A continuación, el décimo séptimo capítulo de la biografía “Renau. La abrumadoraresponsabilidad del arte”, escrita por Fernando Bellón y publicada por la FundacióAlfons el Magnànim de la Diputació de València en 2009. La aparición del libro conlos fotomontajes satíricos contra el modo de vida americano se explica en estaentrega, empezando con las obtusas razones del régimen de la RDA en cambiarle elnombre, de "American Way of Life" a "Fata Morgana USA", que a Renau no le hizoninguna gracia, y terminando con la técnica que empleaba Renau en este trabajo.

El pacato moralismo de la RDA con el AWL de Renau

Capítulo 17

Fata Morgana RDALo primero que hizo Renau en la casa de Kastanienallee fue instalar un taller de revelado

fotográfico. Era el instrumento imprescindible para trabajar en su proyecto insatisfecho delAmerican Way of Life.

Ya hemos visto que el primer intento de edición del libro por Eulenspiegel a principio de los60 acabó en fracaso, no está claro por qué. Sin duda, las contradicciones y movimientos tácticos dela guerra fría frenaron el libro contra los pronósticos del fotomontador. El propio Renau atribuyó elaplazamiento de la edición a inoportunidad política. La crisis de Muro, en agosto de 1961, tuvo unaresonancia internacional tan fuerte, que los dirigentes de la RDA acaso consideraran aconsejableevitar una provocación añadida. Podría haber prevalecido la decisión opuesta, garrotazo en lacabeza al Imperialismo, pero no fue así. Misterios de la política.

El segundo intento iba a tardar casi cinco años en cuajar. A Renau le costó disputas ydisgustos con la burocracia, y aparecería con otro título: Fata Morgana USA y con menos de lamitad de los fotomontajes previstos.

Uno de los papeles mecanografiados que se conservan en su Archivo es el borrador de laintroducción del libro. Lleva fecha de octubre de 1966.

Gravemente reblandecida por la poderosa acción erosiva de los monopoliosgigantes, la sociedad norteamericana ha llegado a ser hipersensible al percutentefeed-back de los mass media (cine, radio, televisión, prensa, cómic, magazines, etc.)Hasta tal punto que la fórmula del AWL, parcial y tendenciosamente abstraída de larealidad social misma, asume, esta vez, la categoría de un verdadero “modelo”para considerable parte de los norteamericanos, que se automoldean según losimperativos de una tal abstracción. Y es así como el AWL se objetiviza en lamentalidad y en la carne misma de un pueblo. Por lo cual, a través de la crítica deeste ‘modelo’ he tratado de reflejar y calificar más que una mera ficciónpublicitaria, determinadas facetas de una singular realidad objetivamentemanifiesta en el propio cuerpo social de los USA. De ahí el realismo que esta críticacreo confiere a mi obra.

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Paradojas del capitalismo

En la edición final, Renau aligeraría un poco la retórica. Su obsesión por la forma de vidanorteamericana está motivada a partes iguales por su larga experiencia como publicista y por suestancia en Méjico, país cuyos hombros soportan el peso formidable del capitalismo de su vecinodel norte. Vivir en una ciudad llena de miseria, México DF, y estar sometido al bombardeo de lapublicidad más variada debe ser una experiencia muy dura, en especial para aquellos que estánprivados de casi todo. Renau, a quien no le faltaba de nada, vivía esto como una agresión política, elmartilleo intolerable del imperialismo yanqui en la coronilla de un pueblo al que los antiguosrevolucionarios habían acabado traicionando.

Tampoco conviene olvidar un factor psicológico que ya mencionamos en el capítulo de lallegada del exiliado al Nuevo Continente. El modo de vida americano impactó de modo brutal en lapsicología fatigada y resentida de un europeo derrotado por el capitalismo. El ofrecimiento que lehicieron de trabajar como publicista excelentemente pagado en Nueva York debió de sentirlo comouna tentación diabólica intolerable.

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Boceto del fotomontaje de arriba.

Propongo la hipótesis de que el título American Way of Life lo tomó de la Feria Mundial deNueva York, que tenía lugar cuando desembarcó en Manhattan, en 1939, y cuyo motivo machacónera exhibir a todo trapo eso, el maravilloso y ejemplar modo de vida norteamericano.Lo paradójico de la serie AWL es que por el hecho de haberse producido fuera de los EstadosUnidos, apenas causó impacto internacional, y se convirtió en una molestia política para quienespatrocinaban la edición.

Mientras en la RDA no se veía el momento apropiado para la publicación de aquellabofetada en pleno rostro del neocapitalismo, la revuelta de los ghettos y la rebeldía estudiantil en losEstados Unidos sentaba las bases de un movimiento que en pocos años se convertiría en un ataque ala línea de flotación del sistema. Un ataque sin consecuencias políticas de calado, pero que dio lugara una concepción alternativa de la vida y del arte que constituyen el ingrediente básico de laglobalización, del modo de vida occidental desparramado por el planeta. Si Renau se hubieraasentado en California, como hizo su cuñado Tonico Ballester durante un tiempo, es muy probable

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que una universidad progresista hubiese editado su AWL, y por añadidura, él se habría hecho tanfamoso como Marcuse. Esto es una ucronía, pero una ucronía razonable y sarcástica.

Fidel Castro y Joan Fuster, al final de la lista

En los mismos papeles que acabamos de citar, hay una relación de nombres a quienes habíaque enviar el libro una vez editado. Por orden de preeminencia: Dolores (Pasionaria), EditorialEbro, Carrillo, Santiago Álvarez, Albert Giseta, Pilar, Manolo/Annie, Kurt/Jeanne Stern, Manolita,Klaus/Teresa, Pablo/Claudia, y así tres decenas. El 29 es Fidel Castro, el 31 y último, Joan Fuster.Una vez más Renau muestra su lealtad política y su respeto a la dirección del partido comunista. Ensegundo lugar aparece la familia, Manolita, de la que tampoco llegó a divorciarse. Klaus era elesposo o novio de Teresa, y Claudia la mujer o novia de Pablo. Y al final, los compromisos. Resultasorprendente que el adalid de la resistencia al capitalismo norteamericano, Fidel Castro, aparezca envigésimo noveno lugar. Sobre todo, si recordamos el interés de Renau por exhibir en La Habana susfotomontajes, antes incluso de su frustrada edición en 1961-62. ¿Qué es lo que había cambiado?El último de la lista es Joan Fuster. Que sea el último no tiene ningún significado peyorativo, Fusterno era camarada ni nada que se le pareciera. Lo que llama la atención es que aparezca el nombre delintelectual valenciano. Es la primera vez que surge como registro activo en los papeles de Renau.¿Se conocían ya Renau y Fuster en 1966? Desde luego que sabían el uno del otro, quizá más Fusterde Renau, un exiliado eximio, que al contrario. El hecho contrastado es que el escritor valencianorecibe de Gonzalo Castelló una edición del Fata Morgana en 1968. En la última parte del librodedicaremos más espacio a la relación entre el exiliado y el resistente interior, que marcó el regresode Renau a su tierra valenciana.

El cambio de nombre (Fata Morgana en lugar de American Way of Life) le vino impuesto, según él mismo reconoce en una de sus conversaciones con Manfred Schmidt de 1977.

El título AWL es mucho mejor que Fata Morgana. Estuve discutiendo con laeditorial. Era un título un poco oportunista. Ellos comentaban que aquí el “modo devida americano” no tenía influencia en la gente, por el chovinismo socialista y eso.Total que al final yo lo dejé. Ahora se ha publicado con el título auténtico. Y haytitulares de fotomontajes que están cambiados.

En estas grabaciones, Renau dedicó mucho énfasis a explicar su concepción delfotomontaje. De momento, nos centraremos en los avatares que retrasaron la publicación de FataMorgana. Evocándolos, le dice a Schmidt:

Son unos burros, son funcionarios miedosos, como ese Kurt Hager, que prohibió milibro Fata Morgana diciendo que era pornográfico y un peligro para la juventud. Yese tío sigue siendo el jefe de la ideología alemana. Yo le envié una carta a Gysi[entonces ministro de Cultura]. Ni me contestaron. Yo le dije que en Das Magazinhabía auténtica pornografía, y en otras revistas, también. Pero que mi libro eraantipornográfico, que el propósito era educador, poner en guardiaa la gente,descubrir lo que hay debajo de la pornografía. Mi libro costaba 28 marcos, y losjóvenes no tenían 28 marcos para comprarse un libro. Además, las revistas pornosestán en los quioscos y mi libro, en las librerías. Había dentro algo oculto tras ladecisión de prohibir el libro, algo contra mí, un problema de competencia.

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El “problema de competencia” que lamenta Renau alude a la poca y mala relación del artistaespañol con sus colegas alemanes. Debe ser la base de casi todas las dificultades que tuvo, por sucarácter, por la solidez de sus convicciones y por su estilo, que a unos parecía trasnochado y a otros,formalista.

Este hecho, sin embargo, no creo que deba interpretarse como que “con el paso de los añosse decepcionará progresivamente, a medida que las amarguras de la vida le golpeaban”, en palabrasde su biógrafo Albert Forment.

Espero haber dado pruebas suficientes, y más que vendrán, de que la resistencia de Renau ala decepción fue inagotable. Por encima de los vaivenes de la vida, incluidos los bandazos ocontradicciones políticas, estaba su convencimiento de que la URSS y sus aliados estaban tejiendoel socialismo, aunque fuera con mimbres de mala calidad. No había desgracia que le tumbara, ysiempre supo rodearse de un grupo de incondicionales que ejercieron de muro de contención o fosoal asedio de la tristeza. Además contaba con el recurso de su “optimismo ingenuo”.He aquí un resumen de la carta mencionada, de octubre de 1968, dirigida al ministro de Cultura dela RDA, Klaus Gysi, quejándose de que no se permita la distribución del libro Fata Morgana USAen la RDA.

Primera de seis páginas con un listado de temas para el AWL.

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Informa de que en 1966 cerró un contrato con la editorial Eulenspiegelverlag para la edicióndel mencionado libro con 40 fotomontajes, con los permisos y bendiciones del ministerio deCultura. Pero, una vez realizada la impresión, no se permitió la distribución del libro en laRepública Democrática, argumentando que el material documental utilizado estaba desfasado puesprovenía de los EEUU de los años 40 y 50, y además contenía imágenes eróticas.

El libro muestra una parte de la historia del imperialismo, cuyos métodos y mediosse transforman en parte, pero cuyos objetivos permanecen invariables. Quisieraponer expresamente de manifiesto que el acento principal recae sobre la actualidad,lo cual se manifiesta en la mayoría de los temas sobre los problemas raciales y laguerra del Vietnam.

Renau no puede creer que la obra sea “negada a los trabajadores, políticamente conscientes,de la República.” Vale la pena reiterar la cita, que ya hemos hecho. Se queja así ante Gysi:

“Llegué a la RDA en marzo de 1958 sobre la base de un compromiso verbal(epistolar) con la Eulenspiegelverlag para terminar y editar aquí la obra en formade libro. Traje de Méjico 60 fotomontajes terminados y otros 70 resueltos y en víasde realización técnica. Sin embargo, unos meses después de mi llegada se meadvirtió que, de momento, la edición del libro era inoportuna a causa de que ciertosfotomontajes resultaban demasiado duros para las perspectivas de coexistenciapacífica del mundo socialista con estados de distinto régimen social. Comocompensación, se publicarían 11 de estos fotomontajes en el semanarioEulenspiegel, de circulación estrictamente interior. Algo más tarde, la televisiónalemana rodó un telefilm sobre el conjunto de los fotomontajes y el semanarioSonntag publicó algunos de ellos.”

Ocho años más tarde, cuando la guerra de Vietnam estaba en su apogeo, la editorialEulenspiegel le propone seleccionar 40 fotomontajes y convertirlos en libro. Firman un acuerdo enmarzo de 1966. A fines del 66 entrega los fotomontajes y los trabajos añadidos, supervisados por elcamarada F.G. Alexan, experto en asuntos norteamericanos. Pero la impresión salió defectuosa y laeditorial la rechazó. La nueva impresión se retrasa, y Renau requiere una explicación a la editorial.Argumenta, indignado, que en el preciso instante en que se niega la publicación de Fata Morgana,Hollywood lanza a las pantallas Bonny and Clyde, que revitaliza el gangsterismo, el hold up, elcrimen gratuito, la degradación de la mentalidad femenina. Esto provoca una oleada de películas yde publicaciones en revistas de todo el mundo, de derechas y de “izquierdas”, las comillas son deRenau, “que se esfuerzan en exaltar ese letal amasijo de violencia, sangre y depravación sexual queconstituye la más pura esencia del ‘romanticismo’ yanqui.” Y encima, se lamenta, todos hacennegocio con el género. Por eso indigna a Renau que le acusen de poner imágenes pornográficas ensus fotomontajes. Él combate la pornografía yanqui porque la utiliza, y provoca una reacciónopuesta a ella. “El sex-appeal constituye el principal ingrediente alienador del American Way ofLife”. Argumenta Renau que revistas populares en la RDA como Armee y Das Magazin, de 500.000ejemplares de tirada, substituyen el desnudo femenino por un semidesnudo muy sugerente y carentede todo contexto crítico, como los pornógrafos yanquis.

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"Soñando con la muerte". No incluido en el AWL

Alude a la autoridad de Siqueiros, que en la fiesta de despedida que le hicieron a Renau enMéjico dijo, “Estos fotomontajes tienen una fuerza movilizadora formidable... Nadie antes queRenau había llegado, con el bisturí de una gráfica novísima, a diseccionar tan a fondo las sórdidasentrañas del capitalismo”.

Para el valenciano, conseguir publicar su libro de fotomontajes antiamericanos en Españasería su contribución particular a la lucha contra el franquismo, y una manera de dar sentido a suexilio.

En abril de 1968 envió una carta a un tal “Tomás”. La fecha es importante, aún no ha estallado el mayo francés, y los tanques del Paco de Varsovia se prepararan en silencio para aplastarla Primavera de Praga en agosto.

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Otro listado del AWL

Poco antes de esta carta, Renau se había puesto en contacto con la organización del PCE,preparando el terreno de Fata Morgana USA para publicarlo en España. Tiene la impresión de queva a ser un bestseller en toda Europa y quizás un poco más allá. Se había hecho una edición de5.000 ejemplares, retirada por defectos de impresión, pero que tuvo un gran éxito en la feria deLeipzig. Los efectos fueron: petición del museo de Nuremberg de los originales de cinco de losfotomontajes, oferta de edición de otros tres fotomontajes de una editorial de Berlín Occidental, unaeditorial de Zúrich compró la edición defectuosa, interés de la editorial Livrerie Rousseau deGinebra por editar el libro.

Y sobre todo, interés de la editorial Concret S.A. de Valencia por editar Fata Morgana enEspaña.

Renau copia algunas citas de su correspondencia mantenida con Gonzalo Castelló, principalaccionista y animador de la editorial, abogado-procurador con despacho en Madrid.Gonzalo Castelló había sido militante comunista en su juventud, época en la que conoció a Renau,con quien participó en la UEAP. Tuvo cargos de importancia en el ejército republicano, y al final dela guerra fue detenido y condenado a presidio. Al salir, ejerció la abogacía en un importantedespacho en Madrid. También se dedicó a la literatura en catalán. Además era socio de una empresaque desde Valencia exportaba cítricos y frutas a la RDA.

Entre otras cosas, Castelló propone una edición bilingüe inglés-catalán de Fata MorganaUSA, que se vendería en Cataluña a un precio caro. Pone en contacto a Renau con Tomás Llorens,

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director editorial y crítico de arte. Por último, sugiere la publicación de Nueva Cultura con otroformato, llamándose ahora Nova Cultura. Le da direcciones en Madrid de Ricard Zamorano,Eduard Mangada, Pedro Altares, director de Cuadernos para el Diálogo, revista que reflejaba lospuntos de vista de la oposición al franquismo, y José María Moreno Galván, crítico de arte ymiembro del PCE.

Ricard Zamorano pertenecía al grupo Estampa Popular, y estaba vinculado al PartidoComunista, si no era militante. Eduard Mangada, también valenciano, nacido durante la República,era arquitecto. Más adelante, con la democracia, llegó a ser concejal de urbanismo de Madrid por elPSOE.

Como se observa, la red de contactos de Renau era tupida, y estaba muy bien cosida en lasurdimbres del Partido Comunista. La capacidad de movilización del PCE en aquellos años era baja,en lo básico, debido al bienestar económico que la población española tradicionalmentedesfavorecida empezaba a disfrutar; pero la influencia del partido entre los intelectualesinsatisfechos fue siempre notable y muy eficaz. Por eso, no cabe pensar que Renau viviera en lainopia del caldo de cultivo cultural español; únicamente lo veía desde otra perspectiva, más amplia,internacional. Estar libre de las miopías de los “intelectuales orgánicos” con residencia en Españaconstituía una ventaja. Renau reflexiona que

el enfocar la edición del libro en versión bilingüe inglés-catalán constituye un serioerror político, que me extraña mucho en gentes tan ‘politizadas’ (si no me equivoco,a juzgar por otros fragmentos de la correspondencia que os transcribo, me pareceque Castelló sigue siendo un camarada), en el sentido más general y operativo,porque ello reduciría considerablemente la difusión del libro en el ámbito español y,por tanto, su eventual acción política en una cuestión tan viva y actual como lalucha contra la mainmise yanqui en España. Por otra parte, desde el punto de vistade la acción de culturización valencianista que este grupo de vanguardia propugna(y con la cual estoy plenamente de acuerdo), creo que una edición inglés-catalánsería así mismo contraproducente en el sentido de que propiciaría la críticareaccionaria del libro (de los grupos pro-yanquis y chovinistas), perturbando laeficacia política del libro con el fácil reproche de ‘maniobra separatista’: preferir elinglés al castellano, casi nada...

A Renau le importa mucho que el libro salga antes del vencimiento de los acuerdos hispanonorteamericanos a final del año 68, para que haga pleno y oportuno efecto.Reparemos en dos aspectos que nos permitirán anticipar la trayectoria de Renau cuando, concluidosu exilio, empiece a hacer visitas esporádicas a España a partir del verano de 1976.

Para empezar, el pintor subraya la limitada visión de su camarada, Gonzalo Castelló, a quienconoce bien de su juventud. Si Fata Morgana USA se imprime en inglés y en catalán, la mayoríaaplastante de los españoles que no entienden ninguno de esos idiomas, se verá privada de unproducto cultural que se ha hecho para conmover sus conciencias.

Por primera vez se ve la interferencia o el cruce de caminos entre el pintor al servicio de dela causa proletaria, y otra causa marginal, en la que Renau también participa no sabemos si porconvicción o por emoción, el catalanismo, cada vez más fuerte en Cataluña, y emergente en las tresprovincias valencianas. Esta interferencia se saldará a partir de 1978 a favor del catalanismo, que

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absorbe el proyecto Renau, lo patrocina y se lo apropia en exclusiva.

Renau es en 1968 perfectamente consciente de esta rivalidad, pero quizá no estaba encondiciones de calibrarla desde Berlín. A pesar de todo, considera un “error político”, una posibleedición inglés-catalán de Fata Morgana USA, y se extraña de que un camarada del PCE no lo veatan claro.

Varias fotografías preparatorias de los fotomontajes.

Finalmente el libro no se editó en España. La situación internacional se había idocomplicando. Francia entraba en plena ebullición de mayo del 68. Los norteamericanos andabanmetidos de hoz y coz en Vietnam. Y los soviéticos invadirían Checoslovaquia en agosto paraaplastar la Primavera de Praga.

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En relación con este último asunto, que provocó terremotos en los partidos comunistasoccidentales y terminó dando lugar al eurocomunismo italiano y español, hay un episodiosignificativo en el que se vio involucrado Joan Fuster.

La dirección del PCE se había opuesto a la intervención del Pacto de Varsovia enChecoslovaquia. El propio Carrillo lo había declarado así en la radio oficial de Praga en julio. Trasla invasión, las esferas directivas PCE se convirtieron en un foro de debate en el que los favorablesa la URSS se vieron en minoría.

Nuria Quevedo recuerda las reuniones del PCE en Berlín en aquellas fechas. Es posible queRenau interviniera en ellas, aunque con un “perfil bajo”. La razón es obvia, no deseaba oponerse ala dirección, pero en su fuero interno (y externo) creía oportuna la intervención del Pacto deVarsovia.

También su hija Teresa Renau, virulentamente opuesta, recuerda las discusiones de aquellosdías tristes, y mantiene la idea de que Renau apoyaba sin reservas a los rusos, pero se cuidaba dedefenderlos en voz alta. No lo hacía por temor a nada, es evidente. El gobierno de la RDA habíasostenido política y militarmente la expulsión de los reformistas checos del poder. Recuerda Teresahaber discutido con su padre en torno a este asunto; lo curioso es que Renau no se dejó llevar por lacólera. El acontecimiento era algo que estaba por encima de su voluntad, y Renau siempre fue unhombre de cabeza caliente, pero con los pies en el suelo. También es significativo que Renau nomantuviera la postura de aquellos dirigentes del PCE que, en apoyo de la URSS, se separaron luegodel partido. Una razón puede ser su experiencia negativa en las disputas políticas. Otra, que nodeseara abonar las semillas de la discordia dentro de un partido con una misión por completar, laderrota del franquismo.

En lo más profundo de su corazón Renau estaba convencido de que la Primavera de Pragahabía sido un error, y su aplastamiento por la fuerza, un mal necesario. Y aquí es cuando apareceJoan Fuster. De pronto Renau recibe de España un ejemplar de septiembre de 1968 de la revistaSerra d’Or, editada por la comunidad de frailes del monasterio de Montserrat, y portavoz de lossentimientos nacionalistas catalanes. En ella aparece un artículo de Joan Fuster titulado“Restricciones mentales: Una taza de te, un piano, tanques y algunas dudas”. En nota manuscrita,señala Renau a un viejo camarada de Berlín, sin duda tan prosoviético como él: “Querido Celestino:he aquí el artículo de que te hablé. Comentando la cosa con un periodista alemán, se interesó en elartículo y me lo pidió para el Neues Deutschland. Lo he traducido al francés para facilitarles eltrabajo.”

E l Neues Deutschland era el diario oficial del SED, el portavoz y guía de la correcciónpolítica. El interés de este serio y austero periódico en un artículo equívoco y burlón escrito por unespañol para una revista de circulación restringidísima no es una casualidad ni una sorpresa. Al leerel texto de Fuster se comprende que el corazoncito prosoviético de Renau se sintiera conmovido porlas palabras de quien, luego lo veremos, era ya amigo suyo por correspondencia.Fuster emplea los mejores recursos de su socarronería y de su escepticismo mundano e intelectualpara ironizar sobre el escándalo provocado entre los que hoy llamaríamos progresistas europeos, porun hecho que “no se ha traducido en cifras trágicas: ha habido menos muertos que en un fin desemana en las carreteras neocapitalistas.” Dicho esto, Fuster se burla de la utilización que losmedios de derecha han realizado del escándalo de la izquierda antisoviética, a quien califica de“rebaño lírico-humanístico dentro del cual me incluyo yo mismo”. A continuación se ríe de la

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izquierda marxista, partida en dos tras la invasión. Se apoya en un argumento paradójico, que aRenau le debió sonar como propio, “se ha querido hacer pasar a Marcuse por un pensadorprogresista, cuando no es más que un reaccionario sin mérito, e incluso se nos ha hecho leeremotivas apologías de los chicos anarcoides de la Sorbona, inspiradas muy probablemente por unanueva modalidad del daltonismo que confunde el negro con el rojo.” Por fin, apoya la acusación quePravda hizo a los líderes comunistas occidentales que condenaron la invasión: son incongruentes. Yacaba calificando el manifiesto checo de las 2.000 palabras como desviacionismo de derechas.Para un hombre que se confiesa “un intelectual esclerotizado, un liberal en el peor sentido deltérmino”, resulta un artículo cargado de dinamita. Qué clase de dinamita es otro asunto, porqueFuster tenía en su polvorín intelectual toda clase de explosivos, con los que de vez en cuando serodeaba la cintura en un gesto amenazador pero inocuo. Es obvio que Renau no ignoraba la raíz“nihilista y pequeño burguesa” del pensamiento fusteriano, que sin duda no compartía. Pero en estaocasión, le vino al pelo.

Sobre el pensamiento y el sentimiento de Renau en torno a la Primavera de Praga contamoscon el borrador de una carta al Comité Central, en la que manifiesta su discrepancia con la políticaexterior del PCE. Menciona la intervención soviética en Checoslovaquia, de lo que se deduce que esposterior a agosto de 1969. Dice que como no quiere que sus diferencias incidan en la unidad delpartido, se va a dedicar a su trabajo, “que ha tenido siempre una función ideológico política, aunquemi larga experiencia al respecto haya dejado de interesar al partido”. También manifiesta unprofundo escepticismo sobre la Alianza de las Fuerzas del Trabajo con las de la Cultura “en el senomismo del Partido”. Esto deja ver el abismo entre una consigna política creada para movilizar a los

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intelectuales españoles y su efecto; Renau, uno de los intelectuales más activos y notorios del PCErevela su profundo escepticismo en la aplicación de la consigna a la vida interna de su organización.Por último dice que se ha impuesto a sí mismo el silencio, a pesar de lo que le gusta la discusiónpolítica. En año y medio sólo ha intercambiado opiniones con los camaradas Uriarte y SánchezArcas, y con una amiga íntima, la camarada Carmen Solero. Ni siquiera ha sacado el tema con sushijos, que también son comunistas.

Encontramos en los archivos otra nota de Renau, redactada meses después, sobre una nuevapolémica: al escándalo que produjo la expulsión del PCE de dos de sus hombres fuertes, AgustínGómez y Eduardo García, por trabajo fraccional y prosovietismo ciego y acrítico. Dice Renau:

He de hacer constar que si no estoy de acuerdo con ese antisovietismo liso y enteroque os cuelgan EG y AG, tampoco lo estoy, ni mucho menos, con cierta nueva yalarmante promoción de antipatizantes del socialismo concreto, del de carne yhueso (como diría Unamuno), del que existe ya independientemente de nuestrasconciencias (he conocido personalmente a algunos de estos neófitos en nuestro CC yen el CE), en aras de otro socialismo que sólo existe entre cabeza y almohada.

Vemos como para Renau el socialismo realmente existente, palpable, en funcionamiento,tiene un valor excepcional, y le disgusta que los “neófitos” den crédito a algo inventado en suscerebros, un socialismo cimentado en el solar intangible de los buenos propósitos.

Al observar el fenómeno con detenimiento, nos resulta heroica la convivencia en Renau dedos sentimientos opuestos: la fidelidad al dogma de que la URSS estaba construyendo elsocialismo, a pesar de todos los pesares (“con estos bueyes tenemos que arar”, le diría a su hijaTeresa como argumento concluyente), y por otro lado su ira ante el tratamiento que el aparato de laRDA hacía de su obra más querida, AWL o Fata Morgana USA, una crítica feroz a las costumbresdel imperialismo norteamericano. Al fin y al cabo, la resistencia de los burócratas alemanes era unaforma de censura, de “invasión” del territorio artístico de Renau.

Karlheinz Barck, el intérprete de Renau, confirma que AWL era el proyecto que causabamayor entusiasmo en el artista exiliado. Sin embargo, éste nunca le habló de los conflictos que tuvocon la editorial antes de su publicación, prueba de la discreción y lealtad de Renau a susbenefactores y anfitriones. Para Barck fue una desgracia que Fata Moragana USA coincidiera con

el intento de aproximación del gobierno de la RDA hacia Occidente, y con laefervescencia estudiantil en toda Europa y Norteamérica, con la guerrilla de Boliviay todo eso. Tales cosas impidieron que Renau fuera considerado a la altura deHeartfield y de Rodchenko en la historia del fotomontaje. El libro era una novedadabsoluta, concebido y realizado al completo por Renau, desde los fotomontajes aldiseño de las páginas y los textos.

Recuerda Barck que no se distribuyó en la RDA. El argumento básico fue la coyunturainternacional, que la RDA intentaba mejorar sus relaciones con los EEUU, y un libro antiamericanoera inconveniente. Renau se defendió luego alegando que “los tontos del Comité Central” del SEDpensaban que la publicación del Fata Morgana podía interferir en esas relaciones.

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El torpe control del aparato socialista sobre cualquier manifestación de la vida intelectual oartística silenciaba, dice Barck, la única expresión de opinión pública en la RDA, y cavaba una fosatan grande entre los dirigentes y los ciudadanos, que se tragó a los primeros en un par de semanasen 1989.

Primeras notas para un fotomontaje.

No habían tejido ninguna red de protección, ni siquiera se enteraron de que existía la fosa, apesar de su eficiente aparato secreto de información. Había una verdadera paranoia en los dirigentesde la RDA con su obsesión por la seguridad. Para ellos todo estaba relacionado con la seguridad.Quizá a alguno se le ocurrió que el libro podía ser un elemento de desestabilización.

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Pero había otra cosa en juego. Era la época del nacimiento de la RAF (Fracción del EjércitoRojo Alemán) en la República Federal, un momento político tenso. La RDA, como se supo después,estaba implicada en la protección de los terroristas. El libro fue una táctica política más en elexterior: se vendió en la RFA a precios de coleccionista, sembrando la subversión estética en losmedios intelectuales de la Alemania rival, y se empleó de paso como una fórmula para adquirirdivisas. Esto enfureció a Renau, porque se había hecho con el libro exactamente lo contrario de loque él pretendía, que era utilizarlo como objeto de propaganda, no de lujo. Marta Hofmann recuerdahaber escuchado a Renau decir que el público favorito de esta edición eran los soldadosnorteamericanos en las bases de la RFA. Qué les atraía del Fata Morgana USA es difícil de calibrar,pero algo les atraía.

En capítulos precedentes he dado cuenta de cómo nació el interés de Renau en elfotomontaje, del tiempo que le dedicó antes y durante la guerra civil española, del golpe de suerteque sufrió en Méjico, cuando la generosidad de un empresario admirador del arte puso en manos deRenau un fabuloso archivo de revistas norteamericanas, y del archivo de recortes que organizó yque constituyó la base de su AWL.

En las cintas grabadas por Manfred Schmidt, Renau pone un singular énfasis en el papel delarchivo. Le dedicó probablemente más horas que a la composición de los fotomontajes. Bien escierto que supo aprovechar o aprovecharse de las personas que vivían a su alrededor. Su hijo Ruyfue su archivero mayor en Méjico, con la ayuda del resto de sus hermanitos. Jordi Ballester, sobrinode Renau que convivió con él en Méjico, dejo constancia de la preocupación archivística de Renau,de la que también hemos hablado en otro capítulo.

No obstante, la organización del archivo fue responsabilidad directa de Renau, porque, comodice en varias ocasiones a Manfred Schmidt, lo tiene en la cabeza. He aquí un resumen, en palabras

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del propio Renau, de su obsesión archivística, sin la cual no habría podido realizar su AWL.

El artista del fotomontaje trabaja no con colores y con líneas que él mismo hace,sino con reflejos de la realidad ya hechos, por él o por otros. Su mundo es artificial,no se enfrenta directamente con la realidad sólo para entenderla, para criticarla enotro nivel. Por eso es tan importante el marxismo-leninismo y la dialéctica en elartista fotomontador. Esto no es un dogmatismo. Los mejores fotomontadores delmundo son comunistas, todos. Rodchenko, El Lissitzky, Heartfield. No los que hacencollage, eso es otro mundo. El mundo del fotomontaje es el mundo de ladocumentación sobre la realidad. Antes se decía, ‘pintar como querer’, pero unfotomontaje no es lo mismo, porque los elementos están tomados de la realidad. Loselementos son tan reales que no se pueden manejar contra la rueda de la historia.Un fotomontaje reaccionario es un contrasentido, una paradoja. No conozco ni unsolo fotomontaje anticomunista ni reaccionario tampoco. Un fotomontador alemánque había en España, un comunista judío que llegó huyendo de Hitler, un tal MoritzAuster, no pudo hacer fotomontajes religiosos, aunque se lo pedían. En España letomaron para ilustrar una revista católica, y consiguió una revista muy modernacon fotos y eso. Y un día me decía, “Mira, Renau, qué pasa que no puedo hacerfotomontajes, quiero hacerlos, reflejando los artículos católicos, pero no me salen.”“Es que si fueras católico no harías fotomontajes, eso es imposible.” No encontrabaimágenes. La realidad no se puede manipular como el lenguaje. Si se encontraranen un archivo todas las fotos que se han hecho de la guerra de Vietnam, sólo viendolas fotografías se sabe lo que ha pasado exactamente, sin ninguna información.Pero una ideología reaccionaria o mística está fuera de la realidad, más allá de lasimágenes. Las imágenes se pueden falsificar, hacerlas místicas, como no existen enla realidad, pero no hay imágenes documentales de lo sobrenatural.La gente no tiene ni idea del fotomontaje. Me he dado cuenta en mis exposicionesrecientes por ahí. Es un mundo distinto al del artista llamado libre, que no es tanlibre. El archivo juega un papel determinante. Porque el artista fotomontador nobusca ideas, busca imágenes. Las ideas le vienen de las imágenes que encuentra. Eltrabajo de coleccionar imágenes es el más difícil que yo he experimentado en lavida, para volverme loco, de tantas imágenes e ideas en el archivo. He pasado seishoras y tenía seis u ocho carpetas con seis u ocho ideas sin completar, una detrás deotra, y mi cabeza iba a estallar, no podía aguantar esa presión.Es un archivo de recortes, no sólo de fotografías. Pero hay otro factor que explicaeso. Según al teoría estética más difundida, el artista expresa una realidadinmediata, como Picasso, Cezanne, Modigliani, de un mundo cercano a él, con todassus fantasías. El fotomontador, no, trabaja con documentos, con realidades que noconoce directamente.

El archivo tiene una importancia decisiva. Mis fotomontajes son más universalesque los de Heartfield. Tienen diferentes categorías. Y eso está buscado, no esninguna casualidad. Por ejemplo, en mis fotomontajes no hay ningún retrato denadie. En los de Heartfield están Hitler, Hindemburg, etc, o sea que hay que estarmuy enterado de la política alemana. Hay que conocer mucho la política. Lo mío,

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no. [Renau se refiere al público al que va dirigido el fotomontaje.] Yo he luchadosiempre por hacer un fotomontaje integral, hasta sin título y sin letreros, yo soy elprimero que ha empezado a hacer eso. Pero hay un vicio en nuestra civilización, queno se concibe una imagen sin título. Picasso no pone títulos, se los ponen los de lasgalerías. Y yo tampoco les pongo títulos, me los piden. Y muchas veces los ponensolos y yo he de cambiarlos porque no van. Pero esto es imposible, hacerlos sintítulos, y sin firma, es intolerable, tiene que haber un título y un autor en cuadros yen libros. Y yo los firmo porque eso es artificial, tradicional. A la gente le gustareaccionar al ver obras sin firma, descubrir que eso lo ha hecho un hombre real.[Probablemente quiere decir que a la gente no le gustan las obras sin firma.]Porque hay imágenes que nunca se encuentran juntas en la realidad, y en alfotomontaje sí están juntas. Pero no se pueden poner esas imágenes a capricho,tienen que reflejar contradicciones reales, y entonces es cuando la gente reacciona,y lo entiende instintivamente, de ahí la eficacia didáctica y crítica.Hay otro fotomontaje que tú no has visto [Manfred], ese que es la mano con lapelota de beisbol (el “Hit”). Se trata del general Marshall, pero puede ser cualquierotro general. El imperialismo, la alienación de la mujer, el racismo, todas esascosas aparecen con claridad, la gente las entiende. Es un constante bombardeo a laconciencia de la gente. A través de cosas concretas obligarlos a ir a lo general. Estolo digo a propósito del archivo. Sin archivo, yo no puedo trabajar. Yo no sé siHeartfield tenía archivo o no, yo creo que sí.

Empecé a documentarme recortando las revistas, con mucho método, poniendo enlos recortes la fecha de la foto, muy bien organizado todo. Es una de las mayoresconsecuciones de mi vida, el método para los archivos, lo que más esfuerzo me hacostado y de lo que más contento estoy. Yo puedo manejar millones de fotografías, yen minutos encuentro lo que quiero. Es complicado porque una imagen puede tenervarios sentidos, hay que archivarlos, es algo muy personal. Con una intencióndeterminada, hay que analizar cada imagen antes de clasificarla. Hoy ese trabajo dearchivo lo programan los computers. Y yo después de mucho tiempo trabajo sinarchivo, el trabajo lo tengo aquí metido [en la cabeza]. Cierro los ojos y veo lasimágenes de mi archivo, miles y miles, y al final me duele la cabeza. Mi computadortrabaja solo, asociando imágenes. O sea que no es nada de rutina un archivo. Es unasunto de programación intelectovisual. Hacer fotomontajes es un trabajo brutal,los nervios los haces polvo.

Luego, las imágenes me llevaron a problemas que yo no conocía, empecé a comprarlibros sobre el AWL, revistas especializadas, de psicología, estadística, etc. total,que me hice una biblioteca sin darme cuenta. Me encontré con que tenía una cosateórica, visual sobre el AWL. Me gasté un dineral. Cada semana compraba lasrevistas americanas, hasta que salí de Méjico.

Aun tengo aquí abajo el archivo [se refiere al sótano de la casita deKastanienallee], carpetas del AWL, pero sin montar, con negativos… porque yo notrabajo con recortes sino con fotocopias. Y sólo he hecho la mitad de las queresolvía. El método es el mismo de las bibliotecas, el método decimal, pero con los

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números grabados en mi cabeza. El sistema decimal en los libros es convencional yuniversal. Conmigo es totalmente racional. [Pone ejemplos: Cosmos con la Tierra,Cosmos sin la Tierra, y luego, Técnicas y Métodos. Tierra. Tierra sin vida, piedras,paisajes, cielo, nubes. Vida, sin hombres. Hombres, sin sociedad…Y así seguido]En mi archivo yo nunca uso fotos ni de cine ni de teatro, porque son una falsarealidad. Anuncios con el sex appeal, sí, pero cine y teatro, no. También guardofotos de modelos hechas por mí.

A partir de un documento puedes reconstruirlo y cambiarlo, porque los propiosfotomontajes los fotografío para cambiarlos. Yo soy un pintor con cámara, alcontrario que Heartfield, que no hacía fotos. Para ser un buen fotomontador tienesque ser un buen pintor, un buen fotógrafo y un buen marxista leninista, es la únicamanera de manejar bien los elementos del archivo.

Cuando llegué aquí, se interrumpió el archivo, ya no podía conseguir revistas. Devez en cuando iba a Berlín Occidental y me traía algo, pero era ocasional. Lasmejores revistas son las típicamente burguesas, Paris Match, Playboy. Yo, las fotosbonitas las rechazo en principio, porque son bonitas, no significativas. Tengo elmismo criterio que Brecht, lo descubrí en Méjico. No quería actrices bonitas, porqueno quería que la gente mirara a las actrices en lugar de fijarse en la obra. Estabacontra las estrellas, porque distraían al público.

Yo he sacado otra conclusión muy sorprendente en relación con los fotomontajes.Lenin dijo que el cine es el arte de masas por definición. Eso no es verdad. Enrealidad, el cine es el que más individualiza al espectador, yo lo he comprobado. Yes más eficaz que cualquier medio de masas. Porque aquí hay un equívoco, lasmasas son una abstracción, no existen, son una suma de individuos, las masas nopiensan, piensan los individuos. En el teatro, el público piensa como público, esconsciente de que es público, masa, en los entreactos se exhiben un poco en losvestíbulos, por eso van elegantes, incluso en el Berliner Ensemble. En el teatronunca está oscuro del todo, y cada espectador sabe que hay otro a su lado, otroespectador. Pero en el cine no hay público. Cada individuo se absorbe tanto en laimagen que no se entera de lo que pasa a su alrededor, ponen todos la mismaexpresión en la cara. Yo tengo fotos de eso.

Por eso es muy eficaz, más que un libro, una exposición de fotomontajes, eso lo heexperimentado aquí, conferencias con diapositivas. Se dirigen al individuo porcompleto, y haces de él lo que quieres. Yo veo la cara que hacen cuando les hablo.Nunca se ha visto en una exposición caras iguales. Eso va a los instintos, a lospuntos más elementales del hombre. Lo he comprobado en la práctica de mi oficio.Y hay otro factor, el cine son imágenes, es un montaje en el tiempo. El cine es másfascinante que cualquier otro arte, eso es cierto. Pero tiene el inconveniente de quetienes que tener mucha retentiva, mucha, para recordar las imágenes que hanpasado y asociarlas a las que vienen, es una actividad intelectual. Incluso los másintelectuales necesitan ver una película tres veces para entenderla. En unfotomontaje la ventaja es que está todo congelado, todo junto, comprimido, como

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una bomba. En el fotomontaje hay que ser muy sintético, no puedes desarrollar lascosas como en el cine. Hay que cargar de sentido las imágenes. Es algo nuevo.[Manfred pregunta si Heartfield mostró sus fotomontajes en diapositivas. Renaudice que no, que él sepa.] Además, Heartfield no usaba el color, y hoy la dimensiónemocional más fuerte de la imagen es el color, también en publicidad. Lo clásico, enblanco y negro, sólo tiene una dimensión estética, pero no emocional; el color esirracional, instintivo; un rojo puede ser un rojo de fiesta o un rojo de sangre.[Manfred pregunta si la televisión en color sería un buen medio para losfotomontajes.] Yo estoy ahora sobre eso, las videocasetes, son ideales, serían unaetapa superior de los fotomontajes. Y mi yerno, el marido de mi hija, es especialistaen esto, y hemos convenido hacer algo juntos. [Manfred dice que en la Documentade Kassel el videocasete es una forma de arte.] Eso es lo que yo digo a los jóvenes,utilicemos los medios masivos de reproducción como medios de producciónartística. [Manfred: Lo más grande es la pintura de caballete, luego viene lagráfica…] Hoy, eso no es cierto, la gente está educada por los mass media y no porlos museos. Por eso yo agarré ese lenguaje de la publicidad burguesa, porque loentiende todo el mundo en todo el mundo. Va de lo concreto a lo general, cuando lepones un retrato, lo limitas. El fotomontaje del presidente no tiene porqué ser Nixon,Eisenhower o Johnson, es la representación de la presidencia norteamericana. Yosoy como un primitivo, un pionero, los que vengan y me sucedan desarrollarán loque yo he puesto en marcha, un colectivo de personas policualificadas.

En estas declaraciones se ve que Renau había dedicado muchas horas no sólo a su archivo,sino a desarrollar argumentos teóricos basados en sus experiencias. Sin lugar a dudas, de todos losfotomontadores, fue el único que reflexionó sobre la fórmula y que la experimentó en variasdirecciones. Si Renau hubiera sido alemán o inglés, hoy se le consideraría por delante incluso deHeartfield, y no sólo en volumen de trabajo, sino en calidad de ejecución y en investigación delgénero.

La ambición de Renau era llevar el arte a las masas, no lo contrario. La utilización de losmedios masivos de comunicación como medios de producción artística. Obsérvese que no dicecomo medios de difusión de producciones artísticas, sino como medios de producción. A losmuseos, en 1970, iba todavía poca gente, no se habían transformado en los templos del arte que sonhoy, llenos de turistas insaciables. Pero el cine y la televisión sí llegaban a grandes masas. Estoinquietaba a Renau tanto como a los intelectuales de hoy. Pero lejos de reaccionar con una condenade los medios, se daba cuenta de que utilizarlos para moldear la cultura de las personas, era unempeño digno de encomio. Ni siquiera hoy, cuando los supuestos análisis de audiencia determinanlos contenidos de las cadenas de televisión, puede decirse que los programas culturales seanminoritarios y deban ser excluidos de los prime time; el problema es de qué forma se puede llegar alos ciudadanos para movilizar su inteligencia y su deseo de disfrutar con el arte, no que la culturasea incompatible con la audiencia. En otras palabras, Renau descubría ya en los años 60 y 70 que elproblema no eran las masas, sino los intelectuales que se apartaban de ellas como si tuvieran lasarna.

Medio siglo después de que los vanguardistas utilizaran el cine para hacer arte, obviamenteminoritario, el artista español vuelve a proponer que los artistas se sirvan de él para crear obras de

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interés masivo. Pero señala con contundencia que estas creaciones no pueden ser personales, sinocolectivas, para lo cual es necesario simplemente que un grupo de artistas “policualificados” sepongan de acuerdo y trabajen juntos en un proyecto con un sentido funcional, que sirva para elsolaz, la formación, la activación cultural de una multitud de personas individuales a las que la obrallega a través de una pantalla grande o pequeña.

En varias ocasiones Renau se planteó transformar estas reflexiones a vuelapluma en ensayoso artículos de fondo que a veces empezó a escribir, pero que nunca concluyó, no sabemos por qué.La razón más plausible es que no tuviera tiempo ni tranquilidad, pero también que se encontrabasólo en ese empeño. Desde que se puso a trabajar en la RDA topó con numerosos obstáculos, aveces promovidos por su ego o su autosuficiencia, que alejaba de él a sus colegas. Pero el másimportante de todos fue la barrera lingüística. Si hubiera dominado el alemán, habría buscado y sinduda encontrado una o varias personas cualificadas para la creación artística con las que formar unaescuela o estilo, una línea de trabajo que habría desarrollado la simiente que de continuo recogía delhuerto feraz de su creatividad e inteligencia.

Una prueba práctica, no teórica, del interés “leonardiano” del exiliado la la encontramos ensus experimentos (aunque él no los interpretaba de este modo) en el cine, en la imagen enmovimiento o, ciñéndonos mejor a sus palabras, al movimiento de la imagen fija dibujada.La oportunidad se la ofreció el hecho inesperado de verse obligado a trabajar en la televisión nadamás llegar a Berlín Este. Heynowski le colocó en el equipo de caricaturistas de Zeitgezeichnet, pero,

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en cuanto pudo, Renau se escapó de un programa en el que no encajaba, y empezó a desarrollar suspropias ideas de “montaje fílmico”. Esto fue lo que realizó en Politisches Poem, e intentó de nuevoen el inacabado Lenin Poem.

Años después, a mediados de los años 60, elaboró una serie de cartones con dibujos paraotra película que o bien no se realizó o bien se ha perdido, porque no costa en los archivos de latelevisión alemana. Se trata de Über Deutschland (Sobre Alemania), primero titulada Der deutscheMichel (Miguel Alemán), una figura germana antigua y arquetípica, que viene a encarnar al hombrebonachón y simpático que no quiere saber nada de problemas. Renau le convirtió en un ciudadano“ejemplar” de la Alemania Federal, que ignora la deriva peligrosa de su gobierno, heredero de laagresividad nazi, y se deja llevar como un cordero a la hecatombe. Es un tema semejante al dePolitisches Poem, pero a la inversa, el problema alemán, responsabilizando de él a la RFA, con unfinal terrible.

El resultado de este trabajo de “montador fílmico” se publicó mucho más tarde en la revistaBildende Kunst (Arte Gráfico o Ilustrado), en 1978. Esto tiene una difícil explicación, porque latensión interalemana se había rebajado mucho por esa época. Aparte de que a alguien se le ocurrieraque no venía mal sacudirle un garrotazo a los germano occidentales, posiblemente tenga que vercon la resonancia internacional que empezó a adquirir Renau, protagonista de la Bienal de Veneciade 1976 y cuyo valor artístico empezaba a ser reconocido en España. El aparato cultural de la RDApudo sentir el deseo de recordar a los artistas propios, a quienes iba dirigida la revista, que entreellos vivía un ilustre exiliado ejemplo de corrección política, porque hacia 1978 el apoyo de laintelectualidad al régimen comunista había llegado a su límite más extremo y empezaba a retrocederhacia una velada disidencia.

Sobre el tema del cine en su variante de montaje fílmico, Renau hace algunas revelaciones aSchmidt en sus grabaciones de 1977.

Mi interés por el cine es anterior al fotomontaje artístico. [Reitera datos sobre suiniciación en el fotomontaje.] Mis fotomontajes surrealistas no eran collages porquetenían una unidad espacial y además eran representativos, figurativos. Mientras queel collage no es representativo. Puede serlo, pero sin unidad espacial. Elfotomontaje trabaja con fotografías. Yo conocí, antes o al mismo tiempo de conocerobras de Heartfield, la revista “La URSS en construcción” que hacía El Lissitzky. Yllevaba muchas fotos de películas, y montaba páginas con ellas. En realidad elfotomontaje deriva más del fotomontaje cinematográfico, de la teoría de Pudovkinque trabajó más en esa dirección teórica que Eisenstein. La relación de dosimágenes [sucesivas] puede cambiar el contenido de las dos. Cualquier imagendesencadena un proceso de reflexión. El montaje cinematográfico se desarrolla enel tiempo, el fotomontaje, en el espacio. Dinamismo congelado. Cuando ves unapelícula, si no tienes mucha retentiva, se te olvida, como las cosas que te pasan en lavida. Pero el fotomontaje, no, porque lo estás viendo cuando quieras.Yo empecé a pensar en el fotomontaje fílmico en España, que no es igual que elmontaje cinematográfico, un proceso más intelectual, [se trata de] darle dinamismo.He hecho pruebas, en Méjico. Películas para la televisión. Y aquí empecé a hacerfilmes gráficos por un accidente de trabajo. Yo vine aquí y trabajé en lo que no me

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imaginaba que iba a trabajar. En Méjico hice ensayos de cine en relieve, sobre latercera dimensión. Hice dos películas investigando qué era la tercera dimensión.Luego aquí he hecho algún intento de fotomontajes fílmicos, pero nuestrosrealizadores todavía no lo han entendido. Vienen a mí cuando no tienen bastantematerial, como se acude a los bomberos. Yo me aprovecho e intento hacer algo,podría hacer películas enteras.

De esta última afirmación se desprende que la relación de Renau con el mundo del cine eraun hecho. Más adelante, se refiere a la DEFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft), el complejo deestudios cinematográficos de la RDA, situados en Babelsberg, donde hoy en día se hallan losarchivos de la televisión y del cine. Es evidente que colaboró para la DEFA. Una de las veces parauna revista cinematográfica que… “tenía más de 60 fotos, que cambiaban… Era una Kinorevue, ode varietés… o de moda. No me acuerdo exactamente del título. [Se refiere a cierto contratofirmado hacia 1960.] Más tarde, creo que fue antes o después de la edición de Fata Morgana, quizáantes. Fata Morgana fue en el 66 más o menos, o el 65. Ese filme me gustó.”

Por qué esa colaboración con la DEFA no se saldó con la realización del “montaje fílmico”Über Deutschland tampoco lo podemos determinar. Una más de las incógnitas de la vida de unapersona a quien le hacía gracia el juego de las incógnitas.

El tiempo y los esfuerzos que dedicó a esta multitud de proyectos y objetivos noconsumieron todas sus fuerzas. Reservaba siempre parte de ellas a interesarse por las cosas deEspaña. El exiliado se esforzó siempre por estar al corriente de lo que pasaba allende los Pirineos.Sin duda su encuentro con Doro Balaguer en Praga en 1959, donde estaba también presente JoséGarcía Ortega, le sirvió de mucho.

A través de este último, pintor y muralista, Renau tuvo acceso a los movimientos plásticosque estaban brotando en España, donde no podía regresar impunemente. Antes de huir de España,Ortega había fundado Estampa Popular, una iniciativa artística promovida en varias ciudadesespañolas al final de los 50 por pintores y grabadores de izquierda vinculados de una manera u otraal PCE. Planteaba una reacción al informalismo y a la abstracción rampante, y pretendía que lapintura no derivara por laberintos estéticos no figurativos. Estaba clara su inspiración dentro delmarco del realismo socialista, a la que Renau no era ajeno. En la declaración de principios del grupofundacional de 1959, se registra que “un arte al servicio del pueblo ha de reflejar la realidad social ypolítica de su tiempo y requiere imprescindiblemente la unión de contenidos y formas realistas.”Esta y no otra es la tesis de Renau contra Claudín, según hemos visto. La iniciativa de EstampaPopular estimuló la aparición en España de jóvenes valores de la pintura que luego tendrían supropia evolución, no siempre “popular” y realista.

En lo que se conserva de correspondencia de Renau del año 1964 hay varias referencias aEstampa Popular, en concreto a la que congregó en Valencia a un granado grupo de artistas comoManuel Valdés, Rafael Solbes (miembros luego del Equipo Crónica), Anzo, Rafael Armengol,Artur Heras y otros, e historiadores del arte como Vicente Aguilera Cerni y Tomás Llorens. No hayconstancia de que el exiliado participara a distancia en las actividades o en la orientación del grupo.De haberlo hecho, quizá se habría dirigido directamente a Doro Balaguer, a quien sí conoció y conquien pudo hablar sobre todas las facetas del arte, desde las técnicas hasta las ideológicas. PeroDoro Balaguer no formó parte de Estampa Popular. O bien Renau no halló interesantes los

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principios de la corriente o bien le pareció que no podía aportar mucho desde Berlín.En la última parte de esta biografía comprobaremos que fueron los primitivos miembrosvalencianos de Estampa Popular los que descubrieron a Renau, según me confirmó uno de ellos,Tomás Llorens.

De un texto publicado por Marta Hofmann en Facebook.

Cuando explicaba cómo Renau hacía sus fotomontajes, se me olvidó una cosa:haciendo orden en mis cosas, encontré un dibujito mío con Renau un pococaricaturizado, pero que me hizo recordar lo que olvidé de decir. Para pegarlasfotos (difícil de hacer con goma arábiga) las recortaba según su dibujo anticipado,las ponía juntas cara arriba, con una cinta con goma que se podía volver a despegarsin danyo, las pegaba entre sí, y recién después las pegaba todas juntas de una vezsobre el cartón, (preparado como describí) en el dibujito lo ven. Esto lo digo enespecial para mi amiga Maria Vega, que me había preguntado.

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