de la riquesa a
escala planetària.
- 31 -
La xarranca, amb diferents versions segons els països, és un joc que
practiquen les nenes de tot el món. Als patis de les escoles, al carrers
de les grans ciutats i dels pobles, les nenes s'esforcen a llançar bé la
pedra, a no perdre l'equilibri, a no trepitjar la ratlla i poder fer el
recorregut marcat fins a l'última casella, el cel. De manera ingènua,
la xarranca esdevé una metàfora de la vida i una forma de posar a
prova la seva resistència davant els obstacles. El joc es transforma en
un aprenentatge de les adversitats comunes que la gran majoria de
nenes ha d'afrontar simplement per haver nascut.
La xarranca, metàfora d'un domini disciplinari sobre els cossos, és
utilitzada per Marquise Lepage com a símbol de l'explotació sobre les
nenes i la pedra, seguint el símil del joc, que ella llança al món «com
un brot d'esperança per a tots els infants de la terra».
Els paral�lelismes existents entre la xarranca i la vida fan paleses tant
la duresa de les proves que han de superar dia a dia com la
intel�ligència i el coratge que han hagut de desenvolupar per poder
sobreviure. En totes les entrevistes realitzades es manifesta aquesta
força de les nenes per sobreviure a les dures situacions que han de
patir, però on es manifesta amb més claredat és quan exposen el que
voldrien ser de grans i el que esperen aconseguir. El contrast entre
les seves aspiracions i el que probablement obtindran si les coses no
canvien apunta directament a la nostra consciència i es presenta,
sense cap coartada emotiva, com una injustícia que cal combatre.
La crítica a les tradicions familiars i socials, i la decidida voluntat per
no repetir en les seves filles el que elles han viscut és la força
d'aquestes nenes que, respectuosament, transmet el documental a
través de la posada en escena de les situacions i dels muntatge que
articula les diverses històries.
- 32 -
Les entrevistes i la visualització dels treballs que realitzen les nenes
afavoreix la distància crítica necessària per no caure en el
sentimentalisme o el victimisme amb què normalment es presenten
aquestes històries en la majoria dels documentals. El dolor deixa de
ser un espectacle i es converteix en un instrument de consciència que
ens enfronta a la nostra pròpia situació.
Malgrat les diferències existents entre les situacions que hem vist i
les que vivim en la nostra societat, el joc de la xarranca també es
juga en els països occidentals. Les últimes imatges de la pel�lícula
mostren clarament aquesta similitud que dimensiona de nou el
problema fora dels localismes i els particularismes amb què
usualment es tracta. La injustícia i el poder exercit contra les dones
són un problema polític que afecta amb intensitats diverses totes les
dones.
Annie Lecler, filòsofa i escriptora francesa, expressa clarament el que
mostren les imatges de Marie Lepage: «La màquina de fabricar dones
subjectes a les càrregues que convingui, incultes, lliurades a les
exigències sexuals dels homes proveïdors d'infants, funciona sempre
a ple rendiment arreu del món. Les nostres riqueses, els nostres
avenços democràtics, les nostres emancipacions locals ens amaguen
l'amplitud d'aquesta realitat increïblement tenaç. I, tanmateix, hi ha
quelcom d'extraordinari en el testimoni d'aquestes nenes, un raig
d'esperança, una força inesperada, una lucidesa exemplar, un
missatge inoblidable d'intel�ligència».
- 33 -
Despues de....
(Primera part: No se os puede dejar solos
Segona part: Atado y bien atado)
Direcció: Cecilia Bartolomé i Juan José Bartolomé
Producció: Espanya, 1979 (estrena el 1981).
Durada: 189 minuts (primera part 90 minuts; segona
part 99 minuts).
Distribució en DVD: Divisa
Documental sobre els esdeveniments polítics i socials de la transició
espanyola, des de la mort de Franco (1975) fins poc abans del cop
d'estat del 23 de febrer de 1981. La seva anàlisi es basa sobretot en
l'opinió de la gent, recollida en entrevistes en directe registrades pel
carrer o en els diversos llocs on es produïen alguns dels actes més
significatius convocats per les diverses forces polítiques i socials.
Aquesta informació es complementa amb l'opinió de polítics i
intel�lectuals que van intervenir directament en el procés que s'estava
portant a terme sota la direcció de la UCD i amb Adolfo Suárez com a
president del govern. Enrique Tierno Galván, Santiago Carrillo, Felipe
González, Adolfo Suárez, Marcelino Camacho, Antonio de Senillosa,
Cristina Alberdi, Manolo Vazquez Montalbán i Txiqui Benegas són
algunes d'aquestes persones convidades expressament a donar la
seva visió dels fets.
La diversitat d'opinions sobre els canvis propiciats posa de manifest
una varietat d'opcions i criteris entre la gent, que comprèn des de les
actituds més intransigents dels que reclamaven un retorn a l'ordre
anteriors fins aquells que consideraven insuficients les mesures
adoptades. L'excés de llibertat o l'absència de les mínimes condicions
per garantir-la determinen els límits extrems de l'opinió pública, que
- 34 -
s'expressa, la majoria de les vegades, amb molta bel�ligerància i
vehemència, per la ràbia de la pèrdua o per les promeses
incomplertes.
El muntatge i els comentaris de la veu en off condueixen el relat per
la cronologia dels fets, que es distribueix temàticament en diferents
apartats, tal com indica el sumari dels diferents capítols de l'edició en
DVD, amb títols tant expressius com «Malestar de las mujeres», «El
campo protesta» o «Los obreros defraudados», en la primera part, i
d'altres com «La estrategia de la tensión» o «El laberinto vasco», en
la segona.
La fractura social i política és clara, com molt bé registra la càmera i
destaca el muntatge. L'enllaç del miting de Fuerza Nueva a Madrid
amb la festa del Primer de Maig, convocada per Comissions Obreres a
la Casa de Campo de Madrid (1979), permet contrastar l'opinió de
dues dones grans, una, autodeclarada líder de Las Margaritas, secció
femenina del carlisme més recalcitrant, que expressa la seva ferotge
condemna de la democràcia, i, l'altra, una històrica sindicalista que
relata la seva vida de represaliada i que exigeix la implantació d'una
democràcia real.
El documental no té cap intenció d'oferir un retrat acabat de la
societat ni de la situació política del moment. La varietat de
situacions registrades i el diferent grau de representativitat de les
opinions recollides i dels episodis als quals fan referència possibiliten
una aproximació oberta al criteri de cada espectador i espectadora
que s'enfronta a les imatges amb el seu propi bagatge, des del més
íntim i personal fins al determinat per les condicions en què ha viscut.
Poder rescatar actualment un documental d'aquestes característiques
és un fet de primer ordre en la recuperació de la memòria que se està
portant a terme des de l'àmbit cinematogràfic. L'aspecte més
- 35 -
determinant d'aquesta celebració és la falta de sistematicitat en
l'exposició dels problemes que tracta. En el moment de la seva
estrena aquesta virtut va ser considerada com un defecte per alguns
sectors polítics. La falta de determinació es confonia amb una falta de
compromís polític, entenent aquest terme de forma excessivament
simple i maniquea.
A través de l'acumulació d'imatges, aparentment sense un ordre clar,
es posa de manifest la confusió que es vivia en aquells moments i
s'indiquen alguns dels principals problemes que es debatien, per la
seva importància en el dia a dia de la gent. La idea dels realitzadors
era convertir Después de... «en un espejo donde quedaran reflejados
los principales problemas del postfranquismo como primer paso para
que otros discutan la forma de resolverlos».
Coneixem algunes d'aquestes discussions i les maneres en què s'han
resolt o oblidat alguns dels problemes que reflecteix el documental i,
precisament per aquesta distància que dóna el temps, augmenta el
valor documental de les imatges i es posa de manifest la seva
importància com a documental innovador que posa en joc la paraula
registrada en imatges. Aquest caràcter innovador continua vigent,
malgrat els canvis i les transformacions que tenen lloc en el
documental actual. L'ús de la paraula com a eix vertebrador de les
imatges s'expressa de forma inusual en registrar el mínim gest amb
què s'acompanya. La càmera, respectuosa amb el desplegament de
les paraules, manté el temps propi de cada enunciat en què
s'inscriuen: des de la paraula mesurada dels realitzadors a través de
la veu en off que ens guia pels esdeveniments fins a la paraula
precipitada per la urgència de dir i expressar el que s'havia silenciat
durant tant de temps. Hi ha paraules de tota mena que no necessiten
ser il�lustrades amb imatges per justificar o rebutjar el seu sentit,
perquè cadascuna d'elles parla per si mateixa a través del cos que les
pronuncia i que la càmera s'encarrega de mostrar.
- 36 -
Hi ha moltes paraules en el documental: des de les paraules airades
de les dones que reclamen el seus drets –dret a l'avortament i al
divorci, dret a decidir sobre elles mateixes– i que estan disposades a
lluitar per aconseguir-los des de les manifestacions convocades pels
propis col�lectius de dones, fins a les paraules de les juristes
feministes que proposen unes noves lleis a favor de la llibertat de les
dones, sense oblidar la paraula de les dones pel carrer, que no poden
defensar aquests drets o que critiquen la doble moral que les ha
oprimides des de sempre.
Moltes altres paraules de dones i homes podem escoltar i veure en el
documental: paraules debilitades pel desengany però no
desesperançades; paraules de combat i desencantades dels
treballadors i de les treballadores; paraules dels joves, nois i noies de
diversa procedència social, que expressen el seu desconcert i la seva
marginació; paraules conscients del poder que poden tenir en l'opinió
dels altres; paraules dels líders polítics i dels intel�lectuals que ocupen
l'escena pública o que lluiten per formar-ne part.
Totes aquestes paraules tenen un espai i un temps diferenciats,
resultat d'un muntatge que dóna prioritat a escoltar per damunt de
qualsevol consideració formal o narrativa. Amb aquesta afirmació no
volen dir que sigui una escolta «objectiva», en el sentit fal�laç amb
què s'utilitza el terme com a sinònim de veritat. No és una escolta
objectiva, perquè no reprodueix silenciosament la realitat
convinguda. És totalment subjectiva, perquè expressa una forma de
ser i d'estar, de ser afectat per les paraules escoltades i per la realitat
registrada, i de situar-se en un punt de mira per poder-la mostrar.
En aquesta trobada entre la imatge i la paraula s'expressa tot el
conflicte que guia els avatars del documental i que consisteix a
expressar la resistència de les coses a ser significades per les
imatges.
- 37 -
Diàleg entre absents / Si me quieres escribir
Direcció: Lala Gomà
Guió: Helena Sánchez Bel
Producció: Espanya, 2006 (Televisió Valenciana i TV3).
Durada: 52 minuts.
Retrat de la Guerra Civil a partir de les cartes i de la propaganda,
dues formes d'escriure la crònica dels esdeveniments. La primera
relata les experiències quotidianes de la gent, dels soldats i de les
seves famílies, i la segona reprodueix els fets més importants de la
manera més adequada per potenciar la lluita contra el feixisme.
En aquest diàleg entre absents –les cartes d'amor a què al�ludeix el
títol, citant una frase de Lluís Vives–, hi intervé gent de procedència
social i ideològica diversa. Pepe García, de Barcelona, universitari i
milicià de la cultura que escriu a la seva família; Jaume Pla, de
Barcelona, soldat de les milícies i enamorat de la Nora, amb qui,
malgrat les reticències inicials, mantindrà una llarga correspondència;
Ricardo Bataller, de València, combatent en l'exèrcit de Franco i
empresonat l'abril de 1938, que escriu a la seva germana i a la seva
promesa Teresa; Juul Pettersen, noruec incorporat el 1938 a les
Brigades Internacionals i destinat al front de l'Ebre, on va
desaparèixer quatre mesos desprès de la seva arribada; Eduard
Valentí, de Barcelona, que escriu diàriament a la seva enyorada
Roser, que sempre l'anima i l'ajuda; i Antoni Gabarró, de Barcelona,
que escriu a la seva filla petita que mai no arribarà a conèixer.
La lectura de les cartes segueix l'ordre cronològic dels fets i en alguns
moments s'agrupen temàticament, en funció de l'estat d'ànim i de la
situació similar a la qual remeten.
- 38 -
El guió de la pel�lícula articula amb molta eficàcia els diferents temes
tractats o suggerits per les cartes, des de les referències a fets
concrets fins als sentiments més personals. L'optimisme de les
primeres cartes, la necessitat d'estar en contacte amb el món que
havien deixat o el desig de veure l'estimat o l'estimada són aspectes
tractats en la majoria de les cartes. A mesura que s'allarga el
conflicte van sorgint altres aspectes, com els comunicats de les dones
sobre la situació familiar i els problemes que ara han de resoldre
soles, la censura justificada per l'agreujament de la guerra o els
problemes amb els retards de les cartes. En les darreres cartes,
l'alegria del retorn a casa per l'acabament de la guerra es barreja
amb el desconcert o l'amargura de la derrota.
Tots aquests sentiments expressats en les cartes són comentats per
les diverses persones entrevistades, familiars i especialistes, que
amplien la informació sobre les circumstàncies que hi són referides.
La propaganda es basa en els documentals filmats en el front pels
cineastes de la CNT, entre els quals destaca Armand Guerra pel seu
prestigi professional i perquè ofereix una crònica detallada de la seva
feina, A través de la metralla, i que s'utilitza com a veu narradora de
la propaganda en la pel�lícula. Els cartells són l'altre mitjà
imprescindible per transmetre les consignes dels diferents partits i
per organitzar la reraguarda. Carles Fonseré, artista i escriptor, un
dels cartellistes amb més prestigi, destaca l'espontaneïtat d'aquells
dibuixos que representaven la força del poble.
Les postals editades pels diferents partits polítics formen part de
l'aparell de propaganda, en ser facilitades als soldats del front perquè
puguin enviar-les sense pagar franqueig. Aquest ús de la
propaganda, comentat per un col�leccionista, és el que explica la
postal que Jaume Pla envia com a primera carta a la Nora. Les
circumstàncies a las quals remet el text formen part de la crònica
- 39 -
personal i familiar que la germana de la Nora, Nerina Bacín, relata en
l'entrevista.
Aquest segment en què s'enllacen diferents veus i fonts d'informació
és representatiu de l'estructura discursiva de la pel�lícula, més
orientada a indagar que a afirmar. Les vies d'aquesta indagació són el
que de fet ens presenta com a crònica dels fets i, en aquest sentit,
podem classificar el seu treball com un assaig que sospesa com la
balança -exagium en llatí, d'on deriva el terme assaig– el pes històric
de determinades fonts, algunes habitualment utilitzades i d'altres
oblidades.
El desplegament de la propaganda articulat a la informació d'alguna
de les cartes és constant al llarg de la pel�lícula. Un dels segments
més aconseguits és el que s'inicia amb l'explicació de Jordi Carulla
sobre els nombrosos cartells editats amb el «No pasarán». Les
imatges d'uns avions s'enllacen amb l'últim cartell mostrat, siluetes
negres que sobrevolen un poble per llançar propaganda. La veu en off
informa, amb una retòrica característica de la propaganda, que
exhorten els milicians a passar a les seves files. «Los milicianos
riéndose marchan al frente». En el pla següent, una escena de
combat on avancen les tropes i dispara l'artilleria ens indica la lluita
en el front. En aquestes imatges d'arxiu s'hi indica la data, el 1937, i
en off la veu narradora de la pel�lícula situa el moment comentant:
«quan, el 37, els fronts divideixen al país en dos, les cartes es
converteixen en un mitjà bàsic. És la forma de mantenir el contacte
diari i conservar una certa normalitat davant el caos».
Una fosa en negre dóna pas a la imatge següent d'uns joves milicians
que somriuen davant la càmera. Una veu en off masculina que
pertany inequívocament als documentals de propaganda indica:
«Caras conocidas. Los camaradas del Sindicato Único de Espectáculos
Públicos, autores de este film, tuvieron la feliz ocurrencia de captar
- 40 -
unos primeros planos de semblantes conocidos. Alguien de la sala
estará viendo en estos momentos al hijo, al hermano, al padre, al
novio, al compañero. Todos luchadores de un ideal, todos ellos
sonríen porque tienen fe en sí mismos, en su voluntad, en la
victoria». Una fosa en negre tanca aquest segment i la imatge d'un
camí pedregós ens introdueix a la lectura d'una carta de Jaume Pla a
la Nora, escrita a Tierz el 30 de gener 1937, en la qual explica la
necessitat de rebre cartes seves per no sentir-se tan sol.
El fragment següent correspon a la lectura de la carta del Ricardo a la
Teresa, escrita des de Linares el 21 d'abril de 1937. Després
d'expressar el seu desànim, comenta la pel�lícula que han vist a la
nit, Una noche de amor, i exclama: «¡Qué alegría!». Apareix un
fragment de la pel�lícula citada, amb el qual s'enllaça una part de
l'entrevista amb Alfonso del Amo, cap d'investigació dels arxius de
Filmoteca Espanyola, que explica el sistema de propaganda utilitzat
amb els soldats aprofitant aquestes sessions de cinema i mostra un
dels cartells anunci que ell va restaurar, en què s'adverteix d'anar en
compte amb el que es diu, perquè la quinta columna és a tot arreu.
Una nova carta del Jaume a la Nora ens transporta de nou a la
crònica personal, que la germana de la Nora situa en el context
familiar per explicar les reticències de la seva germana per aquest
enamorat que solament havia vist dues vegades.
Podríem continuar prolongant el comentari fins al final de la pel�lícula,
però amb aquesta breu descripció es posa clarament de manifest que
la pel�lícula no pretén trobar una explicació definitiva i acabada, sinó
que tempteja o prova diverses relacions, complementàries o
oposades, entre les imatges, les paraules de les cartes i les de les
persones entrevistades.
Les imatges es llegeixen tan bé com les cartes, com molt bé mostra
Alfonso del Amo en comentar les primeres imatges de la pel�lícula,
- 41 -
que pertanyen a Carne de fieras, la pel�lícula que Armand Guerra
estava rodant el 18 de Juliol de 1936 al jardins d'El Retiro de Madrid,
segons ens informa la veu narradora a partir dels diaris d'Armand.
Però la presència d'un milicià assegut al fons de la terrassa on estant
bevent els protagonistes indica que no pot ser el 18 de juliol, sinó
més aviat el 25, encara que importa poc el dia exacte. El fet és que
no va poder acabar la pel�lícula i que va ser suspesa, com moltes
altres rodades a Madrid, a diferència del que va passar a Barcelona,
on es va mantenir una certa normalitat.
Aquestes explicacions sobre les filmacions i la manera d'articular-les
amb la informació que ens donen les cartes és un exemple més de la
lectura que ens proposa la pel�lícula del material que utilitza: el visual
i l'escrit.
- 42 -
El tren de la memoria
Direcció: Marta Arribas i Ana Pérez
Producció: España, 2004 (La Iguana S.L. i Oasis
P.C.S.L.).
Durada: 90 minuts.
Emès per TVE2, en el programa Documenta2, 2007.
El març de 1961 un tren especial d'immigrants sortia de Madrid en
direcció a Alemanya. Gent de tot arreu va acollir-se al conveni signat
entre els dos països per fugir de l'atur i la misèria. La selecció del
personal i els contractes es feien des d'Espanya, seguint les
indicacions de les empreses alemanyes que necessitaven mà d'obra
barata per cobrir els llocs menys qualificats. Milers de persones van
agafar aquest tren sense saber res del país que els acollia ni de les
condicions del treball pel qual havien estat contractats.
Diverses històries narrades pels seus protagonistes formen l'entramat
argumental d'aquesta crònica que indaga les circumstàncies socials i
polítiques d'Espanya que van motivar la sortida massiva dels
treballadors i treballadores, i la situació que van haver de viure a
Alemanya. Les condicions laborals, els habitatges i la marginació que
van viure contrasta amb la crònica oficial de la dictadura franquista,
il�lustrada en les imatges del NO-DO. Tal com indiquen alguns
testimonis, l'adaptació a les noves condicions de vida va suposar per
a algunes persones un canvi en la seva forma de pensar respecte al
propi règim franquista i a la seva situació laboral. L'agrupació en
sindicats i la participació en diverses entitats polítiques va possibilitar
en molts casos obtenir una formació a la qual mai no havien tingut
accés.
- 43 -
Josefina Cembrero és la narradora principal d'aquest viatge que van
haver de realitzar dos milions de persones i que ella va iniciar als 18
anys, el 1961, des d'un poble de Valladolid del qual mai no havia
sortit. El seu destí va ser una empresa de venda per catàleg, Quelle,
a Nuremberg. El retorn a la ciutat i la trobada amb una antiga amiga
que continua treballant allí com a assistenta social provoca els
records de la seva experiència, contrastada i testimoniada per moltes
altres dones i homes que van viure una situació similar.
Un dels aspectes més destacats d'aquesta crònica és el paral�lelisme
que estableix entre el passat i el present, il�lustrat per les imatges de
l'època (fotografies, filmacions domèstiques i imatges d'arxiu)
combinades amb les del present. Els personatges de les imatges no
són els mateixos, però sí, en canvi, la seva situació d'estrangeria. Els
rostres d'aquests nous treballadors immigrants contractats
actualment en les empreses alemanyes expressen sentiments molt
similars als que expliquen i recorden els treballadors i les
treballadores en el documental.
El tractament de les imatges d'arxiu de la sortida dels trens de Madrid
no solament documenta l'experiència narrada pels seus protagonistes
sinó que, a través d'una aturada del moviment de les imatges,
permet observar els gestos de la gent, la tristesa i l'esperança en la
seva mirada, el desconcert i la por davant el desconegut que en
principi era millor que el que tenien; i observar sobretot la misèria de
la qual fugien a través de les maletes de cartó, dels paquets de paper
lligats amb un cordill i de l'expressió dels seus rostres hermètics,
acostumats a aguantar les condicions de vida més miserables.
Aquest ús de les imatges documentals com a vies de coneixement de
la situació que il�lustren es complementa en moltes ocasions amb una
lectura contrastada de l'experiència viscuda i amb la crònica oficial
del NO-DO o d'altres documentals d'arxiu. La veu en off tan
- 44 -
característica del noticiari oficial dóna una significació totalment
contrària al que podem llegir en les imatges mostrades després
d'haver escoltat els testimonis dels seus protagonistes.
El document visual mostra els seus mecanismes retòrics i a la vegada
s'indaga en les possibilitats d'una mirada documentada que doni
raons de la visió que ens ofereix.
- 45 -
Estimada Waheeda
Direció: Lala Gomà
Producció: TV3, 2001.
Durada: 60 minuts.
Emès per TV3, en el programa El documental.
Documental sobre la vida de les dones afganeses refugiades al
Pakistan i els canvis a què es van veure sotmeses a conseqüència del
règim dels talibans. Les cartes reals que s'intercanvien dues dones,
una pakistanesa que viu a Barcelona i que és des de fa deu anys a
Catalunya, i una dona afganesa refugiada al Pakistan, són la base de
les informacions i opinions de les dones sobre l'aplicació de la llei
islàmica tal i com la interpreten els talibans i la pèrdua de llibertat i
autonomia que ha suposat aquest domini per a elles. En les cartes
expressen les seves vivències, els seus records i les opinions que
tenen sobre la situació del país en què viuen.
L'explicació dels problemes i circumstàncies que viuen les dones
protagonistes al camp de refugiats es va poder filmar gràcies a
l'ajuda de l'organització de dones Rawa, que ajuda les dones i les
seves famílies en els camps de refugiats. El contrast entre el sistema
de vida que tenien aquestes dones i la situació que pateixen en
aquest moment dóna la mida de tot el que han perdut i de la
desesperació en què es troben en aquests moments.
L'abril del 2001 va ser prohibida la manifestació organitzada per les
dones com a protesta pel poder dels talibans, però el moviment no ha
deixat de desenvolupar-se, aportant a les dones els mitjans per poder
lluitar i aconseguir la seva llibertat.
- 46 -
L'educació de les nenes i de les dones, prohibida pels talibans, i
l'assistència mèdica són les principals activitats d'aquesta
organització, que ha transformat la consciència de les dones
islàmiques i ha millorat les seves condicions de vida, oferint-los els
mitjans per sobreviure. Les dones de Rawa condemnen amb
bel�ligerància els crims comesos pels talibans i demanen el seu càstig
per part de la comunitat internacional, sense cap marge per al perdó.
Així ho expressa una de les dones de l'organització, que resguarda la
seva identitat amb el vel, en les imatges finals de la pel�lícula. Com
s'indica a l'inici, «el fet que les dones afganeses d'aquest documental
vagin tapades respon únicament a motius de seguretat». La religió
islàmica imposada pels talibans és contestada per aquestes dones,
que reivindiquen la igualtat escrita en la llei corànica.
- 47 -
Hatred
Direcció: Mitzi Goldman
Producció: Austràlia, 1996.
Durada: 56 minuts.
Versió: Original anglesa. Subtítols en castellà.
Emès per BTV.
Videoteca de Drac Màgic
«I si algú considerés el sentiment de l'odi com a forma de vida?».
Amb aquesta pregunta Mitzi Goldman inicia la seva indagació sobre
l'odi i ens convida a seguir-la a través d'una frase de Nietzsche de
Més enllà del bé i del mal: «Naveguem per sobre de la moralitat en
fer el nostre viatge».
La travessa comença amb una trobada a Berlín amb el seu pare, el
1989. Tres dies abans havia caigut el mur i 50 anys abans el seu pare
havia fugit del Tercer Reich. Els gratacels de Sidney ens introdueixen
al seu apartament, en què escoltem la veu d'un locutor de televisió
que pregunta sobre la relació que hi ha entre l'odi col�lectiu i el que
tots sentim alguna vegada. Un seguit de respostes que donen els
entrevistats per Mitzi Goldman als carrers de Nova York enllaça amb
els records de l'odi viscut pel pare en l'Alemanya nazi. De
l'antisemitisme ens desplacem a l'odi racial dels Estats Units,
apuntant sempre a la diferència viscuda com a amenaça de la pròpia
identitat. Un seguit de preguntes formulades en entrevistes a
diverses persones condueixen la investigació sobre l'experiència
d'aquest sentiment i la seva naturalesa: què pensa la gent de l'odi?,
quines són les persones odiades?, quines són les causes de l'odi?,
quines manifestacions socials i polítiques expressen aquest odi que
- 48 -
tots sentim?, és l'odi la causa de la violència contra les dones?, hi ha
diferència entre l'odi col�lectiu i l'individual? Aquestes són algunes de
les preguntes que guien aquesta reflexió sobre les maneres
d'entendre i viure l'odi.
Especialment interessants són les reflexions de dues dones, una
escriptora i l'altra periodista, que assenyalen la diferencia sexual com
a motiu d'odi, així com les reflexions antropològiques i psicològiques
de dos especialistes i el testimoni de diverses persones, jueves i
palestines, sobre el significat polític i social de l'odi.
Les imatges finals de la pel�lícula ens situen de nou en l'apartament
de l'inici. Amb un lleuger moviment de càmera, que recorre l'espai de
l'habitació, ens trobem de nou en el lloc inicial, però amb
l'experiència adquirida per la travessa. El resultat de la indagació ha
estat el reconeixement de l'odi i de nosaltres mateixos. La directora
formula el que ha après: «Austràlia és el lloc on vaig néixer i on visc
ara. Em resulta familiar encara que em tractin com a estrangera,
perquè sentir-me a casa ja no té a veure amb un lloc, sinó amb
sentir-me bé amb el meu interior, un interior dividit que no pertany a
cap lloc. És més fàcil odiar un altre que veure l'odi en un mateix».
Aquest documental té l'especial virtut de presentar-se com un assaig,
una reflexió que interroga i que qüestiona. No busca unes respostes
concretes, unes veritats tancades, sinó que vol desplegar les
preguntes a través de les imatges i les paraules enregistrades. No
demostra, sinó que mostra el propi trajecte, el que pensa i sent la
realitzadora, el que indaga pels carrers, el que recull d'altres imatges
o el que copsa a través de les pròpies. La diversitat de les fonts
consultades, de les imatges tractades i filmades, la varietat de gent
entrevistada i les múltiples opinions recollides constitueixen l'itinerari
d'aquest viatge que, finalment, acaba perfilant la subjectivitat que el
- 49 -
realitza, la de Mitzi Goldman i de nosaltres, espectadors i
espectadores que hem seguit el seu curs.
Un exemple d'aquestes afirmacions el trobem en la forma de
muntatge que estructura l'ordre de les respostes que donen els
entrevistats. El criteri d'enllaç és l'aspecte tractat o suggerit per
cadascuna de les persones. Les entrevistes es fragmenten i s'ordenen
a través de la reflexió que provoquen, ampliant gradualment el camp
d'investigació. Amb un criteri similar s'estructuren les imatges dels
fets referits, imatges dels espais visitats, dels llocs i les situacions
registrades pels noticiaris o per la pel�lícula. El relat es guia per la
localització espacial i pel significat de les paraules. No hi ha intriga ni
misteri que condueixi la temporalitat de les imatges, perquè del que
es tracta no és d'argumentar o demostrar unes conclusions, sinó de
vincular els espais oberts per la reflexió: vincular l'espai de la
memòria al del present de l'experiència, memòria personal i
col�lectiva, i l'experiència pròpia i la de l'altre.
Dos exemples serviran per il�lustrar aquesta característica. El primer,
especialment vinculat a la història familiar i personal de la
realitzadora, és la trobada amb el seu pare a Berlín i el viatge a
Dessau. L'altre actua, en part, com a complement i indaga també en
la seva identitat jueva, però través de l'odi que li pertany realment en
l'actualitat: amb aquesta finalitat es desplaça a Jerusalem i a Jericó,
dos llocs on solament pot ser jueva o àrab.
Després de la presentació del pare caminant pels carrers de Berlín,
entre la gent que observa el mur obert des de fa tres dies o entre els
que creuen l'antiga frontera, ara oberta, la veu en off de la
realitzadora ens indica que viatgen a Dessau, a l'Alemanya de l'Est,
on va passar la infància el seu pare. Les imatges filmades des del
cotxe en què viatgen ens condueixen a Dessau, indicada en el cartell
de la carretera. La veu en off del pare expressa la seva estranyesa:
- 50 -
«No reconec res. Sembla mentida. Som a Dessau!». Des de dintre del
cotxe veiem la carretera i el paisatge de les voreres. La realitzadora
parla en off de la seva infància a Austràlia i indica que «per ser jueva
em veien diferent. De nena sabia que s'odiava els jueus. Mai vaig
acceptar que això tingués alguna cosa a veure amb mi». En
pronunciar aquesta última frase, entrem en els primers carrers de la
ciutat. «Sempre em vaig negar a donar-me per al�ludida. Ara el meu
pare necessitava ensenyar-me el lloc on havia viscut». En el
recorregut pels carrers de la ciutat el pare mesura la distància entre
els seus records i el que ara veu. Tot sembla molt més petit. En el
trànsit de la gent pel carrer, amb una dona en primer terme que
avança cap a la càmera, la veu de la directora afirma el seu retorn al
passat i la sensació de ser una estranya. Un canvi de pla ens situa al
costat dels vidres d'un edifici en els quals veiem el pare reflectit, que
s'acosta a mirar. «Ell s'observa amb Alemanya de fons», ens indica la
seva filla; «el veig com un alemany qualsevol, però ell està cohibit.
Algú podria notar que és diferent, que és jueu». El pare camina vist
lateralment i fora dels reflexos en els vidres, i la realitzadora afegeix:
«I que jo també (sóc jueva). Ara sento que estem junts en això». El
pare somriu a la càmera entre cohibit i content. Sense transició, el
següent pla ens mostra un cartell lluminós amb la silueta d'un vagó,
en el qual s'indica Köhlzüge auss Dessau in alle Weltn, seguit d'un pla
del carrer on es troben. La veu en off continua relatant la seva
experiència d'aquell viatge: «A Dessau vaig adonar-me del dolor del
meu pare». I, amb un canvi de pla, la càmera mostra de nou el
cartell lluminós i fa un moviment descendent fins al lloc on està situat
el pare, moment en què la veu continua dient: «(Vaig adonar-me) de
les seves històries de persecucions i d'odi cap a ells. De nena no els
prestava atenció». L'explicació conclou en un reconeixement
d'aquesta por viscuda com a pròpia, que s'expressa en la imatge en
primer pla del rostre d'una nena en la qual es reflecteixen imatges de
la deportació. De nou la imatge del pare en el carrer i mirant a
- 51 -
càmera serveix per indicar: «Jo entenia el que havia suposat odiar i
ser odiada». Una fosa en negra i l'enllaç sonor ens transporta a un
vago de metro i, en arribar a l'estació, la veu de la directora ens fa
saber que som a Nova York, la ciutat on va viure durant molt de
temps i en la qual es trobava com a casa seva.
Aquesta descripció ens permet exemplificar el tipus de discurs
audiovisual que Mitzi Goldman construeix com itinerari per a la
memòria de l'odi i per a la seva expressió personal i col�lectiva.
Algunes de les reflexions d'aquest fragment obtindran la seva
continuació i el seu final en llocs posteriors, a Jerusalem i Jericó
concretament, després de les entrevistes amb jueus i palestins dels
territoris ocupats. El debat entre les diverses opinions recollides en
aquestes ciutats i entre els colons jueus finalitza amb el
reconeixement que el més determinant d'aquest sentir-se com a casa
es troba en l'interior de cadascú.
En el trajecte recorregut en aquestes ciutats, imatges de l'inici de la
pel�lícula es repeteixen a la manera d'una evocació que ara pot
acabar d'explicar tal i com va poder entendre el que li era impossible
de petita. Aquesta repetició o alternança d'imatges al llarg de la
pel�lícula és una manera d'expressar una concepció de la memòria
com a selecció i construcció, feta alternativament de records i
d'oblits. No hi ha recuperació possible, sinó constatació d'uns
sentiments i de les causes que els generen en un moment donat.
L'abstracció obligada dels records queda contrastada amb la
concreció del present, d'igual manera que l'experiència narrada es
confronta amb la concreció dels espais que la van motivar.
El seguit d'entrevistes realitzades a Israel i Palestina es confronten
amb les imatges dels documentals i noticiaris que conformen la
nostra memòria col�lectiva. L'odi entre àrabs i jueus es transmet per
les pròpies circumstàncies en què es produeix. La valoració d'aquesta
- 52 -
situació no és equívoca, per part de la directora. Les paraules dels
joves palestins de Jericó són clares. Aquest odi no desapareixerà si
continua l'ocupació del territori. Les imatges d'un home abatut pels
dispars d'un soldat amb la cúpula d'una mesquita al fons introdueixen
les paraules d'un militar de l'exèrcit israelià, que parla de la
compassió com a resultat d'una identificació amb l'altre, amb el seu
dolor i el seu sofriment. Veiem de nou les imatges d'un pare àrab que
porta el seu fill mort. De nou les entrevistes pel carrer mostren
aquest odi entre àrabs i palestins que no sembla tenir solució.
La clara separació entre àrabs i jueus que semblava haver-hi al
començament del viatge a aquestes terres s'ha transformat en una
caos d'identitats. La realitzadora apunta que «tot està del revés. Qui
és qui? Les víctimes són botxins i a l'inrevés». Sembla que el
problema consisteix en la identificació, en el fet d'identificar-se amb
un territori, amb una cultura, amb una terra, amb una història i, en
aquesta identificació, situar-se en oposició a l'altre, desconegut i
estrany, que ens amenaça.
Indiferència cap a l'altre, no reconeixement de l'odi que sentim,
identificació amb alguna cosa que ens asseguri la nostra identitat...
Són les qüestions que queden obertes en aquesta travessa que
finalitza amb les imatges d'un viatge en autocar, amb les quals
s'enllaça l'explicació d'un psiquiatre advertint que les pitjors formes
d'odi són les col�lectives. Alternadament a les imatges dels viatgers,
la majoria joves que dormen en els seus seients, s'insereixen imatges
que hem vist a la primera part, imatges de les fosses dels camps
d'extermini, imatges de rostres de nens en què es reflecteixen altres
imatges de violència, imatges de documentals i noticiaris sobre
assassinats i genocidis. Potser ens hi juguem molt, en no admetre
l'odi que sentim, afirma en off la realitzadora. La veu d'una locutora
informa de l'assassinat del primer ministre israelià a mans
d'extremistes jueus que s'oposaven al procés de pau. Finalment
- 53 -
queden les paraules d'un catedràtic i escriptor, Akbar Ahmed, qui, en
anteriors declaracions, al�ludia a l'odi promogut per justificar la
guerra d'Iraq. Les seves paraules al final de la pel�lícula parlen de la
compassió com a sentiment que ens humanitza, un sentiment que
ens permet identificar-nos amb l'altre i que ens permet viure com a
éssers humans.
- 54 -
Gala
Títol original: Elena Dimitrievna Diakonova Gala
Direcció: Sílvia Munt
Producció: Espanya, 2003.
Duració: 108 minuts.
Versió: Original castellà, català, francès, anglès, rus.
Doblada al castellà i català. Subtítols en
castellà, francès i anglès.
Editat en DVD.
Recorregut per la vida de Elena Dimitrievna Diakonova Gala a través
dels llocs on va transcórrer la seva vida, des de Kazan (Rússia), on va
néixer el 1894, el sanatori de Suïssa on va anar el 1913 per curar-se
d'una tuberculosi i on va conèixer el jove Paul Éluard, fins a París i
Nova York, on va viure amb Paul Éluard, amb qui es va casar el 12 de
febrer de 1917 i amb qui va compartir tota l'efervescència del
surrealisme. La trobada amb Dalí, el 1929, a Cadaqués, determina
l'etapa definitiva de la seva vida a Portlligat, on va viure fins a la seva
mort el 1982. Les seves restes van ser enterrades a la cripta del
castell de Púbol, que Dalí li havia regalat.
Aquesta revisió dels llocs on va viure les diverses etapes de la seva
vida es proposa com un viatge de descobriment de Gala, lluny de les
falses interpretacions i distorsions amb què usualment és presentada.
La complexitat del personatge i la falta d'informació respecte als seus
orígens familiars han facilitat l'atmosfera de misteri que s'ha creat al
seu voltant i que, en part, és afavorida pel documental en destacar
els trets contradictoris de la seva personalitat a través de les
múltiples entrevistes filmades.
- 55 -
A l'inici és presentada amb les característiques de la dona oriental
que exerceix un singular atractiu per la seva inescrutable mirada. En
la seva adolescència, l'energia vital i la propensió a la malenconia la
converteixen en una dona capaç de lliurar-se a l'amor fins a oblidar-
se de la seva pròpia vida o de transformar la seva forca en principi
creador posat al servei de l'home que estima. La seva atractiva
bellesa i el seu accentuat erotisme la converteixen en la imatge
perfecta de la dona surrealista i en l'amant perfecta dels artistes més
reconeguts, com els seus dos marits, Paul Éluard i Dalí, sense oblidar
la relació amb molts d'altres, entre els quals destaquen Max Ernst i
De Chirico. Finalment, la pel�lícula decanta la seva visió al contrast
existent entre la seva especial sensibilitat artística i el pragmatisme
que sempre va manifestar davant qualsevol problema que afectés el
seu benestar material i físic.
Aquests aspectes contradictoris i d'altres més desconeguts composen
el retrat del personatge que la pel�lícula va traçant al llarg del seu
recorregut a través dels seus propis textos, dels escrits de la seva
amiga d'adolescència Anastasia Tsvetaieva –una de les grans
poetesses russes del segle XX– i de les cartes i escrits dels seus dos
famosos marits, Paul Éluard i Salvador Dalí.
La informació sobre Gala es complementa amb nombroses entrevistes
a gent diversa, des de les seves dues biògrafes, Chantal Vieuille i
Dominique Bona, fins a gent que la va conèixer o ha estudiat la seva
obra, com l'experta en art Ana Beristain, el pintor Antoni Pixot,
Tatiana Pigariova, documentalista rusa i col�laboradora de la
pel�lícula, Igor Khon, sexòleg rus, Julián Gabarre, morfopsicòleg, Lluís
Racionero, filòsof, Jeffery Fenholt, cantant que va compartir els dos
últims anys de la seva vida, escriptors diversos, entre els quals
destaca Jacques Carrière, historiadors com Pierre Daix o Xavier
Corberó, Amanda Lear, cantant i amiga de Dalí, i diverses persones
de Portlligat, veïnes i amics pescadors que acompanyaven Gala en les
- 56 -
seves escapades al mar i les dones que van treballar a casa seva,
com Rosita Villa, cuinera.
Totes les informacions recollides en les entrevistes formen la trama
d'un tapis en què apareix la fonda mirada de Gala que, com afirma la
realitzadora de la pel�lícula, Sílvia Munt, continua essent un misteri i
un enigma, malgrat el viatge al qual ens ha convidat per desfer tots
els malentesos que s'han creat al voltant de la seva vida i
personalitat.
Entre les opinions i comentaris de les persones entrevistades
s'inclouen diverses converses que mantenen les persones de l'equip
de rodatge sobre l'opinió que els mereix el personatge. Les
discussions que mantenen suplanten en la pantalla les nostres
pròpies opinions contradictòries i la incertesa amb la qual ens trobem
a l'hora de valorar moralment les seves accions.
Aquest desdoblament entre l'espai de la representació i el del rodatge
es fa present constantment en les entrevistes, on es mostren
clarament les condicions tècniques del rodatge i la presència de Sílvia
Munt, que escolta atentament les respostes dels entrevistats, fent
present el lloc de l'espectador i l'espectadora del documental que ella
realitza.
Aquesta visualització de les condicions materials en què es realitzen
les entrevistes es complementa amb els intercanvis d'opinió que es
produeixen entre la gent de l'equip sobre la personalitat de Gala,
seguint l'ordre de la informació que ens facilita el muntatge. Amb
aquest recurs s'explicita l'interès de la directora per aclarir alguns
dels aspectes més polèmics de la personalitat de Gala i donar una
visió diferent del seu caràcter enigmàtic. La seva pretensió no té res
a veure amb la voluntat de descobrir una veritat oculta i, per tant, la
seva pel�lícula en cap moment recorre a l'objectivitat de les imatges
- 57 -
ni a les afirmacions definitives, com ho demostra el muntatge
fragmentari de les entrevistes filmades i la presència de l'equip de
rodatge.
L'aproximació que ens proposa Sílvia Munt per poder copsar alguna
cosa del personatge té a veure amb el contacte físic amb els llocs,
amb el fet d'experimentar les sensacions que molt probablement Gala
va tenir. Nosaltres no podem sentir la sensació física, però si copsar,
a través de les imatges, l'experiència de les persones que les van
filmar i la de les entrevistades. Aquest contacte material amb els llocs
que van viure en el rodatge es materialitza per a nosaltres,
espectadors i espectadores, en imatges registrades dels seus
desplaçament i dels seus comentaris en les converses disteses que
tenen, quan finalitzen el seu treball, en el cotxe en què viatgen o en
el sopar en acabar la jornada.
L'afirmació de Rivette que tota pel�lícula és un documental del seu
propi rodatge pot aplicar-se a Gala, explicitant que la seva intenció és
«documentar» l'enigma del personatge i preservar el seu misteri per
mantenir una interrogació constant al voltant de la seva personalitat.
La recreació de la dona com a enigma centra tot el relat i alimenta les
expectatives que va obrint al llarg del seu desenvolupament, des de
les clares al�lusions a la seva misteriosa sensualitat i sexualitat, fins a
l'exaltació de la llibertat que presideix la seva vida com a musa de
poetes i pintors.
El poder transgressor d'una personalitat com la que reflecteix la
pel�lícula forma part d'una mítica de la feminitat que es veu
profusament reflectida en moltes de les opinions de la majoria dels
homes entrevistats.
Contrastant amb aquestes opinions, la reflexió que ens proposen les
dues biògrafes de Gala té un especial interès.
- 58 -
Chantal Vieuille afirma que realment Gala era l'última musa del segle
XX, perquè realment el rol de musa no interessa a la dona actual:
«Qui vol ser una musa?». I Dominique Bona explica la relació
triangular entre Éluard, Gala i Ernst com a resultat d'un desig
d'Éluard: «Ella entra en el desig de l'home que estima i realitza el seu
fantasma».
El misteri de Gala forma part d'aquesta fantasmagoria i l'actuació de
Gala és l'escenari perfecte per donar vida a les fantasies eròtiques
que ella assumeix representar.
El muntatge de la pel�lícula està construït a partir de breus fragments
que van composant i desfent a la vegada el misteri de la seva
personalitat. Davant un misteri o un enigma solament és possible
temptejar interpretacions, desxifrar el que ens diu. No té altra
consistència que ser el dipositari del discurs aliè, el dels déus o el dels
seus intèrprets. Gala és la dipositària de les fantasies creades pels
homes que la van desitjar i de les seves pròpies fantasies, en
identificar-se amb el personatge que creia representar. La pel�lícula
presenta aquest escenari en què Gala és la imatge retocada una i
altra vegada per homes i dones que, a la manera de Pigmalió, van
donant forma a la imatge desitjada. En contemplar els diferents
resultats, nosaltres, espectadors i espectadores, afegim l'últim retoc
amb la plena convicció que no serà el definitiu.
- 59 -
Ima, la recerca d'un passat
Direcció: Caterina Klusemann
Producció: Alemanya, 2001.
Durada: 60 minuts.
Crònica familiar centrada en els orígens desconeguts de l'àvia de la
realitzadora, que utilitza la càmera per indagar en el passat familiar,
sempre silenciat i amagat.
Les tres generacions de dones que composen la seva família, l'àvia, la
mare i la germana, són interrogades per la càmera de la realitzadora
a través de les preguntes que els formula en off. La negativa airada
de la seva àvia a contestar qualsevol pregunta sobre els seus orígens
familiars a Polònia i la situació viscuda durant la Segona Guerra
Mundial reflecteix el patiment i el dolor que s'amaga en el silenci que
sempre ha presidit la vida familiar i que va marcar el destí del seu
aïllament. La seva diferència respecte a les altres famílies de la
localitat italiana en la qual es van instal�lar des del naixement de la
realitzadora és l'objectiu que la Caterina tracta de conèixer i que
l'enfronta als fantasmes familiars que han presidit la seva infància i
adolescència. Finalment, es produeix el coneixement buscat gràcies a
les respostes de l'àvia, que accepta la necessitat de saber de la seva
néta. «Ima» és l'última resposta de l'àvia que registra la Caterina i
que condensa el sentit del seu silenci. Ima significa mare en hebreu.
La distància i la movilitat de la càmera són les característiques
formals més rellevant d'aquest diari filmat que s'inicia el 1999 i que
finalitza el 2001. Aquests recursos són especialment significatius per
determinar la relació i vinculació de la directora amb cadascuna de les
tres dones entrevistades. L'àvia a l'inici de la indagació es mostra en
primer pla i generalment menjant, tancada en si mateixa i sense
- 60 -
atendre les preguntes que es nega colèricament a contestar. Es
mostra aquesta violència seguint els seus gestos i moviments de
rebuig en apartar-se de l'objectiu de la càmera que veiem reflectida
en finestres i miralls. La mare és entrevistada normalment estirada
en un llit o un sofà. La seva mirada melancòlica i absent denota la
depressió que pateix. El seu dolor per no poder respondre les
preguntes de la Caterina denota el ressentiment i l'amargura que la
vincula a la seva mare. L'amor per la seva mare s'ha transformat en
deute i en culpa, dos sentiments que l'han lligada a ella al llarg de
tota la seva vida i que viu com a determinants de la seva solitud,
després de la mort del seu marit Georg. La germana opta per
renunciar a saber alguna cosa del seu passat i ha creat la seva pròpia
història familiar en casar-se i viure als Estats Units. Les converses
amb ella són molt més sinceres i estan filmades en diversos llocs de
la casa. Les imatges de les feines familiars de la germana o amb el
seu fill mostren clarament la seva actitud sobre el silenci familiar.
El documental és clarament un diari filmat. Les anotacions dels
dubtes, sentiments i pensaments s'expressen a través de la càmera,
que es converteix en un instrument d'investigació del passat a partir
de les imatges enregistrades en el present i en una reflexió sobre el
propi registre cinematogràfic com a instrument de coneixement.
La pròpia recerca de la identitat del seu avi o pare a través dels
registres municipals, els viatges a Polònia i Alemanya, el rescat de les
fotografies i dels documents familiars transformen la crònica privada
en el testimoni d'uns fets actuals, com poden ser els viscuts per
moltes dones de l'antiga Iugoslàvia, per posar un exemple recent,
condemnades a silenciar el seu passat per poder seguir vivint.
- 61 -
Juárez, crims sense resposta
Direcció: Sílvia Heras i Ferran Prat
Producció: TV3
Programa: 30 minuts.
Durada: 30 minuts.
Documental sobre l'autoria dels assassinats de dones joves, la
majoria treballadores de les maquilas, a la ciutat de Juárez, una
ciutat amb un nombre d'immigrants molt alt, pel fet que és zona
fronterera amb els Estats Units i un dels llocs on es concentren les
fàbriques transnacionals (les maquiles) més importants del país. En
l'última dècada, 400 noies han estat assassinades salvatgement
sense que les autoritats, policia i govern hagin donat explicacions
clares sobre la seva autoria.
El relat d'aquestes desaparicions i assassinats, a través de diversos
testimonis, familiars, judicials, policials o d'alguns dels acusats encara
empresonats o en llibertat, obre un seguit d'interrogants que apunten
directament a la corrupció de les institucions, fins arribar a qüestionar
l'actuació del govern i de tota la gent que, amb el seu silenci,
protegeixen els autèntics assassins.
Els testimonis de les persones entrevistades, la majoria dones que
treballen en les institucions del govern, com a fiscals o advocades,
denuncien la inoperància de les investigacions realitzades, però sense
arribar a una acusació declarada contra el govern, com molt bé
formula la periodista Diana Washington, expulsada de Juárez, o
l'advocada d'un dels més famosos acusats dels crims, un assassí
d'origen egipci buscat per la policia d'Estats Units que va servir per
calmar les opinions de la gent i les protestes de les famílies de les
víctimes que reclamen justícia.
- 62 -
El documental apunta a diferents aspectes que poden explicar la
violència contra les dones a partir de les entrevistes i testimonis,
sense optar per una posició concreta. Malgrat el seu caràcter
descriptiu, el documental deixa entreveure les possibles línies de
reflexió, en explicitar els criteris d'opinió d'algunes de les
entrevistades, com la representant federal, en classificar la violència
contra les dones en dos àmbits: la privada (domèstica, laboral i
sentimental) i la del crim organitzat. Malgrat aquesta classificació o
d'altres explicacions que denuncien la indiferència oficial com a
conseqüència de la procedència social de les víctimes, el reportatge
deixa entreveure altres raons i explicacions que apunten als valors
sexistes arrelats en la cultura mexicana, com molt bé indica l'estrofa
d'un corrido que un grup de joves canta perquè la gent demani la
veritat sobre els fets. Si no hi ha resposta és potser, com canten, que
«ya se nos quitó lo macho o nos falta dignidad».
En quines condicions viuen aquestes dones assassinades?; com
s'expliquen els assassinats? Aquestes preguntes són les que tracta de
formular el documental en denunciar la falta de resposta per part de
les institucions de l'Estat.
- 63 -
La doble vida del fakir
Direcció: Elisabeth Cabeza i Esteve Riambau
Producció: Espanya (Catalunya), 2005.
Interpretació: Joan Alatamiras, Jordi Beltrán, Ramón Cleries,
Artur Pous, Lluis Ros, María Teresa Pascual,
Carmina Sagués, Xavier Bagué Bofill, Joaquim
Jordà.
Durada: 95 minut.
Distribució: Nirvana films
Editada en DVD en català amb subtítols en castellà i anglès.
Història de la filmació d'una pel�lícula, Imitando al fakir, realitzada el
1937 pel reconegut cineasta amateur Felip Sagués, en una escola-
hospici de San Julià de Vilatorta, un poble del Montseny en el qual va
refugiar-se la família Sagués, com tantes altres de la burgesia
catalana que van haver de perllongar les «vacances» iniciades el 18
de juliol de 1936. Els protagonistes d'aquesta pel�lícula d'aventures
exòtiques, a imitació de les celebrades pel�lícules americanes dels
anys 30, eren els nens orfes de la institució. Entre els actors s'hi
trobava el pare d'Elisabeth Cabeza, que va descobrir per casualitat la
seva presència en ser convidada per l'escola a una reunió d'antics
alumnes en la qual és projectada la pel�lícula. Com en les aventures
meravelloses de las pel�lícula, una troballa va ser el detonant de la
investigació sobre les condicions del rodatge i les circumstàncies
històriques en què es va realitzar. Aquest retorn a la infància a través
dels records dels seus protagonistes, entrevistats en el documental,
es transforma en un document històric que permet entendre la
manera en què es van viure els esdeveniments en aquest poble molt
proper a Vic.
- 64 -
La pel�lícula es presenta com un documental-ficció, construït en la
seva major part a partir de les imatges de la pel�lícula realitzada el
1937, que s'articulen amb el testimoni dels que la van protagonitzar o
van participar en la seva realització. L'argument de la pel�lícula
serveix de contrapunt a les aventures i anècdotes recordades.
L'admirada figura del director del centre, les explicacions dels
professors a les classes, les cartes enviades a casa, la incertesa i la
por generada per la guerra són alguns dels aspectes recordats a
través de les fotografies i de les imatges de la pel�lícula. Asseguts
davant la pantalla, com la primera vegada en què es va projectar la
pel�lícula en el centre, recuperen la infància a través de la memòria
dipositada en las imatges. El cinema dóna forma a la memòria, la
materialitza en les figures que mostra i en aquest sentit és productor
de memòria. Aquesta reflexió sobre el cinema es complementa amb
l'assistència al rodatge del documental d'aquests nens-actors, que,
guiats per Joaquim Jordà, presenten la filmació de Sagués i el propi
documental que s'està realitzant.
Constantment, passat i present s'enllacen en les repeticions de
determinades escenes del rodatge del film original o de la seva
primera projecció en el centre. Aquest retorn als llocs i a les
situacions viscudes no dibuixa un cercle tancat entre el present i el
passat, sinó que marca la fissura entre el que s'ha conservat en la
memòria i la situació viscuda. L'alegria dels records d'infància i la
recuperació d'aquells moments feliços té un magnífic contrapunt en
l'impressionant edifici. Els seus murs ens parlen d'una infància aïllada
del medi familiar a causa de la situació econòmica, una infància
diferent a la de Maria Teresa Pascual, la nena protagonista presonera
del sultà, que és alliberada pel seu germà disfressat de faquir. Les
nenes de la pel�lícula, filles del marquès de Villota, vivien al castell de
Santa Margarida, situat al costat del col�legi. Els seus records feliços
s'inscriuen en altres circumstàncies, malgrat que va compartir amb
- 65 -
els nens de l'orfenat les circumstàncies polítiques i socials del
moment i va participar, com ells, en la història fantàstica del rodatge
de la pel�lícula. En la trobada als mateixos llocs dels dos nens
protagonistes detectem clarament la trajectòria diversa de les seves
vides i les diferències que, des de sempre, les han marcades.
El retorn al passat des del present es converteix en un viatge per les
escletxes de la memòria que ens introdueixen al moment històric que
van viure els nens i nenes que van compartir el món fantàstic del
cinema.
El relat dels records per part dels protagonistes acaba amb la victòria
de l'exèrcit franquista i l'entrada de les tropes nacionals al poble. El
relat de les circumstàncies que van viure en la postguerra queda
apuntat pels que van quedar-se al col�legi i pels que van poder tornar
a casa. Imaginem fàcilment quines circumstàncies van viure a través
del testimoni d'infància de Xavier Bagué, Bofill quan arribava amb la
comitiva familiar al poble on estiuejaven. La filera dels nens de
l'orfenat amb el cap rapat que saludaven donant la benvinguda als
seus benefactors va despertar, segons explica, la seva «consciència
d'esquerres». Aquest representant de la família Bofill, que va fundar
el col�legi d'orfes i va mantenir durant diverses generacions la dotació
econòmica necessària per a la seva manutenció, marca el contrapunt
social del que van viure els nens de l'orfenat en la postguerra. La
seva imatge tractant de desenterrar el retrat de Franco robat per ell i
els seus companys del PSUC es converteix en una metàfora del rescat
del temps a través de la memòria. La boira envaeix el paisatge i
sentim la veu de la realitzadora llegint una carta dirigida al seu pare.
Les imatges mostren els llocs buits i, en el present de la filmació,
Joaquim Jordà apareix com un faquir que de nou reconstrueix la ficció
filmada el 1937 amb els nens de l'inici de la pel�lícula.
- 66 -
La memoria interior
Direcció: María Ruido
Producció: Espanya, 2002 (Hangar, Ministerio de
Educación y Cultura).
Versió: Castellà i gallec. Subtítols en anglès.
Distribució: Hamaca. Media and Video Art Distribution
from Spain.
www.hamacaonline.net
Com clarament exposa María Ruido en la presentació del documental,
el seu treball és el resultat d'un viatge a Alemanya realitzat el
desembre del 2000 i d'una investigació personal de més de dos anys
de durada sobre la construcció de la memòria i sobre els mecanismes
de producció de la història.
La història dels seus pares, que van emigrar a Alemanya en els anys
60, va determinar la seva infància, viscuda en companyia de la seva
àvia en un poble gallec. L'absència i el silenci que durant molt de
temps van presidir la seva memòria es transformen en presència dels
llocs registrats per la càmera i en paraules relatades des del diàleg
amb el seu pare i, molt especialment, amb la seva mare. El retorn al
paisatge de la seva infància i la visita a la fàbrica alemanya on van
treballar els seus pares li permeten construir el mapa de la seva
memòria i, a la vegada, recuperar altres veus a través de les quals
inscriu la seva història personal en l'anomenada memòria col�lectiva.
El resultat, com ella afirma, és un discurs a la vegada col�lectiu i
personal sobre la immigració espanyola en la dictadura franquista,
que contradiu els mecanismes habituals de construcció del discurs
històric.
- 67 -
El relat d'aquesta memòria interior es presenta com una alternativa
radical al tractament habitual de les imatges i al seu valor
documental. La veu en off de la directora, que presideix la narració
de les imatges, no exerceix cap domini sobre elles, sinó que manté la
seva autonomia, elaborant una reflexió paral�lela al que mostren les
imatges. Amb les paraules d'un diàleg del Faust de Goethe en què
s'expressa l'ànsia de saber i amb el cant d'un fragment de La flauta
màgica de Mozart s'inicia aquest discurs, fet d'imatges de factura i
procedència diversa: des de l'edifici de la fàbrica en la qual van
treballar els seus pares entre 1970 i 1986, fins al cavall penjat del
pont, que s'obre com una ferida en el film Octubre, d'Eisenstein
(1927), i al monitor en què es veu la imatge detinguda de la seva
mare, que poc després veurem responent a les preguntes de la seva
filla.
El discurs articulat per les paraules no supleix l'excessiva concreció de
les imatges, ni la seva resistència a modular el temps evocat per
paraules. Paraula i imatge són camins separats que ens condueixen a
un mateix lloc, el de la construcció de la memòria. Aquest recorregut
es presenta com a forma de coneixement i de reconeixement de si
mateixa, de la seva realitat i del món en què viu.
La producció de la història es vincula amb la història de la producció,
en paraules de la realitzadora, en indagar en les formes de treball
que van haver de realitzar els seus pares i en el seu propi treball com
a historiadora.
El moviment reflexiu és sempre constant en el seu discurs, tant des
de les paraules que ella pronuncia o cita com des de les que formulen
els altres. De la mateixa manera, les imatges mostren el seu propi
procés de realització, com molt bé es posa de manifest en les
- 68 -
entrevistes filmades. Les preguntes a què responen les persones
entrevistades, pronunciades sempre des del fora de camp,
determinen el temps de les imatges. Els gestos i les expressions de la
persona entrevistada es filmen en temps real i podem sentir la
presència de la càmera en aquest temps prolongat i excedit respecte
a les filmacions habituals. En altres moments es produeix un salt en
la imatge sense trencar la continuïtat de les paraules.
Paraules i imatges remeten a la seva manera de dir, de significar i de
testimoniar, d'expressar un sentiments i de donar forma a unes
sensacions sense acabar de dir el que es va viure.
Insuficiència constitutiva del llenguatge, el de les imatges i el de les
paraules, que s'accentua en construir la memòria del que s'ha viscut i
en relatar-la com a part de la memòria col�lectiva que no li van
explicar a la Universitat.
L'exercici de la memòria que ens proposa María Ruido respon al que
s'ha definit com a film-assaig, entenent amb aquest terme una forma
d'escriptura caracteritzada per l'experimentació constant, per un
posar a prova les capacitats expressives dels mitjans utilitzats i la
realitat mateixa que anomenen.
- 69 -
La quadratura del cercle
Història del Bloc Feminista de Tarragona
(1977–2001)
Direcció: Les Filles de Lilith (Sara Alcina, Ariadna Costa,
Caterina Mas, Anna Mercadé, Joana Zapata).
Producció: Espanya, 2005.
Durada: 47 minuts.
Editat en DVD en la col�lecció «El món vist per les dones».
www.dracmagic.com
Crònica dels esdeveniments més significatius del feminisme a
Tarragona i, per extensió, a Catalunya. El grup de dones que va
promoure la creació del grup i que va formar part de les lluites durant
els 80 explica el procés i l'evolució del moviment, des de les Primeres
Jornades Catalanes de la Dona, el 1976, fins a l'actualitat, en què el
moviment ha perdut força, entre altres raons, pel canvi polític en
l'administració de les institucions públiques.
Durant tres anys les realitzadores van fer un treball rigorós de
documentació i d'investigació, gràcies al qual podem actualment
conèixer una part de les lluites que les dones van protagonitzar en el
nostre país per aconseguir els drets que actualment tenim. La
insuficiència de materials sobre la història del feminisme fa del tot
necessari treballs com el de Les filles de Lilith, però el seu mèrit
principal no es redueix a la informació que aporten a través de les
imatges i les entrevistes filmades, sinó al discurs crític que elaboren
respecte al feminisme com a pràctica política i a la seva especial
significació com a forma de vida.
- 70 -
Les realitzadores aposten per continuar aquesta lluita de les dones
pels seus drets i la seva llibertat, amb l'advertència, apuntada al final
de la pel�lícula, que «quan s'intenta neutralitzar, domesticar o
institucionalitzar, el feminisme perd la seva essència».
Amb aquestes paraules, les realitzadores donen una resposta clara
als motius que van propiciar el final del Bloc Feminista, que les dones
entrevistades han anat explicant a través de les seves intervencions.
Aquesta afirmació no invalida l'objectivitat del seu treball ni
desmereix en absolut la informació que ens aporten. Contràriament al
que s'afirma, moltes vegades l'anomenada objectivitat és resultat
d'una estratègia d'ocultació de la veu que estructura i organitza les
imatges. Fer visible aquesta veu en les paraules finals que apareixen
en la pantalla és reconèixer que la veritat de les imatges consisteix a
afirmar els seus propis mecanismes de producció, que en La
quadratura del cercle es basen en l'articulació de les paraules
pronunciades per les dones entrevistades.
Un clar exponent d'aquesta visibilitat de la instància discursiva en el
documental és el muntatge dels fragments d'entrevistes que donen
resposta a les causes que van motivar el tancament del centre de
planing (1987) creat i organitzat per les dones del Bloc Feminista. El
contrast d'opinions i la controvèrsia que creen els diferents relats dels
fets posen de manifest les autèntiques causes que van motivar el
tancament del centre, segons assegura la majoria de dones
entrevistades, i que l'administració nega d'entrada, afirmant que no
es va tancar mai, sinó que se'n va canviar la gestió: simple canvi
d'orientació. Segons els responsables del PSC, en aquell moment el
partit que governava, les raons eren simplement econòmiques i
buscaven una millora de la gestió i una garantia de la solvència
professional de la gent que hi treballava. Per contra, les dones que
van ser acomiadades o que van viure de molt a prop els fets apunten
- 71 -
a unes causes clarament polítiques. La majoria de les dones que van
participar en la lluita per evitar el tancament del centre i que van
encadenar-se a les escalinates de l'Ajuntament en senyal de protesta
afirma clarament que el motiu va ser poder controlar un servei de
gran repercussió social i poder regular les funcions que, segons els
seus criteris, havia de tenir un centre d'aquestes característiques.
De forma similar, s'al�ludeix a la campanya iniciada pel Bloc Feminista
el 1990 contra les agressions i els maltractaments que pateixen les
dones. Diverses entrevistades destaquen la importància d'aquella
campanya, perquè, per primera vegada, es plantejava com un
problema social que havia de ser resolt amb unes garanties legals i
polítiques. Malgrat que no van aconseguir tots els objectius, es va
crear una casa d'acollida, però de nou les limitacions imposades per
l'administració, en aquells moments en mans de Convergència i Unió,
van fer a la llarga inviable el projecte inicial.
Altres fets produïts en aquesta segona etapa del moviment (1981-
2001), que ocupa la segona part de la pel�lícula, posen de manifest el
canvi que es va produir en la política general del país i que va tenir
una repercussió destacada en l'evolució del Bloc Feminista.
Les campanya contra l'OTAN (1985) o en favor de l'avortament
(1986) són també alguns dels fets destacats per les dones
entrevistades en comentar els avatars del moviment en relació als
canvis que s'estaven produint en la política democràtica del país.
El cansament, la pèrdua de l'entusiasme amb què es va iniciar el
moviment i la falta de perspectives clares en el si del moviment
feminista van provocar que moltes dones abandonessin el moviment
o que treballessin al marge de les organitzacions feministes.
Però, malgrat els canvis i dificultats, totes les dones reivindiquen la
importància que ha tingut i que continua tenint la lluita de les dones
- 72 -
en defensa dels seus drets i de la seva llibertat. Les imatges finals ho
indiquen clarament, amb la trobada de les principals protagonistes
del moviment, que hem vist al llarg de les entrevistes.
Potser, en un moment donat, van intentar resoldre la quadratura del
cercle, sense adonar-se que era un problema sense solució; però és
cert que van aconseguir uns drets indispensables per poder viure
amb més llibertat i, com afirmen les realitzadores en la frase amb la
qual acaben el seu documental, «lluny de ser silenciat, el moviment
continua».
- 73 -
Lamentamos comunicarle...
Direcció: Barbara Sonneborn
Producció: Estat Units, 1999.
Emès per TVE2, en el programa Documentos TV.
Als 24 anys Barbara Sonneborn va rebre la notícia de la mort del seu
marit al Vietnam el març de 1968. Al cap dels anys va sentir la
necessitat de conèixer el lloc on va morir i les històries d'altres dones
que van perdre també els seus marits: dones americanes i
vietnamites que van viure circumstàncies similars o molt més
doloroses per haver patit directament la guerra, com Xuan Evans,
una amiga vietnamita nacionalitzada als Estats Units, que
l'acompanya en aquest viatge.
Els testimonis d'altres dones i la seva pròpia experiència es
converteixen en un al�legat radical contra la guerra. El dolor
expressat per aquestes dones no troba resposta en cap dels valors
esgrimits per justificar la guerra. Solament l'apropament al dolor de
les altres dones permet entendre la seva pròpia història.
Al llarg del documental s'alternen els records i el dolor de les dones
americanes que van perdre els seus marits al Vietnam amb el
testimoni de les dones vietnamites que van patir directament la
crueltat dels bombardeigs, els efectes de les matances a poblats
sencers o la tortura per part de la policia controlada per l'exèrcit
americà. Sense fer-se explícit verbalment, hi ha una clara denúncia
de la política d'intervenció americana a través del muntatge de les
imatges. Les imatges d'arxiu, dels noticiaris i reportatges de l'època,
que il�lustren el testimoni de les dones vietnamites, s'articulen amb
- 74 -
les declaracions de les dones americanes que encara no entenen el
que van fer els seus marits en aquella guerra.
Les imatges van explicant amb claredat el desconcert i la por, la
brutalitat de la guerra i les seves conseqüències, prolongades anys
després per l'efecte de les substàncies químiques llançades per
l'exèrcit americà. L'efecte de la guerra química va afectar la població
vietnamita i nord-americana, com s'explicita en el documental a
través del testimoni d'una dona pediatra o de la vídua d'un soldat que
va morir d'un càncer múltiple el 1989.
El documental segueix l'itinerari pel Vietnam de la realitzadora que
tracta d'entendre el que va passar. Al final del viatge no es justifiquen
els fets. La falta d'explicacions sobre el perquè de les morts viscudes
no és la conseqüència d'un no saber, sinó la constatació que no hi ha
cap resposta que justifiqui el dolor viscut. Les imatges i el testimoni
de les dones han mostrat quines són les conseqüències de la guerra.
- 75 -
Les narratives del treball
(Microrelats, mirades i recorreguts dels cossos
productius)
Direcció: El sueño colectivo (Montse Romaní, Maria
Ruido, Virginia Vilaplana)
Producció: Espanya (València), 2004-2005.
Distribució: Hamaca. Media and Video Art Distribution
from Spain.
(www.hamacaonline.net;
Edició en DVD.
Com indiquen les autores del documental en una publicació que
acompanya l'edició del DVD, «Les narratives del treball és un assaig
videogràfic a tres veus que, a través d'un estudi molt concret, la
Colònia Güell, esbossa algunes reflexions sobre el pes del treball en
les nostres vides, no només en el que considerem "temps productiu"
sinó també en el reproductiu, així com en el disseny dels nostres
cossos i les nostres formes de subjectivitat».
El recorregut que ens proposen s'inicia amb una reflexió sobre la
significació de les colònies industrials a Catalunya i, concretament, de
la Colònia Güell. Dolors Martí, historiadora i documentalista,
qüestiona la conservació del patrimoni que no té en compte la
història de la gent que va viure i treballar en aquestes colònies.
Alternativament, Josep Padró, historiador de la Colònia Güell, i Dolors
Martí ens informen de l'organització del treball i de la significació
política d'aquest sistema de producció. El testimoni de les antigues
treballadores de la colònia complementa les explicacions del seu
- 76 -
funcionament i dels canvis que va haver-hi des de la seva creació fins
a l'actualitat. L'experiència d'aquestes dones es fa visible a través de
les seves paraules i de les que expliquen els fets rememorats des del
discurs històric. Les imatges construeixen el seu propi discurs,
alternant també la memòria individual i la col�lectiva a través de
fragments visuals de diversa procedència (cinema, actualitats,
publicitat).
El documental acaba amb una reflexió sobre la funció del museu com
a espai de memòria i lloc de conservació del patrimoni industrial. Les
paraules finals de Dolors Martí indiquen clarament les línies del debat
que s'han obert al llarg del documental: «Una de les crítiques que jo
faig a la gent que fa arqueologia industrial és que només deixen la
xemeneia d'allò que havia estat una fàbrica o d'allò que havia estat
importantíssim, on anaven a patir molts homes i dones. Es pensen
que només guardant la carcassa es pot desvaloritzar el contingut, i no
és veritat, perquè la memòria del capitalisme és molt més llarga que
aquest intent de desvirtuació».
El documental es presenta com un treball d'investigació històrica,
una indagació que tracta de recuperar la història de la gent de les
colònies, de les dones en particular i del seu treball a la llar i a la
fàbrica. El relat de les petites històries de cada dia és part de les
formes socials de producció, de la mateixa manera que el discurs
històric forma part del present. Les categories per situar i explicar el
passat s'articulen en una narració fílmica que indaga i qüestiona les
formes de representació que han actuat com a referent de la nostra
memòria històrica.
Les imatges del treball de les dones, pràcticament invisibles en la
història, presideixen el discurs sobre la memòria i el patrimoni que
elabora el documental. Montserrat Vilajuliu, historiadora de les dones
de la Colònia Guell, destaca la incongruència entre el que li havien dit
- 77 -
de petita respecte al lloc que la dona ha d'ocupar en l'àmbit familiar i
el que li van comentar les dones que van treballar a la colònia, i parla
de l'única lluita protagonitzada per les dones de què té referència:
una vaga que va sortir espontàniament per reclamar una paga que
havia estat anul�lada.
La contrarietat és el principi que organitza el discurs fílmic d'aquest
documental. Els comentaris de les historiadores, el testimoni de les
antigues treballadores i l'ús documental de les imatges contradiuen
les maneres habituals d'elaborar i transmetre la memòria històrica.
Aquest fet transforma el document fílmic en un assaig, una prova o
un experiment que interroga el «somni col�lectiu» del qual parlava
Walter Benjamin en referir-se al progrés social sense antagonismes,
sense revolució, que mostraven les exposicions internacionals.
La forma d'assaig per la qual opten les realitzadores indica els canvis
que s'estan produint en els discursos fílmics i que clarament
s'expressen en el documental. La divisió, sempre fràgil, entre
documental i ficció perd la seva consistència definitivament, d'igual
manera que l'articulació de les imatges i els sons no es regeixen pels
criteris de la complementarietat i la il�lustració. La re-visió que ens
proposa el documental afecta tots els elements que intervenen en la
seva elaboració, des del discurs històric que promou fins a
l'articulació de les imatges i de la seva significació. La presència
constant d'una subjetivitat com a expressió de la representació social
transmesa és determinant del valor que té el documental com a
exercici de reflexió sobre la pròpia identitat, sobre el mitjà utilitzat i
sobre la realitat observada.
- 78 -
Los espigadores y la espigadora
Títol original: Les glaneurs et la glaneuse
Direcció: Agnes Varda
Producció: França, 2000.
Durada: 82 minuts.
Edició en DVD: Sherlock
El setembre de 1999 Agnes Varda va iniciar el viatge que ens narra el
documental. En el seu recorregut per diferents indrets de França va
descobrir un món sorprenent, el dels espigoladors i espigoladores,
termes amb els quals s'anomenen les persones que recullen espigues
o fruits que han quedat als camps després de la collita.
Els nous espigoladors i espigoladores observats per Varda en el camp
i en les ciutats formen part d'aquells sectors que viuen en els marges
de la societat i que no tenen veu pròpia.
Varda descobreix una nova pràctica de la recol�lecció observant la
gent que, per necessitat o per forma de vida, aprofiten tot allò que ha
estat rebutjat pels circuits del consum. L'itinerari comença en les
zones rurals, on actualment continua existint aquesta pràctica
d'espigolar els camps. Molta gent viu dels fruits abandonats als
camps i de les restes de les veremes que no han estat recollides per
les màquines. Però també moltes vegades hi ha enormes quantitats
de productes, com les patates que ens mostra el documental, que
han estat rebutjades perquè no compleixen els requisits
indispensables per a la seva comercialització.
Varda ens condueix del camp a la ciutat, on observa molta gent
recollint també els fruits i els aliments abandonats entre les caixes
del mercat i als cubells de deixalles dels restaurants. L'acte de recollir
- 79 -
de terra aquests productes reprodueix el mateix gest de les
espigoladores que tradicionalment passaven pels camps després de la
collita. Els nous espigoladors i espigoladores urbans no solament
recullen els fruits i les deixalles, sinó que troben tota classe
d'objectes, molts d'ells en bon estat, que poden ser utilitzats amb
una petita reparació o que poden ser reciclats per a d'altres funcions
no previstes, que sorprenen per la seva imaginació.
En constatar l'enorme quantitat de productes abandonats resulta
incomprensible la lògica mercantil de la nostra societat, que la
majoria de vegades acceptem com si es tractés d'una llei natural. El
consum com a motor de l'economia dóna lloc a situacions tan
paradoxals com les que veiem en el documental respecte als
productes considerats deixalles per motius comercials.
Varda dóna visibilitat a la pobresa al primer món i, alhora, evidencia
la desinformació que tenim sobre la nostra pròpia societat, que
segueix reproduint determinats tòpics sobre la pobresa associada a
situacions aïllades i a persones amb problemes molt específics. En
escoltar les experiències de les persones entrevistades constatem que
la pobresa és el resultat d'uns condicionaments econòmics i socials
que afecten col�lectius nombrosos per raons diverses.
La seqüència dels espigoladors i espigoladores ajupits enmig de les
caixes i les deixalles és la que millor representa aquesta nova imatge
de l'anomenat quart món. Malgrat ser colpidora, aquesta imatge de la
gent buscant aliments entre les restes aporta una diferència
substancial respecte a d'altres imatges sobre la pobresa a Europa,
perquè no busca solament sacsejar les consciències apel�lant a una
reacció contra les desigualtats, sinó que va més enllà, en mostrar-nos
els mecanismes que fan possible les formes de vida que documenta.
- 80 -
La reflexió crítica sobre el nostre model de vida no es basa solament
en la indignació, sinó també en la descoberta d'unes pràctiques
perfectament viables que han estat excloses per la dinàmica
econòmica imperant, que no admet altra lògica que no sigui la de
l'obtenció de beneficis. Aquesta és potser la gran diferència que
introdueix Varda en relació a d'altres documentals que s'ocupen del
mateix tema, tant pel fet de tractar la pobresa fugint del
sensacionalisme, com per evidenciar que en realitat el que fan no té
res d'absurd, sinó que és d'una coherència aclaparadora.
Un dels exemples que millor il�lustren aquesta idea és la del professor
d'immigrants que s'alimenta dels vegetals i de les fruites que troba.
La seva forma de vida es desenvolupa al marge dels dictàmens
consumistes i, lluny d'aparèixer com un desgraciat, descobrim que té
els coneixements suficients per regular la seva vida i per dedicar-se a
ensenyar llengua als immigrants, perquè li agrada. Pels seus
ingressos, aquest professor pot considerar-se pobre, però la seva
actitud demostra l'arbitrarietat inherent al fet d'identificar la pobresa
amb qualsevol forma d'organització cultural que no coincideixi amb
els patrons dominants.
El documental de Varda incideix críticament en el marc polític i social
que fa possible el nostre sistema de vida i qüestiona les raons amb
les quals es justifica la seva pervivència. Però, a diferència de molts
altres documentals crítics amb la realitat que mostren, Varda
interroga el propi mitjà que utilitza, en centrar el seu treball en la
construcció de la realitat que vol mostrar.
Contràriament al cinema-veritat dels anys 60 o als documentals
tradicionals que pretenen «documentar» la realitat mostrada, Agnes
Varda és conscient que l'anomenada realitat és una construcció social
i cultural. No existeix la realitat en brut, com un objecte aïllat del
nostre pensament i experiència, que en un moment donat podem
- 81 -
copsar a través de la càmera. La realitat és ja una configuració, el
resultat d'una interpretació que dóna sentit a les coses, que les
anomena i les fa comprensibles.
Efectivament, hi ha una diferència entre el documental i la ficció,
atenent a la realitat que es filma. En el film documental la realitat no
està construïda per ser copsada per la càmera, sinó que utilitza els
materials que li ofereix la realitat mateixa. Però també és cert que
aquesta utilització del que hi ha suposa una intervenció: des de
l'elecció del que volem enquadrar fins a la situació de la càmera, que
determina la forma en què es farà visible el fragment de realitat que
hem elegit.
Agnes Varda expressa en el seu documental el procediment que
utilitza per donar sentit a la realitat que mostra. La seva fidelitat o
veritat no és funda en una impossible objectivitat, sinó en l'afirmació
de la seva intervenció com a creadora i constructora de la realitat que
ens mostra.
Com afirma en el documental, Agnes Varda es considera també
espigoladora dels gestos, dels paisatges, de les històries que li
relaten i de les emocions que viu al llarg del seu viatge. Amb la seva
petita càmera digital, que li permet moure's amb tota facilitat sense
alterar excessivament tot allò que vol recollir, entra en contacte amb
les persones i amb les coses, sense la barrera que suposa la filmació
amb una càmera convencional. El que més la fascina de la seva
càmera és poder contemplar en la petita pantalla el rostre i la mirada
de qui està filmant. Pot veure l'altre i també a si mateixa en un
exercici de reconeixement del seu cos i de les marques que ha deixat
el temps en el seus rostre i en les seves mans.
En el seu trajecte erràtic, tal i com el defineix ella mateixa, hi ha
espai per a la divagació, pels records, per a la reflexió i per a
- 82 -
l'autorepresentació. Copsar la realitat és un exercici sobre si mateixa
i sobre les possibilitats del mitjà que utilitza. El resultat no és un
document o prova de la realitat que mostra, sinó un film-assaig,
perquè «posa a prova» la seva pràctica i la realitat a la qual ha donat
forma.
El seu punt de partida és el gest visible que copsa en la superfície de
les coses, el gest de recollir, però el mostra indicant els elements que
fan possible «veure'l», és dir, adquirir un significat. No es tracta tant
de fer present la càmera com d'indicar la forma amb la qual el gestos
registrats formen part d'una cadena de significacions que dóna sentit
a les accions realitzades.
L'acte d'espigolar és l'element que Varda utilitza per interpretar
aquelles accions que observa en diferents llocs. El sentit actual del
gest d'ajupir-se per agafar una cosa del terra és el resultat d'una
cadena de significacions, elaborades a partir de les diverses
representacions socials que l'han mostrat. El gest observat en les
accions individuals registrades per la càmera es relaciona amb aquells
elements que li donen un significat social: quines són les coses que
es recullen?, quines persones ho fan? i quina és la seva forma de
vida?
El treball de donar forma visual a les accions individuals i socials és el
que Varda mostra en el seu documental i el que documenta; per tant,
no és la realitat, sinó la construcció del seu significat.
La descripció de les imatges inicials del documental permet explicitar
l'actitud innovadora i crítica d'Agnes Varda respecte a les possibilitats
del cinema com a instrument de reflexió i de coneixement de la
realitat.
La primera imatge és la del diccionari Nouveau Larousse Illustré,
enquadernat amb pell repussada de color granat, que ha servit de
- 83 -
fons als títols de crèdit. En les pàgines de la g veiem la veu glaner
(espigolar), recollir després de la collita. L'espigolador, l'espigoladora
és qui espigola. La veu en off de Varda explica el que indica el
diccionari: «abans eren sempre espigoladores i les més conegudes,
pintades per Millet, apareixien en els diccionaris». El pla d'un dibuix
en blanc i negre del quadre de Millet indica aquesta il�lustració en el
diccionari, però l'original, continua explicant Varda, és al Museu
d'Orsay. La imatge de l'entrada del museu ens condueix al quadre
exposat, que és contemplat per diferents visitants, que la càmera
copsa amb un moviment accelerat. Finalment la pintura ocupa la
superfície del pla i sentim en off la paraula espigolar, que pronuncia
una dona davant la càmera en el pla següent: «espigolar és l'esperit
d'antany». Recorda la seva joventut i constata que aquest treball s'ha
perdut perquè hi ha màquines molt eficients. Relata breument la
feina que feia amb les seves companyes i, en reproduir el gest de
recollir les espigues, es mostren unes imatges d'arxiu que ensenyen
el mateix gest que ella recorda. Evoca les dificultats de la feina, la
calor, els mosquits, però malgrat tot ho recorda amb alegria. El
retorn a casa després de la feina que ella evoca s'il�lustra amb
diverses imatges pictòriques. El seu relat acaba amb imatges de casa
seva i amb el seu comiat.
L'escenari següent és el bar del poble, on una dona recorda quan
espigolava amb la seva àvia i els seus germans. Diverses persones
del bar comenten aquesta pràctica, feta durant la guerra per falta de
menjar, i opinen que ara ja no es fa per necessitat. La veu de Varda
indica el que li interessa observar i com ho representen els quadres
d'abans. Destaca, però, una espigoladora molt coneguda, la de Jules
Breton, al museu d'Arras. La imatge d'aquesta espigoladora en una
il�lustració de la pàgina del diccionari s'enllaça amb les imatges
filmades des del cotxe en què Varda es desplaça cap al nord a través
de l'autovia fins arribar a Arras. El seu comentari en off es refereix als
- 84 -
enormes camions que circulen, però afegeix que d'això en parlarà
més tard. Veiem la plaça d'Arras, l'entrada del seu museu i,
finalment, el quadre de Breton i, al seu costat, Varda amb la gavella
de blat a les espatlles, com la noia del quadre. La veu de Varda en off
es presenta com «l'altra espigoladora», la del títol del documental. Un
pla mitjà de Varda-espigoladora mostra com la gavella és substituïda
per una petita càmera i tots els efectes que pot aconseguir amb ella.
La seva pròpia imatge, els cabells i les mans li recorden sense
amargura que aviat arribarà el final.
En aquests sis minuts inicials de la pel�lícula, Varda ha connectat les
accions individuals d'espigolar amb el terme que les designa i amb les
representacions artístiques que les han visibilitzades. L'observació del
mateix gest en les accions de les persones en el medi urbà és
interpretat com una nova manera d'espigolar en el context de la
societat actual.
Fer visibles aquestes persones que viuen de les restes del consum
dels altres no depèn del dispositiu tècnic utilitzat, sinó de la
significació que es construeix a partir del muntatge de les restes de la
realitat que la càmera ha captat.
- 85 -
Macho
Direcció: Lucinda Broadbent
Guió: Kiti Loustarinen
Producció: Escòcia, 2000.
Muntatge: Cassandra McGrogan
Durada: 26 minuts.
Versió: Original castellana.
Distribució: Women Make Movies
www.wmm.com
Editat en VHS en la col�lecció «El món vist per les dones».
www.dracmagic.cat
Macho fa una aproximació a les claus del masclisme a Amèrica
Central a través del seguiment d'una associació d'homes que intenta
sensibilitzar la població contra aquesta xacra. Creada a Nicaragua,
Hombres contra la Violencia ha desenvolupat diverses activitats amb
un gran ressò a dins i fora del país. La realitzadora segueix el seu
fundador, Javier Muñoz, mentre realitza alguns dels seus tallers i
l'acompanya en el primer viatge a Estats Units, on la seva activitat ha
trobat continuïtat.
Macho és un documental que mostra una perspectiva inèdita de la
violència contra les dones, perquè la tracta des del punt de vista dels
maltractadors i no, com se sol fer habitualment, des de les
maltractades.
Amb un llenguatge fàcilment comprensible, sense tecnicismes i amb
una voluntat eminentment didàctica, el missatge de Javier Muñoz, el
fundador del grup Hombres contra la violencia, s'ha anat introduint
en una societat especialment marcada per la guerra i la violència, on
- 86 -
més de la meitat de les dones ha patit agressions. La càmera el
segueix mentre camina pels carrers de Managua i explica en què
consisteix el seu projecte. Com a detonant de la seva activitat, Muñoz
ens situa a l'any 1998, moment en què Nicaragua descobria amb
estupor que el líder sandinista i expresident Daniel Ortega havia
abusat sexualment durant anys de la seva filla adoptiva; finalment el
porta davant dels tribunals. El fet que un heroi nacional com Ortega
també fos un maltractador va provocar que un grup d'homes es
mobilitzés per organitzar una campanya de gran impacte contra la
violència masclista, del qual parlaven sense embuts com a «problema
nacional».
Entre ells hi havia Javier Muñoz, que, davant la resposta popular,
decideix continuar amb la seva lluita, creant el moviment Hombres
contra la Violencia. El protagonista també fa referència al seu passat,
que no està exempt de maltractes, perquè la violència i el masclisme,
explica, estan molt interioritzats en la societat nicaragüenca. La
veritable pacificació del país, explica Muñoz, arribarà quan els homes
canviïn el seu model de comportament. Per tant, aquest treball
específic amb la població masculina és imprescindible per reconèixer i
combatre totes les formes de violència. De manera molt il�lustrativa,
el documental arrenca amb unes imatges de baralles de galls i
corridas de toros plenes de brutalitat, que la realitzadora intercala
amb seqüències del protagonista acudint a aquestes activitats per
difondre el seu missatge entre els assistents.
Amb aquesta actitud autoexplorativa, el protagonista s'ha anat
apropant a diversos sectors «durs» del masclisme, com les bandes
juvenils o l'exèrcit, per promoure una presa de consciència sobre la
inoperància dels comportaments violents. Muñoz proposa tècniques
per no entrar en el cercle de la violència, analitzant les conseqüències
que té i les estratègies que es poden seguir per canviar de
comportament. Es tracta d'un mètode molt directe, que fins i tot pot
- 87 -
semblar ingenu, però que es mostra efectiu allí on potser seria molt
difícil accedir d'altres maneres.
El fet que els homes el vegin com un igual, que no imposa sinó que
convida a analitzar i resoldre un problema compartit per molts,
resulta ser un factor important de cara a l'èxit. Per exemple, quan es
dirigeix a les pandillas, Muñoz és conscient que els joves hi troben el
suport i la seguretat que els neguen la família i la societat i, en lloc de
criminalitzar-les, utilitza justament el sentiment de pertinença a
aquests grups per introduir una forma d'entendre la masculinitat que
no passi per l'agressió, sinó per reforçar altres valors, com la pròpia
autoestima i la crítica a uns valors que, lluny d'alliberar, també
converteixen els homes en víctimes. Molt subtilment, convida els nois
a parlar d'ells mateixos, dels seus sentiments, de la forma en què han
après a relacionar-se amb els altres. Els homes que han participat en
els tallers parlen dels canvis que han experimentat les seves vides,
perquè desprendre aquest model cultural implica aprendre a
relacionar-se amb uns altres paràmetres. Inevitablement, els homes
s'han de qüestionar quins són els fonaments sobre els quals s'ha
construït la masculinitat, un procés sovint dolorós i complicat, que la
realitzadora no eludeix, perquè implica qüestionar la seva pròpia
identitat.
Però el documental, més que mostrar de forma exhaustiva el projecte
del grup o aprofundir en les vivències personals dels homes que hi
participen, vol deixar constància del canvi social que està promovent
Muñoz amb la presa de consciència col�lectiva que ha endegat. El fet
que una iniciativa pionera com aquesta hagi sorgit en un dels països
més pobres d'Amèrica Llatina i sense suport institucional és tot un
cop d'efecte que obliga necessàriament a reflexionar sobre la forma
en què s'intenta combatre la violència masclista als països
occidentals. En una seqüència de Macho, veiem un dels espots
televisius del grup per evitar la violència a la llar. En ell es convida els
- 88 -
homes a anar a fer un tomb si noten que estan agressius i tornar a
casa quan s'hagin calmat. Tot i la sorpresa inicial que pot causar,
s'està dirigint als homes i els està proposant una solució pràctica.
Segurament es tracta d'una campanya de xoc molt més efectiva que
les que estem acostumats a veure al nostre país, dirigides
exclusivament a les dones.
- 89 -
Quan la mare torna a casa per Nadal...
Títol original: When Mother Comes Home for Christmas...
Direcció: Nilita Vachani
Producció: Alemanya, Grècia, 1995.
Durada: 109 minuts.
Editat en VHS en la col�lecció «El món vist per les dones».
www.dracmagic.cat
Documental que reuneix impressionats seqüències sobre l'exportació
de dones de Sri Lanka per fer de treballadores domèstiques. El film
descriu les vides paral�leles de la Josephine i de la dona europea per
a qui treballa. L'una ha hagut de deixar els seus fills en un orfenat
per mantenir la seva família; l'altra, atrafegada per la seva professió,
no pot dedicar-se a la pròpia i ha de recórrer als serveis d'una
immigrada.
Com moltes altres dones de Sri Lanka, la Josephine es veu obligada a
marxar del país per trobar feina. En el seu cas, el destí és Grècia, on
tindrà cura d'una nena envoltada de luxes, mentre que ella es veurà
obligada a deixar els seus fills en un orfenat, destinat principalment a
acollir els infants que es troben en aquesta situació. La mare europea
per a la qual treballa, prototipus de dona atrapada per la seva feina,
apareix com el contra-model de la Josephine, que no és més que un
registre estadístic de l'explotació.
El film es presenta com un teixit de situacions quotidianes
entrecreuades, en el qual el treball domèstic i els costos afectius que
comporta apareixen interrelacionats gràcies a l'habilitat de la
realitzadora en el procés de muntatge, en mostrar alternativament
les vides i els destins que es creuen en l'existència de les dones i dels
- 90 -
seus fills. Nilita Vachani proposa d'aquesta manera un trànsit entre
classes socials, països i cultures veritablement revelador de les
conseqüències que comporta la globalització econòmica i, d'una
manera específica, posa al descobert les incongruències del que
actualment ja s'anomena globalització de la maternitat. El temps i les
cures que les dones immigrades dediquen als fills i altres persones
dependents han estat arrabassats a les seves famílies.
Davant de la crisi de cura o dels treballs de reproducció que està
tenint lloc als països desenvolupats, cada cop són més les
immigrades que acaben desenvolupant aquestes funcions, apaivagant
l'escletxa que s'ha produït a conseqüència de les dificultats per
conciliar vida familiar i laboral. Fins al punt que hi ha països, com Sri
Lanka, on la majoria de dones que emigren s'hi dedica de forma
específica. Tal i com s'informa al començament del documental, el
70% de les treballadores que han marxat a l'estranger ho fan al
servei domèstic i la principal font de riquesa del país ja no és
l'exportació de te sinó de mà d'obra femenina, situació que el govern
aprofita i fomenta amb la creació d'un servei de formació destinat a
preparar-les i promovent l'emigració de les dones com a font de
riqueses per a les famílies. En una seqüència impactant, un grup de
dones participa en una classe on se les ensinistra per utilitzar
correctament tots els electrodomèstics, des de l'aspirador fins al
ganivet elèctric, i també a ser «polides i endreçades» així com a «no
semblar mandroses» perquè les famílies estiguin contentes.
Mentre es van succeint les situacions en què es mostra la dedicació a
temps complet de la Josephine, el contrast amb les activitats que
realitzen els membres de la família grega dóna lloc a una suggeridora
visió crítica de la forma de vida a moltes llars europees, en què la
presència d'aquestes minyones ha esdevingut imprescindible perquè
en elles recauen totes les feines de manteniment de la casa i de cura
dels fills. Algunes de les seqüències, d'altra banda, fan pensar en el
- 91 -
rol educatiu i afectiu que tenen envers les criatures, amb les quals
comparteixen moments de gran intimitat i passen moltes hores al dia.
En el documental hi ha dues parts molt ben diferenciades, la de la
vida com a domèstica i la llar al país d'origen, amb una clara voluntat
de denúncia de la situació que viuen milers de dones com la
protagonista. En el cas de la Josephine, es mostra la seva vida a
Grècia i, després, al seu país, on va a passar el Nadal després de
molts anys de separació, un viatge que anirà descobrint com viuen
els que ha deixat enrere. Els seus fills, amb qui només s'ha comunicat
per carta, es ressenten de les mancances que els ha suposat
l'absència de la mare, i s'encaren a un futur incert, que afegeix
dramatisme a la vida de la Josephine. Impotent, la protagonista
intenta resoldre diverses situacions que se li escapen de les mans: els
problemes del fill petit, que no s'adapta a l'orfenat, falta habitualment
a classe i ha comès algun robatori; la filla que amenaça de fugir amb
el seu promès perquè no disposa d'un habitatge; i les dificultats del
fill gran per tirar endavant l'empresa de transports que la Josephine li
ha finançat.
Una de les situacions que millor il�lustren el paper de la Josephine
com a puntal econòmic és la reunió amb la família del promès de la
filla. Perquè es posa al descobert, tot i que amb un gran sentit de
l'humor per part de les dues famílies, que el matrimoni dels joves
depèn de l'aportació econòmica de la Josephine, considerada una
privilegiada perquè treballa a Europa. Així, no només manté tota la
seva família, sinó que s'espera, gairebé se li exigeix, que també ajudi
la del seu possible gendre. De nou es fa evident la importància
d'aquestes treballadores, que per a moltes famílies són l'única font
d'ingressos.
Però, tot i els evidents beneficis que suposa per a les famílies tenir les
seves dones a l'estranger, el film posa en evidència els costos
- 92 -
psicoafectius que aquesta separació té per a unes i altres. Quan la
Josephine s'ensorra, davant la manca de reconeixement del seu
sacrifici per part dels seus fills, en moments que la realitzadora recull
amb gran delicadesa, també sap que ells fa anys que viuen marcats
per un dol emocional difícil de superar.
- 93 -
Ravensbrück, l'infern de les dones
Direcció: Montse Armengou, Ricard Belis i M. Josep
Tubella
Producció: Televisió de Catalunya, Programa 30 minuts.
Durada: 45 minuts.
Reportatge sobre Ravensbrück, un dels camps de concentració nazi
construïts, com Dachau, Buchenwald o Auschwitz, per a l'explotació i
l'extermini. Va ser l'únic pensat exclusivament per a dones i nens. Hi
van morir més de 92.000 persones.
A Ravensbrück hi havia deportades jueves, preses polítiques,
testimonis de Jehovà i un grup especial, l'Uckermark, on ingressaven
les anomenades asocials, és a dir, noies alemanyes de raça ària que
no complien els requisits nacionalsocialistes: filles de mare soltera o
pare alcohòlic.
Creat el 1939, Ravensbrück va esdevenir un dels centres més actius
de producció per a la indústria de guerra: des de components
elèctrics per a la factoria Siemens fins a la fabricació d'uniformes per
als soldats del front o de material bèl�lic en els camps annexos.
El camp també va adquirir fama com a centre on van tenir lloc alguns
dels experiments mèdics més terribles, dirigits pel doctor Karl
Gebhardt. Un grup de noies, 74 poloneses, van ser utilitzades per
investigar sobre l'efecte de les sulfamides en les ferides infectades.
La majoria de les dones que van patir els tractaments mèdics mai
més no han pogut tornar a caminar amb normalitat. Les marques i
cicatrius de les cames deformades expressen prou bé el sofriment i
dolor que van haver de patir, moltes d'elles fins a la mort.
- 94 -
El reportatge està rodat a Barcelona, França, Polònia i Alemanya. Hi
intervenen deportades de diverses nacionalitats, que donen el seu
testimoni del funcionament del camp i dels fets que hi van viure.
Neus Català, única supervivent catalana del camp, republicana
exiliada a França, va ser capturada mentre lluitava contra el feixisme
en la resistència francesa.
Ilse Heinrich, alemanya, va ser deportada per no voler treballar al
camp. La seva arribada a Ravensbrück va ser un descobriment de la
realitat terrible del nacionalsocialisme.
Charlotte Kroll, alemanya, presonera política per donar menjar a una
russa embarassada, recorda amb especial sofriment els nens famèlics
que esgotaven les seves darreres forces treballant a la Siemens.
Stanislawa Baffia, polonesa, víctima dels experiments mèdics, va ser
operada i, quan el seu cos ja no servia, la van voler eliminar, però,
gràcies a la solidaritat de les companyes, que la van amagar, es va
poder salvar.
Marie Jo Chombart, francesa, treballava a la infermeria del camp.
Recorda la terrible experiència que hi va viure en assistir a la mort
dels nens que neixen, ofegats en una galleda o estampats contra la
paret.
Edita Fischer, eslovena, va ser deportada primer a Auschwitz i
posteriorment a Ravensbrück per ser jueva. Els seus pares i la seva
germana van ser conduïts a la càmera de gas en baixar del tren. Ella
els observava des de l'altra banda, des d'aquella filera de gent que
els SS van considerar aptes per al treball.
- 95 -
El testimoni de les dones entrevistades sorprèn per la minuciositat
dels seus relats i per la fermesa moral que totes demostren en evocar
els records més dolorosos. Inevitablement, els sentiments
emergeixen en alguns moments de les entrevistes, però mai no són
utilitzats per provocar una implicació emocional amb els fets narrats.
Precisament el que resulta més terrible dels testimonis és el contrast
entre el que expliquen i la forma en què ho mostra la càmera.
Enquadrades sobre un fons neutre en pla mitjà o en primer pla, les
dones parlen mirant a càmera. Les seves paraules tenen tot el
protagonisme.
Hi ha altres veus, com la de l'entrevistadora, que en alguns moments
intervé breument amb alguna pregunta, i la veu narradora, que
informa dels fets més determinants de la Guerra, narració que és
il�lustrada amb imatges d'arxiu i fotografies. Però, malgrat aquestes
intervencions, el relat de les entrevistades és el fonament discursiu
del testimoni elaborat pel film.
La informació que ens ofereix el reportatge és important per conèixer
aspectes del genocidi nazi que possiblement molta gent ignorava,
però el seu principal valor consisteix en l'ús del testimoni d'aquestes
dones com a document dels fets.
Segons Montse Armengou, realitzadora del documental, el valor del
testimoni consisteix en el com i no tant en el què. La seva principal
finalitat és recuperar la memòria històrica a través de les
experiències concretes de la gent, sense cap pretensió jurídica o
històrica sobre el valor del testimoni. Quan afirma que «els relats
autobiogràfics tenen valor per ells mateixos i no en relació a les
dades que poden aportar», ens indica clarament quina és la seva
pretensió com a documentalista i la diferència que hi ha entre un
treball d'investigació històrica i la seva proposta.
- 96 -
El que ens mostren les imatges del documental és les experiències
d'un grup de dones que va viure i protagonitzar molts dels fets que
van tenir lloc a Ravensbrück. Amb els seus relats coneixem aquells
aspectes no narrats en els llibres d'història que ens permeten
comprendre la dimensió humana que sempre hi ha darrera les dades i
les estadístiques.
En els reportatges televisius hi ha, usualment, un domini de l'efecte
espectacular de les imatges i de la veu narradora que actua com a
conductora dels fets relatats. A Ravensbrück s'inverteixen els termes,
i és la paraula de les protagonistes la que construeix el sentit de les
imatges amb què s'acompanyen els seus relats.
El valor testimonial de la paraula i la seva funció en el discurs
audiovisual s'exemplifica clarament en els 10 primers minuts del
reportatge. A manera de pròleg, es mostren fragments de les
entrevistes, que finalitzen amb l'al�lusió de Neus Català a l'infern de
Dante: «Dante no el va conèixer, l'infern. L'infern estava a
Ravensbrück». Les imatges del desembarcament de Normandia, el 6
de juny de 1944, assenyalen l'inici de la fi de la Segona Guerra
Mundial i del viatge als camps de la mort que van seguir les dones
franceses que lluitaven a la resistència i van ser deportades als
camps just quan Europa començava a ser alliberada.
En aquest viatge hi havia també moltes dones republicanes, com
Neus Català, que narra l'arribada de les deportades als camps i com
van ser rebudes pels SS en baixar dels vagons a Ravensbrück:
«Només veies llum, ulls i calaveres», explica. El record del sofriment
moral que li va suposar aquella visió s'expressa perfectament en les
seves paraules: «Sorties del món, dèiem que sortíem del món, que
allò ja no era el món».
- 97 -
Efectivament, entrar a Ravensbrück significava abandonar la condició
humana. La misèria i l'explotació a la qual estaven sotmeses les
presoneres eliminaven violentament el mínim rastre de dignitat moral
que fes possible mantenir una identitat com a ésser humà.
Les imatges del gueto de Varsòvia (1940-1943) il�lustren aquesta
degradació, com l'antesala als camps de la mort, la destinació final
dels que van sobreviure. Edita Fischer explica les restriccions que va
patir per ser jueva, des de no poder circular lliurament per la ciutat i
els locals públics fins a l'obligació de portar l'estrella groga en un lloc
visible. La seva arribada a Auschwitz està marcada per la visió de
quatre xemeneies, que en aquells moment encara no podia identificar
com les del crematori. En sortir dels vagons per les rampes va ser
separada de la seva família, que mai més no va tornar a veure.
Les imatges d'arxiu de les arribades a diversos camps s'intercalen en
el relat de l'Edita. A través de les seves paraules, les llargues fileres
de les dones que baixen dels vagons amb el seu equipatge deixen
d'estar formades per uns personatges anònims i es converteixen en el
testimoni del sofriment de les persones que, com ella, van
protagonitzar els fets. La gent caminant per l'andana en direcció a la
càmera que les està filmant ens mira i ens interroga. Deixem de ser
simples observadors invisibles dels fets i ens convertim en
destinataris del seu testimoni. Els seus rostres ens interpel�len des
del seu desconcert i sofriment.
Un altre exemple de l'ús testimonial de la paraula, especialment
dramàtic, el trobem als 30 minuts del metratge, moment en què
s'explica la situació viscuda a Ravensbrück amb l'arribada de l'exèrcit
soviètic. Tot indica que l'estada a l'infern és a punt de finalitzar,
després d'haver pogut sobreviure a les condicions infrahumanes que
van haver de suportar en els últims mesos de la guerra, els més
terribles, segons expliquen totes les dones, per la falta d'aliments i la
- 98 -
saturació de gent que arribava d'altres camps. L'amuntegament dels
malalts i dels morts va extremar la lluita per la supervivència fins a
uns extrems inimaginables, encara avui, per aquelles que els
recorden.
Amb l'arribada imminent dels aliats van circular tot tipus de rumors
sobre la sort de les presoneres, però moltes d'elles van morir abans
de l'arribada dels aliats. Totes les dones entrevistades coincideixen en
el desconcert i l'angoixa que van viure el darrer mes i en el buit que
van sentir quan van saber que havien estat alliberades. Per a Ilse
Heinrich, la seva suposada llibertat va ser la degradació definitiva
com a ésser humà, en ser violada per un jove soldat soviètic en plena
eufòria i borratxera per la victòria aliada. El seu cas, malauradament,
no va ser ni molt menys excepcional: moltes dones del camp van
patir, com ella, l'eufòria de l'exèrcit d'alliberament.
Aquests fet i d'altres relatats al llarg del reportatge indiquen el tracte
que van rebre les dones fins a eliminar qualsevol vestigi de la seva
condició humana. El que van haver de suportar no és ni més ni
menys que la brutalitat soferta pels homes, però, segons expliquen
les pròpies dones, la violència sobre els cossos i les ments adquiria
unes característiques específiques per ser dones. Com expliquen
Nadja Peet i Barbara Reiman, els rituals de deshumanització de les
dones incidia directament en la degradació dels cossos, concretament
en els cranis rasurats i en la utilització dels cabells per fer la roba de
les presoneres o en les burles que rebien les dones més grans per
part dels SS quan eren obligades a romandre despullades en mig del
camp per a la supervisió.
En els últims 10 minuts, la memòria recollida en el reportatge
s'inscriu en el present a través de l'homenatge als morts en els
camps, celebrat en el moment de la realització del documental
(2005), com a memorial del genocidi en el 60 aniversari de
- 99 -
l'alliberament dels camps. Neus Català, acompanyada pels
representants de la Generalitat, diposita les flors en memòria dels
que hi van morir.
- 100 -
Roig i negre
Direcció: Dolors Genovès
Producció: Catalunya, 2006 (TV3).
Durada: 90 minuts.
Ascensió i caiguda de la revolució anarquista iniciada el 18 de juliol
de 1936 als carrers de Barcelona contra la insurrecció militar dirigida
pel general Franco. La derrota dels militars per part dels anarquistes
és aprofitada per posar en crisi l'orientació burgesa de la República i
del propi govern de la Generalitat, presidida per Companys. La
Guerra Civil a Barcelona es converteix en una guerra social en la qual
els pobres reclamen justícia i llibertat. Arreu es veuen els colors de la
CNT, el roig i el negre, que es mostren com a senyal indiscutible dels
canvis que s'estan produint, des de l'ocupació de les fàbriques per
part dels obrers fins a les col�lectivitzacions de la terra, en alguns
llocs imposades i en altres mantenint els conreus familiars.
En els primers mesos, la violència presideix el procés i els assassinats
formen part de la crònica diària de la guerra fins que es decideix
establir un control per garantir la bona marxa de la revolució i
l'eficàcia de la participació anarquista en el tercer govern de la
Generalitat en temps de guerra.
S'inicia una nova etapa del procés revolucionari, incorporant a la
política d'unitat les diverses forces antifeixistes. Diverses mesures
socials, sanitàries i econòmiques propugnades pels anarquistes es
porten a terme, però sorgeixen molt aviat les tensions i les
divergències al voltant de l'oposició entre comunistes i anarquistes. El
5 de novembre de 1936 entren en el govern central de la República,
presidit per Azaña, quatre destacats anarquistes catalans, entre els
quals hi ha Federica Montseny com a ministra de sanitat.
- 101 -
El relat dels esdeveniments de la Guerra Civil s'alterna amb els
avatars del trasllat dels arxius de la CNT, primer a París, després a
Londres i, finalment, a Amsterdam.
La defensa de Madrid marca l'inici del final de la utopia
revolucionària. Carrillo recorda l'arribada de Durruti a la Junta de
Defensa de Madrid i les circumstàncies controvertides de la seva mort
a la Ciutat Universitària.
Els fets de maig de 1937 acceleren l'acabament del somni
revolucionari i la desfeta del moviment anarquista, que no s'atura
malgrat l'intent per part de la CNT de reorganitzar el moviment.
La victòria de les tropes franquistes en la major part del territori
espanyol i el domini dels comunistes en el govern republicà marquen
el final de l'anarquisme revolucionari, que conclou definitivament amb
l'entrada dels nacionals a la ciutat de Barcelona, el febrer de 1939.
Les preguntes sobre les causes de la derrota republicana queden
formulades com una necessitat d'eliminar els vells mites i com a
procés de reconeixement dels propis errors. El documental finalitza
amb una informació escrita sobre la localització dels arxius
anarquistes i socialistes.
Roig i Negre documenta una revisió del discurs històric sobre
l'anarquisme que normalment ha estat més fonamentat en mites que
en dades concretes. El seu interès es troba preferentment en les
preguntes que apunten directament als llocs comuns, als tòpics,
creats sobre l'anarquisme i la seva actuació en la Guerra Civil. No
facilita una resposta única, donada la varietat d'opinions que exposen
les persones entrevistades, potser de forma excessivament curta i
fragmentada. Els diferents aspectes tractats segueixen la relació
cronològica dels fets, que les imatges d'arxiu il�lustren sota el domini
narratiu de la veu en off de la realitzadora.
- 102 -
Malgrat aquestes imposicions formals i discursives que el mitjà
televisiu exigeix, Roig i Negre no deixa de tenir interès com espai de
debat i reflexió sobre la significació social i política de l'anarquisme.
La revisió dels fets, per intentar explicar d'una altra manera l'actuació
dels anarquistes en la Guerra Civil, s'aconsegueix gràcies a l'ús
d'alguns materials inèdits, com les filmacions en color de la Guerra
Civil, que per primera vegada es presenten, o interrogant i utilitzant
les imatges d'una forma diferent a com s'havia fet en altres
documentals i ficcions. La revisió del material audiovisual és
indispensable per canviar la visió dels fets que, malgrat els
nombrosos treballs realitzats pels historiadors, continua present en el
nostre imaginari. La força de les imatges en la creació de la nostra
memòria històrica s'expressa en la persistència emotiva que tenen
com a referents del passat.
- 103 -
Santa liberdade
Direcció: Margarita Ledo
Producció: España (Galícia), 2004.
Durada: 88 minuts.
Distribució: Sherlock Films, Madrid
Emès per Canal Història de Canal + Digital.
Reconstrucció del segrest, el 1961, del transatlàntic portuguès Santa
María, que feia la línia del port de La Guaira (Veneçuela) a Vigo.
L'acció va ser realitzada per un grup d'homes gallecs i portuguesos,
exiliats de les dictadures franquista i salazarista, que estaven
organitzats com a Directorio Revolucionario Ibérico de Liberación
(DRIL). Volien reclamar l'atenció internacional contra el Pacto Ibérico
de Franco i Salazar i exigir les llibertats polítiques. La primera part
està centrada en la trajectòria personal i política dels protagonistes
de l'acció: els dos líders gallecs del comando –el republicà i
comunista Xosé Fernandez (el comandante Soutomaior) i el gallegista
Xosé Velo– i el capità portuguès Henrique Galvaô, anticomunista
perseguit per Salazar, el més conegut per la seva excèntrica
personalitat.
La preparació del segrest i la seva realització està narrada a partir del
testimoni de tres destacats participants, que es tornen a veure al cap
de 40 anys a l'Hacienda de Campinas (Brasil), lloc on van ser acollits
pel govern del Brasil després de dificultoses negociacions per no ser
repatriats: Victor Velo, fidel continuador del nacionalisme del seu
pare, Camilo Tavares Mortágua, ma dreta de Galvaô i proper a Ledo
Andión en el seu exili portuguès, i Federico Fernández Ackerman, fill
del comandant Soutomaior, implicat en la lluita però potser de forma
- 104 -
més irreflexiva i casual que els altres. El testimoni de les dones –la
neboda de Galvaô, Justina Malta Galvaô, Manuela Pou, la primera
dona de Soutomaior, que protagonitza alguns dels fets més emotius i
rellevants del film, Jovita Pérez, dona de Velo, i d'altres dones
vinculades als fets i a la seva memòria– té un pes específic en la
història, en explicar les conseqüències individuals dels esdeveniments
socials i polítics que van protagonitzar.
Amb la finalitat de rescatar la memòria d'un fet controvertit i polèmic,
Margarita Ledo inicia un treball d'investigació sobre els seus
protagonistes a partir de les imatges d'arxiu dels noticiaris de l'època
i dels testimonis de militants i familiars que van compartir algunes de
les situacions narrades en la pel�lícula. Entre la informació recollida
destaquen les imatges filmades en el transatlàntic Santa María per
Luis Noya durant l'ocupació del comando. Aquest passatger i antic
alumne de Velo registra en Súper 8 la situació viscuda pels
passatgers i per la tripulació, que, contràriament al dramatisme que
mostraven les imatges del NO-DO, en cap moment van patir per la
seva vida. La lectura contrastada de les informacions dels diaris o
dels noticiaris filmats de l'època presideix tot el relat de la història,
puntuada i documentada pels records de les persones entrevistades.
La paraula i les imatges s'enllacen en un discurs sobre els fets que en
cap moment pretén rescatar-ne la veritat, sinó oferir les diverses
opinions controvertides que en van tenir els militants de les diverses
organitzacions revolucionaries d'Espanya i Portugal, i proposar-ne la
lectura actual com a debat al voltant del terrorisme, tal i com, de
forma espontània, sorgeix en la conversa que tenen els tres
protagonistes en la seva trobada a Campinas.
El documental obre diverses vies d'accés a la història del fets, des del
tractament de les imatges d'arxiu a l'experimentació amb la filmació
domèstica en Súper 8 o l'entrevista amb els testimonis principals i la
seva trobada sorpresa a Brasil. Cinema en directe, cinema sobre
- 105 -
material filmat i cinema reflexiu en el qual s'indaga sobre els seus
propis procediments com element determinants del propi discurs
documental. A l'inici de la pel�lícula, abans dels títols de crèdit hi ha la
preparació de la posada en escena del protagonista del relat, el
vaixell Santa María, dibuixat en un vidre i filmat com a silueta
sobreposada en el mar transparentat pel vidre. Aquest truc visual
realitzat pel fotògraf Manuel Ferrol és el mateix que va utilitzar amb
un calendari en el rodatge de Camarote de Lujo, una pel�lícula de
Rafael Gil (1956) sobre la immigració gallega d'aquells anys. Aquest
trucatge escenificat és indici de l'artifici de les imatges, de la seva
significació com a representació que ens fa veure el que no hi és ni
mai no ha estat davant la càmera, però que sí va ser i existir tal i
com es recull a traves dels documents visuals i els testimonis
aplegats al llarg de la pel�lícula.
Després dels títols de crèdit acompanyats d'una música que incita a
conèixer la història, una actriu es dirigeix a nosaltres, asseguda en un
cadira davant la pantalla blanca situada en el lloc del rodatge. Com
nosaltres, es disposa, des de l'espai de la ficció, a contemplar les
imatges del relat i, com a preàmbul, cita un vers que fa referència al
poder de la paraula: «La camelia existe cuando dices su nombre...»
Santa liberdade: els fets existeixin quan hi ha un relat que els
recorda. Construir les imatges d'aquest relat ha estat el treball de
Margarita Ledo.
- 106 -
Señorita extraviada
Direcció: Lourdes Portillo
Producció: Estats Units, 2004.
Durada: 74 minuts.
Versió: Original en castellà.
Edició en DVD (Mèxic)
Denúncia dels nombrosos assassinats de dones que s'estan produint
a Ciudad Juárez des de fa més de 10 anys. Des de 1993 fins al
moment de la realització del documental es van comptabilitzar més
de 400 assassinats que encara no han estat aclarits.
Lourdes Portillo acusa directament el govern i les institucions oficials
de corrupció i d'encobriment dels responsables d'aquests crims amb
el seu silenci.
En la primera part de la pel�lícula s'exposen cronològicament el fets
més significatius d'aquesta llarga història a través de la informació
facilitada pels representants de les institucions oficials i recollida en
els mitjans de comunicació. Aquesta visió oficial s'alterna amb les
declaracions de diverses representants d'organitzacions feministes i
d'altres entitats en defensa dels drets humans, que qüestionen
moltes de les hipòtesi i solucions proposades pels representants de
les institucions.
La segona part se centra en el testimoni dels familiars de les víctimes
i en la lluita que porten a terme contra les institucions de l'Estat per
reclamar justícia per a les noies assassinades.
- 107 -
Especialment significatiu és el testimoni de Maria, una dona violada
per la policia que va denunciar els fets als tribunals. Les seves
declaracions davant la càmera s'intercalen en diferents moment de la
pel�lícula per testimoniar el grau de corrupció de les institucions de
l'Estat, especialment la policial i la judicial. En l'última part del
documental, el relat de la seva història acaba amb unes declaracions
que en el seu moment no es va atrevir a fer per la gravetat dels fets
denunciats. La terrible experiència de Maria posa al descobert la
implicació directa de la policia en la violació, tortura i assassinat de
diverses noies, probablement d'alguna d'aquestes señoritas
extraviadas, de les quals donen notícia els diaris, que apareixen mig
enterrades en les zones desèrtiques que envolten la ciutat.
Des de l'inici del documental, Lourdes Portillo explicita la finalitat del
seu treball: «Vine a Juárez a presenciar el silencio y el misterio que
rodea las muertes de cientos de mujeres». Aquesta presència es
materialitza en la seva veu en off, que condueix el relat dels fets
seguint l'ordre cronològic dels principals esdeveniments, i en el
compromís moral que estableix amb la realitat que observa. La seva
mirada està clarament implicada en la forma elegida per visualitzar
els fets i registrar els testimonis de les persones involucrades en la
investigació dels crims.
La seva intervenció excedeix la funció informativa i demostrativa que
habitualment es dóna a les veus narradores en els documentals,
gràcies a un elaborat treball de muntatge de les informacions
recollides pels diferents mitjans i la registrada en les entrevistes als
familiars de les víctimes i a totes les dones que exigeixen a les
autoritats l'aclariment dels crims.
L'objectiu del documental és interrogar el perquè d'aquest silenci que
envolta els fets i a qui pot beneficiar el clima de misteri amb què
s'han donat a conèixer a l'opinió pública. La resposta del documental
- 108 -
no es concreta en el nom de les persones implicades ni dels autors
directes de les morts, però sí que apunta clarament als interessos
que hi ha en joc per evitar l'aclariment dels fet i, sobretot, acusa les
autoritats d'afavorir i potenciar la violència contra les dones, que està
profundament arrelada en els costums i la mentalitat de la gent.
Les preguntes que Lourdes Portillo formula mostrant les fotografies
d'algunes de les noies assassinades són clares i explícites respecte a
les seves intencions i a la seva implicació amb la realitat que vol
documentar: «¿Por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres? ¿Y
por qué los crímenes continúan?»
El problema no és exclusivament descobrir els autors dels crims, com
si es tractés d'aclarir una intriga policíaca. No és un documental
d'investigació a la manera dels que atreuen l'atenció morbosa de
l'audiència televisiva. El problema es troba a determinar i valorar
l'actuació del govern en el procés d'investigació, com a resultat d'una
estratègia política més àmplia que afecta tots els àmbits de la vida
social i que és particularment discriminatori en relació als drets de les
dones.
Un exemple molt clar d'aquesta valoració que ens proposa Lourdes
Portillo és el muntatge que elabora amb les declaracions de Victoria
Caraveo, activista i fundadora del moviment Mujeres por Juárez, i la
resposta oficial de Francisco Barrio, governador de l'estat de
Chihuahua (1992-98), registrada en una entrevista televisiva que
dibuixa el perfil identitari de les noies assassinades: «Se mueven en
los clubs nocturnos donde frecuentan a cierto tipo de gente y entran
en una cierta confianza con los que luego serán sus agresores». Les
protestes dels moviments feministes van ser immediates i l'única
resposta que van obtenir del govern va ser l'extravagant solució
proposada pel subprocurador de Chihuahua, Jorge López Molinar
(1992-98): «Que la población se autoaplicara un toque de queda» per
- 109 -
tal de garantir que «los buenos estén en sus casas y los malos en la
calle». Davant l'objecció de la periodista, que al�ludia als torns de nit i
de matinada vigents a les maquilas, va reconèixer que no es podia
impedir a la gent complir les seves obligacions laborals, però que era
molt clar quines eren les noies treballadores i quines no, per la seva
forma de vestir i per la ruta dels seus desplaçaments.
Les dades facilitades per la veu en off sobre les 185.000 treballadores
que entren a treballar a les 5 o 6 de la matinada, seguides de la
declaració de Judith Galarza, portaveu de la Federación
Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Desaparecidos, que
acusa les autoritats de propiciar que s'incrementi la violència contra
les dones, són una denúncia clara del sexisme de les declaracions
oficials. El seguit de fotografies de les noies assassinades en aquells
moments indica clarament quina és la identitat de les víctimes i el
grau de confusió informativa que s'està creant al voltant de la
identificació dels cossos trobats. Després de les declaracions de la
mare d'Olga Carrillo, dependenta en una sabateria que va
desaparèixer el 1995, queda clara la tàctica del govern per evitar
l'aclariment dels fets i quina és la identitat de les noies que van
apareixent a les fotografies.
Una de les aportacions més destacades del documental és estructurar
cronològicament els fets per oferir una interpretació documentada
sobre la possible implicació del govern en els crims. Aquesta
ordenació permet comprovar la xarxa de corrupció que funciona en
tots els estaments de l'Estat i les tàctiques informatives que s'han
realitzat per evitar l'aclariment dels fets.
El muntatge, alternat entre les imatges enregistrades pels diferents
mitjans de comunicació i els comentaris de les persones entrevistades
i la veu narradora, explicita clarament aquesta complicitat del govern
i ofereix les proves necessàries per demostrar-la.
- 110 -
Paral�lelament a l'argumentació demostrativa, s'utilitzen una sèrie de
recursos que donen una nova dimensió a les imatges, més enllà de la
seva funció informativa, fins a reclamar la nostra implicació ètica en
els fets.
En la primera seqüència de la pel�lícula podem comprovar aquesta
forma d'implicació que ens obliga a prendre consciència del problema.
El recurs utilitzat és la presentació d'uns motius que simbòlicament
al�ludeixen a la desaparició, el tema central de la pel�lícula, com
expressió d'aquestes morts impunes.
La primera imatge d'una noia de perfil sobre el fons difuminat d'uns
carrers inicia la seqüència d'obertura del documental. Les imatges
que vénen a continuació mostren els escenaris on tindran lloc les
històries relatades. Els carrers de Juárez i dels barris perifèrics
determinen els llocs físics, i la creu negra pintada sobre un fons rosa
en els pals de la llum indica la mort, que s'instal�la en els carrers i
que apareix, també, en la zona desèrtica assenyalada amb el dit
d'una mà anònima a l'esquerra de l'enquadrament.
Les imatges en blanc i negre de l'aparador d'una sabateria vist per
unes nenes d'esquenes, en uniforme escolar, ens fan veure unes
sandàlies blanques que repetidament observarem en els peus d'una
de les dones entrevistades a l'inici i en algunes de les fotografies dels
cossos mig enterrats de les noies assassinades.
Aquestes sandàlies blanques actuen com un signe de les
circumstàncies vitals i socials de les noies assassinades, la majoria
d'elles noies joves que van venir a Juárez des de les zones més
pobres del país per aconseguir sortir de la misèria i obtenir una
independència econòmica. Aquestes són les protagonistes que
veurem en les fotografies dels familiars reclamant justícia o en les
portades dels diaris i revistes, protagonistes de les morts i la principal
- 111 -
mà d'obra de la indústria maquiladora que, com ens indica
posteriorment la veu de la realitzadora, va generar el 2000 uns
beneficis de 16.000 milions de dòlars. Les sandàlies condensen el
baix salari que cobren, uns 4 o 5 dòlars diaris, i la llibertat que creuen
aconseguir en disposar d'una certa independència econòmica.
L'altra imatge que destaca amb força en la seqüència inicial és la
figura repetida en el pla d'una noia adolescent, morena i vestida amb
la bata de treball de les maquilas, que creua el camp ras polsegós
d'un suburbi.
Aquesta noia de pas decidit és una esplèndida metàfora de la
desaparició de què ens parla Lourdes Portillo.
La desolació del paisatge accentua la fragilitat de la seva figura, que
contrasta amb la decisió dels seus passos i del seu trajecte,
provocada per la visualització de les fases del seu moviment. Aquesta
imatge, com les sandàlies blanques, es repetirà en diferents moments
del documental, evocant la terrible mort a la qual molt probablement
s'encamina. Una nena petita apareix i sembla seguir el seus passos i
s'atura. No podem deixar de pensar que probablement les dues seran
algun dia les señoritas extraviadas.
La desaparició i la repetició dels motius que la il�lustren són els
recursos amb què Lourdes Portillo reclama directament una resposta
que aturi els crims que encara s'estan produint actualment amb una
total impunitat.
Una part de l'entrevista a dues nenes, a l'inici de la pel�lícula, que
declaren no conèixer cap noia que hagi estat assassinada i que
confien a trobar feina a les maquilas per poder ajudar a casa seva,
conclou al final del documental amb la informació en off de la
desaparició de la germana d'una elles.
- 112 -
Les desaparicions es repeteixen, però sabem quines són les seves
causes i com es pot lluitar per evitar-ho.
- 113 -
The Three Rooms of Melancholia
(Els tres espais de la malenconia)
Direcció: Pirjo Honkasalo
Producció: Finlàndia, 2004.
Durada: 106 minuts.
Versió: Original en rus, txetxè, àrab i finlandès.
Subtítols en català.
Distribució: Paral�lel 40
Emès per TV3 (el primer episodi).
Retrat de la vulnerabilitat dels nens que viuen la guerra entre Rússia i
Txetxènia. El documental està estructurat en tres episodis, els tres
llocs de la malenconia, anomenats «Anhel», «Respiració» i «Record»,
que composen un poema de la devastació fet de música i imatges.
El primer episodi està protagonitzat per joves rusos, entre 9 i 14
anys, entrenats a l'acadèmia militar russa de Kronsdat. El segon
episodi té lloc a Grozni, la capital de Txetxènia, i està protagonizat
per Hadizhat Gataeva, una dona que recull els nens i les nenes que
sobreviuen entre les ruïnes. El tercer episodi se situa a Ingushetia, en
un camp de refugiats proper a la frontera amb Textxènia.
Les tres estances de la malenconia són els llocs de la memòria en els
quals es recorda el que s'ha perdut a causa de la guerra. Són els llocs
de l'absència, del que ha estat i del que voldrien tenir.
Aquest món dels records i de les fantasies s'expressa a través de la
mirada dels nens i de les nenes protagonistes, que la realitzadora
recull amb una especial sensibilitat, apropant la càmera als seus
rostres. Els primers plans abunden al llarg de tota la pel�lícula, però
- 114 -
és en el primer episodi on potser sorprenen més, en part per la seva
constància, però sobretot per la novetat que suposa el seu ús
testimonial.
En el documental no hi ha cap veu narradora ni cap testimoni en
directe dels seus protagonistes, ni tampoc cap opinió dels
especialistes que interpretin els fets relatats. Pirjo Honkasalo
s'interessa pels silencis dels personatges i tracta de copsar, a través
de les imatges i la música, el que hi ha més enllà de les paraules. Les
imatges composen un poema sobre la guerra que transforma la
concreció sensible de les coses enregistrades en un ressò de
referències molt variades que escapen a qualsevol definició fixa i
reglamentada. El que manifesten aquestes imatges, com les paraules
d'un poema, és la insuficiència del llenguatge per expressar
l'experiència de la guerra i les seves conseqüències.
Les mirades o els gestos que copsa Pirjo Honkasalo són coses molt
concretes i directes, però aquesta observació minuciosa no s'esgota
simplement capturant el detall impactant o el gest imprevist. Les
seves imatges no són espectaculars ni escabroses, no pretenen
sorprendre ni fascinar.
Com ella mateixa afirma, és molt difícil realitzar un documental,
perquè requereix un coneixement i una experiència que sigui capaç
de revelar el que és general a través dels detalls copsats per la
càmera; per aquest motiu, afegeix, «el film documental no està fet
per a la televisió».
El seu estil, la seva manera de filmar i vincular-se a la realitat que
registra, es manifesta en cadascun dels recursos elegits, des de
l'enquadrament i la música fins al treball de muntatge. Aquesta
intervenció, contràriament al que s'afirma moltes vegades, no equival
a una manipulació o falsejament de la realitat, sinó que és la plena
- 115 -
afirmació del seu compromís ètic, en donar forma a uns pensaments i
a unes sensacions derivades de la relació que manté amb la realitat.
Sense aquest treball i aquest compromís, les imatges serien buides,
no interpretarien ni dirien res, en els millor dels casos.
En cada episodi hi ha un relat sobre les absències que la càmera
captura a través dels gestos, els objectes i els paisatges. En els
edificis destruïts de Grozni, en els prats i turons d'Ingushetia o en la
disciplina de Kronstadt hi ha la presencia devastadora de la guerra,
però sense anomenar-la directament. Com afirma la realitzadora, el
seu documental no és un film de guerra, no relata uns determinats
fets o esdeveniments que l'expliquin, sinó que copsa el rastre que
deixa en els llocs i en les persones.
La primera estança és la d'aquests nens, futurs soldats d'élite,
entrenats per matar i odiar els enemics textxens a l'acadèmia militar
de Kronstadt, una fortalesa situada en una illa a pocs quilòmetres de
Sant Petesburg.
Les seves activitats estan centrades preferentment en la instrucció
militar, els exercicis de tir, la gimnàstica o la defensa personal, i
exerceixen un control estricte sobre els cossos a través d'una
disciplina rígida i jeràrquica. L'aprenentatge es mesura pel càlcul
precís dels moviments que la càmera registre al mínim detall en la
instrucció militar o en la manipulació del fusell. Els primers plans de
les mirades dels nens o d'algun gest, com el moviment d'un peu per
obtenir la posició correcta, expressen tota la violència que s'exerceix
sobre els seus cossos i el seu esperit.
Les imatges mostren aquesta inculcació de l'odi mitjançant el domini
disciplinari dels cossos a través de l'observació detallada dels
moviments que han de realitzar en cadascuna de les activitats
programades. No cal explicitar en paraules l'adoctrinament ideològic
- 116 -
per comprendre quins són els valors morals i socials amb què es
conformarà la seva manera de ser i actuar.
En els moments més distesos, per exemple quan canten
acompanyats d'una professora i d'un militar que toca l'acordió, els
cossos continuen sotmesos al poder disciplinari que en aquesta ocasió
consisteix a repetir tots a la vegada els mateixos moviments rítmics
amb els quals acompanyen la seva cançó i a mantenir la postura
correcta quan han deixat de moure les mans.
Tots canten repetint un mateix gest amb les mans per imitar el soroll
del galop i tots a la vegada repeteixen l'estrofa: «Galoparem pels
camps oberts buscant la nostra felicitat». En el rostre del Dimitri,
mostrat en un primer pla prolongat, copsem per uns moments l'anhel
malenconiós de la seva mirada perduda entre els sorolls dels galops i
el que la lletra de la cançó li evoca. Les paraules indiquen aquest més
enllà al qual apunta la seva mirada, però és la imatge que ho mostra.
La relació entre imatge i paraula en la pel�lícula no és de subordinació
ni tampoc exactament de complementarietat, perquè no hi ha una
significació concreta a la qual una i altra remetin. Tant la mirada con
la paraula apunten al que no és present, a tot allò que ha estat –com
les colònies explicades en una carta del Tolmatxov– o al que es
voldria tenir –com la sensació de llibertat evocada per la cavalcada
del genet de la cançó i per l'espiga buida del poema del Kolia, recitat
mentalment a través d'un primer pla de la seva mirada–. En aquesta
última escena, el poder evocador de les paraules es complementa
amb aquest mirar més enllà de la finestra a la qual apunta la mirada
del Kolia. El que veiem en el pla següent no és la cosa que mira, ni el
camp de blat evocat en el poema, sinó una vista distanciada de la
fortalesa de Kronsdadt, rodejada d'aigües glaçades, que no correspon
al que pot veure a través de la finestra. Aquest pla ens mostra on
- 117 -
està quan la seva mirada queda perduda en mig de la llum del camp
de blat del seu poema.
El raccord de mirades, aquest l'enllaç habitual dels plans basat en la
relació del mirar i la cosa vista, es desvia i rellisca entre l'espai del
poema, el que escoltem en off i l'amenaçador edifici vist
objectivament per la càmera. El muntatge no enllaça la mirada amb
l'objecte que veu, ni tampoc il�lustra el lloc del poema. El que es
mostra és l'anhel com a presència del que està absent, del que es
voldria tenir però que tant sols pot retenir amb les paraules.
L'apropament de la càmera als rostres i als cossos dels nens és el
punt de vista privilegiat de totes les escenes d'aquesta primera
estança i té una especial significació com a regulador de la informació
que ens donen les imatges.
L'espai de la representació queda reduït a l'espai del cos i a la
direcció de la mirada, que molt poques vegades es complementa amb
el pla següent, que normalment indica l'objecte que es mira. La
mirada sembla que apunti a alguna cosa que està més enllà de la
cosa mirada, com si travessés la seva superfície per anar a buscar un
fons desconegut.
La ruptura del nexe causal entre la mirada i la cosa mirada és
produeix també en una escena molt significativa de l'adoctrinament
que reben. Un grup de nens mira a la televisió la retransmissió en
directe de l'alliberament dels ostatges retinguts pels terroristes
txetxens. Veiem la matança a través de la mirada dels nens i, en
aquest mirar a través de les seves reaccions, la violència és fa quasi
insostenible.
En aquest exemple hi ha una posada en escena de la mirada
televisiva que accentua l'impacte brutal de les imatges. En veure
alternativament les imatges emeses i l'efecte que produeixen en els
- 118 -
nens asseguts davant de la pantalla, la violència de les imatges
s'intensifica i traspassa el límit del que és tolerable.
El mirar dels nens resulta inquietant perquè en els seus rostres es
reflecteix molt bé la confusió emocional que els provoquen
determinades imatges de la retransmissió en directe dels fets. Veiem
en els seus rostres la fascinació que els provoca l'heroïcitat del
comando celebrada pel comentarista. Probablement, un dia potser
també ells tindran l'oportunitat de convertir-se en herois
protagonistes. L'emoció de l'espectacle terrible de la matança es
barreja amb els sentiments d'una violència viscuda i ara recordada.
Els ulls abaixats del Tolmatxov així ho indiquen. Sense saber què
mira, escoltem en off una veu, suposadament la seva, que llegeix una
carta dirigida a la mare. En el pla següent apareix el Tolmatxov
escrivint la carta que continua llegint en off.
En els minuts que ha durat l'escena de la retransmissió televisiva
s'han creuat un seguit d'imatges carregades d'una enorme violència,
però el que ens resulta més brutal és aquesta sorda violència copsada
en els rostres que, en el cas del Tolmatxov, s'ha vinculat a la seva
mare absent.
Una altra modalitat de la paraula, en la mateixa línia apuntada, és la
de la veu en off, fàcilment identificada amb la de la realitzadora, que
presenta la identitat dels personatges relatant breument la seva
història, amb la brevetat i l'eficàcia d'un informe policial. La
informació concisa que ens dóna denota la prioritat que la
realitzadora dóna a la imatge o, millor dit, al contrast que es produeix
en sobreposar la història terrible relatada als accentuats primers
plans dels nens al�ludits.
- 119 -
En els rostres infantils no podem veure els efectes del que ens diuen
les imatges, però sí que sabem el que és en algun lloc de la seva
memòria.
El contrast entre el brutal contingut de la història i la forma concisa
en què es relata s'accentua amb la imatge del rostre del nen i del seu
nom escrit en la part inferior. Escoltem la terrible descripció dels fets
en un rostre infantil preocupat per fer un exercici gimnàstic o per
portar un munt de llibres que estan a punt de caure. Aquest contrast
entre el que ens és més proper, familiar i humà, i el que està en el
límit del sofriment que algú pot suportar és el que potencia la imatge,
en apuntar a aquest més enllà de les paraules i de la superfície visible
de la imatge.
Als diferents llocs, al gimnàs o les classes, una veu en off explica la
història d'alguns dels nens presentats per la càmera. El primer és el
Kolia i la veu en off ens informa: 11 anys, és de Novorossysk; la seva
història es desconeix; vivia al carrer i recollia ampolles per tenir cura
d'una dona que ell creu que és la seva mare, tot i que ella diu que és
orfe; escriu poemes.
Un altre dels nens és el Dimitri, a qui hem vist cantar i imitar el so del
galop del cavall: 10 anys; el seu pare, un mercenari veterà de la
guerra d'Afganistan, va treure de casa la mare alcohòlica i, quan
l'àvia va emmalaltir, va enviar el nen a l'acadèmia. El Popov –11
anys, pare i mare alcohòlics– va viure al carrer des que casa seva es
va cremar i, en l'incendi, va morir la seva mare. El Tolmatxov –12
anys, de la ciutat de Volgograd– és fill de pare desconegut; la seva
mare tàrtara es va allistar a l'exercit rus i ara serveix en la guerra
contra el terrorisme a Txetxènia. Per últim, el Sergei, de 14 anys, és
de la ciutat de Grozni, a Txetxènia; el seu pare va morir a Grozni
quan els russos la van bombardejar; a l'acadèmia el discriminen
perquè es pensen que és txetxè.
- 120 -
La història i la situació del Sergei, amb què finalitza aquesta primera
estança de la malenconia, és la que millor sintetitza la brutalitat
d'aquesta guerra que mai veurem. A l'autocar en el qual viatgen per
anar a casa seva durant les vacances, coneixem la història del Sergei
a través d'un relat alternat amb les imatges del paisatge gelat que
van recorrent i amb la d'altres nens que viatgen amb ell. «Sergei té
14 anys. És de la ciutat de Grozni, a Txetxènia.... El seu pare era rus.
Va morir quan els russos van bombardejar Grozni... A l'acadèmia
discriminen el Sergei perquè es pensen que és txetxè». En un
enquadrament similar al de l'autocar, veiem el Sergei en el metro i
escoltem el seu propi relat en off: «Vaig veure com els soldats obrien
una fossa comuna per enterrar els cossos i també hi havia el cos del
meu pare. Llavors en vaig adonar que m'he quedat sol i em vaig
tancar. La guerra ho espatlla tot a Grozni. Seré militar. Jo sé el que
és una guerra. No em fa por matar la gent dolenta». Amb la visita a
casa de la seva àvia acaba aquest episodi amb un pla del Sergei
enquadrat mig de perfil.
El segon episodi, «La respiració» o, potser millor, «L'alè», comença
amb un recorregut pels carrers devastats de Grozni, filmat en blanc i
negre i seguint l'itinerari d'un cotxe. És difícil descriure l'impacte
visual dels edifici en ruïnes i dels gossos que van sortint pels forats o
que caminen atemorits entre la runa. Són imatges d'una bellesa
terrible i d'una immensa desolació. La vida humana sembla haver
desaparegut, però poc a poc es veuen les siluetes de dones i nens
que caminen entre els edificis derruïts, nens que juguen a la guerra i
mares que observen els seus jocs i porten aigua en galledes. La vida
respira en mig de la destrucció. En els carrers mes transitats sembla
que la vida ha recuperat la seva normalitat, però la circulació dels
tancs i els controls de l'exèrcit mostren de nou la guerra i la mort.
La veu en off ens presenta la protagonista d'aquest episodi, la
Xhadizhat Gataeva, una dona que es dedica a recollir nens des de la
- 121 -
primera guerra de Txetxènia entre les runes de la destruïda ciutat de
Grozny.
El relat d'aquesta segona estança és la recollida de tres criatures que
la seva mare ja no pot atendre per la malaltia que pateix. Les
escenes de la separació, filmades en primers plans sobre els rostres
dels nens, commouen, però on la brutalitat es manifesta més
clarament és amb la mostra de l'absència dels fills i de la pròpia vida,
a través d'un moviment de càmera que recorre l'espai de l'habitació
en què es queda la mare estirada al llit.
La tercera estança, «El record», comença amb el paisatge immens
dels prat i turons d'Ingushetia, a quatre quilòmetres de Txetxènia. El
verd de la pastura i la boira ens porta al despertar dels nens d'un
camp de refugiats on la Xhadizhat té cura dels nens recollits. Assistim
a la celebració d'un ritual en el qual participa l'Allan, presentat poc
abans per una veu en off: «Allan, 11 anys, la seva història no es
coneix. El van trobar en una caixa de cartó en una nit glaçada. Uns
soldats russos en van abusar sexualment. La Hadizhat pensa que és
rus però l'Allan vol ser txetxè i musulmà».
Coneixem també al segon personatge d'aquest episodi, la Milana, de
19 anys, que veiem en primer pla amb una nena en braços. Una veu
en off ens explica que va ser violada als 12 anys per uns soldats
russos als cerres de Grozni. Als 7 mesos d'embaràs, va avortar. La
Milana acabava de fer 13 anys quan la Hadizhat la va trobar. Gira el
cap per amagar les llàgrimes i el seu rostre queda mig ocult per la
cara de la nena que porta en braços. Resa una pregaria a Al�là perquè
la lliuri de tot mal i del deshonor.
El despertar de l'Alan i el seu amic tanca l'episodi. La seva mirada
escrutant un cel que no veiem segueix el vol dels avions, dels quals
sentim l'estrepitós soroll. La guerra hi és present en els records, en la
- 122 -
por i l'angoixa que queda oculta en la visió del turons i els camps
immensos de pastura en una àmplia panoràmica, molt semblant a la
que iniciava el relat d'aquest tercer episodi. El pes dels records es fa
present en la mirada dels dos amics.
- 123 -
Un instante en la vida ajena
Direcció: José Luis López Linares
Producció: Espanya (Cero en Conducta), 2003.
Durada: 103 minuts.
Emès per Canal +.
Recull de filmacions realitzades per Madronita Andreu (1893-1982),
presentada en el documental com a filla del doctor Andreu –conegut
per crear les pastilles contra la tos que porten el seu nom– i de
Carme Miralles, germana del pintor Francesc Miralles. El doctor
Andreu va ser el promotor de la zona residencial al peu del Tibidabo i
creador del primer parc d'atraccions de Barcelona. Va ser el primer a
construir la casa familiar rodejada d'un immens jardí, al costat de
l'avinguda que porta el seu nom. La família Andreu era una de les
més destacades de la burgesia catalana i una de les més reconegudes
socialment entre les gran famílies mes adinerades de l'època.
La primera filmació familiar de Madronita és del 1922 i, com
assenyala la veu en off, és l'única vegada en què apareix el doctor
Andreu al costat dels seus néts i del primer marit de la seva filla
preferida, el colombià Mauricio Obregón. La veu que escoltem pertany
a Salvador Guardiola, un suposat documentalista que va rebre
l'encàrrec de Madronita d'arxivar les nombroses pel�lícules que ella va
filmar al llarg de la seva vida, de 1922 a 1980. Segons les
declaracions de Guardiola en l'única entrevista filmada en el present
de la pel�lícula, en estudiar el material va quedar fascinat per la
personalitat de la seva autora, a qui va conèixer en els últims anys de
la seva vida. Les llargues converses que van tenir sobre el material
filmat li van permetre conèixer a fons la història familiar, explicada
- 124 -
amb tot detall per la pròpia Madronita, que li informava de les
circumstàncies de cada filmació i de la gent que hi apareixia.
Els films de Madronita mostren, com en totes les filmacions familiars,
rostres somrients que miren a càmera exhibint la seva felicitat i, en
algunes ocasions, una certa incomoditat per ser filmats. Festes
familiars, celebracions socials, casaments, viatges a diverses capitals
del món són els principals escenaris d'aquesta felicitat constant, que
en certa manera resulta inquietant i que no podem deixar de mirar
amb una certa estranyesa, tal i com indica el documentalista de la
família, que guia el nostre recorregut per les imatges a través dels
seus comentaris en off. Un dels personatges més rellevants, el que
sempre surt en totes les filmacions, és Max Klein, el segon marit de
Madronita, un jove americà deu anys més jove que ella, fill d'una
família molt rica d'origen jueu alemany, que va compartir amb
Madronita tots els seus viatges i, sobretot, la passió de filmar.
Imatges de la feria de Sevilla, del Rocío o de les processons de
Setmana Santa s'alternen amb la desfilada dels nens disfressats al
jardí familiar o amb altres esdeveniments familiars. A la dècada dels
30 i 40, descobrim una Costa Brava desconeguda i unes platges
solitàries a Sitges, o l'enorme casa familiar de Puigcerdà, on se
celebrava cada estiu uns jocs olímpics familiars. La destresa adquirida
per Madronita es posa de manifest en uns ajustats enquadraments
que mostren la fascinació per les llums de Times Square o pel
moviment de la gent en determinats actes esportius o religiosos, com
el Gran Premi de Fórmula 1 celebrat al recent inaugurat circuit de
Pedralbes el 1949, o l'enterrament de Bob Kennedy (1968), filmat als
carrers de Nova York i a través de les imatges transmeses per
televisió. Un jove Julio Iglesias en un bar de la Costa Brava el 1968 o
la trobada amb Salvador Dalí a Portlligat el 1960 formen part també
dels rostres somrients que sempre indiquen la presència de la
càmera.
- 125 -
La relació dels diferents escenaris i personatges filmats per Madronita
forma part de la memòria familiar, construïda, com és habitual, pels
seus protagonistes, sobretot per la creadora de les imatges, que
triava els llocs i les situacions que mereixien ser eternitzades per la
càmera. El valor documental d'aquest material és indiscutible com a
crònica d'un món molt particular, el d'una classe social privilegiada,
que mostra un tipus de felicitat de difícil accés per a la majoria de la
gent. Però malgrat el seu particularisme, ofereix l'interès de ser un
material de base per a treballar les fissures que les imatges suturen
constantment.
Probablement, la censura familiar no va permetre al realitzador
treballar sobre les imatges de Madronita i construir una crònica
menys feliç. En la presentació de la pel�lícula en el FNAC de Barcelona
apareix una imatge no inclosa en el muntatge definitiu. En ella,
Madronita filma una conversa amb Francisco Franco i l'ambaixador
dels Estats Units, però va ser expressament prohibida per la família i
condició innegociable per poder fer la pel�lícula. Aquesta informació
és un bon exemple, no solament de les limitacions en la realització de
la pel�lícula, sinó també dels criteris de selecció de la memòria
familiar elaborada a partir de la selecció prèvia que ha guiat el
material de base filmat per Madronita.
Aquesta sobresignificació de les imatges és el que la pel�lícula de
López Rioyo no pot mostrar, malgrat el seu esplèndid plantejament
de base, que consisteix a treballar les pròpies imatges sense cap
afegit des del present, com entrevistes actuals a la gent que apareix
en les filmacions, que és el recurs habitual quan es treballa un
material de base com aquest amb la intenció d'interrogar les pròpies
imatges, la seva textura i la seva articulació amb els fets referenciats.
La utilització de filmacions familiars o amateurs com a base
documental és un recurs cada cop més estès, que ha donat lloc a
- 126 -
noves lectures del valor històric de les imatges i ha obert el
documental a noves vies de creació.
Pel�lícules com Tren de sombras, de José Luis Guerin (1997), en què
la intriga d'una desaparició gira al voltant d'una filmació familiar, o
Perro Negro, de l'hongarès Peter Forgacs (2005), sobre la Guerra
Civil Espanyola a partir de les filmacions de dos amateurs (el fill d'un
gran industrial de Terrassa i un estudiant de medicina de Madrid),
són una bona mostra d'aquest nou apropiament i ús del material
filmat. La seva proposta no és similar a la d'alguns documentals
anomenats de muntatge, que articulen imatges filmades procedents
de fons diverses per documentar el tema que tracten. El que
diferencia les pel�lícules esmentades d'aquests altres documentals és
el gest cinematogràfic que les produeix, gest que vol dir la forma de
treballar i, per tant, d'entendre la doble naturalesa de les imatges,
com a presència d'alguna cosa i com a ocultació del que representa
en oferir-se com a substitució o «imatge de».
Aquesta ocultació que produeix la imatge com a signe és el que no
mostra el documental de López-Linares. No s'indaga o no es va poder
indagar en les fissures de les imatges, en aquesta zona d'ombra que
les imatges oculten presentant els rostres somrients. Malgrat que les
imatges, en alguns moments, no aconsegueixin velar totalment la
malenconia d'una mirada o la violència d'un gest, la pel�lícula ens
dóna a veure una felicitat lluminosa i compacta, segurament
excessiva i per tant inquietant, com afirma la veu conductora del
documentalista de Madronita.
- 127 -
Winnipeg, palabras de un exilio
Direcció: Lala Gomà
Producció: Paral�lel 40, 1999.
Durada: 60 minuts.
Emès per TVE2.
Relats i testimonis dels homes i les dones que van haver de fugir
d'Espanya el 1939 per la derrota de l'exèrcit republicà i la victòria del
general Franco, i que van ser reclosos en camps de refugiats i de
treball a la costa francesa. Les terribles condicions de vida i
l'amenaça constant de la deportació a Espanya van ser el terrible
preàmbul del llarg exili de molt refugiats que van tenir la sort de
poder embarcar en el Winnipeg, el vaixell xilè que va sortir de l'Havre
cap a Valparaiso, on van arribar a la matinada del 3 de setembre de
1939, després de 4 setmanes. Amb l'ajuda del govern república a
l'exili, l'expedició va ser organitzada pel SERE (Servicio de Evacuación
de Refugiados Españoles), sota la coordinació de Pablo Neruda,
representant del govern xilè a París, que va finalment aconseguir
l'acord del govern francès, després de dures negociacions i
d'enfrontaments amb el govern del seu país.
Les experiències individuals dels diferents testimonis s'inscriuen en
una reflexió política sobre el context històric del moment, des de la
situació del govern del general Franco i l'actitud dels països europeus
respecte a la República espanyola, fins a les actuacions concretes del
govern francès amb els refugiats republicans i les conseqüències de
l'aliança inicial de Stalin amb Hitler, al començament de la Segona
Guerra Mundial.
- 128 -
L'aportació més destacada del documental és la combinació de
paraules i imatges per construir el testimoni dels que van patir la
tragèdia de l'exili i d'aquells que els van ajudar o es van veure
involucrats en la situació. Les paraules, pronunciades davant la
càmera pels diferents testimonis que van viure la tragèdia, es
combinen amb les escrites en les cartes, memòries i diaris personals,
procedents de diverses fonts i arxius, on es descriu la desesperança
per les terribles condicions que van viure a França i el dificultós
viatge a Xile, que els donava una esperança de llibertat. Les paraules
escrites s'il�lustren amb imatges actuals dels llocs descrits. Aquest
recorregut per la memòria combina els documents filmats de l'època
amb les imatges del present, determinant la distància insalvable de
tot discurs històric com a revisió dels fets del passat des de la mirada
del present. El passat no es mostra exclusivament en les imatges
d'arxiu, sinó que emergeix en el paisatge actual a partir d'un relat
dels fets.
La veu en off no és il�lustrada o confirmada per unes imatges que
rescaten un passat de la memòria de l'arxiu, sinó que es converteix
en l'eix que articula el sentit de les imatges i del seu valor testimonial
o històric.
- 129 -
Bibliografia
AMIEL, Vincent. Estethique du montage. Paris: Nathan, 2001.
Recorregut per les diverses concepcions del muntatge que s'han
desenvolupat al llarg de la història del cinema, a partir de l'anàlisi del
paper que té aquesta tècnica en l'estètica dels films.
BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona:
Paidós, 1990.
Magnífic estudi sobre la fotografia que s'ha convertit en punt de
referència de moltes anàlisis sobre la memòria dipositada en les
imatges i de la seva especial vinculació amb la nostàlgia i la mort. És
particularment suggeridora la distinció entre el studium, l'interès
humà que pot suscitar una fotografia, i el punctum, aquell atzar que
«despunta» l'ordre de la significació i que ens arriba com una
punxada. A partir d'aquests dos temes de la fotografia podem
considerar l'impacte que causen determinades imatges i quin és l'ús
que es fa d'aquesta particularitat.
BAZIN, André. ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 1990.
Recopilació dels principal articles de l'autor, que han tingut una
especial rellevància en la caracterització de la modernitat
cinematogràfica. Segons Bazin, l'aportació més significativa dels nous
cinemes europeus, sorgits després de la Segona Guerra Mundial, és el
debat que van propiciar sobre el realisme de les imatges i la seva
funcionalitat com a via de coneixement.
- 130 -
BERNARDI, Sandro. Introduzione alla retorica del cinema. Firenze: Casa
Editrice Le lettere, 1998.
Estudi sobre la doble naturalesa de la representació cinematogràfica
concretada en l'aspecte visual de les imatges, allò que mostren, i el
seu caràcter discursiu. Considerat el cinema com un art entre dir i
mostrar, valora les implicacions teòriques de la tècnica i els marges
de l'espectador com a intèrpret.
BERGALA, Alain. L'hypothèse cinéma. París: Petit bibliothèque Cahiers du
Cinéma, 2006.
Tractat sobre la transmissió de l'art cinematogràfic a l'escola. A partir
d'una llarga experiència, l'autor valora la situació actual i les línies
d'actuació més adequades per difondre la cultura cinematogràfica a
l'escola. Destaca com a eix de la seva reflexió la creació
cinematogràfica, concretada en una forma d'analitzar els films,
l'anàlisi creativa, que, contràriament a l'anomenada anàlisi didàctica,
encaminada a llegir el film, es considera com un mitjà per imaginar el
moment anterior a la inscripció definitiva de les coses en les imatges.
L'anàlisi no és una activitat tancada en l'objecte film, sinó una
activitat oberta que apunta a imaginar les possibilitats que hi ha
abans d'optar per una determinada elecció. L'acte de creació és, en
primer lloc, una activitat mental que té un camp obert de possibilitats
abans de realitzar-se.
BRESCHAND, Jean. El documental: la otra cara del cine. Barcelona: Paidós,
2004.
Recorregut per les principals etapes de l'evolució del documental a
partir de les propostes dels principals realitzadors i realitzadores.
Aquest breu assaig és una esplèndida introducció a l'estudi del
documental com a interpretació de la realitat. Recomanem una
- 131 -
lectura atenta del text i seguir les indicacions bibliogràfiques per
ampliar la informació o per aclarir les explicacions proposades. Els
fragments analitzats són de gran utilitat per orientar el treball pràctic
i per aclarir els temes tractats.
CARMONA, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra,
1991.
Guia molt útil i rigorosa per comentar un text fílmic. Les seves
propostes d'anàlisi permeten entendre els mecanismes de significació
que s'actualitzen en cada film, sense cap pretensió d'establir un
model definitiu ni d'elaborar uns criteris amb validesa universal. La
pràctica de l'anàlisi s'exemplifica amb el comentari de fragments
concrets al final de cadascun dels temes tractats. El nom de l'autor no
respon a una sola persona, sinó que és el resultat d'un treball
col�lectiu, finalment coordinat i organitzat en els diferents capítols en
què està estructurat el llibre.
CATALÀ, Josep Mª. La puesta en imágenes. Barcelona: Paidós, 2000.
Assaig que pot utilitzar-se com a manual, per la claredat de les seves
anàlisis. Des d'una perspectiva multidisciplinar es tracten les bases
teòriques i pràctiques del fenomen cinematogràfic, i ofereix una
aproximació a la fenomenologia de la imatge de gran utilitat per
entendre la complexitat de la seva significació.
CATALÀ, Josep Mª; CERDÁN, Josetxo; TORREIRO, Casimiro (coord.). Imagen,
memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España.
Madrid: Ocho y Medio, Libros de cine, 2002.
- 132 -
Esplèndida publicació, que recull el treball de molts autors sobre
diferents aspectes vinculats al documental en general i a l'obra
concreta de diferents realitzadors i realitzadores. La primera part del
llibre, «Teoria, historia e industria», aborda des de problemes de
representació propis del gènere fins a la caracterització de les
diverses etapes del documental a Espanya. La varietat de les obres
analitzades inclou des de films tan emblemàtics com Las Hurdes, de
Buñuel, fins a les darreres produccions realitzades en el moment de
la publicació, com Mones com la Becky i La espalda del mundo, sense
oblidar aquelles que han tingut una especial significació, com
Después de... o El desencanto.
CERDAN, Josetxo; TORREIRO, Casimiro (eds). Al otro lado de la ficción. Madrid: Cátedra, 2007.
Recopilació d’un conjunt d’articles de diferents crítics cinematogràfics
sobre els principals documentalistes espanyols que en l'última dècada
han contribuït a renovar el panorama del documental en el nostre
país. Mercedes Álvarez, Margarita Ledo, Joaquim Jordà, José Luis
Guerín, Isaki Lacuesta o Llorenç Soler són alguns dels 13
professionals estudiats. Les diferents lectures proposades per explicar
la seva obra es complementen amb una conversa en la qual els
realitzadors i les realitzadores exposen les vicissituds de la seva
trajectòria i la concepció que tenen del seu treball.
COLAIZZI, Giulia. La pasión del significante. Teoría de género y cultura
audiovisual. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
Des de la teoria postestructuralista, la semiòtica i la teoria de gènere
es qüestionen els models hegemònics de representació i la
subjectivitat que els fonamenten. El feminisme, a través d'una re-
significació de la pràctica cinematogràfica, es defineix com una nova
manera de concebre els vincles entre la imatge i la realitat.
- 133 -
CHATMAN, Seymour. Historia y discurso. Madrid: Taurus, 1990.
Revisió dels principals conceptes de la narratologia, a partir de la
distinció entre història –el «què» de la narració– i discurs –els mitjans
pels quals es transmet la història narrada–. Les qüestions més
complexes i polèmiques de l'estructura narrativa s'expliquen amb
claredat a partir d'exemples literaris i cinematogràfics.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del
Holocausto. Barcelona: Paidós, 2004.
Estudi de les possibilitats de les imatges com a instruments de
coneixement del passat a partir de l'anàlisi de quatre fotografies de
les cambres de gas d'Auschwitz-Birkenau, realitzades per un
soderkomando l'agost de 1944. El valor testimonial d'aquestes
imatges dóna lloc a una reflexió sobre els límits de la representació i
de les seves capacitats per significar el real sense caure en el
fetitxisme ni en l'espectacularitat morbosa.
DURAND, Philippe. Cinéma et montage. Un art de l'ellipse. Paris: Ed. du Cerf,
1993.
Anàlisi dels mecanismes de significació del muntatge a partir de
l'el�lipsi com a figura discursiva més determinant. Les explicacions
teòriques s'exemplifiquen amb diversos fragments fílmics que
il�lustren les diverses modalitats i usos d'aquesta figura al llarg de la
història del cinema.
FERRO, Marc. Cine e historia. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
Text indispensable per comprendre les relacions entre cinema i
història i valorar el cinema com a font de documentació històrica, en
- 134 -
tant que tot film és un producte social i que la seva proposta facilita
una interpretació cinematogràfica de la història.
GAUTHIER, Guy. Le documentaire un autre cinéma. Paris: Nathan, 1995.
Útil introducció al documental, dividida en tres grans apartats, en els
quals s'analitzen correlativament els principals períodes històrics de
l'evolució del documental, l'ambigua relació entre el cinema de ficció i
el documental, i, finalment, el procés de realització i recepció de les
diverses obres produïdes. Totes les explicacions és complementen
amb exemples que faciliten la comprensió dels temes tractats.
JOLY, Martine. La interpretación de la imagen. Barcelona: Paidós, 2003.
Estudi sobre el mecanismes de significació de les imatges i les seves
possibles lectures. L'anàlisi s'exemplifica amb el comentari d'obres
concretes i amb una relació dels textos i autors que s'han utilitzat per
portar-los a terme.
LEDO, Margarita. Del Cine-Ojo a Dogma 95. Barcelona: Paidós, 2004.
Recorregut històric pels grans períodes que han determinat l'evolució
del documental i que han delimitat el marc de creació de les obres
actuals. Els anys 20 i 30, els 50 i 60, i els 90 puntuen aquest trajecte
que, al marge dels paràmetres cronològics, indaga en les correlacions
i diferencies de les diverses propostes analitzades.
LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne; GAGUEBIN, Muriel (eds). L'essai et le cinéma.
Paris: Edition Champ Vallon, 2004.
- 135 -
Recopilació d'articles de diferents autors sobre el significat del terme
assaig i la seva aplicació al cinema. En els dos últims apartats
s'analitzen diversos films o seqüències que poden ser incloses en
aquest nou gènere i es valoren les conseqüències teòriques que té
aquesta aplicació en els estudis sobre el cinema.
LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne; LEUTRAT, Jean-Louis. Cómo pensar el cine.
Madrid: Cátedra, 2003.
A través de 50 preguntes i respostes molt variades sobre diferents
aspectes de la teoria del cinema i de la funció de la crítica, els autors
han reunit les opinions dels teòrics més rellevants que durant un
segle han reflexionat sobre el cinema. Com a conclusió, ens
presenten una llista de les pel�lícules especialment significatives per a
ells i ens conviden a fer el mateix, perquè, en definitiva, és la millor
manera de parlar de cinema.
MONEGAL, Antonio (comp.). Política y (po)ética de las imágenes de guerra.
Barcelona: Paidós, 2007.
Compendi d'estudis de diferents autors sobre el paper de la
representació de les guerres en l'imaginari col�lectiu i concretament
de la seva intervenció en la creació de la memòria històrica i la
identitat col�lectiva. Les implicacions ideològiques d'aquestes
representacions s'analitzen a partir del compromís ètic i polític que
determina la seva producció i recepció.
MONTERDE, José Enrique; SELVA, Marta; SOLÀ, Anna. La representación
cinematográfica de la historia. Madrid: Akal, 2001.
Text indispensable per a l'anàlisi històrica del film i, concretament,
per orientar el treball didàctic sobre el cinema com a font de
documentació històrica. En una primera part s'analitza la naturalesa
- 136 -
del cinema a partir dels diversos dispositius que el conformen. La
condició tecnològica, la seva composició audiovisual i narrativa, el seu
caràcter industrial i espectacular i la seva peculiaritat com a
experiència estètica són els diferents aspectes tractats i comentats
des de la teoria i des de l'anàlisi de les obres concretes. L'últim
capítol del llibre està dedicat a l'anàlisi concret de pel�lícules,
seleccionades pel seu interès didàctic com a exemplificació dels
diversos models de cinema històric i com a representació dels
principals períodes històrics programats en els diferents cursos de
l'Educació Secundària.
MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós, 2000.
Anàlisi del fenomen cinematogràfic des d'una triple dimensió,
antropològica, històrica i social. Classificat pel seu autor com un
assaig d'antropologia, aquest estudi ens proposa una revisió del
cinema com a reflex del món i de l'esperit humà.
NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1995.
Estudi exhaustiu i minuciós sobre el documental, elaborat a partir
d'una sòlida base teòrica i metodològica. Els seus comentaris i
explicacions són de gran utilitat per obtenir una clara visió de conjunt
de les principals característiques del documental i per classificar les
diverses propostes que s'han produït al llarg de la seva evolució.
NINEY, François. L'epreuve du réel a l'écran. Bruxelles: De Boeck, 2000.
Valoració crítica sobre les formes de veure i representar la realitat a
través de l'evolució històrica del documental i del reportatge. A través
del seu recorregut, analitza, a partir d'exemples concrets, els
- 137 -
diferents règims de creença suscitats per l'anomenada objectivitat i
explora les figures del llenguatge cinematogràfic com a formes
d'interpretació i de reflexió sobre el món.
PEZZELLA, Mario. Estética del cine. Madrid: A. Machado Libros, 2004.
Estudi sobre l'estètica del cinema des d'una doble perspectiva. En
primer lloc, desenvolupa la relació entre l'art fílmic i els factors
econòmics, socials i tècnics que han determinat la seva aparició i
evolució. En una segona part indica els aspectes generals que
caracteritzen les formes i les imatges d'aquesta estètica.
Especialment interessant és el capítol dedicat al contrast entre el
muntatge que determina l'estructura del film i el gest que emergeix
en una imatge concreta.
QUINTANA, Àngel. Fábulas de lo visible. Barcelona: El Acantilado, 2003
Innovador estudi sobre els mecanismes de què disposa el cinema per
construir els diferents relats sobre la realitat que ha anat elaborant
des dels seus inicis. Les diverses teories sobre realisme de les
imatges cinematogràfiques es confronten amb els models proposats
per diverses pràctiques artístiques i finalitza amb una anàlisi dels
canvis que s'han produït en l'actualitat, en l'anomenada era de la
sospita.
RANCIÈRE, Jacques. La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción
en el cine. Barcelona: Paidós, 2005.
Innovador estudi sobre el relat cinematogràfic que, entre d'altres
aspectes, qüestiona les fronteres establertes entre el document i la
ficció. D'Epstein a Jean Luc Godard, analitza la faula cinematogràfica
- 138 -
com a faula contrariada que es manifesta a través de diverses formes
d'oposició entre dues poètiques en litigi. En l'àmbit del documental es
concreta en la contraposició entre dos règims de memòria,
exemplificats en l'obra de Chris Marker, i en la moral del cinema
contrariada per Godard en Les Histoire(s) du cinéma.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. El montaje cinematográfico. Barcelona: Paidós,
1996.
Caracterització teòrica i històrica del concepte de muntatge, com a
element discursiu que dota de sentit les imatges. Des de
l'experimentació de las avantguardes a la construcció del relat
cinematogràfic regulat per la indústria de Holywood, s'indaga sobre
els diversos models de representació que han determinat l'evolució
del llenguatge cinematogràfic.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Cine de historia, cine de memoria. Madrid:
Cátedra, 2006.
Estudi sobre els límits de la representació a partir de la funció que té
el cinema en relació a la història, com a propaganda i com a
document del passat. En relació a les capacitats de seducció de les
imatges, s'analitza els mecanismes de construcció dels líders des del
cinema franquista. I, respecte a les imatges de la memòria, es
reflexiona sobre la representabilitat de l'horror dels camps
d'extermini nazi i finalitza amb una reflexió sobre el que considera la
tasca més difícil de la memòria: «resistirse a desaparecer, pero
también negarse a ser parasitaria, cómoda o ahistórica, o a ponerse
al servicio de fines incompatibles con su origen moral».
SHAEFFER, Jean Marie. Pourquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.
- 139 -
Estudi sobre la funció antropològica de les ficcions i la seva
importància cultural. Analitza les raons, expressades al llarg de la
història del pensament, que han provocat les sospites que desperten
les ficcions com a simulacres del món i reivindica la ficció com a
conquesta inseparable de la humanització.
TORREIRO, Casimiro; CERDAN, Josetxo (eds). Documental y vanguardia.
Madrid: Cátedra 2005.
Valoració de les diverses vinculacions que hi ha entre el documental i
l'avantguarda, des de diverses teories i perspectives elaborades
actualment sobre les aportacions del cinema de no ficció a la
renovació del llenguatge cinematogràfic. Destaca especialment el text
de Marta Selva que analitza les principals innovacions del documental
feminista.
SONTAG, Susan. Davant el dolor dels altres. Barcelona: Proa, 2003.
Reflexió sobre la dimensió ètica de les imatges a partir d'una revisió
del seu ús informatiu i testimonial.
STAM, Robert; BURGOYNE, Robert; FITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos
conceptos de la teoría del cine. Barcelona: Paidós, 1999.
Recorregut pels conceptes més significatius de les noves teories del
cinema desenvolupades en les darreres dècades. Inclou capítols sobre
diverses disciplines, com la lingüística, la narratologia, la psicoanàlisi i
la intertextualitat, i analitza les figures més destacades de cadascuna
d'elles. Els conceptes s'il�lustren amb exemples significatius de
diferents realitzadors, com O. Welles, J.L. Godard, W. Allen, i de
realitzadores com A. Varda i Ch. Akerman.
- 140 -
TODOROV, Tzevan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós, 2000.
Interessant reflexió sobre la funció de la memòria en la nostra
societat, tenint en compte que és resultat d'un treball de selecció, per
tant d'una interacció entre els elements conservats i aquells
immediatament o progressivament oblidats. Des d'aquesta valoració
reflexiona sobre el paper que ha de tenir el passat en el coneixement
del present.
WAJCMAN, George. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001.
L'objecte sobre el qual indaga l'autor és un objecte-de-l'art, aquell
que «fa veure el que no hi ha». Com el ready-made de Duchamp o El
quadrat negre sobre fons blanc de Malevitch, el film Shoah de Claude
Lanzmann és una obra-de-l'art del segle XX, una mirada frontal a
l'absència. Aquestes consideracions s'argumenten i s'expliquen a
partir dels conceptes de visió i de mirada formulats per la teoria
lacaniana.
WEINRICHTER, Antonio. El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid: T&B
Editores, 2004.
Indagació sobre els canvis que s'han produït en el documental en els
últims 20 anys. La varietat i llibertat de les noves propostes invalida
els binomis categorials que tradicionalment s'han utilitzat per
caracteritzar aquest tipus d'obres. Objectivitat i subjectivitat, història
i biografia, descripció i interpretació, o discurs i representació deixen
de ser oposicions operatives quan s'interroga la realitat mateixa com
a construcció.
- 141 -
WEINRICHTER, Antonio (dir.). La forma que piensa. Tentativas en torno al
cine-ensayo. Pamplona: Festival Internacional de Cine Documental de
Navarra, Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarrra, 2007.
Recopilació d'articles de diversos autors sobre la variant de l'assaig
en el cinema de no ficció. S'analitza el potencial creatiu d'aquesta
forma cinematogràfica partir de la frase de Godard utilitzada com a
títol de la publicació.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Philosophie des images. París: Presses
Universitaires de France, 1997.
Rigorós i clar estudi sobre els problemes epistemològics i ètics que
han suscitat les imatges en la història del pensament filosòfic i que
actualment tornen a tenir rellevància en el debat actual sobre la
cultura visual contemporània.
