FASE II DESARROLLO

CAPITULO II

FASE DE DESARROLLO

5. BASES TEÓRICAS

La información de la investigación que se presentan a continuación es

el producto de una exhaustiva revisión de diversos trabajos dedicados al

estudio del área temática correspondiente a la variable “Proceso de la lectura

y la escritura”.

El propósito de esta investigación será determinar si los docentes del

nivel de educación preescolar utilizan el diseño gráfico como recurso

pedagógico para facilitar el desarrollo del lenguaje del niño de la etapa inicial.

Para la realización se manejarán las teorías de Chomsky (1982, p.32)

y Piaget (1987, p.26), así como también se establecerá el desarrollo del

lenguaje con su cronología.

El interés fundamental de este trabajo es determinar la importancia

que tienen los elementos de composición gráfica tales como el color, la

forma, la textura como estrategia formadora del hábito de lectura y escritura

del niño en la etapa inicial.

En la presente investigación no solo se plantearán bases teóricas

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sobre el diseño editorial, sino que se mostrará investigaciones y teorías

sobre la lectura, escritura y análisis psicológicos sobre el aprendizaje y los

procesos senso-perceptivos, todo con la finalidad de encontrar el método

más adecuado y acertado para el diseño editorial para niños.

5.1 LA LECTOESCRITURA

Según Staiger (citado por Villamizar, 1998, p.19), la lectura es la

palabra usada para referirse a una interacción, por lo cual el sentido

codificado por un autor en estímulos visuales se transforman en sentido de la

mente del autor. Por otro lado, Solé (citada por Bruzual, 2002, p.68) define

que “Leer es un proceso de interacción entre el lector y el texto, proceso

mediante el cual el primero intenta satisfacer los objetivos que guía a su

lectura”.

Partiendo de estas dos definiciones mas relevantes en la presente

investigación se define que, la lectura es un proceso continuo de

comunicación entre el escritor del texto y el lector, es expresado a través de

una variedad de signos y códigos convencionales que nos sirven para

interpretar las emociones, sentimiento, impresiones, ideas y pensamientos.

Es por esto, que la lectura es una actividad principalmente intelectual

en la que intervienen dos aspectos fundamentales: uno físico, la percepción

visual, y otro mental, la comprensión de lo leído. Ambos aspectos,

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estrechamente relacionados, son de vital importancia, ya que de su

adecuado desarrollo depende la eficacia de los resultados.

Al igual que la lectura, la escritura tiene su definición propia y su

procedimiento. Según el Diccionario Español Moderno (2005), “escribir” es:

“representar ideas por medio de signos y más especialmente la lengua

hablada por medio de letras”, “figurar el pensamiento por medio de signos

convencionales”, “la escritura es la pintura de la voz”.

A partir de estas definiciones se deduce que la escritura como una

forma de expresión y representación preescrita por medio de signos y

códigos que sirven para facilitar, y mejorar la comunicación. La misma varía

según el grupo social donde se practica, además va ligado juntamente con el

lenguaje pertinente, por medio de la diversidad en cuanto al uso de los

materiales naturales y artificiales.

Partiendo de estas definiciones para la presente investigación se

planteará la escritura como un proceso mecánico, una destreza psicomotriz

mediante la cual se aprende a escribir palabras y oraciones y, justamente,

de ese ejercicio sistemático y progresivo, depende su soltura y legibilidad.

Por lo tanto, la lectoescritura es una actividad lúdica, esta se puede

estimular mediante la exploración de conceptos basados en la interpretación

de fotos, dibujos, videos, ilustraciones de cuentos, composiciones musicales

y letras de canciones. Los especialistas en la didáctica de la lectoescritura

tales como Piedrahita (1991), Etchebarne (1962), entre otros, prefieren

hablar sobre procesos de aprendizaje más que sobre métodos de

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enseñanza. De modo sintético se puede decir que el proceso de aprendizaje

lecto-escritor es más efectivo cuando somos capaces de insertar al niño en

un ambiente rico en estímulos significativos como es el diseño gráfico del

texto que a la vez impliquen actividades de lectoescritura y que tiendan,

también, a desarrollar el lenguaje oral del niño.

5.1.1 ABORDAJE DE LA LECTOESCRITURA EN NIÑOS PEQUEÑOS

Al estudiar la manera como se puede desarrollar en el niño primero el

amor por el objeto “libro” Piedrahita (1991, p.50), hace una descripción del

proceso que suele darse entre los 4 y 6 años, cuando el niño aprende a leer.

Se le puede dar un libro hermoso, ni muy grande ni demasiado pequeño, con

dibujos, poco texto, letra grande, bien redactado en forma clara y, si es

posible, sobre un cuento de los que ya conoce.

Al reconocer un relato que le agrada, siente gusto, lee con facilidad,

cree que leer es fácil y agradable. Del gusto por leer un libro fácil, bello, que

relata algo que ya tiene asimilado y por lo tanto le exige poco esfuerzo

mental, se puede pasar paulatinamente a libros con cada vez más texto.

En este sentido en la presente investigación se consideran que los

libros diseñados para niños, deben contar con bellas presentaciones y

contener una calidad de texto e ilustraciones que estimulen al lector hacia la

lectura.

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Lo lamentable es que estos libros suelen ser muy costosos, originando

un círculo vicioso, en el cual el buen libro o está al alcance del niño, y los

libros económicos, por lo general, tienen una presentación que carecen de

sentido estético, haciendo que la literatura parezca aburrida o poco llamativa

para el niño. (Piedrahita, 1991, p.50)

Para la presente investigación se tomarán las teorías de Piedrahita,

donde se diseñe un texto con un tamaño fácil de manejar, con ilustraciones,

colores, excelentes materiales que sean bajo en costos y rico en diseño, de

tal forma que pueda llegar al alcance de cualquier niño.

5.2 TEORÍAS DEL APRENDIZAJE

Según Galvis, todas las aproximaciones psicológicas al fenómeno del

aprendizaje humano pueden fundamentar el diseño de ambientes de

enseñanza – aprendizaje. El ambiente de aprendizaje, es el resultado de la

sumatoria entre las circunstancias que se presentan y las estrategias

utilizadas.

De allí que, el ambiente de aprendizaje no es lo que realiza la

actividad de aprender. Es la actividad del aprendiz la que permite aprender.

Partiendo de este supuesto, se exploran la propuesta de las diversas teorías

del aprendizaje para el diseño y uso del ambiente de aprendizaje.

Ahora bien, las teorías del aprendizaje se pueden dividir en dos

grandes grupos: conductismo y cognoscitivismo incluyendo posiciones

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eclécticas. En el conductismo no se toma en cuenta al sujeto que aprende

sino a las condiciones externas que favorecen el aprendizaje. Por su parte,

para el cognoscitivismo lo que cuenta es el aprendiz. La motivación interna,

la significancia, el procesamiento de la información entre otros, son tomados

en cuenta como factores que promueven el aprendizaje. (Galvis, 1994).

Según la teoría de Skinner (citado por Gross, 1997, p 31), el

aprendiza je es un cambio observable y permanente de conducta y la

enseñanza es la disposición de contingencias de reforzamiento que permite

acelerar el aprendizaje. Esto puede hacerse de muchas maneras, una de

ellas es programando la instrucción o enseñanza, lo cua l es el proceso de

disponer lo que el alumno debe aprender en una serie de etapas, diseñadas

para hacer avanzar al estudiante desde lo conocido hasta lo ignorado,

respecto a principios nuevos y más complejos .

Por otra parte, dentro del Cognoscitivismo, se encuentras varios

aportes con la finalidad de comprender la conducta humana. Para la teoría

de la Gestalt, el conocimiento es una síntesis de la forma y del contenido,

que el hombre recibe de las percepciones. Se enfatiza que cada persona

tiene su propia percepción y que mientras es posible que exista una realidad

concreta, y objetiva, desde el punto de vista personal esa percepción es

relativa, es propia de cada individuo (Galvis, 1994).

En efecto, el aporte del cognoscitivismo al estudio de las diferencias

individuales, es notorio en el campo de las aptitudes. Aptitud significa, en

este contexto los atributos personales de los aprendices involucrados con

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sus diferencias en el aprendizaje. Las investigaciones realizadas,

demostraron, la existencia de un fenómeno llamado Interacción entre

Aptitudes y Tratamiento, lo cual significa, la existencia de relaciones entre los

atributos personales de los aprendices y la forma como se trata de enseñar o

de favorecer que aprendan.

Por su parte, el cognoscitivismo y la psicología evolutiva de Jean

Piaget, (citado por Galvis, 1994, p.105), postula que el conocimiento no es

una copia de la realidad. Conocer un objeto o un evento no es simplemente

observarlo y hacer una copia mental de él. Conocer un objeto es actuar

sobre él, es modificarlo, transformarlo y comprender el proceso de esa

transformación y como consecuencia, comprender cómo está construido.

Para Piaget hay tres factores que inciden en el aprendizaje, en la

modificación de estructuras cognoscitivas, estos son: la maduración, el

equilibrio y la transmisión social.

Prosiguiendo con las teorías del conocimiento, se encuentra la teoría

Constructivista, la cual surge en oposición al conductivismo y al

procesamiento de la información, se basa en una concepción de la realidad

como algo interno, construido y propio del conocedor, es decir, se parte de la

premisa de que el conocimiento se construye (Sánchez, 2000).

Cabe considerar que, uno de los principios del constructivismo es el

conocimiento como construcción propia de cada ser humano y no como

copia de la realidad. Por esto, la realidad está más en la mente de quien la

conoce que fuera de ella. Es así como, para el constructivismo el aprender

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es un proceso de construcción mental activa de quien aprende. (citado por

Sánchez, 2000,p.75).

De acuerdo con lo expuesto, el constructivismo no puede tener una sola

definición, ya que existen varias opiniones, por lo tanto es factible agrupar

unas características básicas, las cuales parten del postulado principal el cual

enuncia al aprendiz como constructor de su propio aprendizaje a través de

acciones realizadas sobre la realidad.

Estas características son: a) El conocimiento no es pasivamente

recibido e incorporado a la mente del aprendiz, sino activamente construido,

b) Sólo el sujeto que conoce construye su aprender, c) La cognición tiene

función adaptativa y para ello sirve la organización del mundo de las

experiencias, d) La realidad existe en tanto existe una construcción mental

interna interpretativa del aprendiz, e) Aprender es construir y reconstruir

esquemas, modelos mentales, f) Aprender es un proceso individual y

colectivo de diseño y construcción/ reconstrucción de esquemas mentales

previos, como resultado de procesos de reflexión e interpretación. (Sánchez,

2000).

5.2.1 LOS SENTIDOS Y EL APRENDIZAJE

En la mayoría de los niños el proceso de aprendizaje es tan

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automático y espontáneo que se consideran muy poco todos los factores que

involucra, especialmente la importancia de los sistemas sensoriales.

La transformación de pequeñas fracciones de estímulos sensoriales

en percepciones significativas y luego en conceptos estables genera el

conocimiento funciona] para el pensar y para la comunicación de las ideas

abstractas. Este seleccionar, codificar y organizar las percepciones y los

conceptos para que tengan sentido para el aprendizaje y para la conducta

constituye una tarea mental compleja aun si todos los sistemas sensoriales y

el cerebro están intactos operando al máximo de su eficiencia. De todas

formas, cada niño aprende de una manera única y es lo que posteriormente

se denomina "estilo de aprendizaje". (Piaget, J. 1987, p. 45).

Algunos teóricos sostienen que el estilo de aprendizaje del niño está

bien establecido alrededor de los tres años y es menos factible de

alteraciones después de esa edad aunque se pueden producir cambios hasta

la edad adulta modificando los tipos de enseñanza. Los efectos de los

intentos de modificar las formas de aprendizaje no han sido aún bien

determinados. (Furth, 1978, P.67). Más adelante se hablará del desarrollo

cognitivo. El niño recibe a través de sus sentidos, interpreta en el cerebro,

internaliza en el sistema nervioso central y actúa sobre el sistema motriz se

convierte en el modelo de ese niño en relación a su mundo.

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5.3 DESARROLLO DE LA PERCEPCIÓN

Según Hall (1975), conocer como perciben el mundo los niños es algo

que ha intrigado a muchos psicólogos. Algunos sostienen que la habilidad

para advertir al mundo forma parte de la genética y se va desarrollando Por

madurez; otros en cambio, dicen que es una capacidad adquirida y depende

del aprendizaje.

Hoy en día se puede aseverar que la capacidad de percepción es

innata, pero sin experiencia nunca se desarrolla en forma debida. También

se sabe que los niños al nacer, oyen y ven aunque no con tanta agudeza

como los adultos, estas capacidades se van perfeccionando durante la

infancia, ya que a los dos o tres años ha alcanzado niveles de adulto.

De manera general, el niño alcanza el orden en su mundo perceptual,

cuando descubre que los objetos persisten en este mundo, él establece

estas identidades reconocidas por medio de la manipulación activa. Primero

conozco un objeto mediante la interacción; después tal interacción le resulta

perceptualmente identificable.

5.3.1 PROCESOS SENSO-PERCEPTIVOS

Según Barraga (1992), para comprender las habilidades senso-

perceptivas de los niños es imperativo hablar del proceso mediante el cual

todos los niños experimentan e interactúan con el mundo que les rodea.

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Desde el momento en que nace, el bebé es un ser humano que participa,

recibe, interactúa y goza con una relación recíprocamente satisfactoria con el

medio inmediato que lo rodea y, posteriormente con el mundo que se

expande a su rededor.

El sistema nervioso central del organismo humano está de tal forma

constituida que experimenta un continuo deseo de estímulo a través de los

órganos sensoriales a fin de que el cuerpo pueda entrar en contacto con el

mundo exterior. La energía física del ser humano o los estímulos externos

excitan los receptores sensoriales y alteran el estado de equilibrio del cuerpo,

lo que crea la necesidad de algunas respuestas satisfactorias que permitan

al organismo recuperar su estabilidad.

Por este motivo, cualquier sonido, imagen, gusto, olor o rugosidad

estimula los sentidos del niño. A medida que los nervios sensoriales envían

sus mensajes al sistema nervioso central, y especialmente al cerebro, estos

mensajes adquieren significado y comienza así la percepción. Más adelante,

las percepciones del mundo comienzan a agruparse para ser recordadas y

de esta forma surge el aprendizaje.

De allí que, la mayoría de los sistemas sensoriales consisten del

órgano sensorial, las células receptoras en el órgano o próximas a este y las

neuronas o nervios transmisores los cuales, a su vez, están conectados con

el cuerpo celular de la corteza cerebral.

Los estímulos visuales y auditivos son específicos y directos y son

receptados en áreas identificadas del cerebro. El sentido táctil o háptico

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proporciona menos información porque el tacto, la temperatura y la textura, y

los músculos internos del movimiento están todos involucrados en este

sentido. De la misma forma, los sistemas olfativos y gustativos aceptan

estímulos de muchas fuentes y no hay un nervio sensorial directo para

separar o definir los estímulos.

Por otra parte, la vida se desarrolla en un mundo de cosas y de otras

personas. Si el individuo no fuera sensitivo y con capacidad de respuestas a

su ambiente, seria incapaz de satisfacer sus necesidades de comunicarse

con sus semejantes, o de disfrutar de las cosas que le rodean. Aprende a

conocer su mundo por medio de los datos que llegan a el a través de los

órganos de los sentidos, por lo que percibe depende también de lo que trae

consigo, de sus experiencias pasadas y de sus actuales necesidades cuando

se enfrenta al mundo.

Así pues, de percepción depende de algo mas, que de los estímulos

que inciden en los órganos de los sentidos; a menudo la conducta del sujeto

depende mas de sus opiniones y de sus expectativas entorno a un estimulo

externo, que de las características físicas de dicho estimulo.

A su vez, se puede definir, la sensación como un hecho corriente en la

vida diaria y de mucha importancia porque constituye la primera fuente de

todos nuestros conocimientos acerca del mundo, una experiencia de

estimulación de los sentidos; es decir, que si resumimos la secuencia de

procesos que producen la sensación la podemos describir como alguna

forma de energía, procedente de una fuente externa que estimula una célula

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receptora en uno de los órganos de los sentidos, esa célula receptora se

especializa en responder a una sola forma de energía. Esta debe tener la

suficiente intensidad para hacer reaccionar al receptor, el cual lo hace

emitiendo una señal electro química, que pasa a través de los nervios

sensitivos al sistema nervioso central, y llega muy precisa y detallada al

cerebro, produciéndose una experiencia sensitiva. (Hilgard, 1966).

Para la presente investigación, dada la complejidad del proceso

senso-perceptivo y para tener presente la totalidad del mismo, se tratará en

primer lugar el aspecto de la sensación y posteriormente se desarrollará la

percepción como elemento englobador es decir como procesote captaciones

de imágenes.

5.3.2 MECANISMO DE PROCESO SENSO-PERCEPTIVOS

Según lo planteado anteriormente por Hilgard (1966), sobre los

procesos senso-perceptivos, se puede señalar las siguientes etapas de este

proceso:

La Estimulación, es la acción del medio sobre el organismo a través de los

receptores.

La Recepción, la realizan las células especializadas y sensibles para cierto

tipo de energía (Receptores).

La Integración, constituye la actividad central y establece la coordinación

entre los receptores y los factores, es decir, entre la recepción de estímulos y

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la formación de la respuesta; es la creación de patrones significativos y la

contribución del organismo a la reacción total. Los centros que realizan la

integración son la médula y el cerebro.

La Reacción, es simplemente la respuesta y se efectúa a través de otro

grupo de células especializadas llamadas efectores.

La Percepción, va a depender de muchos factores; se ha tratado de

subrayar que la misma no es una respuesta rígida ligada solo a los estímulos

y a las características físicas del medio, sino que más bien es un proceso

bipolar que resulta de la interacción de las condiciones de los estímulos por

una parte, y por la otra de los factores internos del sujeto, así como de su

medio social. Es por ello que para entender el mecanismo de la percepción

vamos a analizar por separado los diferentes factores.

Factores Internos, se determinará por el papel que desempeña la

percepción, las motivaciones del individuo, sus actividades, su personalidad,

sus antecedentes culturales.

Motivos y Valores, se determinarán por las necesidades que tienen las

personas percibir algo que piensa que los satisfacerá. En este sentido se han

hecho muchos experimentos, donde se privaba de alimento a las personas y

luego se le presentaban estímulos ambiguos y de manera variable tendían a

percibirlos relacionados con la comida.

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También los valores pueden modificar las percepciones, un individuo

que valore mucho el dinero cada situación que se le presente la percibirá

como un recurso más para obtenerlo.

La Actitud, va a depender de la posición que se tenga frente a una situación

hace variar la percepción de la misma. Así, un individuo que tenga un

prejuicio racial siempre percibirá a las personas de color negro como

culpables de las agresiones.

Los Factores Externos, Son aquellos que dependen más del estímulo que

del individuo en sí; en este sentido se pueden dividir los estímulos en

estructurados y no estructurados o ambiguos.

Con los estímulos estructurados, la percepción es casi la misma, para

todos los individuos; cualquiera sean los valores o motivos de los mismos, no

desempeñarían un papel muy importante en la determinación de lo percibido.

5.4 PSICOLOGÍA EVOLUTIVA

Según Piaget (1987, p. 45), la psicología del desarrollo psicológico

humano o psicología evolutiva es una especialidad de la Psicología que se

ocupa de los cambios y desarrollo de la conducta humana, desde el período

prenatal hasta la vida adulta. Los psicólogos evolutivos buscan describir los

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rasgos globales de una fase del desarrollo, estableciendo relaciones entre la

edad, la madurez y los procesos psíquicos que caracterizan dicha fase.

De allí que, centrada en el desarrollo del ser humano a través de las

distintas etapas de la vida, la Psicología Evolutiva busca comprender la

manera en que las personas perciben, entienden y actúan en el mundo y

cómo esas percepciones van cambiando de acuerdo a la edad (ya sea por

maduración o por aprendizaje). Dentro de esta área el foco de atención

puede centrarse en el desarrollo físico, intelectual o cognitivo, emocional,

social o moral.

Los investigadores que estudian niños utilizan una serie de métodos

únicos de indagación para comprometerlos en tareas experimentales

prediseñadas. Estas tareas a menudo semejan juegos y actividades que

resulten entretenidas para los niños, al mismo tiempo que útiles desde un

punto de vista científico.

Este proceso se basa en la descripción, explicación y optimización del

cambio psicológico que se produce a lo largo del desarrollo humano durante

la vida en la especie humana. Mediante esta explicación podemos

conocer los cambios naturales y no naturales que se dan en el desarrollo

humano y los cambios psicológicos que se producen en animales, pero con

aplicación en humanos.

Gracias a los estudios realizados para la presente investigación se

puede afirmar que el proceso de desarrollo humano se rige bajo unas leyes y

que éstas se pueden mejorar mediante el ambiente o la estimulación. El

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hecho de que el ser humano sea flexible y moldeable permite crear un diseño

editorial acorde a la etapa que viva el niño y al aprendizaje que este ha

obtenido para así transmitir un aprendizaje efectivo de la lectoescritura.

5.5 PSICOLOGÍA DEL COLOR Y LA FORMA

La expresión de los colores desde el punto de vista psicológico.

Parece haber un consenso sobre el hecho de que cada uno de los colores

posee una expresión específica. Las descripciones de Goethe de los colores

constituyen todavía la mejor fuente.

Cabe considerar que, no solo de la apariencia de un color depende

grandemente de su contexto en el espacio y en el tiempo, seria también

necesario saber a que tinte preciso se hace referencia, a que valor de

claridad, y a que grado de saturación.

De allí que, a todas las personas les sensaciona el color y cada uno

tiene sus propias ideas sobre antipatías o simpatías, gusto o desagrado

sobre aquel o este color, pero de manera general, todos perciben una

reacción física ante la sensación que produce un color, como la de frío en

una habitación pintada de azul o la de calor en otra pintada de rojo. Los

colores cálidos se consideran como estimulantes, alegres y hasta excitantes

y los fríos como tranquilos, sedantes y en algunos casos deprimentes.

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5.5.1 EXPERIMENTACIÓN EN NIÑOS EN RELACIÓN A LA

FORMA Y EL COLOR

En algunos experimentos psicológicos se han revelado diferencias

individuales de reacción ante el color y la forma. Según una fórmula que

utilizaron varios investigadores, se les daba a una serie de niños la consigna

de elegir, entre un conjunto de triángulos rojos y círculos verdes, las figuras

que se parecieran a la figura de prueba que se le presentaba por separado.

La figura de prueba era un círculo rojo o bien, un triángulo verde. Los

niños de menos de tres años de edad parecían escoger con mayor frecuencia

guiándose por la forma, mientras que los que tenían más de seis años se

sentían perturbados por la ambigüedad de la tarea y como criterio de elección

utilizaban con mayor frecuencia la forma. Al considerarse los resultados, se

llego a la conclusión que la reacción de los niños mas pequeños esta

determinada por la conducta motora, y por lo tanto, por las cualidades

“asibles” de los objetos.

Una vez que las características visuales se han hecho dominantes, la

mayoría de los niños en edades preescolares se guiaran por el intenso

atractivo perceptual de los colores. Pero a medida que la cultura hace que

los niños adquieran destreza practica, la cual depende en mucho mayor

grado de la forma que del color, se inclina mucho más a la forma como

medio de identificación decisivo.

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5.6 DISEÑO EDITORIAL

Se denomina diseño editorial a la maquetación y composición de una

publicación. Para la ejecución de la misma, primero se debe saber que tipo

de contenido se va a maquetar, es decir, de que tipo de publicación se está

hablando, segundo, se debe saber a que público va dirigida la publicación.

No es lo mismo un libro para jóvenes, que para niño. La composición

depende en gran medida de saber quien es el público destinario de la

misma.

A continuación se muestran los elementos más importantes que se

deben tomar en cuenta al momento de estructurar un diseño editorial.

La retícula, todo trabajo de diseño se debe regir por una estructura

previamente estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y

funcionalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.

En efecto, consiste en dividir el espacio en pequeños módulos, que

sirven de guía para la ubicación de los elementos. La finalidad de la retícula

es intentar establecer orden donde hay caos; hacer que el receptor

encuentre el material en el lugar esperado y que el diseñador piense en

forma constructiva y estructurada.

De acuerdo a lo anteriormente planteado, se definen las principales

ventajas que ofrecen una retícula bien diseñada las podemos resumir en

tres: repetibilidad, composición y comunicación.

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La plantilla y el estilo, los libros deben diseñarse con arreglo a un

patrón único, creando de esta forma una sensación de unidad. Por ejemplo,

en un catálogo esa sensación de unidad es manifestada u organizada por

medio de columnas o similitud de tamaños en sus elementos. En el caso de

los libros, se puede llevar la unidad mediante colores, formas, tipografía,

diagramación, etc.

Lo que se quiere decir con esto, es que aun siendo publicaciones con

diferencia de contenido, todas utilizan un método común, una plantilla o

maqueta para todas sus páginas, de esta forma cada publicación presenta el

mismo estilo en todas sus páginas y ediciones.

De alli que, la plantilla no es más que un instrumento para medir,

organizar los espacios y los elementos de la composición de una forma

coherente y equilibrada. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

5.6.1 LA MAQUETACIÓN

Según Parra (1999), la maquetación, composición de una página,

compaginación de elementos. Son términos diferentes, que se utilizan para

hacer referencia a una misma cosa; la forma de ocupar el espacio del plano

mesurable, la página. Todo diseñador gráfico, se encuentra con el problema

de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño impresos (texto,

titulares imágenes) dentro de un determinado espacio, de ta l manera que se

consiga un equilibrio estético entre ellos. Maquetar un diseño, consiste en

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dar un formato a los documentos, a todo el conjunto de elementos que lo

componen, las imágenes, los textos, etc.

A continuación se presentan diferentes elementos que se deben

tomar en cuenta la hora de maquetar.

Definir el documento:

Siguiendo con Parra (1999), antes de empezar a maquetar, en primer

lugar se debe definir el documento. Para definir un documento, lo primero

que se debe hacer es definir el área sobre la cual se desarrollará el trabajo

(el papel).

Existen dos características muy importantes sobre el papel: la primera

es el tamaño y la segunda la orientación. Este puede ser horizontal o vertical

y el tamaño puede cambiar entre diversas medidas.

La retícula compositiva:

Todos los trabajos de maquetación, deben llevar una guía a través de

una estructura estudiada y de tamaños fijos. Para ello se usa, la retícula

compositiva, que consiste en una guía en los elementos de la maquetación

en papel, con la fina lidad de conseguir, un orden y estética. Las retículas se

subdividen a su vez en superficies bidimensionales o tridimensionales, en

campos más pequeños en forma de una reja. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

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La retícula compositiva, se puede definir como una plantilla, muy útil,

cuando se necesita componer un documento con muchas páginas , que

tenga un orden, que sea claro y legible.

De allí que, una retícula impone orden, uniformidad y coherencia. Una

página con retícula transmite estructura y una cierta mecánica, frente a algo

desordenado, desestructurado o caótico.

Maqueta base, o página maestra:

Son muchas las definiciones que se le pueden dar: página maestra,

maqueta base, master, plantilla, etc.

Se habla de la primera página, donde aparece el estilo y todas las

características ideadas para toda la publicación. De esta forma, todas las

páginas que forman una revista, catálogo o bien un libro, tendrán siempre el

mismo estilo y presentación.

Una retícula base, se encuentra compuesta por las siguientes partes,

dependiendo de la composición que se esté diseñando:

- La orientación del papel.

- El número de columnas y el tamaño de estas.

- La separación existente entre ellas (el medianil).

- El color y formato del texto (tipografía y tamaño), los titulares,

cabeceras, pies de imagen, etc.

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- El uso de las imágenes como fondo en todas las páginas (marcas de

agua) y demás elementos ornamentales, tales como los filetes decorativos,

etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

El uso de la retícula base:

Estas páginas se suelen hacer antes de realizar una publicación. Se

hace en las dos páginas, tanto en la derecha como en la izquierda, a páginas

enfrentadas para poder observar el resultado final que tendría todo el

conjunto de la publicación.

El diseño de estas plantillas, reduce eficazmente el tiempo que se

tardaría en diseñar la publicación sin ellas. El resto de las páginas, que se

maqueten posteriores a estas, cogerán automáticamente el mismo estilo y

formato. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Distribución texto y las imágenes:

La distribución de los espacios y de los diversos elementos que

componen el documento, es una de las tareas más importantes a la hora de

maquetar.

Habitualmente, se utiliza la antigua práctica de dibujar sobre papel, es

decir, se realizan pequeños bocetos a grandes rasgos y de posibles

distribuciones del espacio, hasta llegar a escoger la alternativa más

adecuada al diseño.

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Los dos elementos que se dispone, en el momento de maquetar son:

- Los textos: Titulares, bloques de textos, subtitulares y pies de foto.

- Las imágenes: Fotografías, otras ilustraciones y los espacios en

blanco. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

5.6.2 ELEMENTOS EDITORIALES Y SU IMPORTANCIA

Los elementos de la composición y la forma en que esto se disponen,

es todo en nuestra maquetación. Cada uno de estos elementos tiene su

función dentro del diseño y por lo tanto su grado de importancia.

Es por esto que antes de empezar a diseñar se debe tomar en cuenta

lo que se quiere comunicar, o lo que es lo mismo, el objetivo de nuestro

diseño, los elementos mas adecuados, una vez de tener esto claro se tendrá

que decidir cómo desarrollar la composición, y en definitiva cómo lanzar el

mensaje. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Por ello, es recomendable empezar haciendo unos bosquejos

(bocetos) para ir analizando los resultados que pueden dar diferentes

composiciones, ya que ayudará a aclarar las ideas y a tomar decisiones.

A continuación se plantea las dos formas básicas de presentación del

contenido que se puede encontrar en el diseño editorial:

Texto: podemos encontrar titulares, subtítulos, bloques de textos y pie

de fotos.

Imágenes: fotografías, ilustraciones y espacios en blancos.

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Es el elemento lingüístico mas importante de la composición, ya que

tiene al misión de llamar la atención e introducir el resto del contenido.

El título

Es el elemento lingüístico más importante de la composición ya que

tiene la misión de llamar la atención e introducir al resto del contenido.

Puede ser largo, corto, mas o menos grande, no hay leyes sobre este

tema, pero si algunas recomendaciones que parten de estudios realizados.

En el caso de libros educativos para niños es recomendable títulos cortos,

fácil de leer y de recordar tanto para el niño como para los padres y

docentes.

Pues bien, es cierto que los puntos facilitan la lectura, la atención y

mejoran el diseño en general, pero todo depende de cómo se traten los

elementos y su composición. Lo importante es que consiga llamar la atención

y transmitir un mensaje rápido. Lo lógico es que el tamaño del titulo sea

mayor que el resto de texto que exista en la composición, sin olvidar que aun

teniendo diferentes tamaños deben estar equilibrados. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

La fotografía y la ilustración

Son por lo general los elementos que mas llaman la atención y es la

parte de la composición que seguro que miramos.

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La presencia de una imagen abre al diseñador un abanico de

posibilidades mucho más amplio, ya que son elementos que:

- Proporcionan información.

- Enseñan el producto tal como es.

- Hacen la comunicación más real y creíble.

- Sugieren, expresan sensaciones, estimulan…

Por su parte, la fotografía aporta realismo y constituye en la mayoría

de los casos un modelo de la realidad, por tanto, debe tener fuerza y un

sentido especifico y claro. Debemos procurar que las fotografías utilizadas

no contengan información innecesaria, ya que esto puede provocar confusión

y desinterés. Hay que tener una idea clara de lo que se quiere comunicar por

medio de la fotografía para que el contenido de esta sea exactamente lo que

buscamos.

Ahora bien, la ilustración es otra forma de transmitir una idea, o

concepto. Puede ser tan eficaz como la fotografía y de igual manera

representar sensaciones. Dependiendo de la composición o estructura que

tenga la ilustración, reflejara sensaciones diferentes. Por ejemplo:

- Las rectas pueden expresar fuerza, definición, direccionalidad. Por

otro lado las líneas horizontales reflejan calma y serenidad, y la alineas

verticales majestuosidad, superioridad.

- Las curvas pueden expresar movimiento, belleza, flexibilidad en

muchos casos muestra una gran dosis de originalidad.

38

Hay que tener en cuenta que la ilustración dentro de un diseño, no es

una parte independiente, sino un elemento que forma parte de una

composición. El objetivo de la ilustración es, llamar la atención y comunicar

un mensaje. Las figuras, los fondos y todos los elementos que compongan la

ilustración han de tener un aspecto agradable y atractivo. Además debemos

conseguir, no solo el aspecto estético o de atracción, sino que exprese las

cualidades o características de lo que estamos representando, es decir de lo

que queremos comunicar. (Fuente: www.newsartesvisuales.com).

5.6.3 LAS PARTES DE UN LIBRO

En el momento en que se comienza a concebir una determinada

publicación se debe analizar todo los factores involucrados, pero sobre todo

se debe concebir el trabajo pensando en que el principal objetivo debe ser

acercar el contenido de la publicación al lector.

Los libros no son simplemente hojas impresas llenas de texto o

ilustraciones. Los libros están compuestos de partes y cada una de ellas

tiene un nombre y una función específica. Aunque no todos los libros poseen

todas las partes enumeradas aquí, estas se pueden encontrar en unos y

otros.

En este caso, es necesario ver las diferentes partes que pueden tener

una publicación y las funciones que estas desempeñan. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

39

Portada, portada interior o página de título:

Son cada una de las dos cubiertas de un libro encuadernado. Las

cubiertas de un libro pueden ser de diferentes materiales, papel, cartón,

cuero u otras menos comunes. En la parte interior de la cubierta, tanto en la

forma como en el concepto a transmitir debe estar en relación con el

contenido del libro. Normalmente se incluye alguna fotografía o ilustración o

elementos ornamentales que lo identifiquen con una determinada colección.

Cabe destacar que, en ésta página generalmente se encuentran los

siguientes datos: El título del libro, el subtítulo del libro, el nombre,

seudónimo o iniciales del autor o autores, nombre del compilador o

autologista, nombre de los colaboradores del autor, nombre del prologuista,

número de edición, número de tomo o volumen (cuando la obra pertenece a

una colección), pie de imprenta (Generalmente se imprime en la parte

inferior, y contiene estos datos: lugar de edición, nombre del editor, y año de

la edición), nota de serie (número que corresponde al libro cuando forma

parte de una colección). (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Anteportada o portadilla:

Es la hoja anterior a la portada, en la cual sólo se anota el título de la

obra. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

40

Lomo:

Es la parte del libro en la que se unen los pliegos de hojas

constituyendo el canto del libro, por lo que dependiendo del numero de estas,

del gramaje del papel y del tipo de encuadernación, variará el grosor.

Normalmente en esta parte se coloca el titulo del libro, el autor del mismo y la

editorial o logotipo de la misma. Estos datos se pueden disponer de abajo

arriba o en la dirección inversa. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Contraportada:

Es la página que se está en la cara posterior a la portadilla, con el

nombre de la serie a que pertenece el libro y otros detalles si este hace parte

de una serie o colección, o puede también ir en blanco. No tiene un uso

predeterminado. En las novelas se utiliza como resumen del texto principal o,

en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor. También, como

continuación del concepto predominante o del diseño de la tapa. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

Glosario:

Parte del libro en el cual se definen términos específicos utilizados en

la obra. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

41

Cubiertas:

Son la tapa del libro; los planos y el lomo de papel con que se forma la parte

exterior del libro. En la cubierta anterior, también llamada portada exterior, es

donde se imprime el título del libro, el nombre del autor y la casa editorial que

lo publica. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Índices y listados:

Pueden ser analíticos, temáticos; onomásticos, cronológicos,

geográficos, de mapas, de ilustraciones, de gráficas, de fotografías, etc. y

generalmente suelen ir al final de la obra. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

Camisa o forro:

La camisa es una cubierta suelta de papel con la cual se protege el

libro. En ella se imprime, generalmente a color, la portada del libro o el

nombre de éste. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Solapa:

La solapa es una prolongación lateral de la camisa o de la cubierta (si

esta es de papel delgado) que se dobla hacia adentro y en la que se

imprimen, generalmente, los datos del autor, la foto, otras obras publicadas,

etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

42

Guardas:

Hojas de papel en blanco que unen el libro y la tapa (en algunos

casos) y sirven para la protección de las páginas interiores. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

Hojas de respeto o cortesía:

Hojas en blanco que se colocan al principio y al final del libro. En

ediciones de lujo o especiales se colocan dos o más hojas de cortesía.

(Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Página legal o de derechos:

Es la página que está en la cara posterior a la portada, donde se

anotan los derechos de la obra: el número de la edición y el año, número de

reimpresión, el nombre del traductor (si es una obra originalmente escrita en

otro idioma), el año en que se reservaron los derechos, representados por el

signo © (copyright), el lugar de impresión, la casa editorial, el International

Standard Book Number (número internacional normalizador de libros)

conocido como ISBN, etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

Agradecimientos:

Es la página en la cual el autor del libro da las gracias a quienes

colaboraron de alguna forma con la publicación, investigación o elaboración

del libro. (Fuente: www.espanolsinfronteras.com).

43

5.6.4 LOS FORMATOS

El formato se define, como el tamaño de un impreso, expresado en

relación con el número de hojas que comprende cada pliego o indicando la

longitud y anchura de la plana. Todo esto se resume al espacio que se

dispone para realizar un diseño.

En el aspecto Editorial hay ocasiones en las que el formato puede ser

elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la hora de

componer. Pero en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y el espacio

o formato está predefinido, lo que obliga al diseñador a adaptarse a dicho

formato.

De cualquier forma, la composición o ubicación de los elementos,

deberá hacerse en coherencia con el formato.

Un aspecto que debemos tener en cuenta dentro de los formatos es el

margen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición.

Dependiendo del tipo de trabajo que estemos realizando el margen tendrá

una función diferente.

Por ejemplo, si lo que estamos haciendo es el diseño de un libro, los

márgenes pueden tener una doble misión.

Por el lado estético, dejando un margen blanco en los extremos

(superior, inferior, derecho e izquierdo) de la composición para que esta sea

más clara y agradable de leer.

44

Por el lado práctico, los márgenes pueden servir para facilitar la

encuadernación del libro.

A su vez los formatos se pueden dividir en diferentes estructuras:

Formatos de una columna, suele emplearse para libros, mostrando

solo texto, una imagen acompañada de texto, o solo imagen.

Formatos de dos columnas, ofrece más posibilidades para

combinar textos e imágenes.

Formatos de tres columnas, también ofrece muchas posibilidades

con respecto a la combinación de imágenes y textos de diferentes tamaños.

Formatos de cuatro columnas, se suele utilizar en periódicos y

revistas, ya que facilita la composición cuando se trata de mucho texto. En

cualquier caso hay que tener en cuenta el tamaño de las columnas, ya que

condicionará el tamaño de la tipografía.

(Fuente: www.newsartesvisuales.com).

5.6.5 ENCUADERNADOS Y ACABADOS

Son tan importantes los acabados y encuadernados como el propio

trabajo de impresión. Un excelente trabajo editorial radica principalmente en

el correcto encuadernado con calidad de artes gráficas. A continuación se

presentan los diferentes tipos de encuadernado. (Fuente:

www.newsartesvisuales.com)

45

Encolado a la americana o rústica fresada:

Recomendado para la encuadernación de libros de tapa blanda o

documentos con muchas páginas. Requiere el diseño de las cubiertas y del

interior, por lo que puede ahorrarse el cosido de cuadernillos.

Grapado a caballete, tipo revista :

Recomendado para trabajos con un máximo de ochenta páginas.

Puede llevar cubiertas en otro gramaje de papel. Es un sistema de

encuadernar económico con aspecto profesional.

Doble espiral o Wir-o :

Recomendado para trabajos que requieran un fácil girado de la

página, como por ejemplo catálogos de productos o presentaciones. Pueden

encuadernarse más de cuatrocientas páginas. No requiere el diseño de

46

portadas si se utiliza en la tapa plástico transparente. No es recomendable

para tirajes muy elevados por su coste. Para un aspecto altamente

profesional, se puede realizar los taladros de los agujeros con troquel

cuadrado frente al más habitual redondo.

Carpeta de anillas :

Recomendado para trabajos que requieran actualizar la información

constantemente. Pueden imprimirse índices e incluso personalizarse el

propio archivador con diferentes soluciones. (Fuente:

www.imprentaweb.com).

En cuanto a los acabados que se pueden encontrar para el exterior de

un libro se pueden mencionar las siguientes.

Laminado: es una fina capa de PVC transparente a una o dos caras,

protege y confiere el mejor de los acabados posibles. Es especialmente

47

recomendable para todo tipo de portadas, fichas, carpetas, tarjetas de visita y

calendarios etc.

Barniz Ultravioleta: el barniz UV le dará a su impresión un acabado

de alta calidad, ya sea brillante o mate a plasta o si su diseño lo requiere, a

registro.

5.6.6 LA RETÍCULA Y OTROS ELEMENTOS DE DISEÑO

En el momento que se plantea la retícula se debe incluir toda la

información que se necesita tomando en cuenta que también puede ocurrir

que la retícula tenga una información excesiva, lo que la convertirá en

confusa.

A su vez, se deben decidir sobre ciertos elementos que vendrán a

completar la publicación que se esta desarrollando tales como: titulares,

subtítulos, secciones, paginación, utilización de capitulares, dimensiones y

estilos de las imágenes, todos estos detalles deberán estar en consonancia

con el tipo de publicación que se esté realizando.

De allí que, se debe de tomar en cuenta el sangrado o espacio de

seguridad que permitirá que aquellas imágenes o color que se encuentre

junto al borde no quede una franja blanca alrededor. A mayor calidad de la

impresora, menor espacio de sangrado.

48

También se recomienda que le habilitemos un espacio reservado que

le proporcione un cierto "aire" y permita una mejor lectura. Esta medida

también deberemos seguirla en todos los elementos que contorneemos.

A su vez, se debe establecer una organización tipográfica adecuada,

que le permita al lector comprender la importancia y organización del

contenido de ese texto, resaltando algunas de las partes que establezcan un

índice o indicativo de lectura. En definitiva, estableciendo una lógica

tipográfica que se convierta en la lógica interna del texto.

También puede ser habituar que cuando el texto de una página o una

parte del texto se divide en dos columnas, se debe intentar que éstas sean

iguales. En el caso de que el contenido o la retícula no pueda retocarse para

conseguir que tengan el mismo número de líneas, se debe entonces intentar

que sea más larga la primera columna. En algún caso, sin embargo, la

naturaleza de los datos imposibilita el cumplimiento de la norma, y entonces

debe permitirse que la primera de las columnas sea más corta .

En este tipo de disposición del texto debe evitarse asimismo que

coincidan a la misma altura dos subtítulos, ya que dividen la página en dos

partes horizontalmente; la misma situación puede darse, y también debe

evitarse, cuando se usan iniciales destacadas en varios párrafos del texto.

(Fuente: www.newsartesvisuales.com).

49

5.6.7 LOS MÁRGENES

Cuando ya se ha determinado el formato del trabajo a realizar, una de

las primeras cosas a realizar será establecer los márgenes que éste tendrá.

El formato de trabajo y otros aspecto tales como el tipo de trabajo que se

realizará, el público al que va dirigido, el grosor de la publicación o el soporte

o papel del mismo, serán algunas de las características a tener en cuenta a

la hora de establecer los márgenes del diseño.

Cuando se trabaja en diseño editorial, lo normal es que se tenga una

representación de la doble página (izquierda y derecha), siéndo más sencillo

poder tener una idea más clara del aspecto que tendrá esa publicación

cuando esté en manos del destinatario.

Los nombres de los márgenes que nos encontramos en una

publicación son: el margen superior o de cabeza, el margen inferior o de pie,

el margen interior o de lomo y el margen exterior o de corte. Una vez que se

definan los cuatro márgenes de obtiene el espacio de Mancheta o Mancha,

es decir la zona de impresión o la zona en la que estarán los contenidos de

la publicación o la que equivale al tamaño de la página menos los márgenes.

Entre una mancha y otra se creará una zona de medianil, compuesta

por la suma de los dos márgenes interiores y que deberá estar en función del

resto de los márgenes así como del grosor que tenga la publicación, ya que a

mayor grosor más se dificultará la apertura de las páginas y la mancheta

deberá quedar fuera de la zona de pliegue.

50

En principio, no hay criterios estrictos en cuanto a los márgenes, pero

se deben considerar algunos aspectos o particularidades de la publicación.

Por ejemplo, no será lo mismo que se esté trabajando en una edición de lujo

o elitísta en la que suele haber una concesión de espacio de márgenes

superior a la que se puede tener en una publicación periódica o revista

normal, en las que el espacio de margen es más ajustado.

Por último, es recomendable no utilizar los cuatro márgenes iguales,

ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y carece de tensión

compositiva, que es uno de los elementos que crea interés visual en el

espectador. Es recomendable tener en cuenta al menos que normalmente

los márgenes menores son los laterales y que el margen inferior suele ser

mayor que el superior. (Fuente: www.newsartesvisuales.com).

5.6.8 LA TIPOGRAFÍA

El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va

dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningún

inconveniente.

Para que un trabajo sea legible, se debe saber, quién lo leerá y desde

donde y a que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta

factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de

colocación del texto etc. (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

51

El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que

ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las

más legibles.

Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se

peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque

algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto

plástico.

El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que

otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y

favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce para adultos, mientras que

para niños será recomendable un cuerpo mas alto como de 14 o 16.

La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo

de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras,

entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.

La calidad de impresión: Una impresion deficiente con fallos,

remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar

notablemente la legibilidad.

Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros

sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto

blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

Es por esto que se deben de tener en cuenta algunas

recomendaciones a la hora de trabajar en diseño editorial, tales como:

52

El denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo

decorativo. Los tipos con serifas son más legibles que las de palo seco.

El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni

demasidado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad.

El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al

lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, donde un

ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia

constantemente.

Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.

La alineación del texto, es un paso importante para mantener

también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en un diseño de

una página tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha,

centrar, justificar y alineaciones asimétricas.

El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos largos.

Crea una letra y un espacio entre palabras muy equilibrado y uniforme. Esta

clase de alineación de textos es probablemente la más legible.

Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector

porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método puede ser

adecuado para un texto que no sea muy extenso

El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy

legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y

53

palabras, evitando molestos huecos denominados ríos que no rompan el

curso del texto.

Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia muy

formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe evitar configurar

textos demasiado largos con esta alineación

Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere

romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar más

expresivaidad a la página.

5.6.9 LAS ILUSTRACIONES

Las ilustraciones o dibujos representan imágenes visuales

especialmente útiles para niños en la etapa inicial, porque éstos en su mayoría

no saben aun leer. Las ilustraciones deben ser muy atractivas y

con mucho color así los pequeños se interesaran por el libro e intentaran por

si mismos, a través de esas imágenes y figuras, leer, interpretar o comprender

los personajes, ambiente o escenas que en el texto se encuentran.

Tal como comenta Piedrahita (1991), los libros de láminas, así como

las tiras cómicas, juegan un papel muy importante en el proceso del amor al

libro como objeto y con relación a la adquisición del lenguaje.

En esta investigación, al igual que Piedrahita (1991), se considera que

las ilustraciones e imágenes deben caracterizarse por sus abundantes

formas y coloridos.

54

Esclarín (1998) al igual que Piedrahita (1991), consideran que a los

niños hay que proporcionarles abundante material que contengan imágenes

e ilustraciones con gran colorido adaptado a sus necesidades, y no hay que

obligarlos, mas bien estimularlos con material que sea de su interés.

Estos autores concuerdan al señalar que los niños deben iniciarse en

el proceso de lectura y escritura sin presiones, con libros amenos y sencillos,

que tengan más dibujos que texto. Para la presente investigación se utilizará

a Piedrahita (1991) ya que contempla un marco mas completo de la literatura

infantil.

Las ilustraciones son una puerta de entrada segura para que el niño

sienta el deseo de acercarse a un libro. Dentro de los álbumes ilustrados, las

imágenes pueden ocupar el lugar de las palabras, e incluso prescindir de

ellas, y transmitir una historia, un sentimiento o un estado de ánimo.

La imagen gráfica funciona como un trampolín a la palabra escrita.

Puede ser de varios tipos:

• Descriptiva: describe lo dicho en el texto.

• Plástica: crea un clima afín con el texto.

• Narrativa: presenta un personaje u objeto que no está en el texto.

• Interpretativa: concreta una idea o interpreta visualmente alguna

sugerencia verbal. (Fuente Esclarín 1998).

5.6.9.1 COMPONENTES DE LA IMAGEN

Tomado de (Fuente: www.newsartesvisuales.com)

55

Formato: es el soporte físico de la imagen, por lo general plano y

rectangular. Sin embargo, dependiendo del contenido, se utiliza de manera

vertical, horizontal o cuadrada para resaltar alguna información de la historia.

Podemos encontrar formatos chicos más fáciles de manipular para los niños

más pequeños. También hay formatos grandes y extra grandes. Otro tipo de

formato es el de los libros desplegables en los que la ilustración se extiende

al abrir las páginas.

Textura: se refiere al papel con el que se hace el libro. Éste puede ser

rugoso, liso, mate, brillante, grueso, delgado, plastificado, etc.

Trazo o línea: el trazo es la característica personal de cada ilustrador,

es el tipo de línea que se marca sobre el papel, ya sea con lápiz o pincel.

Forma: es el conjunto de líneas y superficies que determinan el

contorno y le dan la apariencia a la imagen o cosa. La forma puede estar

definida por contrastes de color y de textura.

Contraste y tonalidad: todas las imágenes poseen al menos una

tonalidad, esto es la cantidad de luz en un color graduable del claro al

oscuro. Nuestra mente descifra las imágenes por el contraste entre los tonos,

los cuales crean la idea de volumen, distancia y profundidad.

Color: es la propiedad física de la realidad iluminada. Los elementos

del color son: brillantez, intensidad, gama (primarios, secundarios y

terciarios, complementarios y análogos). La percepción del color tiene un

componente emotivo y simbólico relacionado con las maneras en que se

perciben.

56

Composición: es la tensión entre los elementos anteriores (formas,

líneas, colores y tonos), generando composiciones simétricas, asimétricas,

estáticas o dinámicas. Es la estructura que se aprecia finalmente.

Espacio y volumen: la sensación de espacio se logra con el

distanciamiento entre los objetos en los planos (fondo, plano medio, primer

plano) o con el uso de la perspectiva. La sensación de volumen se obtiene

por la degradación tonal, el contraste tonal y la oposición entre colores

cálidos y fríos.

Otros elementos de la calidad gráfica a los que hay que prestar

atención son:

• Tipografía.

• Encuadernación.

• Adecuación de la imagen con el texto.

• Diálogo entre la imagen y el texto.

• Técnica de ilustración:

o Acuarela

o Óleo

o Plastilina

o Collage

o Colores sólidos

o Fotografía

o Pastel

57

• Originalidad en la creatividad plástica de los personajes.

• Expresividad de la ilustración.

• Coherencia entre la presentación del texto y la secuencia de las

ilustraciones.

5.6.10 SEMIÓTICA Y TEORÍA DEL COLOR

Según Morris (1985), el color puede funcionar como signo para un

fenómeno físico, para un mecanismo fisiológico o para una asociación

psicológica. El signo, según la concepción de Peirce es algo que está por

alguna otra cosa y que es entendido o tiene algún significado para alguien.

Un signo sirve para representar o sustituir a algo que no está presente para

algún sistema que sea capaz de interpretar tal sustitución.

Morris (1985), utilizando esta concepción triádica del signo, ha

planteado tres niveles o dimensiones de la semiósis: (1) la dimensión

sintáctica, donde se consideran las relaciones de los signos entre sí; (2) la

dimensión semántica, donde se consideran las relaciones de los signos con

los objetos denotados; y (3) la dimensión pragmática, donde se consideran

las relaciones de los signos con los intérpretes.

Ahora bien, en los estudios en el nivel sintáctico, donde se requiere la

identificación de las unidades elementales, sus reglas de transformación y

organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con

58

sentido "gramatical" es donde la teoría del color alcanza sus mayores logros.

Aquí podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color

desarrollados (que son algo más que "diccionarios" de colores), las variables

para la identificación y definición de todos los colores posibles, las leyes de

combinaciones e interacciones de los colores, las armonías en las

agrupaciones cromáticas, y cada aspecto que hace posible hablar de una

gramática del color.

Ahora pues, en la dimensión de la semántica donde los signos son

considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para

transmitir información o conceptos que están más allá de los signos en sí

mismos se han hecho también varios trabajos en el campo del color.

Aquí se exploran las relaciones entre los colores y los objetos que

ellos pueden representar, los códigos y asociaciones establecidos mediante

colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el

contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como cultura,

edad, sexo, etc. (Morris, 1985)

También han sido investigados algunos aspectos de la dimensión

pragmática del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que

existen entre los signos y sus intérpretes o usuarios.

59

5.6.11 PRINCIPIOS DEL DISEÑO

Según Antrim (1995), los diseñadores tienen que saber como colocar

los elementos de un libro en un diseño atrayente y que capte la atención.

Los principios básicos del diseño son el equilibrio, el contraste, la

proporción, la unidad y el movimiento. No se respetan todos estos principios

en todos los libros. El diseñador utiliza el o los principios que necesita al

preparar un libro en particular. A continuación se planteará cada uno de

estos elementos.

El equilibrio, Según Antrim, significa que los elementos se colocarán

en el libro de tal forma que ninguno exceda en importancia a otro. Hay varias

formas de equilibrar los proyectos. Trazando una línea vertical en medio del

proyecto, este será el eje de un balancín imaginario, donde se reparte a

continuación los elementos entre las mitades de a cuerdo a su peso visual,

donde este alude al tamaño de un objeto, así como al tono de su color. Dos

unidades tienen el mismo peso si se iguala su valor en tamaño y tonalidad.

Un elemento pequeño y oscuro puede tener el mismo peso visual que otro

grande y claro. Antrim (1995,p.67)

Se pueden plantear dos tipos de equilibrio, el convencional, que se

refiere cuando el peso visual de cada elemento a ambos lados de la línea

vertical es el mismo y los elementos están a la misma distancia del centro

óptico. Este tipo de equilibrio es conservador. Produce la sensación de

60

solidez y confiabilidad. En un libro, puede utilizarse una fotografía o

ilustración interesante para atraer la atención del lector.

Por otra parte existe el equilibrio no convencional que se refiere a

elementos de distintos pesos visuales que se colocan a distancias variables

del centro óptico. Donde se equilibran los elementos, pero sin uniformidad.

Antrim (1995,p.68).

La proporción, es la relación que el tamaño de cada parte del boceto

correpondiente a los elementos que forman parte del libro a disenar, tiene

con cada una de las partes y con la propuesta como un todo.

Por otra parte, la unidad se puede definir como, los elementos

correspondientes al boceto que se organizan entre si para formar una sola

impresión. Los elementos deben ordenarse de formas que la vista pase de

uno a otro con facilidad y que el lector capte el mensaje completo. Antrim

(1993,p.70).

A su vez, el movimiento, Lleva la vista a el lector de un elemento a

otro en forma natural. El movimiento deberia de respetar la forma natural de

lectura usual: de derecha a izquierda y de arriba abajo.

Por último, el color se define como una propiedad autónoma, una

materia utilizable para los objetos de diseño y los mensajes gráficos. El color

esquemático es, pues material manejable, combinable infinitamente con

todos sus tonos y matices, pero siempre color plano porque se extiende por

la bidimencionalidad del soporte gráfico o la superficie de los objetos

tridimencionales del diseño gráfico. Antrim (1993,p.72).

61

5.6.12 CRITERIOS DE PRODUCCIÓN Y SELECCIÓN DE TEXTOS

Según Boland (1999), cuando hablamos de los libros para los más

chicos nos referimos a aquellos libros para niños hasta los 6 años de edad,

aproximadamente, y desde los que tienen apenas meses y ya pueden “jugar”

con el libro (tocarlo, observar las imágenes), como un juguete que ira

cambiando su sentido, paulatinamente, con el aprendizaje de la lectura.

También podemos considerar la inclusión de textos breves para leerles, ya

sean cuentos, poemas o adivinanzas.

Dentro de este espectro se intentará hacer algunas descripciones que

nos permitan distinguir a cada uno de estos libros con sus particularidades.

Por otra parte, esta franja de la producción editorial ofrece una

interesante propuesta que reúne aspectos vinculados al diseño, a los

materiales que se emplean (tapa y hojas de cartón, libros de tela o material

plástico, tipo de papeles y texturas, el uso del color y del blanco y negro,

transparencias, calados, troquelados, formatos diversos, uso de la fotografía,

etc.) y a la marcada presencia de la ilustración, configurando en su conjunto

una estética peculiar.

Más allá de las instituciones, y sin pedir permiso, los niños empiezan

a aprender acerca de la lengua. Siempre que están en contacto con

acciones que otros realizan con los textos se interesan por las marcas

sobre el papel, construyen hipótesis, intentan escribir e interpretar lo

62

escrito.

Para la presente investigación es importante observar los textos

para reconocer esas distinciones que nos ayudarán a la hora de diseñar;

abriendo esa gran bolsa de los llamados libros infantiles, donde se

mezclan títulos y propuestas; cubiertas seductoras que a veces ocultan

contenidos vulgares o estereotipados y obligan al comprador no

informado a replegarse en los libros ya consagrados, privándose de

nuevas e interesantes propuestas.

La educación preescolar puede dar de manera sistemática y

sostenida oportunidades para crear y prolongar situaciones en las que los

niños se pongan en contacto con el lenguaje escrito. El proceso de

construcción de la escritura es permanente y continuo, no tiene fecha de

iniciación.

Asumir el papel alfabetizador del preescolar supone establecer

logros para cada edad o sección y entender que al egresar del mismo los

niños deben alcanzar la alfabeticidad del sistema. Implica la escritura

alfabética por parte de ellos; es importante brindar la mayor calidad y

cantidad de oportunidades para que en la medida de su desarrollo

individual cada uno vaya avanzando en sus hipótesis de escritura.

Es importante no centrar la enseñanza en las letras y sus

combinaciones omitiendo casi todo contenido comunicacional o textual.

El texto debe ser usado con sentido comunicativo y no como motivador

para enseñar determinadas letras.

63

Antiguamente se pensaba que primero se enseñaba la mecánica de un

código y luego se usaba: primero se aprende a leer y después se lee; primero

se aprende a escribir y después se escribe.

Por el contrario, siempre es necesario leer y escribir con sentido, en

circunstancias claras de comunicación, con propósitos definidos. También se

sabe que nunca se termina de aprender, siempre hay una mayor aproximación

posible a la comprensión y producción del lenguaje.

Se puede considerar la importancia del trabajo grupal, del trabajo por

equipos y de la participación individual. Se puede también resaltar la

importancia de aprender a clasificar, de crear categorías y la posibilidad de

que los niños se den cuenta de que en nuestro alrededor existen mensajes

de muy diversos tipos que afectan de distintas maneras.

5.6.13 CARACTERÍSTICAS DE LAS PRODUCCIONES LITERARIA

PARA NIÑOS

Según Boland (1999), entre los libros para niños que actualmente se

producen y distribuyen en el mercado, podemos encontrar varios tipos:

• Libros de calidad artística.

• Libros comerciales.

• Libros con objetívos pedagógicos y didácticos.

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Todos ellos tienen en común ciertas características que los engloban

como producciones literarias para niños.

De acuerdo con la concepción de literatura y el papel que ésta juega

en la formación infantil, a continuación se presenta una división muy clara

entre lo que se considera una producción literaria de calidad, un libro

comercial, y los de objetivos pedagógicos y didácticos específicos. Todos

tienen en común ciertas características que pueden confundir al momento de

seleccionarlos.

La calidad de un libro está en la encuadernación, en la impresión, en

el colorido de las ilustraciones, en los materiales con los que está hecho, en

la tipografía, en el costo, etc.

Cuando se habla de un libro de calidad artística, se refiere a ciertas

cualidades literarias y gráficas que se toma en cuenta al hacer la selección.

Con respecto a las cualidades literarias, se nombran una serie de

características de los libros de calidad artística. En algunos casos se

considera conveniente anotar entre paréntesis las características opuestas

para aclarar más estas ideas:

1. Utilizan un lenguaje artístico, rico en palabras, creativo, melodioso,

sonoro, rítmico, sensible y poético. (Contrario: un lenguaje pobre y limitado a

conceptos básicos. Por lo general son libros descriptivos.)

2. Son íntegros, es decir, tienen una estructura y lógica interna

completa, independiente y con personajes propios y originales. (Contrario:

presentan fragmentos de alguna obra literaria o utilizan personajes extraídos

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del cine o la televisión; en algunas ocasiones, éstos usurpan el lugar de

personajes literarios clásicos.)

3. Tienen un contenido que invita a la reflexión. (Contrario: son

moralizantes y presentan conclusiones explícitas que no invitan a la reflexión

o a la crítica; su propósito principal es distraer al lector con temas e

imágenes que abundan en los medios masivos de comunicación.)

4. Presentan perspectivas de vida diferentes.

5. Son propositivos y críticos de la realidad.

6. Tratan temas universales.

7. Es evidente la presencia del autor en el texto al manifestar su

postura social y ética. (Contrario: el autor es anónimo o los libros tienen una

aparente neutralidad ideológica.)

8. Los valores éticos y morales que están en juego no son

unidireccionales ni están polarizados: los buenos a veces pueden ser malos

y los malos tienen la opción de ser buenos; se admiten los errores, y la

sencillez de las personas es un aspecto valioso. (Contrario: se repiten

patrones y fórmulas morales unidireccionales y polarizadas: los buenos son

muy buenos y los malos muy malos. Por ejemplo: “la más hermosa de las

criaturas”, “el más malo del mundo”, etc.)

9. Presuponen un lector activo, reflexivo y crítico. (Contrario:

presuponen un lector que recibe pasivamente los mensajes.)

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10. Proporcionan experiencias de vida que conmueven genuinamente

los sentimientos de los lectores. Son libros en donde se aprende de la vida

por medio de la experiencia de la lectura.

11. Tienen como primer objetivo deleitar y generar placer y gozo en el

lector.

12. Presentan una propuesta gráfica atractiva, novedosa, interesante,

creativa y original. (Contrario: su propuesta gráfica responde más a modelos

comerciales que a propuestas artísticas innovadoras.)

13. La ilustración es parte del contenido literario y no un accesorio

adicional.

6. BASES LEGALES

Ley sobre el Derecho de Autor

Por medio del estudio y análisis de diversas leyes, contenidas en la ley

sobre el derecho de autor bajo la gaceta oficial Nº 4.638 extraordinario 1º de

octubre de 1993, podemos concluir que las mencionadas a continuación son

los más relacionados con el proyecto de investigación, donde se presentan

las leyes que permiten, que el diseño de esta editorial pueda desarrollarse.

Artículo 1º. Las disposiciones de esta ley protegen los derechos de los autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean de índole literaria, científica o artística, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino. Los derechos reconocidos en esta Ley son

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independientes de la propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no están sometidos al cumplimiento de ninguna formalidad. Quedan también protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta Ley.

Artículo 2º. Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los programas de computación, así como su documentación técnica y manuales de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramático – musicales, las obras coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya fijado por escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabra; las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras de arte aplicado, que no sean meros modelos y dibujos industriales; las ilustraciones y cartas geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por cualquier medio o procedimiento.

En relación a los artículos comprendidos en las obras del ingenio de la

Ley de Derecho da Autor el Artículo 1º y Artículo 2º referidos a la protección

que esta ley posee a los derechos de autores sobre las obras de ingenio de

carácter creador, donde se expone que estos derechos son independientes

de la propiedad del objeto material. y a su vez se define a aquellas obras

consideradas de ingenio .

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En relación a los autores de la misma Ley, se exponen los Artículos 5º,

6º. Referidos a los derechos que poseen cada unos de los autores de una

obra de ingenio, donde se considera creada la obra, independientemente de

su divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización del

pensamiento del autor aunque la obra sea inconclusa. Así mismo se expone

que mientras el autor no revele su identidad y compruebe su condición de

tal, aquella persona que haya publicado la obra o, en su defecto, quien la

haya hecho divulgar, queda autorizada para hacer valer los derechos

conferidos en esta Ley, en representación del autor de la obra anónima o

seudónima.

Artículo 5°. El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley. Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles. El derecho de autor sobre las traducciones y demás obras indicadas en el artículo 3º puede existir aún cuando las obras originales no estén ya protegidas por esta Ley o se trate de los textos a que se refiere el artículo 4º; pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre dichas obras ya originales o textos. Artículo 6°. Se considera creada la obra, independientemente de su divulgación o publicación, por el solo hecho de la realización del pensamiento del autor, aunque la obra sea inconclusa. La obra se estima divulgada cuando se ha hecho accesible al público por cualquier medio o procedimiento. Se entiende por obra publicada la

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que ha sido reproducida en forma material y puesta a disposición del público en un número de ejemplares suficientes para que se tome conocimiento de ella.

Así mismo, se reconoce aquella obra creada en colaboración donde

en cuya creación hayan contribuido varias personas físicas, donde se expone

que el derecho de autor realizado, en este caso, pertenece en común a los

autores.

Artículo 18º. Corresponde exclusivamente al autor la facultad de resolver sobre la divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca del modo de hacer dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a conocer sin el consentimiento de su autor el contenido esencial o la descripción de la obra, antes de que aquél lo haya hecho o la misma se haya divulgado. La constitución del usufructo sobre el derecho de autor, por acto entre vivos o por testamento, implica la autorización al usufructuario para divulgar la obra. No obstante, si no existe una disposición testamentaria específica acerca de la obra y ésta queda comprendida en una cuota usufructuaria, se requiere el consentimiento de los derechohabientes del autor para divulgarla. Artículo 19º. En caso de que una determinada obra sea publicada o divulgada por persona distinta a su autor, éste tiene el derecho de ser reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones correspondientes.

En relación a los derechos morales y patrimoniales correspondientes

al autor, se destacan los Artículos 18 y 19 de la misma ley, donde se destaca

que corresponde exclusivamente al autor la facultad de resolver sobre la

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divulgación total o parcial de la obra y, en su caso, acerca del modo de hacer

dicha divulgación, de manera que nadie puede dar a conocer sin el

consentimiento de su autor el contenido esencial o la descripción de la obra,

antes de que aquel lo haya hecho o la misma se haya divulgado.

Igualmente en el caso de que una determinada obra sea publicada o

divulgada por persona distinta a su autor, este tiene el derecho de ser

reconocido como tal, determinando que la obra lleve las indicaciones

correspondientes.

Así mismo, el autor tiene el derecho de prohibir toda modificación de

la misma que pueda poner en peligro su decoro o reputación y es el que

posee el derecho exclusivo de hacer o realizar las traducciones así como las

adaptaciones arreglos y otras transformaciones de su obra.

Artículo 25º. El derecho de autor dura toda la vida de éste y se extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.

Artículo 26º. Para las obras hechas en colaboración, los sesenta años a que se refiere el artículo anterior comenzarán a contarse a partir del primero de enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a los demás. No obstante, el derecho de explotación de una obra audiovisual, de una obra radiofónica o de un programa de computación, se extingue a los sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de su primera publicación o, en defecto de ésta, al de su terminación. Esta

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limitación no afecta a los derechos morales de cada uno de los coautores ni al derecho establecido en el último aparte del artículo 10 de esta Ley.

De la duración del derecho de autor, estipulados el la misma ley se

consideran los Artículos 25, y 26 donde se expone la duración del derecho

de autor, donde dura toda la vida de éste y se extingue a los sesenta años

contados a partir del primero de enero del año siguiente de su muerte,

incluso respecto a las obras no divulgadas durante su vida.

Cuando las obras han sido realizadas en colaboración, los sesenta

años a que se refiere el Artículo comenzaran a contarse a partir del primero

de enero del año siguiente al de la muerte del colaborador que sobreviva a

los demás.

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8. MÉTODOS DE DISEÑO

El diseño como proceso creativo y de comunicación está basado en la

relación que existe entre el usuario, el profesional y el destinatario,

constituyendo un sistema interdependiente entre cada elemento que lo

conforma. Existen diversos modos y métodos de proyectar, según los

diseñadores y según el tipo de proyección.

En efecto, la metodología del diseño se refiere a la ciencia o conjunto

de métodos descritos por cualquier acción que uno pueda emprender

mientras diseña. Por consecuencia es aquella serie de acciones que se

realizan en secuencia o en paralelo por cualquiera, de específicamente a

cómo proceder a realizar un diseño. Colodrero (1993, p.102)

Según Costa (1999,p.23), el enfoque comunicacional del diseño en

general está determinado por dos principios los cuales expresan que el

diseño no es el producto o el mensaje. No es la manifestación material de las

formas visuales, sino el proceso que conduce a la obtención del producto o

del mensaje.

El segundo principio expresa que no todas las formas de diseño son

comunicación, es por ello que dentro de la problemática verosímil que

presenta el autor, se logran descifrar, en su opinión, las cinco (5) etapas

fundamentales para el desarrollo del proceso creativo de diseño, las cuales

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son: a. Información: involucra: la documentación, la recogida de los datos,

el listado de las cuestiones que se deben de tener en cuenta (pliego de

condiciones).

b. Digestión de los datos: abarca la incubación del problema, su

maduración, la elaboración “subconsciente” y las tentativas en un nivel

mental difuso.

c. Idea creativa: comprende la iluminación y el descubrimiento de

soluciones originales posibles.

d. Verificación: es el desarrollo de las diferentes hipótesis creativas,

las formulaciones, las comprobaciones objetivas, seguidas de las

correcciones.

e. Formalización: también llamada “puesta en forma”, consiste en la

visualización, el prototipo original y el mensaje como modelo para su

reproducción y difusión. La siguiente figura esquematiza el proceso creativo

del diseño:

Información Incubación Idea Creativa Formalización Difusión

Mensaje

VerificaciónDesarrollo

Figura. 1. Metodología para resolver problemática de diseño .Por Joan CostaFuente: Barcenas,Riera (2005)

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Por otra parte, Christopher Jones (1998) expresa que la debilidad de

los métodos de organización para lograr el desarrollo de un diseño estriba en

la creación, por parte del diseñador, de un universo de alternativas

desconocidas demasiado vastas para explorarlas por medio de un lento

proceso de pensamiento consciente.

No puede hacer una elección intuitiva, ya que el mismo debe de

enfrentarse a dilemas tales como: el abandono de nuevos métodos,

elecciones arbitrarias de los objetivos para lograr una investigación, seguir

trabajando sobre la tarea imposible de evaluar conscientemente todas las

alternativas de una manera individual.

Basándose en lo antes dicho, el autor logra la esquematización de un

método de diseño basado en un proceso apto y simple del desarrollo de una

problemática siguiendo cinco (5) criterios básicos, tales como:

a. Identificación y análisis de situaciones críticas: las decisiones

que conducen a errores deben identificarse lo antes posible. Tales

decisiones debieran adoptarse provisionalmente al principio y ser revisadas

si más tarde creasen conflictos con una evidencia fehaciente o con una

opinión informada. Las decisiones críticas incluyen los presupuestos

iniciales, los objetivos, la elección de modelos, la elección de estrategias y el

procedimiento al cambio de estrategia.

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b. Relación de los costos de investigación y diseño: la

penalización por lo desconocido debe exceder el costo de lo encontrado.

c. Acoplamiento de las actividades de diseño: las personas que

deben realizar las acciones esperadas de los miembros del equipo de diseño

serán las más capaces y con mayor confianza.

d. Identificación de la fuentes válidas de información: la

información debe buscarse en las fuentes más importantes de estabilidad e

inestabilidad con las que el diseño ha de ser compatible.

e. Exploración de la interdependencia de producto y entorno: la

sensibilidad del diseño al cambio en el entorno y la correspondiente

sensibilidad del entorno para influir en el diseño deben valorarse antes de

seleccionar o cambiar la estrategia de diseño. Sólo cuando se conoce esta

sensibilidad se pueden identificar las decisiones críticas, fijar los objetivos y

evidenciar la estructura del problema.

Los criterios antes descritos son esquematizados de la siguiente

forma:

Identificación y Análisis deDecisiones

Criticas

Relación delos Costes

de Investigacióny diseño

Identificación deLas

Fuentes Validasde Información

Exploración dela Interdependencia de

producto y entorno

Acoplacion de las Actividades de Diseño

con las Personas que se espera que

las lleven a cabo

Figura. 3. Método de análisis de una problemática de diseño. Por Christopher Jones

Fuente: Barcenas,Riera (2005)

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Norberto Chávez (1994) propone un método de diseño desde una

óptica muy global y concreta que el proceso de programación puede

subdividirse en dos grandes etapas: una predomínate analítica y otra

normativa. Este concepto se encuentra basado en las teorías analizadas por

Joan Costa, donde expone que si el paradigma que manejamos es sintético y

holístico ; y si la imagen es la ciencia de la totalidad, el método para

responder a las cuestiones indicadas, no podría ser sino global, holístico,

total.……………..

El verdadero valor del paradigma del siglo XXI, es el de su

adaptabilidad. Sus vectores están al servicio de la especificación de cada

problema, de cada empresa. Así que, aquello que define y determina el

enfoque que de estos problemas, no es el método: es la realidad, las

potencialidades y el proyecto de futuro de la empresa. Su método de diseño

se distribuye de la siguiente manera:

1. La investigación: Esta primera etapa engloba a la investigación

que se realiza, tanto de el objetivo a diseñar, como de los temas

circundantes al concepto grafico. Es evidente que, antes de pensar en

cualquier posible solución, es importante el almacenamiento de toda

información relevante.

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2. Identificación: Consiste en clasificar toda información obtenida en

la primera etapa. Donde se identifica el problema al cual se le fue

encomendada la solución.

3. Sistematización: Luego de identificar los aspectos destacados

dentro del diseño a realizar, es de suma importancia establecer

procedimientos que permitan el desarrollo del concepto gráfico, para obtener

óptimos resultados en el tiempo más conveniente, y a su vez abordar el tema

con mayor precisión.

4. Diagnóstico: Consiste en resolver de la manera más idónea, para

resolver el problema. Que ese desarrolla en ésta etapa, donde es posible

reformar sistemas, para aquellos que puedan proporcionar mayor

satisfacción al diseño.

5. Política de la imagen y la comunicación: consiste en el aspecto

que determina el cómo, porqué, y para qué, del concepto gráfico a realizar. A

través de esto, se establecerán aquellos aspectos relacionados con el

manejo de la imagen dentro del diseño y a su vez la forma en que el mensaje

será captado por el target determinado.

6. Estrategia general de la intervención: se determina las

estrategias y métodos, para que el concepto gráfico y el mensaje que se

quiere hacer llegar pueda ser captado por el público de la mejor manera y de

la forma más práctica tanto para el diseñador, como para el target. Esto se

logra a través de las estrategias adecuadas para abordar el problema

seleccionado.

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7. Plan sobre la imagen y la comunicación: consiste en la

ejecución de un plan abordado al manejo de la imagen dentro del diseño y

los diversos medios por la cual el mensaje será exitoso en todos sus

aspectos.

8. Programa de las intervenciones paralelas: Al determinar el plan

ideal para la transmisión del mensaje, a través la imagen y el concepto

gráfico a manejar, es necesario establecer programas paralelos a el

determinado anteriormente, ya que le permite al diseñador poder realizar

ajustes que se prevean dentro del proceso de elaboración del producto.

9. Demanda técnica: En esta etapa se definen los aspectos

tecnológicos necesarios para llevar a cabo el proceso de elaboración del

producto. Los criterios expuestos anteriormente por Chávez (1994), se

esquematizan como se muestra a continuación:

Demanda institucional

2.Identificación 3.Sistematización

4.Diagnóstico5.Política dela imagen y la comunicación

6. Estrategia generalde la intervención

7. Plan de la intervenciónsobre la imagen y la comunicación

8. Programa de las intervenciones paralelas Demanda técnica

1.Investigación

Figura. 5. Método de análisis de una problemática de diseño. Por Norberto Chávez Fuente : Barcenas,Riera (2005)