FALLA, LORCA Y FERNANDO DE LOS RÍOS: TRES PERSONAJES ...

FALLA, LORCA Y FERNANDO DE LOS RÍOS: TRES PERSONAJES CLAVES EN EL CONCURSO DE

CANTE JONDO DE GRANADA DE 1922

Por RAMÓN MARÍA SERRERA

El 14 de noviembre de 1946, nueve días antes de cumplir los setenta años, fallecía en su residencia argentina de Alta Gracia, víctima de una angina de pecho, don Manuel de Falla, nuestro músico más universal, el compositor gaditano que durante toda su vida proyectaría en su producción el alma musical de Andalucía, su tierra natal, cuyos cantos populares, más o menos explícitamente, están presentes en sus composiciones más conocidas. Como ha expresado muy poéticamente un buen conocedor de su obra, Félix Grande , en su estudio sobre las relaciones del maestro con el Flamenco, "Falla lanza su sed continuamente hacia la fuente de su infancia, el lugar donde un pañuelo húmedo le consuela la fiebre. La Vida Breve, El Amor Brujo, El Sombrero de Tres Picos, la Fantasía Bética, las Noches en los Jardines de España son obras que están untadas de flamenco , ardidas y refrescadas con la sed del flamenco. Toda su producción entre 1909 y 1922, es decir, desde el principio de su madurez como artista, hasta el Concurso de Cante Jondo de Granada, es un continuo ir y venir a aquel frescor de las nanas andaluzas en que su madre lo dormía, a aquella agua sedienta que le cantaba La Morilla".

El tema del Flamenco y del Cante Jondo llegó a interesar al compositor hasta el extremo de organizar, recién llegado a Granada, uno de los acontecimientos que más trascendencia tuvo en el nacimiento y evolución -marcando un ante_s y un despuésde la moderna Flamencología: el 1 Concurso de Cante Jondo que

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se celebró con motivo de las fiestas del Corpus en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra granadina durante los días 13 y 14 de junio de 1922.

Mi modesta aportación a estas 1 Jornadas sobre Literatura y Flamenco, organizadas por la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, recoge, revisa y replantea la ponencia que presenté en la conferencia inaugural del XXIV Congreso Internacional de Arte Flamenco que se celebró en Sevilla entre los días 8 y 14 de septiembre de 1996 y que, con el correspondiente aparato crítico, se publicó en las Actas de dicho Congreso. En aquella ocasión, en mi intervención en el paraninfo de la Universidad de Sevilla, tuve la fortuna de contar, para ilustrar musicalmente la conferencia, con la colaboración del maestro Juan de Udaeta y la cantaora Esperanza Femández, que interpretaron pasajes de El Amor Brujo de Manuel de Falla.

Abordé entonces una interpretación histórica del mítico certamen desde una perspectiva revisionista, más algunas notas sobre el magisterio musical que don Manuel ejerció en Federico García Lorca y un acercamiento a la obra que , sin duda alguna , mejor plasmó en pentagramas y en escena ese mundo de magia y sortilegio de esta tierra de hechizos y cantares gitanos: El Amor Brujo. Hoy, trece años después, de forma más suelta y libre, sin aparato crítico, vuelvo sobre el tema en estas I Jornadas sobre Literatura y Flamenco introduciendo un nuevo personaje que considero clave para la plena comprensión de aquel importante acontecimiento musical granadino: la figura de don Femando de los Ríos.

EL CONCURSO DE 1922 Y LA INSTITUCIÓN LIBRE DE ENSEÑANZA: EL TESTIMONIO DE MANUEL PEINADO CHICA

Mucho, muchísimo, se ha escrito , en efecto , sobre el legendario Concurso de Cante fondo que se celebró en junio de 1922 en la capital del Darro. Los estudios ya clásicos de Félix Grande; Eduardo Malina Fajardo, Jorge de Persia, Bemard Leblon, Federico Sopeña y tántos otros han dejado suficientemente explicitados todos los detalles de los preparativos y desarrollo de este certamen, del que el autor inicialmente citado, Félix Grande, ha dicho que tras este año

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de 1922, después de la reivindicación enérgica, casi violenta, del género por parte de Falla, los antiflamenquistas quedaron obligados a iniciar un aprendizaje o callarse la boca, porque don Manuel los había despojado de la frivolidad o del desprecio.

Por nuestra parte, nos vamos a centrar en un punto que entre los historiadores siempre ha despertado interrogantes: ¿Cómo pudo un certamen de tales características congregar en torno a sus preparativos y celebración a una deslumbrante constelación de figuras de la vida artística y cultural española en unos momentos de auténtica postración nacional? Porque, si originalísima fue la idea, y más aún su desarrollo, sorprendente en grado sumo es repasar la lista de personajes (músicos, poetas, escritores, ensayistas , políticos) que tomaron parte en el concurso directa o indirectamente, bien en la fase de convocatoria y adhesión, o bien durante la propia celebración del certamen en torno a la venerada figura de don Manuel de Falla.

La nómina asombra al más pintado. Compositores , musicólogos, intérpretes y directores como el mismo Falla, Adolfo Salazar, Roberto Gerhard , Ángel Barrios, Miguel Salvador, Lamote de Grignon, Conrado del Campo, Enrique Femández Arbós, Bartolomé Pérez Casas, Joaquín Turina, Federico Mompou, Óscar Esplá, Felipe Pedrell, Andrés Segovia y un largo etcétera, a los que a punto estuvieron de sumarse nada menos que Igor Stravinski y Maurice Ravel si el Ayuntamiento Granadino hubiese dispensado la ayuda precisa para su desplazamiento desde París.

Junto a Jos mencionados, poetas, ensayistas, políticos y literatos de la talla de Antonio Gallego Burín, el mexicano Alfonso Reyes, Hermenegildo Giner de los Ríos, Fernando de los Ríos, Miguel Cerón, José María Rodríguez Acosta, Ignacio Sánchez Mejías y figuras universales del renombre de Federico García Larca, Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala, Salvador Rueda, Ramón Gómez de la Serna, Juan de la Encina, Edgar Neville,Antonio y Manuel Machado y la guinda aristocrática de los Duques de Alba. Y, también, los más grandes pintores del momento, como Manuel Ángeles Ortiz (el gran amigo de Lorca, discípulo de Picasso), Santiago Rusiñol e Ignacio Zuloaga (autor de los decorados del Concurso) , a los que podríamos agregar, por su apoyo en los años previos, los nombres de Daniel Vázquez Díaz y Gustavo

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Bacarisas. Y, entre los participantes, los guitarristas Amalio Cuenca, Manuel Jofré ("El Niño de Baza") , el ya citado Andrés Segovia y voces que hicieron época en la historia del cante: don Antonio Chacón (presidente del jurado, discípulo de Silverio Franconetti), Manuel Torres ("El Niño de Jerez"), Pastora Pavón ("La Niña de los Peines"), "El Centeno", Juana "La Macarrona", Diego Bermúdez ("El Tenazas") , Antonio del Pozo ("El Mochuelo") y, todavía un niño, nuestro inolvidable Manolo "Caracol".

La pregunta que lanzamos al aire es ésta: ¿cómo fue posible aglutinar en torno a un acontecimiento tan efímero, de tan sólo dos días de duración, a esta pléyade de figuras? Tradicionalmente se atribuye el mérito exclusivo de ello al carisma y personalidad singularísima del convocante principal, don Manuel de Falla. Ello es muy verosímil en el caso de los personajes del mundo de Ja Música, entre los cuales el compositor gaditano ejercía una autoridad indiscutible. Pero, ¿y los demás?

Quiero aportar en este punto la opinión de alguien que calló durante muchos años, tío abuelo del autor de estas líneas, sobre el que publiqué en 1984 una semblanza en el periódico Ideal de Granada, testigo cercano del acontecimiento dada su profunda amistad con los organizadores, y del que conservo varias horas de diálogos grabados con motivo de mi época de residencia en Granada como Catedrático de Historia de América en su Universidad entre los años 1983 y 1987.

Me refiero a Manuel Peinado Chica, fallecido en El Fargue en 1985, tres años mayor que Larca, compañero del poeta en la Universidad Granadina y en el célebre viaje en el que conocieron a Antonio Machado en Baeza y a Miguel de Unamuno en Salamanca, amigo de la familia, doctor en Derecho y Licenciado en Filosofía y Letras, alumno predilecto de don Fernando de los Ríos en su Cátedra de Derecho Político y que, como Larca, fue enviado por el catedrático rondeño con beca de la Junta de Ampliación de Estudios a la Residencia de Estudiantes de Madrid, en donde compartió habitación con Luis Buñuel y amistad entrañable con Salvador Dalí, Pepín Bello y el clan de los granadinos: el propio Federico García Larca, Melchor Fernández Almagro, José Álvarez Cienfuegos, etc. y los visitantes asiduos, como el jiennense Manuel Ángeles Ortiz o Antonio Gallego Burín.


Allí pudo Peinado Chica conocer personalmente a Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gasset, Unamuno, el doctor Negrín o Santiago Ramón y Cajal. A él destinaría Lorca una de su más bellas dedicatorias salidas de su imaginativa pluma, de la que hablaremos más adelante. Y con Federico subiría en dos ocasiones al Carmen de la "Antequeruela Alta" a visitar a don Manuel de Falla, siendo testigo de las conversaciones de ambos genios sobre Música y sobre los preparativos del Concurso. Una postguerra terriblemente difícil, con años de encarcelamiento en Jaén por su simple condición de republicano, provocaron en Manuel Peinado un prolongado mutismo de cerca de cuarenta años, que sólo rompió al abrir las puertas de su corazón y de su memoria a su sobrino-nieto , objeto de su afecto más paternal. Mi tío Manuel Peinado fue para mí en Granada, durante los dos años en que pude disfrutar de su cariño y de su amistad, como un padre, al que visitaba todos los domingos en su casería "La Ermita" de El Fargue. Y allí pude comprobar su inteligencia privilegiada y su memoria portentosa, que mantuvo hasta el mismo día de su muerte en 1985.

Comparto la idea de Manuel Peinado, que reiteradamente me manifestó, de que el hombre clave que logró movilizar desde un segundo plano - "desde la sombra" , según decía- a tales figuras de las letras (más que de la Música, que acudieron directamente convocadas por Falla) fue el catedrático de Derecho Político don Fernando de los Ríos , sobrino del fundador de la Institución Libre de Enseñanza Francisco Giner de los Ríos (fallecido en 1915) y de su hermano Hermenegildo Giner de los Ríos, que sí estuvo presente en el Concurso. Hombre clave de la Institución en Granada, en torno al magisterio y carisma personal de don Fernando de los Ríos se aglutinó toda la intelectualidad progresista, laica y republicana. Fue él el que envió a Manuel Peinado a Madrid a preparar Cátedra de Derecho Político y el que aconsejó lo propio a Manuel Ángeles Ortiz, a García Lorca, a Antonio Gallego, a José Álvarez Cienfuegos o a Pedro Alcalá Espinosa (de Baena); y el que, a través de sus múltiples contactos con la intelectualidad española del momento, facilitados por el sutil entramado de relaciones de la Institución , consiguió que todas las grandes figuras del mundo de la cultura apoyaran la celebración del Concurso , bien a través de cartas y escritos


de adhesión, o bien participando en las distintas fases de su organización y desarrollo (los hermanos Machado, Juan Ramón Jiménez, Adolfo Salazar, Hermenegildo Giner de los Ríos, etc.).

Hoy está demostrado que hubo relaciones entre el catedrático rondeño y el flamenco . Recientemente ha escrito Alfredo Alberola que don Femando de los Ríos era un apasionado del flamenco. Según refiere, el gran maestro rondeño tenía por costumbre visitar las tabernas granadinas que, por aquellas épocas, eran los únicos lugares para poder escuchar el Cante Jondo , entre ellas la célebre del "Polinario", del padre del célebre guitarrista Angel Barrios, que fue centro de reunión de artistas viajeros, de músicos , de cantaores, de gentes extrañas llenas de pintoresquismo. Según agrega, "las continuas visitas de don Fernando por las humildes tabernas y reuniones con los cantaores y guitarristas con sus grupos de baile no restaban nada a tan distinguido y notable Catedrático de Derecho Político. Y en aquellas 'tabernicas', y entre amigos, el doctor don Fernando interpretaba los cantes con dulce voz y aceptable sentimiento" . Y estas mismas ideas las recoge Eduardo Molina Fajardo en su libro Manuel de Falla y el Cante fondo" . Porque contrastado está que la afición de don Fernando por el flamenco le vino desde niño , nacida en las flamenquísimas entrañas de la serranía de Ronda, de su ambiente familiar y, sobre todo, del conocimiento tan profundo que tenía de Andalucía.

Tomando como fuente de información el testimonio de Antonio "el Costeño", Alberola expresa que don Fernando de los Ríos cantaba, "por bajinis y aceptablemente", rondeñas, gran aínas, soleares, serranas, fandanguillos y seguiriyas . Porque este personaje, Antonio "el Costeño", distinguido cantaor y tabernero en la "Cuesta de San Gregario", fue amigo personal de don Fernando. "Y él me refería -refiere nuestro informante- la afición de don Fernando por el flamenco, cuyo testimonio quedó bien refrendado con el escrito que el Catedrático de Derecho Político remitió al Ayuntamiento de Granada para que se llevara a cabo el Concurso de Cante Jondo de 1922.

También está documentado, según testimonio del padre del propio Alfredo Alberola, que don Fernando de los Ríos era asiduo contertulio del café-bar "El Rinconcillo", donde se tenían frecuentes reuniones para tratar del flamenco. Y también resulta conocido que

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don Femando contaba con la amistad de famosos cantaores de la época: José Cepero, Frasquito "Yerbagüena", la Niña de los Peines, don Antonio Chacón, Joaquín Vargas Soto "El Cojo de Málaga", Manuel Torre y los cantaores gitanos del Sacromonte. Según todas las referencias citadas, don Femando supo conjugar perfectamente el mundo de la clase obrera con la Universidad y sus grandes amores por el flamenco en su trilogía de Cante, Baile y Toque. El mundo del :flamenco y del Cante Jondo no le resultaba ajeno.

Lo dicho viene a coincidir en lo fundamental con el testimonio que yo escuché de labios de Manuel Peinado Chica, alumno muy querido y apreciado por su maestro, al que trató asiduamente durante su etapa de estudiante de Derecho en la Universidad de Granada hasta el punto de buscarle una beca para que prosiguiera sus estudios en Madrid y se alojara en la Residencia de Estudiantes con objeto de preparar oposiciones a cátedra de Derecho Político.

Nada tiene que extrañar, de acuerdo con todo lo dicho, que don Femando de los Ríos , a través de sus múltiples contactos con la intelectualidad española del momento, faci litados por el sutil entramado de relaciones de la Institución Libre de Enseñanza, consiguiera que todas las grandes figuras del mundo de la cultura apoyaran la celebración del Concurso, bien a través de cartas y escritos de adhesión, o bien participando en las distintas fases de su organización y desarrollo.

Muchas de las figuras arriba mencionadas que tomaron parte, directa o indirectamente, en el Certamen de 1922 habían sido formadas dentro de los postulados pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza; otros eran asiduos de la Residencia de Estudiantes; y otros tenían relación estrecha con la misma en un momento en que los institucionistas tenían tendida su tela de araña -valga la expresión- para contactar sin dificultad con la elite artística o intelectual de nuestro país e incluso con el extranjero, de donde consiguieron que vinieran corresponsales e incluso directores de los más prestigiosos rotativos para cubrir la información de tan celebrado acontecimiento musical. Con el prestigio de Falla dentro y fuera de nuestras fronteras, y el respaldo en la sombra de Femando de los Ríos y sus alumnos y seguidores, al final el Concurso de Cante fondo de junio de 1922 pudo contar con una nómina de colaboradores y organizadores como pocas veces se ha visto en la vida cultural española.


EL FRACASO DEL IDEAL EUROPEÍSTA

La hipótesis que acabo de exponer es tan sugestiva como verosímil, aunque haya que matizar algunos aspectos. En principio, hay dos variables importantes, tan chocantes corno contradictorias, que obligan al estudioso -al historiador profesional, como es mi caso, más que el musicólogo puro- a reflexionar sobre la supuesta validez de la teoría antes sugerida: la fecha misma de la celebración del Concurso (el año 1922) y la filosofía que inspiraba a los personajes más relevantes de la Institución que apoyaron su celebración, cuyo máximo representante en Granada era, según apuntamos, don Femando de los Ríos.

Con respecto a la fecha del Concurso de 1922, nuestro juicio -vistas las cosas desde la perspectiva actual- resulta claro: malos tiempos eran aquellos en nuestro país como para lanzar las campanas al aire y difundir por el exterior la campaña recuperacionista en favor del Cante Jondo en la capital granadina. Es cierto que la firma del tratado que puso fin a la I Guerra Mundial (Versalles, 1919) parecía proyectar un sereno telón de fondo sobre tal evento. Pero dentro de España las cosas iban mal, muy mal. La organización de la primera Huelga General Revolucionaria en 1917 , la crisis parlamentaria, la disolución de los tumantes partidos históricos, una economía en declive y un Erario Público en bancarrota no hacían presagiar nada bueno.

Pero justo en 1921 , el mismo año en que se decide organizar el Concurso de Cante Jondo , dos acontecimientos trágicos estremecieron a los españoles: en el mes de marzo fue asesinado por un grupo de anarquistas, en plena Plaza de la Independencia de Madrid, el mismísimo Jefe de Gobierno, el conservador Eduardo Dato. El terrorismo causaba centenares de víctimas por todo el país. Y, por si fuera poco, en julio llegó desde la norteafricana región del Rif la noticia de lo que en España fue considerada como una auténtica catástrofe nacional: el desastre de Annual , con la derrota de las fuerzas del general Femández Silvestre por las trompas moras de Abd-el-Krim, con una pérdida de cerca de diez mil hombres entre los efectivos españoles. La conmoción fue indescriptible.

En todos los sectores de la vida nacional no se hablaba de otra cosa que de exigir responsabilidades, y el pesimismo y la desolación

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cundían entre la clase política y en el propio estamento militar. El mismo monarca Alfonso XIII llegó a pensar seriamente en su abdicación. La crisis terminaría, finalmente, abonando el terreno a un espectacular golpe de timón en la política nacional, hecho que se consumó cuando el 13 de septiembre de 1923 el general Primo de Rivera proclamó la Dictadura imponiendo un Directorio Militar que se mantendría hasta enero de 1930. ¿Eran conscientes de la situación real de España los integrantes de aquella selecta e irrepetible constelación de artistas, intelectuales e incluso políticos que respaldaron con entusiasmo la celebración del certamen granadino? La respuesta queda en el aire.

El segundo elemento aparentemente contradictorio hace referencia a la ideología misma de los inspiradores del Concurso. Hay que recordar que los hombres formados en el seno de la Institución Libre de Enseñanza heredaban gran parte del programa regeneracionista de Costa y Sil vela a raíz de la crisis de 1898. Pero desde que Francisco Giner de los Ríos creara en 1876 la Institución, sus miembros, muy preparados en los sucesivos centros fundados para la formación de cuadros de élites de intelectuales al margen de la propia Universidad (Junta de Ampliación de Estudios, Residencia de Estudiantes , Residencia de Señoritas, Centro de Estudios Históricos, Instituto Escuela, etc.) , con su proverbial conciencia de grupo, un tanto doctorales , no poco autosuficientes, con su moral laica, se habían propuesto la reeducación de España desde arriba a través de la cultura con objeto de conducirla al lugar que le correspondía en el concierto de los países occidentales. Eran esencialmente europeístas , hasta el punto de que algunos de ellos no supieron contar con los valores genuinamente españoles y fueron tachados de extranjerizantes. En el modelo europeo, y no en el pasado español, estaba la solución a los problemas de España. Ese era el camino de la regeneración nácional , aun a costa de no saber llegar, como tal grupo de minoría, a las entrañas mismas del pueblo.

Según lo dicho, y a la vista de los anteriores supuestos, ¿a qué se debió ese cambio de actitud de Femando de los Ríos y sus seguidores granadinos y el surgimiento dentro del grupo de un súbito e inusitado interés hacia el pueblo y hacia las formas populares de expresión, en un claro repliegue hacia lo nacional y lo propio, materializado en este caso en el Cante Jondo, la manifestación, a


su juicio, más genuina de cante popular? Sin duda, en este cambio de actitud influyó decididamente la Primera Guerra Mundial , " la nunca bastante maldecida Gran Guerra", como la denominó el propio Falla, cuyo estallido obligó al compositor a abandonar París definitivamente para instalarse en España, concretamente en Madrid, antes de su traslado a Granada en 1919. Pero el conflicto produjo entre los hombres de la Institución una profunda sensación de desilusión y desengaño con respecto a los ideales europeístas . La Europa surgida del Tratado de Versalles de 1919 era una Europa rota, con un balance de millones de bajas en los campos de batalla y entre la población civil.

LA VUELTA HACIA LO POPULAR Y LA CONVERGENCIA CON LA POÉTICA KRAUSISTA

Fue justo durante estos tres años que siguieron a la Gran Guerra (1919-1922) cuando en toda la cultura española se pudo apreciar un claro cambio de orientación en las preferencias estéticas e intelectuales de la élite artística y cultural de nuestro país, entre los que no fueron una excepción los miembros de la Institución Libre de Enseñanza o los grandes creadores influenciados o no por sus ideas. No es una casualidad que justamente entre 1919 y 1922 publicara Felipe Pedrell -el principal maestro de Falla, no lo olvidemos- los cuatro volúmenes de su Cancionero musical popular español, cuyos dos primeros tomos citarían con frecuencia el compositor gaditano y García Lorca en sus escritos y conferencias preparatorios del Concurso de 1922. O que en 1920 don Ramón Menéndez Pidal (presidente del Comité de la Residencia de Estudiantes y miembro del Centro de Estudios Históricos), en plena faena de búsqueda de los antiguos romances castellanos, dictara en Madrid una conferencia sobre Lo popular y la poesía tradicional, en la que apuntó que en lo popular estaba la auténtica savia de la poesía española. O que en 1921 Julio Cejador, en su Tradición popular, insistiera en que la verdadera poesía castellana tenía sus raíces en el pueblo. O que nuestro Antonio Machado, otro hombre formado en la Institución, recogiendo la herencia de su padre , Antonio Machado y Álvarez ("Demófilo"), el introductor en España del término folklore y


fundador en 1881 de la sociedad El Folklore Andaluz y su revista homónima, llegara a decir en su obra Nuevas Canciones (publicada en 1924, pero comenzada a escribir en los años precedentes) lo siguiente: "Yo, por ahora, no hago más que folklore; mi propio libro será en gran parte de coplas que no pretenden imitar la manera popular, inimitable e insuperable; sino coplas donde se contiene cuanto hay en mí de común con el alma que canta y piensa en el pueblo".

Y podríamos aludir tan sólo al Poema del Cante Jondo o al Romancero Gitano de García Lorca, publicados en Madrid en 1931 y 1928 respectivamente, pero cuyos primeros esbozos son de 192 1 y de los años inmediatos que siguieron a la celebración del Concurso granadino de 1922. O al mismísimo Juan Ramón Jiménez, cuyas aproximaciones al cante flamenco y a las coplas populares andaluzas también se hicieron perceptibles en su íntima y personalísima creación poética, como ha puesto de relieve Manuel Urbano , Eugenio Florit y más recientemente Francisco Robles.

¿Alejamiento, pues, de los primitivos postulados estéticos de los hombres vinculados a la Institución? Depende. Porque si nos remontamos a los orígenes mismos del krausismo, veremos que, en el fondo, los poetas y artistas de la Institución que dejaron momentáneamente de lado sus ideales europeístas para dirigir su atención a las más puras expresiones populares de su tierra, no hacían más que volver a las fuentes del pensamiento krausista. No hay que olvidar que Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832), profesor de Filosofía en la Universidad de Jena , alumno de Fichte y Schelling, defendía, como éstos y los hermanos Schlegel , el principio estético-filosófico de que la auténtica Literatura y la auténtica Poesía nacía del pueblo, y que eran las creaciones anónimas transmitidas por la tradición popular la más pura fuente de inspiración para la Literatura Romántica Alemana. Y si Julián Sanz del Río fue el introductor y difusor en España de las tesis krausistas al exponer en 1858 por primera vez su ideario y al publicar en 1860 el Ideal de la Humanidad para la Vida, libre adaptación castellana del Ideal de la Humanidad de Krause (1811) , fue a su vez su alumno y seguidor el rondeño Francisco Giner de los Ríos (1839-1915) , fundador en 1876 de la Institución Libre de Enseñanza , el traductor al español y anotador de la importante obra de Krause Compendio de Estética,

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en la que defendía que la auténtica Literatura nacía del pueblo. Y no podemos olvidar tampoco que esta obra y toda la poética krausista influyó extraordinariamente en la formación de poetas de la talla de Antonio Machado, para quien el Compendio de Krause fue obra de referencia obligada, así como para el propio padre del poeta sevillano, Antonio Machado y Álvarez, introductor de Ja tradición folklorista germana en nuestro país .

Así, de esta manera, los hombres de la Institución que aportaron sus ideas y su concurso personal a la celebración del trascendental certamen de Cante fondo granadino de 1922, con Falla como supremo organizador y con Femando de los Ríos como inspirador a la sombra del evento, casi sin pretenderlo, volvían a sus raíces filosóficas y estéticas más genuinas y remotas , nacidas hacía más de un siglo en la escuela de Jena. Los krausistas españoles y la misma Institución Libre de Enseñanza, en su asimilación elitista del primitivo credo, otorgaron más preferencia a los ideales de modernidad y europeísmo. Pero la Guerra del Catorce, por un momento, les obligó a remontarse a sus primitivas fuentes, en la que el retomo a lo popular y a lo autóctono volvió a ser objeto preferente de su ideario estético. No había contradicción en ello, ni aparente ni real, sino simple cambio de rumbo impuesto por los nuevos vientos de la Historia.

LA ÉLITE CULTURAL RECUPERA LA "AUTENTICIDAD" DE LO POPULAR

Hoy pocos especialistas ponen en duda que el Certamen de Granada de 1922 marcó un hito en la historia del Cante Jondo y del Flamenco. Pero menos discutida es aún la afirmación de que la ocasión sirvió para sentar las bases de lo que podríamos denominar la moderna Flamencología desde unos supuestos pretendidamente científicos por parte de los mentores y organizadores de tan celebrado acontecimiento. El año 1922 supone el antes y el después de la aproximación científica al fenómeno cultural del cante popular andaluz. Y ello, no sólo por el rigor con que se abordó el problema de la diferenciación entre lo auténtico y lo espurio, entre el Cante Jondo y lo que por entonces se conocía, tan genérica como despectivamente, con el término de Flamenco.


Dos ideas inextricablemente unidas obsesionaron a Falla y a sus colaboradores durante los meses que precedieron a la celebración del certamen: la de recuperación del Cante Jondo y la de fijación conceptual o definición precisa del género. La primera manifestación de este doble objetivo se hizo patente en la carta colectiva fechada el 31 de diciembre de 1921 dirigida al Ayuntamiento de Granada solicitando fondos (12.000 pesetas) para sufragar el Concurso, encabezada por el presidente del Centro Artístico y rubricada por treinta personalidades de la vida cultural nacional y local , encabezadas por don Manuel de Falla, y entre cuyas firmas figuran Joaquín Turina, Osear Esplá, Juan Ramón Jiménez, Federico García Larca, Alfonso Reyes, Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Pérez de Ayala, Adolfo Salazar, Conrado del Campo, Bartolomé Pérez-Casas, Enrique Femández Arbós y, cómo no, don Femando de los Ríos y Hermenegildo Giner de los Ríos; una relación de nombres cuya sola enumeración sigue asombrando hoy al estudioso.

El texto fue redactado muy posiblemente por el propio Falla, y, a pesar de no ser excesivamente extenso, deja vislumbrar con claridad tanto la filosofía que inspiró a los organizadores como los objetivos que perseguían con la celebración del Concurso. "Al pueblo nos hemos de dirigir y por el pueblo lo hacemos todo ", afirman orgullosos en un párrafo los componentes de este grupo de élite de firmantes . Y tras referirse a la influencia del Cante Jondo, y en general los cantos populares andaluces, en la música europea, sobre todo en las modernas escuelas francesa y rusa, pasaban a exponer:

"Se comprenderá la importancia enorme de nuestro Cante Jondo, cuya originalidad insospechada se revela ahora como única en el mundo. Pero al mismo tiempo que le asignamos este valor tan alto, el vulgo de los españoles se aparta con desprecio de él como de algo pecaminoso y emponzoñado. Y es por esta actitud de perversión estética por lo que se prefiere la "cupletista" al "cantaor"; y por esto, de seguir así, al cabo de pocos años no habrá quien cante y el Cante Jondo morirá sin que humanamente sea posible resucitarle ... Si la continuidad de los "cantaores" se interrumpe, se interrumpirá para siempre el "cante". Fundamentalmente


por esto, en evitación de este gran peligro, hemos querido organizar en Granada un gran Concurso de Cante Jondo que promueva, mediante estímulos de todas clases , un despertar de nuestras tradiciones líricas".

Una segunda declaración de principios, aún más explícita que la anterior, la dejó expresada el propio don Manuel de Falla en su artículo La Proposición del "Cante Jondo" que publicó el 21 de marzo del mismo año 1922 en El Defensor de Granada con objeto de combatir, según sus palabras, al exiguo "coro de protestantes" que levantaron su voz contra la supuesta españolada que se preparaba. Tras insistir de nuevo en la influencia del cante popular andaluz en las modernas escuelas francesas y rusas , y tras comparar la subvención que se solicitaba para el Concurso con la que anualmente se destinaba para el mantenimiento de La Alhambra, se decanta rotundamente con sólidos argumentos musicológicos en defensa del Cante Jondo con estas palabras:

"Pues bien, señores: ese tesoro de belleza no sólo amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer para siempre. Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro "cantaor" en ejercicio y unos pocos "ex cantaores" ya faltos de medios de expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste y lamentable sombra de lo que fue y lo que debe ser. El canto grave, hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo f/arnenquismo de hoy. En éste se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales ... La sobria modulación vocal -las inflexiones naturales del canto que provocan la división y subdivisión de los sonidos de la gama- se ha convertido en artificioso giro ornamental más propio del decadentismo de la mala época italiana, que de los cantos primitivos de Oriente, con los que sólo, cuando son puros, pueden ser comparados los nuestros ... la frase, en fin, groseramente metrificada, va perdiendo por días aquella flexibilidad rítmica que constituía una de sus más grandes bellezas. Pero no desesperemos: aún estamos a tiempo de corregir estos males, restituyendo a la canción andaluza toda su primitiva belleza; y este es el fin

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que se proponen los organizadores del Concurso de Cante Jondo, entre los que tengo el honor de encontrarme".

El afán "recuperacionista", no exento de cierto espíritu redentor de las más puras esencias del canto popular, está claramente presente en este auténtico manifiesto del gran compositor gaditano. Pero para calibrar aún mejor sus tesis, hay que recurrir a otro extenso escrito salido de su pluma, aunque apareció con carácter anónimo, titulado El "Cante fondo " (Canto Primitivo Andaluz). Sus orígenes. Sus valores musicales. Su influencia en el Arte Musical Europeo, sin duda la pieza capital de la moderna Flamencología, publicada en forma de folleto en vísperas del Concurso por la Imprenta Urania con portada diseñada por Manuel Ángeles Ortiz. En este trascendental texto fija los elementos esenciales que desde el punto de vista del análisis musicológico definen el Cante Jondo con referencia a sus analogías con algunos cantos de la India y otros pueblos orientales: el enharmonismo como medio modulante, la variabilidad de los lugares que ocupan en las series melódicas los intervalos más pequeños , la práctica frecuente del portamento vocal, el empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta, el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota frecuentemente acompañada de apoyatura superior o inferior, el uso de amplias inflexiones vocales -más que giros omamentalescomo expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto , etc . Y Falla plantea también la difícil y sutil diferenciación entre los conceptos Cante Jondo y "ftamenquismo" con palabras que hoy pueden ser discutidas por la moderna Flamencología desde un punto de vista musicológico, pero que en su día sentaron las bases de una nueva forma de acercarse , con afán depurador y recuperacionista, a este difícil problema. Para nuestro compositor esta diferenciación puede plantearse de forma tajante y dicotómica en los siguientes términos:

"Se da el nombre de Cante Jondo a un grupo de canciones andaluzas cuyo tipo genuino creemos reconocer en la llamada siguiriya gitana, de la que proceden otras aún conservadas por el pueblo y que, como los polos, martinetes y soleares, guardan altísimas cualidades que la-; hacen distinguir dentro del gran grupo


formado por los cantos que el vulgo llama flamenco. Esta última denominación, sin embargo, sólo debiera en rigor aplicarse al grupo moderno que integran las canciones llamadas malagueñas, granadinas, rondeñns (tronco ésta de las dos primeras),sevillanas, peteneras. etc., las cuales no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas. Admitida la siguiriya gitana como canción tipo del grupo de las de Cante Jondo, y antes de subrayar su valor desde el punto de vista puramente musical, declaramos que este canto andaluz es acaso el único europeo que conserva en toda su pureza las más altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales".

Federico García Lorca, con gran formación musical -como analizaremos más adelante- y admirador devotísimo de su maestro Falla, se lanzaría también naturalmente a la arena del debate en defensa de las ideas y tesis del alma del Concurso. En el siguiente epígrafe procederemos a analizar detalladamente los aspectos líricos y literarios de su antológica conferencia que dictó en el Centro Artístico de Granada el 19 de febrero de 1922 titulada Importancia Histórica y Artística del Primitivo Cante Andaluz llamado "Cante Jondo" , en la que envuelve con el ropaje de su mágica e irresistible prosa poética las teorías del maestro . En realidad, Federico "poetiza" las tesis de Falla. Pero hay algunos párrafos en los que le sigue casi textualmente y otros en los que enfatiza, con su incisiva y apasionada prosa, lo ya apuntado por el compositor gaditano. Valga como ejemplo el fragmento en el que distingue, también dicotómicamente, los conceptos Cante Jondo y Flamenco:

"Las diferencias esenciales del Cante landa con el flamenco consisten en que el origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas musicales de la India; es decir, en las primeras manifestaciones del canto , mientras que el segundo, consecuencia del primero, puede decirse que toma su forma definitiva en el siglo XVIII. El primero es un canto teñido por el color misterioso de las primeras edades; el segundo es un canto relativamente moderno, cuyo interés emocional desaparece ante aquel. Color espiritual y color local, he aquí la honda diferencia" .


El grito desesperado de García Lorca en defensa del Cante Jondo, aunque en este apartado tengamos que abusar de la cita textual, merece ser transcrito casi en su integridad, porque, tanto por su forma como por su contenido, el llamamiento causó un hondísimo impacto entre todos los que asistieron a su conferencia del Centro Artístico:

"¡Señores, el alma musical del pueblo está en gravísimo peligro. El tesoro artístico de toda una raza va camino del olvido! Puede decirse que cada día que pasa cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones y la avalancha grosera y estúpida de los couplés enturbia el delicioso ambiente popular de toda España. Es una obra patriótica y digna la que se pretende realizar; es una obra de salvamento, una obra de cordialidad y amor".

Eran conscientes, tanto Falla como Lorca y todos los que tomaron la pluma, de participar en una auténtica Cruzada de Salvación del Cante Jondo. Su misión era clara: sacar esta forma pura de cante popular de la taberna, de la juerga, del tablado del café, del ridículo "jipío" y de la vulgar españolada:

"No es posible que las canciones más emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma estén tachadas de tabernarias y sucias; no es posible que el hilo que nos une con el Oriente impenetrable quieran amarrarlo en el mástil de la guitarra juerguista; no es posible que la parte más diamantina de nuestro canto quieran mancharla con el vino sombrío del chulo profesional".

En su afán por distinguir el Cante Jondo del simple Flamenco, lo auténtico y lo tabernario, los organizadores del Concurso llegaron a "pontificar" desde la autoridad que les confería su alto nivel de preparación cultural y musical, y terminaron expurgando materialmente las diversas manifestaciones del cante popular andaluz que no entraban dentro de su elitista y depurado concepto de "Jondismo". Y ello tuvo sus naturales consecuencias a la hora


de publicar las Bases por las que habían de regirse los participantes en el certamen. Por ello, a efectos de calificación y distribución de los premios, las modalidades de cante quedaron distribuidas en las siguientes secciones:

Primera: Segunda: Tercera:

Seguiriyas gitanas. Serranas, polos, cañas y soleares. (Cantos sin acompañamiento de guitarra). Martinetes , carceleras, tonás, livianas y saetas viejas.

El resto de cantes que se integraban "dentro del gran grupo que el vulgo llama flamencos ... quedan, por lo tanto excluidas del programa a que ha de ajustarse nuestro concurso", proclaman las propias Bases, redactadas por aquellos que decían hablar "por y para el pueblo", aunque ello fuera despreciar la opinión del vulgo , un término que expresamente hemos subrayado en el texto. Las contradicciones de este peculiar Despotismo Ilustrado Cantejondista (el viejo "todo para el pueblo pero sin el pueblo") resultan más que evidentes. Como la obsesión misma de excluir del Concurso a los cantaores profesionales mayores de veintiún años, aunque sí podrían enviar a sus discípulos; limitación ésta que no afectaba a los guitarristas profesionales, que sí podían tomar parte en el certamen aunque cobraran habitualmente por sus actuaciones.

Resulta interesante la arbitrariedad de esta criba, propia de una élite artística y cultural que se sentía en ese momento como depositaria de los valores genuinos y auténticos de las formas musicales de expresión musical de Andalucía. Hay mucho de utopismo intelectualista en el seno de este grupo organizador a la hora de usurparle al pueblo su propia definición de lo popular. Como hay, por lo mismo, no poco de "señoritismo cultural" a la hora de establecer la organización del Concurso hasta la indumentaria que habían de llevar los espectadores que asistieran al certamen durante las dos noches previstas para su celebración en la Plaza de los Aljibes de la Colina Roja: traje romántico de los años 1830 a 1840, ellas con "chaquetilla ajustada, falda y manga con volantes, mantilla prendida, chapiné y peinado con raya en medio ; ellos, a ser posible, "con sombrero andaluz". Naturalmente, se prohibían


los trajes de etiqueta y el sombrero de copa habitual en la época. En este sentido, y con objeto de que el lector profundice en la polémica sobre el carácter elitista o popular del Concurso de Cante Jondo de 1922, le remitimos a la teoría que en 1976 expuso Luis Lavaur sobre el sesgo "neojondista" y "neorromántico" de la postura de Falla y Larca -y, en general, de los organizadores del certamen- y la contundente respuesta de Bernard Leblon en la que le acusa de incurrir en el mismo elitismo que él achaca a los organizadores del certamen. Tal vez resulten desproporcionadas las descalificaciones (elitista, partidista, hermético, ignorante, conservador, pedante, etc.) que el señor Leblon dirige al autor citado.

FALLA, GARCÍA LORCA Y EL "CANTE JONDO": UN OLVIDADO MAGISTERIO MUSICAL

De todos los personajes que formaban parte de la constelación de figuras de la élite intelectual y de la creación artística española que apoyaron o participaron más o menos activamente en la celebración de Festival del Cante Jondo de Granada de 1922, sin duda sobresale por méritos propios el poeta de Fuente Vaqueros Federico García Lorca. Por razones obvias, sólo de forma tangencial vamos a tratar en nuestro texto los aspectos literarios de sus obras más emblemáticas: su Poema del Cante Jondo , publicado en Madrid en 1931 y comenzado a esbozar en 1921 , justo un año antes de la celebración del Festival , y su Romancero Gitano, editado también en Madrid en 1928 , pero compuesto, al igual que Primeras Canciones (Madrid, 1936) y Canciones (Málaga, 1927), en los años inmediatos que siguieron a la celebración del célebre certamen, que dejó una profunda impronta en la sensibilidad creadora del artista.

Porque lo que en esta ocasión interesa -y mucho- es la relación del poeta con la Música y con su amigo y maestro don Manuel de Falla , a quien profesaba una sincerísima admiración y devoción personal. Como reiteradamente expresó Federico, "Yo he aprendido del maestro Falla que, además de un gran artista, es un santo, una ejemplar lección".

En realidad, el interés por la Música, en general, y por el Cante Jondo en particular se despertó en García Lorca desde su


primera infancia. Hoy nadie puede poner en duda que una de las claves para comprender su producción poética es la Música. "Mi infancia -según indica- es aprender letras y música con mi madre" . Doña Vicenta, en efecto, determinó desde su etapa de residencia infantil en Valderrubio la creación de una sensibilidad musical en el poeta. Isabel, hermana del padre de Federico, vivió con ellos en la época de niñez y le enseñó a tocar la guitarra y a cantar coplas. Cuando le dedica un ejemplar de su primera obra impresa en 1918, se la expresa así: "A mi queridísima tita Isabel, que me enseñó a cantar, siendo ella una maestra artística de mi niñez , con todo mi corazón". Y Carmen, la hija del ama del poeta, compañera de juegos infantiles, recuerda que Federico "era muy aficionado a la guitarra ... a la guitarra y al cante flamenco. Muchas tardes, después de terminarse las faenas del campo, nos reuníamos en su casa y allí se cantaba hasta bien entrada la noche. Gracias a ello, Federico y yo pudimos escuchar desde nuestra infancia todo el repertorio andaluz: peteneras , malagueñas, soleares, si guiri y as , tientos, serranas, fandanguillos, sevillanas, alegrías". Lorca , en efecto, tocaba la guitarra y se apuntaba por soleares, siguiriyas o cualquier copla de arte mayor o menor, como hacía su padre.

Pero tal vez se olvida con cierta frecuencia los profundos conocimientos que Federico adquirió también en la Música Clásica y en el aprendizaje del piano, instrumento éste en el que logró un estimable nivel de interpretación de los grandes compositores , desde Bach a Beethoven , de Chopin a Debussy. Cuando en 1909 la familia se trasladó a Granada y estableció su residencia en la casa de la Acera del Casino, el poeta prosiguió, ahora formalmente, su estudios musicales bajo la dirección de don Antonio Segura, viejo maestro que había sido discípulo nada menos que de Verdi, y "compositor fracasado" , como señala José Luis Cano, con el que alcanzaría rápidos progresos en solfeo, piano, el conocimiento de los clásicos románticos alemanes, los compositores españoles del momento -sobre todo Albéniz- y sin descuidar por ello la música popular. Cuando en 1918 publicó en Granada su bellísima y primeriza obra en prosa poética titulada Impresiones y Paisajes se la dedica precisamente a Segura con estas emocionadas palabras:


(Dedicatoria) «A la venerada memoria de mi viejo maestro de

música, que pasaba su sarmentosas manos , que tanto habían pulsado pianos y escrito ritmos sobre el aire, por sus cabellos de plata crepuscular, con aire de galán enamorado y que sufría sus antiguas pasiones al conjuro de una sonata beethoveniana. ¡Era un santo! Con toda la piedad de mi devoción».

El Autor.

No deja de ser significativo que las dos personas que más influyeron en su formación musical, Falla y Segura, sean consideradas por Federico como "santos", a los que trata y distingue con auténtica devoción.

Como ha demostrado Andrés Soria Ortega en un minucioso estudio de la referida obra , la música está presente, muy presente, en la creación poética de Lorca desde estos años juveniles. Interpretando justamente una sonata de Beethoven en el Centro Artístico, con dieciséis años, le conocería don Femando de los Ríos, que desde entonces se convertiría en su mentor, admirador y amigo, y por cuya recomendación se trasladaría en 1919 a la Residencia de Estudiantes de Madrid. Hasta entonces, el Centro Artístico, la tertulia del "Rinconcillo" del Café Alameda de la cercana Plaza del Campillo y la taberna del "Polinario" son los lugares frecuentados por el poeta durante estos años. En estas tertulias se encuentran Ángel Barrios, hijo del propietario de la taberna citada, guitarrista y compositor de prestigio más tarde, Paquito Soriano, Antonio Gallego Burín, José Femández Montesinos, Ismael de la Serna (que diseñaría la portada de sus Impresiones y Paisajes), el también pintor Manuel Ángeles Ortiz, tan admirado por Federico, su futuro compañero en la Residencia, Manuel Peinado Chica y otras interesantes figuras de la cultura granadina de la época.

En dichas reuniones la música casi siempre estaba presente: conciertos privados , homenajes a Albéniz y al compositor ruso Mijail Glinka, que tanta admiración profesó por Granada, una proyectada Sociedad de Música de Cámara, etc. Este es el grupo y el ambiente que encontró don Manuel de Falla cuando en 1919 instaló su residencia en Granada. Una noche llega al "Polinario" el compositor gaditano acompañado de Vázquez Díaz y Gustavo

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Bacarisas. Sonó la música de Albéniz y Tárrega y el flamenco (¿Cante Jondo?) terminó siendo protagonista. Como recuerda Manuel Orozco, Falla tiene entonces cuarenta y tres años, y es ya una figura famosa. Federico, veintiuno. Entre uno y otro pronto surgió una profunda y espontánea relación de afecto, que llegaría a hacerse familiar y que sólo quedaría interrumpida con la prematura desaparición del poeta.

Las visitas del joven Lorca al carmen de don Manuel en la Antequeruela Alta pronto se hicieron frecuentes. Aunque desde la primavera de 1919 Federico vive en Madrid en la Residencia de Estudiantes, siempre que puede visita al maestro. El importante testimonio de mi tío abuelo Manuel Peinado Chica, que compartió con el poeta su época de estancia en la Residencia de la "Colina de los Chopos", y que, como él, aprovechaba las vacaciones de Navidad y de verano para pasar temporadas en Granada, aporta datos de sumo interés y de gran fuerza testimonial sobre estos encuentros. Dos veces subió a visitar a don Manuel acompañando a García Lorca. Según me transmitió , eran dos genios, dos creadores frente a frente. Par un lado el orden, la pulcritud obsesiva y la serena inspiración del maestro; por otro, la vitalidad, la violenta lozanía y el genial infantilismo del joven poeta. En medio, la música: Beethoven, Debussy, Ravel, composiciones de Falla y piezas populares, las más de las veces improvisadas , de Federico. Y, por supuesto, se habló también ya desde 1920 o 1921 (mi informante no precisaba con exactitud el año, debido a su avanzada edad) del proyecto de celebración del Concurso del Cante Jondo, en cuya génesis, preparativos y celebración tánto protagonismo asumió el poeta de Fuente Vaqueros en comunión con las ideas de su idolatrado maestro.

También fuera de Granada mantuvo continuamente García Lorca sus contactos con el mundo de la música. Rafael Alberti y otros testigos nos recordarán aquellas veladas musicales en la gran sala de la Residencia de Estudiantes, alrededor del flamante Pleyel, habitualmente pulsado por Federico, como tenemos constancia gráfica por el dibujo a plumilla que nos legó el gran poeta y pintor José Moreno Villa. Otras veces es el íntimo rasgueo de una guitarra en una reunión de amigos, vieja cafetera por medio, en la habitación de un residente. En la dedicatoria a su paisano Manuel Peinado

FALLA, LORCA y FERNANDO DE LOS Ríos 393 ~~~~~~~- -~~~~~~~~-

Chica de Impresiones y Paisajes, cuya reproducción facsímil dimos a conocer en su día tanto el autor de estas líneas como su biógrafa Antonina Rodrigo, se refleja este ambiente:

"A mi amigo Manuel Peinado, con todo mi corazón. Federico En tu cuarto (¡Qué bien Jo pasamos!) Residencia de Estudiantes. Abril 1920 (Sinfonía de grillos)"

Federico cultivó también la amistad con los dos grandes de la guitarra española: Andrés Segovia y Regino Sáinz de la Maza. Con este último compartió una estancia en Cadaqués en 1927 en casa de Salvador Dalí, también residente y amigo del grupo en la Residencia madrileña. En Sevilla de nuevo con el cantaor Manuel Torre en el mismo año con motivo de la convocatoria que realiza el Ateneo Hispalense y que concentrará a los más grandes poetas del siglo (Dámaso Alonso, Gerardo Diego, García Larca, Rafael Alberti, Jorge Guillén, e tc.). Y más contactos: en Madrid con el mundo de la Zarzuela, muy del gusto del poeta; en diversas ocasiones con el gran compositor catalán Óscar Esplá , el pianista chileno Claudia Arrau y el gran musicólogo Adolfo Salazar; en Nueva York con Antonia Mercé ("La Argentina") y Encamación López ("La Argentinita"). Con esta última coincidía en diversas ocasiones colaborando en la adaptación de temas populares, que más tarde cantó acompañada por Federico. Y siguieron sus empresas relacionadas con la actividad musical: la supervisión personal de los fondos musicales de las ambulantes representaciones de La Barraca; sus conferencias sobre el Cante fondo y la música popular andaluza en la Residencia de Estudiantes en 1933 en colaboración con "La Argentinita"; la escenificación de sus canciones Los Pelegrinitos, Los Cuatro M uleros y La Canción de Otoño en Castilla; su colaboración en la puesta en escena, también en la Residencia, de El Amor Brujo de su maestro Falla, etc.

Sus relaciones con la música, como en su día expresé, sólo quedaron truncadas con la muerte. Cuando en los pentagramas de sus canciones infantiles las enlutadas corcheas fueron sustituidas por las lágrimas del poeta.


Conociendo, pues, la trayectoria vital de García Lorca en su relación con la música, nada de extraño tiene que , con motivo de la polémica que se desató en Granada con motivo de la preparación del Concurso de Cante Jondo del Corpus de 1922, fuese principalmente Federico uno de los "artilleros" -como los define Jorge de Persia- que pusieran sus conocimientos y recursos poéticos a disposición de don Manuel de Falla, "su Dios más vecino", como expresaría el poeta Jorge Guillén, en defensa tanto de la celebración del certamen como del Cante Jondo mismo. Con la idea de apoyar al compositor gaditano, Lorca se lanza al ruedo del debate pronunciando una histórica conferencia en el Centro Artístico granadino el 19 de febrero de 1922 sobre el expresivo tema de la Importancia Histórica y Artística del Primitivo Canto Andaluz llamado "Cante fondo". Se trata de una de las creaciones escritas más trascendentales del poeta, cuya sola redacción hubiera justificado la celebración del Concurso.

Al grito de "¡Señores, el alma musical del pueblo está en gravísimo peligro! El tesoro artístico de una raza va camino del olvido", el joven poeta y músico materialmente hipnotizó al auditorio con su voz de "sordos resplandores de cobre". El contenido de la disertación de Lorca recoge todo lo fundamental de las teorías musicales sobre el tema de su admirado maestro Falla, expresadas , según vimos, no sólo en su importante escrito de Proposición del "Cante fondo", publicado en apoyo de solicitud de fondos al Ayuntamiento granadino en El Defensor de Granada de 21 de marzo de 1922 -y cuyo contenido Lorca ya conocía- , sino , sobre todo , el extenso texto que, con carácter anónimo publicó Editorial Urania bajo el título de El "Cante fondo " (Canto Primitivo Andaluz). Sus orígenes. Sus valores musicales. Su influencia en el Arte Musical Europeo.

Prácticamente todas las tesis históricas y musicológicas de Falla figuran recogidas y asumidas por Lorca en su conferencia, con extensas citas textuales del compositor gaditano y directas referencias a las teorías de Felipe Pedrell , de los musicólogos Hugo Riemann y Louis Lucas, y alusiones frecuentísimas al impresionismo galo y a Claude Debussy, "ese argonauta lírico descubridor del nuevo mundo musical", cuya composición Iberia es considerada por Federico como "verdadera obra genial donde


flotan como en un sueño perfumes y rasgos de Andalucía". Y, por supuesto, centrando toda la atención requerida en ese enamorado de Granada que fue Mijail Glinka, padre de l nacionalismo musical ruso, que visitó la ciudad de LaAlhambra en 1847: y también en el famoso Grupo de los Cinco (Balakirev, Cui, Borodin, Moussorgski y Rimski-Korsakov) y en los españoles Albéniz, Granados, Gerhard y Mompou, sin desdeñar la influencia oriental, como sugería el propio Falla, a través de la música bizantina , la invasión musulmana o la llegada a España de los gitanos a principios del siglo XV procedentes de la India.

Comparte igualmente con el m aestro las diferencias esenciales entre el flamenco y el Cante Jondo, las características puramente técnico-musicales de este último (con el enarmonismo o enharmonismo como medio modulan te) y la consideración de la siguiriya gitana como prototipo genuino y perfecto de la que derivan otras modalidades expresivas del propio Cante Jondo.

Sin embargo -y esta es su gran originalidad- García Larca brinda color y calor propios a lo dicho por el maestro Falla. Porque Federico "poetiza" todas estas teorías y se adentra en el terreno de la inspiración literaria para analizar, ya en profundidad, no el marco en el que nace el Cante fondo ni sus características puramente musicológicas, sino para comprender el alma misma de esta peculiar forma de expresión poética y musical. El texto de Larca es bellísimo incluso cuando se sumerge ocasionalmente en el análisis musical:

"El Cante Jondo, acercándose a los primitivos sistemas musicales de la India, es tan sólo un balbuceo, es una emisión más alta o más baja de la voz , es una maravillosa ondulación vocal, que rompe las celdas sonoras de nuestra escala atemperada, que no cabe en el pentagrama rígido y frío de nuestra música actual, y abre en mil pétalos las flores herméticas de los semitonos ... El Cante fondo se acerca al trino de los pájaros, al canto del gallo y a las músicas naturales del bosque y la fuente".

Y en cuanto a la siguiriya gitana, a Federico le evoca, como explicará líneas más adelante,


"el camino donde murió el primer pájaro y se llenó de herrumbre la primera flecha. (Porque] la siguiriya gitana comienza por un grito terrible , un grito que divide el paisaje en dos hemisferios ideales. Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos; es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos. Después, la frase melódica va abriendo el misterio de los tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima sonora sobre el río de la voz. Pero ningún andaluz puede resistir la emoción del escalofrío al escuchar este grito ... "

No cabe la menor duda. Cuando Federico García Lorca aborda en su conferencia del Centro Artístico el análisis literario del Cante Jondo, su discurso se desliza por senderos de insondable belleza en forma de prosa poética, al igual que años después plasmaría este mismo mensaje, estas mismas imágenes y estas mismas metáforas, ya versificados, en su Poema del Cante Jondo y en su Romancero Gitano. Porque para Larca, tanto en una como en otra forma de expresión, en el Cante Jondo están ausentes la frivolización y las superficiales manifestaciones festivas al estar impregnado de sentimientos nostálgicos, doloridos, desgarrados e incluso sombríos, como se pone de manifiesto en las "más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena ... el Amor y la Muerte .. ., pero un Amor y una Muerte vistos a través de la Sibila, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía". Para Lorca, que desprecia los tópicos, los andaluces "somos un pueblo triste, un pueblo extático ... El andaluz o grita a las estrella o besa el polvo rojizo de sus caminos, dando expresión a todas las formas de manifestación del patetismo" . Porque, como gráficamente expresa el poeta,

"el Cante Jondo canta como un ruiseñor sin ojos, canta ciego, y por eso tanto sus textos pasionales como sus melodías antiquísimas tienen su mejor escenario en la noche ... (porque] el Cante Jondo canta siempre en la noche. No tiene mañana ni tarde, ni montaña ni llanos. No tiene más que la noche, una noche ancha y profundamente estrellada. Y le sobra todo lo demás. Es un canto sin paisaje y, por lo tanto, concentrado en sí mismo y, terrible en medio de la sombra, lanza sus flechas de oro que se clavan en nuestro corazón".


Por lo demás , los verdaderos poemas del Cante Jondo no pertenecen a nadie, "están flotando en el viento como vilanos de oro". Y en estos poemas asume un particular protagonismo la mujer, "corazón del mundo y poseedora inmortal de la rosa, la lira y la ciencia armoniosa. Una mujer que en el Cante Jondo se llama Pena ... [porque] en las coplas la Pena se hace carne, toma forma humana. Es una mujer morena que quiere cazar pájaros con redes de viento" .

Y también en el Cante Jondo hay un profundo sentido del panteísmo, porque - según el poeta- sus poemas "consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna, cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pájaro". Como dice una de estas estrofas:

"Todas las mañanas voy a preguntarle al romero si el mal de amor tiene cura, porque yo me estoy muriendo" .

Otro tema que se repite , según García Lorca, es el del llanto, sobre todo en la siguiriya, "perfecto poema de las lágrimas, en la que llora la melodía como lloran los versos". Buena muestra es el que sigue, puesto en boca de un corazón de hombre enamorado:

"Llorar, llorar, ojos míos, llorar si tenéis por qué, que no es vergüenza en un hombre llorar por una mujer" .

Todo lo dicho define el patetismo melódico del Cante Jondo, su irresistible melancolía, su desgarro, su desconsuelo, su fuerza emotiva, que "nos producen un llanto íntimo, un llanto que limpia el espíritu llevándolo al limonar encendido del Amor", en similitud con los cantos y kasidas más antiguas del Oriente, de Arabia, de Persia , de la Granada Nazarí o la Córdoba Califal, en los que el Dolor y el Amor son protagonistas de estos hondísimos poemas y en donde el Amor termina siendo más fuerte que la Muerte, lo que no deja de ser paradójico si tenemos en cuenta, como recuerda Lorca, que casi todos los grandes intérpretes y cantaores "murieron del corazón; es


decir, estallaron como enormes cigarras después de haber poblado nuestra atmósfera de ritmos ideales". Larca suplicaba a "todos los que la paloma blanca del amor haya picado en su corazón maduro" , que asistieron a su conferencia en el Centro Artístico, "que no dejen morir las apreciables joyas vivas de la raza, el inmenso tesoro milenario que cubre la superficie espiritual de Andalucía y que mediten bajo la noche de Granada la trascendencia patriótica del proyecto que unos artistas españoles presentamos".

Ese fue el canto de Federico en defensa del Cante Jondo, "verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que e] corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso".

EL AMOR BRUJO Y EL CANTE JONDO

Y como colofón a estas páginas, resulta obligada una referencia a las relaciones de Falla con el Cante Jondo anteriores a la celebración del Concurso granadino de 1922, ya que, en realidad, su vinculación con la música y el cante popular andaluz, en mayor o menor grado, está presente en toda su producción. Como gráficamente refiere Félix Grande: "Ser músico y haber nacido en Cádiz al filo del postrer cuarto del siglo XIX bien puede producir una montaña musical: la que se llama hoy Manuel de Falla. Cádiz fue siempre una de las escasas ciudades cantaoras. En la época de la infancia de Falla, Cádiz era uno de los pocos lugares de la tierra donde podían escucharse los cantos más ricos de raíz y sucesiva tradición. Sabemos que de muy niño , su madre lo dormía cantando nanas andaluzas. Sabemos que una moza de servir que habitaba en su casa, a quien llamaba 'La Morilla', le cantaba flamenco, y sabemos que las primeras experiencias son el venero de la vida ... " .

Manuel Falla escribió El Amor Brujo a petición de la gran Pastora Imperio , la gitana guapa emperatriz del baile que encabezaba la nómina de las grandes bailaoras de su época. La madre de Pastora, Rosario "La Mejorana", que también había sido artista, le brindó a María Lejárraga, mujer de Gregario Martínez Sierra (que figuró en


su día oficialmente como autor) la base del argumento, recogido de una vieja leyenda gitana; y de la boca de la propia Mejorana, como refiere Jaime Pahissa, Falla escuchó soleares, seguiriyas, polos y martinetes -los géneros defendidos por el maestro como genuinos representantes del Cante fondo en sus escritos de 1922-, de los cuales captó, como ella misma decía, la "almendrilla", es decir, el núcleo o germen esencial de su discurso musical, en el que incorporó inflexiones, giros y quiebros escuchados a la veterana artista.

Inició su tarea don Manuel en noviembre de 1914, poco después de su regreso a Madrid con motivo del estallido de la Primera Guerra Mundial, y en abril de 1915 ya estaba terminado el trabajo de composición, algo realmente inusual en Falla dada su habitual forma de componer, minuciosa, lenta y siempre perfeccionista. El estreno de esta primera versión de El Amor Brujo, calificada como "gitanería en un acto y dos cuadros", tuvo lugar en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril y contó como protagonista con la propia Pastora Imperio acompañada de su madre , "La Mejorana", su hermano Víctor Rojas ("El Vito"), su cuñada Agustina y su sobrina María del Albaicín. Los decorados fueron realizados por el genial y malogrado pintor canario Nestor de la Torre. Y la orquesta estuvo dirigida por José Moreno Ballesteros, cuyo hijo Federico Moreno Torraba intervino en el estreno como pianista del pequeño conjunto instrumental. La crítica no fue muy unánime, siendo calificada por algún medio de "españolada". Pero fue un cantaor gitano que tomó parte en la representación el que acertó a profetizar que "pronto esta música dará la vuelta al mundo".

Hubo revisiones de la obra a las que interesa aludir. Primero, una versión para sexteto. Y, posteriormente, para ser interpretada en sala de conciertos, una versión en forma de suite orquestal que se estrenó en el Hotel Ritz en la noche del 28 de marzo de 1916 con Enrique Femández Arbós al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid y la colaboración pianística de Joaquín Turina. Y hubo una nueva versión para pequeña orquesta estrenada en el Teatro Real el 29 de abril de 1917. Sobre las anteriores partituras elaboró Falla la última versión para ballet, la que habitualmente se escucha, que fue apoteósicamente presentada en el Teatro Trianon Lyrique de París el 22 de mayo de 1925 por la legendaria Antonia Mercé "La Argentina" y el gran bailarín Vicente Escudero, que supuso el


definitivo lanzamiento internacional y la consagración de la obra a nivel mundial.

Curiosamente, las dos grandes bailaoras que protagonizaron los estrenos de la primera y última versión aludidas de El Amor Brujo, Pastora Imperio y Antonia Mercé "La Argentina",junto con Vicente Escudero, coincidieron en la misma representación encarnando los dos principales papeles femeninos en el -así llamado en esta ocasión- "baile pantomima" en un acto de Gregorio Martínez Sierra que se estrenó en abril de 1934, organizado por la Junta Nacional de Música, en el Teatro Español con Fernández Arbós y la Sinfónica de Madrid, con la gran cantaora Conchita Velázquez asumiendo la parte vocal , bajo la dirección escénica y coreografía de la propia Mercé, y decorados y vestuario del gran pintor Gustavo Bacarisas. Un auténtico acontecimiento, pues , en la variopinta y dinámica vida cultural del Madrid de la 11 República.

A la vista del último dato aportado, hemos de reconocer la habilidad que siempre tuvo Falla a la hora de escoger a los autores de sus decorados y figurines: si Pablo Picasso firmaría los del estreno en Londres en 1919 de El Sombreo de Tres Picos, el canario Nestor de la Torre , el mago del color imposible y de la luz fantasmagórica, haría lo propio con la primera versión madrileña de 1915 de El Amor Brujo, Gustavo Bacarisas realizaría los de las representaciones citadas de París de 1925 y de Madrid de 1934, y el gran Ignacio Zuloaga, según vimos, el marco y los decorados del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Los genios se unen. Eso está claro.

Por ello , no tiene nada de extraño que fuera precisamente, a su vez, el propio Gregario Martínez Sierra, una de las personalidades más influyentes de la vida literaria y teatral de la época, autor -él o su mujer- del libreto de El Amor Brujo, director a la sazón del Teatro Eslava, a quien Larca conoció a través del poeta Eduardo Marquina , quien facilitara a Federico su primer estreno teatral , El Maleficio de la Mariposa, fábula en forma de drama poético, que se estrenó el 22 de marzo de 1920 en el propio Eslava con la bailaora Encarnación López "La Argentinita" en el papel de la Mariposa Blanca.

Pero, ¿por qué relacionar El Amor Brujo con el Cante Jondo? Pues porque, si nos atenemos estrictamente a las teorías y tesis expuestas por Falla en sus dos importantes escritos de 1922,


seguidas fielmente en el plano literario-musical por García Larca en su famosa conferencia del Centro Artístico -y no a los rigurosos análisis musicológicos actuales, mucho menos tajantes a la hora de diferenciar lo "jondo" y lo "flamenco"- todo en El Amor Brujo es "jondo" menos el nombre, que no aparece en los textos o correspondencia de los autores durante los meses que precedieron o siguieron a la primera representación de 1915. Pero, aunque no aflora aún el término y haya que esperar a 1922 para que los intelectuales lo delimiten conceptualmente, sí está patente y se prefigura ya claramente el climax literario, musical y emocional que años más tarde definirán en sus tratados Falla y los organizadores del Concurso granadino.

Desde la anterior perspectiva, es "jondo" el núcleo musical en que se inspiró Falla para las canciones de la primitiva versión de la obra, esas seguiriyas, soleares, polos y martinetes que le cantó Rosario "La Mejorana", madre de la destinataria de la obra, cuyas notas constituyen el germen musical de la partitura. Es "jondo" el argumento mismo, la leyenda gitana del amante muerto cuyo espectro y sombra siniestra aparece cada vez que otro intenta ocupar su lugar en el corazón de la gitana Candelas, la gran protagonista de la obra. Los amantes consiguen desviar la atención del aparecido, mujeriego en vida, intentando dirigir la atención de éste hacia otra joven y bella gitana, Carrnela, que se presta a la maniobra y conjura al fantasma mediante un sortilegio. Con ello, Candelas y Carmelo consiguen intercambiarse el primer apasionado beso de amor, que rompe definitivamente el maleficio.

Y es "jondo" también, dentro de la más tópica tradición gitana , ese mundo de misterio, de hechicería o brujería, como afirma María Martínez Sierra, la autora del libreto, cuyos protagonistas logran sus objetivos amorosos mediante encantamientos , conjuros, recitaciones misteriosas y danzas rituales a la hora del amanecer, "cuando la aurora despierta al amor", con el fuego, elemento mágico por antonomasia, como protagonista. La misma María Lejárraga, testigo cercanísima de la concepción de la partitura, confiesa que el maestro Falla deseaba "escuchar primero y hacer sonar después, la melodía mágica envuelta y sostenida por melodías brujas", con indicaciones de Falla muy precisas durante la fase de instrumentación de la obra:


- "Aquí me gustaría un ligero temblor de angustiada esperanza. ¿Arpegios rotos? -murmuraba él- Escuche usted: ¿Así?, ¿así?

-Aquí un alarido desgarrante .. . ¿Clarinete? ¿Así? -Un poco más ronco, porque dentro del grito, quiero

que se noten las lágrimas que esa mujer se traga y que empañan su voz".

Los propios títulos de los dieciséis números de la obra aluden a este clímax misterioso de encantamiento y poética irrealidad. Resulta interesante verificar que en una entrevista que Manuel de Falla concedió a Rafael Benedito, publicada en La Patria en Madrid el mismo día del estreno de El Amor Brujo, el 15 de abril de 1915 , el mismo compositor adelanta en cierta medida parte de su futuro concepto de "hondismo" al referirse a su creación con estas clarificadoras palabras:

"La obra es eminentemente gitana . Para hacerla empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las cantaba por tradición, y a la que no podrá negársele autenticidad. En los cuarenta minutos que aproximadamente dura la obra, he procurado vivirla en gitano, sentirla hondamente, y no he empleado otros elementos que aquellos que he creído expresan el alma de la raza".

Siempre la obsesión por la autenticidad, como en 1922. El gran musicólogo que fue Adolfo Salazar, discípulo y profundo admirador de Falla -y que estuvo presente en el Concurso de Granada- en unas notas al programa de la obra reitera la anterior impresión al insistir en que El Amor Brujo estaba inspirado en las más hondas raíces del canto y sentimientos meridionales, por su peculiar colorido y las evocaciones a los primitivos instrumentos arábigo-andaluces, y ritmos y giros melódicos populares andaluces; todo ello al servicio de ese clima de brujería y misterio, de hechizos, sortilegios y maleficios.

El profundo y magistral análisis musicológico que realizó Antonio Gallego en su monografía sobre don Manuel de Falla y El Amor Brujo, ha dejado perfectamente clarificado el conjunto de peculiaridades de la obra desde los principales parámetros

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compositivos (melodía, armonía, ritmo y forma), tanto de la primitiva versión de 1915 como de las sucesivas revisiones. De dicho estudio, y con la perspectiva actual, en la que bajo ningún concepto podemos diferenciar y separar con precisa claridad los conceptos de cante "jondo" y cante "flamenco" -como en tajante dicotomía hicieron los teóricos del Concurso de 1922, Falla y Lorca entre ellos-, Antonio Gallego llega a la conclusión de que, efectivamente, en esta obra hay elementos sobrados como para considerarla dentro de su producción como la más influenciada sin duda por las peculiaridades expresivas y musicales del cante flamenco y popular andaluz en su acepción más neutra y comprensiva del término , tal como lo consideran los tratadistas actuales más rigurosos y solventes, dentro de cuyo concepto el "jondismo" no sería más que una inflexión o variante específica dentro del concepto genérico de "flamenco".

Entre estos elementos diferenciadores de El Amor Brujo que señala Antonio Gallego podrían destacarse los siguientes:

Melodía a) Unidad temática. A pesar de la diversidad de episodios,

propios de la línea argumental, todos se cohesionan debido a la persistencia de rasgos similares en las construcciones melódicas.

b) En la construcción de melodías o temas, una característica fundamental sería no sobrepasar el intervalo de cuarta aumentada, marca peculiar del cante flamenco.

c) Línea melódica en la que, sobre una nota prolongada, se producen variaciones o "quiebros" de un tono, medio tono e incluso de un cuarto de tono, este último tan alejado de nuestro "oído" occidental.

d) Por tratarse de una "gitanería" (así fue denominada la obra), se adoptan dos tipos de giros: uno de marcado carácter modal , característicos del folklore o música popular y adaptados a un "lenguaje" contemporáneo, y otros típicos del cante propio de los gitanos, como el uso del intervalo de segunda aumentada.

Ritmo a) Como recurso rítmico básico se observa la alternancia

del compás binario, de subdivisión ternaria, con el temario de subdivisión binaria, propia del folklore español y de sus ritmos más característicos.


b) Hemiolia, o, lo que es lo mismo, ampliación por aumento de la proporción rítmica.

c) Polirritmia o, más exactamente, simultaneidad de ritmos. El cante , con un ritmo propio, se superpone al acompañamiento , con otro ritmo concordante, pero de distinto metro .

d) En la melodía, construida sobre esta diferencia rítmica, se impone una constante reelaboración de motivos (temas y variaciones), uno de los elementos más esenciales del cante flamenco.

Armonía a) Superposición tonal. Esta es quizás la característica

fundamental de esta obra. Es un claro ejemplo del pensamiento y concepción armónica de Falla. La idea está esbozada, por lo demás , en breve manuscrito de carácter didáctico del propio maestro titulado Superposiciones. Básicamente, la superposición implica la ampliación de los acordes tonales (tríadas) mediante la superposición de nuevos sonidos extraños a la armonía. Estos, a su vez, forman nuevas relaciones mediante intervalos de quinta, tanto superior como inferior.

Forma a) Una primera característica sería, por imperativos de

concepto, el uso de microformas, lo que confiere a la obra el carácter de conjunto de pequeños episodios.

b )Repetición de bloques según una cuidadosa planificación, aunque ofrezca apariencia de improvisación.

c) Uso de las llamadas formas "binarias" (bloques pares bien definidos) , así como frases simétricas y reiterado uso del orden binario.

Pero aparte de estas peculiaridades musicológicas exhaustiva y antológicamente estudiadas por Antonio Gallego, hay también otros elementos relacionados con el libreto , que nos remiten a temas claramente relacionados con la poética "jondista". En algún caso -recordemos la teoría defendida por Lorca en su célebre conferencia del Centro Artístico- afloran asociados los temas del amor y la pena, los sentimientos del corazón y el sufrimiento. Como dice Candelas en la "Canción del amor dolido" de la versión original de 1915 ,

FALLA, LORCA Y FERNANDO DE LOS RÍOS

"Si el agua no mata al fuego, a mí el pesar me condena, a mí el querer me envenena, a mí me matan las penas" .

O más adelante en el mismo cuadro primero:

"Por el camino iba yo y mi amor no aparecía. Er yanto der corasón por el rostro me caía"

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Y alusiones panteístas, en las que los sentimientos del alma de la gitana protagonista se expresan a través de elementos de la naturaleza, que cobran así vida y se humanizan:

"¡Soy la voz de tu destino! ¡Soy el fuego en que te abrasas! ¡Soy el viento en que suspiras! ¡Soy la mar en que naufragas!"

FALLA, LORCA Y FERNANDO DE LOS RÍOS: TRES PERSONAJES ...

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