Facultat de Traducció i Interpretació Universitat Autònoma de...

Facultat de Traducció i Interpretació

Universitat Autònoma de Barcelona

Anne-Hélène Suárez Girard

Sinología y traducción:

El problema de la traducción de poesía china clásica en ocho

poemas de Du Fu 杜甫 (712-770)

Tesis de doctorado en

Traducció i Estudis Interculturals

Director de la tesis

Carles Prado Fonts

2009

3

Tabla analítica

Introducción ................................................................................................. 8 a. Previa ................................................................................................... 8 b. La sinología........................................................................................ 12 c. Objetivos ............................................................................................ 21

Parte I......................................................................................................... 26 Sumario.................................................................................................. 27 Capítulo 1 Traducción y sinología .......................................................... 30

1.1. La diatriba Billeter-Julien............................................................. 32 1.1.1. Billeter vs. Jullien ................................................................. 32 1.1.2. Jullien vs. Billeter ................................................................. 44 1.1.3. Respuesta de Billeter ............................................................. 54 1.1.4. Diálogo Billeter - Jullien....................................................... 57

1.2. El enfoque de la sinología y su futuro........................................... 74 Capítulo 2: La traducción en sinología.................................................... 90

2.1. Características generales .............................................................. 90 2.1.1. El lector ................................................................................ 91 2.1.2. El estilo............................................................................... 107 2.1.3.. El paratexto ....................................................................... 114

2.2. La traducción de poesía.............................................................. 121 Capítulo 3: Poesía Tang 唐 ............................................................... 142

3.1. Introducción a la poesía china .................................................... 142 3.2. La poesía pre-Tang .................................................................... 150

3.2.1. El yuefu ...................................................................... 153 3.2.2. El shi .............................................................................. 164

3.3. La época Tang ........................................................................... 176 3.3.1. Introducción histórica y literaria......................................... 176 3.3.2. La poesía de “estilo moderno”............................................ 185

3.3.2.a. Los esquemas tonales pingze ................................ 186 3.3.2.b. El paralelismo duizhang 對 ....................................... 192

Capítulo 4: Du Fu 杜 (712-770) ........................................................ 199 4.1. Vida........................................................................................... 202 4.2. La obra ...................................................................................... 223

Parte II ..................................................................................................... 241 Sumario................................................................................................ 242 Capítulo 1: Wang yue ................................................................... 245

1.1. Comentario del poema ............................................................... 245

4

1.2. Análisis de los problemas de traducción..................................... 250 1.2.1. División del texto ................................................................ 250 1.2.2. Métrica ............................................................................... 251 1.2.3.. Nombres propios ................................................................ 256 1.2.4. Colores ............................................................................... 259 1.2.5. Juegos de ambigüedades ..................................................... 262 1.2.6. Paralelismos ....................................................................... 264 1.2.7. Alusiones............................................................................. 282

1.3. Propuestas de traducción............................................................ 285 Versión A ...................................................................................... 285 Versión B ...................................................................................... 285 Versión C...................................................................................... 285 Versión D ..................................................................................... 286 Versión E ...................................................................................... 286

Capítulo 2: Zeng Li Bai 贈李白............................................................ 287 2.1. Comentario del poema ............................................................... 287 2.2. Análisis de los problemas de traducción..................................... 290

2.2.1. División del texto ................................................................ 290 2.2.2. Métrica ............................................................................... 291 2.2.3. Elipsis del sujeto ................................................................. 291 2.2.4. Términos específicos y nombres propios.............................. 297

2.2.4.a. Peng ........................................................................ 298 2.2.4.b. Dansha 丹 ................................................................. 299 2.2.4.c. Ge Hong 葛 (283-343?) ............................................ 299

2.3. Propuestas de traducción............................................................ 301 2.3.1. Versión A ............................................................................ 301 2.3.2. Versión B ............................................................................ 301 2.3.3. Versión C ............................................................................ 301 2.3.4. Versión D ............................................................................ 302 2.3.5. Versión E ............................................................................ 302 2.3.6. Versión F ............................................................................ 302

Capítulo 3: Fengzeng Wei zuocheng chang ershier yun ................................................................................................. 303

3.1. Comentario del poema ............................................................... 305 3.1.1. Preludio .............................................................................. 307 3.1.2. Primera parte...................................................................... 308 3.1.3. Segunda parte ..................................................................... 309 3.1.4. Tercera parte ...................................................................... 312 3.1.5. Final ................................................................................... 313

3.2. Análisis de las dificultades de traducción ................................... 314 3.2.1. División del texto ................................................................ 314 3.2.2. Métrica ............................................................................... 315

5

3.2.3. Accidentes verbales ............................................................. 316 3.2.4. Figuras ............................................................................... 318

3.2.4.a. Dístico 1 袴 // 冠多 ............................ 318 3.2.4.b. Dístico 3 年 // 觀國 ........................... 319 3.2.4.c. Dísticos 5 y 6 // 看建 // 求 //

.............................................................................. 320 3.2.4.d. Dístico 8 君 // ............................ 322 3.2.4.e. Dístico 9 竟 // 歌 ............................ 323 3.2.4.f. Dístico 10 騎 // 京 .......................... 324 3.2.4.g. Dístico 11 // ......................... 326

3.2.5. Polisemias y variantes......................................................... 332 3.2.5.a. Dístico 9 竟 / / 歌 ........................... 332 3.2.5.b. Dístico 16 // 佳句 ......................... 334 3.2.5.c. Dístico 22 鷗 // 能 .......................... 335

3.3. Propuestas de traducción............................................................ 337 3.3.1. Versión A ............................................................................ 337 3.3.2. Versión B ............................................................................ 338

Capítulo 4: Chun wang ................................................................ 341 4.1. Comentario del poema ............................................................... 341 4.2. Análisis de los problemas de traducción..................................... 346

4.2.1. División del texto ................................................................ 346 4.2.2. Métrica ............................................................................... 347 4.2.3. Polivalencia gramatical ...................................................... 347 4.2.4. Paralelismos ....................................................................... 349

4.2.4.a. Dístico 2 感 // 驚 ............................ 349 4.2.4.b. Dístico 3 // 家金 .......................... 352

4.2.5. Pérdida de connotaciones ................................................... 354 4.3. Propuestas de traducción............................................................ 357

4.3.1. Versión A ............................................................................ 357 4.3.2. Versión B ............................................................................ 357

Capítulo 5: Wu jia bie 家 .................................................................. 359 5.1. Comentario del poema ............................................................... 360 5.2. Análisis de los problemas de traducción..................................... 364

5.2.1. Presentación del texto ......................................................... 364 5.2.2. Métrica ............................................................................... 364 5.2.3. Referencias temporales y espaciales.................................... 364 5.2.4. Paralelismos ....................................................................... 371 5.2.5. Términos específicos ........................................................... 372 5.2.6. Ambigüedades y polisemia .................................................. 375 5.2.7. Tiempos verbales................................................................. 377

5.3. Propuestas de traducción............................................................ 378

6

Capítulo 6 Qianyuan zhong yuju tongguxian zuo q yan show, 幹元中寓居

同谷縣作歌七首 .................................................................................. 380 6.1. Comentario del poema .............................................................. 382 6.2.. Análisis de los problemas de traducción................................... 387

6.2.1. División del texto ................................................................ 387 6.2.2. Métrica ............................................................................... 388 6.2.3.. La repetición ...................................................................... 388 6.2.4. Estilo.................................................................................. 390 6.2.5. Los nombres propios ........................................................... 391 6.2.6. Humor................................................................................. 392

6.3. Propuestas de traducción............................................................ 396 Capítulo 7: Jueju manxing jiu xhu 絕句漫興九首 ................................ 397

7.1. Comentario del poema .............................................................. 401 7.2. Análisis de los problemas de traducción..................................... 404

7.2.1. División del texto ................................................................ 405 7.2.2. Métrica ............................................................................... 405 7.2.3. Paralelismos y efectos gráficos ........................................... 405

7.2.3.a. Poema I ........................................................................ 406 7.2.3.b. Poema II....................................................................... 408 7.2.3.c. Poema IV...................................................................... 409 7.2.3.d. Poema V....................................................................... 411 7.2.3.e. Poema VI...................................................................... 414 7.2.3.f. Poema VII..................................................................... 417 7.2.3.g. Poema VIII................................................................... 421 7.2.3.f. Poema 9 ........................................................................ 423

7.2.4. Personificaciones ................................................................ 423 7.2.4.a. Dístico I-1 見客 // 到江 .......... 424 7.2.4.b. Dístico I-2 遣開 // 教寧 ......... 425 7.2.4.c Dístico IV-1 // 能幾 ........ 426

7.2.5. Términos específicos ........................................................... 428 7.2.5.a. Plantas y animales ........................................................ 428 7.2.5.b. Bebida.......................................................................... 430

7.3. Propuestas de traducción............................................................ 434 I .................................................................................................... 434 II................................................................................................... 435 III ................................................................................................. 435 IV - A ........................................................................................... 435 IV - B ........................................................................................... 435 V – A............................................................................................ 436 V - B............................................................................................. 436 VI - A ........................................................................................... 436 VI - B ........................................................................................... 436

7

VII................................................................................................ 436 VIII............................................................................................... 437 IX ................................................................................................. 437

Capítulo 8: Su jiangbian ge 江閣 ................................................. 438 8.1. Comentario del poema ............................................................... 438 8.2. Análisis de los problemas de traducción..................................... 443

8.2.1. División del texto ................................................................ 443 8.2.2. Métrica ............................................................................... 444 8.2.3. Paralelismos ....................................................................... 444

8.2.3.a. Dístico 1 徑 // 高 ............................ 444 8.2.3.b. Dístico 2 // 孤浪 ........................... 448 8.2.3.c. Dístico 3 // 狼得 ............................ 450 8.2.3.d. Dístico 4 // 乾坤 ........................... 455

8.3. Propuesta de traducción ............................................................. 458 Conclusiones ........................................................................................... 460 Bibliografía .............................................................................................. 471

Obras citadas ........................................................................................ 471 Diccionarios ......................................................................................... 493

8

Introducción

a. Previa

En el ámbito de los estudios de lengua y civilización chinas y pese a

formar parte inherente de la labor sinológica, la traducción rara vez ha sido

abordada como problema, o lo ha sido recientemente y, por lo general, de

forma circunscrita a textos o problemas específicos. Así, en mi anterior

trabajo de investigación, abordé este tema de forma tangencial en relación

con la traducción de dos términos particularmente corrientes en la tradición

filosófica china tal como aparecen en las Analectas de Confucio1. En dicho

trabajo quedó patente que las distintas traducciones de este clásico a los

idiomas español, francés e inglés mostraban con frecuencia una marcada

tendencia a descuidar la faceta más literaria 2 del original, a adoptar

soluciones convencionales e incuestionadas o, cuando los autores se arriesgan

a innovar, a menudo lo hacen confiriendo al texto de llegada un sesgo

1 Suárez Girard, Anne-Hélène: La traducción al castellano de los términos tian y dao en el Lunyu de Confucio, trabajo de investigación dirigido por la profesora Pilar Gómez Bedate, Bellaterra, 2006. 2 Acerca de la noción de literatura (wen 文) en la tradición china, de su origen y de su arraigo en la cosmovisión china, cf. Jullien, François: La valeur allusive, Des catégories originales de l’interprétation poétique dans la tradition chinoise (Contribution à une réflexion sur l’altérité interculturelle), École française d’Extrême-Orient, Paris, 1985, págs. 22-56. Sobre los orígenes y diferentes significados históricos de wen, cf. Chow Tse-Tsung, “Ancient Chinese Views on Literature, the Tao, and Their Relationship” en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 1 (1979), pp. 2-29; Falkenhausen, Lothar von: “The Concept of Wen in the Ancient Chinese Ancestral Cult”, en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 1 (1996), pp. 1-22; Kern, Martin: “Ritual, Text, and the Formation of the Canon: Historical Transitions of Wen in Early China”, en T’oung Pao LXXXVII (2001), pp. 43-91 y Relinque, Alicia: “La gran tarea del Estado. La literatura en China”, en J.Beltrán ed Perspectivas chinas, Bellaterra, Barcelona, 2006, pp. 43-61.

9

ideológico ajeno al texto de partida3. De un modo más directo, puesto que

constituía el tema central del trabajo, quedaron patentes los problemas que la

indeterminación semántica de los términos analizados provocaban en su

traducción a las lenguas occidentales tomadas en consideración,

particularmente al ser el texto al que pertenecían uno de los principales

clásicos del pensamiento chino, hecho que impulsa a numerosos sinólogos a

traducirlo como texto filosófico y, por lo tanto, a tratar de imponer a dichos

términos una precisión que no poseen en el original y que resulta por lo

general mucho más reductora que aclaratoria:

Si se trata de ofrecer un texto en castellano que se aproxime lo más

posible al texto chino en contenido y en forma –dentro de las

limitaciones que impone la idiosincrasia de la lengua de llegada–, la

categorización puede resultar [...] contraproducente por cuanto tiene

como resultado una fragmentación, en ocasiones una atomización, de

los significados. Puede servir para poner de relieve el aspecto

filosófico o religioso del original; pero ¿por qué no dejar que “hable”

el texto a través de una traducción que conserve, dentro de un orden,

la forma del original, reservando las explicaciones, las

categorizaciones hipotéticas y los posibles elementos de debate para

las notas o los anexos?4

En el presente estudio, me propongo abordar el problema de la

traducción sinológica en textos más claramente literarios, concretamente en

textos poéticos, por revestir la poesía una importancia fundamental en la

3 Es el caso, por ejemplo, de la traducción de Robert Ames; Henry Rosemont: The Analects of Confucius. A philosophical Translation. Ballantine, New York, 1998. Cf. Suárez Girard, Anne-Hélène: La traducción al castellano…, págs. 67-69. Para el aspecto literario de los textos del pensamiento chino antiguo, cf. págs. 72 y 86-88. 4 Suárez: La traducción al castellano…, pág. 35. En adelante, todas las citas irán en su lengua original, salvo aquéllas que estén en chino, que figurarán traducidas y con el original entre paréntesis, o las que inserte en mi propio discurso, que irán en castellano para no entorpecer la lectura.

10

tradición cultural china5: en la obra de uno de los autores más célebres y

mejor considerados de la historia de la literatura china, Du Fu 杜甫 (712-

770). En el ámbito de la poesía, la imprecisión –o la plasticidad6– semántica

es explotada de un modo afín y, al mismo tiempo, distinto de cómo lo era en

el pensamiento de la época preimperial, de un modo más versátil en lo que a

efectos estéticos se refiere. Esos efectos estéticos son a menudo desdeñados

en la traducción de obras poéticas hecha por especialistas en lengua y

civilización chinas, que con frecuencia dan prioridad a la traslación del

contenido más evidente.7

La traducción constituye una parte indispensable y fundamental de

la actividad sinológica, particularmente como desembocadura8 de la labor

hermenéutica. Sin embargo, como ya he señalado, el ámbito sinológico no ha

producido hasta la fecha una reflexión mayoritaria sobre la traducción,

probablemente debido, al menos en parte, a que con demasiada frecuencia se

le ha otorgado un valor principalmente utilitario9. En ocasiones, esto conduce

5 Cf Jullien: La valeur allusive, pág. 9. 6 Tomo el término de Jean Levi. Cf. « Problèmes d’indéterminations sémantiques dans la traduction de textes philosophiques », en Viviane Alleton & Michael Lackner : De l’un au multiple. Traduction du chinois vers les langues européennes. Translations from Chinese into European Languages. Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1999, págs. 257-273. 7 Hay muy honrosas excepciones, como el eminente sinólogo francés Jean-Pierre Diény, en cuyos trabajos se aúnan el rigor, la sobriedad, la claridad y, en las traducciones, la elegancia y el ritmo. Aun así, predomina la tendencia a traducir la poesía china clásica con un lenguaje neutro, incluso árido, limitándose a la parte más evidente del contenido, o a traducirla con la desenvoltura con que se aborda un divertimento, a diferencia de lo que sucede con las traducciones de textos filosóficos, oraculares o historiográficos por ejemplo. Estas tendencias quedarán patentes en algunas de las traducciones de poemas de Du Fu que citaré en la Parte II. 8 Umberto Eco hace referencia a Montanari y a su propuesta de traducir target text como testo foce: “Può semblare un suggerimento come un altro [...] Ma il termino foce ci introduce a un interessante reticolo semantico, e apre una riflessione sulla distinzione tra delta ed estuario. Forse ci sono testi fonte che nella traduzione si allargano a imbuto (e dove il testo d’arrivo arricchisce il testo sorgivo facendolo entrare nel mare di una nuova intertestualità) e testi delta, che si ramificano in molte traduzioni ciascuna delle quali ne impoverisce la portata ma tutte insieme creano un nuovo territorio, un giardino dai sentieri che si biforcano.” Cf. Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano, 2007 (1ª ed. 2003), pág. 195. 9 Cf., al respecto, Hawkes, David: A Little Primer of Tu Fu, Renditions Paperbacks, Hong Kong, 1994 (1ª ed.: Oxford University, 1967), pág. ix: “I have written this book in order to give some idea of what Chinese poetry is really like and how it works to people who either

11

a una simplificación empobrecedora que desvirtúa en mayor o menor medida

el contenido del texto de partida, al tiempo que anula su forma y transmite

una idea equivocada de las virtudes estéticas de dicho texto. Quizá el motivo

estribe parcialmente en el hecho de que muchos trabajos sinológicos están

destinados a un lector especializado en quien se presuponen los

conocimientos necesarios para captar en el texto chino todo aquello que no se

ha sabido o no se ha querido trasladar. Pero lo cierto es que también hay una

parte no desdeñable de la labor sinológica publicada que llega a un ámbito

más amplio y posiblemente creciente: el del público general, más o menos

interesado en la civilización china. Por otra parte, incluso si nos ceñimos al

ámbito más especializado, no hay razón alguna para que se perpetúe esta

tendencia al convencionalismo y a la banalización de los textos del acervo

literario chino.

Debería abordarse la traducción con el mismo rigor y el mismo

cuidado que merecen la redacción de un ensayo o de un estudio; y esas

cualidades –rigor y cuidado– deberían implicar una especial intimidad con el

texto, así como una sensibilidad a sus cadencias, a su lógica interna, a sus

juegos de explicitud e implicitud, a su substancia fonosimbólica 10 . El

esfuerzo que requiere la traslación de todos estos aspectos en la –muy

variable– medida de lo posible convierte la traducción en un instrumento

incomparable para penetrar una obra, de modo que una hermenéutica que no

tenga en cuenta estos problemas, que no sea lúcida respecto a las trampas y

obstáculos que encierra la traducción, y por ende la sinología, es una

know no Chinese at all or know only a little. To write it I have taken all the poems by Tu Fu contaned in a well-known Chinese anthology, Three Hundred T’ang Poems, arranged them chronologically, transliterated them, explained their form and historical background, expounded their meaning, and lastly translated them into English prose. The translations are intended as cribs. They are not meant to be beautiful or pleasing.” (Las cursivas, aparte de las del título citado, son mías.). Cf. asimismo infla pág. 96, n. 141. 10 Cf. Eco : Dire quasi la stessa cosa, págs. 48-56 y 255-297.

12

hermenéutica deficitaria. En el ámbito sinológico resulta, pues, necesario un

ejercicio de consciencia respecto a la traducción.

Esta tesis trata de mostrar que la labor sinológica, al radicar

fundamentalmente en la hermenéutica, está íntimamente ligada a la

traducción. Esto puede parecer una evidencia, pero mi experiencia –como

sinóloga, como traductora y como profesora– en el manejo de textos chinos y

de textos sinológicos occidentales muestra que la consciencia de ese vínculo

y de su importancia dista mucho de estar extendida. Esta experiencia de años

me ha llevado a ir fraguando la idea de que la traducción sinológica, pese a

depender estrecha y rigurosamente de la hermenéutica, o precisamente por

eso, no tiene por qué descuidar los aspectos estéticos del texto. Una

traducción que se ciña más estrictamente al contenido del texto no

necesariamente es más fiel o fiable que otra que trate de transmitir un

contenido igual o similar produciendo efectos estéticos iguales o similares a

los que produce el texto original. La sinología tiene mucho que ganar

cobrando consciencia de la importancia fundamental de la traducción, de los

problemas que ésta plantea y de los debates que puede generar.

b. La sinología

Dado que este estudio se circunscribe exclusivamente al ámbito

sinológico, conviene acotar también que se entiende por sinología. No se

trata aquí de dar una definición universal de esa disciplina, ni de trazar su

historia, sus tendencias, sus escuelas, ya que ello excedería en mucho el

propósito del presente trabajo. Se trata tan sólo de bosquejar los contornos

del terreno a explorar para despejar su relación con la traducción.

En efecto, las definiciones que proporcionan los diccionarios al

respecto son un tanto vagas: “Estudio de la lengua, la literatura, etcétera,

13

chinas”; “Ensemble des études relatives à la Chine (langue, civilisation,

histoire)”; “The study of the language, literature, History, customs, etc. of

China” (Webster’s)11. Sin embargo, como observan Robert Cutter y William

Crowell, estas definiciones, sin ser incorrectas, no resultarían satisfactorias a

los sinólogos de formación clásica, que perciben la sinología como algo

fundamentalmente afín a la filología, en el sentido en que, cualesquiera que

sean sus especialidades, suelen basarse en el estudio de los textos, a

diferencia de los estudios lingüísticos, más centrados en la lengua con

independencia de lo escrito.

That is, it involves bringing knowledge of many kinds to bear on the

study of Chinese written materials, especially (but not exclusively)

literary texts, in order to answer various kinds of questions about

them. 12

Cabe señalar que, en el caso de la sinología, el conocimiento de la

lengua clásica es fundamental, no sólo porque lo es en cualquier filología,

sino porque el chino llamado “clásico” –con sus variantes y evoluciones– es

el que se ha venido empleando como lengua escrita hasta los inicios del siglo

XX13, con lo que el corpus de textos que pueden constituir materia de estudio

sinológico es inmenso y dista mucho de haber sido explorado de forma

exhaustiva o del mismo modo por los diferentes especialistas.

11 Cf. Moliner, María: Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1989, 2 vols., pág. 2/1173; Robert, Paul: Le petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Le Robert, Paris, 1990, 2 vols., pág. 1/1818; Webster’s Encyclopedic Unabridged dictionary of the English Language, Gramecy, New Cork / Avenel, 1994, pág. 1331. 12 Cutter, Robert Joe; Crowell, William G.: “On Translating Chen Shou’s San guo zhi: Bringing Him Back Alive”, en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, pág. 120. 13 De hecho, sigue siendo empleado hoy en día por algunos eruditos. Por otra parte, numerosas estructuras y expresiones de la lengua y la literatura clásicas impregnan la lengua actual incluso en sus formas más coloquiales. Cabe señalar, por último, que la lengua clásica no es en absoluto un sistema monolítico, sino que ha evolucionado a lo largo de la historia y recibido influencias de otras lenguas; cf., por ejemplo Pulleyblank, Edwin G.: Outline of Classical Chinese Grammar, UBC Press, Vancouver, 1995, págs. 3-4.

14

No todo el mundo está de acuerdo sobre esta visión de la sinología.

No falta incluso quien cuestione su existencia misma como disciplina, o al

menos sus planteamientos. No puedo extenderme en ello; sólo mencionaré a

título de ejemplo lo que dicen al respecto el filósofo y teórico de estética

Jean-Marie Shaeffer y el filósofo y sinólogo François Jullien.

À part leur dimension proprement philologique, ni la sinologie ni la

japonologie ni aucune autre « logie » du même type n’ont d’identité

épistémologique propre. Les travaux menés en sinologie relèvent des

disciplines de l’histoire, de la géographie, de l’anthropologie, de la

politologie, de l’histoire de l’art, etc., appliquées à une culture

spécifique. L’essentiel des standards épistémologiques et

méthodologiques de la sinologie, comme ceux de n’importe quelle

étude consacrée à une culture spécifique, relève donc de disciplines

autres que la sinologie. Ainsi pour être, par exemple, un bon historien

de la Chine faut-il d’abord être un bon historien. C’est donc par

rapport à la discipline mère, ou à la combinaison de disciplines mères

dans laquelle ils s’inscrivent qu’il convient de mesurer les travaux des

sinologues. Et cette évaluation n’est pas uniquement du ressort des

sinologues mais de l’ensemble de ceux qui sont engagés dans la

même discipline.14

Por su parte, François Jullien –de quien hablaré en la primera parte a

propósito de la diatriba lanzada contra él por Jean François Billeter–, se

desmarca de lo que llama “sinología clásica” con objeto de hacer una

reflexión teórica sobre la alteridad15 de China para “tratar de acotar con

mayor precisión –entre las categorías del un-mismo y del otro, más allá de la

esterilidad de las posturas antinómicas– en qué puede consistir la originalidad 14 Shaeffer, Jean-Marie: “François Jullien”, en Jean Allouch et al. : Oser construire, Pour François Jullien, Seuil, Paris, 2007, págs. 73-74. 15 No una alteridad entendida en el sentido de “diferencia” -que puede percibirse e interpretarse a partir de un marco común- sino la que se basa en la ausencia total de marco común de interpretación, “a menos que uno imponga ingenuamente el suyo como norma”, cf. Jullien: La valeur allusive, pág. 3, n. 1.

15

relativa –relativamente a ‘nosotros’– de ese contexto de civilización” 16 .

Desde su punto de vista, la sinología ha sido siempre muy reticente a abordar

esta cuestión. Vale la pena, creo, citar más extensamente la parte

introductoria de su obra más prestigiosa, La valeur allusive que constituye

una suerte de manifiesto y de programa de su obra ulterior, y que facilitará la

comprensión de la diatriba de Billeter en la primera parte de esta tesis.

Conscient de l’immensité des connaissances à acquérir dès qu’on

touche au domaine de la civilisation et de la culture chinoises [le

sinologue] est conduit irrésistiblement à envisager la réalité qu’il

étudie du point de vue de la tradition chinoise elle-même et selon le

cheminement propre qui est celui de ces questions au sein de cette

tradition. Une telle timidité de la démarche –conduisant ainsi souvent

la sinologie occidentale à « recopier » le savoir chinois sans trop oser

se demander comment intégrer de telles connaissances à l’horizon de

nos propres conceptions—est confortée aussi par le mythe moderne

de la scientificité : comme s’il était plus rigoureux de considérer les

questions que l’on étudie en les coupant de soi-même et de l’itinéraire

particulier qui nous a fait accéder à elles. Et, de fait, même s’il

ambitionne de se représenter « de l’intérieur » les réalités étrangères

qu’il étudie, même s’il rêve plus ou moins consciemment à une

sinisation progressive de sa propre subjectivité, le sinologue

occidental ne saurait rompre, au sein même de son travail, avec la

tradition culturelle dont il est d’abord issu : dès qu’il traduit, c’est

bien à la mesure de cette altérité qu’il est constamment confronté et

c’est d’elle qu’il doit d’abord précisément rendre compte. Pourquoi

donc, plutôt que de laisser une telle question dans la zone inexplicitée

de la seule conscience empirique et du « métier » (en tant que savoir

résiduel et tacite), ne pas la poser délibérément comme telle, en tant

qu’incitation à la réflexion ? D’autant plus que, mise ainsi en avant de

sa propre recherche, une telle interrogation sur les modalités de cette

altérité interculturelle se découvrirait sans doute une valeur

16 Jullien: La valeur allusive, pág. 3.

16

heuristique qui permettrait d’ouvrir de nouvelles perspectives vis-à-

vis de tout le savoir que la civilisation chinoise a acquis à l’égard

d’elle-même. Le sinologue occidental pourrait être dès lors non

seulement un érudit—toujours trop tard, de trop loin—dans

l’entreprise sinologique (avec la mauvaise conscience—inéluctable—

de ne savoir jamais assez bien le chinois et, au fond, de ne pas « être

Chinois »), mais aussi un libre penseur qui, à partir de sa propre

position—en sachant valoriser une telle extériorité—serait justement à

même, en intégrant son propre regard dans la découverte de ce

nouveau champ, de sonder celui-ci plus avant ainsi que d’ouvrir sa

connaissance aux dimensions d’une prise de conscience.17

Esa sería, según Jullien, una sinología “verdaderamente occidental”.

Cita como modelos del pasado a los sinólogos Marcel Granet (1884-1940) –

sociólogo y etnólogo– y Étienne Balázs (1905-1963) –especialista en historia

de la burocracia china–, “sinólogos que, antes que dejarse amputar su propia

historia (individual y cultural) limitando su reflexión al marco que les

imparte por sí misma la tradición china, vivificaron su interrogación con su

propia inquietud, situándola deliberadamente al encuentro de lo alógeno, en

la encrucijada de lo impensado. Considerando el objeto del saber sinológico

no como cosa, sino como sentido y como cuestión”18.

Jullien añade que, tradicionalmente, nuestro discurso sobre China y

Extremo Oriente se basa en dos grandes aspectos relativamente estancos: el

de lo “turístico” –sensible a lo extraño, a un exotismo fascinante pero

difícilmente descriptible, y el de la “especialidad”, cuyo objeto de estudio

analítico, el “objeto sinológico”, se desprende de su aura mítica y, por ende,

de su capacidad de suscitar un cuestionamiento global. Jullien pone como

ejemplos del primero a los escritores Victor Segalen (1874-1919) y Paul

Claudel (1868-1955) y del otro “una tesis [doctoral] sobre algún aspecto

17 Jullien: La valeur allusive, págs. 3-4. 18 Jullien: La valeur allusive, págs. 4.

17

particular del taoísmo [...]. La primera vía responde a la seducción del

significante, y la segunda establece la pertinencia del significado”19.

Céder à la séduction du signifiant peut donner libre cours à la

projection de tous ses phantasmes et se livrer à l’enquête minutieuse

d’un signifié risque de conduire à la stérilité de ce qui n’est plus que

chose et non plus sens. L’alternative du superficiel ou du moins

intéressant n’est pas seulement d’ordre psychologique mais aussi

logique (logique du désir et de l’imagination / logique de la rigueur et

de l’érudition). Or, le sinologue occidental la rencontre plus que tout

autre puisque l’altérité de son objet d’étude s’offre à lui dans des

conditions radicales (puisque l’objet culturel qu’il considère

s’enracine dans une tradition totalement indépendante—du moins

jusqu’à une époque récente—de sa propre histoire). D’où

l’importance qu’il peut y avoir pour le sinologue occidental à se faire

aussi—et d’abord—sémiologue (la sémiologie comme propédeutique

au savoir sinologique, ne serait-ce que pour réussir à poser la question

de l’altérité chinoise en deçà de toute position de principes, purement

idéologique, relevant de postulations métaphysiques ou morales (en

postulant l’universalisme de la nature humaine ou en traitant de

« l’esprit chinois » comme s’il devait s’agir là d’une essence

particulière) ; d’où l’exigence stratégique qui me semble aussi

pouvoir être la sienne, en se situant concurremment en dehors et au-

dedans de son propre objet d’étude, du côté du savoir objectif et de

l’investigation généraliste : en envisageant la réalité chinoise de

l’intérieur et en perspective, afin d’être en mesure aussi bien

d’extravertir son savoir que d’approfondir son intuition.

Chercher à être sinologue tout en se défendant de l’être (en refusant la

tentation d’une érudition se perpétuant d’elle-même), pratiquer la

sinologie comme un détour tout en sachant que celui-ci n’aura jamais

de fin. « L’altérité » chinoise est à interpréter. Une des façons d’être

le plus précisément « sinologue » n’est-elle pas de pratiquer

délibérément le comparatisme ? […]

19 Jullien: La valeur allusive, págs. 5.

18

La fiction comparative s’institue donc ici en méthode : […] le

sinologue occidental sera peut-être ainsi mieux en mesure de repérer

et de réinterpréter des aspects de la culture chinoise auxquels la

conscience chinoise ne s’intéresse même plus et qui, néanmoins, sous

l’effet de cet éclairage réciproque, pourront se révéler—d’autant

plus—significatifs. Les phénomènes de tradition sont souvent si

massifs et englobants au sein de la culture chinoise que l’on risque

fatalement de se laisser enliser en eux si l’on ne reprend pas prise sur

eux par une mise en perspective comparatiste. L’effet de retour n’est

pas moins important : en même temps qu’elle se décentre par rapport

à elle-même, la conscience occidentale est davantage en mesure de

jeter un regard nouveau sur ses propres interrogations, ses propres

traditions, ses propres motivations. Le sinologue occidental peut être

aussi—très légitimement—un découvreur de l’Occident ; et le savoir

sinologique lui sert dès lors de nouvel organon. 20

Se trata, pues de no ceder a la seducción del significante centrándose

en un enfoque “turístico”, ni cosificar el objeto de estudio escrutándolo de un

modo tan minucioso como estéril. Para ello, Jullien recomienda incluso al

“aprendiz de sinólogo” que adopte desde el principio esta perspectiva para no

caer en una tentación de “erudición sinológica”, que no es sino una huida

hacia delante, tentación que le impediría llevar a cabo el “regreso a sí” que

constituye el punto de partida real del recorrido intelectual del sinólogo

occidental. La sinología puede y debe desembocar en una producción teórica

beneficiosa para las humanidades, servirnos para ejercitar el pensamiento21.

Lo presentado hasta aquí corresponde a una visión más bien

conceptual de la sinología. Pasemos ahora a un enfoque histórico de la misma.

Yu Shiyi resume la trayectoria de esta disciplina dividiéndola en tres

periodos: (1) los inicios, que van desde el siglo XVI, con la llegada de los

misioneros occidentales a China –principales responsables de las

20 Jullien: La valeur allusive, págs. 5-8. 21 Jullien: La valeur allusive, págs. 8-9.

19

traducciones de textos chinos a lenguas europeas–, hasta los albores del siglo

XX; (2) el periodo moderno, que llega hasta los años 1970 y se distingue por

el establecimiento de centros de estudios superiores dedicados a la lengua y

la civilización chinas en diversos lugares de Europa y de Estados Unidos, y la

formación en dichos centros de sinólogos profesionales, autores de la mayor

parte de las traducciones del chino de la época; es el periodo en que se

desarrolla la sinología propiamente dicha; (3) el periodo actual, que se inicia

en los años 1980 y que Yu llama de “traducción globalizada”, caracterizado,

por una parte, por el gran aumento del número de textos chinos traducidos a

las lenguas occidentales y, por otra, con la aparición de sinólogos de origen

chino que, particularmente en Estados Unidos, han ejercido su influencia en

la interpretación de los textos y su traducción22.

The last 30 years or so have been the most interesting period for

sinological translation: translations of Chinese texts were produced in

a much more complicated and globalised cultural context, such as the

translators and the market they face have been transformed.

Sinological translation, which had once been an exclusive ground for

non Chinese translators, was opened up by cross-cultural migration of

people, which has rendered it almost impossible for any sinological

translator to maintain one singular cultural identity. The influx of

Chinese translators, who are determined to introduce to the world

their own culture heritage in English and other languages, has

particularly changed the map of sinological translation, and even

sinology, whose origins in a period of imperialist expansion of the

West has made it easy for people to denounce it as another version of

Orientalism. There were indeed power struggles and culture conflicts

in the clashes of the two civilisations, but in the eyes of contemporary

Chinese scholars, sinology is not completely a distortion of the real

22 Para otra visión de la evolución de la sinología desde la perspectiva del público a que van dirigidas las traducciones, cf. Eoyang, Eugene Chen: “Audiences for Translations of Chinese Literature” en The Transparent Eye: Reflections on Translation, Chinese Literature and Comparative Poetics, University of Hawaii Press, Honolulu, 1993, pág. 68.

20

‘China’, and it definitely bears significance for a new relationship

between the two cultures.23

Yu señala que, a diferencia de muchos estudiosos occidentales, que

suelen poner el énfasis en las diferencias entre China y Occidente, los

estudiosos chinos contemporáneos “ven la sinología más positivamente como

un corpus de conocimiento occidental acerca de China que pueden emplear a

modo de espejo en que auto escrutarse, más que como una forma de

orientalismo”24, enfoque que cabría asociar al de Jullien. Añade que en los

últimos años, numerosas obras sinológicas han sido traducidas al chino,

hecho que ha venido produciendo una creciente concienciación, entre los

estudiosos chinos, del impacto de la sinología en los estudios chinos de

humanidades.

No cabe aquí desarrollar el tema de la influencia de la sinología

occidental en China, pese a su indudable interés y a su actualidad. Se trata

simplemente de mencionarlo para dar una idea de la importancia que poseen

los estudios sinológicos, comparable a la de cualquier filología, para el

conocimiento de la cultura china desde la antigüedad hasta nuestros días, así

como para el entendimiento entre China y Occidente25.

En la actualidad, dado que, por un lado, los estudios de humanidades

–y, por lo tanto, las filologías– conocen una decadencia cuyas causas y

consecuencias rebasan en mucho los límites del presente trabajo, la sinología

también está experimentando cierta crisis que ha llevado a algunos

especialistas a cuestionar sus objetivos, sus métodos, su utilidad. Es el caso,

23 Yu Shiyi, “Sinological Translation, its Methods, and Globalization: How do Sinological Translators Communicate with their Potential Readers?” en Perspectives: Studies in Translatology, vol. 16, No. 1-2, 2008, pág. 39. 24 Ibid. 25 Cabe señalar, por una parte, que existe una sinología particularmente desarrollada en Japón, de la que se nutre una parte considerable de la sinología occidental y que, por otra, dentro de ésta hay escuelas y tendencias muy dispares, si bien éste es un tema que excede lo abordado en esta tesis.

21

por ejemplo, de Jean François Billeter, cuyas ideas expondré sucintamente en

la primera parte. Por otro lado, gran parte de la labor sinológica se basa,

como ya he dicho, en el estudio de los textos, es decir en la hermenéutica,

luego en la traducción.

c. Objetivos

Mi hipótesis de partida es que la traducción sinológica no debería

estar reñida con el gusto literario. Para trabajar esta hipótesis, trataré de

mostrar los problemas que plantean los textos chinos clásicos para la

traducción. Esos problemas quedan más y mejor ejemplificados en la poesía

que en cualquier otro género literario de la tradición china, a excepción quizá

de los textos de pensamiento26 . Mostrando los problemas que plantea la

poesía china clásica para la traducción, los diversos modos y grados en que

esos problemas han sido resueltos por sinólogos occidentales en textos

concretos, las reflexiones y dudas que ello genera, y dando una idea de las

posibilidades que hay de verter esos textos, es mi propósito demostrar hasta

qué punto es fundamental que el sinólogo tenga consciencia de la

importancia de la traducción en su labor, hasta qué punto debe dejar de

considerarla un simple instrumento o, so pretexto de que no es posible

trasladar la totalidad de lo que explica e implica un texto, dejar de desistir a

priori considerando la traducción un mal menor, necesario para la labor

sinológica tanto en su faceta más especializada como en la más divulgativa,

pero para el que resulta inútil esforzarse tratando de conferirle un estatus más

afín al del arte.

Para demostrarlo he recogido, comparado y ordenado las opiniones y

reflexiones de especialistas del ámbito sinológico acerca de la traducción,

26 Cf. Suárez: La traducción al castellano de los términos tian y dao…, op. cit.

22

unas procedentes de introducciones y prólogos, otras extraídas de artículos

específicos. Un análisis de esas opiniones y reflexiones a la luz de lo que han

dicho sobre el tema los teóricos de la traducción sería, creo, extremadamente

fértil y beneficioso para los ámbitos sinológico y traductológico; no obstante,

el alcance de dicho análisis excedería en mucho el del presente estudio, que

he preferido acotar estrictamente al primero de estos ámbitos, con la

esperanza de que esta tesis contribuya a impulsar el necesario intercambio

entre disciplinas27.

Dado que el presente trabajo versa sobre la traducción de poesía china

clásica en las lenguas occidentales a las que tengo acceso, entre todo el

material existente en torno a la traducción de poesía china he centrado mi

atención en las obras de sinólogos occidentales de forma prioritaria, o de

sinólogos chinos que trabajan en Occidente y se expresan en lengua

occidental, como François Cheng en francés, o C. T. Hsia en inglés.

Resultaría altamente interesante conocer la opinión de especialistas chinos

acerca de esas traducciones occidentales, e incluso acerca de la traducción de

poesía china clásica a la lengua china moderna, práctica muy extendida. Pero,

una vez más, ello excedería el alcance de esta tesis y creo preferible dejarlo

como posible línea de investigación para futuros trabajos.

El recorrido por las opiniones y reflexiones de sinólogos occidentales

acerca de la traducción lo he hecho en dos fases: una centrada en un debate

actual nacido a raíz de la polémica entre dos sinólogos del área francófona, y

otra abierta, sin ánimo de exhaustividad, a las ideas de sinólogos de otros

27 Ya se han hecho esfuerzos en este sentido, al menos en países en que la sinología tiene tradición y crea debate. Cabe citar los artículos de James St. André: “Modern Translation Theory and Past Translation Practice: European Translations of the Haoqiu zhuan”, o de Birgit Linder “Yingying zhuan and Its Various Translations and Retranslations” y “China in German Translation: Literary Perceptions, Canonical Texts, and the History of German Sinology”, en Leo Tak-hung Chan (ed.): One into Many. Translation and the Dissemination of Classical Chinese Literature, Rodopi, Amsterdam / New York, 2003, págs. 39-65, 149-178 y 243-283 respectivamente. De hecho, todo el libro está planteado en este sentido (cf. introducción de Leo Tak-hung Chan: “The ‘Many Lives’ of Translations”, op. cit., págs. 19-28).

23

países y periodos –aunque no anteriores a los años sesenta del siglo XX–. La

segunda fase tiene como objeto complementar la primera –que puede

resumirse en la oposición entre domesticación y exotización, o entre

universalidad y alteridad–, matizando o desarrollando aspectos abordados de

alguna manera en la polémica. La decisión de limitarme a sinólogos de los

últimos cuarenta y nueve años se debe a que la inclusión de obras anteriores

habría abierto otros enfoques, claramente útiles e interesantes, pero más

alejados de mi propósito, dado que la percepción que se tenía en Occidente

de la civilización china ha cambiado de forma significativa a partir de las

décadas de 1960 y 1970, por razones demasiado complejas para abordarlas

aquí, pero en las que intervienen entre otros factores las vicisitudes políticas

de la historia reciente de China. Es en esas décadas cuando los estudios

chinos conocen un auge sin precedentes y, en la sinología moderna, iniciada

en los albores del siglo XX, empiezan a darse las condiciones para lo que Yu

Shiyi llama sinología de “traducción globalizada” 28 . Soy consciente del

interés y del valor que poseería un estudio que tuviera en cuenta las

traducciones de poesía china clásica anteriores a esa época, así como la

importancia de su influencia en las poesías occidentales, pero tal análisis,

aunque sería sin duda alguna complementario y enriquecedor, me alejaría del

propósito del presente estudio, y ésa es otra de las razones por las que he

descartado abarcar la totalidad del siglo XX y el XIX.

Las dos primeras fases de la primera parte de esta tesis tienen por

objeto enmarcar y contextualizar el trabajo eminentemente práctico de la

segunda parte, consistente en la presentación, traducción y análisis de poemas

de Du Fu, representativos de su obra, pero también de los diversos problemas

que plantea la traslación a una lengua como el castellano de la poesía china

clásica. Para completar ese marco contextualizador, la primera parte consta

asimismo de un capítulo sobre la poesía china clásica, en que abordo su

28 Cf. supra, pág. 14-15

24

evolución, sus géneros y, particularmente, las características de la poesía de

la dinastía Tang, a la que pertenece el poeta clásico por excelencia que es Du

Fu. Por último, incluye un capítulo sobre la vida y la obra de dicho autor.

Todo ello con objeto, una vez más, de ofrecer los elementos teóricos

necesarios para abordar la segunda parte de la tesis. Pero también de

contribuir a difundir una visión más crítica y amplia de Du Fu, más allá del

reduccionismo que sólo ve en él la faceta de intachable moral confuciana

forjada bajo la dinastía Song (960-1279).

26

Parte I

27

Sumario

En esta primera parte se trata, como hemos visto, de trazar el marco

contextualizador necesario para abordar la demostración práctica en la Parte

II. Constará de cuatro capítulos.

El primero, Traducción y sinología, tendrá dos apartados. En el

primero haré un seguimiento de la ya mencionada polémica entre Billeter y

Jullien que irá dividido en cuatro secciones, una para la diatriba, otra para la

reacción a esa diatriba, otra para la respuesta a esa reacción, y la última de

síntesis comparativa de las ideas de ambos argumentadores. En el segundo

apartado, retomaré los principales temas así despejados desde la perspectiva

de otros sinólogos occidentales, particularmente en lo referente a la

traducción sinológica y al futuro de la sinología.

El segundo, Traducción en sinología, se centrará en las

especificidades de la traducción sinológica de literatura en general y de

poesía en particular. Tendrá dos apartados: uno dedicado a las características

generales de este tipo de traducción desde los enfoques de tres elementos

clave: el lector, el estilo y el paratexto, que constituirán sendas secciones;

otro dedicado a la traducción de poesía china clásica, con dos secciones: una

que recogerá comentarios de sinólogos acerca de este tipo de traducción, otra

que sintetizará las ideas de Billeter al respecto.

El tercero, La poesía china clásica, será un capítulo descriptivo de las

características de este tipo de poesía. Tendrá tres apartados: uno introductorio,

otro acerca de la poesía china anterior a la dinastía Tang, a su vez dividido en

dos secciones, una para cada uno de los dos grandes géneros de la poesía

china antigua; otro dedicado a las características formales de la poesía de la

dinastía Tang, considerado como la edad de oro de la poesía china y el inicio

propiamente dicho del periodo clásico. Este otro apartado constará de dos

secciones, una de introducción histórica y literaria, otra acerca del nuevo

28

estilo de poesía que cristaliza entonces, esta última centrada en los dos puntos

más característicos del nuevo estilo: los esquemas tonales y el paralelismo.

El cuarto y último capítulo de esta primera parte estará dedicado a Du

Fu, el poeta chino clásico por excelencia, autor de los poemas que presentaré

en la Parte II. Constará de dos apartados, uno biográfico, otro sobre la obra

de Du Fu.

30

Capítulo 1 Traducción y sinología

En este capítulo trataré de mostrar que la sinología es deudora de la

traducción hasta el punto de que podría llegarse a afirmar, desde cierto punto

de vista, que sinología es traducción. Dicho punto de vista debe matizarse en

la misma medida en que es matizable la identificación de la interpretación –

en el sentido de hermenéutica– con la traducción como hace Umberto Eco29,

que considera que “el universo de las interpretaciones es más vasto que el de

la traducción propiamente dicha”, puesto que, para traducir una frase, el

traductor debe reformularla sobre la base de una conjetura que emite respecto

al mundo posible que describe, y sólo después podrá traducirla de una de las

maneras que contemple30; dicho de otro modo, la traducción, particularmente

“si no se rata de traducciones adocenadas de textos adocenados, hechas por

dinero y sin perder el tiempo”31, exige una lectura crítica previa, con lo cual

para Eco interpretación es análisis crítico.

L’idea che ogni attività d’interpretazione sia da ritenere traduzione ha

radici profonde nella tradizione ermeneutica. Le ragioni sono ovvie:

dal punto di vista ermeneutico ogni processo interpretativo è un

tentativo di comprensione della parola altrui, e pertanto si è posto

l’accento sulla sostanziale unità di tutti i tentativi di comprensione di

quanto detto dall’Altro. In tal senso la traduzione è, come diceva

Gadamer, una forma del dialogo ermeneutico. […] Ma

interconessione non vuole dire identità. […] Una bona traduzzione è

sempre un contributo critico citico alla comprensione dell’opera

tardota. Una traduzione indirizza sempre a un certo tipo di lectura

dell’opera, come fa la critica propriamente detta perché, se in

traduttore ha negoziato scegliendo di porre atenzione a certi livelli del

29 Cf. Eco: Dire quasi la stessa cosa, págs. 225-253. 30 Cf. ibid. pág. 245. 31 Ibid. pág. 247.

31

testo, ha in tal modo automáticamente focalizzato su quelli

l’atenzione del lettore. Anche in questo senso le traduzioni della

stessa opera si integrano tra loro, perché spesso ci portano a vedere

l’originale sotto punti di vista diversi32

Entre lo que uno puede interpretar de un texto chino clásico en el

sentido de captar todas sus facetas explícitas e implícitas, toda su riqueza, y

lo que puede expresar en su traducción hay, como veremos, diferencias

considerables. En este capítulo no se trata, pues, de reducir interpretación y

traducción a una misma cosa sino de mostrar que la hermenéutica sinológica

tiene mucho que ganar cobrando consciencia de la importancia de la

traducción y de los debates que ésta puede generar.

Para ello, en primer lugar, presentaré la diatriba lanzada por el

sinólogo suizo Jean François Billeter contra su homólogo francés François

Jullien, por su relevancia como síntesis de varios aspectos esenciales que

determinan la relación entre sinología y traducción. En segundo lugar,

retomaré las consideraciones de diferentes sinólogos a propósito del enfoque

de la sinología, de su futuro y de su relación con la traducción.

El conjunto formado por la diatriba y las contribuciones de los

sinólogos servirán de marco a los nexos que unen sinología y traducción,

delimitando así el contexto del presente estudio, que se concretará en la Parte

II.

32 Ibid. págs. 229-230 y 247.

32

1.1. La diatriba Billeter-Julien

Antes de examinar qué han dicho diferentes especialistas en lengua y

civilización chinas sobre la traslación de poesía clásica a lenguas occidentales,

me parece pertinente presentar, como ejemplo ilustrativo de la necesidad de

una reflexión sobre la importancia de la traducción, el debate surgido a raíz

de la diatriba que lanzó hace dos años Jean François Billeter contra François

Jullien33. Pertinente por su actualidad, puesto que el debate que ha generado

todavía sigue muy vivo. Pertinente también y sobre todo por ser de las pocas

reflexiones sustanciosas y subversivas acerca de las tendencias más

frecuentes y, en ocasiones, más perniciosas a la hora de abordar la traducción

en la sinología, como las versiones sesgadas en función de las conveniencias

de su autor, así como la exotización del texto original y sus consecuencias en

la percepción de la literatura y, más generalmente, de la civilización chinas

por parte del lector. Pertinente, pues, pese a que dicha diatriba se refiere, por

lo general, a enfoques sinológicos de clásicos chinos que pertenecen más bien

al orden de lo filosófico.

1.1.1. Billeter vs. Jullien

Billeter elige a Jullien como encarnación de la mencionada

tendencia por la llamativa abundancia de su obra y por su gran influencia en

la vida intelectual francesa, que lo carga con una considerable

responsabilidad. Dado que Jullien es un autor muy traducido a otras lenguas,

33 Billeter, Jean François: Contre François Jullien, Allia, París, 2006.

33

cabe añadir que su influencia y su responsabilidad distan mucho de limitarse

al ámbito francés34.

Billeter considera nefastos los efectos de la influencia de Jullien por

diversas razones. En primer lugar, porque la obra de este autor “está

enteramente basada en el mito de la alteridad de China”, en la idea de China

como mundo opuesto al mundo occidental, iniciada en la Ilustración del siglo

XVIII (Voltaire, Leibniz), que a su vez se nutría de la imagen de china

elaborada por los Jesuitas para servir a sus propios intereses, y

particularmente desarrollada a principios del siglo XX por autores como

Victor Segalen, Marcel Granet o Richard Willhelm, entre otros. Billeter

señala que la visión que transmitieron los Jesuitas de la cultura y las

instituciones chinas era la que les proporcionaron sus interlocutores –la elite

erudita que conformaba la estructura misma que servía de sustento al poder

imperial–, y que fue esa versión oficial del mundo chino la que fascinó a

ciertos filósofos del XVIII europeo o que produjo su rechazo, como en el

caso de Hegel. De ahí que Billeter trate de explicar este fenómeno ideológico

remontándose a su origen en China, que no es otro, según él, que el de la

institución imperial fundada en 221 antes de nuestra era y consolidada a

partir de 202 de nuestra era por la dinastía Han.

34 Sólo en español se han publicado las siguientes traducciones : Elogio de lo insípido, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard, Siruela, Madrid, 1998; La Propensión de las cosas, para una historia de la eficacia en China, Trad.: Alberto Sucasas, Anthropos, Barcelona, 2000; Tratado de la eficacia, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard, Siruela, Madrid, 1999; Un sabio no tiene ideas, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard, Siruela, Madrid, 2001; De la esencia o del desnudo, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard, Alpha Decay Barcelona, 2004; Del tiempo. Εlementos de una filosofía de vivir, traducción de Miguel Lancito, Arena, Madrid, 2005; La China da que pensar, Trad.: Natalia Fernández Díaz, Anthropos, Barcelona, 2005; Nutrir la vida, Más allá de la felicidad, Trad.: Margarita Polo, Katz, Buenos Aires/Madrid, 2007; Conferencia sobre la eficacia, Trad.: Hilda García, Kats, Buenos Aires/ Madrid, 2007; La gran imagen no tiene forma, o el no objeto en la pintura, Trad.: Albert Galvany, Alpha Decay, Barcelona, 2008; La urdimbre y la trama, Lo canónico, lo imaginario y el orden del texto en China, Trad.: Gabriela Villalba y Julia Bucci, Katz, Buenos Aires/Madrid, 2008/2009.

34

El verdadero secreto del éxito del orden imperial, que perduraría

pese a las numerosas crisis y transformaciones que atravesó, hasta los albores

del siglo XX, estriba en un hecho que, según Billeter, no ha sido

suficientemente analizado: el de la instrumentalización de la cultura por parte

de los emperadores y de su entorno hasta el extremo de refundirla totalmente

para convertirla en la base de ese nuevo orden, conforme al que rige el

universo, un orden natural que garantizara su propia permanencia y su

funcionamiento como algo inevitable, sin alternativa posible.

De cette refonte générale est née ce que les chinois eux-mêmes ont

considéré depuis lors, et que l’on considère aujourd’hui encore, en Chine

et ailleurs, comme la civilisation chinoise. Le passé préimpérial a été si

bien réinterprété qu’il est lui-même devenu une partie intégrante du

nouvel ordre des choses [...] Et il faut être conscient du fait que tout ce

qui passe aujourd’hui pour spécifiquement chinois, en particulier dans le

domaine de la pensée, fait partie de ce système.35

Esta tesis sirve a Billeter como punto de partida para su reflexión

crítica sobre la idea que en Occidente se tiene de China, así como para

explicar los debates intelectuales que tienen lugar en China desde la caída del

imperio en 1911 hasta la actualidad, con dos grandes posturas: una crítica,

que o bien rechaza radicalmente los valores de la cultura tradicional china, o

bien trata de reconstituir y analizar el origen y el funcionamiento de los

mismos, los mecanismos del dominio imperial, para evitar sus aspectos más

sojuzgadores36; y otra que se esfuerza en redefinir la identidad china, ya sea

en términos de oposición respecto a una supuesta identidad occidental –es la

35 Billeter: Contre François Jullien, p. 19. 36 Es el caso de Li Dongjun 冬君: Zhongzi shenghua yu ruzhe geming 孔子圣化于儒者革

命, Renmin daxue, Beijing, 2004. Cf. Billeter: Contre François Jullien, p. 25-32.

35

postura que el autor llama comparatista37–, ya sea idealizando el antiguo

sistema en una postura que Billeter llama purista38, que “en sus variantes

extremas, reduce a fin de cuentas ‘la cultura china’ a una esencia

incomparable e incomunicable”39. Estas posturas se traducen en tres grandes

tendencias políticas: (1) la de la búsqueda de las libertades individuales y de

la democracia; (2) la de los partidarios del sistema actual, y (3) la del

conservadurismo que propugna un regreso a los valores confucianos.

C’est le chœur de ces derniers que l’on entend aujourd’hui. Il règne en

Chine une lourde atmosphère de Restauration. [...] Le mythe de la Chine

une, depuis toujours pareille à elle-même et différente du reste du monde,

y est à l’honneur.40

Este recorrido previo de las ideas predominantes que tienen sobre

China los occidentales y los propios chinos sirve a Billeter para situar la

postura de François Jullien. Según el autor, Jullien ha aprovechado una

situación favorable –la creciente curiosidad hacia la China presente y

pasada41 – para hacer suya la concepción del pensamiento chino que los

intelectuales de la tendencia comparatista han elaborado para poder oponerla

a la de Occidente, construyendo grandes contrastes, que sustentan

sistemáticamente toda la obra de Jullien, entre pensamiento chino –“una

sabiduría que no deriva de reflexión alguna, sino de la captación intuitiva, y 37 Billeter pone como ejemplos a Feng Youlan 馮友蘭 (1895-1995), Xu Fuguan 徐復观 (1903-1982) y, sobre todo, Mou Zongsan (1909-1995), éste último como uno de los grandes inspiradores de la postura de Jullien y la base del éxito de dicha postura. Cf. Contre François Jullien, págs. 33-44. 38 Dos ejemplos muy ilustrativos: Jiang Qing 庆 , Zhengzhi ruxue. Dangdai ruxue de zhuanxiang, tezhi fazhan 政治儒学：当代儒学的转向、特质与发展, Beijing, Sanlian, 2003. Y Mou Zhongjian 牟钟鉴: “Tanxun Zhonghua dadao” 探寻中华大道, en la revista Yuan dao 道, nº 10, Beijingdaxue, Beijing, 2005. De éste, Billeter cita un extracto en francés . Cf. Contre François Jullien, p. 24-25. 39 Billeter: Contre François Jullien, p. 23. 40 Billeter: Contre François Jullien, p. 32. 41 Cf. Billeter, Jean François : « François Jullien, sur le fond », en Monde chinois, Automne 2007, nº 11, pág. 2.

36

que se expresa de forma espontánea en los actos del sabio, que reflejan los

mecanismos de la Naturaleza” 42 – y pensamiento occidental –

fundamentalmente la filosofía griega clásica. Billeter reprocha a Jullien que

no reconozca esa influencia, que no se conforme con presentar los autores de

la tendencia comparatista, mostrando su interés y sus limitaciones, y

analizando la importancia que han cobrado en los últimos años en China.

Más aún, lo acusa de resucitar el mito de China como “el Otro por excelencia,

el Envés y Equivalente de nuestro mundo”, con objeto de aprehender el

pensamiento occidental desde un universo intelectual que se encuentra a las

antípodas del nuestro y que ha permanecido igual a sí mismo desde sus

orígenes hasta un pasado reciente43. Para ello, Jullien extrae con “creciente

desenvoltura” los elementos textuales que le convienen para ilustrar su

discurso, interpretándolos de manera tendenciosa para que encajen en su tesis.

L’arbitraire de leur choix disparaît ensuite sous l’unité du discours qu’ils

tiennent [Jullien et les comparatistes]. Ils ne disent rien des autres choix

qu’ils pouvaient faire et qui auraient, au contraire, révélé des analogies,

des chevauchements, des points de rencontre et par conséquent créé des

voies d’accès, des chemins pour la compréhension44.

Esas vías de acceso a la comprensión entre culturas tradicionalmente

consideradas lejanas u opuestas existen, afirma Billeter, y son muy

numerosas. Se trata de no ver el pensamiento occidental y el pensamiento

chino como dos bloques opuestos, dos bloques de coherencia sin fisuras.

Billeter reprocha a Jullien el “hablar de los pensadores chinos como si

siempre hubieran estado de acuerdo entre sí, por el mero hecho de ser chinos”,

el ofrecer una visión idealizada del pensamiento chino y dar al lector la

ilusión de poder recorrerlo rápidamente, convenciéndolo al mismo tiempo de

42 Billeter: Contre François Jullien, p. 32-33. 43 Billeter: Contre François Jullien, p. 34-37. 44 Billeter: Contre François Jullien, p. 38

37

que el pensamiento chino es algo demasiado alejado del suyo para tratar de

abrir un diálogo fructífero. De hecho, parte del éxito de Jullien, según Billeter,

se debe precisamente a que halaga al público alimentando el exotismo chino

del que éste ya está impregnado, engalanándolo con “nuevos atavíos eruditos,

sinológicos y filosóficos”45.

Le reprocha asimismo una excesiva ligereza en su manejo de los

textos chinos, que cita siempre traduciéndolos de manera apresurada para

apuntalar su propio discurso, así como de las nociones que le interesan y que

emplea sin tener en cuenta el contexto. “Su ceguera selectiva facilita mucho

su interpretación”, dice Billeter, no da la palabra a los autores chinos, no nos

deja oír sus voces, “tampoco se pregunta cómo puede producirse una

auténtica confrontación entre pensamiento chino y pensamiento occidental en

el interior del monólogo de un intelectual occidental que se expresa en

francés y en una jerga filosófica muy particular”. 46 Parte de esa jerga

consiste en términos chinos a los que, para ilustrar su propio discurso, dota de

una traducción única en francés, que luego emplea sistemáticamente.

Pour signaler dans chacune de ses traductions la notion (ou la valeur) qui

lui importe, il enfonce partout, comme un clou, la traduction française à

laquelle il s’est arrêté – et crée par là un effet d’étrangeté artificielle.

Dans la plupart des cas, il pouvait rendre le passage de façon beaucoup

plus naturelle, avec la conséquence qu’il semblerait moins chinois et

nous rappellerait ce que nos auteurs ont aussi dit. C’est ainsi que

l’exotisme naît bien souvent, chez François Jullien et chez les sinologues

en général, d’un choix de traduction contestable.47

45 Billeter: Contre François Jullien, p. 14. 46 Billeter: reseña de Si parler va sans dire (en Études chinoises, vol. XXV, 2006, pág.s 241-242, citada en « François Jullien, sur le fond », pág. 8 ; y Contre François Jullien, p. 48. 47 Billeter: Contre François Jullien, p. 50.

38

Billeter pone varios ejemplos, extraídos de distintos textos, en que el

mismo término chino, dao 道, no se entiende si no es vertiéndolo en cada

caso de una manera distinta, adaptada al contexto48. Se trata, en su opinión,

de que el traductor logre en la lengua de llegada la misma claridad del texto

original.

Un mot n’a de sens que dans une phrase, et ce sens se détermine

négativement, par élimination des significations qu’il ne peut pas avoir

dans un contexte donné. En matière de traduction, la difficulté vient de

ce que les mots que l’on met en rapport, d’une langue à l’autre, ont des

champs de signification qui ont des extensions différentes et qui ne se

recouvrent qu’en partie. C’est pourquoi l’on fait violence aux textes en

traduisant toujours un mot chinois de la même façon en français, sans

égard pour le contexte.49

Incluso cuando estamos ante conceptos filosóficos chinos, como en

el caso de dao, conviene evitar, afirma Billeter citando a Valéry y a

Wittgenstein, la ilusión de que toda palabra remite a una cosa y el afán de

buscar esa cosa, como si las palabras tuvieran un sentido absoluto. Volviendo

al tema de la traducción en sinología, el autor señala cómo determinada

opción de traducción puede por sí sola crear el espejismo de un universo

intelectual totalmente separado del nuestro y cómo una opción distinta podría

situar el texto en un terreno común, sin por ello perder sus particularidades y

ampliando de este modo nuestro horizonte intelectual. No se trata en modo

alguno de negar las diferencias, de hacerlas desaparecer mediante una

interpretación y una traducción que las anule, sino de situarse en una

perspectiva de experiencia común para, por el contrario, ver con claridad y

espíritu crítico cuáles son las especificidades chinas.

48 Cf. al respecto Suárez: La traducción al castellano de los términos tian y dao…, .págs. 40-65. 49 Billeter: Contre François Jullien, págs. 53-54.

39

Billeter observa que los sinólogos que traducen textos filosóficos

dan por sentado que la percepción china del mundo es diferente de la nuestra

y está basada en nociones que nos son completamente ajenas, y, lejos de

cuestionar esta premisa, la demuestran mediante sus traducciones. Según el

autor, para salir de este círculo vicioso, es preciso invertir el mecanismo:

abordar el texto chino a partir de la unidad fundamental de la experiencia

humana y a continuación verterlo en un lenguaje lo más natural posible. Para

ello no hay que centrarse en primer lugar en las palabras, sino la frase entera

y en su contexto. La actitud que propugna Billeter frente a la traducción es la

misma que defiende para nuestra forma de abordar lo chino, convirtiéndola

incluso en ideología:

L’alternative est la même dans notre rapport général à la Chine. Nous

pouvons partir du mythe de l’altérité foncière de la Chine, comme

François Jullien le fait explicitement et comme beaucoup de sinologues

le font de façon plus dissimulée, et développer une vision de la Chine

qui confirme l’altérité posée au départ. Pour sortir de cette circularité,

inversons le mécanisme. Posons d’emblée l’unité foncière de

l’expérience humaine, cherchons à comprendre, à partir de là, la réalité

chinoise que nous étudions et à en rendre compte de la façon la plus

directe possible. Nous mettrons alors simultanément en évidence ce que

l’expérience chinoise et la nôtre ont en commun et ce qu’elles ont de

différent. Lorsqu’on pose a priori la différence, on perd de vue le fond

commun. Quand on part du fond commun, les différences apparaissent

d’elles-mêmes. [...] Les Européens et les Chinois ont peut-être vécu dans

des mondes séparés dans le passé, mais les séparations anciennes sont

caduques. Ils partagent aujourd’hui un même moment de l’histoire,

doivent agir ensemble et donc s’entendre. Pour cela, il faut qu’ils

dominent le passé au lieu de se laisser dominer par lui. Que l’on cesse,

de part et d’autre, de jouer les prolongations respectueuses et les

réanimations artificielles. [...] Affirmons notre droit de juger le passé

40

comme nous jugeons le présent, et de nous entendre sur nos jugements

quand ils se rejoindront.50

En su Contre François Jullien, Billeter añade una lista de las

veintidós obras publicadas por Jullien hasta 2006, en la que indica el número

de traducciones de cada una a lenguas extranjeras publicadas hasta esa fecha.

En otro apéndice, reproduce la reseña que él mismo publicó en la revista

sinológica Etudes chinoises 51 sobre la traducción francesa –la primera

integral en una lengua occidental– de la obra clásica Huainanzi 淮南子52. Lo

hace para mostrar que Jullien no es un caso único. En ella cuestiona el

espíritu en que se ha llevado a cabo esa importante traducción en equipo53,

así como sus resultados.

En primer lugar, se pregunta a quién va dirigida esa publicación. A

juzgar por el aparato crítico, el estilo de la traducción, las constantes

remisiones al texto chino, parece dirigirse a los jóvenes sinólogos. Pero, en

ese caso, Billeter echa en falta, entre otras cosas, una información suficiente

acerca de las diversas interpretaciones a que dicha obra ha dado lugar y de las

diferentes posturas que se pueden adoptar al traducirla, así como un análisis

completo de los problemas de traducción que plantea el texto. Si la

traducción, publicada en la prestigiosa colección “Bibliothèque de la Pléiade”,

se dirige a un público culto pero no especializado, Billeter duda del interés

mismo de publicar el Huainanzi, ya que, por una parte, su lectura exige unos

conocimientos de la historia y de la mitología chinas antiguas que ningún

lector de esas características posee y que los autores de la traducción suplen

de forma, a su parecer, deficiente; por otra, en opinión de Billeter, el estilo

50 Billeter: Contre François Jullien, p. 82-84. 51 Etudes chinoises nº XXIII, Paris, 2004, p.455-464. 52 Huainanzi, texte traduit, présenté et annoté sous la direction de Charles Le Blanc et Rémi Mathieu, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (tome 2 des Philosophes taoïstes), Paris, 2003. 53 Los demás traductores son: Bai Gang, Anne Cheng, Jean Levi, Jean Marchand, Nathalie Pham-Michot y Chantal Zheng.

41

propio del texto original, reproducido de forma bastante literal en la versión

francesa, resulta pesado, monótono, recargado y ostentoso:

Le recours systématique au parallélisme, moyen facile de créer une

solennité du discours, est aussi la recette du discours creux. Les

sinologues ont vu dans ce procédé la matrice d’une forme de pensée

typiquement chinoise; ils n’ont pas assez remarqué qu’il a souvent été le

moule de la non-pensée. [...] Un enchaînement de phrases toutes faites,

uniformément accouplées par paires, est un mode d’expression

particulièrement lourd et alambiqué. En réalité, ce style d’exposition

crée vite un insurmontable ennui, en chinois comme en français.54

Por último, el contenido, que los autores de la edición presentan

como filosófico, a Billeter le parece carecer de cualquier atisbo de un

pensamiento crítico y riguroso que merezca ser calificado de “filosófico”. Le

reconoce únicamente valor para el historiador, por cierta sistematización de

la ideología que representa y como testimonio del periodo histórico en que el

texto fue compuesto por la clientela del príncipe Liu An 劉安 de Huainan 淮

南(179-122 a. n. e.), pero en ese caso el texto no debería haber sido publicado

en esa colección, ya que sus efectos en el público potencial no harán más que

confirmar la idea de que China es un mundo de una alteridad absoluta e

impenetrable, sencillamente incomprensible para algunos, o atractivo por

misterioso para otros.

Les sinologues devraient combattre ce mythe de la Chine “autre” parce

qu’il est en lui-même une régression intellectuelle et parce qu’il menace

les études chinoises. L’étude du passé chinois est en train de tomber en

déshérence dans nos meilleures institutions parce qu’elle apparaît de

54 Billeter: contre François Jullien, p. 100. En el capítulo 3 de esta parte veremos, a propósito de las características de la poesía de la dinastía Tang, una explicación sobre el recurso estilístico que constituye el paralelismo. También veremos numerosos ejemplos en los poemas traducidos en la Parte II.

42

plus en plus comme une occupation dénuée de sens pour les étudiants.

Pour renverser cette tendance, il faut que les sinologues cessent de faire

de l’étude de la Chine une fin en soi. Il faut qu’ils exercent

publiquement leur jugement et fassent savoir pourquoi ils estiment que

tel ouvrage mérite d’être connu du public, ou ne le mérite pas ; qu’au

lieu de justifier son intérêt par le seul fait qu’il est chinois, ils le

présentent comme un élément important de l’histoire humaine, saisie

dans son unité ; et qu’ils renouvellent pour cela leurs façons de présenter

les œuvres, et d’abord de les traduire55.

En su juicio sobre la traducción francesa del Huainanzi, Billeter

afirma que, si estuviera destinada a un público sinológico, serían admisibles

su literalidad, la sistemática reproducción de la estructura sintáctica china;

incluso el hecho de que los términos clave se viertan de un modo

convencional. Pero, dado el tipo de lectores al que se dirige la colección,

Billeter considera que los traductores deberían haberse esforzado en volver la

retórica del Huainanzi más aceptable en francés, que deberían haber hecho

más inteligible para el público no especializado el sentido de los términos

clave vertiéndolos con otros de sentido equivalente en francés, que habrían

hecho bien abandonando el uso de lo que llama “antiguallas sinológicas que

obstruyen el acceso a los textos chinos antiguos”56; evitando la literalidad,

aun a costa de modificar la forma del texto, para favorecer la naturalidad y la

fluidez en la lengua de llegada. Recomienda incluso, para favorecer la lectura

de textos chinos en francés, sustituir el empleo el pinyin 拼音 (transcripción

fonética oficial de la República Popular China), actualmente bastante

generalizado en Europa, por el de la romanización adaptada a la

pronunciación francesa que propugna en otra de sus obras57.

55 Billeter: Contre François Jullien, p. 107. 56 Billeter: Contre François Jullien, p. 109. 57 Cf. Billeter, Jean François: Etudes sur Tchouang-tseu, Allia, Paris, 2004, p. 287-291.

43

La diatriba lanzada por Billeter provocó en su momento las

reacciones airadas de intelectuales afines a Jullien y un gran debate que no

puedo reproducir aquí no sólo por razones de extensión sino porque está

centrado principalmente en los aspectos filosóficos de la cuestión58 , que

exceden el propósito del presente trabajo, y consisten de forma mayoritaria

en muestras de indignación por lo que algún autor llama “el panfleto de

Billeter”59.

Repasararé sólo dos textos de los propios interesados: un libro que

escribió François Jullien a modo de réplica al que originó la polémica y el

artículo del mismo Jean François Billeter publicado en Monde chinois, ya

58 Cf., por ejemplo, Allouch, Jean et al. : Oser construire. Pour François Jullien, Seuil, Paris, 2007. En esa recopilación de textos en defensa de Jullien, Françoise Gaillard arremete contra Billeter diciendo que no hay que confundir heterotopía – que presupone la existencia de algo común el espacio heterótopo y el nuestro– y la alteridad absoluta de la que habla Billeter, pero que ese algo común “no es ni una peana de pensamiento ni un fondo común a una humanidad al fin y al cabo una, como piensa Jean-François Billeter confortablemente instalado en su humanismo y su universalismo infrafilosóficos”. (Gaillard, Françoise: “Du danger de penser” op. cit., pág. 15. Léon Vandermeersch, por su parte, califica a Billeter de excelente sinólogo, pero lamenta con cierta sorna que “afectado por algún vértigo de admiración”, Billeter se haya identificado con Zhuangzi (), el autor a quien ha estudiado y traducido en varias de sus obras, “hasta el punto de creer que puede lanzarse con el mismo impulso (el mismo dao) que él en la fustigación a diestra y siniestra de los ‘puristas’” (op. cit., págs. 128-129). Sólo Paul Ricoeur, de quien se incluye un extracto de La traduction (Bayard, Paris, 2004, págs. 62-66) se centra en la traducción: “Grandeza de la traducción, riesgo de la traducción: traición creadora del original, apropiación igualmente creadora por la lengua de acogida; construcción de lo comparable” (op. cit., pág. 145). Cabe señalar que Ricueur, al hablar de Jullien, afirma que su tesis –que él adopta como hipótesis de trabajo– es el otro absoluto del griego. A favor de Billeter, Henry Zhao señala en una reseña acerca de Contre François Jullien, que “Both Jullien’s de-politicization of traditional Chinese Philosophy and Billeter’s insistent politicization, according to the ‘universal’ standard of modern liberalism—hardly a Greek thought, but rather a very recent European product—are highly problematic.” Pero concluye: “Philosophical speculation on otherness, once pushed to an extreme, risks becoming dangerously attractive. Diversity can be encouraged without rendering difference into something unrecognizable, unreachable. When otherness is made into myth, it may serve neither those inside it nor those outside. This fiery debate among French-speaking sinologists is, we may hope, only the prelude to a fuller discussion ont the price of keeping the others as the other.” (“Contesting Confucius”, en New Left Review, nº 4, marzo-abril 2007, págs. 140 y 142.) 59 Cf. Kubin, Wolfgang: “Contre les néo-figuristes. Pourquoi la Chine est importante mais la sinologie insignifiante », en Jean Allouch et al. : Oser construire, págs. 99-112.

44

citado anteriormente, ciñéndome en lo posible al tema de la sinología, la

hermenéutica y la traducción60.

1.1.2. Jullien vs. Billeter

Jullien explica que, desde un punto de vista filosófico, la “red

problemática” tendida entre el pensamiento chino y el europeo sirve para

captar lo impensado, lo que ninguno de los dos por separado podría haber

sospechado siquiera de sus propias opciones y que, al hacerlo, pone de

relieve coincidencias entre ambos. Pero, añade, a la tradición orientalista –

con la que identifica la sinología clásica– no le gusta “que un libro se

construya en torno a un cuestionamiento a partir del cual se desarrolla su

intriga [...] prefiriendo notas y artículos”:

La sinologie trouve plutôt insolite ce qui n’est pas monographique […]

et s’en voit dérangée. Trop peu confiante dans ce que pourrait être une

sinologie positivement, i. e. Activement, occidentale (et non pas

facsimilé de la sinologie chinoise), elle ne connaît gère d’objets d’étude

que ceux hérités de la « tradition » ; et n’en conçoit guère qui soient le

produit d’une réflexion. Elle accepte volontiers la vulgarisation, comme

complément nécessaire de la spécialisation et à l’adresse du grand public

[…]. Mais elle est réfractaire en revanche au théorique, comme

entreprise qui ferait du champ si vaste et si lent à déchiffrer du savoir

sinologique, non pas un grand tiroir de plus à ouvrir, à remplir, mais un

outil qui serve : à réenvisager nos propres notions – à reformuler nos

propres interrogations. À revenir sur notre impensée. […] en tant que

sinologue et philosophe, il me faut en effet faire à la fois les deux : lire

de près et lire de loin ; entrer dans la particularité de la langue et 60 Jullien, François: Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la philosophie, Seuil, Paris, 2007.

45

descendre chaque fois dans la singularité d’un texte ; en même temps

que remonter de cette occurrence vers plus de généralité et revendiquer

le droit au concept.61

Insiste entonces en la especificidad de la lengua china y afirma

irónicamente que Billeter tiene la fortuna de no encontrar nunca escollos o de

salvarlos con facilidad, sin darse cuenta, puesto que nada le ofrece resistencia

ni le da, por tanto, que pensar. Jullien precisa que no considera que la lengua

predetermine el pensamiento, sino que lo predispone. Así, para no arriesgarse

a reducir ese hecho de lengua, se ciñe a dos principios filológicos. El primero,

afirma, es basarse siempre en un corpus de textos lingüísticamente coherente

y definido, indicándolo en una nota, para trabajar en un terreno acotado. Así,

sus citas de textos chinos no son ni apresuradas ni arbitrarias, sino que se

justifican por su homogeneidad, interpretándose mutuamente. El segundo es

tener siempre en cuenta los comentarios chinos, que más que glosas son

desarrollos y variaciones del original, para evitar imponer al texto sus propias

proyecciones, algo a lo que se presta la lengua china, “formularia y muy poco

sintáctica62. Jullien insinúa aquí que Billeter prescinde de dichos comentarios,

dada su aspiración a abordar los textos con una “mirada nueva”.

Asimismo aboga por la memorización de los textos, como acto

necesario para su asimilación y su comprensión, pues éstos se decantan en la

mente tras haberla impregnado dejando así que emanen su impulso y su

alcance más que su sentido. Encuentra indispensable prestar atención al

contexto “no tanto histórico como textual”, el de las obras coetáneas: no

basta, apunta, identificarse con su autor. Todas esas son las condiciones de

una lectura atenta, necesaria para la interpretación de un texto.

Sin embargo, añade Jullien, una vez efectuada, toma el relevo la

filosofía, que se basa no sólo en lo que dice el texto, sino también en lo que

61 Jullien: Chemin faisant, págs. 49-51. 62 Jullien: Chemin faisant, pág. 56.

46

no dice, “que el encuentro con un pensamiento ignorado por él le permite

hacer traslucirse y construir, abriéndolo a una mayor generalidad”63 . De allí,

Jullien reivindica el derecho al concepto, algo que Billeter no menciona en su

libro. El concepto es a la vez el instrumento y el producto de la filosofía,

recuerda Jullien antes de añadir que, lo que para Billeter es traducción

arbitraria y unívoca de una palabra, para él es producción de un concepto:

“No es que hunda por todas partes, como un clavo, la traducción francesa que

he elegido, sino que forjo […] a partir de los ámbitos explorados, esa unidad

de intelección. Así, no es que mi traducción sea ‘artificial’, sino que hay

efectivamente una creación (conceptual)”64. De hecho, proporciona diversos

ejemplos de conceptos chinos que, además de traducir de un modo

unificado –como propensión para shi 勢 o lo insípido para dan 淡–, vierte de

diferentes maneras a lo largo de su obra en función del contexto. Distingue,

pues, entre “traducción” (en el sentido de palabra traducida) y “concepto”:

Il suffit d’ouvrir mes livres pour voir que je ne traduis pas tao par

« procès » (JFB, p. 50). Je traduis le plus souvent tao par « voie », ce qui

est son sens propre, obvie, ou laisse parfois tao (puisque tao, de même

que yin – yang, sont des termes en passe d’être intégrés dans notre

langue). Procès est d’un autre ordre ; c’est le concept que j’élabore, à

partir de l’interprétation de ce terme comme de bien d’autres, pour

penser une option majeure de la pensée chinoise : celle de non-création

(cf. Procès ou création) et de déroulement renouvelé, tant qu’il est

régulé, découlant de la seule polarité impliquée. Traduire, en revanche,

tour à tour par « technique », puis « fonctionnement des choses », puis

« fond des choses », puis « réalité » (cf. JFB, p. 51, 52, 58), me paraît ne

pas respecter ce que le mot lui-même garde toujours en lui, en dépit de

sa polysémie, de l’ordre du cours et du passage (du chemin) et que

précisément j’explore et définis sous le concept de procès ; et fais

rebasculer du même coup dans nos représentations ontologiques : celles

63 Jullien: Chemin faisant, pág. 58. 64 Jullien: Chemin faisant, pág. 62.

47

d’un « fond » des « choses » ou de la « réalité » ou, pis encore, de la

« réalité même », res ipsa, comme le propose étrangement JFB pour

traduire la formule liminaire du Laozi (p. 58).65

En cuanto al contexto circunstancial en que fueron escritos los textos

estudiados, Jullien sólo lo menciona cuando realmente resulta necesario,

cuando da sentido a las nociones abordadas o permite poner de relieve

coherencias filosóficas.

Estas réplicas a las críticas de Billeter son necesarias para abordar

más concretamente sus ideas sobre la traducción, como modo de trabajar

entre los pensamientos chino y occidental. A partir de la lectura del libro de

su contradictor, Jullien distingue dos concepciones opuestas:

- La función de la traducción es volver familiar el texto, postura que

atribuye a Billeter, adaptándolo a lo que se espera en la lengua de llagada

para que resulte natural. Cabe preguntarse, señala Jullien, lo que se pierde del

sentido original en esa búsqueda de lo “aceptable”, dado que el autor del

original se ve reducido a hablar como nosotros, algo que puede constituir una

tautología: “si sabemos que ‘nuestros’ autores ya lo han dicho, ¿por qué va a

valer la pena leerlo en otra parte y tratar de traducirlo?”66 Jullien califica este

tipo de traducción de acomodaticia, de “lenificación del sentido”, y añade

que lo que hace Billeter al traducir es proyectar categorías occidentales que lo

hacen desviarse del texto “o más bien lo devuelven inmediatamente al puerto,

dispensándolo de viajar”67.

- La traducción no debe disimular cierta “perturbación posible” en el

texto de llegada. Para ello, Jullien propugna:

• permanecer literalmente lo más cerca posible del texto

original, procurando respetar los efectos de construcción

65 Jullien: Chemin faisant, págs. 64-65. 66 Jullien: Chemin faisang, pág. 70. 67 Jullien: Chemin faisant, pág. 76.

48

y los juegos semánticos, pese a la “rugosidad” que ello

pueda producir en la lengua de llegada.

• Considerar la traducción propuesta como un momento

del proceso de traducción en su conjunto, comentando y

criticando la opción propuesta para tratar de que no se

pierda en el camino alguna parte del texto original,

manteniendo así abierto el campo de las posibilidades de

éste, que la traducción propuesta habrá reducido.

• Indicar en un glosario, en apéndice, las principales

nociones elegidas “para mantener una relación

verificable con la lengua de partida”.

• La edición bilingüe constituye el ideal de la traducción.

• Desconfianza respecto al efecto de asimilación

subyacente en la traducción.

• Atención a la resistencia “recalcitrante” del texto chino

más que deseo de verlo “fluir agradablemente en nuestras

palabras”. De otro modo, se occidentaliza el texto chino

antes de haber sondeado su contenido, y sólo quedará en

él un reflejo más o menos desviado de lo que uno

pensaba a priori Hay reemplazo, no desplazamiento.

• Tener en cuenta que es en el detalle donde se juega todo;

“el resto, en lo que se refiere a las posiciones adoptadas,

no es más que consecuencia”68.

• Considerar que la forma de un enunciado puede ser

decisiva en la comprensión del mismo y que no

respetarla podrá por tanto tener consecuencias

indeseables.

68 Jullien: Chemin faisant, 76.

49

Jullien da varios ejemplos de fragmentos traducidos por Billeter en

que la excesiva familiarización hace que se pierdan sentidos implícitos en la

forma de la expresión china. Menciona las críticas de Billeter a la traducción

del Huainanzi publicada en La Pléiade y señala que el paralelismo en ese

texto no es un simple efecto retórico, que el propio término “paralelismo”

resulta reductor ya que, en el caso chino, “no tiene nada de falsas ventanas

para la simetría”, no es decorativo y tiene que ver con el funcionamiento

mismo del pensamiento por oposiciones, “por correlación de los enunciados”:

Une telle logique d’appariement a structuré la compréhension en Chine

comme elle a favorisé l’expression poétique […]. Aussi ne pas vouloir en

revenir dans la traduction à une expression qui serait seulement linéaire et

progressive – rendue ainsi explicative ou narrative –, comme nous y

porterait la syntaxe européenne, n’est pas chercher à provoquer

exotiquement une étrangeté artificielle, ni se refuser paresseusement à

dissoudre une opacité malencontreuse ; mais vise à ne pas trahir ce qui, ici,

est la condition même et le travail de la pensée.69

Partiendo de estas observaciones –de estos “ajustes” por emplear sus

palabras–, Jullien pasa a la cuestión que estima central en este debate, la de la

alteridad. A este respecto, distingue dos posturas opuestas. La primera es la

que parte de la base de que las comparaciones de textos filosóficos deben

hacerse con una premisa: la de lo “común”; es la que atribuye a Billeter. La

segunda es la postura diametralmente opuesta, ilustrada por Pierre Ryckmans,

que apuntala su afirmación de la alteridad de China remitiendo a Needham y

a Malraux.

Ces observations contiennent deux vérités qu'il importe de saisir

conjointement : 1) L'expérience humaine est une ; 2) ses modalités

diverses sont d'autant plus stimulantes, riches et fécondes qu'elles sont

69 Jullien: Chemin faisant, pág. 79.

50

plus radicalement autres. (Songez par exemple à la différence des sexes,

qui donne saveur et poésie à notre existence...) Si l'on comparait le

phénomène de civilisation à une sorte de mont Everest, on pourrait dire

que la cordée occidentale et la cordée chinoise ont finalement opéré leur

jonction au sommet, sans s'être croisées en cours de route, car elles ont

effectué leur ascension par deux faces opposées. Quand elles se

rencontrent enfin, on imagine avec quel intérêt passionné elles peuvent

enfin échanger leurs expériences respectives !70

Jullien señala un punto en común entre ambas posturas: dan por

sentada su verdad –la de una identidad y la de una alteridad– como postulado,

dado que “el primero no dice la naturaleza de ese ‘fondo’ común ni cómo lo

alcanza uno tan directamente [...]. Ahora bien, una pregunta: ¿a través de qué

JFB alcanza tan directamente ese ‘fondo común, si no es precisamente la

traducción occidentalizada que propone sin cesar?” Tampoco el segundo

explica en qué se basa su postura, “¿por qué esas dos culturas, la europea y la

china, escalan, para acabar abrazándose, por esas dos ‘laderas opuestas’? [...]

¿Acaso no hay en el mundo más que esas dos culturas, como la solana y la

umbría de la montaña? ¿Cuál es el paisaje que queda, a uno y otro lado

(acaso para siempre), al pie de ese ascenso?”71 La oscilación entre ambas

posturas, la del “universalismo fácil” y la de “su reverso” no tiene fin,

basadas como están, según Jullien, en “cierta metafísica –intocable– del

humanismo. Él mismo, explica, no presupone ninguna de esas premisas sino

que “elabora” las cuestiones comunes, lo universal, para formar los planos de

alteridad sobre los que se edifica su pensamiento; la universalidad, explica, al

igual que la alteridad, “es un horizonte, no el punto de partida”. Este

procedimiento le ha llevado, entre otras cosas, a distinguir entre filosofía –

que correspondería al conocimiento objetivo y a la reflexión occidental

70 Leys, Simon [Pierre Ryckmans]: “Connaître et méconnaître la Chine” Le magazine Littéraire, nº 455, juillet-août 2006, pág. 6. 71 Jullien: Chemin faisant, págs. 83-84.

51

acerca de la verdad– y sabiduría –que correspondería al conocimiento

procesivo la reflexión china acerca de la apertura o, por emplear su término,

la disponibilidad–. Son muchos los aspectos relacionados con este enfoque

que ha ido desarrollando Jullien en sus obras; los señala en su réplica a

Billeter, pero no cabe enumerarlos aquí. Baste esta explicación para

introducir lo que se propone Jullien con su modo de proceder y para, según

afirma, refutar definitivamente su supuesto postulado de “alteridad radical”:

• El desarrollo de un tipo de léxico euro-chino del

pensamiento.

• Ese léxico no es fruto de la traducción, sino que es

producido en abstracto y, si refleja una alteridad, ésta es

construida como base para la reflexión.

• El léxico en cuestión se enuncia en francés –a veces al

límite de la lengua para obtener “efectos todavía sin

desplegar” –, pero no “en una meta (o –pata) lengua,

dado que el trabajo consiste en abrir la lengua propia –y

el pensamiento– a la exterioridad de la lengua y del

pensamiento chinos, de modo que éstos acaben

inscribiéndose en nuestro marco lingüístico y nocional

como efecto de diferencia interna, transformándolo y

redisponiéndolo después desde dentro”.72

• El léxico se organiza en redes coherentes y cuyos

elementos se corresponden.

• Este léxico no se limita a la relación externa de alteridad

construida, sino que puede servir para establecer

demarcaciones en el seno mismo de una de las dos

72 Jullien: Chemin faisant, págs. 95-96.

52

culturas, destacando sus alteridades, tensiones y

mutaciones internas73.

El trabajo de Jullien se basa, pues, en la heterotopía de los

pensamientos chino y occidental, y en “la exigencia y la capacidad

dialógicas” de la mente. Así, las críticas y propuestas de Billeter parecen

simplistas a Jullien, que opina que, en los textos de una y otra cultura, hay

inteligibles, “y lo propio de la ‘inteligencia’ es precisamente poder circular

entre inteligibilidades diversas, como se pasa de una lengua a otra –es incluso

eso lo que constituye su capacidad”74. La sinología, según Jullien, no debería

limitarse a ordenar un saber de proporciones excesivas, sino ser ante todo un

ejercicio de des-ordenación, “un ejercicio filosófico”. Aboga por una

radicalidad en ese trabajo, no en el principio de alteridad como premisa: el

sinólogo debe evitar proyectar en la representación china abordada una de las

categorías occidentales de las que dispone; antes bien, debe descategorizar y

recategorizar su pensamiento para abrirlo a posibilidad de entender esa

heterotopía, o al menos reelaborar los conceptos occidentales empleados para

expresar las nociones chinas.

Ou, si je compare – car comment s’en abstenir? Traduire, c’est déjà

nécessairement comparer, même de façon implicite –, je n’hésiterai pas

non plus à dé-comparer. Car il me faut bien, d’une part, « assimiler » en

tentant des rapprochements possibles ; en même temps que désassimiler,

pour respecter l’écart en jeu et ne pas laisser perdre cette autre

intelligence. Parfois même, ce va-et-vient de l’analyse se redouble et se

croise, l’analogie se faisant et se défaisant des deux côtés ; mais, loin

d’être un jeu stérile, c’est par lui seul que se fraye un chemin vers la

« com-préhension ».75

73 Jullien da como ejemplo, entre otros, el hecho de que el arte moderno occidental rompiera con su propia tradición para expresarse, al menos en parte, en términos de “transformación y de proceso” más que de parecido. Cf. Cehmin faisant pág. 97. 74 Jullien: Chemin faisant, págs. 101-102. 75 Jullien: Chemin faisant, pág. 105.

53

Será tarea del sinólogo describir las diferencias sin por ello dejar de

tener en cuenta las coincidencias. Éstas, afirma Jullien, significan mucho más

que las analogías que uno trata de establecer al traducir: “indican que un

mismo segmento lógico se encuentra en ambos marcos y, por consiguiente,

no pueden ser consideradas anecdóticas”.

Car la mondialisation théorique s’est effectuée bien avant la

mondialisation économique qui fait sensation aujourd’hui : il y a plus

d’un siècle que les dernières grandes civilisations à s’être développées

indépendamment de l’Occident, et d’abord la chinoise et la japonaise,

sont passées sous le contrôle de celui-ci alors au faîte de sa puissance,

acquise grâce à la science : Japonais et Chinois ont dû traduire, à partir

d’éléments sémantiques chinois, les concepts européens – tels vérité,

philosophie, temps, nature, liberté, etc. – qu’ils importaient ; et les

utilisent depuis couramment sans plus se douter de cette imortation, tant

ils l’ont assimilée, recouvrant ainsi brutalement les cohérences qu’ils

avaient jusqu’ici développées. [...] en même temps, parce que ces

éléments théoriques empruntés ne sauraient cadrer effectivement, du

moins d’une façon directe et sans médiation, avec ce que disent leurs

anciens textes et conduisent donc à n’y retrouver toujours qu’un fac-

similé de la pensée occidentale, ou la lune par rapport au soleil, naît un

sentiment d’ineffabilité de la culture chinoise (ou japonaise) portant à la

faire basculer hors de l’intelligible et suscitant réactivement une quête

identitaire qui n’est pas sans danger76.

En el diálogo intercultural, Jullien aboga por tener presentes tanto el

dia –estableciendo un paralelo con la heterotopía en cuestión, construyendo

la alteridad– como el logos –estableciendo un plano que permita la

comprensión mediante la convergencia de las culturas.

76 Jullien: Chemin faisant, pág. 113-114.

54

Por otra parte, Jullien reprocha a Billeter el haber tratado de forma

“unívoca y reductora” la época imperial china (grosso modo de 222 a. n. e. -

1911) como un conjunto monolítico cuyo único origen está en “la

naturalización concertada del poder impuesto” de un modo violento, sin

tener en cuenta los periodos de ruptura de ese poder y sus evoluciones a lo

largo de la historia, naturalización convertida en ideología por el pensamiento

“letrado”: “más de dos milenios de historia que se reducen a una

maquinación política”77. Esa generalización, lejos de la que resulta necesaria

para la elaboración de los conceptos que practica Jullien, es reveladora, según

él, de un temor a lo teórico, a la abstracción, a la multiplicidad de las

hipótesis, a la complejidad, al cuestionamiento, es decir a lo que constituye la

base misma de la filosofía, porque son aspectos que lo obligan a “salir de sus

‘palabras’ de las que cree que se ‘encuentran en todas las lenguas’, […] a no

poder leer a Zhuangzi fuera de su lengua para encontrar en su texto,

familiarmente, lo que espera de él y que tan cómodo le resulta celebrar, dado

que se salta alegremente cuanto pudiera volverlo problemático”78.

1.1.3. Respuesta de Billeter

En su artículo de réplica a Chemin faisant y Oser construire, Billeter

arguye que, por sí solo, “lo impensado” que pretende revelar Jullien no habría

garantizado a éste su éxito, y que la gran aceptación que encuentran sus libros

se basa en algo muy diferente: la idea de China muy general y monolítica,

halagüeña para el lector profano pero sinófilo, que le sirve para sustentar su

edificio conceptual, elevado en nombre de la “soberanía absoluta de la

77 Jullien: Chemin faisant, pág. 137. 78 Jullien: Chemin faisant, pág. 137-138.

55

filosofía” y dejando totalmente de lado la historia79. Esta postura crea, según

Billeter, un efecto de interferencia que “impide ver los problemas que se

plantean en China y, por consiguiente, los que plantea nuestra relación con

China”. Así, su Contre François Jullien no es un ataque, sino una manera “de

plantear un problema de fondo” 80.

Volviendo al tema de la lengua china, Billeter niega que su

diferencia con las lenguas indoeuropeas, aun siendo real, sea abismal, como

lo demuestra el que la traducción sea generalmente posible, y añadiendo que

“lo propio del lenguaje es servir, y que las situaciones en que el chino ha

servido han sido siempre comparables, mutatis mutandis, a aquéllas en las

que han servido nuestras lenguas, de modo que las diferencias de

organización de las lenguas tienen sólo una importancia relativa”, cosa que

los filósofos tienden a olvidar cuando especulan sobre las lenguas en

abstracto81. Billeter reconoce la importancia de las nociones en la historia, así

como el valor del trabajo de Jullien –concretamente en su obra inicial La

valeur allusive–, pero se subleva contra lo que llama “exotismo filosófico”,

consistente en “impresionar invocando ritualmente nociones tomadas de un

lugar lejano y cuyo uso no puede conocer el lector, al no conocer la lengua.

François Jullien ha usado y abusado de este procedimiento, especulando con

la credulidad de su público” 82 . En referencia al lenguaje, Jullien ha

convertido la tendencia china –observable en los textos de la tradición– a

expresarse de un modo alusivo en un elemento sin fisuras que opone a un

régimen discursivo igualmente monolítico y supuestamente propio de

Occidente, olvidando los ejemplos existentes, en ambos lados, de sendas

79 Billeter: “François Jullien, sur le fond”, pág. 3. 80 Billeter: “François Jullien, sur le fond”, pág. 3. 81 Billeter señala que, después de Wittgenstein y Valéry, que desmontaron el mecanismo de la superstición filosófica que hace que ciertos pensadores crean poder hablar de las nociones sin tener en cuenta los juegos de lenguaje en que intervienen ni las situaciones prácticas en las que éstos se inscriben, “el culto a la noción debería haber desaparecido, pero no deja de renacer, sobre todo en la enseñanza universitaria”, “François Jullien, sur le fond”, pág. 6. 82 Billeter : “François Jullien, sur le fond”, pág. 6.

56

tendencias contrarias. Opone así, por una parte, una “concepción taoísta del

lenguaje” según la cual éste debe adaptarse a la realidad movediza, dejando

de tener una existencia propia para mejor revelar dicha realidad; por otra, el

logos griego, considerando la primera como prueba de una sabiduría superior.

François Jullien ne se borne pas à définir ce qu’il appelle la « conception

taoïste du langage », il en fait l’apologie et, plus que cela, l’adopte lui-

même. [...] De livre en livre, François Jullien poursuit le rêve, inspiré par

la Chine, d’un langage qui s’amenuiserait jusqu’à faire apparaître sans

plus de médiation langagière l’insaisissable fond ds choses. Comme les

penseurs chinois qu’il cite, il voudrait pouvoir parler tout en étant délié

de l’obligation de dire, c’est-à-dire de se prononcer sur quoi que ce soit

et d’user du langage pour s’engager, ce qui est l’acte même par lequel

nous pouvons devenir libres.83

Más adelante en su artículo, reproduce una reseña que hizo acerca de

un libro de Jullien84, en que éste opone a Zhuangzi y Aristóteles, sin tener en

cuenta lo que tienen en común, como el hecho de que ambos parten de la

constatación de que el lenguaje sólo puede organizarse en torno a un acto

inicial arbitrario, o como algunas de las consecuencias de esto. “Si luego

divergen, es debido a sus preocupaciones distintas: para Aristóteles, es la

búsqueda de la coherencia y la pertinencia en la discusión; para Zhuangzi, la

distancia crítica que hay que mantener respecto al lenguaje para no caer en la

trampa de las ilusiones que engendra y usarlo soberanamente”85

83 Billeter : « François Jullien, sur le fond », pág. 7. 84 Jullien : Si parler va sans dire. Du logos et d’autres ressoures, Seuil, Paris, 2006. La reseña de Billeter se publicó en Études chinoises, vol. XXV, 2006, págs. 241-242. 85 Billeter : « François Jullien, sur le fond », pág. 8.

57

1.1.4. Diálogo Billeter - Jullien

Baste este recorrido de la polémica para mostrar que el tema de la

traducción es, en la sinología, muy problemático pero que, sin embargo, la

consciencia de este hecho y los debates que ésta genera son recientes y de

gran actualidad.

A continuación sintetizaré en una tabla la posición de ambos

sinólogos en lo que a traducción y a maneras de abordar los textos –o sea la

civilización china– se refiere. Ambas posturas tienen, como veremos,

importantes implicaciones para la hermenéutica y para nuestra manera de

percibir el mundo chino, de relacionarnos con él.

Billeter Jullien 1. No partir de la idea de alteridad

fundamental de China frente a

Occidente (actitud comparatista), sino

de la experiencia común del ser

humano.

2. Esto no tiene por qué implicar la

pérdida de las particularidades; al

contrario, desde el fondo común, uno

ve con mayor claridad y espíritu

crítico las diferencias.

3. Todo lo que hoy en día pasa por

específicamente chino procede de la

ideología impuesta por el sistema

imperial y favorece las tesis actuales

1. No dar por sentada la identidad de

la experiencia humana ni la alteridad

absoluta de China respecto a

Occidente.

2. La alteridad se construye como

base para la reflexión teórica.

3. El sinólogo debe describir las

diferencias sin descuidar las

coincidencias.

58

más nacionalistas y conservadoras.

4. Esa supuesta especificidad sin

fisuras es la que se trasluce en las

traducciones exotizantes y en los

modos de presentar la cultura china

que las implican.

5. Las diferencias entre la lengua

china y las indoeuropeas no es

insalvable, puesto que la traducción

es posible y las situaciones en

que se usa una lengua son similares a

aquéllas en que se usa otra. La

diferencia en la organización interna

de las lenguas es relativa86.

4. La especificidad de la lengua china

determina la manera de abordar los

textos.

5. La hermenéutica y la traducción no

deben ser reductoras de esa

especificidad.

6. Abordar los textos con una mirada

nueva.

6. El sinólogo debe descategorizar su

pensamiento y categorizarlo de nuevo

para entender la heterotopía china y

elaborar un léxico adecuado.

7. Es precisa una comprensión

profunda del texto para traducirlo 87.

7. Para la asimilación y comprensión

de los textos conviene memorizarlos

de modo que emane su impulso.

86 Esta afirmación no implica que Billeter subestime las dificultades que entrañan la lengua china y su traducción: « Je suis un tenant de ce que j’appellerai le ‘principe de difficulté’ : mieux vaut être averti de la difficulté d’une tâche et la trouver facile que de la juger facile et d’échouer faute d’en avoir compris les difficultés. Peut-être le cas du chinois a-t-il quelque chose d’exemplaire de ce point de vue parce qu’il exige une conscience plus aiguë des problèmes à résoudre et présente-t-l de ce fait un certain intérêt pour les non-sinologues. » (Cf. “La traduction vue de près”, en Études sur le Tchouang-tseu, pág. 219. Las cursivas son mías) 87 Este requisito lo desarrolla más extensamente Billeter en “La traduction vue de près”: “He tratado de mostrar que, por lo general, la traducción no viene después de la inteligencia de un texto, sino que es el medio para ‘emprender’ el texto, por así decirlo, para progresar

59

8. Situar el texto en el contexto

histórico y circunstancial, que

arrojará luz sobre su sentido y su

interés.

8. Tener en cuenta las glosas –

desarrollos y variaciones– de los

antiguos comentaristas chinos.

9. Fijarse en el contexto textual –de

obras coetáneas– más que en el

metódicamente en su comprensión”; tras o cual enumera las cinco operaciones en que consiste, según su experiencia, la traducción : una primera fase preparatoria, o de esbozo, o analítica, en que se vierte “lo más completa y precisamente posible” cada frase, tratando de comprender exactamente el texto o, “en su defecto, de reunir los elementos de una comprensión todavía por llegar”; una segunda fase de síntesis de esos elementos, en que el traductor se esfuerza en imaginar lo que dice el texto, dejando que intervengan la intuición, las asociaciones de ideas, los recuerdos, “hasta que se forme en nosotros la réplica, el gesto o la imagen contenidos en la frase china”; una tercera fase de escritura consistente en “ver y decir lo que vemos” de la manera más correcta y adecuada en la lengua de llegada –de esta operación dimana una mejor apreciación de los recursos de dicha lengua y de cómo los manejaron otros autores antes que uno mismo; es también la fase en que autor original y traductor se ven colocados en un mismo plano, pues “al tomar consciencia de la libertad que me ofrecen los recursos de la lengua francesa y de las servidumbres que me impone, también tomo consciencia de la libertad que le ofrecía el chino [al autor], del uso que de ella hizo, de las servidumbres léxicas, gramaticales o retóricas a las que tuvo que plegarse”–; una cuarta fase comprobatoria o de cuestionamiento en que el traductor verifica que lo que dic el texto en la lengua de llegada corresponde efectivamente a lo que dice el original, que produzca el mismo efecto; en esta fase, el traductor puede verse obligado a retroceder a cualquiera de las fases anteriores para rectificar; en esta fase es asimismo importante decir en voz alta original y traducción para oír, si se produce, la menor divergencia y corregirla en la medida de lo posible; se trata de dos voces distintas, “de modo que no es de temer contaminación alguna”; la quinta fase es de perfeccionamiento y consiste en volver a trabajar todo el texto como conjunto, regulando la concatenación de las frases, el ritmo, las resonancias, la eufonía; en esta fase puede suceder que el traductor tenga que modificar la longitud y la disposición o el orden de las frases: “no hay que dudar en tomarse esas libertades, si es para mejor servir al pensamiento del autor”; es la fase de la lectura en voz alta del texto de llegada, de “ensayo del texto en tiempo real”. A estas cinco fases, Billeter añade otro aspecto, el de la voz del traductor: cita a Arthur Waley, que afirma que para conferir al texto de llegada el estilo y la energía del original, no puede limitarse a “dejar que hable el texto”, debe hablar él mismo a través de su traducción, al igual que el intérprete de música “descifra la partitura, la explora lo más exacta y completamente posible y reúne cuanto en ella ha encontrado para darle vida en su ejecución. Toda buena traducción es, en este sentido, una interpretación lograda”, una interpretación que requiere por parte del traductor la movilización de todo su ser, su inteligencia y su sensibilidad. “El traductor debe encontrar una forma de elocuencia que señale al lector en qué plano se sitúa el discurso del autor y suscite la expectativa y la atención que convienen”. Asimismo, Billeter critica a quienes pasan directamente a la última fase de las cinco que distingue, tratando de “crear de entrada una música familiar a los oídos del público francés” o que imprimen al texto “un estilo que no procede de una lectura escrupulosa del original” (Cf. Études sur le Tchouang-tseu, págs. 213-219, 223-227 y 230-232).

60

histórico o circunstancial.

10. El contexto histórico o

circunstancial sólo se menciona si

resulta necesario para poner de

relieve alguna coherencia o si da

sentido al pasaje.

9. Evitar la traducción que adapta el

texto original a las necesidades del

traductor.

11. Evitar imponer al texto las

proyecciones de uno.

10. Si se traduce para un público

general, elegir textos susceptibles de

generar interés por la cultura china y

de ser entendidos, evitando que

ahonden el desconocimiento y la

incomprensión intercultural.

12. La perspectiva filosófica obliga a

la construcción de conceptos. Éstos

han de distinguirse de la traducción

convencional o sistemática de una

palabra determinada.

13. Las palabras, cuando el enfoque

88 Billeter habla también del criterio de belleza para juzgar una traducción: “Le belleza es la cualidad de lo que se ha tornado inmediatamente inteligible, de lo que aparece como pensamiento desnudo porque la forma ha acabado siendo tan adecuada que ha dejado de ser visible [...] Puede decirse que la belleza produce un efecto, pero también que es un efecto. Es un acontecimiento, un momento de actividad superior de los medios empleados [...] No puede hablarse bien del arte de la traducción sin hablar de la belleza. […] La belleza es un efecto que uno aprende a producir. Debería ser tan obvio en materia de traducción como lo es en música”, pero, añade, es algo que no resulta evidente en los estudios de sinología, ni en los de letras en general, donde los estudiantes acostumbran a “interpretar” los textos, pero no en un sentido musical, sino “disecándolos o descodificándolos”. Así, Billeter propugna la enseñanza de la traducción en los estudios de letras, y aún más en los de lengua y civilización china, como medio de alcanzar una mejor comprensión de los textos y el poder de interpretarlos en el sentido musical del término, para ser oídos. La música, señala, no existiría sin músicos para tocarla. “Dans les lettres, où règne la lectura solitaire et silencieuse, on sous-estime le rôle des incitations que nous recevons en entendant quelqu’un se servir d’une tournure empruntée à tel auteur ou citer telle oeuvre, ou en dire tel passage. Ces incitations sont précieuses parce que nous entendons alors ce que dit un auteur et, au-delà, le pouvoir de dire”. (Cf. Études sur le Tchouang-tseu, pág. 233-234; cf. asimismo infla pág. 91 n. 129).

61

11. Adaptar la romanización a la

pronunciación de la lengua de

llegada.

12. Evitar la literalidad aun a costa de

cambiar la forma del texto.

13. No empeñarse en traducir siempre

una palabra del mismo modo, variar

adaptándose al contexto.

14. Traducir de la manera más natural

y fluida posible88.

15. Buscar en la medida de lo posible

equivalencias que faciliten esa

naturalidad.

no es conceptual, se traducen en

función del contexto, o se dejan en

chino cuando son vocablos que ya

han pasado a la lengua de llegada

(dao, yin-yang).

14. Variar demasiado la traducción de

una palabra determinada en función

del contexto, por polisémica que sea,

es no respetar lo que esa palabra

conserva siempre en chino.

15. Ser lo más literal posible,

respetando cuanto se pueda la sintaxis

y los efectos estilísticos del original

aun a costa de que la lengua de

llegada resulte poco natural.

16. Familiarizar un texto empleando

un lenguaje de llegada

sistemáticamente natural y fluido

reduce el sentido original89.

17. Si al hacerlo logramos que el

autor chino “hable” como “nuestros”

autores, la traducción pierde sentido.

89 A este respecto, Billeter afirma que no hay razón para temer que, al término del proceso de traducción tal como él la entiende, desaparezca lo chino del texto. Según su convicción, la sustancia del original aparecerá con más claridad cuanto más liberada esté la lengua meta empleada “de las escorias de la forma china” (Cf. Études sur le Tchouang-tseu, pág. 229).

62

18. La traducción no debe enmascarar

las dificultades que se plantean,

porque suele ser en esos puntos de

resistencia donde se juega todo; el

resto del texto traducido es

consecuencia.

19. No occidentalizar el texto;

procurar que la traducción no sea un

reemplazo, sino un desplazamiento.

20. Desconfiar del efecto de

asimilación que subyace en toda

traducción

16. Si se traduce para especialistas

son admisibles cierta literalidad, la

reproducción de la estructura la

reproducción de la estructura

sintáctica china; la traducción

convencional de términos clave.

17. Si se traduce para especialistas,

mencionar las diversas

interpretaciones posibles de cada

pasaje, analizar los problemas de

traducción que se plantean, explicar

qué opciones se han barajado,

justificar la elección.

63

18. El paralelismo en chino es un

recurso fácil para dar solemnidad al

discurso. Los sinólogos ven en él la

matriz de una forma de pensamiento

específicamente chino, pero no es

más que un recurso retórico que,

trasladado a una lengua occidental,

puede resultar pesado y alambicado90.

21. El paralelismo semántico-

sintáctico en un texto chino no es un

simple efecto retórico. Las frases

pareadas estructuran la comprensión

y favorecen la expresión poética.

Conservarlas en la traducción no

exotiza el texto ni lo vuelve opaco,

sino que refleja el proceso mismo del

pensamiento chino.

22. La traducción propuesta es sólo

un momento en el proceso de

traducción; hay que criticarla y

mantener abiertas las diferentes

posibilidades para que se pierda lo

menos posible del original

23. Ofrecer un glosario de palabras

clave.

24. Ideal: edición bilingüe

19. No hacer del estudio de China un

fin en sí. Explicar el interés de los

textos que uno traduce como

elementos interesantes o importantes

de la historia humana.

25. La reflexión teórica debería ser la

principal finalidad de la sinología.

26. Abrir la lengua de llegada a la

exterioridad de la lengua y de la

percepción del mundo chinas. Esto

90 En su artículo sobre traducción, Billeter afirma se basa en el paralelismo de una sentencia pareada de Mencio para interpretarla, luego no niega que este recurso estilístico pueda ser revelador de sentido; y, aunque en las primeras fases de su traducción de dicha sentencia no se molesta en reproducir ese recurso retórico, en la última sí lo hace, tomándose alguna libertad pero con gran precisión (Cf. Études sur le Tchouang-tseu, págs. 220-221).

64

20. Un texto no tiene por qué ser

interesante por el mero hecho de ser

chino.

21. Lo contrario pone en peligro los

estudios sinológicos porque los textos

clásicos atraen cada vez menos

estudiantes

pone de relieve las tensiones internas

de la lengua meta y de su de la lengua

meta y de su pensamiento

De un modo global, los principios que formula Billeter –tanto en los

textos de su diatriba como en otros suyos que cito en las notas de este

capítulo o que citaré más adelante–, su visión de la labor traductora y de la

función de ésta, están más relacionados que los de Jullien con la práctica de

la traducción según mi propia experiencia en el campo de la traducción de

literatura y de textos del pensamiento chino antiguo.

La visión de Jullien se circunscribe demasiado estrechamente a su

propia reflexión filosófica, reflexión que pretende imponer como finalidad de

la sinología. Hay principios, entre los que enuncia Jullien, que también

resultan muy válidos para la traducción sinológica en general –si bien, como

traductora de varios de sus libros, puedo afirmar que dista mucho de

aplicarlos de forma sistemática91– y a ellos me referiré para matizar algunos

de los de Billeter92.

91 Para las publicaciones, ver pág. 14, n. 24. He seleccionado entre muchos posibles unos fragmentos de poemas de Sikong Tu (司空圖, 837-908) que le sirven para apuntalar su aserto sobre el concepto de insipidez entendida como desapego de la consciencia: (1) “La lune se lève, les oiseaux se nichent – c'est fini: / Dans le silence assis – la fôret vide. / A ce moment le monde de la conscience est paisible, / On peut jouer du luth non décoré.” (月出

鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。). En el primer verso, “c’est fini” parece referirse o bien a las acciones anteriores (la salida de la luna, el regreso de los pájaros a sus nidos), o bien a algo que ocupa la mente del poeta pero no se menciona. Sin embargo, en chino se refiere única y exclusivamente al hecho de que todos los pájaros han vuelto ya a sus ramas, a que no queda ninguno revoloteando ni cantando. Al separarlo con un guión y eliminar la referencia directa al verbo qi 棲 (“posarse en un árbol, ir al nido”), falta a su

65

De los principios que expone Billeter en su Contre François Jullien y

en “François Jullien, sur le fond”, el 1 y el 2 me parecen excelentes: partir de

la experiencia común del ser humano es, de hecho, lo que posibilita la

comprensión de las culturas diferentes y, en consecuencia, la traducción.

Partir de la alteridad radical y abordar la cultura china como un conjunto de

actividades intelectuales, artísticas, sociales, etc. basadas en una visión del

mundo monolítica y absolutamente distinta de la nuestra implica un ejercicio

de mala voluntad, o cierto grado de ignorancia, o de superficialidad, o de afán

de cobrar notoriedad dando a entender que uno es de los pocos en tener

acceso a los arcanos de la otra cultura y que emprende la meritoria e

imponente tarea de intentar dar al público no especializado y sediento de

conocimientos una idea aproximada de éstos. Denota, como señala Billeter,

una falta del sentido de la responsabilidad que debería poseer todo el que

ejerce de puente entre culturas. Cuando se parte del fondo común, las

peculiaridades de la cultura estudiada quedan más a la vista, por así decirlo, y

resultan más asimilables y enriquecedoras para la cultura receptora93.

principio nº 15, más aún si se tiene en cuenta que, con este procedimiento, establece cierto paralelismo con el verso siguiente (“– c’est fini” / “– forêt vide”), paralelismo ausente en el original. Por otra parte, en el tercer verso, Jullien traduce como “le monde de la conscience” el compuesto xinjing 心境, que significa simplemente “estado de ánimo”, “disposición anímica”; sin duda lo hace para que la cita ilustre mejor lo que expone. Por último, emplea para qin 琴 (cítara) la traducción “luth” (laúd) que a menudo se usa en francés por razones poéticas [cf. Grand diccionnaire Ricci de la langue chinoise, 2023], lo que constituye otra falta al principio nº 15. (2) “Tombent les pétales – pas on mot. / L'homme est fade-détaché: pareil aux chrysanthèmes.” ( 落花無言，人淡如菊。). En el segundo verso, para recalcar el concepto que le interesa, traduce dan (“insípido”, “serenidad”, “ausencia de pasiones”, “diluido”, “tenue”, “indiferente”) como “fade-détaché”, en lugar de emplear simplemente “détaché”, “serein”, o alguna solución similar, para que el lector tenga en mente la relación de este ejemplo con el tema del libro. al hacerlo no sólo no es estrictamente literal, sino que rompe, con esa combinación de adjetivos, el efecto que busca transmitir el poema. Cf, Jullien: L’éloge de la fadeur. A partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine, Philippe Piquier, Arles / Paris, 1991, págs. 95-96 y 100-101. 92 En las observaciones que hago a continuación, los puntos que menciono son los que corresponden a la reflexión de Billeter; indicaré “de Jullien” cuando me refiera a éste para matizar o completar lo que propugna Billeter.

66

El punto 3, en cambio, es una afirmación excesivamente radical y

simplificadora. Billeter debería circunscribirla, en todo caso, a las obras de

los pensadores de la era imperial –y sus interpretaciones de los antiguos–,

indicando excepciones para evitar precisamente el carácter “monolítico y sin

fisuras” de la idea que transmite de la cultura china, carácter que reprocha a

las ideas que transmiten Jullien y otros sinólogos.

El punto 4, si bien es acertado hasta cierto punto, queda un tanto

desvirtuado por la simplificación de la historia y la civilización chinas que

lleva a cabo Billeter en el punto anterior. Cabe añadir que las traducciones

exotizantes no sólo se deben a una concepción monolítica de la alteridad de

China; también pueden estar ocasionadas por la ignorancia, la superficialidad

o el afán de notoriedad antes mencionados. Un texto sinológico no debería

ser exotizante puesto que en la disciplina que nos ocupa se trata precisamente

de analizar los textos chinos, tanto si la finalidad es un estudio especializado

como si es una obra de vocación más divulgativa. Las traducciones

exotizantes también pueden ser obra de literatos ajenos al ámbito sinológico,

y algunas de esas traducciones pueden resultar extraordinariamente fecundas

para la literatura de llegada y, por ende, para las literaturas que la traduzcan –

es el caso, por no poner más que un ejemplo, de Ezra Pound94–, pero nada

tienen que ver con la labor sinológica.

En el punto 5, Billeter tiene razón al relativizar las diferencias entre

las lenguas, postura por lo demás totalmente coherente con el principio

expuesto en los puntos 1 y 2. Pero puede matizarse con los puntos 4 y 5 de

Jullien, ya que, aun siendo relativas, esas diferencias existen y condicionan

tanto la labor hermenéutica como la de traducción propiamente dicha. Por

94 Pound, Ezra: Cathay, Mathews, London, 1915. Sobre esta obra: Yip, Wai-lim: Ezra Pound’s Cathay, Princeton University press, Princeton N.J., 1969; Xie, Ming: Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry. Cathay, Translation, and Imagism. Garland Publishing Inc.: New York / London, 1999; Cai, Zong-qi: « Poundian and Chinese Aesthetics of Dynamic Force : A Re-discovery of Fenollosa and Pound’s Theory of the Chinese Written Character », en Comparative Literature Studies, vol. 30, No. 2, 1993.

67

otra parte, una traducción como la que propugna Billeter no necesariamente

anula, reduce o maquilla esas diferencias, y éstas, como ya hemos visto y

como señala este autor, afloran de todos modos, e incluso con mayor nitidez,

puesto que aparecen en un contexto desprovisto en la medida de lo posible

del lastre exotizante.

Billeter y Jullien vienen a decir lo mismo en sus respectivos puntos 6,

aunque las razones de cada cual difieran y pese a que se refieren a dos tipos

de limpieza mental distintos. Conviene abordar el texto chino con una visión

capaz de mantener una distancia crítica respecto a cuanto se haya dicho sobre

él en las glosas clásicas, sin por ello prescindir de éstas, con una mirada

abierta a la identificación de la experiencia del autor, de ese texto, de sus

motivos y circunstancias para alcanzar la comprensión profunda del texto que

constituye el requisito del punto 7.

Acerca del punto 7, hemos visto en la nota 85 de las páginas 52-53

cómo lo desarrolla Billeter en otra de sus obras. En cuanto a la memorización

que propugna Jullien, parece un requisito en muchos casos inviable.

El punto 8 está íntimamente relacionado con los puntos 6 y 7: el

contexto histórico y circunstancial ayuda tanto al traductor como al lector a

comprender el texto y su razón de ser, su importancia en la historia de la

literatura y del pensamiento chinos, su interés desde una perspectiva actual.

No obstante, conviene fijarse también, como señala Jullien en sus puntos 8 y

9, en el contexto textual, el que constituyen las obras coetáneas, así como en

las glosas posteriores, que, sesgadas o no por cierta ideología imperial, y

tanto si aclaran como si oscurecen algunos pasajes, forman parte del conjunto

al que se tiene acceso de lo que se asocia a ese texto.

El punto 9 de Billeter coincide hasta cierto punto con el punto 11 de

Jullien, si bien cabe tener en cuenta que el de Billeter contiene una crítica

implícita a Jullien –que, efectivamente, tiene tendencia a traducir los textos

de modo que encajen en su discurso y lo ilustren–, y que el de Jullien es la

68

respuesta a esa crítica. En cualquier caso, el requisito que formula Jullien en

su punto 11 no es siempre fácil de cumplir, y forma parte de los ejercicios de

consciencia que debe llevar a cabo el traductor en todo momento de su labor.

A este respecto, cabe señalar que la “perspectiva filosófica que obliga a la

construcción de conceptos” mencionada por Jullien en su punto 12 puede

fácilmente implicar proyecciones del traductor en el texto.

El punto 10 se refiere principalmente a traducciones sinológicas

destinadas a un público general; en él, Billeter propugna elegir textos que

informen sobre la idiosincrasia de la lengua y la literatura chinas, sobre los

valores estéticos, éticos, etc. de esa civilización, susciten un interés no basado

en el exotismo ni el misterio, y favorezcan la comprensión de las culturas. Se

puede replicar que el criterio es subjetivo, y no siempre habrá acuerdo al

decidir qué textos chinos poseen esas cualidades y cuáles no vale la pena

traducir, como sucede con el Huainanzi cuya traducción y publicación en la

Pléiade critica Billeter. Evidentemente, en el ámbito especializado de los

estudios chinos, el criterio de selección de los textos será distinto –aunque

éstos también contribuirán a la comprensión de las culturas–, así como los

puntos de interés que éstos puedan presentar, que serán fundamentalmente el

de arrojar luz sobre algún aspecto de la civilización china poco o mal

conocido, o el de servir de base para la reflexión teórica.

El del punto 11 es un criterio que Billeter aplica desde hace tiempo a

todos sus libros, empleando su propia adaptación de la transcripción fonética

de la École Française d’Extrême Orient (EFEO). No comparto su postura: si

el texto se dirige a un público general, esa transcripción adaptada al francés

no logrará que el lector pronuncie correctamente una lengua como es la china,

con algunos sonidos que no existen en francés y los tonos que afectan a

cualquier vocablo; y si se dirige a un público especializado, el esfuerzo

resultará inútil, puesto que todo lector potencial conocerá la lengua china y

las transcripciones más usuales, como son la llamada pinyin, oficial en la

69

República Popular China y extendida de forma creciente en gran parte del

mundo, y la llamada Wade, usada preferentemente en Norteamérica, Taiwan

y otros países. De hecho, el propio Billeter se siente obligado, en varios de

sus libros, a añadir entre paréntesis la romanización pinyin a la que emplea

preferentemente.

Los puntos 12, 13, 14 y 15 corresponden a una misma postura, la que

parte del fondo común de la experiencia humana y trata de no introducir

confusión ni misterio en textos que no resultan originalmente confusos ni

misteriosos. Como he dicho anteriormente, éste es el punto de partida que

adopto también; sin embargo, creo que es una postura muy matizable, ya que

la domesticación95 que Billeter propugna es en ocasiones tan radical que

obtiene un efecto que, sin ser equivalente al que critica en Jullien y en otros

sinólogos, desvirtúa un poco su intención. En efecto, si un texto como el

Huainanzi es, en su opinión, pomposo, monótono y plúmbeo, ¿por qué

verterlo en una prosa francesa natural y fluida? ¿No sería otro tipo de engaño

al lector o de traición al original? Llevada esta postura al extremo, ¿no

desembocaría en otra mitificación, en otra idealización de la cultura china?

Sin llegar a tanto, el enfoque de Billeter lo conduce a veces a adoptar

soluciones algo reductoras96 o de una domesticación excesiva. Así, pone en

boca de Li Zhi (1527-1602), acerca de los neoconfucianos: “Ces

‘philosophes’ [daoxue] seraient alors au bout de leur latin !”97 En cuanto al

punto 13, cabe compararlo con el mismo en Jullien, que añade dos matices: el

de la construcción de conceptos –que requiere una traducción más sistemática

de las palabras clave– y el del empleo de la simple transcripción fonética

cuando se trata de vocablos que la lengua de llegada ya ha adoptado o con los

95 Cf. Eco: Dire quasi la stessa cosa, pág. 172-181. 96 Cf. Billeter: Contre François Jullien págs. 50-58, en que vierte el término dao 道 de diversas maneras en francés, que ya comenté en mi trabajo de investigación (Cf. Suárez: La traducción al castellano de los términos tian y dao…, págs. 76-77). 97 La expresión francesa être au bout de son latin significa quedarse sin saber qué decir ni qué hacer, pero sorprende que Li Zhi mencione el latín.

70

que está familiarizada. Personalmente, encuentro preferible traducirlo todo de

un texto chino y reservar las transcripciones fonéticas para el paratexto

(introducción, notas, glosario, etc.), ya que, por una parte, tanto dao 道 como

yin y yang 陰陽 son palabras que tienen sentidos traducibles, aunque su

acusada polisemia impida abarcar todo el campo semántico que cubre cada

una de ellas en una sola palabra, lo que obliga a variar las traducciones según

el contexto, como propugna principalmente Billeter, y a proporcionar

explicaciones al lector cuando es necesario –por ejemplo, cuando se usan en

su sentido cosmológico–; cabe señalar que también se requieren esas

explicaciones cuando se emplean los términos chinos sin traducirlos, dado

que, por mucho que sean conceptos que, de alguna manera, están de moda y

aparecen con frecuencia en publicaciones occidentales de todo tipo, el

público no tiene de ellos un conocimiento cabal –más bien todo lo contrario:

a menudo posee tan sólo rudimentos, cubiertos a su vez de numerosos

prejuicios y confusiones–. Dejar en chino alguna palabra de un texto

traducido tiende a perpetuar esa situación y a acrecentarla, de modo que, en

general, sólo me parece adecuado o admisible cuando se trata de palabras que

no poseen un sentido religioso, ni filosófico, un sentido que pueda prestarse a

la especulación o a la confusión, como pueden ser las medidas (por ejemplo,

li 里), en los casos en que, por cuestiones de ritmo, por ejemplo, no convenga

traducirlas98. Creo que es también a lo que se refiere Billeter en el punto 15.

Desde luego, es un principio que puede matizase en función de cada caso,

puesto que se trata de que la traducción, en la medida de lo posible, no

reduzca las diferentes sustancias del original.

98 Tal puede ser el caso de li 里, medida de longitud variable a través de las épocas, que actualmente equivale aproximadamente a medio kilómetro y que, en textos literarios e usa a menudo de un modo convencional para referirse a distancias indeterminadas o inmensas. El tema de la no traducción de términos clave de los textos chinos antiguos ya lo abordé en el trabajo de investigación (cf. Suárez: La traducción al castellano de los términos tian y dao …, págs. 37-38, 72-77)

71

Los puntos 16 y 17 se refieren más concretamente a las traducciones

sinológicas destinadas a especialistas. Personalmente, creo que, también en

este tipo de traducciones hay que reservar la literalidad para las partes del

análisis en que el traductor muestra una etapa del proceso en su trabajo, o en

que es necesario destacar coincidencias o contrastes con otras expresiones.

Pero en la traducción del texto en sí, por especializado que sea el lector

potencial, no hay razón para descuidar la forma en el texto de llegada, que no

tiene por qué resultar más árido que el mismo texto traducido para un público

más general. Jullien afirma en su punto 17 que la traducción pierde sentido si

hace que los autores traducidos “hablen” como “los nuestros”; sin embargo,

si esto fuera así y se dejara de traducir siempre que hubiera coincidencias o

afinidades en las ideas o en los estilos de autores de culturas distintas,

numerosos escritores de la literatura universal nos resultarían desconocidos, o

el conocerlos y el disfrutar de su lectura en traducción dejarían de resultar

enriquecedores para convertirse en actos fútiles. En cuanto al punto 17 de

Billeter, me parece totalmente acertado, aunque extensible a las traducciones

destinadas a un público general: no hay razón para privar a éste de una

información que, por una parte, no está obligado a leer si no lo desea y, por

otra, puede resultarle eminentemente útil para ampliar y despejar su

perspectiva respecto a la lengua y la civilización chinas. La mención de las

diversas interpretaciones de un pasaje, de los problemas de traducción que

plantea o la justificación de las elecciones del traductor no sólo no tienen por

qué resultar ingratas al lector profano si el estilo empleado no es

excesivamente académico, sino que pueden contribuir a mejorar su

percepción de la labor traductora, además de la sinológica, y a que cobre

consciencia de la importancia que posee.

Los puntos anteriores en la reflexión de Billeter pueden matizarse con

los puntos 18, 19 y 20 de Jullien, si bien hay que tener en cuenta que éste se

refiere fundamentalmente, por lo menos de momento y al igual que en sus

72

puntos 22, 23, 24 y 26, a los textos filosóficos y a la elaboración de conceptos

que construye a partir de sus interpretaciones, no a textos literarios o, en

cualquier caso, no al interés literario que esto puedan tener99. Así, en la

traducción de poesía, por ejemplo, pierde razón de ser el empeño de “no

enmascarar” los “puntos de resistencia donde se juega todo”, o el de dar

prioridad a la literalidad frente a la naturalidad, dado que en ese tipo de textos,

la sustancia conceptual suele tener un peso relativo respecto a la sustancia

extralingüística100. Si un texto original es bello y cadencioso, el deseo de

literalidad no debe tornarlo fragoso o inarmónico, puesto que se trata de

intentar obtener lo que el traductor considera, tras su labor hermenéutica, que

es el mismo efecto que producía el original en su lugar y su tiempo. Aun así,

cabe retener la idea de “respetar cuanto se pueda la sintaxis y los efectos

estilísticos del original”, interesante para moderar los excesos a los que puede

dar lugar el afán de familiarización propugnado por Billeter.

Discrepo de lo que afirma Billeter en el punto 18101: creo, con otros

sinólogos –y con Jullien en este caso–, que el paralelismo es una forma de

expresión más rica en chino que en otros idiomas, particularmente en el

lenguaje poético, como veremos en el capítulo 3. Se trata de ver cuál es la

intención o el efecto de este recurso en un pasaje concreto, y sopesar qué es

lo que se pierde y lo que se gana en caso de no reproducirlo. En cualquier

caso, el paralelismo no puede considerarse de un modo sistemático como una

simple fórmula retórica vacía de un sentido otro que el más evidente. En

muchos casos la estructura misma está cargada de sentidos implícitos y, por

otra parte, ayuda a la comprensión del texto chino. En tales casos, creo

99 Cabe señalar aquí que la hipotética diferencia entre un texto filosófico y uno literario, particularmente cuando hablamos de civilización china, suele ser más bien una imposición del lector o del traductor; o una distinción moderna. 100 Cf. Eco: Dire quasi la stessa cosa, pág. 276: “La rilevanza della sostanza extralinguistica è centrale nel discorso a funzione poetica –e in ogn arte, là dove non conta solo che si vedano, per esempio un quadro, una bocca o un occhio su di un volto, ma che si valutino il tratto, la penellata, sovente il grumo di materia in cui sono realizzati (apunto, sostanziatti)”. 101 Cf. la nota 88 de la pág. 57..

73

preferible esforzarse en reproducirla en la medida de lo posible. Además, si el

paralelismo es en chino “pesado y alambicado”, ¿por qué aligerarlo en la

lengua de llegada?

En cambio suscribo los puntos 19, 20 y 21 sobre la sinología, si bien

cabe señalar que el estudio de China como fin en sí mismo y la traducción de

textos no siempre edificantes, bellos o interesantes que implica, aun pudiendo

resultar hasta cierto punto disuasorios para jóvenes estudiantes

potencialmente atraídos por esa disciplina, no constituyen el único motivo de

la decadencia de los estudios chinos clásicos; en ello convergen numerosos

aspectos que se escapan de este ámbito, que pertenecen a factores sociales de

la actualidad y que probablemente son similares a los que causan la

decadencia de otros estudios de filología, o de las humanidades en general.

La idea de abordar los textos chinos clásicos con una “mirada nueva” que no

se base en interpretaciones incuestionadas ni en formas de verter

convencionales, de analizarlos partiendo del fondo común de la experiencia

humana para acabar con el mito de la alteridad absoluta de China y lograr que

lo atractivo de su cultura no resida en un exotismo y un misterio a menudo

impuestos, sino en su interés específico, resulta muy refrescante y

estimulante en el panorama de la sinología actual.

74

1.2. El enfoque de la sinología y su futuro

Hemos visto que Billeter propugna dejar de lado la idea de la alteridad

fundamental de China frente a Occidente y tomar como punto de partida la de

la experiencia común del ser humano. Desde su perspectiva, esto no tiene por

qué implicar la pérdida de las particularidades sino que contextualiza mejor

las diferencias y ayuda a abordar la cultura china con espíritu crítico. Hemos

visto que ese espíritu crítico es necesario no sólo para ejercer la labor

sinológica propiamente dicha de hermenéutica y análisis de textos como

medio de conocimiento de dicha cultura, sino para ejercer otro aspecto de esa

labor que Billeter considera fundamental para la supervivencia de esta

disciplina, la transmisión de ese conocimiento, tanto a los futuros sinólogos

como al público en general.

Billeter afirma que lo que en Occidente pasa por específicamente

chino procede de la ideología mal llamada confuciana establecida por el

sistema imperial, ideología que en China favorece las tesis más nacionalistas

y conservadoras, y en Occidente perpetúa la visión de China como un Otro

inasible, fuente de una espiritualidad tan misteriosa como práctica por

aplicable a los aspectos más diversos de nuestra vida cotidiana –con ello me

refiero, por ejemplo, a las casi infinitas aplicaciones del “fengshui” o del

“Tao” en el ámbito doméstico, profesional o de la salud–102, y sede de lo

exótico por excelencia. Dicha visión de China se ve alentada por las

traducciones que ahondan el supuesto abismo que la separa de Occidente a

través de prácticas extendidas en el ámbito sinológico. Una de ellas es la

selección de textos basada en la idea del estudio de China como fin en sí,

independientemente de la importancia de dichos textos en su contexto

histórico, en la historia de China y en las humanidades en general. Este hecho

102 Cf. por ejemplo, Piontek, Maitreyi D. : Le Tao de la femme. Énergie, santé et sexualité, Le pré aux clercs, Paris, 2000 ; o Normand, Nathalie: Mon jardin Feng-shui. Et moi, Guy Trédaniel, Paris, 2009.

75

propicia, por una parte, que a los hipotéticos futuros sinólogos el estudio de

los textos y la lengua clásicos parezca tener cada vez menos sentido; por otra,

que el público general susceptible de interesarse por las obras del acervo

literario chino considere que éstas están fuera del alcance de su propia

capacidad de apreciación estética. Así, si el estudio de la lengua y los textos

chinos clásicos pierde sentido y si la cultura china parece cada vez más algo

perpetuamente aislado en una burbuja inalcanzable, la sinología irá perdiendo

también su razón de ser al tiempo que merma su cantera.

Este ejercicio de conciencia por parte de J. F. Billeter es saludable y

necesario en una época en que la sinología, como gran parte de las filologías,

atraviesa una crisis de la que, sin embargo, no muchos sinólogos hablan. Las

ideas de Billeter presentan cierta afinidad con las de Minford en lo que se

refiere al requisito de apartar de la mente la idea de la alteridad absoluta de

China frente a Occidente a la hora de abordar los textos chinos y de

traducirlos.

The translator from Chinese must, at least during the process of

translating, suspend any belief that East is East and West is West. He or

she must somehow believe in the universality of the human spirit and

the possibility of a universal culture.103

Cabe señalar que el especialista en literatura comparada de la

universidad de Indiana Eugene Eoyang se manifiesta también en contra de

cultivar la idea de alteridad absoluta de China respecto a Occidente, si bien su

propia disciplina lo obliga a establecer lo que llama una “polaridad” que

facilite no una perspectiva neutral –imposible desde su punto de vista–, sino

una perspectiva múltiple a través de la cual se puedan eliminar o reducir las

103 Minford, John: “Pieces of Eight: Reflections on Translating The Story of the Stone” en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, pág. 183.

76

distorsiones a que pueden dar lugar las premisas que partan de un punto de

referencia absoluto.

I envision these points of reference as “polar” rather than categorical

opposites, to emphasize that they are not mutually exclusive, fixed

conceptual boxes which require a binary “either/or” logic. This also

permits a guard against over-simplification, the mistake of the mythically

monolithic. We are talking about cultural complexes which, despite their

aggregate differences, contain within them worlds of difference and

varieties of perspectives, so that any discussion of large-scale referents—

whether “Western” or “Chinese”—must be provisional and contingent; it

will provide only a rough order of approximation. Individual instances

will inevitably depart from the norm. The intellectual exercise is not to

create Draconian contrasts, but to see meaningful discriminations, so that

the characteristics of each tradition might emerge more clearly by the

comparison.104

Eoyang afirma que las diferencias entre lenguas –particularmente

entre el chino y las lenguas occidentales como el inglés– plantean evidentes

dificultades para su traducción y que suele haber algún grado de

intraducibilidad. Pero esas dificultades, dice, son al mismo tiempo

indispensables, puesto que el desarrollo de la civilización no habría sido

posible sin la traducción: “las deficiencias de cada lengua, sus tendencias, sus

limitaciones, su carácter rara vez serán más evidentes que a través de la

traducción”.

The power of Babel is what fuels our continuing fascination with other

worlds, with what Steiner calls "alternities"; what extends our vision

beyond our own horizons ( Wittgenstein's "Die Grenzen meiner Sprache

104 Eoyang, Eugene Chen: “Polar Paradigms in Poetics: Chinese and Western Literary Premises” en The Transparent Eye: Reflections on Translation, Chinese Literature and Comparative Poetics, University of Hawaii Press, Honolulu, 1993, pág. 239.

77

bedeuten die Grenzen meiner Welt"); what, ironically, and in the last

analysis, enables us to know ourselves, through the mental habit that

analysis has inured us to: by contrasting to ourselves what we are not.

The Socratic injunction, "Know thyself," takes on complex

ramifications, for only by knowing others, and distinguishing oneself

from them, can one truly know oneself. The act of knowing oneself

inevitably involves an attempt to learn about the other.

In a sense, each translation may be viewed in the same perspective: as a

house of cards. Its mode of existence is contingent – on the priority of

the original; its validity is compromised – by the numerous

intractabilities of language; its integrity is undermined – in the shifting

contexts and nuances of human experience. Yet this frail vessel, like

Plato's notion of artistic imitation twice removed from reality, has been

indispensable for the development of human culture itself. This

compromised form of discourse, translation, far from being an

aberration and an imposture, turns out to be a decisive medium of what

the anthropologists call acculturation. Yet, despite its importance, we

know very little of its special laws and its critical vagaries.

Eoyang propone entonces el estudio de la traducción como

medio para progresar en filosofía:

If philosophy is, at bottom, a critique of language, a universal

philosophy may have to be a critique of translation. An examination of

our image of China through its literature in translation will reveal as

much about ourselves as about the Chinese: the lens through which we

observe is not entirely transparent, for it reflects our own image even

while it admits the object in view. The disparities between the image

reflected and the image projected must then be differentiated as to

whether the differences are those of perception or those inherent in

dissimilar objects. In a real sense, the "dim emblazonings" of Chinese

literature seen in English translation are intimations of a strange object

78

made familiar, as well as of something familiar made uncannily strange.

105

Estas reflexiones de Eoyang, que en ocasiones se aproximan a las

tesis de Jullien 106 , son adecuadas para matizar o completar la idea que

Billeter no ha desarrollado suficientemente de que la traducción debe tender a

la domesticación para que el lector pueda descubrir en el acervo cultural

chino coincidencias con lo que dicen autores occidentales y, al mismo tiempo,

ver cómo afloran dentro de esa muy relativa familiaridad las diferencias.

En otra parte, Eoyang habla de la traducción y los estudios

contrastivos de traducciones de un mismo texto como medio para estimular a

los alumnos a dedicarse a los estudios chinos con la pasión y el rigor

necesarios. Puesto que el sinólogo docente cuenta por lo general con

traducciones previas del mismo texto y, a la vez, la presencia del original,

puede reconocer las dificultades o las deficiencias de éstas –incluida la suya–,

para dar a los alumnos una idea de la riqueza que se les ofrece, puede

servirles de incentivo para explorar el original. Asimismo, el sinólogo

docente puede aclarar cualquier punto del texto que resulte oscuro, de modo

que su traducción no tendrá por qué reflejar absolutamente todos los aspectos

del texto original –suponiendo que eso fuera posible–, dado que su principal

objetivo será señalar a los alumnos el camino hacia el texto original. La

incentivación del alumno a través de los textos originales y sus traducciones

para que se dedique a la actividad sinológica puede contribuir poderosamente

a que éste se convenza de los valores de la cultura china preservados y

105 Eoyang, Eugene Chen: “Dim Emblazonings: Images of Chinese Literature in English Translation”, en The Transparent Eye, pág. 91. 106 Por ejemplo, cuando afirma que las virtudes o deficiencias de las culturas china y occidental resultan más evidentes en una comparación y que a través de ésta descubrimos nuestra propia herencia, en relieve sobre el fondo del contexto chino.

79

expresados en el lenguaje, valores no siempre transferibles por completo a

otras culturas107.

El interés del texto no debe, pues, radicar en su exotismo ni en su

misterio –o sólo en la medida en que lo posea realmente–, sino en su valor

intrínseco y extrínseco, en lo que respecta a su contenido, su sustancia

estética, su importancia histórica, o su carácter atemporal. Saber ver ese valor

y transmitirlo es una de las responsabilidades del sinólogo y, más

concretamente, uno de los factores fundamentales para que la sinología no

prosiga su decadencia.

Por otra parte, cabe establecer un paralelismo entre lo que afirma

Billeter sobre los lazos que unen íntimamente lo que actualmente se

considera cultura china clásica y la ideología imperial, y las ideas del

especialista en lengua y literatura chinas C. T. Hsia (夏志清) al respecto108.

Al igual que Billeter, Hsia opina que los textos que constituyen la literatura

china clásica, es decir los que se conservan desde la era preimperial hasta los

inicios del siglo XX, son en su inmensa mayoría representativos de la cultura

china dominante a lo largo de la historia: la que estaba “al servicio de un

gobierno despótico supuestamente confuciano”. Esa literatura, a diferencia de

la que se produjo a partir de las primeras décadas del siglo XX, sí es

específicamente china y procede en gran parte de “letrados principalmente

formados para el servicio oficial” y, salvo de un modo excepcional, “la

contribución del pueblo como tal a la elaboración de esa literatura es de muy

poca importancia”. Hsia señala que, antes de preocuparse de cómo se percibe

la literatura china en Occidente, conviene fijarse en cómo se percibe en China

y en Taiwan.

107 Cf. Eoyang: The Transparent Eye, págs. 71-72. 108 Cf, Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature: Its reception Today as a Product of Traditional Culture” en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR), vol. 10, No. 1-2 (Jul., 1988), págs 133-152.

80

It would be unlikely that a body of literature to which the Chinese have

become indifferent could become much read in translation by foreigners.

Historically, the key importance of that literature to the intellectual

training and spiritual sustenance of Chinese scholars-officials, and

therefore to the maintenance of Chinese culture and political order was

never in question. It could never be in question either for serious student

of Chinese culture and history to read at least the acknowledged

masterpieces of that literature, in translation if not in the original. They

should read this literature irrespective of its intrinsic worth as literature

and of the size of its audience among the Chinese themselves. But, of

course, even the intrinsic worth of Shakespeare depends upon the

continuing training of the young to appreciate his works and their willing

subjection to the necessary rigors of that training. The intrinsic worth of

Shakespeare has no practical meaning if the younger generation

everywhere suddenly turns a deaf ear to his poetry. […] Classical Chinese

literature held sway so long as the young had to master certain works of

the Confucian canon as well as certain major poets and prose writers to

qualify for bureaucratic and literary success.109

Así, Hsia considera que en la República Popular China y en Taiwan

los jóvenes, al no verse obligados a memorizar los clásicos,

independientemente de su valor literario, para obtener un puesto oficial en la

burocracia gubernamental, han perdido el interés por esas obras, que ahora sí

dependen, para su supervivencia, de su valor literario o histórico. Considera

asimismo que ese valor intrínseco de las obras sólo se aprecia cuando se

cultiva su conocimiento y el gusto por ellas Esta idea puede relacionarse con

el argumento de Billeter acerca de la selección de las obras que vale la pena

traducir.

A este hecho, Hsia añade el de la pérdida generalizada del interés de

los jóvenes por la escritura entendida como arte o como disciplina y por la

literatura en general debido, entre otras cosas, al surgimiento en los últimos

109 Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature”, pág. 134.

81

años de otros tipos de medios expresivos, si bien podría argumentarse que

éstos son otras formas de literatura o de cultura. Pese a ello, y al hecho de que

sólo “profesores de humanidades, escritores y editores siguen leyendo

literatura clásica”, señala que los principales autores de la tradición china

siguen siendo considerados “héroes nacionales” y contando con la alta estima

popular, quizá debido a que China no cuenta con muchos científicos

destacables y a que la exaltación de los grandes escritores se ha convertido en

una necesidad. Esta elaboración de un canon literario nacional puede tener

diversos aspectos negativos –entre otros el de la “injusticia inherente a

cualquier intento a gran escala de glorificar” a unos dejando a un lado a otros

oficialmente considerados inferiores–, pero tiene al menos un aspecto

positivo: la publicación de nuevas ediciones críticas, completas, comentadas,

de sus obras en chino, y los nuevos estudios y traducciones a lenguas

occidentales que ello suele conllevar, con el consiguiente beneficio para el

ámbito sinológico y para el de los lectores interesados en China. Aun así, el

interés del público general no suele centrarse en las obras clásicas, sino más

bien en las contemporáneas, a través de las cuales el lector encuentra más

“áreas de experiencia” que compartir. Por ello, en opinión de Hsia, el

principal destinatario potencial de las traducciones sinológicas serán los

demás sinólogos o futuros sinólogos:

We can certainly say that reader interest has not been dramatically

stimulated by the fine series of translations that have appeared in the last

three decades. Once upon a time Chinese poetry as translated by Ezra

Pound and Arthur Waley became news to poets and serious readers of

modern poetry in England and America. When there were so few

translators but much curiosity about Chinese poetry, a few slim volumes

of translation went along way to raise expectations from readers and

reviewers alike, even though practically every recent translator knows far

more Chinese than Pound ever did. [...] In the preceding section I have

shown the astonishing progress being made by Western and especially

82

American sinologists during the last thirty years in the study and

translation of classical literature, even though the general public has not

been sufficiently impressed to sample this large body of literature now

available. The potential target of all this scholarship and translation, then,

are our fellow specialists and the serious young students to be attracted to

the field.110

Ahora bien, añade, parece claro que, por su mero contenido, la

literatura china clásica no resulta suficientemente gratificante a los jóvenes

estudiantes actuales, “ya expuestos a nuevas formas de literatura que tratan

los problemas del hombre moderno o post-moderno y de su mundo”111 .

Incluso para sus homólogos chinos, los autores de la literatura occidental del

romanticismo o posteriores resultan más atractivos y afines que los de su

propio acervo literario clásico. Así, “el estudio de la literatura china clásica,

en la medida en que ésta es producto de una cultura tradicional que nos

resulta cada vez más remota, debe ser en parte histórico y filológico para

mantener su condición de reto apasionante como disciplina académica. […]

Los sinólogos occidentales deberían concentrarse en la erudición y la crítica,

y abandonar el sueño de sacar provecho de la potencial popularidad de la

literatura clásica”112. En este último aspecto, Hsia discrepa, pues, de Billeter,

que cuenta con el nuevo enfoque que propugna para influir en la imagen de

China tanto entre los especialistas como entre los profanos y que aboga por

no hacer del estudio de China un fin en sí.

Hsia insiste en que, con el despotismo imperial instaurado por la

dinastía Qin y bajo la dinastía Han, el confucianismo fue oficialmente

deformado para convertirse en la ideología del estado. No es casualidad, dice,

que sólo las obras anteriores al imperio como el Libro de las odas, las

Analectas de Confucio, el Laozi o el Zhuangzi “se han convertido desde hace

110 Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature”, págs. 138-140. 111 Ibid. 112 Ibid.

83

tiempo en parte de la literatura y del pensamiento mundiales, mientras la

mayor parte de la literatura y del pensamiento posteriores a Han siguen

siendo poco conocidos en Occidente pese al valeroso trabajo llevado a cabo

por los traductores”113. Ello se debe a que, a lo largo de todo el periodo

imperial, los letrados pensaban, sentían y se expresaban fundamentalmente

de la misma manera, de modo que carecían de la frescura y de la originalidad

de sus predecesores. Esto hace que, para distinguir a un autor de otro y

disfrutar de sus características individuales, sea necesaria una sólida

formación en chino clásico. “En traducción, esos matices estilísticos se

pierden inevitablemente, de modo que todos los poetas chinos parecen tener

una semejanza familiar que llega a desdibujar sus rasgos individuales”114.

Pero esto no es todo: la poesía clásica china en general no puede compararse

con la poesía occidental posterior al Renacimiento porque no se ve reforzada

por un ideal humanista y porque cultiva un estilo egocéntricamente lírico que

acaba produciendo “aburrimiento y hastío”. Hsia reconoce la existencia de

grandes autores también en la era imperial, como Tao Qian 陶 (365?-427),

Li Bai (701-762), Du Fu (712-770), Li He (791-817), Li

Shangyin (813?-858) o Su Shi (1037-1101). De ellos dice que,

si su vida no hubiera sido relativamente desgraciada, respecto a la carrera

oficial que constituía el destino de la mayoría de los varones cultos,

probablemente no se habrían convertido en los grandes poetas que fueron. La

generalidad de los poetas de la era imperial, según Hsia, escribió obras

“convencionales, complacientes [...] para adornar cualquier ocasión social

que se presentara”, evitando casi siempre cualquier tema personal para

mantener una apariencia respetable.

113 Ibid. 114 Ibid.

84

Of course, even a high minister has his ups and downs, and his personal

frustration is as real as that of a man in any other calling. But today, when

there are so many career openings for bright youth, the choices open to a

poet-bureaucrat cannot but look limited and uninviting. In reading T’ang

poetry, therefore, the sheer recurrence of the same joys and

disappointments experienced by a court or provincial official, the same

banquets and excursions, the same consolatory messages to failed

examinees or demoted bureaucrats, the same unctuous praise of high

ministers that could serve as one’s patrons, and the same flattery of

Buddhist and Taoist priests for their spirituality is nothing short of

nauseating. […] So much of traditional verse is written to meet a social

purpose that one cannot say if this poetry is sincere. It is certainly not

authentic. Even Tu Fu had to praise friends he didn’t particularly care for,

and flatter officials he at heart detested. (But he mentions his wife and

children so often and is reckless of poetic decorum in so many other ways

that he is the most endearing as well as the greatest Chinese poet.) […] If

lyrical feeling is stressed on all occasions to make it appear that the poet

and his friends are all noble specimens of Confucian manhood, each in his

proper social station or governmental post, then the mimetic impulse is

given little expression in the generalized natural landscape or the human

setting of this kind of poetry.115

La misma necesidad de observar el decoro social y político es, según

Hsia, la razón de la escasez de poesía satírica en la literatura china. La crítica

está presente, pero por lo general de un modo velado y alusivo, que es el que

admite la “nueva ortodoxia confuciana que apoyaba el despotismo imperial”.

Así, Hsia echa de menos en la literatura china clásica, ya se trate de poesía o

de otros géneros, una perspectiva más humana y, a la vez, más coraje para

denunciar los males de este mundo y enfrentarse a ellos. Esta visión negativa

de la literatura china clásica, y particularmente de la poesía, es,

paradójicamente, la que sirve a Hsia para determinar su valor en la literatura

115 Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature”, pág. 143.

85

mundial, porque “sólo cuando tenemos presentes los gigantescos montones

de versos escritos para lubricar las relaciones sociales del poeta y su ascenso

en la carrera burocrática, podemos ver por contraste la superioridad de los

grandes poetas, entrar en sus palabras y compartir sus ideas y sentimientos”

cientos de años después de su muerte; sólo así podemos cobrar consciencia

de que, “al desvelar sentimientos nunca expresados hasta entonces, o al

definir estados hasta entonces sólo esbozados, [estos poetas] son al mismo

tiempo los grandes innovadores del verso chino. Constituyen la historia de la

poesía china shi y deberían ser leídos por el lector occidental si quiere saber

cómo es esa poesía, aunque preferentemente en la lengua en que fue

escrita”116.

Aun reconociendo la grandeza de algunos autores chinos clásicos,

Hsia considera que todos ellos, incluso los mejores, estaban tan

acostumbrados a los aspectos negativos de la civilización china, tan

identificados con ella, que no imaginaron, al menos de forma explícita,

alternativas al sistema que pudieran proporcionar al individuo,

particularmente a los más desfavorecidos de la sociedad, más libertad y

dignidad.

Hsia concluye diciendo que en Occidente se ha tenido tendencia a

buscar en cierta imagen de China un mundo de serenidad, de un refinamiento

que no ha perdido el contacto con la naturaleza, un mundo no contaminado

aún por la civilización moderna y aislado de la inhumanidad y de la injusticia.

Sin embargo, hoy en día resulta imposible cerrar los ojos a los estragos

causados en el pasado y en el presente por los sucesivos gobiernos

autoritarios. Y es responsabilidad de quienes se dedican a los estudios chinos

y de quienes transmiten los valores de la cultura china a través de sus

investigaciones y de sus traducciones, suplir de algún modo las deficiencias

de lo que constituye la mayor parte de la literatura china clásica para

116 Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature”, págs. 144-145.

86

erradicar el mito que ha venido cultivándose desde hace siglos y fascinando

Occidente.

We as teachers of Chinese literature in the Western world should find it

ignoble to perpetuate the myths of old China or invent new ones so as to

lure more students to our subject. […] If, generation after generation,

dynasty after dynasty, enough literati had dared to speak out against

imperial despotism, social injustice, and the maltreatment of women,

China might have been changed for the better five hundred, a thousand, or

fifteen years ago, and the literature written since the hypothetical

awakening or renaissance would have been incomparably richer. If this

had been the case, the Sinological translators cited for praise in Section

II117 would have earned the gratitude not merely of the specialists but of

cultivated readers of English everywhere for introducing them to a body of

literature that might prove as truthful and profound in its own way as the

tragedies of ancient Greece or the great novels of nineteenth-century

Russia. […] But in reality, the scholar-official class had dominated the

political as well as the literary world in China from the Han to the Ch’ing,

and while there were outspoken ministers in every dynasty who would

court martyrdom to remonstrate against the emperor, the great majority of

that class took care to safeguard themselves against risk or danger, and the

poetry they have bequeathed us are on the whole a safe, risk-free product

showing little ardor or passion for governmental reform, for romantic love,

or even for the mountains and rivers they all professed to love so much.

But on the other hand, with all its apparent failure to retain the loyalty of

Chinese readers everywhere and capture a larger world-wide audience, the

literary legacy in China is nevertheless fortunate in having so many poets

and prose writers whose disillusionment with or estrangement from the

bureaucratic world was at least a sign of their personal or creative integrity,

and so many novelists and playwrights who disavowed government

service and turned to the art of writing as a serious profession.118

117 Burton Watson, Jonathan Chaves, Richard Mather, David Knechtges, Joseph S. M. Lau, entre otros (cf. Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature”, págs. 136-140) 118 Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature”, págs. 151-152.

87

El interés de la argumentación de Hsia estriba principalmente en el

cuestionamiento del valor intrínseco de una parte considerable de la literatura

china clásica y en una voluntad de abolir el mito de China muy afines a las

tesis de Billeter.

Sintetizando las ideas de los sinólogos acerca del futuro de la

sinología, el futuro de los estudios sinológicos pasa por cobrar un sentido

distinto al que tuvo en el pasado, primero con los misioneros a partir del siglo

XVI y más tarde con los sinólogos propiamente dichos, especialistas en

lengua y civilización chinas de las universidades occidentales, desde los

inicios del siglo XX:

• Pasa por adoptar una mirada nueva, desprendida del

lastre que implica la consideración de China como un

ente absolutamente distinto y que por su esencia misma

merece ser estudiado (Billeter, Minford, Eoyang),

• Pasa por transmitir esa mirada nueva al lector, de modo

que deje de ver China según los tópicos habituales

(sabiduría inefable, mística taoísta, paz y armonía, etc.),

pase a tener una visión crítica de su civilización y de su

cultura actual, y a valorar sus aspectos más importantes

(Billeter, Hsia).

• Pasa también por un ejercicio de consciencia crítica de la

labor sinológica, útil para desprenderse de los vicios

típicos de cierto tipo de erudición sinológica, de las

actitudes convencionales e incuestionadas que han ido

perpetuándose (Billeter).

• Pasa por el aprendizaje de la traducción en sinología,

para obtener una mejor comprensión de los textos y una

mayor sensibilización respecto a sus valores, a su

88

belleza119 (Billeter). En este sentido, también es útil el

estudio contrastivo de traducciones de textos chinos

(Eoyang).

• Quizá, el futuro de la sinología pase también por

convertirse la sinología en objeto de estudio. A este

respecto, Yu Shiyi propuso en el FIT Fourth Asian

Translators Forum que la traducción sinológica se

convirtiera en “un nuevo foco de los estudios de

traducción para examinar los contactos textuales y las

interacciones entre China y Occidente, así como la

relación cultural que se ha formado entre ambos a través

de la traducción”120.

Estas orientaciones pueden servir de marco y de inspiración para el

análisis que se lleva a cabo en la Parte II. Quedarán, a su vez,

complementadas con las consideraciones acerca de la traducción literaria en

el ámbito de la sinología que vamos a ver en el capítulo 2.

119 Cf. supra pág. 54, nota 86. 120 Yu Shiyi: “What is Sinological Translation?—A Study of the Debate between Herbert Giles and Arthur Waley”, en X. Luo (ed.): Translation Studies: An Interdisciplinary Approach, Foreign Language Press, Beijing, 2006, págs. 53-69.

90

Capítulo 2: La traducción en sinología

En este apartado haré un repaso de las opiniones de sinólogos

occidentales, o chinos afincados en Occidente, acerca de traducción

sinológica a partir de los años 1960, incluido Jean François Billeter fuera del

contexto de su diatriba. El objetivo de este repaso es explorar las

especificidades de la traducción literaria en el ámbito sinológico para

enmarcar el análisis de la traducción de los poemas de Du Fu en la Parte II de

esta tesis. Se trata de una selección, no de un repaso exhaustivo, de textos en

que se aborda el tema de la traducción de un modo que complementa,

cuestiona o matiza las principales ideas de Billeter al respecto, centrándome,

esta vez, en la traducción sinológica de literatura y más concretamente de

poesía clásica.

2.1. Características generales

Con objeto de explorar los principales aspectos que determinan la

traducción sinológica de obras literarias, ofreceré una selección de

aportaciones de sinólogos actuales relevantes en este sentido, teniendo

presentes como referencia las ideas de Billeter. Este apartado constará de tres

secciones: una acerca del lector, de la oposición que suele hacerse entre

especialista y lector general; otra acerca del estilo, de la oposición entre

91

literalidad y naturalidad; por último, una sección acerca del paratexto,

centrada en introducciones, notas y apéndices.

2.1.1. El lector

Cabe presentar aquí la tipología de las traducciones que establece

Eugene Eoyang en función del público a que van dirigidas, porque puede

servir de marco de referencia para reflexionar sobre e lector potencial de las

obras de la literatura china clásica traducidas. En “Catalyst and Excavator:

Pound and Waley as Translators”121, propone la siguiente tabla:

target text source text

untranslated works explicitly absent implicitly absent

surrogate translations explicitly present implicitly absent

contingent translations explicitly absent implicitly present

coeval translations explicitly present implicitly present

• Eoyang incluye como tipo las “obras no traducidas” por

su interés desde el punto de vista epistemológico:

subraya la diferencia entre ser consciente de que algo

falta –una obra importante en otra lengua que debería ser

traducida y aún no lo ha sido– o ignorar por completo la

existencia de aquello que falta.

• Las “traducciones de sustitución” (surrogate

translations) son aquellas cuyo lector tipo ignora la

lengua en que fue escrito el original. Presuponen, pues, la

121 Eoyang: The Transparent Eye, págs.: 190-209.

92

inaccesibilidad del original para sus lectores, es decir la

inexistencia efectiva de éste, lo que implica que el texto

no cobra existencia para los lectores de este tipo hasta

que es traducido a la lengua de llegada correspondiente.

Son adecuadas para lectores monolingües.

• Las “traducciones contingentes” (contingent

translations) son aquellas cuyo lector tipo conoce hasta

cierto punto la lengua del original, sin estar realmente

familiarizado con ella. Suelen ser versiones literales,

insuficientes por sí solas, tanto para ser de sustitución

como para ser coevas, y destinadas a los estudiantes de

chino. Las traducciones contingentes podrían calificarse

de “metatraducciones” o “metaoriginales”, y el aparato

de notas y apéndices que las acompaña suele estar

redactado en un metalenguaje incomprensible tanto para

el hablante de la lengua de origen como para el de la

lengua de llegada que no esté familiarizado con el

discurso especializado122. A este tipo pertenecen, según

Eoyang, las traducciones sinológicas; y un ejemplo del

metalenguaje que suele abundar en ellas es el de las

transcripciones fonéticas 123 . A diferencia de las de

sustitución, las traducciones contingentes muestran por

su carácter árido o rugoso, además de por el hecho de

que con frecuencia son bilingües, que “sólo el original

122 Eoyang: The Transparent Eye, pág. 193 123 Eoyang menciona las que debe conocer un hablante de inglés que estudie chino: Wade-Giles, pinyin, Guoryuu Romatzyh, postal system, Yale, p'o-p'o-mo-ph'or; cf. The Transparent Eye, pág. 193.

93

existe”124 . So adecuadas para lectores incipientemente

bilingües.

• Las “traducciones coevas” (coeval translations) son

“obras que subsumen el original como referencia en la

imitación” y tienen identidad literaria propia,

independiente de la del original. Son el presagio de lo

que Eoyang llama el futuro post-babélico, en que todo el

mundo conoce la lengua de todos los demás, cuyo

paradigma no es el crisol en que todo queda fundido e

indiferenciado, sino una ‘armonía plural de sabores’ en

que cada ingrediente étnico conserva su carácter y, al

mismo tiempo, contribuye a una totalidad exquisita”125.

Son adecuadas para lectores bilingües.126

Acerca de estas categorías, Eoyang precisa que sólo son constructos

analíticos y que en ningún modo son estancas: algunas obras pueden tener las

tres funciones en uno u otro momento, o empezar siendo de sustitución para, 124 Eoyang: The Transparent Eye, pág. 194. 125 Eoyang: The Transparent Eye, págs. 194-195. Los ejemplos que da Eoyang no pertenecen al ámbito sinológico: se trata de las autotraducciones de Nabókov del ruso al inglés o del inglés al ruso, y las de Beckett del francés al inglés y del inglés al francés. En sus traducciones, ambas versiones coexisten, y resulta muy difícil determinar cuál es el original desde el punto de vista artístico. 126 En otra parte, Eoyang enfoca así estas categorías: “ The reading of translations as literature presents a different set of problems: if one considers the work of translation its own literary achievement, with no appreciable reference to any other work, then the test of a good translation is whether it effectively "defamiliarizes" the mundane. But whose "mundane"? The reader in the target language, exclusively. These versions we may call surrogate translations. If one considers the work of translation as a reliable introduction to the original, but not intended as its replacement, then its value is conditional, its audience is at least potentially bilingual, and the test of its quality is whether it effectively familiarizes the supramundane: it must be judged on how accessible it makes a foreign text to a student of that text. We may call these contingent translations. Finally, if a translation is to be considered as a correlate to the original, to coexist with it, neither as its replacement for those who do not read the original, nor as an aid for those who wish to approach the original, but as its possible rival (and in the event of the disappearance of the original, its replacement), then its audience is equivalently bilingual, its readers a more cosmopolitan polyglot tribunal. We may call these coeval translations. “(Eoyang: The Transparent Eye, págs. 144-145.)

94

con el tiempo, acabar siendo coevas. Cita a modo de ejemplo la traducción

del Genji por Arthur Waley127, que empezó siendo de sustitución, según esta

tipología, se convirtió en contingente para los una generación de estudiantes

occidentales de literatura japonesa, y de nuevo en traducción de sustitución

para los japoneses capaces de leer en inglés, con más público que la obra

original, puesto que la lengua del periodo Heian (794-1185) resultaba más

lejana que el inglés para muchos japoneses actuales; paralelamente, para un

especialista en el periodo Heian capaz de leer la obra en ambas lenguas, la

traducción de Waley adquiere estatus de coeva.

A la posible objeción de que una traducción coeva puede ser

redundante y, por lo tanto, innecesaria –objeción afín a la de Jullien cuando

se pregunta si tiene sentido una traducción que logra que los autores chinos

hablen como los “nuestros” –, Eoyang contesta que, si partimos de la

premisa de no equivalencia absoluta entre traducción y original, ninguna

traducción es redundante en ese sentido, incluso en el hipotético caso de que

la traducción coeva se diera en un mundus linguarum sincréticamente

políglota.

Each translation provides a different perspective, not only on the

original, but on the process by which we know our place, native or

foreign, in the world. In its failures and false transmutations, its

misbegotten alchemy, even in the alembic of the best practitioners,

converting gold to dross, every translation assays the true mettle of the

original language.128

El criterio para juzgar el valor de cada uno de estos tipos de

traducción varía:

127 Murasaki Shikibu: The Tale of Genji, (Trans.: Arthur Waley), Anchor Press, New York, 1955. 128 Eoyang: The Transparent Eye, pág. 146.

95

• En las traducciones de sustitución se valorará el impacto

en los lectores de la lengua de llegada, pues se trata de

que el interés que despierte en éstos sea suficiente para

garantizar la supervivencia de esa obra en dicha lengua.

La fidelidad al original o el rigor no son fundamentales.

• En las traducciones contingentes se valorará el grado de

utilidad para los estudiantes de la lengua de partida en el

sentido en que debe darles acceso al original. La

legibilidad, o la fluidez, no es fundamental.

• Las traducciones coevas, en cambio, tienen que ser

“obras literarias por derecho propio y, en cierta medida,

satisfacer a quienes están familiarizados con el

original”129. En ellas son fundamentales la fidelidad, el

rigor y la legibilidad.

Por último, Eoyang afirma que, pese a que los riesgos y

responsabilidades que entraña una traducción los asume el traductor en su

trabajo individual, “el público es un importante recurso: su contribución

puede ser tácita (y con demasiada frecuencia no reconocida), pero el autor

que no tiene en cuenta al público con el tiempo acabará no teniéndolo”, y un

traductor tiene la obligación, según Eoyang, de encontrar un público para los

autores a quienes admira y traduce. El esfuerzo que implica esta adaptación

puede dejar al descubierto flaquezas del traductor, pero pese a ello merecerá

la pena, “aunque tenga como resultado traducciones mejores hechas por otros.

129 Eoyang: The Transparent Eye, pág. 196. A continuación, Eoyang evalúa las versiones de un mismo poema del Shijing 經 por Ezra Pound y Arthur Waley. Del primero dice que trató de hacer una traducción de sustitución, pero fallida porque no funciona como obra poética; del segundo, que hizo una traducción contingente, lograda dentro de sus limitaciones, porque evoca el original y obliga casi al lector a consultarlo.

96

Todo el que haya examinado los defectos de traducciones anteriores [...] se

beneficia de ellas en cierto modo heurístico” 130.

Lo primero que llama la atención en la tipología de Eoyang es el que

incluya las obras no traducidas para poner de relieve la diferencia entre la

ignorancia de la existencia de una obra en otra lengua y la consciencia de

dicha existencia, combinada con la consciencia de que esa obra merece ser

traducida. El segundo término de esta distinción puede compararse con lo que

dice Billeter acerca de la selección, por parte de los sinólogos, de los textos

que vale la pena traducir en función de su importancia histórica y de su

interés actual para el conocimiento de la cultura china.

Pero lo que quizá llame más la atención en esta tipología es la

categoría de las traducciones coevas. El propio término parece limitarla a las

que son coetáneas, como las autotraducciones que pone a modo de ejemplo.

Sin embargo, hemos visto que Eoyang lo aplica a traducciones que pueden

distar mucho en el tiempo del original, como la del Genji hecha por Waley.

Pero ¿son realmente equivalentes en valor literario la versión inglesa de

Waley (1921) y la original de la dama Murasaki Shikibu (978?-1014?) para

alguien totalmente bilingüe capaz de leer ambas sin dificultad? ¿Es posible

disfrutar con deleite equivalente de la misma obra en dos lenguas distintas

como si de dos obras totalmente independientes se tratara? Las implicaciones

de esta cuestión exceden el propósito del presente estudio, pero se trata, en

cualquier caso, de una categoría problemática.

130 Eoyang: The Transparent Eye, pág. 76. Esto puede compararse con lo que dice Bauer: “I feel that the problems inherent in multiple translations [en el sentido de traducciones indirectas] from Chinese have disappeared only from the surface, and in the first place because most translators today would hesitate to admit that they have benefited from earlier translations. […] Generally speaking, one may assume that today every informed translator verify his translation by means of earlier translations into other foreign languages familiar to him, even if he has a good command of the Chinese language.” (cf. Bauer, Wolfgang : « The role of intermediate languages in translations from Chinese into German », en Alleton, viviane; Lackner Michael (eds.) De l’un au multiple, Traductions du chinois vers les langues européennes, Translations from Chinese into European Languages, Maison des sciences de l’homme, Paris, 1999, págs 21 y 29).

97

Retengamos de la tipología de Eoyang estos tres puntos:

• Marca la necesidad previa de una consciencia acerca de

la existencia y del valor de una obra escrita en otra

lengua; en este sentido, cabe relacionarla con lo que dice

Billeter acerca de la selección que el sinólogo debe hacer

de los textos en función de su importancia para la

civilización china y la humanidad en general.

• Está establecida en función de las diversas clases de

lector, y en ese sentido cabe relacionarla con la distinción

que hace Billeter entre público general y público

especializado;

• Los tipos de traducción –y, en consecuencia, de lectores–

no son estancos; la asunción de que sólo son constructos

analíticos implica que en la realidad una traducción –y su

lector potencial– puede aunar características

pertenecientes a cada uno de éstos. Esto permite matizar

y completar las visiones de numerosos sinólogos que

distinguen dos tipos de público, el académico y el

general, y parecen obligarse a elegir uno de los dos para

sus traducciones.

Según esta tipología, la traducción sinológica entendida como una

labor meramente instrumental que forma parte de un estudio hecho por y

destinado a especialistas pertenece, como ya ha señalado Eoyang, al segundo

tipo, el de las traducciones contingentes. No obstante, hay una parte no

desdeñable del trabajo sinológico que tiene una vocación más divulgativa y

que produce traducciones que encajarían mejor en el primer tipo, el de las

traducciones de sustitución. Personalmente –y pese a que algunas

traducciones sinológicas aúnan rigor, exactitud, información paratextual y

98

valores estéticos–, no tengo conocimiento de ninguna que pueda calificarse

de “coeva” respecto a su original. Sin embargo, esta noción puede constituir

un paradigma ideal hacia el cual tender 131 . En efecto, no parece haber

ninguna razón de peso para que las traducciones de textos tradicionalmente

considerados literarios pierdan sus valores estéticos con la traducción, por

especializada que sea, como tampoco la hay para que el paratexto, por

abundante e informativo que sea, resulte árido o inaccesible al lector no

especialista.

La tipología del lector establecida por Eoyang puede completarse

con las observaciones de los especialistas en literatura china medieval Robert

Cutter y en historia William Crowell, que distinguen tres factores cruciales e

interrelacionados en la práctica de la traducción: el traductor, el texto original,

el público132.

• El traductor: respecto este factor, introducen una noción

que otros sinólogos parecen haber descuidado, pese a que

muchos se declaran discípulos de tal o cual maestro: la

influencia del mentor. Estos autores advierten cierta

tendencia en los sinólogos a ceñirse, en sus traducciones

al modo de hacer que han desarrollado bajo la influencia

de sus maestros o de otros especialistas a quienes

admiran 133 . Es posible, pues, hablar de un estilo

Boodbergiano, por ejemplo, o Demiévilliano, en

traducciones de discípulos o admiradores de Peter

Boodberg (1903-1972) o de Paul Demiéville (1894-

131 Cabe relacionar los valores de la traducción coeva con el concepto de belleza que formula Billeter: “es la cualidad de lo que se ha tornado inmediatamente inteligible, de lo que aparece como pensamiento desnudo porque la forma ha acabado siendo tan adecuada que ha dejado de ser visible” (Cf. supra pág. 54, n. 86 y Études sur le Tchouang-tseu, pág. 233). 132 Cutter; Crowell: “On Translating Chen Shou’s San guo zhi:”, págs. 114-130. 133 Ibid., pág. 118.

99

1979) 134 . Esto se debe, según los autores, a que en

muchos casos el traductor no desea desprenderse de esa

influencia; antes bien, prefiere que resulte patente, puesto

que se trata de referencias de prestigio. “Cuando un

traductor altera su enfoque, rara vez será un acto de

apostasía: tendrá más que ver con uno de los dos factores

restantes de la ecuación –el texto o el público–, o con

ambos”. Así, “la naturaleza de una traducción del chino

suele estar más determinada por quién la lleva a cabo que

por alguna reflexión sobre el arte de la traducción”135.

• El texto original: la determinación anterior es relativa,

puesto que cada traductor se adapta al segundo factor: el

tipo de original, llegando incluso a ponerse al día en

cuestión de estilos y géneros literarios de la lengua de

llegada para ajustarse a las necesidades de un texto chino

en particular.

One of the advantages of being an academic translator is that one has a

certain freedom to select one’s material. This means that such translators

can choose to work almost exclusively on texts more or less congenial to

their style, background, and interests. This, in turn, means that they have

a good idea of their audience and its expectations. But most translators,

perhaps, occasionally find themselves wandering beyond their usual

periodic or generic confines. And when they do so, they may decide that

different kind of texts call for different kinds of translations. Thus a

person who normally deals with early texts in classical Chinese and uses a

fairly literal style when translating them may see that style as

inappropriate for modern fiction. The decision to switch approaches may

be inspired by the translator’s beliefs about the different natures of the

134 Cf. infla, pág. 116, n. 174. 135 Ibid., pág. 118, para ambas citas.

100

texts and their relationship to modern man. But it may also be determined

by the intended audience of the translation.136

• El público: al abordar el tema del público de destino en

la traducción sinológica, Cutter y Crowell citan a otro

conocido sinólogo y japonólogo, Burton Watson137, que

afirma ser consciente de que algunas de sus propias

prácticas en materia de traducción pueden hacer que ésta

resulte poco satisfactoria a los especialistas del ámbito

académico que vean en el Shiji 記 (Crónicas históricas)

una fuente de datos más que una obra literaria y que, sin

embargo, cualquier intento de agradar a todo el mundo

por igual –especialistas y público general– acabará no

gustando a nadie, por lo cual toma la decisión de hacer

una traducción legible, invocando al clasicista Michael

Grant (1914-2004), que afirma que una traducción

ilegible es una traducción inútil138, en radical oposición

con Nabókov. Cutter y Crowell deducen que, con el

calificativo unreadable, ni Grant ni Watson se refieren a

un texto totalmente ilegible, sino más bien al que muestra

un uso inadecuado de la lengua de llegada, ya sea por

anticuada o por artificial y poco fluida. Consideran que

136 Ibid., pág. 119. 137 Watson es autor de numerosas y premiadas traducciones de textos literarios chinos y japoneses, entre otras el Shiji 記 (Records of the Grand Historian of China: Translated from the Shi ji of Ssu-ma Ch’ien, 2 vols., New York, Columbia University Press, 1961); Cf., también Watson, Burton: Ssu-Ma Ch'Ien, Grand Historian of China, Columbia University Press, New York, 1958. 138 Grant, Michael: Translating Latin Prose”, en The Translator’s Art: Essays in Honour of Betty Radice, ed. William Radice and Barbara Reynolds, Harmondsworth, Penguin, 1987, p 82-84. Cf. Watson, Burton : Records of the Grand Historian of China, págs. 6-9.

101

traducciones como las de James Legge (1815-1897)139,

por admirables que sean, pertenecen a su tiempo. En este

punto remiten a Eoyang y a su tipología. “Las

traducciones coevas y de sustitución son autosuficientes,

pues las primeras subsumen el original como referencia

para un público familiarizado con éste y captan

efectivamente su espíritu y su significado, mientras que

las segundas suponen un lector totalmente ignorante del

original y deben valer por sí mismas” 140 . Las

traducciones contingentes, en cambio, no son

autosuficientes, ya que suponen la presencia del original

y son leídas en referencia a éste. Suelen ser literales y

estar dotadas de abundante “metalenguaje”, con lo cual

no son para lectores bilingües, que no las necesitan, ni

para un público general, que no la entendería o no la

encontraría atractiva. Sin embargo, discrepan de lo que

dice Eoyang en un tono que consideran despectivo acerca

de la sinología. Dentro de que los diccionarios no dan

una definición muy precisa de lo que es dicha disciplina,

la mayoría de los que se consideran a sí mismos

sinólogos piensan en su propia actividad como algo afín

a la filología.

It involves bringing knowledge of many kinds to bear on the study of

Chinese written materials, especially (but not exclusively) literary texts,

139 Cf. Por ejemplo, Legge, James: The Chinese Classics : With A Translation, Critical And Exegetical Notes, prolegomena, and copious indexes, 5 vols., Hong Kong U.P., Hong Kong, 1960. 140 Cutter; Crowell: “On Translating Chen Shou’s San guo zhi”, págs. 119-120. En la nota 43 (pág. 129), puntualizan: “Cuando se trata de textos en chino antiguo se plantea la cuestión de si existe un lector nativo”.

102

in order to answer various kinds of questions about them. As such,

sinology has to do with methods and approaches, and while these may

influence the final translation of a text, they do not perforce damn that

translation to unreadability and ultimate failure.141

Los autores reconocen que algunas traducciones sinológicas son de

difícil lectura y resultan inelegantes, pero algunas, defienden, podrían ser

adecuadas para los tres tipos hipotéticos de público que distingue Eoyang,

siempre que se matice la idea de público general en el sentido de que en

cualquier caso debería tratarse de un lector culto142. Ahora bien, señalan, la

probabilidad de que las traducciones de literatura clásica china atraigan a un

público realmente general son remotas, de modo que la mayor parte de los

lectores potenciales de una traducción sinológica seguirán siendo los alumnos

y los especialistas. Los traductores de textos clásicos chinos, concluyen, no

pueden ni ahuyentar –o despreciar– a un público más amplio con

“traducciones ridículas”, ni contar con dicho público; de modo que su objetivo

como traductores es producir versiones exactas, filológicamente fiables, que

141 Cutter; Crowell: “On Translating Chen Shou’s San guo zhi”, pág. 120. Cf. Supra, pág. 9, n. 12. 142 Ponen como ejemplo la traducción del Wenxuan por David Knechtges: Xiao Tong: Wen xuan or Selections of Refined Literature, Translated, with annotations, by David R. Knechtges, (3 vols.), Princeton University Press, 1982. Para el enfoque de Knechtges, ver el punto b. de esta sección. Acerca de la traducción del Wenxuan, Cutter y Crowell citan a C. T. Hsia:

When the Wen xuan is completed, Professor Knechtges will have accomplished a work of unprecedented importance in the study of pre-T’ang literature. It is virtually the only anthology of “refined literature” that all scholars of the T’ang and after should know by heart to be truly educated in literature. The rhapsodies of the first two volumes are notoriously difficult to read and understand in the original; now even leading scholars in China, Japan, and Korea, if they read English, will find much to profit them in reading Knechtges’ renditions of these compositions, along with the copious notes. (Cutter; Crowell: “On Translating Chen Shou’s San guo zhi”, pág. 129, n. 47).

103

eviten tanto la excesiva “naturalización” como la “explotación de lo

exótico”143.

Otro enfoque orientado hacia el público potencial es el que ofrece el

especialista en teatro clásico chino Stephen H. West. West observa que la

reflexión acerca de la traducción no sólo proporciona una oportunidad

excelente de autodefinición y de autocrítica, sino que permite a los sinólogos

diferenciar su trabajo del de los traductores profesionales y diletantes. La

mayor parte de los debates sobre traducción suelen dejar de lado una cuestión

crucial para West: el papel exacto de la traducción académica.

West afirma que, pese a ser traductor de literatura china clásica, no

está “muy dotado para este arte” y que, quizá por falta de sensibilidad literaria,

elige “usar la traducción como herramienta, como modo de entender un texto,

como método para organizar en mi mente sus diferentes niveles de sentido y

de significancia en un todo integral y racional. [...] La traducción es un

ejercicio de crítica de tipo filológico y literario, una manera conveniente de

organizar una compleja agenda de estudio e investigación”144. Él y su colega

Wilt Idema, con quien colabora, tratan de ofrecer exactitud y contexto para

que su trabajo resulte útil no sólo al gran público sino también a los

especialistas y al lector culto.

Sus aspiraciones influyen en la selección de las obras que van a

traducir.

This will naturally bias the case for selection of works to translate.

Problems are immediately apparent. The question is not so much whether

the translator should pick canonical or noncanonical texts (itself a

daunting question in the modern world), but rather whether one is going

143 Cutter; Crowell: “On Translating Chen Shou’s San guo zhi”, pág. 121. Las comillas hacen referencia a Eoyang, Transparent eye, pág. 75. 144 West, Stephen H.: “Translation as Research: Is there an Audience in the House?”, en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, pág. 132.

104

to proceed with a cultural or literary translation. This is a somewhat fine

distinction that is apparent more in the treatment of a work than in its

intrinsic value. But at the root, one must entertain the question whether

one is going to pick a culturally significant or simply an entertaining

document.145

Cabría replicar, señala West, que cualquier obra de auténtica

literatura posee ambas cualidades. Sin embargo, hay numerosos textos

importantes desde un punto de vista cultural que no se traducen en textos

literarios autosuficientes, accesibles sin un gran aparato de notas. La selección

se hará, pues, en función de lo que uno pueda exigir a un lector, luego del

público.

There is, I argue, a radically different process involved in giving the

Western world yet another translation of Wang Wei and in rendering into

a different tongue a difficult classical text, freighted with hundreds of

years, even millennia, of commentary, and still under debate by scholars.

While Wang Wei’s nature poetry, for example, may be taken into English

without notes and be perfectly intelligible, the weight of the intelligibility

will naturally fall more upon the quality of the English verse that upon the

relationship of the translation to its mother text. A translation of Wang

Wei’s poetry deepened by consideration of its place in a cultural and

intellectual context, the complexity of which is difficult to recover even

for the native reader, is quite a different thing and brings to the intelligent

and caring consumer both literature and culture at the same time.146

Así, West considera que las mismas reglas que rigen cualquier

estudio serio de literatura son las que rigen la traducción, pues “la traducción

es, de hecho, una forma seria de comentario”, lo cual lo conduce a otorgar una

importancia fundamental a la selección rigurosamente crítica de una buena

145 West: “Translation as Research”, pág. 132. 146 Ibid., págs. 132-133.

105

edición de base, teniendo en cuenta todas las variantes más o menos espurias,

los cambios ortográficos, la calidad de los comentarios, la influencia de las

ideas de la época en que se hicieron esos comentarios, la cuestión de hasta qué

punto éstos colocan al texto en una especie de limbo alejado de lo que era

originalmente. “Como traductores, no podemos elegir sin más una edición

porque sea usual, o porque sea fácilmente accesible en versión puntuada y

anotada, o porque otros la han aceptado”147.

Sobre esa base, se trata de descodificar todo aquello que influirá en el

lenguaje empleado en la traducción, como la estructura lingüística de las

ediciones que se manejan, los registros y jergas, la caracterización de los

personajes, muy relevantes en las obras de teatro sobre las que West trabaja

particularmente.

Estas ideas sobre la necesidad de tener en cuenta el contexto histórico

en la interpretación de los textos y de sus comentarios son afines a las de

Billeter, como lo es la intención de ofrecer al lector literatura y cultura chinas

a través de traducciones cuidadas y situadas, gracias al paratexto, en su

contexto intelectual.

El especialista en literatura china Cyril Birch introduce otro criterio

que no suele abordarse en materia de traducción sinológica y en relación con

el público lector: el de la posibilidad de publicar versiones abreviadas de

textos que en chino resultan excesivamente largos y repetitivos para el gran

público. Birch declara previamente estar en contra de las ediciones abreviadas

en general. Pero, cuando se trata de las óperas chuanqi 奇 de finales de la

dinastía Ming (1368-1644), parafrasea a Hipócrates afirmando que “la vida es

breve, y el arte larga”.

Those unemployed or underemployed mandarins of seventeenth-century

China were writing, often enough in the tranquil comfort of their garden

147 West: “Translation as Research”, pág. 139.

106

studios, for a public that had a lot more time for reading and far fewer

masterpieces available to them than most of us have. […] I believe there is a

case also for the translation of selected scenes from certain plays, to do in fact

for English translation what Chinese managers have done for centuries in

stage performance by isolating single scenes which then became known as

zhezi-xi. This might indeed be the best possible strategy for laying Ming

chuanqi plays in translated form before the English-reading public, to present

a sampling or selected scenes, with the kind of introductory material which

would appropriately locate each scene within its dramatic context, before

challenging the reader with the thirty-odd or forty-odd scenes of a complete

individual work.148

Una vez más, todo depende del lector al que esas versiones van

dirigidas: las versiones completas de las obras chuanqi pueden resultar muy

útiles a los especialistas, e interesantes para los “lectores exigentes”. A este

respecto, afirma que hay actualmente varias traducciones al inglés

“razonablemente representativas” de chuanqi y que está fuera de duda la

necesidad de que se publiquen más. Pero las versiones abreviadas tienen

también su utilidad y su justificación: la de seducir al lector general y hacer

que quiera saber más, que tenga deseos de leer la obra completa, de conocer

otras obras del mismo autor.

Vemos, pues, que, pese al aspecto de ámbito encerrado en sí mismo,

la sinología, como sucede con tantas otras disciplinas académicas, necesita

para su supervivencia y su desarrollo tener presente cierta proyección exterior

dando a conocer su labor produciendo obras más accesibles a un público

crecientemente interesado por China. Esa proyección no necesariamente es

incompatible con el rigor sinológico. Esta idea es la que me guiará en la Parte

II.

148 Birch, Cyril: “Reflections of a Working Translator” en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, págs. 10-11.

107

2.1.2. El estilo

En relación con el estilo de la traducción, existen numerosos debates

en el mundo de la sinología que demuestran disparidad de criterios, que

pueden dividirse, grosso modo en dos grandes tendencias: la que identifica la

literalidad con el rigor y la fiabilidad que requiere la labor sinológica, y la de

los partidarios de la legibilidad entendida como naturalidad, corrección

sintáctica, fluidez o, por retomar el concepto de Billeter, como belleza.

El especialista en literatura china David Knechtges declara que su

enfoque de la traducción es fundamentalmente filológico y que, en esta

cuestión, se identifica con Nabókov cuando éste afirma que “la traducción

más ásperamente literal es mil veces más útil que la más bonita de las

paráfrasis”; la traducción literal es la que considera más “absolutamente

exacta” y fiable, dado que está desprovista de “mutilaciones y rellenos” 149.

Cita asimismo a Edward Shafer para afirmar que no se debería vestir el verso

medieval chino con atuendos americanos del siglo XX150. El sinólogo no

debe temer, añade, verter lo que realmente dice el texto original, conservando

sus metáforas y expresiones, por sorprendentes e inusuales que puedan

resultar al lector en la lengua de llegada. En su traducción del Wenxuan –la

antología literaria compilada por Xiao Tong , s. VI–, Knechtges prefiere

“pecar de literalidad” a buscar la naturalidad, y acompañar su traducción de

149 Knechtges, David R.: “Problems of Translation: The Wen hsüan in English” en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, págs. 41-56. Las citas de Nabókov proceden de “Problems of translation: ‘Onegin’ in English,”, Partisan Review, 22 (1955): 496-512. 150 Cf. Shafer, Edward H.: Pacing the Void, (Berkeley: University of California Press, 1977, pág. 4.

108

abundantes notas y explicaciones acerca del original. Así, define su método

como una suma de “asboluto afán de exactitud y plétora de notas”.

Sin embargo, Knechtges reconoce que es difícil llevar a cabo una

traducción total y sistemáticamente literal, y que su propio empeño le obliga

a insertar palabras que considera implícitas en el texto chino para que el texto

de llegada resulte inteligible, de lo que cabe deducir que en la supuesta

literalidad de la traducción de Knechtges hay mucho de interpretación y de

adaptación a las necesidades de la lengua inglesa; la literalidad absoluta no

sólo es difícil sino que en muchos casos es imposible, debido a los diferentes

juegos de polisemia y / o de homofonía, a lo alusivo de numerosas

expresiones, y como principio no siempre tiene sentido. Así, en las páginas

53-54 del mismo artículo, Knechtges habla de la dificultad de traducir los

binomios descriptivos en la prosa poética fu , y proporciona un ejemplo

que demuestra que su traducción no es estrictamente literal, sino que tiene en

cuenta otros aspectos, como la aliteración, la cadencia e incluso la rima, “que

transmiten algo del efecto eufónico que esas palabras poseen en el

original”151, añadiendo que justifica en sus notas la traducción que hace de

cada una de ellas.

La traducción que Knechtges hace del Wenxuan goza de gran

prestigio en el ámbito sinológico. La naturaleza y la magnitud de la obra –que

consta de sesenta capítulos con un total de setecientas sesenta y una obras de

poesía y de prosa de treinta y siete categorías literarias distintas y

pertenecientes a ciento treinta autores que van desde el siglo III a. n. e. hasta

el siglo VI d. n. e.–, además de lo detallado de las referencias y explicaciones

en las notas, puede resultar excesivamente imponente para lectores no

especialistas. Sin embargo, constituye una fuente valiosa de conocimiento y

de referencia acerca de la historia literaria china. Pese a la reivindicación de

literalidad que hace Knechtges en el artículo antes citado, la escritura es

151 Knechtges: “Problems of Translation”, pág. 54.

109

elegante y de lectura fluida, y en numerosos textos se percibe un cuidado

particular en lo referente al ritmo y a los juegos fónicos. Así, pues, la fluidez

es siempre un componente a tener en cuenta, explícita o implícitamente,

como queda patente en el hecho de que Kechtges se manifiesta en sentido

diametralmente opuesto a la fluidez que propugna Billeter, aunque en la

práctica la actitud que se transluce en su traducción es afín.

Un enfoque muy distinto del de Knechtges es el de Eugene Eoyang,

que considera que, incluso en las traducciones que llama “contingentes”,

cuyo principal objetivo es indicar a los alumnos el camino hacia el original,

mientras se cumpla ese requisito el traductor puede permitirse ciertas

libertades, por ejemplo para dar prioridad a un aspecto del texto respecto a

otros que considere menos importantes o imposibles de reflejar con éxito. Si

se trata de un poema en que la rima es un elemento fundamental y lo es más

que el contenido en la medida en que éste pierde su sentido o su relevancia

sin aquélla, el sinólogo podrá emplear en su traducción un esquema de rimas

que le parezca equivalente aunque para ello tenga que sacrificar otros

aspectos. Esto puede hacerlo porque esos aspectos sacrificados figurarán en

el texto original al que también tendrá acceso el lector y porque formarán

parte de sus explicaciones del poema o del comentario que haga sobre su

traducción o sobre las de otros, dado que se dirige a especialistas o futuros

especialistas que conocen la lengua y tienen acceso al original.

But the point here does not depend on the success or failure of these

versions: it is that these ventures are made because there is a critical and

constructive audience with access to the original. There is no attempt to

deceive, for the departures are self-confessed. As the only translation

available, this practice would be quite reprehensible; but as the third or

fourth alternative, it may yet be defensible.152

152 Eoyang: The Transparent Eye, pág.: 75.

110

Eoyang compara en tono de boutade a una parte de los traductores

académicos del ámbito sinológico con personas que, en pleno éxtasis

religioso se ven afectadas de glosolalia o don de lenguas. Caracteriza el

fenómeno de la glosolalia en tres puntos: (1) su impenetrabilidad para el

oyente, que no tiene por qué estar familiarizado con el idioma que oye; (2) la

ignorancia a nivel consciente, por parte del hablante, de lo que está diciendo;

(3) un sentido de lo milagroso, como si el dotado fuera un portavoz de lo

divino que se limita a emitir verdades arcanas que están fuera de su

comprensión.

Eoyang parte de la premisa de que el lector de una obra traducida

debería tener el mismo acceso al significado que el lector de esa obra en su

lengua original. Es inevitable encontrar dificultades en la búsqueda de

equivalentes, particularmente cuando se trabaja con lenguas muy lejanas. No

obstante, la dificultad que uno encuentra en el proceso de traducción no es la

misma que la dificultad inherente al texto. La versión de llegada debe reflejar

en la medida de lo posible la dificultad –o cualquier otro aspecto– inherente

al texto, pero no tiene por qué reflejar los problemas del traductor.

Something simple and inevitable in one language may be difficult to

capture in another language with the same simplicity, yet there is no

reason for that difficulty in the process of translation to be reflected in the

text of translation. Art in translation is that which hides art.153

Sin embargo, según Eoyang, abundan los traductores de literatura

china con “don de lenguas”, que presentan las obras que vierten como si se

tratara de complejos enigmas creados para confundir al lector corriente y para

no desvelar sus arcanos más que a los iniciados especialistas.

153 Eoyang, Eugene, “Speaking in Tongues: Translating Chinese Literature in a Post-Babelian Age”, en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, pág. 293.

111

Por lo demás, Eoyang parte de la idea de que la traducción de

literatura china afecta siempre en mayor o menor medida a la percepción de

China y su cultura por parte de los occidentales. Pone como ejemplo la

tendencia a la elipsis en la lengua china, particularmente acusada en la lengua

clásica: si se traduce literalmente, sin respetar las convenciones sintácticas

en la lengua de llegada, el chino parecerá “tremendamente rudimentario [...]

o tremendamente solemne”154. Por desgracia, señala, muchos traductores del

pasado aprovecharon esa “disparidad en la textura del lenguaje” para explotar

un muy discutible exotismo lingüístico. Eugene Eoyang compara ética en la

traducción con la del turismo para afirmar que no se debería, por afán de

seducir al público, distorsionar de forma voluntaria o consciente lo que se

ofrece. Señala que en ambos ámbitos abunda el exotismo facticio y se

exageran con frecuencia las diferencias, como si lo auténtico por sí solo

careciera del encanto suficiente.

The translators of Chinese into arty pidgin-English or into pseudoconcrete

poems are hawkers of international kitsch. There is a failure of nerve (as

well as an excess): the merchants of cultural souvenirs seem to imply that

the authentic fare may be too bland or too forbidding for unsuspecting

foreigners. The urge to exploit the curious betrays a contempt for the

familiar, and the contempt runs both ways—toward the interested as well

as the objects of interest—and makes curiosities of them both.155

Por esta razón recomienda que, para los casos en que el discurso es

coloquial, para la traducción se busquen equivalentes adecuados al registro,

imaginando cómo se expresaría en la lengua de llegada alguien de la misma

clase y en la misma situación que el personaje que habla en chino. Habrá

casos excepcionales en que el traductor no tendrá más remedio que verter

154 Eoyang: The Transparent Eye, pág.: 82. 155 Ibid., pág.: 69.

112

palabra por palabra el contenido del original, pero en la mayoría de los casos,

lo que Eoyang llama la “transposición imaginativa” funcionará.

En este aspecto, Eoyang muestra afinidades con la postura de

Billeter. Eoyang matiza, sin embargo, añadiendo que las equivalencias serán

mucho más difíciles de encontrar cuando se trate de lenguaje filosófico o

poético.

Confucius should not sound like Aristotle, because he does not think like

Aristotle; nor Du Fu like Shakespeare. There are inherent peculiarities not

only in the character of the language but in the character of the particular

writer using the resources of that language.156

Cabe preguntarse si Eoyang consideraría adecuado traducir

literalmente los textos filosóficos o poéticos, o dejar términos en chino so

pretexto de que no se hallan en la lengua de llegada equivalentes exactos:

entre lenguas lejanas en el espacio y el tiempo, ni las equivalencias son

exactas ni lo son las literalidades, puesto que lo más probable es que,

cualquiera que sea la opción elegida, una parte del campo semántico que

cubre cada palabra en chino, además de los efectos de su colocación en la

frase o verso, su carga alusiva y sus evocaciones fónicas, quedará fuera del

texto de llegada, en el paratexto en el mejor de los casos.

Las ideas de Eoyang acerca del estilo en la traducción de obras

literarias pueden compararse con las de Cyril Birch, que, tras felicitarse de

que en los últimos años haya habido una gran expansión en lo que a

traducciones de textos literarios chinos al inglés, se pregunta si cabe esperar

una mejora proporcional en lo referente a la calidad de dichas traducciones,

mencionando el tópico según el cual ser mal traducido es mucho peor que no

ser traducido en absoluto157. En su “Reflections of a Working Translator”

156 Eoyang: The Transparent Eye, pág.: 83. 157 Birch: “Reflections of a Working Translator”, pág. 8.

113

ruega por que los futuros traductores de chino estén dotados no sólo de

competencia lingüística, sino también de auténtica pasión por la literatura;

que sean gente que lee por placer, y no sólo por obligación. Birch no se

refiere sólo a la literatura china, sino a la de la lengua de llegada.

And I’m not speaking just of Chinese literature. A good translator should

be able to command a considerable range of English styles, chatty, stately,

vulgar, pompous, nervous, virile, lyrical, ascetic, sentimental, whatever.

And the only way I can think of to develop this kind of range is to read, as

a matter of love and habit, both the classics of the past and the inventors

of the new English stiles of today.158

Birch afirma como “requisito obvio” para realizar una buena

traducción “estar enamorado del texto que uno traduce”. Eso es algo difícil,

señala, en el ámbito de la traducción profesional, en que el traductor rara vez

puede elegir lo que vierte y trabaja, en mayor o menor medida, a destajo para

ganarse la vida. Es, por lo tanto, un privilegio del mundo académico. No

obstante, esta pasión por la literatura es algo que Birch echa en falta en

numerosos profesores y estudiantes del ámbito sinológico. Con respecto a las

opiniones de otros sinólogos acerca del estilo en la traducción sinológica,

cabe señalar que el amor por la literatura que expresa Birch podría implicar

una concepción de la traducción tendente a la naturalidad y la fluidez, en

cuyo caso sería afín a la tesis de Billeter.

158 Birch: “Reflections of a Working Translator”, pág. 9.

114

2.1.3.. El paratexto

Otro elemento fundamental en las consideraciones sobre la

traducción sinológica de la literatura china clásica es el uso de paratexto, al

menos en lo que se refiere al empleo de introducción, advertencia al lector

sobre, por ejemplo, la trascripción fonética elegida, las notas y apéndices

diversos.

En su “Reflections of a Working Translator” Cyril Birch lanza un

llamamiento a los especialistas todo el campo de los estudios humanísticos

para que contribuyan a la dilucidación de los textos literarios chinos. Los

alumnos de estudios chinos necesitan que se publiquen de nuevo textos

chinos en ediciones fiables y copiosamente anotadas, así como la

contribución de especialistas de diversos campos: filólogos críticos para

seleccionar los textos que vayan a constituir su material, comparatistas que

hagan estudios de analogías entre tradiciones sin relación entre sí para

agudizar su sentido de los géneros –lo cual facilitaría a los futuros traductores

encontrar el tono adecuado para la sátira, la polémica, la lírica, la tragedia, la

narración cómica, o fantástica, o naturalista–, historiadores para desarrollar

sus conocimientos del contexto cultural de esas obras, lingüistas para afinar

su apreciación de los recursos de lenguaje de que disponía el autor original,

“puesto que el estilo es, en cualquier lengua, una cuestión de elecciones entre

inteligibilidades alternativas”.

Reference aids of all kinds are indispensable—the Zhongwen da cidian

alone has made possible a quantum leap in our ability to cope with

obscurities. And yet no form of aid is more absolutely precious to us than

the work of annotation, by means of which the innocent outsider can

avoid the nightmarish traps of ignoring allusions, translating proper

115

names, and all the other horrors that bring cold panic to the translator’s

sweating brow. 159

No obstante, cuando se trata de traducir teatro chino clásico para un

público más amplio, Birch contempla la posibilidad de “incorporar

información explicatoria” en el texto de la traducción para “reducir al

mínimo las notas a pie de página y la irritación que causan

inevitablemente”160. En el ejemplo que proporciona, el fragmento de un aria

perteneciente a la ópera El pabellón de las peonías161 compuesto de un verso

pentasílabo y dos heptasílabos de un significado algo críptico para lectores no

iniciados, la traducción que presenta Birch incluye ciertas aclaraciones –sin

por ello eliminar las metáforas, que se convierten en símiles–, lo cual lo

obliga a alargar el texto vertiéndolo en ocho versos irregulares162. Lo justifica

por su deseo de conservar las imágenes haciendo al mismo tiempo que el

texto resultara inteligible sin distraer al lector con una multitud de notas a pie

de página. Cabe objetar que el texto de tres versos no habría necesitado una

multitud de notas; tan sólo un simple comentario habría sido suficiente para

esclarecer las imágenes al lector, permitiéndole de este modo apreciar mejor

la forma del texto chino.

Una consideración similar acerca de la necesidad de liberar al lector

de las constantes interrupciones que pueden suponer las notas es la que guía a

traductores de prestigio en el ámbito sinológico como Burton Watson163. Aun

reconociendo el mérito divulgativo del empeño de Watson, a quien compara

159 Birch: “Reflections of a Working Translator”, pág. 9. 160 Ibid., pág. 4. 161 Cf Tang Xianzu ( 1550-1617) Mudanting ( 丹 ), Xu Suofang, Yang Xiaomei (eds.), Renmin wenxue, Beijing, 1984, pág. 8. 162祝萱花椿樹 /雖則是子生遲暮 /守得見這蟠桃熟 (Wish that lily and cedar / Though child born late in evening / May see me raise to ripen as fairy peach.): “O mother gentle as lily, / Father as cedar strong, / Though the faery peach comes only / After thirty centuries to fruit / And even so I your child was born in your evening years / Yet with careful guarding / May you see me brought to ripeness.” 162 Birch: “Reflections of a Working Translator”, págs. 4-5 163 Cf. Supra, pág. 94, n. 134.

116

con Arthur Waley, William Nienhauser lamenta, con el sinólogo checo

Timoteus Pokora (1928-1985), que su traducción de un texto como el Shiji

contenga pasajes vertidos con cierta libertad, lo cual la hace impropia para el

lector especializado, y aboga por una traducción completa de la obra164. El

perfil de lector que Nienhauser tiene en mente es el de un estudiante de la

China antigua que tenga una formación occidental. Y con “completa” se

refiere a que la edición debería incluir todos los textos a los que Sima Qian

hace referencia sin citarlos in extenso: los lectores potenciales a los que se

dirigía el historiador del siglo II a. n. e. los conocían perfectamente y, por lo

tanto, no era necesario reproducirlos.

In the realm of translation, however, this principle implies that the

translator of the Shih chi should follow a course directly opposite to that

of Ssu-ma Ch’ien. Rather than omitting material we know our reader to

possess (as Ssu-ma Ch’ien did), we modern translators of the Shih chi

must provide our readers with all the material we know they should

possess to reach an equal footing with the reader Ssu-ma Ch’ien had in

mind.

In our work to date we have become convinced that only through a

thoroughly annotated text (and thus one addressing concerns slightly

different from those of a modern Chinese translation aimed at a Chinese

audience) can the Shih chi be properly and “completely” translated

(complete in the sense of also preparing our reader in the fashion Ssu-ma

Ch’ien intended) for the scholarly audience.

As Ssu-ma Ch’ien was concerned with what his readers were familiar

with, we must not ignore what our readers will be unfamiliar with. It is

this concern that had led us to reject some initial reactions to our early

164 Nienhauser, William H., Jr.: “The Implied Reader and Translation: The Shi chi as Example” en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, pág. 19. La crítica de Pokora se encuentra en “Burton Watson’s Ssu-ma Ch’ien, Grand Historian of China and Watson’s Records of the Grand Historian of China” en T’oung pao, núm. 50 (1963), págs. 294-323.

117

translation work by scholars who called for a simplification of our

scholarly apparatus, an apparatus that is somewhat cumbersome.165

Nienhauser es consciente de lo problemático que puede resultar el

determinar la intención del autor original; sin embargo, “es uno de los

métodos más eficaces empleados por los sinólogos nativos y occidentales con

el corpus chino”166. Así, en el ejemplo que proporciona –la traducción de un

fragmento del Shiji167– incluye una profusión de notas, insertos con corchetes,

términos en latín y comentarios entre los párrafos acerca de las intenciones de

Sima Qian, además de numerosas referencias. A favor de esta presentación

un tanto aparatosa se puede aducir que Nienhauser actúa de un modo similar

al de los comentaristas chinos más eruditos y que esclarece la vocación

original de la obra.

It may not be true that every Han reader could fall back on knowledge of

every event or narrative when Ssu-ma Ch’ien demanded, but it is apparent

that Ssu-ma Ch’ien expected his ideal reader to be able to do so. For this

reason, it is vital to provide an annotative context for all translations

intended for the modern scholarly reader. Our modern reader has, of

course, the option of referring to or neglecting the relevant context given

in our apparatus. While we recognize the tremendous loss in style and

flavor the Shih chi suffers in any translation, we hope in this way at least

to retain some of the spirit of Ssuma-Ch’ien historiography in our

rendition.168

165 Nienhauser: “The Implied Reader and Translation”, pág. 19. 166 Ibid., pág. 32, n. 27. 167 Se trata de un fragmento de la biografía de Guan Zhong (Guan Yan liezhuan 管 ), capítulo 62, cf. Sima Qian ( 135?-86): Shiji ( 記), Zhang Shoujie (Tang), Sima Zhen (Tang), Pei Yin (Song) (eds.), 10 vols., Zhonghua shuju, Beijing, 1982 (1ª ed. 1959), págs. 7/2131-2137. 168 Nienhauser: “The Implied Reader and Translation”, pág. 23.

118

Este aparato dificulta claramente la lectura de un texto que constituyó

durante siglos un modelo de narración historiográfica y que es considerado,

por su estilo sucinto y vivaz a la vez, una de las obras maestras de la

literatura china antigua; el propio Nienhauser reconoce la “tremenda pérdida

en estilo y sabor”, de modo que la justicia que hace a la obra proporcionando

toda esa información adicional tiene como contrapartida un menoscabo a los

valores más específicamente literarios del texto. El hecho de que una

traducción destinada a estudiosos de la lengua y la civilización china sea

“completa” y “adecuada” no tiene por qué implicar que su lectura deba

resultar fragosa; el estilo de Sima Qian merece un mejor tratamiento

estilístico en traducción, sin que ello desmerezca las cualidades académicas

de ésta.

Glen Dudbridge también trata el tema del paratexto en la traducción,

reflexionando acerca de lo que se pierde de un texto original al traducirlo, por

una parte, y del riesgo de que éste se vea sobrecargado de notas que pueden

dar un énfasis excesivo a palabras o expresiones que en chino son meramente

convencionales.

Critical editors face the task of translation with some perplexity. They

have put their best skills and efforts into restoring a literary text to the

state in which its author left it. Their work, if done well, has cleaned away

layers of transmitted corruption, smoothed out the distortions of less

scrupulous editors, shown up the bright colors and clear lines of a true

work of art. How can they now subvert the whole enterprise by dissolving

the very words of the text into the language of another culture? […] If

translation will dissolve the integrity of a Chinese text, then the use of a

foreign language to explore its literary roots must do similar damage. For

Chinese readers this can only bring discomfort, even pain. But if foreign

editors accept the task of interpreting Chinese literature to their own

people, they must steel themselves to do their best in the circumstances.

119

Inevitably the tension will remain: no compromise can ease it, nor

discussion resolve it.

By contrast, the question of “over-annotation” begs unlimited debate

[…]In practice, most foreign editors would no doubt accept that they react

to the nuances of Chinese cliché and stylistic commonplace less

sensitively than those who have grown up within the tradition. They may

well […] place significance where Chinese readers would place none,

write notes where Chinese readers would see no call for them. But this is

not a matter of degree rather than of substance?169

En cierto sentido, afirma Dudbridge, cualquier nota es excesiva: un

texto literario, en su integridad original, “habla” directamente al lector de su

misma cultura, “que podemos definir como el círculo en cuyo interior

predomina esa comunicación directa”, de modo que las notas, incluso las del

propio autor o de sus coetáneos, hablan a lectores que no pertenecen a ese

círculo, dado que “el acto mismo de la anotación implica comunicación

fallida”170. Dudbridge pone como ejemplo un poema de Bai Juyi 居

(772-846) dirigido a su amigo Yuan Zhen (779-831) y el que éste

escribe en respuesta: ambos incluyen notas de sus respectivos autores que

explican las referencias, no el uno al otro, sino a sus hipotéticos lectores, de

modo que “los poetas dan a esas obras una identidad dual: son

comunicaciones íntimas cuyos corresponsales comparten un discurso

enteramente privado, pero también actuaciones literarias conscientemente

realizadas para lectores públicos que no tienen acceso por sí solos a ese

discurso”171.

169 Dudbridge, Glen: “A Second Look at Li Wa chuan” en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, págs. 68-69. 170 Ibid., pág. 69. 171 Ibid, pág. 75, n.3. Los poemas en cuestión son Dai shu shi yibai yun ji Weizhi (代寄 ), cf. Gu Xuejie (顧 ), Bai Juyi ji ( 居 ), 4 vols., Zhonghua shuju, Beijing, 1985 (1ª ed. 1979), págs. 1/245-248; y Chou Hanlin xueshi dai shu yibai yun ( 代 ), cf. Quan Tang shi ( ), 25 vols., Zhonghua shuju, Beijing, 1960, pág. 12/4530.

120

Si se trata de valorar la importancia de las notas, en el círculo en que

predomina esa comunicación directa, las notas pueden percibirse como

intrusiones que restan fluidez y distorsionan el texto otorgando un énfasis

excesivo a una estructura latente más sutil de alusión, de sugestión o de

resonancias. Dudbridge imagina una serie de círculos cada vez mayores,

poblados por lectores que, a medida que se va dificultando la comunicación,

aceptan mejor las notas y glosas despreciadas en los círculos centrales, pero a

su vez desprecian las notas y glosas dirigidas a los círculos externos.

En definitiva, se trata de ser sensible a los juegos del lenguaje, a las

explicitudes e implicitudes del texto que uno analiza, y de transmitirlas al

lector, respetando lo más posible el texto, pero sin temor de informar acerca

de un círculo central que de otro modo queda muy alejado en el espacio y el

tiempo. En cualquier caso, lo que hay que evitar es lo que realmente

“rompería las delicadas estructuras” que exploramos: el dar la idea, con la

ausencia de todo comentario, de que el texto está escrito en una lengua neutra

y estéril que ya no refleja los valores del pasado literario que lo produjo: “Esa

postura facilitaría sin duda la vida a los editores [críticos]. También nos

dejaría a todos mucho más pobres”172.

También Li Shangwu reconoce que, si un poeta del siglo IX, por

ejemplo, es capaz de remitir a toda una historia trágica con un solo verso

heptasílabo, difícilmente podrá lograrlo el traductor del poema a una lengua

occidental. El poeta contaba con la ventaja de que sus lectores u oyentes

potenciales estaban familiarizados con el contexto histórico al que aludía el

poema. El traductor no cuenta con lectores tan informados, salvo, quizá en el

ámbito especializado, de modo que “la mera traducción se revela

inadecuada”173, y se impone la necesidad de suplir esas carencias con un

172 Dudbridge: “A Second Look at Li Wa chuan”, pág. 72. 173 Li Shangwu: “Mere Translation or More than That? On Translation of Allusions in Classic Chinese Poetry », en Translatio, Nouvelles de la FIT – FIT Newsletter, nouvelle série XVIII (1999), nº3, p. 319.

121

aparato de notas que, en ocasiones, puede parecer desproporcionado para un

poema breve. Li cita al lingüista Lü Shuxiang ( , 1904-1998), que

afirma que “leer poesía que necesita notas para ser entendida es como

prender fuego a una cítara para asar una grulla, una barbaridad que echa a

perder todo el goce”174, y replica que el gusto más exquisito por la poesía ha

de cultivarse con verdadero entendimiento de lo que uno lee y, dado el

carácter alusivo de gran parte de la poesía china clásica, ese entendimiento

difícilmente podrá darse sin la ayuda de glosas.

De las consideraciones reseñadas se puede concluir que:

a) El paratexto permite equilibrar la relación –compleja, como

hemos visto– entre lector especializado y lector común.

b) El paratexto no es un elemento que funcione de manera

independiente. Está estrechamente relacionado con el estilo

y con el tipo de lector a que va dirigida la traducción.

Los tres puntos que acabamos de ver, lector, estilo y paratexto, a

través de las opiniones de sinólogos avezados a la actividad traductora

conforman un marco adecuado para explicar las decisiones que tomaré en la

Parte II.

2.2. La traducción de poesía

Con objeto de explorar los principales aspectos que determinan la

traducción de poesía china clásica en el ámbito sinológico, ofreceré una

presentación de las ideas de Billeter al respecto, puesto que, por una parte,

son muy reveladoras de los problemas que implica este tipo de traducción y

constituyen una buena síntesis de éstos, además de un adelanto de lo que

174 “讀，琴，大景。” Cf Lü Shuxiang ( ): Zhongshi yingyi bilu ( 诗译录 )，Shanghai waiyu jiaoyu， Shanghai, 1980, pág. 13, cit. en Li Shangwu: “Mere Translation or More than That?”, pág. 323.

122

expondré en el Capítulo 3, y por otra parte son sus argumentaciones las que

predominantemente guían el trabajo que realizaré en la Parte II. A lo largo de

esta presentación monográfica, iré matizando, contrastando o completando

dichas ideas con las de otros sinólogos que hayan tratado estos temas175.

175 Paula Varsano señala una notable división metodológica y filosófica entre dos campos de traductores: “on the one hand, academia translators, trained and working in the professional milieu of sinologie, and on the other hand, people whose primary vocation is literary translation and, in some cases, the writing of poetry Acadeically based translators such as Jean-Pierre Diény, Paul Demiéville, Patricia Guillemaz, and André Lévy are direct heirs to the Jesuit reverence for the fine-tuned philological understanding of traditional Chinese texts. Scholars by profession, they often engage in translation as a necessary corollary to their principal work of literary analysis and the study of literary history, and not as an end in itself. Their authority as translators derives from their dual qualification as trained professionals in the language and culture of pre-modern China, and as native practitioners of French language and culture. Their collective work bespeaks a philosophy of translation premised on the conviction that: (1) translators must be, first and foremost, literary critics, “experts” sufficiently schooled in the full range of philosophical and formal characteristics of the source tradition so as to consistently draw effective transcultural and translinguistic analogies; and (2) native command of the target language, and of its analytical tools, is more vital tan native command of the source language. On the other end of the spectrum stand those translators who present themselves first and foremost as poets. They make no claims to objectivity or disinterestedness, nor do they necessarily pretend (except in cases where the translator is Chinese) to a privileged perspective on Chinese culture or to superior mastery of the language. Their legitiacu rests rather on a declared personal passion for what they feel to be the mystical, ineffable ulity of Chinese poetry. These poet-translators suggest that, faced with the touted elusiveness of this literary form—and of the culture that produced it—the legitimate translator has only one recurse: to humbly alow himself to be guided by passion, and the to rely upon, for better or worse, personal poetic intuition” (Varsano, Paula: “Emptiness-as-Ambiguity: François Cheng’s Hybrid Poetics and His Translations of Tang Poetry into French”, en Leo Tak-hung Chan [ed.]: One into Many, págs. 115-117) Según esta categorización, sólo François Cheng, en su L’écriture poétique chinoise se sitúa entre el meticuloso filófogo y el apasionado idealista. “Cheng strove to write as “at home” in both languages and cultures, a status that allowed him to convincingly assume a nearly ideal stance of passionate impartiality [...]., to approach the median range where difference might be conveyed without undue emphasis on the exotic, and where an unfamiliar aesthetic might be clearly articulated without sacrificing that portion of poetry intrinsically beyond articulation” (Ibid. Págs. 118-119). La categorización que propone Varsano resulta muy reductora, ya que hay en el mundo estrictamente sinológico y sin pretensiones poéticas excelentes traductores de poesía china clásica, como los ya mencionados Paul Demiéville y Jean-Pierre Diény, a quienes la autora, sin embargo, incluye en la primera categoría, la de los “meticulosos filólogos”; por otra parte, y sin desmerecer en nada la notable obra de François Cheng, cabe señalar que en ocasiones también él incurre en ciertos vicios encasillables en una u otra categoría (cf. infra pág. 279). Asimismo, cabe señalar que esas categorías no deberían ser estancas: hay una diferencia muy grande entre los diferentes estilos de traducción y de análisis que pueden ofrecer los diferentes sinólogos, y ello en función no sólo de sus escuelas –como las antes mencionadas de Boodberg, a la que se podría adscribir Nienhauser (cf. Nienhauser, William H. Jr., “Diction, dictionaries, and the Translation of Classical Poetry”, en T’oung pao, 64 [1978] págs. 48-49), o de Demiéville, a la que se podría

123

Todo ello con objeto, una vez más, de constituir un marco en que desarrollar

las reflexiones que llevaré a cabo en la Parte II.

En este sentido, creo pertinente reseñar un interesante y revelador

artículo de Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”176. Con él se completan

y matizan las ideas que ya hemos visto acerca de la traducción literaria en

sinología, centradas esta vez en la poesía china clásica. Al mismo tiempo,

introduce algunos de los aspectos que veremos en el capítulo 3.

Billeter afirma que “los recursos de las lenguas francesa y china son

tan diferentes que nadie ha logrado dar una idea exacta de un poema chino

mediante una mera traducción a nuestra lengua y que nadie, pienso, lo

logrará”. Desde su punto de vista, las prestigiosas versiones de Marcel Granet

y de Jean-Pierre Diény177 no invalidan su opinión, dado que los poemas y

canciones traducidos eran relativamente simples y se prestaban a ello.

Tampoco las de Paul Jacob, que pierden el tono chino al conformarse en

exceso a las reglas francesas178. Pero entonces, ¿cómo dar acceso al lector en

nuestras lenguas a un poema chino?

Pour servir la poésie chinoise dans l’esprit du lecteur et cesser de lui

infliger, après lui en avoir dit tout le bien possible, le démenti de versions

françaises ineptes, faisons notre deuil de l’idée d’une traduction réussie et

adscribir Diény (cf. supra pág. 93)–, de sus respectivas culturas y de las épocas en que han desarrollado su actividad, sino también en función de sus gustos literarios, de su sensibilidad lingüística y, por retomar los términos de Varsano, sus pasiones e ideales. 176 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, en Extrême-Orient-Extrême-Occident, Cahiers de recherches comparatives, nº 8 (Université de Paris VIII, février, 1986), págs. 67-109. 177 Se refiere a Granet, Marcel : Fêtes et chansons ancienes de la Chine, Leroux, Paris, 1929 ; y Diény, Jean-Pierre ; Les dix-neuf poèmes anciens, Buletin de la Maison franco-japonaise, Tome VII, nº 4, P.U.F., Paris, 1963. 178 Se refiere a: Jacob, Paul: Vacances du pouvoir, Poèmes des Tang, Gallimard, Paris, 1983. Cabe señalar aquí lo que podrían considerarse, hasta cierto punto, contradicciones respecto a los principios 5 –que relativiza las diferencias entre las lenguas china e indoeuropeas, puesto que la traducción suele ser posible y las situaciones en que se usa una lengua son similares a aquéllas en que se usa otra–, 12 y 14 –en que Billeter invita a traducir con la mayor naturalidad posible, aun a costa de cambiar la forma del original– (cf. supra págs. 53-56). Evidentemente, en Contre François Jullien no hablaba de traducción poética y, por otra parte, veinte años separan ese texto del artículo que nos ocupa.

124

engageons-nous dans des voies détournées pour parvenir au but autrement.

[…] Plutôt que de [rendre le poème chinois] par un poème français, il

fallait parler de ses effets, décrire l’évènement qu’il produit dans l’esprit

du lecteur. En suggérant l’expérience du poème, on rendrait le poème

présent sur le mode indirect tout comme le poème, en suggérant une

expérience du réel, rend le réel présent d’une manière indirecte. La

présence indirecte est toujours la plus forte. L’effet de chaque poème

étant particulier, la description aurait à suivre à chaque fois des voies

différentes. L’analyse des procédés formels, dont François Cheng a donné

l’exemple, est utile mais ne suffit pas. Elle dégage des lois alors que

l’effet poétique a toujours le caractère de l’exceptionnel.179

La actitud de Billeter es, pues, de desistimiento en lo que respecta a la

consecución de una traducción lograda, en el sentido de una traducción que

convierta un poema chino en uno francés. Una actitud similar es la que

encontramos en Hung180, o en Hawkes181, si bien ninguno de los dos recurren

a la descripción de la experiencia de la realidad que transmite el poema, y

ello pese a que Hung sí trata de captar el espíritu de los textos que traduce de

Du Fu, y los inserta en su biografía con evidente deseo de empatía. Hay otras

actitudes de desistimiento ante la imposibilidad de transmitir la totalidad de

179 Billeter, Jean François: “La poésie chinoise et la réalité”, págs. 67-68. El análisis de François Cheng se encuentra en : L’écriture poétique chinoise. Suivi d’une anthologie des poèmes T’ang, Seuil, Paris, 1977. 180 “I have found it difficult to cast my translation in English meter and rhyme. It is almost impossible to avoid “paring down the foot to fit the shoe” as an ancient Chinese adage says. I try, therefore, to convey only Tu Fu’s thought and spirit, and cease to worry about form.” (HUNG, William: Tu Fu, China’s Greatest Poet, Harvard University Press, Cambridge, 1952, pág. 12). 181 “I have written this book in order to give some idea of what Chinese poetry is really like and how it works to people who either know no Chinese at all or know only a little. To write it I have taken all the poems by Tu Fu contaned in a well-known Chinese anthology, Three Hundred T’ang Poems, arranged them chronologically, transliterated them, explained their form and historical background, expounded their meaning, and lastly translated them into English prose. The translations are intended as cribs. They are not meant to be beautiful or pleasing” (Hawkes, David: A Little Primer of Tu Fu, Renditions Paperbacks, Hong Kong, 1994, pág. ix). Las cursivas son mías. Cabe objetar que, con esas traducciones en prosa, difícilmente podría lograr Hawkes su propósito de “dar una idea de cómo es realmente la poesía china y cómo funciona”.

125

lo que implica y explica un poema chino clásico, pero cuya reacción, más

positiva o creativa, consiste entonces en una “reapropiación” del poema

(Diény) o una “recreación” del mismo (Hinton)182. La reacción de Billeter es

más afín a la de éstos que a la de aquéllos.

Billeter empieza hablando de la relación problemática que el ser

humano mantiene con la realidad, del modo en que nosotros mismos nos

vamos evadiendo de su “prerrogativa imperiosa” 183 , creando realidades

sustitutivas, de modo que muy rara vez estamos en contacto directo con ella,

prefiriendo vivir de nuestras ideas y esquemas reductores. Al dejar de

renovarse constantemente en contacto con la realidad, nuestra actividad

mental también se reduce y empobrece, y nos vemos “condenados por una

especie de maleficio a una distracción permanente que nos mantiene a

distancia de toda realidad vivificadora”184. La filosofía nos aleja todavía más

182 “En travaillant à transposition de ces pièces subtiles, le traducteur est bien obligé de s’avouer l’ampleur de la perte. Si je renonce aux savants commentaires, comment tiendrai-je compte à la fois de la lettre et de son au-delà, des réminiscences de la tradition et des allusions à l’actualité, des passions de l’auteur et des drames de son temps ? Comment ferai-je passer le rythme bref et fort du poème chinois dans notre langue encombrée d’outils grammaticaux ? Suis-je en droit de substituer une musicalité complexe, étrangère à nos oreilles, la douce mélodie de la phrase française ? Enfin, difficulté suprÊme, peut-être insurmontable pour tout autre qu’un lettré chinois, comment percevoir et conserver le « ton » propre à chacun de ces grands poètes [...] ? Pour tourner autant que possible ces obstacles, j’ai choisi de « voler » des poèmes [...]” (Diény, Jean-Pierre: Jeux de montagnes et d’eaux. Quatrains et huitains de Chine, Encre marine, Fougères, 2001, págs. 9-10). “My primary concern in these translations has been to recreate Tu Fu as a compelling poetic voice in English. […] The shih has so acutely distilled the extremely spare language of classical prose […] that an equally reduced English […] would be inarticulate. [...]So, although I have tried to remain faithful to the content of Tu Fu’s poems, I have made little attempt to mimic the formal or linguistic characteristics of the originals, because to do so would be to misrepresent them entirely. The configuration of characteristics which defines the Chinese poetic language is so fundamentally different from that of the contemporary English that individual characteristics (some of which are shared) cannot have the same value in both systems. My overall intent has been to create reciprocal configurations in English. and rather than resolving the uncertainties of the originals, I have tried to recreate Tu Fu’s poems as new systems of uncertainty, as the poems he might have written had he been writing in today’s English” (Hinton, David: The selected Poems of Tu Fu, New Directions, New Cork, 1989, págs. xiv-xv) 183 La expresión es de Clément rosset, en quien se basa Billeter en una parte de su artículo. Cf. Le réel et son double. Essai sur l’illusion, Gallimard, Paris, 1976, pág. 1. 184 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, págs-69-70.

126

de la aprehensión directa de lo real, sistematizando y dando coherencia a las

ideas que la obstaculizan. La realidad no es sistematizable, y sólo puede

cogernos desprevenidos, “cortocircuitando nuestras costumbres”, en

momentos en que nos desasimos de nosotros mismos, en que el yo queda

abolido, porque “su manifestación tiene siempre el carácter de lo

instantáneo”, de lo “momentáneo, accidental y particular”185. Sin embargo,

según Billeter, muchos de los mejores poemas chinos clásicos expresan ese

instante de revelación de lo real y la maravilla del poeta que la presencia.

Tras presentar varios haiku de Shiki (1866-1902)186, Billeter comenta

cuatro poemas chinos de la dinastía Tang187, con su interpretación verso a

verso de los correspondientes instantes de la realidad que transmiten sus

autores valiéndose de los recursos propios de la lengua china y del lenguaje

poético clásico en particular, como la omisión del sujeto y la impersonalidad

de los verbos, idóneos para expresar la fugaz abolición del yo antes

mencionada y el “mundo in statu nascendi”188.

Billeter procede colocándose en la piel del poeta, captando cada

instante de relación del autor con la realidad y sus transformaciones, y

narrándoselo al lector, al tiempo que muestra las dificultades que se presentan

para una hipotética traducción y comenta traducciones que otros hayan hecho,

siempre de un modo deficiente, de esas obras. Destaca, por ejemplo, la

importancia de la temporalidad, que anulan los traductores que optan por

expresar la ausencia de accidentes verbales en chino empleando, por ejemplo,

el presente o el infinitivo de un modo sistemático, cuando el poema expresa

185 Ibid., págs. 70 y 72. 186 Extraídos de Coyaud, Maurice: “Haiku de Shiki” en Cris du Vietnam, haiku, Pour l’analyse du floklore, Paris, 1980. 187 Se trata de Chunxiao (春曉) de Meng Haoran ( 孟浩然, 689-740), Yuweng (漁翁) de Liu Zongyuan (柳宗元,773-819), Xun yinzhe bu yu (尋隱者不遇) de Jia Dao (賈島,779-843) y Zao fa Baidicheng (早發白帝城) de Li Bai (cf. Supra, pág. 77). 188 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 77.

127

instantes articulados en el tiempo, no yuxtapuestos, que van de una primera

sensación a una totalidad189.

Asimismo, Billeter señala los juegos fónicos y las asonancias que

ponen de relieve esas imágenes. Un ejemplo:

[Le mot clé lü 綠–“être vert”, “verdoyer”] émerge avec un merveilleux

naturel des deux mots qui le précèdent à cause du passage de la voyelle

lumineuse de shan [山 “montagne”] à la diphtongue ombreuse de shui [水

“eau”], passage qui amène en retour la voyelle transparente de lü.190

Estos juegos fónicos, en consonancia con las imágenes que evoca el

poema revelan la alternancia de los principios yin y yang a través de los

cambios de luz:

Le yang est invisible, imperceptible en soi. Il ne peut être perçu que par

ses effets. Il faut qu’il rencontre un obstacle yin pour que son énergie

prenne une forme sensible. L’eau calme est le plus accueillant des

réceptacles qui puisse s’offrir à lui, et donc son plus puissant révélateur..

Le paysage d’émeraude aperçu par le poète est entièrement yin, et

n’évoque autre chose que la puissance du yang. A l’équilibre de l’eau et

de la montagne et à celui du yin et du yang s’en ajoute un autre, celui de

189 Veremos ejemplos de esa temporalidad, así como de otras de las características que menciona Billeter, en los poemas de la Parte II. 190 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 81. Billeter habla de la temporalidad en sus comentarios de los cuatro poemas que incluye en este artículo. Destaca particularmente su visión del viaje en el cuarteto de verso heptasílabo de Li Bai: “L’expérience qu’un homme fait lorsqu’il approche du terme de sa vie est de même nature que celle du voyageur approchant de la fin du voyage. Expérience philosophique de l’un correspond à la vérité psychologique de l’autre. La jeunesse se résume dans le départ au milieu des nuées irisées, dans le monde neuf qui s’offre à l’aventure, dans la course folle qui s’engage et qui semble ne devoir rencontrer aucun obstacle [朝辭白帝彩

雲間 / 千里江淩一日還]. L’âge adulte est dans le changement de perspective, dans la patience ponctuée par l’appel nostalgique des gibbons. La fin est dans la prise de conscience poignante que tout est consommé et qu’il ne reste plus qu’à se détacher. C’est à ce moment-là que la vie, perçue sous l’angle de l’accompli, atteint le plus haut degré de réalité. L’esprit ne réalise vraiment que lorsqu’il ne peut plus intervenir [雲岸猿聲啼不盡 / 輕舟已過萬重

山] ”. Ibid., pág. 100.

128

la vision elle-même. Lorsque ma quête [du vieux pêcheur] a échoué et que,

momentanément désamparé, je me laisse surprendre par la réalité qui

m’entoure, je cesse de lui imposer mon point de vue. C’est elle qui

m’impose le sien. Pendant un bref instant, j’ai l’impression que c’est elle

qui regarde, bien que ce soit moi qui voie.191

Billeter señala también algún comentario antiguo acerca de esos

poemas, así como el modo en que, en China, se disfruta tradicionalmente de

éstos, no mediante una lectura rápida, sino saboreándolo (wei zhi 味之),

“recitándolo a media voz, meditativamente, para experimentar poco a poco

todos los efectos ocultos”192:

191 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 82. Las citas corresponden al comentario del poema de Liu Zongyuan. 192 Esto tiene semejanzas con lo que dice Jullien acerca de la memorización de los textos (cf. supra, págs. 40, 53 y 62) y, desde esta perspectiva, puede entenderse como un punto de afinidad entre ambos argumentadores. Por otra parte, como señala François Martin, además de que muchos poemas estaban hechos para ser cantados y los demás podían ser musicados, en China siempre ha habido modos particulares de decir la poesía. “[Des modes] tenant tour à tour de la psalmodie, du fredon et du chant, infinimient variables selon les régions, les maîtres et les époques. Les effets de prolongation y sont particulièrement sensibles : le mot yong 詠, “psalmodier” (traduction en fair bien appauvrissante, est homophone du mot qui signifie “longtemps”, “prolonger”, dont seul le distingue graphiquement l’adjonction de la clé de la parole. [...] La lecture à haute voix de la poésie lui donne une cosistance dans la durée, que n’a pas le langage quotidien. [...] Rien en fait de plus éloigné de notre lecture silencieuse et recueillie que la lecture chinoise. Chez les vrais amateurs, elle se fait spectacle ; les mélodies sont prenantes, les variations d’intensité et de hauteur dramatiques. Même une lecture silencieuse se veut dynamique : la tête voire tout le tronc se balance, les yeux se ferment et se rouvrent, les lèvres bougent. [...] Cette lecture dont tout le corps participe, sensuelle au moins autant qu’intellectuelle, évidente source de délectation et véritable jouissance esthétique, n’est pas donnée de surcroît. Ce n’est pas une technique de plus, un art plaqué : c’est la vraie lecture poétique. [...] Le bonheur de la lecture n’existant que par l’effet de l’art, “dire” le poème (ce mot est finalement le meilleur équivalent des termes chinois) est bien le seul moyen de le faire vivre vraiment, en retrouvant l’intention du poète. [...] N’y a-t-il pas, pourtant, dans la lecture orale du poème une fatalité de la linéarité qui fait obstacle à une compréhension en profondeur ? Comme toutes les poésies savantes –et peut-être plus qu’aucune autre étant donné la richesse et la variété des procédés mis en oeuvre–, la poésie chinoise impose sans cesse au lecteur soigneux des retours en arrière. La propension de la langue à la concision, accentuée encore dans l’expression poétique, ainsi que l’existence de réseaux intertextuels de tous ordres, constituent eux aussi autant d’obstacles à une lecture continue, puis qu’ils font au lecteur obligation de se référer aux notes, de consulter les livres, doc, fatalement et intensément, de recourir à l’écrit [...]” Y cita a Zhu Xi (1130-1200) en traducción de François Jullien: “Il convient d’abord de psalmodier le poème un grand nombre de fois et c’est seulement alors qu’on peut lire les

129

[Si le poème] est beaucoup trop dense pour une lecture cursive, c’est qu’il

est plutôt, par nature, une sorte d’agencement nucléaire destiné à être

développé par la savouration récurrente. La puissance de cet agencement

nucléaire se mesure aux effets qu’il déploie à la longue. Dans l’esprit d’un

amateur qui a pris le temps de le goûter réellement, ces effets peuvent

finir par prendre l’ampleur d’une symphonie. L’articulation temporelle

contenue dans le noyau s’amplifie pour prendre un caractère

authentiquement dramatique. La littérature chinoise classique a cultivé de

préférence les formes courtes, mais cela a toujours été pour produire des

effets “longs”. La critique littéraire traditionnelle n’a cessé de considérer

que l’excellence d’un poème se reconnaissait à l’ampleur de ses effets.193

Billeter insiste en el carácter involuntario y extremadamente fugaz de

la captación de la realidad. Sólo podemos disponer de esos instantes a través

de la memoria, casi siempre también de un modo involuntario y fugaz,

además de incierto. Así, concluye, la única manera que tenemos de preservar

esa experiencia de la realidad es la poesía –más generalmente la literatura–,

cuando logran plasmarla en toda su complejidad.

Le poème est en quelque sorte un souvenir réussi qui, grâce à la forme,

peut être indéfiniment repris et réussi à nouveau. Il rend le réel accessible

notes ; après avoir lu les notes il convient de psalmodier le poème à nouveau un grand nombre de fois de façon que les sens en vienne naturellement à se dissoudre et à nous imbiber—et c’est alors seulement que l’on commence à appréhender le poème” (Martin, François : “La parole poétique”, en Alleton, Viviane [ed.] : Paroles à dire, Paroles à écrire, Inde, Chine, Japon, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 1997, págs 75-77. La cita de Zhu Xi procede de Zhuzi qijing yulei 朱子七經語類, Shanghai guji, Shanghai, 1992, cap. 16; la traducción de Jullien, de La valeur allusive, pág. 157.) Aquí señalaré que, si bien es totalmente cierto que existe una tradición de lectura en voz alta o recitación de esas características, lo normal es que en la actualidad se lea o recite con la pronunciación moderna –todo lo más con alguna variante culta o arcaizante de alguna palabra, como bo en lugar de bai para 白 por ejemplo– y no con la que corresponde al periodo en que fue escrito el poema leído. Así, pues, cabe preguntarse si la interiorización de todos los efectos del poema y de las intenciones de su autor se hace de la misma manera en la lectura actual, con la pronunciación estándar de nuestro tiempo, que se hacía, por ejemplo, en el periodo Tang. 193 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 84.

130

à la volonté et, par là, nous en donne une maîtrise que nous n’aurions

jamais sans lui. Ce qui est extraordinaire, c’est qu’un poème chinois ou tel

passage du roman proustien par exemple, nous donne accès à une réalité

qui n’est pas la nôtre tout comme si c’était nous qui l’avions vécue.194

Billeter señala otro aspecto presente en numerosos poemas chinos

clásicos –correspondiente a una tendencia del pensamiento chino–, a menudo

relacionado con la ya mencionada omisión del sujeto: es el acontecer que

plasma el poema lo que hace actor al personaje que lo experimenta, y no

“actores previamente identificados y debidamente señalados mediante

pronombres personales los que crean el acontecer”195. Este aspecto, señala

Billeter, se ve alterado en muchas traducciones que, para destacar la

impersonalidad del verbo chino, introducen el pronombre indefinido o vierten

en forma pasiva196.

194 Ibid., pág. 85. 195 Ibid., pág. 88. 196 Un ejemplo entre muchos lo proporciona el poema de Li Bai Du zuo Jingtingshan 獨坐敬

亭山 (“Sentado solo en la montaña Jingting) 眾鳥高飛絕 / 孤雲獨去閑 / 相看兩不厭 / 只有

敬亭山. En mi traducción: “Los pájaros en banda han volado del cielo, / la nube solitaria se aleja sin prisa. / Contemplándonos ambos sin sentir hastío, / nos han dejado solos, montaña Jingting” (Suárez Girard, Anne-Hélène: A punto de partir. 100 poemas de Li Bai, Pre-Textos, Valencia, 2005, págs. 180-181). He aquí varias traducciones realizadas por especialistas en uno de los talleres de traducción del Colloque sur la traduction poétique coordinado por Etiemble (1909-2002) en diciembre de 1972. Naturalmente, las cito sólo a modo de ejemplo, sin perder de vista que se trataba de propuestas para un taller, y no necesariamente de versiones definitivas. El taller en cuestión lo dirigía Paul Demiéville, y una de los requisitos era traducir en verso. Las cursivas son mías: “Les oiseaux volant aut. Disparaissent, / Un nuage passe tout seul à so aise. / pour se voir sans jamais se lasser / King-t’ing la seule enchanteresse” (Liang Pai-tchin). Esta traducción, que tiene en cuenta la ausencia de sujeto en el segundo dístico, puede compararse, por ejemplo, con estas otras propuestas: “Tous les oiseaux ont disparu là-haut; / Seul un nuage oisif au ciel louvoie. A nous fixer tous deux sans nous lasser, / Il n’y a plus que la montagne et moi” (Demiéville), “Les oiseaux dans le ciel s’éloignent, Un nuage en flânant s’efface ; Nous regardant sans nous lasser / Seul le mont Kng-t’ing fait face” (François Cheng), “Un vol d’oiseau disparaît dans l’espace, / Un seul nuage émigre, indifférent ; / À m’observer sans se lasser, / Il ne reste que le Mont Déférent” (Diény). (“Atelier de chinois” en Colloque sur la traduction poétique. Organisé par le Centre Afrique-Asie-Europe de l’Institut de Littérature générale et comparée, Sorbonne Nouvelle-Paris III, les 8-10 décembre 1972, Exposés ou traductions de J. Berque, M. Delouze et G. Dino, A. Karátson, G. Kassaï, G. Lazard, V. Monteil, P. Mukherjee, H. Meschonic, G. Mounin, Mme. Ramiaramanana. Ateliers d’arabe, de chinois et de jeponais

131

Si les verbes chinois sont impersonnels, puis qu’ils ne sont pas conjugués,

ils sont toujours actifs. Un verbe chinois est indéterminé et actif. Si

l’agent n’est pas indiqué par un autre mot de la phrase, son action peut

être conçue comme émanant d’un sujet non identifié ou comme une action

spontanée. Ce caractère actif doit être maintenu dans la traduction. Le

passif a quelque chose de tout à fait contraire à l’esprit chinois197

Billeter indica asimismo el recurso posible de alteración del orden

sintáctico para producir efectos poéticos. Este recurso existe en cualquier

lengua, pero en la poesía china clásica suele combinarse con aspectos

complementarios, como es el paralelismo sintáctico-semántico y las

asociaciones que evoca198, que lo contrarrestan restableciendo un equilibrio.

Otro aspecto que destaca Billeter y que conviene tener en cuenta en la

traducción es el hecho de que gran parte de la poesía china clásica esté a

menudo ligada al contexto histórico o biográfico:

La poésie chinoise classique n’est jamais entièrement abstraite de

l’histoire. Pratiquement tous les poèmes sont la cristallisation d’une

animés par J. Bencheikh et A. Miquel, P. Demiéville, R. Sieffert, Préface d’Etiemble, Postface de Roger Caillois, Gallimard, Paris, 1978, págs. 229-274. 197 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 88. En otra parte, Billeter explica : “Nous accordons le verbe avec le sujet de la phrase, ce qui nous accoutume à considérer le sujet et le verbe comme étroitement liés et à supposer un agent à toute action. Dans notre idée, il faut toujours que quelqu’un ou quelque chose agisse. En chinois, cela agit, sans rien ni personne. Le verbe est autonome, il n’a pas besoin de sujet grammatical. S’il est précédé de quelque chose, ce n’est pas d’un sujet, mais d’un thème, c’est-à-dire d’un mot à propos de qui ou de quoi on dit ‘cela agit’. Au lieu de ‘les oiseaux gazouillent’, on a donc ‘oiseaux, ça gazouille’ ou, plus laconiquement, ‘oiseaux :gazouille’. Le verbe chinois n’a même pas besoin d’un ‘ça’ pour être actif”. El ejemplo que cita procede del poema de Meng Haoran. Cf. ibid. pág. 107, n. 14. 198 Acerca del paralelismo, cf. infra págs. . En esta parte del artículo, Billeter comenta el paralelismo del poema de Li Bai antes mencionado. Cabe remitir al punto 18 de la tabla comparativa de la pág. 58; una vez más, teniendo en cuenta que Billeter no se refiere al mismo tipo de texto –allí se trata del Huainanzi, cuya prosa Billeter considera plúmbea y hueca, aquí del poema de Li Bai, que Billeter considera uno de los más bellos de la literatura china– y que veinte años separan este artículo del libro.

132

expérience située et datée. En principe, tout poème éclaire la biographie et

peut être éclairé par elle.199

Cabe señalar que Billeter se refiere a la poesía china considerada

clásica, es decir fundamentalmente la que se escribe a partir de la dinastía

Tang, no a los numerosísimos poemas anónimos de la tradición china.

Conocer, pues, las circunstancias en que fue escrito un poema ayuda a

interpretarlo y a traducirlo. Billeter proporciona, para contextualizar el

cuarteto de Li Bai que comenta, una síntesis ejemplar de los aspectos de la

vida del poeta que tuvieron que ver con la composición de la pieza,

mostrando brillantemente cómo, en ese poema, se superponen la aventura del

viaje, la de la existencia humana en general y la vivida por Li Bai, y cómo,

“para sentir plenamente el poema, hay que realizar la unidad de las tres”200.

Las ideas que expone Billeter en este artículo son las que van a servir,

matizando alguna, de marco y de base para las traducciones comentadas que

presento en la Parte 2 del presente estudio. Pueden sintetizarse como sigue:

• No es posible dar una idea exacta y cabal de un poema

chino mediante la mera traducción201.

• Conviene, pues, explicar todas sus facetas e implicaciones

“hablar de sus efectos, describir el acontecimiento que

produce en la mente del lector [...] Dado que el efecto de

cada poema es particular, la descripción debería seguir

vías distintas en cada caso.”202

199 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 100. 200 Ibid., pág. 103. 201 Cf. supra págs. 117-118, notas 178-179. 202 Cf. supra pág. 117 n. 176. Cabe remitir, para contrastar opiniones, con lo que hemos visto acerca del paratexto (supra, págs. 108-115). Cf. asimismo Peng, Ching-hsi: “Translation and Individual Talent”, en Eoyang, Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana University Press, 1995, pág. 310.

133

• Muchos de los mejores poemas clásicos expresan instantes

de revelación de lo real.

• Ponerse en el lugar del poeta, experimentar lo que plasma

en sus versos203: “un poema chino, o tal pasaje de Proust,

por ejemplo, nos da acceso a una realidad que no es la

nuestra como si la hubiéramos vivido nosotros”204.

• No ocultar la temporalidad de un modo sistemático so

pretexto que el verbo chino no cambia de forma para

expresar los accidentes de modo, tiempo, número y

persona que expresan los de muchas de las lenguas

occidentales.

• Tener en cuenta los juegos fónicos, las asonancias, las

aliteraciones.

• Tener en cuenta las alteraciones sintácticas (inversión,

etc.), y los paralelismos.

• Ver el poema –particularmente el poema breve– como una

organización nuclear destinada a desarrollarse a la larga, a

tomar amplitud hasta adquirir un carácter dramático.

• Suele ser el acontecer el que revela al actor, más que los

actores los que crean el acontecer205.

• El poema chino suele estar en mayor o menor medida

ligado a la historia o a la biografía del poeta. Este aspecto

ayuda a interpretar el poema y, convenientemente reflejado

203 Esto entronca directamente con lo que dice Billeter acerca del fondo común de la experiencia humana en REFERENCIA??????????? 204 Citado en la pág. 93 (ref. nota 160) del presente trabajo. 205 Esto es cierto particularmente en los poemas de estilo moderno, cf. pág.????? del capítulo 3.

134

en el paratexto, ayuda al lector a disfrutarlo más

plenamente206.

Estas ideas no dejan de resultar un tanto problemáticas, desde mi

punto de vista, porque el autor, al declarar la imposibilidad de trasladar de

forma perfecta un poema chino, desiste de antemano de hacerlo al menos lo

mejor posible –un valor que variará infinitamente en función del poema, del

traductor y de un sinfín de condicionantes–. Así, da por buenas –o no critica–

las versiones de Maurice Coyaud de los haiku que cita207, pero desvaloriza

las de Granet y Diény, que desde muchos puntos de vista son excelentes. A

su vez, su desistimiento previo, sus reparos y su humildad208 hacen que no

traduzca el poema de Meng Haoran más que en frases sueltas que ilustran su

discurso, que parafrasee en prosa el de Liu Zongyuan209, que traduzca en

verso –según sus propias palabras en prosa– el de Jia Dao210 y de un modo

similar el de Li Bai.

A este respecto, se puede introducir aquí una cuestión que Billeter no

ha tratado, o al menos no lo ha hecho de forma explícita –por ejemplo al

propugnar que el traductor se ponga en el lugar del poeta para tratar de

experimentar la realidad que éste transmite en su poema–, y es la de saber si

206 Burton Watson dice al respecto : “I have tried to keep attention focused upon the poems themselves rather than upon the lives of the poet. Traditional Chinese literary historians have tended to regard a man and his work as inseparable, and there are perfectly valid philosophical assumptions underlying their view. But we in the West need not be bound by such assumptions and it is time that an attempt be made, when treating the literary history of China, to keep the biographical and anecdotal element under a firmer control” (Watson, Burton: Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to the Twelfth Century, Columbia University Press, New York, 1971, pág. 3) 207 Billeter, Jean François: “La poésie chinoise et la réalité”, págs. 71-74. 208 Billeter presenta su artículo como un “esbozo”, “en espera de que algún autor invente el arte de hablar en nuestra lengua de la poesía china”; al presentar su traducción del poema de Liu Zongyuan declara “no disponerla en versos para no crear ilusión”; al presentar la del poema de Li Bai ruega al lector que tenga presente que no podrá percibir en ella “más que el eco deformado de un poema que posee en chino la misma perfección musical que [el poema] de Maurice Scève en francés” (cf. pág. 104). 209 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 84. 210 Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 88.

135

es necesario, o aconsejable, ser poeta para traducir poesía china clásica con

los requisitos de rigor que se suponen a toda obra sinológica211.

En una revisión que hace de los mitos en torno a la traducción,

Eoyang menciona uno según el cual “sólo un poeta puede traducir poesía”212.

Tal principio, omado como regla general, resulta engañoso o incluso inútil, a

juicio de Eoyang, ya que puede hacer que los que se consideran a sí mismos

poetas se crean genéricamente los “verdaderos intérpretes” de la poesía en

otras lenguas.

Eoyang señala que, en primer lugar, el estatus de poeta no es

sistemáticamente verificable, por una parte porque existen numerosos

“poetastros” y, por otra, porque incluso los mejores poetas de la historia

pueden ser irregulares en lo que se refiere a la calidad de sus obras. Así, si los

poetas no son necesariamente fiables cuando escriben sus propias obras, lo

serán todavía menos al traducir obras ajenas; en cuyo caso el mencionado

principio carece de sentido, como lo demuestran, señala Eoyang,

“innumerables traducciones malas y desprovistas de poesía”213 , así como

numerosas traducciones que pueden calificarse de poéticas sin que en ellas

haya intervenido un poeta214.

211 Varsano dice de la relación entre François Cheng y el poeta traducido por éste: “He is also a cross between poet and translator: he expresses himself in an original poem even as he rewrites a pre-existing poem. In his introduction, Cheng emphasized the nécessité vitale that motivated his work as translator, appropriating sentiments usually assigned to artistic ‘creators’ [...] Cheng’s poet is no less a transformer of received material than is the translator, and his translator is no less driven to the act of poetic expression than the poet. They unite in a persona that is not so much the poem-thief of Claude Roy’s title, as the ‘re-inventor’ that Cheng would later claim himself to be” (cf. Varsano: “Emptiness-as-Ambiguity”, págs. 131-132. El título a que hace referencia es: Roy, Claude: Le voleur de poèmes, Le Club français du livre, Paris, 1967). 212 Eoyang: The transparent eye, págs. 26-27 213 Ibid.m pág. 26. 214 Cabe citar aquí, a modo de ejemplo, el ya mencionado Jeux de montagnes et d’eaux de Jean-Pierre Diény. Asimismo, remito al taller de traducción de poesía china clásica dirigido por Demiéville (cf. supra, pág. 124, n. 196).

136

Peng Ching-hsi va incluso más lejos, afirmando que la traducción de

poesía no requiere ningún talento particular215, refiriéndose al talento poético,

ya que el traductor-poeta es una “amenaza” para el poeta traducido.

After all, the translation of a piece of literature does not require any

particularly superior talent. Granted, translators must be equipped with

an enlightened mind, without which they cannot appreciate the

“content” expressed by the poet. They must also be equipped with a

sharp eye, without which they cannot see through the form or construct

in which the original is realized. Both the enlightened mind and the

sharp eye are products of literary training, things that may be cultivated.

With these abilities, translators can set out to represent an original

poem in another language. And in performing this job, their attitude

must be one of total submission to the original. They are [a poète]

manqué216 in the sense that, in this case, they find their poem already

written, by another poet in another place, perhaps also in another time:

in a very real sense, they are defeated even bejore the battle is joined,

and I can think of nothing more frustrating for a poet than being thus

preempted. Fortunately, all is not lost. Finding one’s vision realized,

even in someone else’s work, must be an exhilarating experience;

besides, translators still have their chance—in the act of translating.

And in this attempt they remain in essence poets, in the sense that they

have the tools, the wherewithal, to turn that poem into their own

language and form [...] This, I suppose, comes close to and is

reconcilable with what Tomlinson calls “the safest minimum

prescription”—“that the translator of poetry must be a poet so long as

he is engaged in that act and art" 217 . this is where the risk lies,

however: translators who are also poets pose a real threat to the work at

hand. If they are possessed of an overabundance of talent, , they are

215 Cf. “Translation and Individual Talent”, pág. 306. 216 Referencia a Carne-Ross, D. S.: “Translation and Transposition”, en Arowsmith, William; Shattuck, Roger (eds.): The Craft and Context of Translation, University of texas Press, Austin, 1961, págs. 3-21. 217 Referencia a Tomlinson corresponde a The Oxford Book of Verse in English Translation, Oxford University Press, Oxford, 1980, pág. xi.

137

likely to compete with the poet being translated; such translators often

overshadow the original poet. [...] In contrast to a poet who in his

translation obscures or overshadows the original writer with too much

of his talent, a scholar steeped in learning may be trapped in a different

way, running the risk of marring the translation by displaying too much

erudition. 218

En definitiva, lo que propugna Peng es un equilibrado término medio

entre “la extrema libertad y la extrema servidumbre”219.

Contrary to popular belief, such a distinction [of poet versus scholar as

translator] may be more apparent than real. Teh poet and the scholar we

just scrutinized typify, in different ways, the same extreme: both alow

themselves to eclipse the original author, one through excessive poetic

energy, the other through excessive learning. Ideal translators are those

who know how to curtail their freedom; they use moderation when

applying their individual talent.220

En cualquier caso, la afirmación de que sólo un poeta puede traducir

poesía implicaría que la traducción de poesía no debería darse en el ámbito

de la sinología221 ni, de un modo más general, en ninguna filología, con la

consiguiente e incalculable pérdida para la cultura en general y la literatura

en particular.

En “Artifices of eternity: Audiences for translations of Chinese

literature”222, Eoyang da dos ejemplos de poemas traducidos por él, en que se

toma ciertas libertades en función de los aspectos que considera, en cada caso,

218 Peng Ching-hsi: “Translation and Individual Talent”, pág. 306. 219 Referencia a Paris, Jean: “Translation and Creation”, en Arrowsmith; Shattuck: The Craft and Context of Translation, págs. 57-67. 220 Peng Ching-hsi: “Translation and Individual Talent”, pág. 312. 221 El tema mismo de esta tesis circunscribe el objeto de estudio a la traducción directa de poesía china clásica, de modo que no trataré sobre traducciones indirectas, ámbito en que abundan ejemplos de traducciones de poesía china realizadas por poetas occidentales. 222 Eoyang: The transparent eye, págs. 63-78.

138

más importantes –como la rima, le parece indispensable–, lo cual le obliga a

emplear algún giro que, según admite, no le satisface totalmente, o a cambiar

ciertas imágenes. Este tipo de tensiones, como las que quedan patentes en el

texto del taller de traducción de poesía china clásica dirigido por Demiéville,

serán muy sensibles en la Parte II de esta tesis.

The departures may be excessive, and the loss not sufficiently

compensated for. One's liberties may be no more than the translator's

inabilities masquerading as refinements; and, in the end, one may

simply misunderstand the text or misconstrue the context. But the

point here does not depend on the success or failure of these versions:

it is that these ventures are made because there is a critical and

constructive audience with access to the original. There is no attempt

to deceive, for the departures are self-confessed. As the only

translation available, this practice would be quite reprehensible; but as

the third or fourth alternative, it may yet be defensible.223

Así, Eoyang afirma que el traductor-sinólogo, aun dirigiéndose a un

público de estudiantes de esa disciplina o de especialistas, puede –o debe–

tomarse ciertas libertades para que la traducción posea cualidades poéticas en

cierta medida equivalentes a las del original, sin que con ello se pierda rigor o

se engañe al lector, puesto que éste tiene acceso al original y, por otra parte,

las libertades tomadas pueden justificarse, ya sea de viva voz o en las notas.

Esta opinión es bastante afín a la que guía mi forma de abordar los textos en

la Parte II.

Puede contrastarse con la de Nienhauser, que pone el énfasis en la

dificultad para el traductor de captar las sutilezas en la elección misma de las

223 Ibid. pág. 76.

139

palabras por parte del autor original, para lo cual remite a Peter Boodberg224.

Sólo teniendo conocimiento del lenguaje que emplea el poeta, “de su

corrección, su claridad y efectividad”, pueden determinarse otras cuestiones

como el tono o el registro, las connotaciones, el estilo o el contenido

alegórico. Sin ese conocimiento, afirma, “los esfuerzos de traducción serán

‘culturalmente deficientes’”225. Nienhauser señala que en la primera mitad

del siglo XX, era corriente que el traductor colaborara con un nativo para

resolver los puntos problemáticos, pero ahora este tipo de ayuda la suplen las

obras de consulta.

For today’s student dictionaries and concordances, grammars and

punctuated editions have of necessity begun to supplant him. This, it

would seem, is a healthy trend, since sinology, like many of its sister

disciplines which deal with aspects of a long-lived culture, have lagged

sadly behind the critical developments of other literatures, primarily

because of its over-dependence upon native speakers […], and the

relatively underdeveloped field of Chinese linguistics. Thus entire

schools of criticism, such as the formalist-structuralist, can only be

applied superficially to Chinese literature, because we have not yet the

syntactical or semantical data. [...] The incorporation of new material

into reference works must therefore be accompanied by a readiness to

reconsider some of the established methods of reading classical

Chinese poetry and a willingness to be as conscientious and careful

about language as the classical Chinese poets themselves were (which

will hopefully aid the reader or critic who knows no Chinese in

distinguishing Tu Fu’s work from that of mere poetasters—something

which current translations, because the often express rather more of the

translator than the original poet—often fail to accomplish)226.

224 Cf. “Cedules from a Berkeley Workshop in Asiatic Philology (With Postscript by S. H, Chen) nº 19 (“Diction and Poetic Unity”) en Cohen, Alvin P.: Selected Works of Peter Boodberg, University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London, 1979. 225 Nienhauser, William H. Jr., “Diction, dictionaries, and the Translation of Classical Poetry”, en T’oung pao, 64 (1978), págs. 48-49. 226 Ibid., págs. 49-49 y 109.

140

Así, el gran incremento en obras de consulta y en ediciones puntuadas

y comentadas que se ha producido en los últimos años debería verse

acompañado de un incremento proporcional en lo que a rigor filológico se

refiere227.

Volviendo a las ideas de Billeter acerca de la necesidad para el

traductor de ponerse en el lugar del poeta para compartir su experiencia de la

realidad, cabe señalar que, en su representación de dichas experiencias, al fin

y al cabo ajenas, hay inevitablemente una parte de proyección de sus propias

ideas228. No obstante, Billeter no sólo no pretende lo contrario –como lo hace

Jullien–, sino que justifica sus interpretaciones, menciona las asociaciones

que le sugieren con textos de autores occidentales, da otras interpretaciones

posibles y cita traducciones de otros, aunque a menudo sea para mostrar su

desacuerdo.

Este repaso sintético de las aportaciones de Jean François Billeter

acerca de la traducción de poesía china clásica, complementadas con las de

otros sinólogos completan el marco teórico en que se desenvolverá la Parte II,

conformando un conjunto de pautas de referencia para la elaboración de las

traducciones y su análisis.

227 En una nota, añade: “This tradition, a hegemony of “translators” of Chinese poetry such as Ezra Pound or Bertolt Brecht among the general readership of the West, remains even today much unchanged. Hopefully, works such as Wu-chi Liu and Irving Yu-cheng Lo, eds, Sunflower Splendor, Three Thousand Years of Chinese Poetry (New York: Anchor Press / Doubleday, 1975) have begun a trend which may serve to make the general reader somewhat more aware, as well as such is possible through translations, of the levels of diction in Chinese poetry.” (pág. 109, n. 179) 228 Un ejemplo de ello sería el pasaje del comentario del poema de Li Bai en que habla de los gibones: “Peut-être s’appelaient-ils d’une rive à l’autre. Le troisième vers dit simplement ‘sur les deux rives, le cri (ou le chant) des gibbons ne cesse de retentir’. J’ai préféré ‘n’en finissent pas de s’appeler’ pour mieux rendre la charge émotionnelle du vers. Les gibbons s’appellent mais ne peuvent se rejoindre à cause du fleuve qu’ils ne peuvent franchir. Leurs appels réveillent dans le cœur du voyageur le sentiment d’une autre séparation, d’un autre manque. Ils évoquent son angoisse, angustia, son sentiment d’être pris dans le défilé comme dans un étau” cf. Billeter: “La poésie chinoise et la réalité”, pág. 98.

142

Capítulo 3: Poesía Tang 唐

Este capítulo presenta las principales características, tendencias y

evoluciones de la poesía china clásica. Si bien está obviamente en estrecha

relación con el segundo punto del capítulo anterior, lo que aquí se ofrece es

una descripción específica del funcionamiento de esta poesía en sus diversas

formas. Dichos funcionamiento y formas se verán representados en los

poemas traducidos y analizados en la Parte II.

El objetivo de este capítulo, como el de los demás de esta primera

parte, es conformar un contexto adecuado para el trabajo que realizo en la

segunda parte, que es de índole práctica. Hasta ahora, ese contexto lo han ido

conformando las reflexiones teóricas de distintos sinólogos del mundo

occidental y de expresión anglófona o francófona. A partir de ahora, la labor

contextualizadora será más descriptiva.

El presente capítulo constará de tres apartados. El primero versará

sobre las características más generales de la poesía china en relación con la

lengua. El segundo, sobre la evolución de dicha poesía anterior a Tang de y

sus principales formas. El tercero, sobre la poesía Tang propiamente dicha.

3.1. Introducción a la poesía china

La época Tang 唐 (618-907) abarca los veintitrés reinados de

emperadores del clan Li 李, incluyendo el de la emperatriz Wu 武 (690-705),

única soberana de la historia de China, que usurpó el trono y trató de

143

instaurar una nueva dinastía Zhou . La época Tang es considerada la edad

de oro de la poesía china, por el muy considerable aumento del número de

poetas respecto a las anteriores, así como de las obras que de ellos se

conservan229–recogidas posteriormente–, por la calidad de muchas de éstas y

por las innovaciones formales que en ella cristalizaron.

Las formas poéticas de la tradición china son principalmente tres: shi

詩 –que suele traducirse como “poesía lírica” y abarca un gran número de

formas–, ci 詞–que podríamos traducir como “cantos” –, y qu 曲–un género

similar al anterior, pero basado en arias del repertorio teatral–230. De estas

cuatro formas, sólo las dos primeras son características de la dinastía Tang y

de las épocas que la precedieron. El ci apareció como género popular bajo esa

misma dinastía, pero no se generalizó hasta la dinastía Song 宋 (960-1279).

El qu se desarrolla bajo la dinastía Yuan 元(1280-1367).

En este capítulo sólo veremos las características de la primera forma,

en sus antecedentes y tal como se practicó en la época que nos ocupa, por

constituir el género clásico por excelencia, el que ha seguido cultivándose de

forma ininterrumpida hasta el siglo XX y el que más ha influido en las

229 El Quan Tang shi, obra compilada posteriormente bajo la dirección de Peng Dingqiu 彭定

求 (1645-1719) y Cao Yin 曹寅 (1658-1712), y publicada en 1705, contiene unas cuarenta y ocho mil novecientas piezas escritas por más de dos mil doscientos autores (ref. supra pág. 113, n. 171). Como Burton Watson señala, en Tang “el número de poemas atribuidos a un solo poeta sobrepasa todo lo conocido en épocas anteriores, atribuyéndose a Bai Juyi y Du Fu, los dos poetas más prolíficos, unos 2.800 y 1.400 poemas respectivamente” (cf. Watson: Chinese Lyricism, pág. 110). 230 Cabría mencionar también el fu 賦–que suele traducirse como “prosa poética” y emplea varias de las características formales del shi–. El fu es un género “a la vez moralizador y fastuoso”, en palabras de Diény, consistente en una descripción o argumentación culta, refinada y, por lo general, larga y exuberante; en muchos casos es una exhibición retórica, grandilocuente, extravagante y preciosista, que busca tanto convencer como deslumbrar. Dos de los autores más destacados en este género son Sima Xiangru (179-117) y Yang Xiong (53-18). Pese a que en el fu abundan recursos como el ritmo, la rima y los paralelismos, y a que en él se reconoce una inspiración en los Cantos de Chu (cf. supra, apartado 3.2., pág. 143), no suele considerarse poesía propiamente dicha, y no lo veremos en el presente estudio. Cf. Diény, Jean-Pierre: Aux origines de la poésie classique en Chine. Étude sur la poésie lyrique à l’époque des Han, E. J. Brill, Leiden, 1968, págs. 64-67.

144

poesías de los países circundantes. Es también el tipo de poesía que veremos

en la Parte II del presente estudio231.

Desde el punto de vista de la producción poética, la dinastía Tang se

divide convencionalmente en cuatro periodos el inicial (chu Tang 初唐 ,

aproximadamente hasta 712), el de apogeo (sheng Tang 盛唐 hasta 765), el

medio (zhong Tang 中唐 hasta 827), y el tardío (wan Tang 晚唐 hasta 907).

Du Fu, sobre quien tratará el capítulo 4 de esta primera parte, pertenece al

periodo de apogeo de Tang, así como Li Bai, Wang Wei 王維 (701-761) o

Bai Juyi.

No obstante, en la presentación de las características de la poesía

cultivada en esta dinastía que hago en el presente capítulo no me basaré en

esta división convencional en periodos, que pese a su utilidad implicaría una

extensión excesiva, y sólo mencionaré acontecimientos históricos en la

medida en que ayuden a aclarar y situar algún punto232.

Uno de los rasgos más notables de la poesía de la época Tang es la

aparición de un nuevo estilo (jintishi 今體詩), que abarca diversas formas

poéticas sometidas a una estricta regulación formal, particularmente en lo que

a esquema tonal se refiere. Con el jintishi coexisten gran parte de las formas

231 Cf. para el ci, Baxter, Glen W.: “The Metrical Origins of the Tz’u” en Bishop, John L. (ed.): Studies in Chinese Literature, Harvard-Yenching Institute, vol.º21, Cambridge, 1966, págs. 186-225, o Wang Li 王力: Shici gelü 诗词格律, Zhonghua shuju, 1977; y para el qu, Johnson, D. R.: Yuan Music Dramas: Studies in Prosody and Structure and a Complete Catalogue of the Northern Arias in the Dramatic Style, Michigan Papers in Chinese Studies-40, Ann Arbor, 1988; y Relinque Eleta, Alicia: Tres dramas chinos, Gredos, Madrid, 2002. 232 Para ello remito, por ejemplo, a las obras de Stephen Owen: The Poetry of the Early T'ang, Yale University Press, New Haven, 1977; The Great Age of Chinese Poetry: The High T'ang, Yale University Press, New Haven,1981; Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World, University of Wisconsin Press, Madison, 1985; Lin, Shuen-fu; Owen, Stephen (eds.): The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to T'ang, Princeton University Press, Princeton, 1986; The End of the Chinese "Middle Ages". Essays in Mid-Tang Literary Culture, Stanford University Press, Stanford, 1996; An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911, Norton & Co, New York, 1997; The Making of Early Chinese Classical Poetry Harvard University Press, Cambridge, 2006; The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-ninth Century, 827-860, Harvard University Press, Cambridge, 2007.

145

propias de dinastías anteriores, como las canciones inspiradas en las obras

que se conservaban del Yuefu 樂府, u Oficina de la Música.

Así, dividiré este apartado en dos partes: (a) La poesía pre-Tang, en

que presentaré brevemente los antecedentes, y (b) la poesía Tang. En ambos

casos, y dado que el presente estudio no es únicamente de análisis literario y

no pretende definir con exactitud unos géneros que en ocasiones resultan

borrosos ni describir de forma pormenorizada las características formales de

cada estilo, la exposición no podrá sino resultar superficial y se centrará

particularmente en las grandes innovaciones de cada periodo: el yuefu y su

influencia en la poesía letrada shi en la primera parte, y el jintishi en la parte

dedicada a la poesía Tang.

Pero antes de abordar estos temas principales, y para presentarlos con

mayor claridad, recordaré aquí algunas de las características intrínsecas de la

lengua china que afectan ineludiblemente a la poesía china.

• El monosilabismo del chino, que, unido a la invariabilidad de sus

caracteres de escritura, puede parecer un lastre a la hora de expresar

matices, y más aún en poesía. No obstante, los vocablos chinos suplen

con creces esta carencia por su tendencia a concentrar en sí una

marcada polisemia y cierta versatilidad en lo referente a sus funciones

gramaticales.

• Los caracteres también pueden suplir esta carencia por su aspecto

gráfico, debido a que la escritura china conserva residuos de su origen

picto-ideográfico y su pasado adivinatorio. Ese origen es, en la

escritura actual –en uso desde los albores de nuestra era–, casi

irreconocible debido a diversos factores, como la estilización de los

trazos, el uso fonético de un número considerable de grafías y, en la

República Popular China, el proceso de simplificación de una parte de

146

la escritura basado en variantes cursivas y en préstamos fonéticos233.

Así, la utilización de la fuerza expresiva de los caracteres por parte de

los poetas chinos clásicos es poco frecuente, si bien constituye un

recurso posible, una opción cargada de virtualidad que no tiene

equivalencia en nuestras lenguas.

Here many Western readers have been misled by Pound and other

enthusiasts into thinking that Chinese characters are in fact “little

pictures” that in some miraculous way convey the object or concept

directly to the eye of the beholder without any need of semantic

intermediaries. It is true that Chinese characters often contain, or even

consist of, pictographic elements. But many of these have been

distorted beyond recognition by orthographic convention, and the

reader of Chinese is hardly more conscious of them than is the

English reader of the individual letters that make up any given word.

That visual effect plays, or ought to play, some role in a writer’s

choice of words is attested by a brief set of rules given by Liu Hsieh

(ca. 465-552) in his Wen-hsin tiao-lung (sec. 39), a work on literary

theory and practice, which warns the writer to avoid creating a series

of visually monotonous or ill-matched characters. But it is clear that,

in Liu Hsieh’s opinion, one is to concern himself about such niceties

only after he has met the much more basic demands of sound and

sense. 234

233 Acerca de la escritura china se han escrito numerosas obras en lengua occidental. Cf., por ejemplo, Billeter, Jean Fançois: L’Art chinois de l’écriture, Skira/Seuil, Milan, 2001. Hay numerosos autores que se oponen a esta visión gráficamente evocadora de la escritura china (Cf. Zhang Longxi: Mighty Oposites: From Dichotomies to Difference in the Comparative Study of China, Stanford University Press, Stanford, 1998), pero ello no impide que esta visión sea pertinente en ciertos poemas, como veremos en la Parte II. 234 Watson: Chinese Lyricism, pág. 6. Para una traducción íntegra al castellano de la obra de Liu Xie, cf. Relinque Eleta, Alicia: Liu Xie, El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, , Comares, Granada, 1995. El capítulo que menciona Watson se encuentra en las págs. 258-264.

147

Liu Xie 勰 (465?-520?) pone en guardia contra el uso de varios

caracteres seguidos con el mismo radical, pero refiriéndose a escritos

corrientes –el máximo admisible para que el texto no parezca un glosario son

tres sucesivos–; en los escritos poéticos, “al describir el aspecto de montañas

y ríos [es decir de paisajes], se ha hecho uso de ellos tanto en el pasado como

en el presente”235 . En la segunda parte del presente estudio veremos un

ejemplo en que Du Fu parece haber empleado conscientemente una sucesión

de caracteres con el mismo radical con fines poéticos236.

• Otra de las características intrínsecas de la lengua china que

interviene en la composición poética, como veremos, son sus tonos.

Los de la lengua de Tang diferían de los de la lengua actual tanto por

su naturaleza como por su ordenación No obstante, acerca de la

ordenación de los cuatro tonos de la lengua china actual, el sinólogo

francés François Martin señala que, si bien corresponde a un estado

relativamente reciente y sin duda provisional del sistema tonal, se

remonta, sin cambios esenciales, a la antigua secuencia tonal

formulada en China hacia el siglo V237.

Depuis les travaux de M. Haudricourt sur la langue vietnamienne, on

admet le principe de la tonogénèse, à savoir que les tons des langues

sino-tibétaines et du vietnamien, loin de remonter à l’état le plus

ancien de ces langues, sont apparus graduellement sous l’effet de

modifications phonologiques (chute de finales, etc.). En ce qui

concerne le chinois, le système tonal le plus ancien que l’on puisse

établir avec certitude est celui du chinois médiéval (middle Chinese),

235 “聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施于常文，則齟齬為瑕，如不獲

免，可至三接，三接之外，其字林乎！” Cf. Liu Xie 劉勰: Wenxin diaolong 文心雕龍, Shangwu yinshuguan, Shanghai, 1937, p. 54. y Relinque: Liu Xie, El corazón de la literatura .., pág. 262. 236 Cf. TITULO Y PÁGINAS DEL CAPÍTULO-POEMA. 237 Cf. “Note sur l’histoire de la série de quatre tons”, en Extrême-Orient, Extrême-Occident, nº 12, PUV, París, 1990, págs. 67-78.

148

qui comporte quatre tons, différents de la langue moderne [...].

L’existence des quatre tons fut afirmée, sinon en premier, du moins le

plus clairement, par Shen Yue (441-513). Une date aussi tardive pour

la prise de conscience d’un phénomène évident en apparence

s’explique par le fait que le système quadritonal n’acheva de se

constituer qu’au cours des 4e et 5e s., donc très peu de temps avant

Shen Yue. Ce dernier s’intéresse surtout à l’intérêt poétique de cette

découverte : à partir de lui, la poésie s’orientera vers l’exploitation

métrique des tons, qui donnera au poème classique la qualité

mélodique qui est, formellement, son trait le plus saillant. [...] De

même que la musique correcte pouvait et devait assurer l’harmonie du

monde, la musique des mots devait donc assurer en littérature

l’harmonie parfaite. C’est bien à cela que tend la poésie classique

avec son savant dosage des tons et avec l’équilibrage des deux

catégories tonales ping (ton plat) et ze (tons défléchis, c’est-à-dire les

trois autres), cette série binaire étant peut-être conçue [...] comme

calquant celle du yin et du yang, série binaire mais éminemment

totalisante. 238

A cada palabra monosílaba le correspondía uno de los cuatro tonos

considerados en la lengua oficial, repartidos en dos clases: un tono llano

pingsheng –más tarde dividido a su vez en shangping 上平 , o tono

llano-alto; y xiaping 下平, o tono llano-bajo, correspondientes grosso modo a

los dos primeros tonos del mandarín actual– y los tres tonos oblicuos zesheng

庂 –divididos en shang 上 o ascendente, que corresponde

aproximadamente al tercer tono ; qu 去 o descendente, que corresponde

aproximadamente al cuarto tono ; y ru 入 o entrante, o implosivo, propio de

las sílabas con terminación oclusiva (-k, -t, -p)–. Las correspondencias que

doy aquí con los tonos actuales son aproximadas y convencionales, puesto

238 Martin: “Note sur l’histoire de la série des quatre tons”, pág. 68-70.

149

que, en realidad, no se sabe cómo se pronunciaban exactamente los tonos en

la época Tang239.

Ce qui est certain en revanche, c’est qu’il est possible d’établir une

filiation entre les ensembles de syllabes aux différents tons dans le

système médiéval et le système moderne. On sait ainsi que les

syllabes au ton plat médiéval se sont réparties, vers les 11e-12e s.,

entre syllabes au ton plat-yin [yinping 陰平] (premier ton) et au ton

plat-yang [yangping 陽平] (deuxième ton) et que les syllabes au ton

montant [ 上 ] et au ton partant [ 去 ] d la langue médiévale sont

devenues respectivement les syllabes aux troisième et quatrième tons

de la langue moderne. Quant au ton rentrant [入], il a disparu en

même temps que les terminaisons occlusives (du moins dans la langue

du nord), et les syllabes qui le portaient se sont réparties entre les

autres tons. [...] Maintenant, si l’on tient compte du partage du ton

plat médiéval en deux tons modernes ainsi que d ela disparition du ton

rentrant, on constate que l’ordre de la liste n’a pas changé depuis Shen

Yue.240

Asimismo, se desconoce cuándo exactamente se empezó a tener

consciencia de la importancia de los tonos a la hora de elegir las palabras y de

combinarlas de un modo eufónico en la composición poética. La primera

mención acerca de este tema de que se tiene noticia es la del ya mencionado

239 Un repertorio de rimas del s. IX da las indicaciones siguientes : “El tono llano es triste y sostenido; el ascendente, intenso y elevado ; el descendente, nítido y sonoro ; el entrante, directo y breve (平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促), cf. Yuanhe yunpu 元和韻譜, citado en Wang Li 王力: Hanyu yinyun xue 漢語音韻學, Zhonghua shuju, Beijing, 1982 (1ª ed. 1956), pág. 101. Para un tratamiento más detallado del tema de la pronunciación antigua, cf., dicha obra y, del mismo autor: Hanyu yuyin shi 漢語語音史,

Zhongguo shehui kexue, 1985. Sobre los cuatro tonos particularmente, Hanyu yinyun xue, págs. 91-101 y Hanyu yuyin shi págs. 569-571. Para ver esquemas tonales, cf. infra , sección 3.3.2.a., pág. 179 y sigientes. 240 Martin: “Note sur l’histoire de la série des quatre tons”, pág. 74. Podríamos traducir yinping 陰平 como “llano-estable” o “llano-monocorde” y yangping 陽平 como “llano-dinámico” o “llano creciente”.

150

historiador y poeta Shen Yue 241 , que propugna una distribución de

ambos tipos de tono de modo que los dos versos de un dístico queden

equilibrados. Con el tiempo, este principio se convertiría en la base del nuevo

estilo de poesía que cristalizó en Tang.

3.2. La poesía pre-Tang

Podría decirse que todas las formas poéticas clásicas cultivadas en

China derivan en mayor o menor medida de las dos grandes tradiciones de la

antigüedad, sobre las que no puedo extenderme aquí: la del Shijing 經 o

Libro de las odas, y la del Chuci o Cantos de Chu242.

El Shijing es una antología de trescientos cinco poemas cuya

selección, a partir de las tres mil piezas originales, se atribuye a Confucio, lo

que la situaría hacia el siglo VI antes de nuestra era, si bien los poemas que

contiene pueden ser muy anteriores. Se dividen en cantos populares (feng ),

cantos cortesanos (ya ) y cantos litúrgicos (song ). El verso

predominante es tetrasílabo, a veces combinado con verso trisílabo o

pentasílabo，de estilo generalmente fresco y, a la vez, sobrio y condensado.

Cabe destacar que los cantos populares habían sido recolectados en quince

señoríos distintos del reino de Zhou, en el norte, en parte para mejorar el

241 Cf. Yao Zhenli : Shen Yue ji qi xueshu tanjiu 及其究，Wen shi zhe, 1989 ，Taibei, 1989. 242 Para ello remito, por ejemplo, a las obras de Granet (Fêtes et chansons ancienes de la Chine), de Owen (Traditional Chinese Poetry and Poetics; An Anthology of Chinese Literature y The Making of Early Chinese Classical Poetry); de Lin, Shuen-fu y Owen, Stephen (The Vitality of the Lyric Voice), de Hawkes, David: Ch’u Tz’u. The Songs of the South. An Ancient Chinese Anthology, Oxford University Press, Oxford, 1959, de Mathieu, Rémi : Qu Yuan, Élégies de Chu, Gallimard, Paris, 2004. Para los albores de la poesía clásica, Diény : Aux origines de la poésie classique en Chine.

151

gobierno informando a los dirigentes sobre los sentimientos de sus súbditos,

pero también para, una vez interpretados y transformados, servir de

elementos civilizadores243.

Les maîtres de musique ou les musiciens aveugles présentaient,

exécutaient ou adaptaient aux règles de la musique les chansons

populaires. Pourquoi ? Selon les anciennes théories esthétiques […],

la poésie, la musique et la danse son étroitement unies, comme dans la

Grèce antique. Issue du sentiment, la première fait naître la deuxième

qui fait naître la troisième. Peut-être les musiciens de la cour, en

composant l’accompagnement musical des chansons populaires,

voulaient-ils parfaire un art encore incomplet et le rendre digne des

auditions impériales. […] Les airs populaires subissent à la cour une

métamorphose. Ils se plient aux règles de la musique classique ; ainsi

disciplinés, ils retournent au peuple, porteurs d’une vertu civilisatrice.

Leur exécution selon les règles de l’art a le pouvoir de transformer

non seulement les mélodies d’origine, mais aussi les sentiments qui

les ont inspirés. La collecte des chansons populaires n’est donc pas

une simple méthode de renseignement. L’ascension des chants vers la

cour implique un mouvement de retour où s’exercent, du haut vers le

bas, la vertu du souverain et le pouvoir édifiant de la musique. […]

Même si l’on révoque en doute les collectes officielles de chansons,

sur lesquelles ne nous renseignent que des textes relativement tardifs,

il est évident que les politiciens, les diplomates ou les devins de la

Chine antique se penchaient avec attention sur les airs populaires,

croyant découvrir les plus sages leçons et même une prescience

surnaturelle dans les émanations de l’âme collective.244

243 Sobre las colectas de cantos populares, cf. Diény: Aux origines de la poésie classique en Chine, págs. 5-16. 244 Ibid., págs. 9-10.

152

Ya en la antigüedad, el shijing era objeto de interpretación y de

aprendizaje por parte de la elite intelectual y política245. Este aspecto y el

hecho de que su compilación se atribuyera a Confucio contribuyeron a que,

bajo el emperador Wu de Han (156-87 a. n. e.), fuera considerado

uno de los cinco libros canónicos wujing 經246 del confucianismo.

El Chuci consta de veinticinco piezas atribuidas a autores de los

siglos IV a II antes de nuestra era, principalmente Qu Yuan 屈 (343-290 a.

n. e.) y Song Yu (290?-223), y compiladas por Wang Yi en el

siglo II de nuestra era. Los poemas recogidos son generalmente largos, de

verso pentasílabo, hexasílabo, heptasílabo u octosílabo, a menudo irregulares,

con pausas marcadas por la partícula xi y un estilo propio de la tradición

culta meridional, considerablemente más exuberante que el que caracteriza

los poemas del Shijing, con profusión de elementos mitológicos o

pertenecientes a las creencias shamánico-taoístas propias del reino de Chu, y

una extraordinaria abundancia de nombres de plantas, animales, piedras, así

como descripciones de los esplendores y miserias de la corte.

Estas dos grandes tradiciones no dejarían de estar de algún modo

presentes en las diferentes tendencias y estilos que adoptó y siguió la poesía

a partir de la dinastía Han (206 a. n. e.-220 d. n. e.). En dicha dinastía,

bajo el reinado de su sexto emperador, Wu o Wudi (157-87 a. n. e.)

y antes de que él mismo oficializara la ideología mal llamada confuciana de

la que habla Billeter247, cobró un nuevo vigor la institución conocida como

Oficina de la Música (Yuefu ).

245 Acerca del uso de citas del shijing en las relaciones diplomáticas durante el periodo conocido como o Zhanguo 戰國 o de los Reinos Combatientes (aprox. 476-221), cf. por ejemplo Martin, François: “La parole poétique”, op. cit. 246 Los demás son el Yijing 易經 o Libro de las mutaciones, el Shangshu 尚書 o Libro de los documentos, el Liji 禮記 o Memoria sobre los ritos, y el Chunqiu 春秋 o Primaveras y otoños (los anales del señorío de Lu 魯). 247 Cf. supra, sección 1.1.1., págs. 27-39.

153

3.2.1. El yuefu

El Yuefu había vuelto, al menos formalmente y en sus inicios, al

espíritu de las colectas de cantos populares de la antigüedad para enmendar

los posibles desvíos del gobierno. Se encargaba de crear adaptaciones de

esos cantos y, sobre todo, composiciones originales para acompañar las

actividades de la corte, tanto las más solemnes como las de simple

entretenimiento248.

Para satisfacer su necesidad de nuevos repertorios de cantos para su

corte, particularmente fastuosa y cosmopolita, y las nuevas ceremonias

instituidas, Wudi puso al mando del Yuefu al músico Li Yannian 年 (¿-

87 a. n. e.) y, al servicio de éste, a numerosos poetas y armonistas, además de

cantantes, danzarines y actores, artistas y artesanos, que dieron a la

institución un impulso extraordinario que marcaría una importante

renovación en la literatura al introducir melodías inspiradas en canciones

populares procedentes de todos los rincones del imperio e incluso del

extranjero, de Asia central.

A modo de muestra, vemos aquí dos piezas249. La primera es un

breve canto anónimo, que se supone compuesto por los seguidores de Tian

Heng 田橫 (?-202 a. n. e.), uno de los jefes militares que se enfrentaron por

248 Diény demuestra en su estudio sobre las colectas de cantos populares que el Yuefu “se desarrolló al margen e incluso a pesar de la ideología confuciana que patrocinaba la colecta de tipo tradicional.” Basta, para verlo, “comparar las canciones que traían de sus giras los inspectores de tipo tradicional y las que recogía o componía el Yuefu. son dos categorías de canciones diferentes. [...] Visiblemente, los artistas del Yuefu [...] no se interesaron mucho por las canciones de actualidad, semblanzas o sucesos, que buscaban los inspectores políticos. [...] La creación del Yuefu es una innovación que no debe nada a la tradición que hemos descrito. Puede que los confucianos se dejaran engañar al principio por su aparente ortodoxia. Pero pronto se los vio oponerse al Yuefu encarnizadamente, hasta la desaparición de éste.” Cf. Diény: Aux origines de la poésie classique en Chine, págs. 15-16. 249 Todas las traducciones de poemas chinos al castellano son mías, salvo que indique lo contrario.

154

el poder antes de que Liu Bang 劉邦 (257-195 a. n. e.) fundara la dinastía

Han en 202 a.n.e. Tian Heng acabó suicidándose. Este canto, musicado por

Li Yannian, se convirtió en canto fúnebre250.

薤露

薤上露何易晞

露晞明朝更復落

人死一去何時歸

El rocío en la escalonia

El rocío en la escalonia ¡qué pronto lo seca el sol!

Lo seca el sol, mas al alba volverá a caer de nuevo.

El hombre, en cambio, fenece y se va para no volver.

La segunda es el único poema que se conoce de Li Yannian, en que

ensalza la belleza de su hermana, Li furen 李夫人251;

歌北方有佳人絕世而獨立一顧傾人城

再顧傾人國

250 Cf. Guo Maoqian 郭茂倩: Yuefu shiji 樂府詩集 (4 vols.), Zhonghua shuju, Beijing, 2003 (1ª ed. 1979), pág. 2/397-398. Cf. también Suárez Girard, Anne-Hélène: “Poemas ante la muerte en la China antigua”, en Estudios de Asia y África, vol. XLIII, enero-abril, 2008, núm. 1, El Colegio de México, págs. 113-114. Para ver un poema del género yuefu de Cao Cao

(155-220) compuesto sobre el tema de la fugacidad y la fragilidad de la vida, con el mismo título –con un primer verso hexasílabo, como éste, pero los demás pentasílabos–, cf. Diény, Jean-Pierre: Les poèmes de Cao Cao (155-220), Bibliothèque de l’institut des Hautes Études Chinoises, vol. XXXI, Collège de France, Paris, 2000, págs. 27-31. 251 Cf. Guo Maoqian : Yuefu shiji, pág. 4/1181 ; también, con alguna variante, Lu Qinli 逯

: Xian Qin Han Wei Jin Nanbeichao shi 南 (3 vols.), Zhonghua shuju, Beijing, 2006 (1ª ed. 1983), págs. 1/101-102.

155

寧不知傾城與傾國

佳人難再得

Canción

Hay una bella en el norte

sin par en el mundo entero.

Sus ojos devastan villas,

sus ojos hunden países.

¿No sabéis?

Hundidos villa y país,

aún será inalcanzable.

Ambas piezas muestran características propias de los poemas del

Yuefu, de lenguaje sencillo, espontáneo, de verso irregular con

predominancia del pentasílabo.

El Yuefu adaptaba los cantos recogidos, ponía música a textos

encargados a poetas, pero también encargaba la composición de poemas

basados en melodías preexistentes. Esta práctica hizo que, para un mismo

título de melodía existieran numerosos poemas que no tenían por qué

coincidir en temática y que, más adelante, una vez desaparecidas las

melodías, los poetas siguieran componiendo textos con el mismo esquema y

título. A ese nuevo género se lo conoce bajo el nombre de la oficina

impulsada por Wudi: yuefu252.

L’Histoire du Yue-fou [Yuefu] n’est pas sans rappeler l’attitude de

l’église chrétienne envers la musique profane. Longtemps l’église

fulmina contre les séductions de la musique vocale ou instrumentale

qui contribuait à l’éclat des fêtes païennes. […] Mais l’élise s’aperçut

252 A partir de ahora, al igual que en el título de la presente sección, escribiré yuefu para referirme al género poético, reservando Yuefu para la institución.

156

aussi très tôt du parti qu’elle pouvait tirer de l’art profane. Des paroles

pieuses furent mises sur des mélodies connues et facile […] afin de

séduire les esprits et de propager plus aisément la foi. Les cérémonies

de prestige de l’empereur Wu eurent recours selon toute apparence à

un procédé analogue. […] Par la suite, les collectes de chansons ne

cessèrent d’approvisionner le Yue-fou de timbres nouveaux que les

compositeurs enrichissaient d’un accompagnement instrumental et

que les poètes revêtaient à volonté de paroles nouvelles, soit pour les

cérémonies, soit pour les divertissements de cour.

Cette méthode de composition qui imposait au poète d’épouser un

schéma musical devait, on le devine, influencer son art. En tout temps,

en tout pays, pareille contrainte, en réduisant les ambitions de l’art

poétique, l’a orienté de force vers la simplicité et la concision. […] La

poésie classique en Chine est style. Pour les poètes de cour du Yue-fou,

les problèmes formels prenaient le pas sur l’expression d’idées

nouvelles. Ce sont eux qui forgèrent l’instrument des virtuoses à

venir253

El término yuefu pasó a designar la colección de canciones del

repertorio de la oficina imperial, de temas, inspiraciones y formas

extremadamente heteróclitas, además de todo un género poético que seguiría

cultivándose en la época Tang en que las piezas se creaban tomándolas como

modelo, pese a que de las canciones originales se perdió muy pronto la

melodía y a la sazón ya sólo se conocía y se conservaba el título. Al igual

que los yuefu originales, anónimos, expresaban los sentimientos del pueblo,

los yuefu de autor permitían a los poetas expresar los suyos de forma

indirecta, prestándoselas, por así decirlo, a los personajes estereotipados que

pueblan este género: el soldado moribundo o añorante en las yermas tierras

fronterizas, o que al regresar encuentra su aldea destruida; la mujer

abandonada por un hombre infiel o por un marido que se encuentra lejos; la

253 Diény: Aux origines de la poésie classique en Chine, págs. 90-93.

157

que por el contrario rechaza, virtuosa, a algún audaz admirador; la que en su

soledad ve con desaliento pasar el tiempo y marchitarse su belleza, etc.

En el ejemplo254 que vamos a ver a continuación, sin embargo, no

aparece ninguno de esos personajes y, además, posee la particularidad de ser

de verso tetrasílabo, como gran parte de la poesía de su autor –Cao Cao

(155-220)– que se conserva. Pero creo pertinente insertarlo aquí por

constituir una buena muestra de yuefu de autor, compuesto adaptándose a

una melodía antigua, quizá perdida, con un carácter alusivo que marca una

clara distancia respecto a los primeros cantos populares, remitiendo

veladamente a personajes históricos, como el Primer Emperador de Qin Qin

shihuang 秦始皇 (r. 221-210 a. n. e.) y al poeta del Chuci Qu Yuan255, como

modo de evocar unos ideales políticos. Por otra parte, es uno de los primeros

poemas con tema paisajístico –particularmente marítimo– que se conservan.

步出夏門行東臨碣石

以觀滄海

水何澹澹

山道竦峙

樹木叢生

百草豐茂

秋風蕭瑟

洪波湧起

日月之行

若出其中

星漢燦爛

若出起里

幸甚至哉

歌以詠志

254 Lu Qinli: Xian Qin Han Wei Jin Nanbeichao shi, págs. 1/353-354. 255 Cf. supra, pág. 145. Para un análisis de este célebre poema, cf. Diény, Jean-Pierre: Les poèmes de Cao Cao (155-220), págs. 130-144.

158

Balada al salir por la puerta Xia

Voy al este al Promontorio,

a contemplar el océano.

Ondea infinita el agua,

se yerguen enhiestos riscos.

En sus árboles frondosos,

en su hierba exuberante,

silba el viento del otoño,

alzando bullente el agua.

De allí parece partir

vuestro viaje, sol y luna.

De allí parece manar

tu fulgor, Río de Estrellas.

En la suma exaltación,

cantaré mis ideales.

Los yuefu de los inicios tenían versos de longitud variable, a

diferencia de los shi del Shijing, que eran predominantemente regulares y

tetrasílabos. Pero en los de finales del periodo Han y posteriores prevalece el

verso regular y pentasílabo, o sea de cinco caracteres o palabras. El hecho de

que los poetas adoptaran el verso regular para el yuefu es uno de los aspectos

que dificultan el distinguirlo del shi, que veremos a continuación. Valga este

condensadísimo resumen histórico para situar la evolución del yuefu que

vamos a ver.

Al caer la dinastía Han y tras un caótico periodo de guerras, el

territorio queda dividido en tres reinos en el norte y seis dinastías en el sur. A

partir de 316, el norte es invadido por pueblos “bárbaros” que fundaron

diversos reinos, de modo que la nobleza china se desplazó al sur. Es el

159

periodo conocido como Nanbeichao 南北朝 o Dinastías del Sur y del Norte

(420-587). En los siglos IV y V, el género yuefu se ve renovado por una

corriente de canciones de amor meridionales, probablemente procedentes del

ámbito de las cortesanas. Eran canciones más o menos galantes, que

mostraban una marcada preferencia por las formas breves, sobre todo la de

un solo cuarteto, que, como veremos, se cultivarían mucho en la poesía de

Tang. Esos yuefu meridionales fueron muy pronto adoptados por los poetas

de las cortes instaladas en el sur, que les confirieron un gran refinamiento,

sin que perdieran su sensualidad pero sí su frescura256. Más tarde se les

reprocharía el estilo rebuscado y frívolo, esteticista e ingenioso. A lo largo de

la historia de la literatura china, los temas meridionales evocarían los

placeres de la vida en esos territorios donde se habían instalado las dinastías

chinas.

A modo de ejemplo de esas canciones populares de amor, vamos a

ver las dos primeras de la serie de cuarenta y dos conocida como Ziye ge 子

夜歌257, atribuidas a una cortesana llamada Ziye que supuestamente vivió

hacia el siglo IV. Las dos primeras son sendos cuartetos escritos a modo de

diálogo entre un hombre y una mujer.

子夜歌落日出前门瞻瞩见子度冶容多姿鬓芳香已盈路

Saliendo al ocaso por la puerta grande,

256 Cf., por ejemplo, la edición por Mu Kehong de las Nuevas canciones de la Terraza de Jade compiladas por Xu Ling 徐陵 (507-583) y comentadas por Wu Zhaoyi 吳兆宜 y Cheng Yanshan 程琰刪 (s. XVII), Mu Kehong 穆克宏: Yutaixinyong jianzhu 玉臺新詠

箋注, Zhonghua shuju, Beijing, 1985. 257 Guo Maoqian: Yuefu shiji, 2/641-644.

160

miré en derredor y te vi pasar:

¡tu rostro hechicero, tu hermoso peinado,

tu dulce fragancia que inundó el camino!

芳是香所为冶容不敢當天不夺人愿故使侬见郎

La dulce fragancia me la da el perfume,

y no es hechicero este rostro mío.

No nos priva el cielo de nuestros deseos,

por eso me ha hecho contigo encontrarme.

Como ejemplo de poema cortesano de las Dinastías del Sur,

mencionaré uno de Xie Tiao 謝朓 (464-499). De familia ilustre, estuvo al

servicio de diversos nobles, en cuyas cortes se organizaban concursos de

poesía en los que se prefiguran algunos de los rasgos característicos de la

poesía Tang, como el juego de tonos y el poema de un solo cuarteto. Fue

muy admirado por poetas Tang como Du Fu y Li Bai, que compuso su

célebre Lamento en el umbral de jade (Yu jie yuan 玉階怨)258

inspirándose

en el siguiente cuarteto de Xie Tiao.

玉階怨

羅

君極

258 Cf. Zhan Ying 詹鍈: Li Bai quanji jiaozhu huishi jiping 李白全集較注彙釋集評 (8 vols.),Baihua wenyi, Tianjin, 1996, págs. 2/727-731; y Suárez, Anne-Hélène: A punto de partir. 100 poemas de Li Bai, págs.60-61.

161

Lamento en el umbral de jade

Al ocaso cierro la cortina de perlas;

vuelan las luciérnagas y desaparecen.

En la larga noche, mientras coso el vestido,

mi añoranza de vos ¿acaso tiene fin?

Paralelamente, los yuefu del norte poseen un tono áspero y vigoroso.

Hay poemas de amor, pero los temas predominantes son la vida militar, el

honor, las estepas259. Los yuefu del norte conservados son menos numerosos

que los del sur, pero también tuvieron su influencia en la poesía Tang por su

temática guerrera y el exotismo que les confería el hecho de que las escenas

descritas se situaran por lo general en tierras habitadas por gentes de otras

etnias.

Un buen ejemplo de estos yuefu septentrionales es Chile ge 勅勒歌

(Canción de los chile) de Hulü Jin 斛律金 (488-567), gran general de las

dinastías Bei Wei 北魏 (386-534) o Wei del Norte, Dong Wei 東魏 (534-550)

o Wei del Este, y Bei Qi 北齊 (550-557) o Qi del Norte. Chile es el nombre

de una tribu del norte y del río que atraviesa su territorio, al pie del macizo

Yinshan, que bordea el Gobi por el sureste.

勅勒歌

敕勒川

259 Un ejemplo de ello es la célebre, anónima y larga Balada de Mulan (Mulan shi 木蘭詩), que cuenta la historia de una joven que se disfraza de hombre para enrolarse en el ejército en lugar de su anciano padre, que no tiene hijo varón, y servir así al khan. La historia de Mulan fue retomada incontables veces por autores de muy diversas épocas, en poesía, teatro y, más recientemente, en el cine. Cf. Guo Maoqian: Yuefu shiji, 2/373-375; y Lin Geng , Feng Yuanjun : Zhongguo lidai sigue xuan (4 vols.), Renmin wenxue, Beijing, 1981, págs. 1/267-268.

162

陰山下

天似穹廬

籠蓋四野

天蒼蒼

野茫茫

風吹草低見牛羊

A orillas del Chile,

al pie de los Yinshan,

el cielo, como una yurta,

cubre el llano hasta el confín.

El cielo azul, azul…

el llano inmenso, inmenso…

El viento tumba la hierba y descubre los rebaños.

El Yuefu shiji260 recoge un poema de Wen Tingyun 溫庭筠 (812-

870), de la dinastía Tang, basado en esta canción261.

Los ejemplos ofrecidos aquí pueden dar la impresión de que el

yuefu consiste principalmente en formas breves. Desde luego, las formas

breves tuvieron un éxito muy considerable, particularmente las de un solo

cuarteto; pero no por ello dejaron de cultivarse las formas largas.

The poets of the literati continued to fashion lengthier variations on

the old yüeh-fu ballad themes. As might be expected, these

imitations, having increasingly lost over the centuries the freshness

and spontaneity of their models, sought to compensate for the loss

by means of ingenious variations of diction and treatment or greater

260 Cf. supra pág. 147, n. 250. 261 Para ambos, cf. Guo Maoqian: Yuefu shiji, 4/1212-1213.

163

intrincacy and polish. Inevitably, their derivative nature tends to a

considerable degree to limit their appeal, though they are not

without an interest and a charm of their own.262

El poema que servirá de ejemplo es el cuarto de la serie de cuarenta

y ocho que compuso Bao Zhao 鮑照 (414?-466?) sobre el yuefu conocido

como Xinglu nan 難 (Duro es el camino)263. Los poemas de la serie son

de desigual longitud; el que presento aquí está entre los más breves. Bao

Zhao fue considerado como el mejor poeta del siglo V, y sus yuefu ejercerían

una poderosa influencia en la poesía posterior264.

擬行路難

瀉水置平地

各自東西南北流

人生亦有命

安能行嘆復坐愁

酌酒以自寬

舉杯斷絕歌路難

心非木石豈無感吞聲躑躕不敢言

Sobre el tema de “Duro es el camino”

Agua vertida en llanura

puede correr en cualquier dirección.

La vida sigue un destino,

¿a qué suspirar, para qué llorar?

262 Watson: Chinese Lyricism, pág. 64. 263 Cf. Guo Maoqian: Yuefu shiji, pág. 3/998. 264 Por ejemplo, en Li Bai (cf. Zhan Ying: Li Bai quanji jiaozhu huishi jiping, págs. 1/391-396; y Suárez, Anne-Hélène: A punto de partir, págs. 52-53).

164

Bebamos para alegrarnos,

brindo sin cantar Duro es el camino.

Mas mi corazón no está hecho de piedra,

contengo el llanto y prefiero no hablar.

Como observa Watson, con los autores del periodo de las Seis

Dinastías, el yuefu parecía haber dado cuanto podía dar y estar destinado a la

extinción. Necesitaba una vuelta a la frescura que había inspirado las

antiguas canciones. Ese nuevo vigor lo conseguiría con los autores de la

dinastía Tang.

3.2.2. El shi

Se desconoce en qué modo exactamente influyeron las melodías

perdidas del yuefu en el desarrollo de la métrica y la temática de la poesía

posterior, pero sin duda los cantos populares, algunos venidos de tierras

lejanas, contribuyeron a renovar el lenguaje poético introduciendo una

tendencia a la concisión y la nitidez, además de fórmulas e imágenes

estereotipadas, motivos tradicionales que calarían hondo en el arte poética

cultivada por los letrados. Éstos, a su vez, confirieron a los textos inspirados

en esas melodías un giro nuevo, más reflexivo, concentrado y profundo, que,

combinado con la sobriedad, el equilibrio, la limpidez y la condensación de

la expresión, constituiría en adelante la base del shi265.

265 Dado que el shi se desarrolla paralelamente al yuefu, y que numerosos autores cultivan indistintamente ambos géneros, éstos se influyen mutuamente y, en ocasiones, resulta difícil, por no decir imposible, diferenciarlos en lo que a forma se refiere, de ahí que, en la introducción a este subcapítulo no haya establecido una distinción entre ambos como la que suele hacerse entre shi, ci y qu.

165

Veamos un ejemplo de la nueva forma de shi que cristaliza en la

época Han Se trata del sexto poema de la antología conocida como Gushi

shijiu shou 古九 o “Diecinueve poemas antiguos”, considerados

precursores de la poesía china clásica que se cultivaría a partir de entonces.

La pieza que presento aquí ha sido seleccionada por su sencillez, con objeto

de poner de relieve algunos de los rasgos principales de esta poesía, y esa

misma finalidad, sin más pretensión, tiene la traducción que propongo266:

涉江採芙蓉

蘭澤多芳草

採之欲遺誰

所思在遠道

還顧望舊鄉

長路漫浩浩

同心而離居

憂傷以終老

Vadeando el río, voy a coger lotos.

Cubren el remanso perfumadas plantas.

Pero las que corte ¿a quién las daré?

Por sendas lejanas anda el que yo añoro.

Me vuelvo y contemplo la tierra de antaño.

Largo es el camino, inmenso y sin fin.

Nos une el sentir, mas distan las moradas:

tristeza y dolor hasta el fin de los días.

266 Gushi shijiu shou 古九 , en Xiao Tong : Wenxuan , Zhonghua shuju, Beijing, 1990, pág. 410. La datación de los Diecinueve poemas antiguos es problemática (cf. Watson: Chinese Lyricism, págs. 15-32, y Diény: Les dix-neuf poèmes anciens, págs. 5-6, y 176-187) y suele situarse en el umbral de nuestra era, si bien la antología que los recoge es posterior (s. VI). Para la traducción al francés de este poema y su comentario, cf, Ibid. págs. 18-19, 87-90.

166

Al igual que los poemas del Shijing, los de la nueva forma de shi se

caracterizan por estar compuestos de versos unitarios en lo que a sentido se

refiere, dispuestos por dísticos, y rara vez la frase ocupa dos versos; cuando

eso ocurre, suelen ser los del último dístico. Dicho esto, y aunque cada verso

forme una oración autosuficiente, existe una conexión entre los dos versos de

un dístico, sólo que esa conexión no suele explicitarse. Watson compara el

verso chino con sillares ensamblados “con poca argamasa gramatical o sin

ella; la parataxis es la regla, más que la hipotaxis”267. Así, por ejemplo, los

cuatro dísticos de este poema podrían entenderse: “Vadeo el río para recoger

lotos, porque allí, en el remanso, abundan fragantes plantas. / Pero ¿a quién

voy a dar las flores que corte, si el hombre que añoro está lejos? / Me vuelvo

tratando de vislumbrar la tierra de aquel entonces, pero el camino es largo y

sigue hasta perderse de vista. / Para los corazones unidos el vivir separados

significa sufrir pena para el resto de la vida”.

Otra de las características de esta poesía es el abandono, hacia el

siglo II, del verso tetrasílabo a favor del pentasílabo o del heptasílabo.

It was revived in Han times, mainly for hymns and state pieces that drew dignity

from its now archaic tone, and was employed on occasion by both major and

minor poets of the period of disunity that followed the collapse of the Han. But

their best efforts never succeeded in infusing it with new vitality; it remained a

literary vestige, isolated from the mainstream of development by its own

archaism.268

El verso pentasílabo, procedente inicialmente de las canciones

populares, y despreciado por eso mismo, pasó con el tiempo a ser

considerado el verso clásico, aunque en algunos periodos se emplearía en

concurrencia con el heptasílabo. Otros versos, como el trisílabo o el

267 Watson: Chinese Lyricism, pág. 16. 268 Ibid.

167

hexasílabo se emplearían muy ocasionalmente, siempre en poemas

compuestos en el estilo de las canciones antiguas. Con ese alargamiento del

verso en una o tres sílabas –es decir en una o tres palabras, o caracteres de

escritura– aumentaron la riqueza sintácticos y expresiva. La exploración de

los recursos que posibilitaba alcanzaría su apogeo a lo largo de la dinastía

Tang.

La rima, existente ya en la poesía del Shijing, sigue siendo una

característica de la poesía shi. Se emplea en los versos pares de los poemas

regulares (en el “poema antiguo” que hemos visto en la página 158, riman en

~ao , 道, y ), poniendo de relieve la relación entre los dos versos de

cada dístico. La rima puede ser única, o cambiar cada dos o tres dísticos si el

poema es largo, en cuyo caso pone de relieve la relación entre los dísticos de

cada estrofa.

Por otra parte, la tendencia en el shi es a utilizar exclusivamente

“palabras llenas”269, lo que confiere al verso una condensación de sentido

que poemas como los del Shijing no poseían debido al frecuente empleo de

partículas rítmicas o eufónicas carentes de significado, como xi –en el

“poema antiguo” de la página 158, por ejemplo, predominan las palabras

llenas, como en el primer dístico :

江

vadear río recoger [nombre de flor 1] [n. de flor 2]

269 Las “palabras llenas” (shici ) son aquellas que están dotadas de significado (el nombre, el verbo, el adjetivo, los numerales, los medidores y los pronombres); las “palabras vacías” (xuci ) son las funcionales (adverbios, preposiciones, conjunciones, partículas; interjecciones, en algunas gramáticas, también los verbos auxiliares y los numerales indefinidos). Cf. He Leshi 何樂士 [et al.]: Gudai hanyu xuci tongshi 古代漢語虛詞通釋, Beijing chubanshe, Beijing, 1985. Cf. también Laureano Ramírez Bellerín: Del carácter al contexto, teoría y práctica de la traducción del chino moderno. Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1999, pág. 123.

168

蘭多

[n. de flor 3] remanso abundar fragante hierba, planta

En cambio, hay alguna palabra vacía, como las partículas er e yi

en el último–. Las pausas rítmicas que propiciaban esas partículas se ven

sustituidas por la cesura, que en el verso pentasílabo se hace después de la

segunda palabra (2/3), y en el heptasílabo después de la cuarta (4/3). Los

cambios de cesura, intencionados o no, son excepcionales.

Con ese mismo afán de condensación tiene que ver otra tendencia

propia del chino clásico en general y del shi en particular, la de omitir el

sujeto, o bien porque se sobreentiende fácilmente por el contexto, o bien para

crear un efecto de impersonalidad o de fusión del individuo con el entorno –

veremos ejemplos de ello en la Parte II del presente estudio–. En el “poema

antiguo” que hemos visto en la página 158, se prescinde totalmente de sujeto,

si bien se sobreentiende que se trata de una primera persona del singular –

salvo en el último dístico, en que tong 同 (“ser iguales”) y li (“distar”)

implican al menos dos individuos– y que esa persona es una mujer, puesto

que va a recoger lotos. Cabe señalar, sin embargo, que la omisión del sujeto

es una tendencia, no una regla sistemática.

Esos esfuerzos de condensación van dirigidos a lograr que el poema

sugiera mucho más de lo que dice de forma explícita, que produzca una

resonancia duradera en el lector expresando emociones hondas –en el

“poema antiguo” de la página 158, la añoranza del ser amado, la absoluta

desesperanza, la descorazonadora consciencia de la finitud de la vida–

mediante palabras e imágenes aparentemente sencillas, incluso anodinas –en

el poema de muestra, los lotos inútiles, el camino aparentemente infinito, la

vejez–, en un modo equilibrado y armonioso que implica en el autor

169

concentración y dominio de sí mismo. De los Diecinieve poemas antiguos

dice Diény:

Leur style pourrait se définir par un paradoxe: cette poésie s’intéresse aux

sentiments, pas aux choses; or elle voile les sentiments et montre les choses. [...]

Mais si l’émotion se dissimule, les objets, les réalités que le poète déploie sous

nos yeux ne sont en vérité que des signes qui la font découvrir. […] Ce paradoxe

a beaucoup contribué à leur gloire. Il est à l’origine en effet des qualités que les

critiques chinois célèbrent avec le plus d’enthousiasme : le vrai sens reste

inexprimé et le poème se poursuit alors même qu’il s’achève ; si tout était dit

“jusqu’au bout” il ne resterait rien à penser, mais en s’expliquant par une voie

détournée, par le truchement d’une chose ou d’une circonstance, le sentiment ne

saurait s’épuiser. En outre, loin de capter l’attention de force, l’auteur s’efface. Sa

pudeur donne au poème douceur et majesté. […] L’ordre, l’harmonie, voilà sans

doute leur principale conquête. Conquête de la raison et du travail, qui atteste que

cet art n’est pas né aux hasards de l’inspiration populaire. [Cet art ne se distingue

pas seulement de la prolixité et de la complexité des Tch’ou ts’eu [Chuci], ou de

la fantaisie, voire de l’anarchie des yue-fou [yuefu]. Il oppose nettement les Dix-

neuf poèmes au Che king [Shijing]. […] Jamais ces poèmes ne s’articulent comme

ceux du Che king en couplets bien rythmés. Leur harmonie ne dépend pas des

répétitions et des variations strophiques, mais de la soumission de tous les

éléments à l’idée principale. 270

Diény compara el arte de este tipo de poesía, en la transición hacia

nuestra era, con el que caracteriza el clasicismo francés del XVII, porque

trata de lo humano y de lo universal, obedece a la razón, la mesura, la

sencillez, construye y ordena, equilibra naturalidad y cultura, busca la

perfección sin ostentación, “parece a los chinos a la vez tan límpida e

insondable como al francés la frase de Descartes o el verso de Racine”271.

270 Diény, Jean-Pierre: Les Dix-neuf poèmes anciens, pág. 165 (las cursivas son mías). Acerca de la datación de esos poemas, ibid., págs. 176-187. 271 Ibid., págs. 169-170.

170

Otro aspecto característico de los primeros shi, representados por

los Dieciniueve poemas antiguos, es la melancolía que los impregna, ligada a

los temas de la impotencia humana frente al destino inexorable, de la

fugacidad del tiempo, de la necesidad de disfrutar del instante y de olvidar lo

efímero de la existencia mediante la ebriedad, temas que ya existían

anteriormente, particularmente en las piezas del Chuci, pero que aparecen

por primera vez con las características propias del shi, que, al desligarlos de

sujetos concretos y conocidos, y expresarlos a través de una sucesión de

imágenes a menudo relacionadas con la naturaleza, les confieren un carácter

más universal y pesimista. Los temas y el tono serían más tarde recurrentes

en la poesía clásica.

No cabe extenderse aquí sobre la poesía de los siglos que

precedieron a la dinastía Tang. Baste con señalar que, a finales de la dinastía

Han, en la era conocida como Jian’an 建安 (196-220), se pasó de una poesía

anónima, a menudo compuesta para la corte e inspirada en el folklore, a una

poesía de autor, consciente de las posibilidades que ofrecía el nuevo medio

poético272.

Nuevamente, el contexto histórico marcó el desarrollo de la poesía.

En el caótico periodo de colapso de la dinastía Han, uno de los señores de la

guerra más poderosos del norte, Cao Cao273, se convirtió en primer ministro

del emperador Xian 獻 de Han y trató de hacerse con el poder unificando la

fragmentada China del norte. La batalla del Acantilado Rojo –Chibi zhi

zhan 赤壁之戰 (208)– truncó su expansión y constituyó el preludio de la

división del país en tres territorios: Wei 魏, (o Cao-Wei 曹魏, 220-265), del

272 Acerca de la poesía del periodo, cf. Watson: Chinese lyricism; Frodsham, J.D. & Hsi, Ch’eng: An Anthology of Chinese Verse: Han, Wei, Chin and the Northern and Southern Dynasties, Clarendon, Oxford, 1967; Diény, Jean-Pierre: Les poèmes de Cao Cao (155-220) y Concordance des œuvres complètes de Cao Zhi, Collège de France, Institut des Hautes Études Chinoises, Paris, 1977. 273 Cf supra, pág. 147, n. 250.

171

que su hijo Cao Pi 曹丕 (187-226) fue el primer soberano –emperador Wen

de Wei 魏文帝– tras destronar a Xian de Han; Han 漢 (o Shu-Han 蜀漢 221-

263) y Wu 吳 (o Sun-Wu 孫吳, 222-280). Es la época conocida como de los

Tres Reinos (Sanguo 三國, 220-265). La política de Cao Cao y de Cao Pi,

basada en la meritocracia, atrajo a su corte a numerosos intelectuales y

poetas de talento. Los más celebres se conocen como los Siete maestros del

periodo Jian’an (Jian’an qi zi 建安七子): Kong Rong 孔融 (153-208), Chen

Lin 陳琳 (?-217), Wang Can 王粲 (177-217), Xu Gan 徐幹 (170-217), Ruan

Yu 阮瑀 (165-212), Ying Yang 應瑒 (?-217) y Liu Zhen 劉楨 (?-217).

Veremos aquí un poema de Wang Can, escrito hacia 193, que

constituye una buena muestra de la poesía shi de verso pentasílabo regular –

esta vez con rima en ~an–, de la temática “realista” cultivada en la época274,

y porque se trata de un autor que influyó poderosamente en la obra de Du Fu.

El poema tiene todavía mucho que ver con el yuefu, como todos los shi de la

época, pero con un carácter alusivo y reflexivo característico. Es el primero

de la célebre serie de tres poemas titulada Siete pesares (Qi ai shi 七哀詩)275.

西京亂無象

豺虎方遘患

復棄中國去

遠身適荊蠻

親戚對我悲

朋友相追攀

出門無所見

白骨蔽平原

274 Cf. Watson: Chinese lyricism, págs. 33-51. 275 Lu Qinli: Xian Qin Han Wei Jin Nanbeichao shi , págs. 1/365-366.

172

路有飢婦人

抱子棄草間

顧聞號泣聲

揮涕獨不還

未知身死處

何能兩相完

驅馬棄之去，

不忍聽此言。

南登霸陵岸，

迴首望長安。

悟彼下泉人，

喟然傷心肝。

En la capital del oeste reina el caos,

sembrarán desgracia los tigres y los lobos.

De nuevo abandono las regiones centrales,

me voy a los bárbaros parajes del sur.

Los míos, al verme, se llenan de tristeza,

vienen mis amigos para decirme adiós.

Extramuros, nada se ofrece ya a la vista

más que huesos blancos cubriendo la llanura.

Hay en el camino, famélica, una madre

con un niño en brazos, que abandona en la hierba.

Hacia él se vuelve al oírlo llorar,

se enjuga las lágrimas y se aleja sola.

“Ni siquiera sé dónde voy a caer muerta,

¿cómo puedo entonces salvarnos a los dos?”

173

Aguijo el caballo para dejarla atrás,

no aguanto seguir escuchando sus palabras.

Asciendo, hacia el sur, a la cresta de Baling,

me giro tratando de vislumbrar Chang’an.

Ahora entiendo a aquél de la fuente que baja,

y lanzo un suspiro, con el alma desgarrada.

En el primer verso se alude a Chang’an 長安, que había sido la

capital durante el periodo de esplendor de la dinastía Han, cuyo imperio, en

el momento que describe el poema se está desmoronando. El resto del poema

es de significado claro, hasta llegar a los dos últimos dísticos. Baling, al

sureste de Chang’an, era el lugar en que se encontraba la tumba del

emperador Wen de Han 漢文帝 (r. 180-157 a. n. e.), cuyo reinado pasaba por

haber sido de paz y prosperidad; no es, pues, casual, que el autor se detenga

precisamente allí para contemplar lo que deja atrás, la capital a punto de caer

en manos de los enemigos del imperio –“los tigres y los lobos” del primer

dístico–. En cuanto a “aquél de la fuente que baja”, se trata del autor

anónimo del poema 153 del Libro de las odas, perteneciente a los feng del

señorío de Cao 曹. El poema en cuestión, titulado Xia quan 下泉 (La fuente

que baja), habla, a través de la imagen del agua gélida de un manantial que

anega las hierbas, del peligro en que se encuentra el señorío amenazado por

otros más poderosos y de la nostalgia de tiempos de esplendor que el autor

no llegó a conocer, en los inicios de la dinastía Zhou 周 (1045-256 a.n.e.)276.

Al aludir a ese poema, Wang Can se identifica con el autor anónimo en su

añoranza de una época de estabilidad y de prosperidad del país277.

276 Cf. Li Chendong (李辰冬): Shijing tongshi (詩經通釋), Shuiniu, Taipei, 1980, págs. 310-313. 277 En Anthologie de la poésie chinoise classique, Diény y Hervouet parecen interpretar que下泉 se refiere a las fuentes subterráneas en que moraban los muertos según la antigua

174

Por último, presento un poema de Tao Qian278 o Tao Yuanming 陶

淵明(365-427), el poeta más importante de la dinastía Dong Jin 東晉 o Jin

del Este (317-420) y uno de los más admirados por los mejores poetas de la

historia de la literatura china. En las páginas 150-151 hemos visto un yuefu

de Cao Cao que pasa por ser uno de los primeros poemas de paisaje. Uno de

los factores de la modernidad de una parte considerable de la poesía china

clásica es el hecho de haber tenido desde muy pronto el paisaje natural como

tema central de un poema, particularmente en las dinastías Tang y Song, o

sea del siglo VII al siglo XIII. Entre los antecedentes más brillantes de esa

poesía de paisaje se encuentra la de Tao Qian, que tiene como uno de sus

temas principales el del abandono de la vida oficial por retiro a la vida

campestre. A diferencia de la poesía florida y sofisticada que se cultivaba en

su época, la obra de Tao Qian está escrita en un estilo extremadamente

sencillo, pese a la larga elaboración de que es resultado y a la erudición del

poeta. El poema siguiente es el quinto de una serie de veinte titulada yinjiu

飲酒279.

飲酒

結廬在人境

而無車馬喧

問君何能爾

creencia, lo cual es posible, ya que 下泉 también tiene ese sentido. Según esa interpretación, el penúltimo verso significa “cobro consciencia de todos los que han muerto”. Sin embargo, el verso es una clara alusión al mencionado poema del libro de las odas; de modo que es probable que se trate de un juego de palabras que remita a la vez al ideal de buen gobierno y a la realidad de la mortandad causada por la hambruna, las guerras y las insurrecciones. Cf. Demiéville, Paul (ed.): Anthologie de la poésie chinoise classique, Gallimard, Paris, 1962, págs. 144-145. 278 Cf. supra, pág. 77. 279 Cf. Lu Qinli: Xian Qin Han Wei Jin Nanbeichao shi , pág. 2/998 ; Tang Manxian 唐滿先: Tao Yuanming ji qian zhu 陶淵明集淺注, Jiangxi renmin, Nanchang, 1985, págs. 103-104 ; y Lin Geng 林庚; Feng Yuanjun 馮沅君: Zhongguo lidai shige xuan, Renmin wenxue, Beijing, 1981, págs. 200-201.

175

心遠地自偏

採菊東篱下

悠然見南山

山氣日夕佳

飛鳥相與還

此中有真意

欲辨已忘言

Bebiendo

En el mundo humano hice mi cabaña,

mas sin el fragor de carros y caballos.

-Decidme, señor, y ¿cómo lo lograsteis?

-La mente distante aísla la tierra.

Cojo crisantemos del seto oriental,

en la calma veo los montes del sur.

Brumas de la cima, bellas al ocaso.

Al vuelo regresan bandadas de pájaros.

En ello se encuentra el sentido real;

¿Quieres discernirlo? Huyen las palabras.

Baste con esta sucinta presentación para dar una idea de cómo los

poetas de la antigüedad y de los siglos de nuestra era que precedieron a la

dinastía Tang fueron conformando las características de la poesía de la edad

de oro que vamos a ver a continuación. Baste asimismo mencionar que las

formas de shi cultivadas a partir de la dinastía Han son las que constituyen el

grueso de la poesía que, tal como pasan a emplearse a partir de la dinastía

Tang, se denominan “de estilo antiguo” guti shi (古體詩), para distinguirlas

de las del nuevo estilo jinti shi (今體詩) que cristaliza entonces.

176

3.3. La época Tang

En esta parte veremos las principales características de la poesía del

periodo, algunas de las cuales están presentes o se intuyen en la poesía

anterior pero cobran entre los siglos VII y X una importancia sin precedentes.

Existen numerosas y excelentes obras sobre la poesía Tang que,

además de explicar dichas características y presentar poemas de diferentes

autores, contextualizan todo ello en cada uno de los periodos convencionales

mencionados anteriormente280. Aquí haré sólo una muy sucinta introducción

histórica, particularmente del periodo de apogeo, que es al que pertenece Du

Fu, antes de pasar a las características en sí.

3.3.1. Introducción histórica y literaria

De las dinastías del Sur y del Norte, la dinastía Bei Zhou 北周 o

Zhou del Norte (557-581) había conseguido unificar más o menos los

territorios septentrionales en 577. En 581, el general Yang Jian 楊堅, de la

casa real y futuro emperador Wen 文帝, protagoniza un golpe de estado y

usurpa el trono de Zhou. En 589, destruye Chen 陳 y pone fin al periodo

Nanbeichao fundando la dinastía imperial Sui 隋 (589-618), que sólo tendría

cuatro reinados.

En Sui se emprenden grandes obras públicas, como la construcción

de canales, silos y ciudades. Se inicia asimismo la política de expansión

militar que continuarían los soberanos de Tang, pero ciertas derrotas, 280 Para la división en periodos, cf. supra pág. 137. Para las obras en cuestión, cf Ibid. n. 232.

177

agravadas por inundaciones y hambrunas, provocan varias insurrecciones,

entre otras la del general Li Yuan 李淵 (565-635), que se rebela en 617 y, en

618, funda la dinastía Tang. Li Yuan sería conocido con el nombre póstumo

de Gaozu 高祖 (r. 618-626). A lo largo de la dinastía instaurada se

sucederían veintitrés reinados.

En los primeros años de la dinastía, bajo los reinados de Taizong 太

宗 (626-649) y de Gaozong 高宗 (649-683), la expansión territorial de Tang

es tan extraordinaria como su prestigio, en cierta medida gracias a las

infraestructuras establecidas bajo la dinastía Sui, como el Gran Canal y la red

de vías navegables que comunican el norte con el sur, los grandes silos, la

reconstrucción de las dos grandiosas capitales –la del oeste y, por lo general,

sede principal de la corte, Chang’an, y la del este, Luoyang 洛陽, así como

una parte considerable de las instituciones administrativas, militares y

jurídicas.

Sin embargo, a finales del siglo VII se produjo un intermedio en la

evolución de la dinastía. Una mujer, Wu Zhao 武曌 (624-705), concubina

del emperador Gaozong, el tercero de la dinastía, logró suplantar a la esposa

principal, desplazar sucesivamente a sus dos hijos y herederos legítimos,

Zhongzong 中宗 y Ruizong 睿宗, para subir al trono en 690. Fue la única

emperatriz de la historia de China. Pasó a la historia con el nombre póstumo

de Wu Zetian 武則天, como una emperatriz inmoral y cruel; pero también

fue una soberana hábil a la que se debe, entre otras cosas, una decisión de

gran trascendencia para la evolución de la literatura china. Hasta entonces, la

mayor parte de los cargos públicos habían estado en manos de las familias

nobles, y se transmitían de modo hereditario. Si quería consolidar su poder,

la emperatriz Wu necesitaba apartar o eliminar a la aristocracia. Para ello,

además de transferir su corte de Chang’an a la capital oriental Luoyang,

reforzó el sistema de exámenes de ingreso en la función pública, jinshi 進士,

178

que daban acceso al gobierno a hombres de otras capas sociales. Eran

exámenes públicos, pero que exigían una cultura clásica muy sólida; y uno

de los requisitos que se atribuyen a la emperatriz Wu, era la composición

poética. Se suele considerar que ésa es una de las razones principales del

florecimiento inusitado de la poesía a lo largo de la dinastía Tang. Del

periodo Tang nos han llegado cuarenta y ocho mil novecientos poemas de

dos mil trescientos autores, antologados en el s. XVIII bajo el título Quan

Tang shi 全唐詩 (Poesía completa de Tang), si bien se considera que no son

más que una pequeña parte de los que hubo en realidad. Pese al mal recuerdo

que dejó su reinado, los exámenes oficiales siguieron practicándose durante

el resto de la historia imperial de China, salvo bajo la dinastía mongola de

Yuan 元 (1271-1368).

Tras los breves reinados sucesivos de los dos hijos de Wu Zetian

apartados del poder, Zhongzong (r. 705-710) y Ruizong (r. 710-712), sube al

trono el heredero de éste, Li Longji 基 , conocido con el nombre

póstumo de Xuanzong 玄宗 (r. 712-756), y con él se inicia el llamado

periodo de apogeo, la edad de oro de la poesía china clásica. El imperio que

a principios del siglo VII se había expandido hasta Asia central quedó

consolidado y adquirió un prestigio enorme en todo el mundo sinizado. En

Chang’an se encontraban pueblos de toda Asia: desde turcos, persas, árabes,

indios, hasta coreanos, japoneses o tibetanos. Tang se había convertido en el

principal foco del budismo, lo cual contribuiría también a su influencia

cultural en los países vecinos, sobre todo en Japón y Corea. Pero el esplendor

de este periodo se ve truncado con la rebelión de An Lushan 安祿山 (703-

757) y Shi Siming 史思明 (703-761), en 755 y la consiguiente guerra civil.

La rebelión es sofocada en 763, pero el imperio Tang ya no levantaría cabeza.

Los años siguientes y, en particular, el reinado de Xianzong

(805-820), corresponden a lo que se conoce como “periodo medio”,

179

caracterizado por la vuelta de una parte de la intelectualidad a los valores

confucianos, al estilo clásico, límpido y depurado en la escritura, por una

reacción contra el budismo y lo extranjero en general, y por una mayor

consciencia de los poetas respecto a sí mismos, a su obra y al valor de la

poesía.

En el último periodo de la dinastía se suceden con rapidez los

emperadores, la vida política está dominada por los eunucos de la corte y las

intrigas entre diferentes facciones. El territorio va fragmentándose y

reduciéndose debido a las rebeliones fronterizas, hasta que Tang no ocupa ya

más que un pequeño dominio alrededor de la capital. Tras el fugaz reinado

del último soberano de Tang –el jovencísimo Li Zhu 李祝, conocido como

Emperador Ai 哀帝(892-908, r. 904-907)–, se pasa a un caótico periodo

llamado Cinco Dinastías –Wudai 五代 (907-960)–, o Cinco Dinastías y

Diez Reinos –Wudai Shiguo 五代十國 (estos últimos ocupan el sur entre 902

y 979)–. La poesía de este último periodo, salvo excepciones, está marcada

por una vuelta a la sofisticación que podríamos calificar de “manierista”,

considerada decadente por la crítica literaria posterior y, sin embargo, de

gran interés.

Durante el imperio Tang, la poesía pasó a ser un requisito

indispensable para cualquier persona culta, de modo que todo varón que

aspirara a un cargo oficial tenía que ser capaz de componer poemas dignos,

pero también los monjes taoístas y budistas, las damas de buena familia, así

como las cortesanas. Se escribía poesía no sólo en los exámenes oficiales,

sino en cualquier ocasión tanto social –fiestas, excursiones, despedidas,

reencuentros, condolencias, etc.– como privada –divertimiento, cartas a

familiares y amigos, meditaciones en solitario, viajes a tierras lejanas, visitas

a parajes célebres, a sitios históricos, al presentir la proximidad de la muerte,

etc.–.

180

From numerous primary sources, we can observe that in the Tang centuries,

literary writing became the most essential component of the corporate identity of

literati, that the obsession with literary writing constituted a fundamental and

powerful fashion which was indeed taken by the majority of contemporary

literati from granted, and that there seems to have existed heavy and inescapable

pressure upon every member of the elite to practice the composition of literary

texts according to the accepted rules and standards. It is well known that many

of the communications between members of the Tang elite had to be conducted

in pure literary writings. For example, poetry composition was frequently

involved in a great variety of social activities of contemporary literati such as

feasts, welcome and farewell parties, and sight-seeing tours, as well as personal

correspondence. Failure to compose proper poems on these occasions would

bring damage to one’s identity as a qualified member of the elite class, and even

lay oneself open to ridicule among his fellows. Therefore, most literary men in

Tang times could not help but strive, whether willingly or reluctantly, to

improve their writing ability throughout their lives. […] Needless to say, such

diligent and, at times, almost excruciating practice of literary writing was aimed

at achieving a certain social reputation281

Durante la dinastía Tang cristalizan los cambios iniciados en los

periodos anteriores fijando nuevas reglas prosódicas, penetran influencias

estéticas procedentes de los países con los que Tang mantiene relaciones

comerciales, diplomáticas, etc. Esas influencias se dejan sentir en particular

en la música, las danzas, los ritmos y los temas, particularmente a partir de la

segunda mitad del siglo VII, cuando se van imponiendo las tendencias

contrarias o alternativas a la poesía preciosista y palaciega en boga en los

periodos anteriores. Los poetas de la dinastía Tang, particularmente los del

281 Yang, Jidong: Writing the Tang: Literature and Society in 7-10th Century China. PhD Dissertation in Asian and Middle Eastern Studies, University of Pennsylvania, Supervisor: Victor H. Mair, 2000 (UMI 9989674), págs. 190-192. Como muestra de la importancia social de la composición poética, cf. el poema de Du Fu Veintidós rimas dedicadas al venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos de Estado (Fengzeng Han zuocheng zhang ershier yun ), infra, págs. 300 y siguientes.

181

periodo de apogeo, experimentan nuevos recursos poéticos al tiempo que

adoptan y adaptan los mejores aspectos de las formas poéticas cultivadas por

sus predecesores.

Estas formas antiguas recreadas en Tang son las que, como ya he

mencionado antes, se conocen como “poesía de estilo antiguo”, un estilo que

no se define con unas reglas concretas, sino que se caracteriza

fundamentalmente por oposición al nuevo estilo, a las imposiciones formales

que éste implica, entre otras –que veremos en la sección siguiente– las de

longitud del poema ni, pese al predominio del pentasílabo y del heptasílabo,

de longitud del verso.

Despite the avowed hopes of some of its earliest composers, ancient style poems

are not simple continuations of the poetry of long ago. Unlike the general term

“ancient poetry,” or gushi, which makes explicit the historical divide stretching

between the new reader and the old work, the term guti shi expresses the desire

to bridge (or, in some cases, to close) that divide—to write a poem today as

though it were written yesterday. [...] Poets writing in the ancient style were, in

essence, searching for a “purer” mode of expression, one untainted by

ornamental flourishes. The poetry the eventually develoed shares certain general

characteristics: a vigorous, free-flowing rithm; direct language; and flexibility in

prosodic design and use of poetic devices.282

Un buen ejemplo de shi de inspiración antigua es el siguiente

cuarteto de Cheng Zi’ang 陳子昂 (661-702), de verso pentasílabo y

hexasílabo:

登幽州台歌前不見古人

282 Varsano, Paula: “Ancient-Style Shi Poetry: Continuation and Changes”, en Cai Zong-qi (ed.): How to Read Chinese Poetry: A Guided Anthology, Columbia University Press, New York, 2008, pág. 226.

182

後不見來者

念天地之悠悠

獨愴然而涕下

Canto del ascenso al alto de Youzhou

Delante, no veo a los hombres del pasado.

Detrás, no veo a aquéllos que están por venir.

Pensando en la lejana inmensidad del universo,

desconsolado y solo, me echo a llorar en silencio.

Es un poema de remembranza del pasado, de un pasado muy remoto

en que supuestamente había gobernantes cuya sabiduría, gloria o esplendor

han quedado reducidos a polvo. Es uno de los temas corrientes de la poesía

Tang. Sin embargo, el tratamiento que le da Chen Zi’ang lo impregna en

pocas palabras y en un estilo totalmente desprovisto de grandilocuencia, de

la lacerante sensación de soledad del ser humano, de su extrema

insignificancia. No sólo es el poema más famoso de Chen Zi’ang, sino que es

uno de los más célebres de la literatura china. Está inspirado en una pieza de

los Cantos de Chu, tradicionalmente atribuida a Qu Yuan, titulada Yuanyou

(Viaje lejano)283. En el poema de los Cantos de Chu, el personaje que

se lamenta se salva mediante el largo viaje a los cielos, a la inmortalidad; sin

embargo, en el poema de Chen Zi’ang no se menciona salvación alguna, sólo

acaba en desolación, desolación magnificada por la referencia –reconocible

para cualquier persona culta de la época- al Yuanyou. Es un ejemplo de

intertextualidad en que el autor explota como recurso textos ya existentes,

alterándolos, colocándolos en otro contexto (se supone que escribió este

283 Particularmente en el siguiente fragmento: 窮 / 勤 /

及 / “Considerando la infinitud del universo, / me aflige el largo pesar de la vida humana. / Nunca alcanzaré a los que ya se fueron, / y nada sabré de los que están por venir.” Tan Jiefu 譚介甫: Chuci xin bian 楚辭新編 (2 vol) Zhonghua shuju, Beijing, 1978. págs. 617-647.

183

poema cuando, nombrado consejero del general Wu Yuyi en su campaña

contra los tártaros Kitan, éste desoyó sus advertencias, con desastrosas

consecuencias) dándole un nuevo estilo y un nuevo vigor.

Un ejemplo de poema de estilo antiguo de verso pentasílabo regular

es el siguiente y celebérrimo de Li Bai284:

月下獨酌花間一壺酒

獨酌無相親

舉杯邀明月

對影成三人

月既不解飲

影徒隨我身

暫伴月將影

行樂須及春

我歌月徘徊

我舞影零亂

醒時同交歡

醉後各分散

永結無情遊

相期邈雲漢

Bebiendo solo bajo la luna I

Entre flores, una jarra de vino.

Bebo solo, sin compañía alguna.

Alzo el vaso, invito a la luna clara.

Con mi sombra, ya somos tres personas.

Mas la luna no es capaz de beber;

y mi sombra, tan sólo de seguirme.

Compañeras fugaces, luna y sombra,

disfrutad mientras sea primavera.

284 Suárez: A punto de partir. Cien poemas de Li Bai, págs. 150-151

184

Cuando canto, la luna se pasea;

cuando bailo, mi sombra se alborota.

Yo sereno, nos divertimos juntos;

ya borracho, cada cual por su lado.

Mis eternas amigas insensibles,

os doy cita en el Río de las Nubes.

Aparte del tema del carpe diem, la personalidad individualista de Li

Bai está presente en todo el poema, algo no tan usual en la poesía china

clásica como en la occidental. El tono es de desencanto de quien se siente un

genio incomprendido, que no halla amistad más que en lo inanimado: su

propia sombra y la luna. En cuanto al Río de Nubes, es otro nombre de la Vía

Láctea.

Antes de abordar las características propias del nuevo estilo

fraguado en Tang, cabe señalar que los temas poéticos de todo el perioso

eran muy diversos. Entre los más corrientes se encuentran los poemas de

despedida –debido a que un oficial del estado podía ser destinado a cualquier

circunscripción del territorio o desterrado-, los de retiro o de visita –a

menudo infructuosa– a un ermitaño, los de paisaje, los de frontera –acerca de

la dura vida o la muerte de los soldados Tang en los lindes del imperio, de

las exóticas o bárbaras costumbres de las poblaciones nómadas del norte,

etc.-, los de gineceo o de dama de palacio–en que se expresa la soledad de la

mujer en sus recónditos aposentos-, los de vino y ebriedad, los de

remembranza del pasado histórico y de las glorias de las que ya no queda

nada, los casuales –una idea o una imagen fugaz-, los de descripción de seres

animados o inanimados, los temas populares tradicionales como la

recolección del loto por atractivas campesinas meridionales, o de inspiración

religiosa, etc.

185

Por último, abundan tanto los poemas escritos en primera o segunda

persona (aunque no necesariamente aparezcan nombres ni pronombres que

así lo indiquen) como los escritos en tercera persona, cuando hablan de

alguna celebridad o cuando son piezas pobladas por algunos de los

numerosos personajes estereotipados de la literatura china: el bravo guerrero,

el pobre soldado de a pie, el arrogante deshacedor de entuertos, el viejo

pescador, la joven dama solitaria, la belleza exuberante y complaciente, los

inmortales, etc.

3.3.2. La poesía de “estilo moderno”

Además del yuefu y del shi de estilo antiguo, que hemos visto en el

subcapítulo anterior y que siguieron cultivándose y renovándose durante la

época Tang, queda fijado un nuevo estilo poético conocido como “poesía de

estilo moderno” (jinti shi 今 ).

Los versos del estilo moderno son siempre pentasílabos o

heptasílabos, organizados en dísticos. La rima, en versos pares, es única, y

las palabras que riman deben ser de tono llano. El primer verso puede rimar

opcionalmente. Las formas propias del nuevo estilo son fundamentalmente

dos:

• lüshi : poema regular de ocho versos, es decir de cuatro

dísticos (lian 聯) cuyos nombres técnicos refuerzan la idea

de todo orgánico que es la que rige la composición de este

tipo de poesía: shoulian 首聯, hanlian 頜聯, jinglian 頸聯 y

weilian 尾聯 –que podíamos traducir respectivamente como

186

“dístico capital”, “dístico submaxilar”, “dístico cervical” y

“dístico caudal”, pero que para mayor claridad llamaré por

el número ordinal correspondiente –. Los dísticos segundo y

tercero son obligatoriamente paralelos. Más abajo veremos

en qué consiste ese paralelismo. Una variante del lüshi es el

llamado pailü o changlü 長律, poema regular de

longitud variable –entre diez y cien versos–, pero siempre

más largo que el lüshi. Todos los lian de un pailü son

paralelos, salvo el primero y el último.

• jueju 絕句 regular: poema de un solo cuarteto. Desde el

punto de vista puramente formal, es tratado como una mitad

de lüshi. Puede ser la primera –en cuyo caso el segundo

dístico tiene que ser paralelo–, la central –en cuyo caso los

dos dísticos tienen que ser paralelos–, si la segunda –en

cuyo caso el primer dístico tiene que ser paralelo–, o

componerse de los dísticos primero y último de un lüshi, en

cuyo caso no contiene paralelismo.

El lüshi se caracteriza por una estructura compleja en que los versos

de cada dístico y, al mismo tiempo, los dísticos del poema, se interrelacionan

en múltiples aspectos del contenido y la forma, dispuestos de modo binario y

equilibrado. El jueju, debido a que puede tratarse formalmente como

cualquiera de las mitades de un lüshi, permite una relativa libertad respecto a

éste. No obstante, ambas formas están sometidas a una estricta regulación

tonal.

3.3.2.a. Los esquemas tonales pingze

187

Hemos visto en el apartado 3.2. que, a partir del siglo V parece

haber surgido una nueva consciencia de las posibilidades poéticas de la

combinación tonal. Por lo general, se evitan las rimas de palabras en tono

llano ping con palabras en tono oblicuo ze y, dentro de las de tono oblicuo,

se evitan las rimas de palabras en tono ascendente shang o descendente qu

con palabras en tono implosivo ru. En la poesía del nuevo estilo de Tang, las

palabras de cada dístico se eligen no sólo en función del significado y su

pronunciación, sino también en función de la modulación tonal, y se

disponen de modo que la distribución de tonos llanos (平) y oblicuos (仄)

sea cadenciosa y simétrica, con esquemas diferentes en cada dístico, y se

evite la monotonía.

Hay cuatro esquemas tonales básicos para el verso pentasílabo285:

仄* 仄平平仄

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

Estos esquemas básicos dan cuatro esquemas tonales en los lüshi o

poemas regulares de ocho versos pentasílabos286, que son los que sirven a su

vez de patrón para las demás formas de verso pentasílabo del nuevo estilo:

• El primer verso empieza y acaba en tono oblicuo:

仄* 仄平平仄

285 Los que llevan asterisco pueden ser llanos u oblicuos sin que varíe el resto del esquema. Cf. Wang Li 王力: Shici gelü gaiyao 詩詞格律概要, Beijing, Beijing, 2002, págs. 25-95. 286 Cf. supra pág. 178.

188

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

仄* 仄平平仄

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

• El primer verso empieza en tono oblicuo y acaba en llano:

仄* 仄仄平平

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

仄* 仄平平仄

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

• El primer verso empieza en tono llano y acaba en oblicuo:

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

仄* 仄平平仄

189

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

仄* 仄平平仄

平平仄仄平

• El primer verso empieza y acaba en tono llano:

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

仄* 仄平平仄

平平仄仄平

平* 平平仄仄

仄* 仄仄平平

仄* 仄平平仄

平平仄仄平

Asimismo, hay cuatro esquemas básicos para el verso heptasílabo:

平* 平仄* 仄平平仄

仄* 仄平平仄仄平

仄* 仄平* 平平仄仄

平* 平仄* 仄仄平平

190

Estos esquemas básicos dan cuatro esquemas tonales en los lüshi o

poemas regulares de ocho versos heptasílabos, que son los que sirven a su

vez de patrón para las demás formas de verso heptasílabo del nuevo estilo:

• El primer verso empieza y acaba en tono llano:

• El primer verso empieza en tono llano y acaba en oblicuo:









• El primer verso empieza en tono oblicuo y acaba en llano:









191









• El primer verso empieza y acaba en tono oblicuo:









Estos esquemas admiten variantes en las primeras palabras impares

de un verso –primera y tercera en el pentasílabo; primera, tercera y quinta en

el heptasílabo–, siempre y cuando las pares mantengan la regla de alternancia.

No obstante, el presente estudio no pretende en modo alguno ser exhaustivo

en estos aspectos técnicos, tan sólo dar una idea de uno de os aspectos más

192

importantes de la poesía regular que cristalizó en Tang y siguió empleándose

en las siguientes dinastías. Estos esquemas tonales resultan irreproducibles

en lenguas no tonales, si bien pueden ser sustituibles por otros recursos

propios de las poesías de las lenguas occidentales. Aun así, suele constituir el

gran escollo con que se topa el traductor, que normalmente renuncia a

encontrar una equivalencia, tanto más teniendo en cuenta que no se conoce

con total exactitud cómo eran los tonos empleados en la época Tang.

3.3.2.b. El paralelismo duizhang 對

El equilibrio tonal entre los dos versos de cada dístico no sólo evita

la monotonía y crea cadencia, sino también refuerza una de las figuras de

estilo más recurrentes, la del paralelismo, consistente, en principio, en

colocar palabras de un verso de forma que quedaran dispuestas

simétricamente respecto a las del otro verso del dístico, en lo que se refiere a

valor gramatical y a significado –que puede ser afín u opuesto–. El

paralelismo se empleaba ya en la poesía antigua y, de hecho, es frecuente en

la literatura china, pero en el nuevo estilo de Tang pasa a ser una de las

principales imposiciones formales, sobre todo en el lüshi.

Como hemos visto, en el lüshi se considera obligatorio el

paralelismo en los dos dísticos centrales –el segundo y el tercero–, si bien

hay excepciones, que por lo general responden a experimentos formales por

parte del autor: por ejemplo, hay algún caso en que el segundo dístico no es

paralelo, siéndolo sólo el tercero, o el tercero y el primero; hay asimismo

algún caso en que es paralelo el último287.

287 Cf. Wang Li: Shici gelü gaiyao, págs. 96-109.

193

Temos un ejemplo típico de paralelismo en los dos dísticos centrales

del lüshi de Wang Wei Shanju qiuming 山居秋暝 (Noche de otoño en mi

retiro en la montaña)288:

間

清

歸女

動

(...) La clara luna reluce entre los pinos.

El fresco arroyo corre sobre las piedras.

Rumor de cañas: vuelven las lavanderas.

Temblor de lotos: bajan los pescadores. (...)

En el primer dístico, el juego de correspondencias se basa en las

categorías gramaticales289:

間

A. “Claro” N. “luna” N. “pino” P. “entre” V. “reflejarse”

清

A. “fresco” N. “fuente” N. “piedra” P. “sobre” V. “correr”, “fluir”

Pro también en los contrastes –entre los principios opuestos yin

(agua, inercia de la luna) / yang (luz, movimiento del arroyo); si bien estos

288 Cf. Zhao Diancheng 趙殿成: Wang youcheng ji ianzhu 王右丞集箋注, Shanghai guji, Shanghai, 1984 *1~ 額. 1961págs. 122-123. 289 En la tabla, sólo utilizo las iniciales de Adjetivo, Nombre, Preposición, Verbo.

194

principios también son complementarios y se entremezclan puesto que la

luna se refleja en el agua (luego se mueve) y el agua sin duda riela,

reproduciendo esa luminosidad–; así como en los espacios –lejos / cerca o

arriba / abajo en la oposición luna / arroyo–.

En el segundo dístico, las correspondencias juegan con elementos

afines –el que no se vea a los seres humanos, el que sus presencias sólo se

perciban en las reacciones de las plantas– y de contraste entre tierra / agua,

entre sensaciones auditivas / sensaciones visuales, entre regreso / partida,

entre sexos de los personajes.

歸女

N. “bambú” V “vocear” V. “volver” V “lavar” N. “mujer”

動

N. “loto” V. “moverse” V. “bajar” V “pescar” N. “barco”

Estos elementos opuestos se entremezclan puesto que las lavanderas

–que en el imaginario chino son hermosas campesinas– se adentran entre

plantas verdes, altas y enhiestas, que podríamos considerar yang; los

hombres, en cambio, entre plantas acuáticas, de mórbidas flores blancas y

rosadas, que la tradición poética asocia, precisamente, a las bellas jóvenes

meridionales y que aquí representarían lo yin.

El paralelismo, como ya he dicho, está presente en otras formas

literarias chinas, en las que, además de constituir un recurso retórico, obliga

en cierto modo a una lectura hecha de avances y retrocesos o relecturas,

debido a que es una figura en que, a menudo, una de las frases aclara el

sentido de la otra, pudiendo incluso enriquecerlo considerablemente al hacer

espejear, por así decirlo, matices inesperados en las palabras que las

195

componen, de ahí que se convirtiera en un instrumento poetico fundamental.

El sinólogo francés François Martin, entre otros, pone de relieve este aspecto.

Tout sinisant connaît, à travers les nécessités et les avantages de la lecture

rétrograde, sa fonction linguistique. La langue chinoise écrite est souvent ambiguë

(abence de morphologie, absence ou ambiguïté des marqueurs grammaticaux,

polvalence fonctionnelle des mots, etc.). Or, dans les formes littéraires parallèles,

une phrase éclaire souvent l’autre. [...] Il se crée donc un champ au sein duquel se

feront des lectures verticales aussi bien qu’horizontals, vers l’arrière aussi bien

que vers l’avant. C’est dans un tel effort que réside pour une grande part la

fonction poétique du parallélisme. Si le parallélisme, en levant les ambiguïtés du

texte, est un auxiliaire de la lecture, il est aussi l’auxiliaire d’une lecture vraiment

poétique. [...] La grammaire du jinti shi est donc avant tout la grammaire du

parallélisme. En créant sa propre syntaxe, celui-ci peut se permettre de réviser la

langue. Quand Sima Xiangru écrit : « ils sheng des léopards, ils capturent des

chacals », il nous force, par parallélisme avec « attraper », à comprendre que

sheng [生] n’a ici aucun des sens lexicaux (naître, engendrer, vivre, vvant, cru,

etc.), mais celui de « capturer vif ». De ce type de jeux, qui se développent dès le

fu ancien et qui, s’ils frisent parfois l’incongru, ont souvent une valeur poétique

indéniable, la poésie des Tang, tout en en tempérant les outrances, en tirera les

enseignements. [...] Écart ou ambiguïté fonctionnelle sont les symptômes d’une

déconstruction syntaxique, approchant parfois d’une véritable régrssion du

langage, et qui a pour ultime effet de fragmenter le vers, créant aisi – en isolant

les images – des effets picturaux, mais surtout des lignes de force qui s’opposent à

la progession linéaise du discours. Chaque vers parallèle se présente comme un

arrêt du temps, et par conséquent – abstraction faite des contraintes prosodiques –

les deux vers d’un même distique sont inversables, ce qui est u trait saillant de ce

procédé. 290

290 Martin, François: “Les vers couplés de la poésie chinoise classique”, Extrême-Orient, Extrême-Occident, nº 11, PUV, Paris, 1989, págs. 82-83. Cabe señalar que los dos versos de un dístico paralelo no siempre son invertibles; por ejemplo en el tipo de paralelismo que recibe el nombre técnico de liushui 流水 “agua que fuye”, en que el segundo verso tiene un sentido subordinado al primero (cf. Wang Li: Shici gelü gaiyao, pág. 109.)

196

El mismo sinólogo propone el término “pareamiento” como más

pertinente que “paralelismo”, ya que éste tiene implicaciones de linealidad

que no corresponden al efecto del duizhang, similar al de las alternancias

cíclicas y complementarias que obran en el funcionamiento cósmico291.

Aunque el paralelismo se emplea también en la poesía occidental y

en la de otras culturas, en China alcanza un nivel de elaboración

absolutamente singular y fue desde muy pronto teorizado, por ejemplo por el

ya mencionado Liu Xie, que a su vez, hace amplio uso del paralelismo en su

propia prosa 292 . La alternancia de dos tipos de tonos y de ideas

complementarias son, como hemos visto, el reflejo de la visión dual del

mundo, con la interacción de las fuerzas yin / yang, y el ideal de armonía o

de equilibrio propios de la cultura china desde la antigüedad de que se tiene

constancia293.

Dans les temps anciens, rapporte Ban Gu au chapitre bibliographique du Hanshu,

des fonctionnaires éiatent chargés de recueillir les chants populaires à l’intention

du souverain, qui en tirait des leçons pour corriger les erreurs de son

gouvernement. Sans doute, de tout temps et partout, les souverains se sont-ils

intéressés à l’opinion publique. Mais on ne connaît pas, hors de la Chine ancienne,

d’autre exemple de prise en considération systématique des chansons anonymes

circulant dans les populations, à l’exclusion des autres manifestations d’opinion.

Pour quelle raison la collecte des chants populaires a-t-elle été ainsi

institutionnalésée dans la Chine ancienne ? Selon l Zhouli, cette collecte était

dirigée par le grand maître (de musique) (dashi), dont la charge était plus

généralement de régler les parties musicales de toutes les cérémonies selon

291 Martin: “Les vers copules de la poésie chinoise classique”, págs. 85-89. 292 Cf. también Martin, François: “Théorie du parallélisme littéraire, d’après Liu Xie” y “Traités Tang sur le parallélisme” en Extrême-Orient, Extrême-Occident, nº 11, PUV, Paris, 1989, págs. 99-108 y 109-124. 293 Acerca de la antigüedad de la expresión en oraciones paralelas y la lógica de las correspondencias con remisiones mutuas de proposiciones dispuestas en simetría, cf. Vandermeersch, Léon: “Les origines divinatoires de la tradition chinoise du parallélisme littéraire”, Ibid.., pags. 11-33; así como los demás artículos de ese número, que exploran “el paralelismo y el pareamiento de las cosas” en la civilización china desde distintas perspectivas.

197

l’harmonie du yin et du yang exprimée par les instruments et les chants. La

fonction du grand maître de musique n’était pas sans analogie avec celle des

devins, eux aussi chargés de régler la liturgie suivant l’ordre cosmique, mais

qu’ils découvraient, pour leur part, par chéloniomancie. Et en effet, de même que

l’ordre cosmique était déchiffré sur l’écaille de tortue à travers les symétries des

dispositifs divinatoires, il pouvait être recherché, de la même façon, , dans les

chants e la musique, à travers les symétries de la prosodie et du rythme. L’intérêt

tout articulier des anciens ritualistes chinois pour les chants populaires n’a-t-il pas

été provoqué par le fait que la prosodie de ces chants était extraordinairement

marquée par d’incessantes reprises et ritournelles qui en formalisaient le conenu à

la manière des divinations symétriques, signe d’une profondeur oraculaire tenant

d’autre part à l’émergene spontanée de ces chants au sein du peuple ? [...] Dans

tous les cas, l’importance des symétries poétiques, c’est-à-dire précisément de ce

que l’on appelle en chinois le parallélisme, est dans ces pièces considérable : près

de 70% des vers du Shijing en sont marqués. Il s’agit assurément de la

caractéristique la plus frappante, la plus systématiquement recherchée, de cette

poésie. [...] Dans le Shijing [...], la symétrie rythmique est parfaite, et c’est elle

qui fair ressortir des symétries sémantiques qui autrement seraient restées cachées.

D’où la puissance de révélateur – au sens divinatoire du mot –, du parallélisme

poétique, qui est fat de la combinaison de la symétrie sémantique et de la symétrie

rythmique.294

Creo que, con estas consideraciones, queda claro que el paralelismo

en poesía es algo más que un simple recurso retórico –de por sí importante

en una cultura cuya escritura, carente de puntuación durante gran parte de la

historia y presentada en columnas de caracteres seguidos sin separación entre

frases ni versos–. Este aspecto lo pondrán también de relieve algunos de los

poemas de Du Fu que veremos en la segunda parte.

Las imposiciones que hemos visto de longitud, rima, esquema tonal

y paralelismo lingüístico no eran obligatorias en los poemas de estilo antiguo

gutishi, que siguieron en boga durante toda la dinastía. Aun así, el

294 Vandermeersch: “Les origines divinatoires de la tradition chinoise du parallélisme littéraire”, págs. 22-23.

198

paralelismo y los juegos tonales no son infrecuentes en las formas poéticas

del estilo antiguo, si bien se emplean con mayor libertad295

Tras esta breve presentación de los antecedentes y las características

de la poesía Tang, y antes de abordar la traducción comentada de los poemas

de Du Fu, conviene trazar una sintética semblanza del poeta.

295 Cf Wang Li: Shici gelü gaiyao, págs. 110-113.

199

Capítulo 4: Du Fu 杜 (712-770)

Este capítulo presenta al autor que se ha elegido para las

traducciones críticas de la Parte II de la tesis. Completa la parte

contextualizadora destinada a enmarcar los desarrollos del trabajo práctico

que constituye la aportación más relevante del presente trabajo y, al mismo

tiempo, complementa el capítulo anterior.

No se conoce biografía alguna de Du Fu anterior a la que figura,

extremadamente sumaria e incompleta, en el epitafio redactado en 813 por el

célebre literato Yuan Zhen296, quien afirma, tras hacer un repaso histórico de

las cualidades de los grandes autores de toda la literatura conocida hasta

entonces: “En cuanto a Zimei [子美, el nombre social de Du Fu], llevó al

súmmum toda las formas y estilos del pasado y del presente, concentrando

en sí las excelencias específicas de cada uno de esos hombres de letras”297.

Así, Du Fu, que nunca había conocido la fama en vida, pasó a ser

considerado, sobre todo a partir de la dinastía Song, el mejor poeta de la

historia de China, en concurrencia con su coetáneo y amigo Li Bai.

By the early ninth century Yüan Chen had already discerned the

essential characteristic of Tu Fu’s genius, its sheer variety and

manysideness. Tu Fu assimilated all that preceded him and, in doing

so, changed his sources irrevocably. The variety of Tu Fu’s work

became a quarry from which later poets drew isolated aspects and

developped his own style out of which aspect of Tu Fu’s work. Each

age found in Tu Fu’s poetry what they were seeking: an unrivalled

296 Cf. Yuan Zhen: “Tang jianjiao gongbu yuanwailang Du jun mu ximing” 唐檢校工部員

外郞杜君墓係銘 (Epitafio para la sepultura del honorable señor Du, secretario auxiliar del ministerio de obras públicas de Tang), en Qiu Zhao’ao 仇兆鰲: Du shi xiangzhu 杜詩詳注, 5 vols., Zhonghua shuju, Beijing, 1985 (1ª ed. 1979), págs. 5/2235-2237. 5 volúmenes. En adelante, daré en en primer lugar el número del volumen y luego el de las páginas, separados pr una barra inclinada, 297 “至於子美 [...] 盡得古今之體勢，而兼文人之所獨專矣”, ibid. págs. 5/2235-2236.

200

mastery of stylistic invention, an authentic personal “history” of a

period, the free exercise of the creative imagination, the voice of the

moral man exposing social injustice. The impact of Tu Fu’s poetic

oeuvre was not felt until several decades after his death, but once his

preeminene was established, he became the towering figure of

Chinese poetry whom no later poet could entirely ignore.298

Du Fu abarca con su obra aspectos de todos los estilos, géneros y

registros existentes en la poesía china conocida hasta el momento y, a la vez,

los renueva, dejando definitivamente su impronta en la historia de la

literatura china. Por esta razón, por ser Du Fu de algún modo el poeta chino

por excelencia, y por ser su vasta obra una de las que más dificultades

plantea para la traducción, me parece pertinente elegir muestras de ésta para

el análisis que llevo a cabo en la segunda parte del presente estudio.

Para esta presentación, me basaré principalmente en la edición de

Qiu Zhao’ao 仇 (1638-1717) –que es la que también me ha servido de

referencia para los poemas traducidos y comentados en la segunda parte–,

completando algunos detalles con la excelente biografía del poeta escrita por

William Hung299.

Qiu Zhao’ao terminó su compilación en 1693, tras más de veinte

años de trabajo, si bien el libro no fue impreso hasta 1703300. Todavía hoy

es una referencia básica e indispensable para cualquier investigación

acerca de Du Fu y de su poesía, ya que contiene no sólo la obra más

completa del poeta que se conservara entonces, sino numerosos y valiosos

298 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 183. 299 Hung basa su obra en las fuentes chinas, pero principalmente en los poemas, de los que traduce tres cientos setenta y cuatro que le parecen relevantes desde el punto de vista biográfico, y acerca de cuya datación discrepa en ocasiones de las fuentes chinas tradcionales. Otras buenas referencias en lengua occidental sobre la vida del poeta se encuentran en Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu: Literary Greatness and Cultural Context, Cambridge University Press, Cambridge, 1995; y Davis, A. R.: Tu Fu, Twayne, New York, 1971. 300 Cf. prólogo de la editorial en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 1/3

201

comentarios –suyos y de estudiosos anteriores– de los poemas, así como de

las alusiones históricas y literarias301.

La vida y la obra de Du Fu han dado lugar a una cantidad ingente de

investigaciones y de literatura; ya en la dinastía Song se hablaba de “Du, el

de los mil comentaristas”302. Así, muchos de los datos que aparecen en los

textos recogidos por Qiu Zhao’ao son confirmados, cuestionados, matizados,

puntualizados o completados por los especialistas posteriores, pero, dado que

el presente estudio no versa sobre la vida del poeta, no entraré en esas

polémicas y me limitaré a los aspectos más generales y comúnmente

admitidos303.

El presente capítulo se divide en dos apartados, uno biográfica, otro

sobre su obra. De este modo, los poemas que presento en la segunda parte se

verán adecuadamente enmarcados, y algunos de los aspectos que en ella

destaco quedarán más claros.

301 Otras importantes referencias en lo que a la obra completa de Du Fu se refiere son Yang Lun (s. XVII): Du shi jingquan (Glosas a la poesía de Du inspiradas en los comentarios del pasado), Zhonghua shuju, Beijing, 1962, o Shi Hongbao (s. XIX): Du Du shi shuo 讀杜 (De la poesía de Du), Shanghai guji, Taipei, 1983, a las que lamentablemente no he tenido acceso; y Pu Qilong 起 (1679-1762): Du du xinjie 讀杜 (Entendimiento de la obra de Du), 3 vols., Zhonghua shuju, Bejing, 1961, que he consultado para la interpretación de los poemas de la segunda parte (cf. infra, pág. 441, n. 584) 302 Cf. prólogo de la editorial en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 1/2. 303 Para más información sobre la vida y la obra de Du Fu, remito, en inglés, principalmente a Hung: Tu Fu: China Greatest Poet, pero también a Owen: The Great Age of Chinese Poetry; en francés, a Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, Li Bai et Du Fu, You-Feng, Paris, 2000; en chino moderno, al tercer volumen de la obra completa de Wen Yiduo 聞一多: Wen Yiduo quanji 聞一多全集 (Obra completa de Wen Yiduo), 4 vols., Liren shuju, Taipei, 2000; o a Guo Moruo 郭沫若: Li Bai yu Du Fu 李白与杜甫 (Li Bai y Du Fu), Renmin chubanshe, Beijing, 1971.

202

4.1. Vida

Du Fu, de nombre social Zimei 子美, nació en una familia ilustre,

relativamente venida a menos. Uno de sus antepasados fue Du Yu 杜

(222-284), noble general del emperador Wu de Jin 晉武帝 (265-290) y

autor del comentario más antiguo del Zuozhuan 左傳, Chunqiu Zuo shi

zhuan jijie 春秋左氏傳集解304). Su abuelo, Du Shenyan 杜審言 (645?-

708?), fue considerado uno de los cuatro “amigos de las letras” (wenzhang

si you 文章四友) o grandes literatos de los inicios de la dinastía Tang305.

Su padre, Du Xian 杜閑, fue magistrado del distrito de Fengtian 奉天 de la

región metropolitana 京幾道, cerca de Chang’an. Su madre, de la que

apenas se conocen datos, descendía del clan imperial Li306. El Jiu Tang shu

舊唐書 (Antigua historia de Tang), acabado de redactar en 945, da como

lugar de nacimiento Xiangyang 襄陽, en la provincia de Shannandong 山

南東道 (act. Hubei), al sureste de la región metropolitana307 y al sur-

suroeste de la capital oriental Luoyang.

304 Cf. Cheng Yuanmin ：Chunqiu Zuo shi zhuan ji jie xu shuzheng

, Taipei, Taiwan xuesheng shuju, 1991. 305 Los otros tres: Li Qiao 李峤 (644-713), Su Weidao 蘇味道 (648-705) y Cui Rong 崔融

(653-706). 306 Acerca de la identidad incierta de la madre de Du Fu, cf. Hung: Tu Fu, págs. 18-19. Hung relaciona con este hecho una anécdota que menciona Du Fu en un epitafio de 742 a su tía paterna, con quien el poeta parece haber pasado gran parte de su infancia, según la cual un día en que tanto él como su primo se encontraban gravemente enfermos, la mujer hizo venir una hechicera, que dictaminó que sólo sanaría el niño que se situara en la esquina sureste de la estancia. La tía prefirió colocar allí a Du Fu, sacrificando de este modo a su propio hijo. Cf. Tang gu Wannian xianjun Jingzhao Du shi muzhi 唐故萬年縣君京兆杜氏墓誌 (Epitafio para la difunta gran dama del distrito metropolitano de Wannian, señora de Du) en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 5/2228-2232. 307 Cf. Liu Xu : “Jiu Tang shu wenyuan benzhuan 舊唐書文苑本傳” citado en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 1/3. Acerca de lo problemático de esta localización, así como de la fecha exacta del nacimiento del poeta, cf. Hung: Tu Fu, págs. 19-20, o Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, pág. 33.

203

Por lo que se desprende de algunos de sus poemas, el joven Du Fu

adquirió una sólida formación en clásicos confucianos, probablemente en

escuelas privadas de la región metropolitana, y dio muy pronto señales de

poseer un gran talento, siendo a los trece o catorce años admirado por

prestigiosos literatos del momento que llegaron a compararlo con Ban

Gu 班固(32-92) y Yang Xiong (53-18 a. n. e.) de la dinastía Han308. Al

parecer, prefería la compañía de los ancianos a la de los jóvenes de su edad

y aprendió pronto a beber, a conversar, a viajar y ver mundo,

particularmente hacia el sur y el sureste.

Du Fu regresó a la capital Chang’an hacia 735 para, a principios

de 736, presentarse a los exámenes jinshi. Tenía entonces veinticuatro años.

En los meses que precedieron a la prueba, a juzgar por lo que dice el autor

en algún poema posterior309, Du Fu se dedicó intensamente al estudio y a la

escritura, aparentemente lleno de confianza en sí mismo, en su propio

talento, en su herencia intelectual y el prestigio de su familia, en la

admiración que suscitaban sus obras entre las personalidades del momento

y en el hecho de formar parte de los candidatos seleccionados por la región

metropolitana. Pero muy pocos aspirantes, entre los centenares que se

presentaban cada año, lograban superar la prueba; y Du Fu no estuvo entre

los que triunfaron esa vez. Según Hung, debido a lo culto de su escritura.

In poetry, Tu Fu embodied the highest achievements in loftiness of

aspirations, in depth of pathos, in variety, in metrical technique, in the

meticulous patness of literary allusions, and in the revolutionary daring

of appropriating some colloquial terms. But the majority of his poems

lack those popular characteristics—simplicity of diction, smoothness

308 Cf., por ejemplo, el poema Zhuang you 壯遊 (Viajes de juventud), en Qiu: Du shi xiangzhu, 3/1438-1447. 309 Cf. Fengzeng Wei zuochen zhang ershier yun (Veintidós rimas dedicadas al venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos de Estado), infra, págs. 300 y siguientes.

204

of flow, rapidity of pace—which quickly attract attention and stimulate

admiration. Readers can appreciate his poetry only after prolonged

study. His own wide reading also gave rise to the habit of using

obscure allusions. There are many lines that a thousand years of

erudition have not succeeded in elucidating. How did Tu Fu write his

prose and poetry in his examinations? Did he write only what he

wanted to say and only in the forms he deemed sufficiently good, or

did he write only what examiners could understand and be pleased to

read? I fear it was the former and not the latter. In which case, his

success or failure would have to depend on whether or not his

examiners happened to have both the learning and the patience needed

for a proper appreciation of what he wrote.310

Según Chou, debido a que no había cultivado suficientemente sus

relaciones con hombres influyentes en la capital311.

Unos meses después de esa primera decepción, Du Fu reemprende

sus viajes por Qi –en la actual provincia de Shandong– y Zhao –entre las

actuales Hebei y Shanxi– y su vida aparentemente libre y despreocupada

de joven de familia acomodada a lo largo de ocho o nueve años, antes de

regresar a Xianyang, cerca de la capital.312 A este periodo, del que se

conservan pocos poemas, corresponde el poema Wang yue

(Contemplando la montaña sagrada)313.

Como señala Hung, Du Fu no pasó en realidad todo ese tiempo

viajando, sino que, a partir de 742, se instala en la capital oriental,

Luoyang ganándose la vida con empleos no oficiales, quizá tras la muerte

310 Hung: Tu Fu, págs. 27-28. 311 Cf. Chou: Reconsidering Tu Fu, pág. 5. 312 Fv. el pasaje de Zhuang you 壯遊 (Viajes de juventud) en que menciona sus periplos, sus cacerías al arco y al halcón, sus monturas y sus pieles, en Qiu: Du shi xiangzhu, 3/1441-1442. 313 Cf. infra, Parte II, Capítulo 1, pág. 242.

205

de su padre y el largo periodo de duelo 314 . Allí empieza a padecer

dificultades económicas. También allí es donde, en otoño de 744, conoce a

los poetas Li Bai y Gao Shi 高適 (700-765), más de diez años mayores que

él y, sobre todo el primero, ya célebres. Li Bai acababa de abandonar la

academia imperial Hanlin 翰林, donde su talento y su arrogancia le habían

ganado enemistades315. Los tres viajarían juntos un tiempo, en al menos

dos ocasiones, por las actuales provincias de Henan y de Shandong, entre

744 y 745316, y entre ellos nacería una amistad duradera.

En 745, Du Fu decide ir a la capital Chang’an. No se conocen las

causas de esa iniciativa. Hung señala la posibilidad de que el poeta se

hubiera quedado sin dinero y quisiera buscar fortuna codeándose con los

poderosos, práctica por lo demás propia de cualquier joven letrado317 .

También es posible que acabara hastiado de la vida que llevaba, alejada de

aquélla para la que había sido formado, la de un hombre de talento y valía

al servicio del soberano y, por ende, del país; no sólo porque ésa era la

aspiración de la mayoría de los varones cultos de la época, también porque,

para entonces, el brillante reinado del emperador Xuanzong ya había

empezado a dar señales de decadencia, de debilitamiento y de corrupción,

bajo la autoridad del poderoso Li Linfu 李林甫 (?-752) –miembro del clan

imperial y primer ministro del estado entre 736 y 752–, y la creciente

influencia en la corte del clan Yang –al que pertenecía la nueva favorita del

emperador, Yang Taizhen 楊太真 (o Yang Yuhuan 楊玉環, 719-756),

conocida con el título de guifei 貴妃–. En uno de los poemas que presento 314 Hung sitúa la muerte del padre de Du Fu en 740, pero, como él mismo señala, es sólo una especulación; otras fuentes la sitúan en 747, después de su segundo fracaso en los exámenes imperiales. Cf. Hung: Tu Fu, págs. 31-35. 315 Cf. Suárez, Anne-Hélène: A punto de partir, págs. 20-21 316 Cf., por ejemplo, Zeng Li Bai 贈李白 (Dedicado a Li Bai), y Yu Li shier Bai tong xun Fan shi yinju 與李十二白同尋范十隱居 , en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/32-34 y 45-46 respetivamente. Cf. asimismo otro poema dedicado a Li Bai unos meses después del anterior, Zeng Li Bai 贈李白 (Dedicado a Li Bai), supra págs. 284 y siguientes. 317 Hung: Tu Fu, págs. 39-40.

206

en la segunda parte, Du Fu expresa su deseo de llegar a la corte para hacer

“que el soberano supere a Yao y a Shun”, los dos emperadores legendarios,

y “devuelva a los usos su sencilla pureza”318.

Como miembro de la aristocracia, Li Linfu desconfiaba de los

miembros de la meritoracia, los letrados que accedían a los cargos oficiales

mediante el sistema de exámenes. No cabe aquí detallar las intrigas del

primer ministro para alejar del entorno del emperador a sus posibles rivales

y abocarlos a las penas de destierro, de prisión o de muerte, o al suicidio –

entre ellos, a varios amigos de Du Fu–. Valga señalar que, en 747, el

emperador convocó un examen especial con objeto de reclutar posibles

hombres de talento que hubieran quedado fuera de las redes del jinshi. Du

Fu y otros, como el célebre prosista Yuan Jie 元結 (723-772), se

presentaron. Pero Li Linfu tuvo el control de ese concurso e informó al

soberano de que ninguno de los candidatos había sido capaz de superar las

pruebas con éxito, felicitándolo por no haber dejado ningún hombre de

talento sin descubrir319. Tras este nuevo fracaso, Du Fu vive un tiempo en

Chang’an, probablemente gracias a la ayuda de amigos en mejor posición,

como Wei Ji , el político a quien va dirigido el poema Veintidós rimas

dedicadas al venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el

318 Cf. infra. págs. 300 y siguientes. 319 Cf. Yuan Jie 元結 (723-772): Lun you 論友, citado en Qiu: Du shi xiangzhu, pág. 1/13; cf. también el comentario a Fengzeng Wei zuocheng zhang ershier yun, pág. 1/73. Owen señala que resulta inverosímil que Li Linfu sintiera una animosidad personal por alguien para él tan insignificante como Du Fu y que su actitud hacia Du Fu “era probablemente una cuestión de rutina tratándose de alguien con las relaciones sociales que poseía Du Fu, que lo vinculaban a los auténticos enemigos del ministro, hombres como Li Yong”, que Du Fu menciona en

(Veintidós rimas dedicadas al venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos de Estado) –cf. infra págs. 300 y siguientes –, cf. Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 190.

207

Departamento de Asuntos de Estado ( ), o el

príncipe Li Jin de Ruyang 汝陽王璡, sobrino del emperador320.

Entretanto, Li Linfu prosigue sus intrigas y, por una parte para

contrarrestar el poder del clan Yang en la corte, por otra para evitar el

nombramiento de prestigiosos generales –como premio por sus proezas en

la defensa del imperio– a puestos de importancia en el gobierno, desde los

cuales pudieran hacerle sombra, empezó a favorecer a militares de origen

foráneo en los puestos fronterizos del norte e impulsar la expansión

territorial. Uno de los que más medraron gracias a la política de Li Linfu

fue An Lushan, general de origen sogdiano que, tras ganar el favor del

emperador y de la favorita Yang Guifei, que llegó a adoptarlo como hijo,

fue nombrado comisario (caifangshi ) de Hebei , sátrapa

(jiedushi 節度使) de tres grandes provincias del nordeste, Pinglu ,

Fanyang y Hedong 東, y príncipe (wang 王) de la prefectura de

Dongping 東平郡. El poder acumulado por An en territorios, hombres y

caballos lo convirtió en un peligro para el imperio que el soberano,

probablemente, no supo ver.

A juzgar por los poemas de Du Fu en ese periodo, el poeta

desaprueba la política de expansión militar, con lo que implica en levas

obligatorias, en mortandad, en sufrimiento del pueblo, en pérdida de manos

para la agricultura, etc.321. Aun así, sigue intentando lograr algún cargo

oficial y, en 751, redacta tres fu322 –espléndidos en su género y no exentos

320 Acerca del príncipe de Ruyang, cf. Zeng tejin Ruyang wang ershier yun 贈特進汝陽王二

十二韻 (Veintidós rimas dedicadas al príncipe de Ruyang), en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/60-65. Acerca de las condiciones de vida de Du Fu en esa época, cf. Shi congsun Ji 示從孫

濟 (Expuesto a mi sobrino nieto Ji), en Qiu págs. 1/205-208. 321 Cf Bingche xing 兵車行 (Balada de los carros de guerra) o los nueve poemas de la primera serie Chusai 出賽 (Allende las fronteras), en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/113-118 y 118-126 respectivamente. 322 Acerca del género fu, cf. supra pág.139, n. 230. Para los tres fu y la memoria que los introduce, cf. Jin san dali fubiao 進三大禮賦表 (Memoria de introducción a los fu de las

208

de críticas veladas al afán de expansión y al lujo que despliega la corte–

que conmemoran sendas grandes ceremonias oficiales celebradas ese año y

los presenta al emperador. Al parecer, el emperador, impresionado, manda

llamarlo323. Según Qiu Zhao’ao, se trataba de que se mantuviera a la espera

de instrucciones para ingresar en la Academia de los Sabios (Jixiandian

shuyuan 集賢殿書院) –una institución de compilación de textos imperiales

dependiente de la corte– 324 . Al cabo de un tiempo, Du Fu tuvo que

examinarse de nuevo, una vez más bajo el control de Li Linfu 325 .

Probablemente debido a éste, en lugar de obtener un cargo en que pudiera

brillar su talento literario, Du Fu sólo logró entrar en la función pública de

grado bajo para mantenerse a la expectativa de que se le asignara un puesto.

Decepcionado, decide esperar en “los montes de su tierra”, ocupándose de

los asuntos de su clan326. No se sabe con exactitud en qué año se casó el

poeta; según Hung, en 752, con cuarenta años –cuarenta y uno según el

cómputo chino–327 . El casamiento no era en absoluto un tema que se

mencionara en la poesía, y el de Du Fu no es excepción. Sin embargo, la

esposa y los hijos del poeta estarían presentes en muchas de sus obras, y

este hecho sí lo distingue de la mayoría de los poetas328.

tres grandes ceremonias), Chao xian Taiqinggong fu 朝獻太清宮賦 (Fu de la Ofrenda al templo de la Gran Pureza), Chao xiang Taimiao fu 朝享太廟賦 (Fu del sacrificio al Templo Ancestral del Imperio) y Youshi yu Nanjiao fu 有事於南郊賦 (Fu la celebración en el Templo del Cielo) Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 5/2103-2105, 2105-2122, 2122-2136 y 2136-2157 respectivamente. 323 Cf. Zhuang you 壯遊 (Andanzas de juventud), en Qiu Du shi xiangzhu, 3/1442. 324 Cf. Qiu: ibid. 325 Cf. el poema dedicado a Cui Guofu y Yu Xiulie, miembros de la Academia de Sabios con los que Du Fu debió de trabar amistad, Fengliuzeng jixianyuan Cui Yu er xueshi 奉留贈集賢

院崔于二學士 (Dedicado a modo de despedida a los doctores de la Academia de Sabios Cui y Yu), en Qiu págs. 1/130-133. 326 Ibid., pág. 1/132. Cf. asimismo Shi congsun Ji 示從孫濟 (Expuesto a mi sobrino nieto Ji), en Qiu´, pág. 207. 327 Cf. Hung: Tu Fu, págs. 71-72. 328 Cf. por ejemplo, Yibaiwu ri ye dui yue 一百五日夜對月 (Frente a la luna, en la noche ciento cinco), Yueye 月夜 (Noche de luna), en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/323-325 y 309-310.

209

Ese mismo año, muere Li Linfu, que fue sucedido en el cargo de

primer ministro por el poderoso primo de la favorita Yang Guifei, Yang

Guozhong 國 (?-756). Du Fu vuelve a Chang’an en espera de recibir

por fin u cargo oficial, en vano. En 754, su situación económica es crítica;

su salud, frágil, y todo ello se ve agravado por la hambruna y el frío

provocados por dos meses de una lluvia constante que echó a perder las

cosechas329.

Huyendo de la miseria, lleva a su familia a Fengxian 奉先, al

noreste de la región metropolitana, y regresa solo a la capital a principios

de 755 para seguir esperando su oportunidad, oportunidad que sólo le llega

meses después, a finales de año, cuando es nombrado comisario de policía

(wei 尉) del distrito de Hexi 河西, al este de Fengxian. Para un hombre del

talento de Du Fu, el nombramiento resulta ofensivo, además de ingrato.

Acogiéndose al derecho de renunciar a un puesto inadecuado, pero

obligado por la necesidad de ganar un sueldo, acaba aceptando otro de tipo

administrativo en la oficina de guardias de una de las guarniciones de la

guardia del príncipe heredero (youwei shuaifu bingcao 右衛率府兵曹), en

la capital330. Antes de asumir ese nuevo cargo, regresa a Fengxian para ver

a su familia, y descubre que uno de sus hijos ha muerto de hambre en su

ausencia331.

329 Cf., por ejemplo, Bing hou guo Wang Yi yin zengge 病後過王倚飲贈歌 (Canción dedicada a Wang Yi, con quien bebí cuando fui a visitarlo después de mi enfermedad), o los tres poemas de la serie Qiu yu tan 秋雨歎 (Lamento por la lluvia de otoño) en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/198-201 y 216-219 respectivamente. 330 Cf. el poema Ding guan hou xi zeng 定官後戲贈 (Dedicado en broma tras recibir mi nombramiento) –que hace referencia al ya mencionado Fengliuzeng jixianyuan Cui Yu er xueshi, cf. Supra, pág.204, n. 225 –, donde dice haber perdido toda esperanza de “volver a los montes de su tierra”, en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/244-245. 331 Cf. el célebre poema Zi Jing fu Fengxian xian yonghuai wubai zi 自京赴奉先縣詠懷五百

字 (Quinientas palabras para expresar lo que siento yendo de la capital al distrito de Fengxian), en Qiu: Du shi xiangzhu, 1/264-275. En él critica abiertamente el lujo obsceno en que vive la nobleza a costa del pueblo, que sufre y muere de miseria.

210

Entretanto, An Lushan, sin despertar aparentemente las sospechas

del emperador, ha ido acumulando poder y resentimiento hacia el clan

Yang por no haber sido nombrado primer ministro al morir Li Linfu. La

rebelión estalla a finales de ese mismo año. Habiendo cogido desprevenido

al emperador, el ejército de An Lushan pudo avanzar rápidamente, y en

apenas un mes toma la capital oriental, Luoyang y se proclama emperador

de la dinastía Yan 燕. No cabe detallar aquí las complicadas operaciones

militares que se sucedieron o se simultanearon entre las distintas tropas

rebeldes las leales al imperio, dando la victoria tan pronto a unas como a

otras y causando una enorme mortandad332. Cabe señalar simplemente que,

debido a errores tácticos que suelen achacarse al mal consejo del primer

ministro Yang Guozhong, el ejército imperial sufrió una grave derrota en

Tongguan 潼關, un desfiladero estratégico, abriendo así el acceso de las

fuerzas rebeldes a la región metropolitana.

Ante inminente la llegada de los rebeldes a Chang’an, el

emperador decidió huir en secreto, acompañado de un nutrido séquito del

que formaban parte los miembros del clan Yang y las tropas de la guardia

imperial. Cuando llegaron al día siguiente a la posta de Mawei 馬嵬, a

unos sesenta kilómetros al oeste de la capital, los soldados se rebelaron

contra el clan Yang, mataron a varios de sus miembros, incluido el primer

ministro –a quien acusaron de traición– y pidieron al emperador la vida de

Yang Guifei. Xuanzong tuvo que ceder para calmar a su guardia y poder

seguir adelante. Pocas semanas después, abdicó a favor de su tercer hijo, Li

Heng 李亨, conocido con el nombre póstumo de Suzong 肅宗, que fue

quien emprendió la reconquista de las capitales y la restauración de la

dinastía.

332 Hung da una descripción bastante detallada de los hechos. Cf. Tu Fu, págs. 90-137.

211

Entretanto, al caer Chang’an en manos de los rebeldes, Du Fu

llevó a su familia hacia el norte, para ponerla a salvo a una aldea del

distrito de Sanchuan 三川333, antes de ponerse de nuevo en camino para

reunirse con la corte exiliada. Sin embargo, por el camino fue capturado

por los rebeldes y llevado a Chang’an, donde permaneció ocho meses

cautivo y aislado334.

A principios de 757, An Lushan es asesinado en un complot

urdido por uno de sus hijos, An Qingxu 慶緒, que lo sucede en el trono.

Quizá, como apunta Hung335, debido a que esa circunstancia propició que

se relajara la vigilancia, o posiblemente a que Du Fu no gozaba del

prestigio de otros ilustres prisioneros de los rebeldes, el poeta logró escapar

de Chang’an ese mismo año y reunirse con la corte exiliada en Fengxiang

鳳翔, a unos ciento setenta kilómetros al oeste de la capital occidental336.

Fue entonces nombrado “censor de izquierda” 左拾遺, o corrector de la

cancillería. Pero al defender al general y canciller Fang Guan 琯 (697-

763), que había caído en desgracia, Du Fu cometió una primera

imprudencia por la que fue arrestado y juzgado. Pese a ser finalmente

perdonado, el poeta pidió permiso para regresar a la aldea Qiang 羌 del

distrito de Sanchuan 三川 a ver a su familia, de la que llevaba cerca de un

333 Cf. los poemas Pengya xing 彭衙行 (Balada de Pengya)–en que Du Fu cuenta retrospectivamente el duro viaje–, Sanchuan guan shuizhang ershi yun 三川觀水漲二十韻 (Contemplando la crecida en Sanchuan, veinte rimas) y Yueye 月夜 (Noche de luna), en Qiu: Du shi xiangzhu, págs. 1/413-417, 304-309 y 309-310 respectivamente. 334 Cf. por ejemplo, además de los poemas citados en la nota anterior, Ai wangsun 哀王孫 (Lamento por el príncipe), , Dui xue 對雪 (Ante la nieve), los dos poemas de la serie De shedi xiaoxi 得舍弟消息 (Llegan noticias de mis hermanos), Yi youzi 憶幼子 (Añoro a mi niño), el ya mencionado Yibaiwu ri ye dui yue 一百五日夜對月 (Frente a la luna, en la noche ciento cinco) –en Qiu : Du shi xiangzhu, págs. 1/310-314, 318-319, 321-322, 323 y 323-326 respectivamente– y Chun wang 春望 (Perspectiva primaveral) en la selección traducida infra, pág. ???????????????????? 335 Cf. Hung: Tu Fu, págs. 105-108. 336 Cf. el poema Shu huai 述懷 (Anoto mis sentimientos), en Qiu : Du shi xiangzhu, págs. 358-360.

212

año separado, y a conocer a su nuevo hijo337. Ese mismo otoño, las fuerzas

imperiales recuperaron Chang’an y, poco después, Luoyang338.

Du Fu regresa a la capital con el emperador Suzong. También

regresa el padre de éste, que, desde su abdicación ostentaba el título

honorífico de Taishanghuang 太上皇 (Emperador supremo), propio de los

soberanos retirados. Por su lealtad, Du Fu es premiado con un discreto

ascenso en grado, dentro de la misma función de censor. Hung señala que

se trataba una función más bien ornamental, pero que Du Fu se la tomaba

muy en serio y se entregaba a ella con un denuedo y una sinceridad

peligrosos para su carrera, haciendo caso omiso de las advertencias de

colegas que le querían bien, como el también poeta Cen Shen 岑參 (715-

770)339. En 758, Du Fu es degradado a “inspector de méritos” sigong 司功

–encargado de evaluar al personal administrativo– de Huazhou 華州, una

prefectura de segundo orden a unos cien kilómetros al nordeste de la

capital 340 . Ese nuevo puesto le resulta tan absorbente como ingrato,

rutinario y fútil.

337 Cf. los poemas De jia shu 得家書 (Llega una carta de casa), la ya mencionada Balada de Pengya, Liubie Jia Yan er ge lao liang yuan buque 留別賈嚴二閣老兩院補闕 (Dejado a modo de despedida a venerables Jia y Yan, y a los censores de la secretaría la cancillería), los tres de la serie Qiangcun 羌村 (La aldea Qiang) y Bei zheng 北征 (Viaje al norte),en Qiu : Du shi xiangzhu, págs. 1/360-360, 413-417, 382, 391-395 y 395-407 respectivamente. 338 Cf. por ejemplo, los tres poemas de la serie Shou jing 收京 (La capital recuperada), en Qiu : Du shi xiangzhu, págs. 1/421-424. 339 Cf. Hung: Tu Fu, pág. 124; y Cen Shen: Ji zuosheng Du shiyi 寄左省杜拾遺 (Enviado al censor Du del departamento de la izquierda), precedido de la respuesta de Du Fu, en Qiu : Du shi xiangzhu, págs. 2/452-454 340 Cf. el poema Zhide er zai Fu zi ping Jinguangmen chu jiandao gui Fengxiang Hanyuan chu zuoshiyi yi Huazhou yuan yu qingu bie yin chu ci men you bei wangshi 至德二載甫自京

金光門出間道歸鳳翔乾元初從左拾遺移華州掾與親故別因出此門有悲往事 (En el segundo año de la era Zhide [756-757], Fu salió de la capital por la puerta Jinguang para ganar Fengxiang por senderos. A principios de la era Qianyuan [758-760] pasa del puesto de censor de la izquierda al de oficial en Huazhou y, al despedirse de sus parientes y amigos, se entristece pensando en el pasado al cruzar de nuevo esa puerta ), en Qiu : Du shi xiangzhu, págs. 2/480-481.

213

Entretanto, el rebelde An Qingguo se había atrincherado en la

ciudad de Ye –en la actual provincia de Henan– y sus alrededores. El

emperador mandó nueve ejércitos a sitiar Ye, y An pidió ayuda a Shi

Siming, que, tras haberse rendido, decide reanudar la rebelión a mediados

de 759. Pese a la aparente connivencia entre ambos, Shi mata a An y a todo

su clan, y se proclama emperador de Yan antes de volverse de nuevo

contra el ejército imperial para atacar Luoyang, que toma ese mismo otoño.

Du Fu, que a la sazón se encontraba de paso en la capital oriental, regresó a

Huazhou. Menciono este detalle porque se cree que fue en el trayecto de

vuelta cuando presenció las trágicas escenas que describe en la célebre

serie de poemas conocida como Sanli sanbie 三吏三別 (Tres oficiales y

tres despedidas)341.

Probablemente harto de su trabajo como inspector de méritos y

desilusionado por el fracaso de sus aspiraciones342, quizá también por la

amenaza de hambruna provocada por la guerra, en otoño de 759 Du Fu

abandona el cargo y parte con los suyos a Qinzhou 秦州 , a más de

quinientos kilómetros hacia el oeste, en la actual provincia de Gansu. En

Qinzhou la familia Du permanece poco tiempo, tres meses según la

cronología que figura en la edición de Qiu Zhao’ao343, pero resulta ser un

341 Los poemas en cuestión son: Xin’an li (El oficial de Xin’an), Tongguan li 潼關 (El oficial de Tongguan), Shihao li (El oficial de Shihao), Xinniang bie 娘 (La despedida de la recién casada), Chuilao bie (La despedida del anciano) y Wujia bie

家 (Sin familia de quien despedirse), Cf. Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/523-539. Cf. asimismo la traducción y el comentario de Wu jia bie, infra pág. ¿?????????????? 342 Cf. los poemas Liqiu hou ti 立秋後題 (Escrito al día siguiente del inicio del otoño), y Ji Pengzhou Gao sanshiwu shijun Shi Guozhou Cen ershiqi zhangshi Shen sanshi yun 寄彭州

高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻 (Treinta rimas enviadas a Gao Shi el trigésimo quinto, prefecto de Pengzhou, y a Cen Shen el vigésimo séptimo, secretario general de Guozhou), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/544 y 638-645 343 Cf. Qiu: Du zhi xiangzhu , pág. 1/16.

214

periodo muy fértil en lo que a poesía se refiere, pese a los frecuentes

accesos de malaria de que sufre el autor desde hace tres años344.

Hacia noviembre de ese mismo año, Du Fu se instala con su

familia en el distrito montañoso de Tonggu 同谷, al sureste de Qinzhou 秦

州, tras un viaje por montaña de unos doscientos kilómetros. Pese a la

belleza del paisaje345, las condiciones de vida del poeta no hacen sino

empeorar 346 y, apenas un mes después de llegar, la familia vuelve a

ponerse en camino hacia el sur, en dirección a Chengdu 成都347, la ciudad

donde el ex-emperador Xuanzong se había refugiado al huir de Chang’an.

La primera estancia de Du Fu en Chengdu dura unos dos años.

Allí conocía a altos cargos que ayudaron a la familia con donaciones y

encargos, de modo que, a principios de 760, el poeta pudo construirse una

modesta casa de letrado retirado –la “cabaña” caotang 草堂 que aparece

mencionada en muchos de sus poemas y en cuyo supuesto emplazamiento

se encuentran un templo y un parque que aún hoy se visita– extramuros, al

suroeste de la ciudad, en la orilla norte del río Huanhua 浣花溪, cerca de

un monasterio budista348. Allí pasaría Du Fu los que suele considerarse que

344 Cf. el poema Ji Pengzhou Gao sanshiwu shijun Shi Guozhou Cen ershiqi zhangshi Shen sanshi yun (supra, nota 341) Para otros poemas del periodo, cf., por ejemplo, los veinte poemas de la serie Qinzhou zashi 秦州雜詩 (Poemas diversos), Tianhe 天河 (La Vía Láctea), Kongnang 空囊 (La bolsa vacía), Bingma 病馬 (El caballo enfermo), los tres de la serie Zuo huan shan hou ji 佐還山後寄 (Enviado a Zuo después de su regreso a la montaña), Ji Li shi’er Bai ershi yun 寄李十二白二十韻 (Veinte rimas enviadas a Li Bai el decimosegundo), en en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/572-589, 606-607, 620-621, 621-622, 629-631 y 660-666 respectivamente. 345 Cf. el poema Wan zhang tan 萬丈潭 (La poza abismal), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/701-704. 346 Cf. El primero de los Siete cantos compuestos en la era Qianyuan durante la estancia en el distrito de Tonggu, traducido y comentado en infra, pág.????????????????? ; y el resto de la serie en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/693-701. 347 Cf. el poema Fa Tonggu 發同谷 (Partimos de Tonggu), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/ 348 Cf. los poemas Chou Gao shijun xiang zeng 酬高使君相贈 (Al prefecto Gao, en respuesta a su poema) –y el poema de Gao Shi a que se refiere, Zeng Du er shiyi 贈杜二拾

遺(Al censor Du el segundo)–, Buju 卜居 (Elijo morada), Wang shiwu sima di chuguo xiangfang yi ying caotang zi 王十五司馬弟出郭相訪遺營草堂貲 (Mi primo Wang el

215

fueron probablemente los mejores meses de su vida adulta, a juzgar por los

poemas que se conservan del autor en ese periodo y pese a la pobreza, a los

problemas de salud, al constante sentimiento de desarraigo y a algún

incidente349.

En 762, muere el ex-emperador Xuanzong y, días después, el

emperador Suzong, que es sucedido en el trono por su heredero Li Yu ,

conocido con el nombre póstumo de Daizong 代 (r. 762-779). Ese

mismo año su amigo Yan Wu 嚴武 350 , que acaba de ser nombrado

gobernador de Chengdu, es convocado a la corte. Du Fu lo acompaña

durante varios días en la primera parte del viaje, a modo de despedida.

Entretanto, en Chengdu, el comandante Xu Zhidao 徐知道 se rebela y se

proclama gobernador. Debido probablemente a los desórdenes que se

producen entonces en la región durante unas semanas, Du Fu se traslada a

Zizhou 梓州, al noroeste de Chengdu, adonde lleva a su familia.

Mientras tanto, las fuerzas imperiales recuperan la capital oriental,

Luoyang, y un gran número de generales rebeldes se rinden. El heredero de

decimoquinto, oficial del gobernador, sale extramuros a visitarme y a dejarme dinero para la construcción de mi cabaña), y Tang cheng 堂成 (La cabaña está acabada), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/727-728, 728-729, 729-730, 730-731 y 735-736 respectivamente. 349 Cf., por ejemplo, Jiang cun 江村 (Aldea junto al río) y Maowu wei qiufeng suo po ge 茅屋為秋風所破歌 (Canción de la cabaña arruinada por el viento de otoño), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/746-747 y 831-833 respectivamente. A este periodo corresponden asimismo los poemas de la serie Xi wei liu jueju 戲為六絕句 (Seis cuartetos a modo de divertimento), en que Du Fu expone su visión de la poesía, en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/898-902. También los que traduzco en el presente estudio, 絕句漫興九首 Nueve cuartetos improvisados, cf. infra págs. ¿?????????????????? y Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/788-792. 350 Cf. Liubie Jia Yan er ge lao liang yuan buque 留別賈嚴二閣老兩院補闕 (Dejado a modo de despedida a venerables Jia y Yan, y a los censores de la secretaría la cancillería), supra pág. 207, n. 337. , así como Fengsong Yan gong ru chao shi yun 奉送嚴公入朝十韻 (Diez rimas para acompañar respetuosamente al señor Yan, que acude a la corte), Fengji yi chong song Yan gong si yun 奉濟驛重送嚴公四韻 (En la posta de Fengji, de nuevo acompaño al señor Gong, cuatro rimas), y el poema de Yan Wu Choubie Du er 酬別杜二 (En respuesta a la despedida de Du el segundo), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/911-913, 916-918 y 913-914 respectivamente.

216

Shi Siming, Shi Chaoyi 义, es ejecutado en 763, poniendo fin a la

rebelión iniciada por An Lushan en 755351.

Sin embargo, en otoño de ese mismo año los tibetanos, o

tubo , invadieron el territorio Tang por el noroeste y tomaron

Chang’an 352 , provocando la huida de la corte. La capital sólo fue

recuperada a principios de 764 gracias a la intervención del célebre general

Guo Ziyi 郭 (697–781), si bien los tibetanos siguieron ocupando

varias zonas del noroeste. Poco después del regreso de la corte a Chang’an,

Du Fu es de nuevo nombrado inspector de talentos, esta vez en la región

metropolitana, lo cual implica un ascenso en grado respecto a su cargo en

Huazhou. Pero Du Fu no desea repetir la experiencia de un trabajo tan

rutinario y poco acorde con su carácter y sus aspiraciones de contribuir al

buen gobierno, particularmente en un periodo tan difícil353.

En 764 Yan Wu es nombrado sátrapa de Jiannan 劍南, una de las

diez regiones militares de Tang, con sede en Chengdu, ciudad de la que es

gobernador. Du Fu decide entonces volver354. Yan lo nombra consejero

351 Cf. Wen guanjun show Henan Hebei 官軍南 (Al enterarme de que el ejército ha recuperado Henan y Hebei), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/ 968-969. 352 Cf. por ejemplo, los poemas Jingji 警急 (Alarma), Ba shan 巴山 (En los montes de Ba) y los cinco de la serie Shang chun 傷春 (Dolorosa primavera), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1043-1044, 1050-1051, 1081-1087 respectivamente. 353 Cf. los poemas Fengji bie Ma Bazhou 奉寄別馬巴州 (Enviado respetuosamente a Ma de Bazhou), y los dos de la serie Yixi 憶昔 (Recuerdo el pasado), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1098-1099 y 1161-1165 respectivamente. Hung menciona el llamativo descenso de la población desde el año 754 –con 9.619.254 familias censadas– hasta 764 –con 2.933.125–, debido a la mortandad, pero también a los éxodos y a la imposibilidad de censar a las familias sin hogar; cf. Hung: Tu Fu, pág. 202. 354 Cf., por ejemplo, los poemas Fengdai Yan dafu 奉待嚴大夫 (Tengo el honor de recibir a su excelencia Yan), los tres de la serie Zi Langzhou ling qizi quefu Shu shan xing 自閬州領

妻子却赴蜀山行 (Desde Langzhou, conduzco a mi mujer y mis hijos de vuelta a los montes de Shu, balada), los cinco de la serie Jiang fu Chengdu caotang tuzhong you zuo xian ji Yan Zheng gong 將赴成都草堂先寄嚴鄭公 (Escrito de camino hacia mi cabaña de Chengdu y enviado a Yang, señor de Zheng), Chun gui 春歸 (Regreso en primavera), Guilai 歸來 (Regreso), Caotang 草堂(La cabaña) Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1099-1100, 1101-1103, 1105-1110, 1112, 1112-1116 respectivamente.

217

militar jiedu canmou 節度參謀, y, para oficializarlo, logra que la corte le

conceda el título nominal de secretario auxiliar del ministerio de obras

públicas jianjiao gongbu yanwailang 檢校工部員外郞. Yan también le

entrega como honor las insignias propias de un oficial de rango superior al

que ostenta en realidad: túnica roja, pez de plata emblema del mandato y

bolsa para llevarlo colgada de la cintura feiyudai 緋魚袋355. Su nueva

situación le obliga a pasar mucho tiempo en Chengdu, sin volver a su

“cabaña”, lo cual, unido al hecho de que sus colegas más jóvenes lo

envidian y hablan mal de él, hace que no se encuentre a gusto, de modo

que solicita frecuentes permisos para pasar largas temporadas en su casa y

acaba renunciando a su puesto356 a principios de 765.

En mayo de ese mismo año, muere Yan Wu, y al mes Du Fu

abandona Chengdu con su familia, hacia el sur, a Rongzhou 戎州, de allí

por el Changjiang 長江 hacia el nordeste, pasando por Yuzhou 渝州 y

Zhongzhou 忠州, hasta llegar a Yun’an 雲安, en la prefectura de Kuizhou

夔州 (en la parte oriental de la actual provincia de Sichuan), donde hace un

alto en el viaje, hasta la primavera siguiente, para recuperarse debido a una

afección pulmonar que arrastra desde hace tiempo357.

355 Cf. Qiu: Du zhi xiangzhu , pág. 1/17. Los oficiales de grado superior llevaban túnica púrpura y pez de oro; los de grado medio-alto, túnica roja y pez de plata; los de grado medio-bajo, túnica verde; los de grado inferior, azul oscuro (cf. Li Bincheng 李斌城 et al.: Sui Tang Wudai shehui shenghuo shi 隋唐五代社會生活史, Zhongguo shehuikexueyuan, Beijing, 1998, págs. 60-61.) A Du Fu le correspondía la túnica verde. 356 Cf. los poemas Su fu 宿府 (Paso la noche en el cuartel general), Qian men fengcheng Yan gong ershi yun 遣悶奉呈嚴公二十韻 (Respetuoso ruego al señor Gong para ahuyentar la melancolía), Mo xiang yi xing 莫相疑行 (No receléis de mí, balada), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1172-1173, 1179-1182, 1213-1214. Cf también la cronología en Qiu: Du zhi xiangzhu , pág. 1/17. 357 Cf. los poemas Qu Shu 去蜀 (Partimos de Shu), Lüye shuhuai 旅夜書懷 (Escribo mis sentimientos una noche de viaje), Fang chuan 放船 (Dejamos el barco), y los tres de la serie Shieryue yi ri 十二月一日 (Día uno del duodécimo mes), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1217-1218, 1228-1230, 1230-1231 y 1243-1246.

218

A finales de la primavera de 766, Du Fu y su familia siguen río

abajo hasta la ciudad de Kuizhou, capital de la prefectura, también

conocida bajo el antiguo nombre de Baidicheng 白帝城 (Ciudad del

Emperador Blanco), que desde lo alto de un promontorio domina el

desfiladero de Qutang 瞿塘 lugar de intenso tráfico fluvial, célebre por su

imponente belleza, que separa las actuales provincias de Sichuan y Hubei.

Allí vivirían dos años que constituyen el periodo aparentemente más

prolífico, en lo que a obra poética se refiere, de la vida del autor358 .

Inicialmente, predominan los poemas acerca de las bellezas del paisaje, de

sus visitas a lugares históricos, de las particularidades locales, de sus

propias actividades359.

A mediados de otoño del mismo año, el general Bo

Maolin es nombrado prefecto de Kuizhou y gobernador de ésta y

otras cuatro prefecturas360. Bo había estado al servicio del difunto Yan Wu,

de modo que conocía a Du Fu y, al llegar a Kuizhou, se convierte en

protector del poeta poniéndolo a su servicio, aunque no de un modo oficial,

y ofreciéndole un sueldo y alojamiento en el Pabellón del Oeste,

normalmente reservado a los invitados oficiales y que aparece mencionado

en numerosos poemas del periodo 361 . Du Fu pasa largas temporadas

358 Hung señala que Du Fu escribe allí más de cuatrocientos poemas, es decir más de un cuarto de lo que queda de su obra (cf. Hung: Tu Fu, pág. 221). Cf. los poemas Yiju Kuizhou zuo 移居夔州作 (Escrito al ir a establecernos en Kuizhou), Baidicheng zui gao lou 白帝城

最高樓 (La más alta torre de la ciudad de Baidi), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1265-1266 359 Cf. por ejemplo los poemas Mancheng 漫成 (Improvisación), Yinshui 引水 (Canalizando el agua), Wuhou miao 武侯廟 (El templo del Marqués de Wu), Bazhentu 八陣圖 (Las Ocho Formaciones), Fuxin xing 負薪行 (Balada de las recogedoras de leña), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1267, 1270-1271, 1277-1278, 1278-1280 y 1284-1285. 360 Cf. el poema traducido 江閣(Paso la noche en el pabellón junto al río) y su comentario, infra pág. ¿?????????????????????? Cf. asimismo Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1469-1470. 361 Ibid. Asimismo, cf. Xige yuwang 西閣雨望 (Panorama de lluvia desde el Pabelón del Oeste), Xige ye 西閣夜 (Noche en el Pabellón del Oeste), o los dos poemas de la serie Bu li

219

trabajando y escribiendo allí, visitando de vez en cuando a su familia en

una aldea cercana, en Rangdong 瀼東, en los montes del noroeste de la

ciudad. Su poesía de este periodo, más reflexiva, destila soledad y

preocupación por las frecuentes hostilidades entre señores de la guerra y

por la amenaza que constituyen los tibetanos. Contiene, por otra parte,

algunas de las piezas más celebradas por la crítica ulterior362.

Pese a que el de Kuizhou es para Du Fu un periodo de relativa

estabilidad para él y de intensa creación poética, su salud empeora,

desgastada por los ataques de malaria y de asma, de modo que pide

permiso a Bo para renunciar a su puesto y retirarse a una aldea cercana, en

Rangxi 瀼西, donde acaba comprando una propiedad gracias a la ayuda de

Bo y se dedica a dirigir las actividades agrícolas en sus campos363. Sigue

escribiendo mucho, alguna vez sobre la guerra y sus efectos, o sobre su

constante deseo de volver algún día a su tierra, pero también acerca de la

belleza del paisaje, del sereno disfrute de su nueva vida y de literatura364.

xige 不離西閣 (No dejo el Pabellón del Oeste), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1472, 1475-1476 y 1564-1565. 362 Muy particularmente, los ocho poemas de la serie Qiuxing 秋興 (Evocación otoñal), así como los cinco de la serie Yonghuai guji 詠懷古跡 (Sentimientos acerca de los vestigios de la antigüedad) en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1484-1499. Cf. Mei Tsu-lin, Kao Yu-kung: “Tu Fu’s ‘Autumn Meditations’: An Exercise in Linguistic Criticism”, en Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 28 (1968), págs. 44-80; Mc Craw, David: Du Fu’s Laments from the South, University of Hawaii Press, Honolulu, 1992; así como Hu-Sterk: L’apogée de la poésie chnoise, págs. 168-180. 363 Cf. los poemas Laobing 老病 (Viejo y enfermo), Lan jing cheng Bo zhongcheng 覽鏡呈

柏中丞 (Al verme en el espejo, presentado al vicepresidente Bo), los cinco de la serie Mochun ti Rangxi xin lin caowu 暮春題瀼西新賃草屋 (A finales de primavera, inscrito en la cabaña que acabamos de alquilar en Rangxi), Qiu xing guan Zhang Wang ducu dongzhu haodao xiangbi 秋行官張望督促東渚耗稻向畢清晨遣女奴阿稽豎子阿段往問 (Envío a mi oficial, Zhang Wang, a apremiar la escarda de los arrozales, que está a punto de acabar, y al alba mando a la esclava A Ji y al sirviente A Duan a informarse), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 3/1282-1283, 4/1575-1576, 1610-1613 y 1656-1659. 364 Cf. los poemas Zui wei ma sui zhugong xie jiu xiang kan 醉為馬墜諸公攜酒相看 (Borracho, me he caído del caballo, y estos señores vienen a verme y me traen vino), Yu 雨 (La luvia), Jian yinghuo 見營火 (Veo unas luciérnagas), Qiuqing 秋清(Nitidez otoñal), los cinco de la serie Qiuye 秋野 (Campos de otoño), los cuatro de la serie Zi Rangxi xingfei qie yiju dongtun maowu 自瀼西荊扉且移居東屯茅屋 (Dejo un tiempo mi morada en Rangxi

220

En invierno de 767, los tibetanos se retiran, y en la primavera

china de 768, es decir en enero o febrero, Du Fu decide por fin

reemprender el viaje de regreso, primero hasta Jiangling 江陵, a más de

cuatrocientos kilómetros al este de Kuizhou, en la actual provincia de

Hubei365, donde se establece unos meses, hasta el otoño. Su situación se ha

deteriorado, y tiene que vivir de la ayuda ajena, lo cual no es fácil ahora

que gran parte de sus amigos han muerto 366 . Su intención inicial es

probablemente seguir entonces su periplo hacia Xiangyang para reunirse

con sus demás parientes, pero la nueva invasión tibetana hace que el viaje

resulte peligroso, de modo que se instala en Gongan 公安367 , a unos

cincuenta kilómetros al sureste de Jiangling, hasta entrado el invierno.

Parte entonces río abajo hasta Yuezhou 岳州, en la orilla norte del lago

para instalarme en la aldea oriental ), Xiaowang 曉望 (Espectáculo matutino), los dos de la serie Bayue shiwu ye yue 八月十五夜月 (La luna en la noche del 15 del octavo mes), Erlong 耳聾 (Sordo), los dos de la serie xiehuai 寫懷 (Escribo mis pensamientos), Yegui 夜歸 (Regreso de noche), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1590-1592, 1671-1672, 1676-1677, 1724-1725, 1732-1735, 1746-1748, 1784, 1818-1822. 365 Cf. los poemas Xu de Guan shu yingjiu Dangyang ju zhi zhengyue zhongxun ding chu sanxia 續得觀書迎就當陽居止正月中旬定出三峽 (Recibo otra carta de Guan, que se va a vivir a Dangyang, y decido partir de las Tres Gargantas a mediados del primer mes), Xiwen daozei zongtui kouhao 喜聞盜賊總退口號 (Improvisación al oír la buena noticia de la retirada general de los bandidos), Jiang bie Wuxia zeng Nan Qingxiong Rangxi guoyuan sishi mu 將別巫峽贈南卿兄瀼西果園四十畝 (Cuando estamos a punto de partir, regalo a Nan Qingxiong cuarenta mu de huerta) y Dali sanan chun Baidicheng fangchuan chu Qutangxia jiu ju Kuifu jiang shi Jiangling piaobo you shi fan sishi yun 大曆三年春白帝城

放船出瞿塘峽久居夔府將適江陵漂泊有詩凡四十韻 (En la primavera del tercer año de la era Dali zarpamos en la ciudad de Baidi para salir de las Tres Gargantas;resumo en un poema de cuarenta rimas la larga estancia en Kuizou y el vagabundeo a Jiangling), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1852-1853, 1857-1860, 1862-1863 y 1866-1874 respectivamente. En cuanto a la fecha de la partida, Hung la sitúa a principios de marzo (cf. Tu Fu, pág. 255). 366 Cf., por ejemplo, Qiuri Jingnan shuhuai sanshi yun 秋日荊南述懷三十韻 (Un día de otoño, en Jingnan, expreso mis sentimientos en treinta rimas), o Jiuke (Forastero tanto tiempo), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1904-1909 y 5/ 1936-1937 respectivamente.. 367 Cf. el poema Yiju Gongan jingzeng Wei dalang 移居公安敬贈衛大郞 (Dedicado respetuosamente al joven Wei al mudarnos a Gongan), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 5/1922-1923.

221

Dongting 洞庭, y desde allí hacia el sur, a Tanzhou 潭州, junto al río

Xiang 湘368, en la actual provincia de Hunan.

A finales de la primavera de 770 ha estallado una rebelión en

Tanzhou, y Du Fu tiene que huir con los suyos río arriba, hacia el sur, hasta

Hengzhou 衡州, y luego por el río Lei 耒 hacia Leiyang 耒陽, a más de

cuatrocientos kilómetros, pero la lluvia y la repentina crecida les obliga a

echar el ancla a medio camino369. Durante esa interrupción en el viaje, el

magistrado Nie 聶 de Leiyang envía al barco unas provisiones de vino y

carne370. Hung sostiene que al cabo de unos días, la zona de Tanzhou había

quedado pacificada y la familia Du regresó a esa ciudad371. Según esta

teoría, a finales de otoño, Du Fu abandona Tanzhou rumbo a al norte, con

intención de llegar a la capital, pero una nueva invasión tibetana, o la

muerte de su hija de pocos meses, o su propia enfermedad, o la

combinación de los tres factores, se lo impidieron, y falleció antes de legar

a Yuezhou a los cincuenta y nueve años según el cómputo chino –

cincuenta y ocho según el nuestro–372. Según otra teoría, Du Fu murió en

368 Cf. los poemas Xiao fa Gongan 曉發公安 (Salimos de Gongan al alba), Deng Yueyang lou 登岳陽樓 (Ascenso a la torre de Yueyang), Nan zheng 南征(Rumbo al sur), Beifeng 北風 (Viento del norte) y los dos de la serie Yonghuai 詠懷 (Acerca de mis sentimientos), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 5/1937-1939, 1946-1949, 1950, 1976-1977, 1978-1982 respectivamente.. 369 Cf. los poemas Ru Hengzhou 入衡州 (Entramos en Hengzhou), Taonan 逃難 (Huyendo de las calamidades), Baima 白馬 (El caballo blanco), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 5/1067-2073, 2073 y 2073-2074 respectivamente. 370 Cf. el poema Nie Leiyang yi pu zushui shuzhi jiurou liaoji huang jiang shi de dai huaixing jin ben yun zhi xian cheng Nie ling linglu qu Fangtian yi sishi li chuan xing yi ri shi zhu jiangzhang bo y Fangtian 聶耒陽以僕阻水書致酒肉療饑荒江詩得代懷興盡本韻至縣呈

聶令陵路去方田驛四十里船行一日時屬江漲泊欲方田 (Nie de Leiyang me ha escrito enviándome vino y carne para aliviar nuestra hambre en el río devastado en que estamos retenidos. Este poema es para que sus rimas expresen cuanto siento. Para llegar al distrito desde la posta de Fangtian por tierra son cuarenta li, y por barco un día entero. A la sazón, el río está crecido, de modo que fondeamos en Fangtian), en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 5/2081-2085. 371 Hung: Tu Fu, págs.277-278. 372 Cf. los poemas Muqiu jiang gui Qin liubie Hunan mufu qinyou 暮秋將歸秦留別湖南幕

府親友 (Entrado el otoño, a punto de regresar a Qin, dejo este poema a mis parientes y

222

Leiyang la noche misma en que el magistrado Nie fue a rescatarlo y a

llevarle provisiones, durante o tras el banquete de bienvenida 373 . En

cualquier caso, fue enterrado provisionalmente en Yuezhou. Su hijo Du

Zongwu 杜宗武 murió de enfermedad sin haber logrado regresar a la tierra

de sus antepasados para dar sepultura al poeta en el cementerio del clan,

dejando ese cometido a su propio hijo Du Siye 杜嗣業, que finalmente

pudo costear el traslado y el funeral gracias a donativos y, en 813, encargó

el epitafio al prestigioso literato Yuan Zhen374.

Así, la mayor parte de la vida de Du Fu transcurrió lejos de su

tierra y de la capital, en viajes casi constantes a través de regiones nunca

totalmente pacificadas. Su poesía refleja ese perpetuo desarraigo, esa

sensación de ser extranjero en todas partes, un forastero que presencia muy

a su pesar la devastación y el dolor de la guerra.

Chou, señala que otros poetas en situaciones similares a las que

vivió Du Fu no ganaron la admiración de la posteridad.

Although much sympathy has been focused on him, he quite possibly

did not endure more hardships than did others of the elite during those

dark years. [...] The ability of later ages to recover, by means f the

poems, Tu fu’s life and personality from among the many unknown

others has vested unusual significance in his experience. In fact so

much has been learned about Tu Fu that the typicallity of his life in its

outward aspect is easily lost sight of. The ingular informativeness of

his poetry, added to his moral stature, have made of him an individual

amigos de la secretaría general de Hunan), Changsha song Li shiyi 長沙送李十一 (En Changsha, acompaño a Li el duodécimo) y Fengji chuanzhong fuzhen shuhuai sanshiliu yun fengcheng Hunan qinyou 風疾船中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友(Enfermo en el barco, desde a cama escribo mis sentimientos en treinta y seis rimas para ofrecerlos respetuosamente a mis parientes y amigos de Hunan) y sus comentarios de cada uno, en Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 5/2089-2090, 2090-2091-2097. Cf. asimismo la biografía del poeta en el Jiu Tang shu, citada en Qiu: Du zhi xiangzhu , pág. 1/4. 373 Ibid. 374 Cf. supra pág. 195, n. 296 y Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, págs. 5/2236.

223

of consuming interest to readers and scholars. Everything about him,

whether a lofty thought or a mundane detail, is received with equally

serious interest. Nonetheless it is important to remember that in his life,

the commonplaces of the life of a member of the T’ang official class

are preserved, and the questions that puzzle us about Tu Fu’s life are

not unique to him. Why he failed to secure a post, why he failed the

examinations, how he made ends meet at particular periods, what was

his place in the social and official world of his day – the answers are

aspects of the social history of the Tang dynasty and not, as is often

assumed, matters peculiar to Tu Fu. His poetry kept him from

disappearing from the historical records and also provided the means

for recovering the details and feelings of that life. [...] the record is

unique, but the information to be gleaned from it concerns issues that

are part of T’ang history.375

El análisis acerca de la dependencia entre el carácter único de la

poesía de Du Fu y su valor como testimonio de su vida y su tiempo es el

objeto de estudio del interesante análisis de Chou. No obstante, su alcance

excede ampliamente el propósito de esta sección contextualizadora, y sólo

me referiré a él para matizar o completar algunos aspectos de la siguiente,

acerca de la obra del poeta.

4.2. La obra

La edición de Qiu Zhao’ao recoge mil cuatrocientos treinta y

nueve poemas de Du Fu, si bien se supone que un número considerable de

poemas originales había desaparecido probablemente ya en vida del poeta,

ya fuera debido a las vicisitudes de su vida, o a su propia decisión de

375 Chou: Reconsidering Tu Fu, págs. 10-11.

224

excluirlos de su obra376. De la obra de Du Fu, la gran mayoría de los

poemas pertenecen a periodos posteriores al inicio de la rebelión de An

Lushan en 755; sólo algo más de cien poemas son anteriores.

Although this early period did produce some notable poems, the major

themes and the tragic vision were still to come. In a sense, the rebellion

gave him his subject: the crucial eent in his life and poetry centered on

the crucial event of the T’ang dynasty.377

La primera y breve compilación de sus obras de que se tiene

noticia es la que hizo Fan Huang 樊晃 (s. VIII), unos diez años después de

la muerte del poeta: doscientos noventa poemas en seis juan 卷

(cuadernos). En ella menciona que la mayor parte de la obra de Du Fu,

unos sesenta juan–es decir casi el triple de lo que se conserva–, se había

quedado en el sur, de ahí que no fuera más conocida378. Como ya hemos

visto, fue a partir del siglo IX, con Han Yu, Yuan Zhen y Bai Juyi

principalmente, y sobre todo a partir del siglo X379, cuando Du Fu empezó

a ser considerado por muchos el mejor poeta de la historia de China. Sólo

Li Bai le ha sido equiparado, de modo que es frecuente ver asociados los

apellidos de ambos poetas380.

376 Cf. Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 186-187. 377 Chou: Reconsidering Tu Fu, pág. 4. 378 Cf. El brevísimo prefacio de Fan Huang en Qiu: Du zhi xiangzhu , pág. 5/2237. Cf. asimismo Huang Guifeng 黄凤桂 : Fan Huang, Rong Yu: Du Fu jieshou shi shang de qiaoliang—Qianlun Du Fu zai Dali zhi Zhenyuan qianqi de jieshou

、 : 桥杜 --浅浅历贞杜大期 (Fan Huang, Rong Yu: The Bridge of Du Fu’s Accepting History—Simply Discussing Du Fu’s Acceptance from Da Li to Early Zhen Yuan), en Lanzhou xuekan 兰学刊 Lanzhou Academia Journal, 2005-03, págs. 197-249. 379 Cf. por ejemplo los eruditos de la dinastía Song Wang Zhu : Du gongbu ji 杜工 (Poesía de Du del ministerio de obras públicas); Guo Zhida 九家杜 : Jiu jia ji zhu Du shi (Comentarios de nueve compiladores acerca de la poesía de Du Fu), entre otros, que cita abundantemente Qiu Zhao’ao en su edición. 380 Ya en la dinastía Tang empezó esta costumbre, acuñada por Han Yu 韓愈 (768-828), Bai Juyi 白居易 (772-846) y Yuan Zhen, cf. Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 5/2259, 2261 y 2235-

225

Individual poems by Tu Fu were echoed by a millenium of later petos,

but Tu Fu also made important general contributions to the

development of Chinese poetry. Of these, Tu Fu’s treatment of

subgenre was one of the most important. Prior to Tu Fu, subgenre had

probably been the dominant factor in what poets wrote about and how

they wrote about it. Not only did Tu Fu write extensively outside the

limits of traditional subgenre; he also expanded the scope of

established topics and created hybrid forms by recombining elements

from disparate poetic “kinds”. [...] And Tu Fu’s feedom in writing on

new topics—his son’s birthday, the destruction of a tree in his yard, an

excess of office work—provided a model for the inmense range of

Mid-T’ang poetry, and particularly for Sung poetry. Poetry was no

longer tied to certain formalized events, but was appropriate to a wide

range of life’s exeriences.381

La preeminencia que se ha otorgado a Du Fu es, según Chou,

“ahistórica”, característica del mito. Es el arquetipo de genio

incomprendido y de gran talla moral, reconocido sólo póstumamente por

otros genios como Han Yu, Bai Juyi, Yuan Zhen o, en el siglo XI, Su

Shi382, Huang Tingjian 黄庭堅 (1045-1105) y Wang Anshi 王安石 (1021-

1086). Es a partir de entonces cuando la figura de Du Fu se convierte en

patrón de referencia incluso si se trata de manifestar preferencia por otros

poetas o por la poesía de otros periodos; “en esencia, las opiniones

posteriores [al siglo XI] confirman, elaboran o contradicen la imagen

establecida entonces. […] La poesía de Tu Fu se convirtió, merecidamente

o no, en estándar con que juzgar las realizaciones de los demás. Después

2237 respectivamente. Cf. también, por ejemplo, Chang Sichun : Han Yu lun Li, Du xin tan 韩浅杜 (Nuevo enfoque de las opiniones de Han Yu acerca de Li y de Du), en Sichuan Shifandaxue xuebao 师大学学学 , nº1, 2006-33, o Luo Zongqiang 羅宗

強: Li Du lunlüe 杜 (Estudios sobre Li y Du), Neimenggu renmin, Huhehot, 1980. 381 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 217-218. 382 Cf. supra pág. 79.

226

de ese periodo, una verdadera revisión de esa posición habría significado

deshacer el tejido entero de la cultura de elite elaborado en el siglo XI. […]

Su reciente reputación como amante del pueblo y de su país son

variaciones modernas, marxistas y nacionalistas, de la misma premisa

integrada a la actual estructura de valores” 383.

Sin embargo, señala Chou, el legado de Du Fu es mucho mayor de

lo que refleja esa fama de hombre de eterna lealtad, por lo inspirado y lo

novedoso de su poesía, como lo reflejan los comentarios de los literatos de

la dinastía Song, que “muestran los muchos planos en que éstos estaban

entregados –a veces intensamente– a la poesía de Tu Fu. Las ediciones de

la poesía de Tu Fu, anotaciones, imitaciones y explicaciones empezaron en

esa época. Las ocasiones estéticas para expresar admiración por él –pintura,

colofones, intercambios poéticos y cometarios poéticos– también

proliferaron. Sin embargo, fue durante el periodo Sung [Song] del Norte

[960-1127] cuando por primera vez la apreciación de los logros poéticos

de Tu Fu se hicieron inseparables de la apreciación de su integridad. […]

La generosidad de espíritu que demostraba y su carácter en general eran

tomados como modelos para la emulación. […] Su semblanza moral fue el

resumen que posibilitó el amplio aprecio de que más tarde sería objeto Tu

Fu. […] La razón de ello no reside en Tu Fu sino en la naturaleza del

periodo Sung del Norte” 384, que conoce un interés predominante por el

pensamiento confuciano y por la interpretación del pasado. Esto último

hizo, por ejemplo, que Li Bai fuera identificado con el taoísmo, Wang

Wei 王維 (701-761) con el budismo y Du Fu con el confucianismo.

“Enfocados y solidificados de este modo como iconos culturales, las

reputaciones formadas durante la dinastía Sung del Norte quedaron

firmemente fijadas en un marco cultural que ninguna reinterpretación

383 Cf. Chou: Reconsidering Tu Fu, pág. 21-23. 384 Ibid. págs. 24-26.

227

basada meramente en indicios poéticos pudiera reajustar

significativamente”385.

En occidente, sin embargo, Du Fu es menos traducido que Li Bai.

Esto se debe probablemente a al menos dos factores: (1) Du Fu ha quedado

para siempre asociado al confucianismo, a la lealtad al imperio, a la

compasión por los sufrimientos del pueblo, el sentido de la responsabilidad

y la integridad, valores que en la actualidad pueden resultar menos

atractivos que la espontaneidad, la exhuberancia, el individualismo, el

espíritu aventurero y desafiante de su amigo en vida y su rival póstumo;

éste, como hemos visto, se ha asociado al taoísmo, corriente que, por

razones que exceden el alcance del presente estudio, está “de moda” en

Occidente 386 . (2) La poesía de Du Fu, por su extrema riqueza y su

perfección formal en chino, resulta particularmente difícil de traducir y

suele perder parte de su interés al pasar a otro idioma; además, las audacias

e innovaciones formales que introdujo Du Fu en su poesía no son

perceptibles sin un aparato de notas387.

Aun así, la obra de Du Fu levanta pasiones también en el ámbito

occidental, como lo muestra el entusiasmo del sinólogo norteamericano

Stephen Owen.

Tu Fu is the gretest Chinese poet. His greatness rests on the

consensus of more than a millenium of readers and on the rare

coincidence of Chinese and Western literary values. Within the

Chinese poetic tradition Tu Fu is almost beyond judgment, because,

like Shakespeare in our own tradition, his literary accomplishment

has itself become a major component in the historical formation of

385 Ibid. pág. 26. 386 Cf. Suárez, Anne-Hélène: A punto de partir. Cien poemas de Li Bai, págs. 11-36. 387 Cf., por ejemplo, Hawkes, David: A little Primer of Tu Fu.

228

literary values. The peculiar nature of Tu Fu’s greatness lies beyond

the limited scope of literary history. [...] 388

Dado que me ciño a la traducción en la sinología occidental, en

esta sección contextualizadora acerca de la poesía de Du Fu abordaré las

características de ésta tal como se perciben en ese ámbito, ya que tratar

acerca de la recepción que ha tenido la obra de Du Fu en China excedería en

gran medida lo abarcable en el presente estudio. Para ello, me basaré

principalmente en las obras de dos sinólogos del ámbito occidental que han

tratado extensamente el tema: Stephen Owen, que expone las excelencias de

dicha poesía, y Eva Shan Chou389, que analiza las cualidades que se le han

atribuido tradicionalmente para tratar de extraer las que considera esenciales.

El gran dominio, por parte de Du Fu, del lenguaje en sus diversos

registros, de los distintos estilos y formas de la poesía china de la época, su

capacidad creadora e innovadora, su reinvención de las convenciones

poéticas, sustentan la admiración de Owen.

Tu Fu possessed a protean talent and personality in ana ge when

poets had just developed the unfied and unitary poetic personality

against the powerful centrifugal influences of subgeneric traditions.

Tu Fu was the master stylist of regulated verse, the poet of social

protest, the confessional poet, the payful and casual wit, the

panegyricist of the imperial order, the poet of everyday life, the poet

of the visionary imagination. He was the poet who used colloquial

and informal expressions with greater freedom than any of his

contemporaries; he was the poet who experimented most boldly with

densely artificial poetic diction; he was the most learned poet in

recondite allusion and a sense of the hitoricity of language. One

function of literary history is to account for a poet’s identity; Tu Fu’s

poetry defies such seduction: the only aspect that can be emphasized

388 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 183. 389 Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu.

229

without distorting his work as a whole is the very fact of its

multiplicity.390

Por su parte, Chou señala que los numerosos inventos,

innovaciones y mejoras que introdujo Du Fu en la poesía se reflejan en una

obra “cuya única característica regular es su riqueza”391.

Ese carácter multifacético hace que Du Fu sea un poeta difícil de

encasillar, ya que, como señala Owen, quienes buscan en él al poeta

popular encuentran en sus poemas expresiones coloquiales inusuales en el

lenguaje poético de la época392 ; quienes buscan al erudito, encuentran

numerosos cultismos y alusiones histórico-literarias; quienes buscan

experimentación, encuentran abundantes muestras de audacia en lo

sintáctico como en lo semántico: todos esos elementos coexisten en la

poesía de Du Fu, todos exceden lo que era convencional en el lenguaje

poético del siglo VIII, pero ninguno define el estilo de Du Fu393.

Tu Fu worked in plain styles and archaic styles, but his most original

stylistic traits envolved a linguistic complication that was correlative to

his thematic complications. Here multiplicity appears in the aspect of

ambiguity, and it can be seen in two stylistic extremes: propositional

language and the “imagistic” language of the parallel couplet. In both

cases the ambiguity in Tu Fu’s work can sometimes approach

unintelligibility. 394

390 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 184. 391 Chou: Reconsidering Tu Fu, pág. 42. 392 Cf., por ejemplo, Xiao Difei 蕭滌非: Xuexi renmin yuyan de shiren Du Fu 學習人民語言的詩人杜甫 (“Du Fu, el poeta que aprende del lenguaje popular”), en Tangshi yijiu lunwen ji 唐詩遺究論文集, Renminwenxue, Beijing, 1959, págs. 2/148-169; o Fu Gengsheng 傅庚生: Du Fu zai shili yunyong renmin yuyan de changshi 杜甫在詩歌裡

運用人民語言的嘗試 (“Experimentos de Du Fu en el uso del lenguaje popular en la poesía”), en Du Fu shilun 杜甫詩論, págs. 188-209. 393 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 218-219. 394 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 219.

230

Chou distingue las formas prosódicas que Du Fu empleaba en su

obra poética: poesía de estilo antiguo de verso pentasílabo y de verso

heptasílabo; lüshi de verso pentasílabo y de verso heptasílabo, jueju de

verso pentasílabo y de verso heptasílabo, pailü de verso pentasílabo y de

verso heptasílabo y yuefu de verso pentasílabo y de verso heptasílabo, lo

que suma diez formas; además experimentó con un tipo nuevo lüshi que

comportaba una modificación tonal que fue conocida como aoti 拗體 o

aolü 拗律. Suelen considerarse el lüshi de verso heptasílabo y el aolü

como sus innovaciones más importantes395.

Asimismo, caracteriza la poesía de Du Fu su apasionado

compromiso con valores como el buen gobierno, la justicia social, el

sentido de la familia y de la amistad, que hace que muchos de sus poemas

estén íntimamente relacionados con su propia biografía y con los

acontecimientos históricos que la marcan; de ahí que sea considerado el

“poeta historiador” shishi 詩史 por excelencia396.

Tu Fu’s involvement in political and social problems should neither be

overestimated nor underestimated. The historical context must be

excluded where it is irrelevant or unknowable, but in other poems

contemporary political problems play a major role in the surface

subjects, in the diectics, and, more important, in the way traditional

readers have understood Tu Fu’s poetry. The political and biographical

context was an enriching dimension to many poems, and they were

read as the utterances of a particular individual at a particular moment

in history. Tu Fu came from an old and respectable family of Tu-ling

in the capital region, and the family seems to have had links to the Lo-

yang region as well. Tu Fu was the first T’ang poet whose clan base

395 Chou: Reconsiderin Tu Fu, pág. 56. 396 Wang Guanyi 冠 : Tang Song shishi shuo yanjiu, yi Du shi quanshi wei kaocha lidian 研唐「」究—— 為杜考基 (Estudio de la teoría de la poesía histórica. La poesía de Du como punto de partida), tesis doctoral, departamento de Literatura China, National Cheng Kung Univesity, Taipei, 2006 (etd-0724107-153850).

231

was in the capital region [...]. It is possible that Tu Fu’s enduring

concern for the empire was colored by his clan ties to the capital region:

only there would the sense of empire have entirely overshadwed

regional affiliations. The great clans, which produced poets like Wang

Wei, had stron ties to the ruling house, but less to the concept of

empire itself. [...] The rebellion of the northeastern armies under An

Lu-shan was the central event of the mid-eight century. The High T’an

poets could hardly have been blind to its magnitude, and the fact that

the momentuous events of the 750s were so rarely treated in poetry

was more a function of the general concept of the nature of poetry than

an indication of aloof indifference. [...] That the An Lu-shan Rebellion

is now considered one of the great topics of T’ang poetry is due almost

entirely to Tu Fu, to his poems on its battles and his personal

experiences of it397

Cabe recordar que, cuando empezó la rebelión de An Lushan, Du

Fu tenía cuarenta y cuatro años y, pese a que oficialmente los rebeldes se

rinden en 763, en ningún momento dejó de haber conflictos locales

impulsados por señores de guerra, o incursiones de uigures y de tibetanos

propiciadas por la situación de debilidad en que había quedado el país. De

modo que, hasta su muerte, Du Fu sufrió directa o indirectamente las

consecuencias de la rebelión inicial.

Por su parte, Chou señala que las ideas políticas y sociales de Du

Fu que se desprenden de su obra, conformes a la tradición confuciana, pese

a ser con frecuencia irreprochables, resultan ingenuas, ya que no tienen en

cuenta la extrema complejidad de las situaciones que atraviesa Tang en esa

época, y lo que expresan son buenas intenciones más que la capacidad para

alcanzar objetivos con éxito, o, cuando Du Fu constata la imposibilidad de

ajustar la teoría a un mundo imperfecto, un deseo de retirarse más propio

de budistas y taoístas. No obstante, añade Chou, dichas ideas deben ser

397 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 185-186.

232

consideradas en un contexto poético: si se siguen, poema a poema, las

vicisitudes e incertidumbres de su vida y de la de los demás, la desolación

por el presente y la preocupación por el futuro, se ve que lo

fundamentalmente constante en la obra del poeta no son sus ideas

estrictamente sociales y políticas sino “el flujo y reflujo de las experiencias

de una persona, las de un ser humano impotente que no podía evitar

observar, pero tan sólo podía eso: observar. […] Es imposible leer gran

parte de los poemas sin tener muy presente la magnitud del sufrimiento

causado por la rebelión”, lo cual es posible porque ese tipo de sufrimiento

sigue existiendo. Si se tiene eso presente, El énfasis que pone el

pensamiento confuciano en aliviar o prevenir el sufrimiento del pueblo

puede de nuevo apreciarse como algo más profundo que el tópico en que se

ha convertido. Los poemas son la constancia de repetidas ilusiones,

desilusiones, alegrías fugaces, breves remansos, rápidas tragedias sentidas

y vistas por alguien atrapado involuntariamente en el mecanismo de la

historia”398.

Otra característica de la poesía de Du Fu que constituía una

novedad en su época y que fue muy imitada posteriormente es el

naturalismo presente en una parte considerable de su obra, tanto en los

largos poemas narrativos como en los que presentan instantes de la vida

cotidiana, o incluso doméstica –tema muy rara vez abordado hasta

entonces, y menos aún con la viveza que los anima399.

No reader who reads Tu Fu’s work in the context of the poetry that

preceded him can fail to notice that Tu Fu wrote about things that

other poets simply did not mention. If later poets learned from Tu a

naturalism in treating the details of everyday life, they rarely showed

398 Chou: Reconsidering Tu Fu, págs. 14-20. 399 Se encuentran ejemplos en toda su obra, como la ya mencionada Pengya xing 彭衙行 (Balada de Pengya), pero abundan particularmente en los poemas de las épocas vividas en Chengdu y en Kuizhou, cf. supra págs. 210-216.

233

themselves capable of Tu Fu’s freedom in attitude and point of view.

This freedom gave Tu Fu’s poetry a sense of tolerant humanity

apparent even to modern western readers.400

La poesía de Du Fu, señala Chou, nos dice muchas cosas acerca

de él y de su tiempo, acerca de su familia, sus amigos, sus sirvientes, sus

vecinos, los acontecimientos vividos, sus pensamientos, sus estados de

ánimo, sus opiniones sobre el arte, la poesía, sobre la guerra, los impuestos

y levas, sobre las casas que fueron su morada, sus árboles, sus cultivos,

sobre el clima, sobre sus enfermedades, los medicamentos que toma y un

largísimo etcétera401.

We know more about Tu Fu than about anyone of his time or befote

him, Duch as Wang Wei or Li Po. (With Han Yü and Po Chü-i, in

the next generation, information increases severalfold, there being

many nonpoetic sources as well. [...] The broaening of subject mater

in essence constitutes a redefinition of the proper topics for poetry,

and, like all of Tu Fu’s innovations, was accomplished without

fanfare, without drawing attention, simply by quantity and

consistency. [...] In Tu Fu’s work [...] many more types of occasions

serve to iniciate poems that with any poet befote him, and in the end

this accumulation amounts to a revolution in subject matter.402

Esa capacidad de integrar nuevos elementos y temas en sus

poemas está íntimamente ligada a la capacidad de empatía que muestra Du

400 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 193. 401 Cf. Chou: Reconsidering Tu Fu, págs. 44-45. Chou distingue, en la obra de Du Fu, dos estilos de realismo: el “realismo” a secas –particularmente el que deriva, en Du Fu, de una percepción muy aguda de la vida cotidiana, físico y concreto en su expresión, con gran habilidad para transmitir las pausas y ritmos de la vida, y capaz de crear una vida cuya realidad física es fácilmente reconocible– y el “realismo estilizado”, en cierto sentido opuesto al primero, en que escenas reales son descritas en el lenguaje convencional de la balada antigua, lenguaje que se aplica incluso en formas poéticas que no pertenecen a la balada. Cf. págs. 75-76. 402 Ibid. pág. 45, 71-72.

234

Fu en su obra es, al mismo tiempo, un factor de cambio en la poesía en

general, puesto que, al aumentar considerablemente la gama de temas

susceptibles de integrarse en la poesía, aumenta proporcionalmente el

alcance psicológico de ésta403.

New subjects were introduced on a scale so massive (compared to

earlier poets) that it is imposible to attribute the innovations to

general historical trenes, to a gradual change in poetry over the

decades, or to the influence of earlier poets or contemporaries. The

common explanation stresses Tu Fu’s social conscience, but the

sources of change do not have to be solely ideological (whether

political or aesthetic ideology), or even mainly ideological. One may

suppose instead that Tu Fu was an unusually clear-sighted person –

that he could what was right before his eyes – and could therefore

revolutionize the nature and content of lyric poetry without stressing

his revisionism and without posturing. It may be that the most

important ability in a poet is to see “the plain and leafy fact” of a

flower, as what distinguished truly great poets such as Homer and

Virgil from good but lesser poets such as Wordsworth and Byron.

This leaves, at the center of Du Fu’s work, an unexplainable

something, which could i principle be partially cleared up were more

information available, but which remains, in its resistant residue,

after all a part of the mystery of genius.404

Relacionada con la humanidad y la benevolencia que respira gran

parte de la obra de Du Fu, cabe señalar otra característica importante de

ésta: el sentido del humor que a menudo aflora en forma de auto-irrisión y

como contrapunto a la melancolía que las impregna.

Tu Fu was one of the first Chinese poets to discover the energy of

tragicomedy, and in the conjunction of its antithetical impulses, there 403 Ibid. pág. 70. 404 Chou: Reconsidering Tu Fu, pág. 74.

235

appears yet another aspect of the multiplicity that informs Tu Fu’s

work. In Tu Fu the inclination is ever to complicate, to draw in

oposing dimensions, and to “complete” knowledge of a thing or an

experience.405

La mezcla de tonos y la superposición de imágenes contrastadas,

combinadas con un sutil tejido de símbolos, de asociaciones, de

implicitudes, de dobles sentidos, de juegos fónicos, que los entrelaza con

maestría, contribuyen a parear la experiencia individual del poeta con la

del mundo y sus seres, confiriendo a la poesía de Du Fu una complejidad y

una profundidad a las que no se conocen precedentes.

He wove together private experience and public experience; private

values and public values; persuasive argument, narrative, symbolic

description, and lyric meditation. [...] There is no sense of artifice in

these orderings; rather Tu Fu seems to have possessed an

unconscious sense of the inner pattern of events, and this swallowed

up conventions of earlier poetic structure.406

Esta relación entre el individuo y el mundo a través de los hilos

invisibles que unen las correspondencias es particularmente sensible en los

numerosos poemas de soledad reflexiva que constituyen uno de los

atributos de la obra de Du Fu407. El carácter reflexivo de su poesía se

intensifica a partir de su segunda estancia en Chengdu y de su retiro de la

función pública. Está presente, pues, en la mayor parte de la poesía que se

405 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 194. 406 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 196-197. Aquí Owen se refiere concretamente al poema Zi Jing fu Fengxian xian yonghuai wubai zi 自京赴奉先縣詠懷五

百字 (Quinientas palabras para expresar lo que siento yendo de la capital al distrito de Fengxian), mencionado anteriormente (cf. supra pág. 205, n. 331), pero sus observaciones pueden extenderse a gran parte de la poesía de Du Fu. 407 Cf., por ejemplo, el ya mencionado Dui xue 對雪 (Ante la nieve), cf. supra pág. 207, n. 334 y Su jiang bian ge 江閣(Paso la noche en el pabellón junto al río), cf. infra pág. ??????????

236

conserva del poeta, muy particularmente en los lüshi de verso heptasílabo

de los últimos años de su vida, de sentido más críptico e inasible.

The poetry of Tu Fu’s old age often used indefinite syntax to create a

world in which relationships were only potencial: images of a line do

fit together, but absent are the exclusions of other posibilitéis that

makes propositional discurse posible. It is a haunting language in

which the world is an insistent omen that can be interpreted in many,

often contradictory ways. [...]Tu Fu managed to create a major poetry

that was stragely coherent out of these objects of the world, objects

pregnant with symbolic value and set in ill defined relationships with

uncertain referents. In doing so he carried the openness of Chinese

poetic diction to limits beyond which it could not go408

Otra de las características innovadoras de la obra de Du Fu es la

reflexión acerca de la poesía y de la creación literaria en general, muy

abundante en su obra, que muestra además su consciencia de estar

escribiendo para la posteridad409. Quizá la evidencia de la fragilidad de su

propia existencia hizo que Du Fu se volcara en la poesía como razón de ser.

Asimismo, cabe destacar otro aspecto que señala acertadamente

Owen: la importante contribución a la tradición poética que constituyen sus

secuencias de poemas410. Las series de poemas bajo un mismo título eran

408 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 213 y 221. Los ejemplos por excelencia de estos poemas de madurez son los celebérrimos y ya mencionados Qiuxing 秋興 (Evocación otoñal) y Qiuye 秋野 (Campos de otoño), cf supra pág. 215, n. 364, así como Jiang Han 江漢 (El Changjiang y el Han), en Qiu: Du shi xiang zhu, págs. 5/2029-2030. 409 Cf. Los a mencionados Xi wei liu jueju 戲為六絕句 (Seis cuartetos a modo de divertimento ) (cf. supra, pág. 211, n. 349), los célebres poemas Jiangshang zhi shui ru hai shi liao duanshu 值势江短 (En el río, me encuentro ante el espectáculo de las aguas bravías como las del mar, en el momento escribo este breve comentario), Ou ti 偶題 (Anotación casual), o Ji Liu Xiazhou Bohua shijun sishi yun 寄劉峽州伯華使君四十韻 (Cuarenta rimas enviadas al honorable prefect Liu Bohua de Xiazhou) en Qiu: Du shi xiang zhu, págs. 2/810-811, 4/1541-1545 y 1717-1724 respectivamente. 410 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 218.

237

frecuentes, pero nunca antes como con Du Fu habían cobrado tanta

coherencia.

The sequence was the perfect solution to a central problem of the

Chinese lyric: how to give a topic extended treatment without

sacrificing the elliptical density and intensity of the short poem.411

El ejemplo más claro de secuencia poética en que cada poema por

separado no cobra todo su sentido si no es leído a la luz de los demás

poemas de la serie como un todo es el de la célebre Qiuxing, no incluida

aquí porque merecería por sí sola un análisis que excedería en mucho el

propósito del presente estudio No obstante, en la segunda parte, veremos

otro ejemplo en la serie Jueju manxing jiu shou 絕句九首 (Nueve

cuartetos improvisados), que traduzco completa412.

Por último, en lo referente a las inquietudes artísticas e

intelectuales de Du Fu, Owen señala una pauta recurrente en su poesía,

consistente a grandes rasgos en la oposición entre civilización y barbarie o,

de un modo analógico, entre arte y naturaleza; en las secuencias poéticas

antes mencionadas, dicha oposición se manifiesta como el proceso de

decadencia y desintegración, a veces como parte del proceso de mutación

en la cosmología china413.

No simple formulation can articulate Tu Fu’s “position” on this

opposition. At times Tu Fu shows an awe of the natural that is shared

by many of his contemporaries, but on the whole, Tu Fu is one of the

rare T’ang poets to lean to the side of order, civilisations, and its arts.

411 Ibid. 412 Cf. infra. págs. ????????????????????????? 413 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 221.

238

[...] But usually the most nobly constructed human artifice is consumed

and replaced by the permanent forms of nature.414

En la poesía de Du Fu es muy sensible la consciencia de que todo

lo creado por la mano del hombre está sujeto a su propia entropía y

aniquilación, y acaba siempre por convertirse en pasto o parte de la

naturaleza, algo a lo que de algún modo aspira el poeta, que en muchos de

sus poemas se identifica con un ave marina que se pierde en la

inmensidad415.

Por último, abordaré sin extenderme el tema de la división de la

obra de Du Fu en periodos. Suele considerarse la rebelión de An Lushan

como la línea divisoria que marcó la vida y la poesía de Du Fu, como la de

la dinastía. Dentro de esa distinción básica, los poemas suelen subdividirse

en periodos en función de los lugares en que residió el poeta,

particularmente a partir de 755, fecha del inicio de la rebelión. Así, una

división corriente de la obra de Du Fu es la que distingue cuatro periodos:

(1) la poesía anterior a la rebelión; (2) la poesía que va de 755 a 759,

periodo en que Du Fu abandona la llanura central y se establece

fugazmente en Qinzhou; (3) la poesía de los años 759-766, periodo en que

el poeta vive en Chengdu; (4) la poesía de los años 766-777, que abarca el

periodo de Kuizhou y sus últimos años de navegación por el Changjiang y

el Xiang.

Hay quien prefiere repartir la obra de Du Fu en tres grandes

periodos: (1) la poesía de juventud, hasta 745; (2) la de las desilusiones y

414 Ibid, págs. 221-222. 415 En cuarenta y un poemas de cuarenta títulos aparece el ave ou 鷗, nombre genérico de las gaviotas y similares.

239

la guerra, hasta 759; (3) la de madurez, hasta su muerte en 770, siendo este

último su periodo más productivo416.

Hay asimismo quien divide la obra de Du Fu en cinco periodos –

partiendo en dos el cuarto periodo antes mencionado: la época de Kuizou

por una parte; los últimos años por otra–, o en siete –haciendo eso mismo y

dividiendo en dos el segundo periodo417.

Las mencionadas divisiones son las que más se emplean en el

ámbito sinológico occidental, pero no hacen sino reproducir las más

corrientes entre los estudiosos chinos418.

Acerca de estas divisiones en cuatro, tres, cinco o siete periodos,

Eva Chou señala que no es posible en la actualidad escribir una historia del

desarrollo poético de Du Fu. Cuando esto se hace, normalmente refleja a

grandes rasgos esas divisiones convencionales, a las que, por otra parte, no

se puede hacer objeciones de importancia. Su primera ventaja, añade,

radica en que los cambios externos, que produjeron esos cambios de

residencia, afectaron profundamente a la poesía de Du Fu419. Sin embargo,

unos esquemas tan dependientes de los datos biográficos pueden carecer de

suficiente pruebas basadas en la poesía misma. Esas divisiones pueden ser

416 Es lo que hace el sinólogo francés François Martin en Lévy, André: Dictionnaire de littérature chinoise, PUF/Quadrige, Paris, 2000 (1ª ed. 1994), pág. 63, probablemente, al menos en parte, por imposición del formato de una obra de carácter divulgativo. 417 Es lo que hace, por ejemplo, David Hinton en su The Selected Poems of Tu Fu, dividiendo el segundo periodo en “Ch’ang-an I (746-755)” y “Ch’ang-an II (756-759)–. 418 Entre éstos, cabe mencionar la tesis de Pei Fei : “Du shi ba qi lun” 杜詩八期論 (De los ocho periodos en la poesía de Du) , en Wenxue yichan 文學遺產, 1992, 4, págs. 27-39, que propone considerar como línea divisoria la estancia de Du Fu en Qinzhou en 759 –cuando el poeta tiene cuarenta y ocho años–, y no la rebelión de An Lushan. Florence Hu-Sterk parece haberse inspirado en ese artículo para su L’apogée de la poésie chinoise, estableciendo ocho periodos: (1) “Enfance et jeunesse (712-745), (2) “Dix ans dans la capitale Chang’an (746-755)”, (3) “Les malheurs de la guerre (755-759)”, “De Qinzhou à Chengdu ou la période de transition (automne-hiver 759)”, “Le repos dans la chaumière de Chengdu (760-été 762)”, “Exil dans le Nord-Est du Sichuan et retour à Chengdu (été 762-automne 765)”, “Kuizhou (automne 765-janvier 768)”, y “Errance dans le Hubei et le Hunan (janvier 768-automne 770)” (cf. op. cit. Págs. 32-56. 419 Cf. por ejemplo, Ye Jiaying 葉嘉螢: Jialing tan shi 迦陵談詩 (Palabras sobre poesía de Kalavinka), Sanmin, Taipei, 1993.

240

adecuadas para la vida del poeta en su conjunto, pero no para entender

poemas pertenecientes a alguna de las etapas. Además, el número de

poemas pertenecientes a cada periodo es muy dispar; así, los del primer

periodo, anterior a la rebelión, constituyen menos de un diez por ciento de

la obra que queda de Du Fu; algo más los del periodo que va hasta la

estancia en Qinzhou, y un 70 por ciento los poemas pertenecientes a los

dos periodos restantes420.

Teniendo en cuenta las divisiones tradicionales, presentaré la

segunda parte del presente estudio en ocho capítulos, cada uno de ellos

dedicado a un poema –salvo el capítulo 8, que incluirá una serie completa

de nueve cuartetos–, a su vez correspondientes a tres grandes periodos. El

primero, de juventud –hasta 745– con dos poemas representativos de dos

aspectos de ese periodo: el de exaltación e ideales, y el de toma de

decisiones. El segundo, de desilusiones y de concienciación –hasta 759–

con tres poemas representativos uno de las decepciones y la lucha por

obtener un puesto en la capital, otro del cautiverio en Chang’an al inicio de

la rebelión, y otro sobre las consecuencias de la guerra. El tercero –de 759

hasta su muerte–, abandono de la llanura central, de desarraigo y de

madurez, con poemas pertenecientes a su estancia en Qinzhou-Tonggu, a

su vida en Sichuan, y a su vida en Kuizhou.

420 Cf. Chou : Reconsidering Tu Fu, págs. 54-56.

241

Parte II

242

Sumario

A continuación presentaré unos poemas de Du Fu seleccionados de su

obra completa editada por Qiu Zhao’ao 仇兆鰲421 (1638- 1717) en 1703, una

de las de mayor autoridad. La selección es de poemas representativos de los

diversos estilos y formas de la poesía cultivada en Tang, así como de los

principales periodos de la vida del poeta. Se presentará en ocho capítulos,

cada uno de ellos dedicado a un solo poema, su comentario, su traducción y

al análisis de ésta. Sólo el Capítulo 8 estará dedicado a una serie entera de

nueve jueju.

Estos ocho capítulos corresponden a tres grandes periodos 422 . El

primero, de juventud, de exaltación e ideales, y el de toma de decisiones –

hasta 745–423. El segundo, de las primeras grandes decepciones, de cautiverio

en Chang’an al inicio de la rebelión, y de concienciación de las

consecuencias de la guerra –hasta 759– 424 . El último, de madurez, de

abandono de la llanura central hacia el sur (Chengdu) y de desarraigo –de

759 hasta su muerte–425.

Para cada poema daré el texto original con una primera traducción al

lado. Esta primera traducción no es exactamente un borrador, sino una

421 Cf. supra, pág. 195, n.296. 422 Cf. supra, págs. 135-236. 423 El periodo abarca dos poemas: Wang yue 望嶽(Contemplando la montaña sagrada), Qiu: Du shi xiangzhu 1/3, y Zeng Li Bai 贈李白 (Dedicado a Li Bai), Qiu: Du shi xiangzhu 1/42. 424 El periodo abarca tres poemas: Fengzeng Han zuocheng zhang ershier yun 奉贈韋左丞丈

二十二韻 (Veintidós rimas dedicadas al venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos de Estado), Qiu: Du shi xiangzhu 1/73, Chun wang 春望

(Perspectiva primaveral), Qiu: Du shi xiangzhu 1/320, y Wu jia bie 無家別 (Despedida sin familia), Qiu: Du shi xiangzhu 2/537. 425 El periodo abarca el poema Qianyuan zhong yuju Tongguxian 幹元中寓居同谷縣，作

歌七首 (Siete cantos compuestos en la era Qianyuan durante la estancia en el distrito de Tonggu),Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/693-694, los de la serie completa de Jueju manxing 絕句漫興九首 (Nueve cuartetos improvisados), Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 2/788-792, y Su jiangbian ge 江閣 (Paso la noche en el pabellón junto al río), Qiu: Du zhi xiangzhu , págs. 4/1469-1470.

243

versión elaborada, pero sin más pretensión que la de servir de base y de

referencia para el comentario al poema. Esta primera traducción, que llamaré

“de trabajo” tendrá los dísticos numerados para mayor comodidad en su

estudio.

A continuación, ofreceré un comentario del poema, seguido de un

análisis de las dificultades que éste presenta para la traducción. En ambos

apartados, particularmente en el de análisis de las dificultades de traducción,

citaré traducciones directas de otros autores426, si bien lo haré con el principal

objeto de mostrar distintas opciones y criterios, o para señalar algún aspecto

concreto, y no para escrutarlas ni criticarlas. Por razones de espacio, no cito

los textos completos de esos autores, sólo los dísticos estudiados. En el

análisis de las dificultades de traducción, los apartados serán fijos –

comentario del poema, análisis de los problemas de traducción y versiones

propuestas–, pero no las secciones dentro de dichos apartados, que irán en

función de las peculiaridades de cada poema dependerán de los problemas

específicos que presente cada poema.

Después del análisis, propondré una o más traducciones alternativas,

en función de si el poema contiene variantes gráficas que valga la pena

considerar o que encierre distintos sentidos que no puedan reflejarse

simultáneamente en la versión castellana, siempre con el requisito de que

posean rigor sinológico, es decir que las decisiones tomadas estén basadas en

la hermenéutica y se vean justificadas en el paratexto de cada capitulo. No

obstante, trataré de que las versiones ofrecidas puedan dirigirse también a

cualquier lector interesado por la poesía china clásica, o incluso por la poesía

en general. Dicho de otro modo, la intención es producir traducciones válidas

como instrumento de estudio, pero que cuiden particularmente el aspecto

literario del texto, de modo que dicho aspecto forme también parte intrínseca

de la traducción. El que lo literario –en este caso concreto, lo poético– forme

426 Se trata de traducciones de especialistas o hechas en colaboración con especialistas.

244

parte tan intrínseca de la traducción como del original puede parecer un

objetivo obvio, pero, como ya hemos visto anteriormente427, en el ámbito de

la traducción sinológica no siempre se da. Trato, pues, de demostrar que una

interpretación de textos que no refleja de algún modo las características

formales y los ritmos internos que éstos poseen queda coja; que es posible –y

es por tanto un deber en la medida de las capacidades de cada traductor–

respetar la dimensión literaria que esos textos poseen428.

Por último, cabe señalas que, por lo general, cuando doy

transcripciones de palabras o nombres chinos, lo hago según la pronunciación

moderna, y sólo indico la pronunciación reconstruida correspondiente al

periodo Tang en algún caso concreto, por ejemplo cuando indico la rima o

cuando hacerlo es conveniente para dilucidar alguna cuestión. En este

aspecto, sigo a Burton Watson, que, aun reconociendo la valiosa labor de los

lingüistas autores de las reconstrucciones fonéticas de la lengua antigua o

clásica429 y su utilidad para los especialistas, opina que los signos con que se

transcriben “difícilmente son pronunciables para el profano, y lo dejan

totalmente desinformado, huelga deirlo, acerca de los valores estéticos o

emocionales asociados a esos sonidos”430.

427 Cf. Capítulo 2 de esta tesis. 428 Es lo que ya apuntaba en mi anterior trabajo de investigación (cf. Suárez Girard, Anne-Hélène: La traducción al castellano de los términos tian y dao del Lunyu de Confucio, trabajo de investigación dirigido por la profesora Pilar Gómez Bedate, Bellaterra, 2006. 429 Cf. por ejemplo Karlgren Bernhard: Grammata serica recensa, SMC, Taipei, 1996. 430 Watson: Chinese Lyricism, pág. 5.

245

Capítulo 1: Wang yue

望嶽431 Contemplando la montaña sagrada

岱宗夫如何， (1) Monte Primordial, pero ¿ cómo es?

齊魯青未了。 En Qi, o en Lu, verdea sin fin.

造化鍾神秀， (2) Creación y cambio unen magia y gracia,

陰陽割昏曉。 umbría y solana cortan noche y día.

盪胸生曾雲， (3) Pecho estremecido, emanan las nubes.

決眥入歸鳥。 Ojos asombrados, regresan los pájaros.

會當淩絕頂， (4) Alcanzaré un día la más alta cima,

一覽眾山小。 Todo monte entonces quedará menudo.

1.1. Comentario del poema

Poema de ocho versos pentasílabos con rima única en versos pares.

Suele encontrarse clasificado entre los de “estilo antiguo”, pese a que su

estructura lo hace parecer un lüshi.

En el título, carácter yue 嶽, significa “monte sagrado” y, en esta

ocasión, se refiere al Taishan ; de las cinco montañas sagradas de China

wuyue . Como monte sagrado, es el que corresponde al este dongyue 東

, y se encuentra en la actual provincia de Shandong. Hay otros dos poemas

431 Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, I/3-5.

246

de Du Fu con el mismo título, uno sobre la montaña sagrada occidental

(Huashan ), y otro sobre la meridional (Hengshan )432.

Fue escrito en el año 24 de la era Kaiyuan 開元, o sea hacia 730. El

poeta tenía 24 años. Este poema aparece por lo general entre los primeros de

cualquier antología del autor por ser, en principio, el más antiguo que se

conserva de él. Pese a ello, muestra ya un estilo inconfundible en que se

mezclan un lenguaje directo, e incluso coloquial para la escritura poética de

la época, una estructura sutilmente tejida, un juego notable de ideas opuestas

y complementarias, algún artificio considerado osado de tipo sintáctico, y

alguna alusión discreta. Estas características se encontrarán después, en

mayor o menor medida pero con frecuencia, en toda la obra de Du Fu, y la

combinación de todas ellas, unidas al dominio absoluto de todos los registros

y estilos, harían que Du Fu fuera considerado, sobre todo a partir de la

dinastía Song, como el mejor poeta de la historia de China.

Como he dicho anteriormente, el poema tiene estructura de lüshi, en

el sentido de que está compuesto de cuatro dísticos, siendo los dos centrales

completamente paralelos. Qiu Zhao’ao inicia su comentario del poema como

sigue:

Compuesto al contemplar el monte sagrado oriental, se expresa en cuatro

niveles: en el primer dístico, su color desde una perspectiva lejana. En el

dístico siguiente, su imponente configuración desde una perspectiva

cercana. En el tercer dístico, la escena que se ofrece en una contemplación

detallada. En el último dístico, el sentimiento que se experimenta ante una

contemplación panorámica. Los seis primeros versos describen lo real; los

dos últimos, lo virtual.433

432 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, 6/485 y 22/1983 respectivamente. 433 “ 東。 : ，近，景，

極。，。”. Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, 1/4.

247

Dicho de otro modo, el poema puede dividirse en dos partes de dos

dísticos cada una. La primera correspondería a la naturaleza y, respecto a la

perspectiva, a una visión de lejos a cerca: visto en la lejanía, desde el linde de

las llanuras de los antiguos señoríos de Qi 齊(al norte) o de Lu 魯(al sur), que

conforman la actual provincia de Shandong, el Taishan se eleva imponente en

medio de un macizo montañoso. Se mire desde donde se mire, se vislumbra

siempre el color indefinido, entre verde, gris y azulado (qing 青), propio de

las montañas en lontananza. Visto desde algo más cerca, el viajero percibe su

magia y su imponente belleza: el Tai es tan alto que el sol marca claramente

la línea divisoria entre la ladera norte (yin ), umbría, y la ladera sur (yang

), soleada.

En la segunda parte –dístico 3– se introduce sutilmente el poeta, que

en el último dístico ya está claramente presente al manifestar su deseo de

subir algún día hasta la cima y pasar de la contemplación de la montaña a la

contemplación desde la montaña. La visión imaginada desde la cúspide, en el

último verso del poema, es de alguna manera la auténtica respuesta a la

pregunta formulada en el primer verso.

Otra división del poema podría ser en tres partes. La primera sería el

dístico 1, que entra de lleno en el tema anunciado en el título: la

contemplación desde cierta distancia (wang ) del Taishan. La tercera, el

dístico 4, con la aspiración a alcanzar algún día la cima del monte de montes.

La segunda, fundamental, la constituirían los dos dísticos centrales, 2 y 3,

actuando, mediante su complejo juego de paralelismos y de evocadoras

anfibologías, como bisagra o, mejor dicho, como crisol en que se funden la

naturaleza representada por el paisaje, el cosmos implícito en creación

constante, y el hombre.

Cabe señalar que la descripción del monte Tai no es lineal, no procede

narrando la excursión desde un punto lejano hasta las estribaciones. El poema

248

presenta más bien una superposición de facetas: dos planos principales –los

dos cuartetos–, cada uno de ellos compuesto de dos dísticos; y cada dístico, a

su vez, se compone de un par de versos, cada uno de sentido completo y, en

esa medida, independiente, pero a la vez íntimamente ligado al otro. Esta

estructura obliga a una lectura de pares simultáneos. 434 Este aspecto lo

veremos con más claridad en el apartado sobre los paralelismos, dentro del

comentario de la traducción.

Volviendo al comentario de Qiu Zhao’ao, podemos decir que, desde

el punto de vista del espacio, hay, pues, superposición de cuatro planos,

correspondientes a los puntos de vista –lejano, cercano, detallado,

panorámico–, con las cuatro percepciones del poeta frente al Taishan: la del

color se , la de la configuración shi , la de la escena jing 景, la del

sentimiento qing . Ahora bien, esta simultaneidad se combina con una

evolución temporal. En el dístico 1, el monte Tai es visto desde lejos,

probablemente temprano en la mañana, de ahí que su silueta domine el

paisaje circundante. En el dístico 2, el sol se ha desplazado de modo que

resulta muy visible la división entre umbría y solana: es la hora meridiana. En

el dístico 3, se elevan cúmulos brumosos y los pájaros regresan a sus nidos:

es el atardecer. En el dístico 4, al haber finalizado la jornada viajera, la visión

del autor se proyecta hacia el futuro y, desde el punto de vista espacial,

vuelve a la inmensidad y la lejanía del primer verso, pero desde una

perspectiva que podríamos calificar de opuesta: ya no se trata de la montaña

imponente que se yergue en las llanuras de Qi y de Lu, sino de la multitud de

montes que parecerán ínfimos desde la cúspide.

Cabe destacar asimismo ciertos cambios en el lenguaje que emplea

Du Fu a lo largo del poema: prácticamente coloquial en el primer dístico, con

el empleo de la partícula fu (“y bien”, “pues bien”, “veamos”, etc.) en el

434 Cf. Owen: Traditional Chinese Poetry and Poetics, 102.

249

primer dístico –traducida muy diversamente y a veces obviada por los

distintos traductores–; en los dísticos 2 y 3, poético y original –con el empleo

inusual de los verbos zhong 鍾 (“reunir”, “concentrar”) y ge 割 (“cortar”,

“dividir”), con la combinación de dos sujetos distintos –dangxiong 盪胸

(“pecho estremecido”) / cengyun 曾雲 (“nubes estratificadas”) y juezi 決

眥 (ojos asombrados) / guiniao 歸鳥 (pájaros que regresan)– en el mismo

verso y para un mismo verbo, creando así una variedad de lecturas posibles–;

de un lenguaje alusivo, en esos mismo dísticos, pero también en el último, a

un lenguaje directo en el dístico 4. Esos cambios de lenguaje parecen apoyar

más bien la división del poema en tres partes, pero ello es debido a que el

paralelismo de los dos dísticos centrales tiene, entre otras funciones, la de

articular, a modo de bisagra, las dos partes que hemos distinguido en la

división anterior.

Hay muchos más aspectos que señalar y analizar en este poema en

apariencia sencillo pero cargado de implicaciones. Los reservamos para el

análisis de los problemas de traducción.

Respecto a los comentarios de otros autores, aparte de las glosas que

presentan las ediciones chinas consultadas435, remitiré a los de mayor interés

en inglés y en francés: el de Stephen Owen, que destaca las particularidades

del poema relacionándolo con obras de otros autores anteriores; el de Daniel

Hsieh, en un artículo específico, el de Paul W. Kroll, que forma parte de un

estudio sobre poemas de ascenso al Taishan; y el de François Martin, que

analiza pormenorizadamente los paralelismos del poema436.

435 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu 1/3-5. Jin Shengtan (金 ): Du shi jie (杜 ), Shanghai guji, Shanghai, 1984, págs. 9-11. Xiao Difei (萧涤非): Du Fu yanjiu (杜甫研究), Qi Lu shushe, Jinan, 1980, págs. 366-369. Xiao Difei et al.: Tang shi jianshang cidian (唐诗

鉴赏辞典), 419-420. 436 Owen, Stephen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 187-188 y Traditional Chinese Poetry and Poetics, pág.s 100-103. Hsieh, daniel: “Du Fu’s Gazing at the Mountain”, en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, (CLEAR), vol. 16 (dic. 1984), págs. 1-18. Kroll, Paul W.: “Verses from on High: The Ascent of T’ai Shan” en Lin, Shuen-fu; Owen,

250

1.2. Análisis de los problemas de traducción

Wang yue es un poema muy traducido y comentado. De las

traducciones a las que he tenido acceso, he seleccionado seis en inglés437,

cuatro en francés438 y tres en español439. Ofrezco cinco versiones del poema

en la página 39.

1.2.1. División del texto

He optado por dejar el texto indiviso –pese a que se distingan a

primera vista dos partes temáticas–, dado que ambas están íntimamente

interrelacionadas por los dísticos centrales. Cabe señalar que la poesía china

clásica no emplea ningún tipo de división, más que, desde una época muy

reciente, la de la puntuación.

En las traducciones en inglés consultadas, Hawkes no efectúa división

alguna, ya que, como indica en su introducción, traduce en prosa inglesa440.

Hsieh presenta la suya en un solo bloque en verso libre y con

encabalgamientos casi sistemáticos. Los demás autores dividen el poema en

Stephen: The Vitality of the Lyric Voice, págs. 178-183. Martin, François: “Travaux pratiques...”, págs. 125-129. 437 Kroll, Paul W.: “Verses from on High”, págs. 178-179; Hawkes, David: A Little Primer of Tu Fu, págs. 1-4; Hinton, David: The selected poems of Tu Fu, pág. 3; Hsieh, Daniel: “Du Fu’s Gazing at the Mountain”, pág. 5. Hung, William: Tu Fu: China’s Greatest Poet, pág. 30; Owen, Stephen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 187; (Se encuentra otra versión de Owen en Traditional Chinese Poetry and Poetics, Omen of the World, pág. 101.) 438 Dos de las cuatro son de François Cheng, que ofrece versiones algo diferentes en las dos ediciones consultadas de su obra: Cheng, François: L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des T’ang, Seuil, Paris, 1982 (1ª ed. 1977), págs.180-181; y 1996, pág. 209. Jacob, Paul: Vacances du pouvoir. Poèmes des Tang, Gallimard, Paris, 1983, pág. 76. Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, págs. 35-36. 439 Chen, Guojian: Poesía clásica china, Cátedra, Madrid, 2001, págs. 174-175. Dañino, Guillermo: Bosque de Pinceles, Hiperión, Madrid, 2001, pág. 207. Janés, Clara; Preciado Idoeta, Juan Ignacio: El vuelo oblicuo de las golondrinas, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2000, págs. 22-23. 440 Hawkes, David: A Little Primer of Tu Fu, pág. ix.

251

dos partes. El único que explica por qué es Owen: la tradicional forma

tripartita del poema441 responde a un esquema puramente formal y, desde un

punto de vista temático, se distinguen dos grupos de cuatro versos442. Por lo

demás, Hung también divide el poema en dos partes, pero presenta los versos

corridos, con una mayúscula al inicio de cada uno de ellos. Esta opción, de

lectura incómoda, podría deberse a que, como explica él mismo en su

introducción –aunque refiriéndose estrictamente al número de poemas

seleccionado– no desea que el libro resulte demasiado voluminoso443.

En las traducciones francesas, François Cheng, que en otros poemas

hace divisiones, presenta su traducción de Wang yue en un solo bloque, de

versos quebrados444 , en las dos versiones consultadas (1982 y 1996), así

como Florence Hu-Sterk. Jacob lo separa en dos.

En las españolas, Janés y Preciado presentan el poema en un solo

bloque, de catorce versos en lugar de ocho, al igual que Chen con veinte

versos. Dañino lo divide en dos.

1.2.2. Métrica

En mi versión de trabajo, la que sirve para el comentario del poema,

he adoptado un verso dodecasílabo con hemistiquios simétricos (6-6). Los

mismo he hecho en tres de las demás versiones que presento a continuación.

Son las versiones que más espontáneamente han surgido para este poema de

verso pentasílabo en concreto. Como veremos, no será necesariamente así

con otros poemas de verso pentasílabo.

441 Cf. Presentación del lüshi en las págs. 182-183. 442 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 188. 443 Hung: Tu Fu: China’s Greatest Poet, pág. 12. 444 Cuando cite fragmentos de sus traducciones, indicaré el quiebro con una barra, para diferenciarlos de las separaciones entre versos.

252

Sin embargo, el ritmo más bien rápido del dodecasílabo, parece dar al

poema una liviandad quizá excesiva para el tema, de modo que presento otras

dos de ritmo más lento: dos de verso hexadecasílabo con hemistiquios

simétricos (8-8), que poseen una cadencia quizá más adecuada para un poema

sobre la contemplación de una montaña imponente tanto por su grandeza

como por su carácter sagrado.

La simetría entre los hemistiquios se aleja de la disimetría casi

sistemática de los versos chinos clásicos, que rara vez son de metro par.

Podría considerarse hasta cierto punto que este aspecto se ve compensado por

la polirritmia de los versos de mis versiones –en que las sílabas tónicas

ocupan diferentes posiciones– si bien esto se debe más a mi impericia en la

versificación que a un efecto intencionado. Así, presento otra versión con

versos tetradecasílabos formados por grupos de seis y ocho sílabas.

Por lo demás, en la traducción de este poema, como en la de los

demás, renuncio a la rima. Este desistimiento también es achacable a mi

incapacidad, ya que sólo en algunas ocasiones onseguiría rimas que no

sonaran forzadas y que no implicaran grandes cambios en el contenido o en

la forma.

Puesto se trata de producir una traducción útil y válida del poema

desde el punto de vista sinológico sin renunciar a ofrecer al lector –

especialista o no– una visión aproximada de los aspectos formales del texto

original, creo adecuado traducir en verso isosílabo los poemas que en chino

son de verso rigurosamente regular y cuyo mérito consiste parcialmente en

ese aspecto. Según este mismo criterio, traduciría el verso irregular, también

cultivado en la poesía clásica, con verso amétrico tratando de que las

253

fluctuaciones se correspondieran proporcionalmente con las del verso

chino445.

No se trata en modo alguno de sentar reglas sistemáticas para la

traducción de poesía china clásica y, pese al criterio aquí expuesto, también

creo que vale más una buena traducción en verso libre que resulte armónica

en lo posible, que imponer estructuras métricas a los poemas que se resisten a

ello, por ejemplo los que aúnan longitud, densidad y profusión de nombres

propios. Este problema puede presentarse particularmente en las traducciones

de vocación sinológica en las que haya que trasladar una obra completa, o en

las que el criterio de selección no se base en la belleza del resultado, sino en

el estudio de uno o varios grupos determinados de poemas.

Hay casos en la sinología occidental en que la poesía es traducida con

métrica, pero no abundan. Cabe destacar aquí el ejemplo de Jean-Pierre

Diény, cuyas traducciones al francés son un modelo de elegancia y de fluidez

rítmica. Pero el eminente especialista en literatura china antigua ha publicado

relativamente pocas traducciones de poesía del periodo Tang446.

Me centraré, pues, en Paul Jacob447, que en sus traducciones muestra

un afán muy notable de dar al resultado un ritmo equivalente al que posee el

original y que, afortunadamente, explicita sus ideas al respecto:

Ce que confirme l’expérience de la traduction, c’est que la poésie est un sens

rythmé et qu’on ne traduit pas le sens d’un poème si l’on ne retrouve pas son

rythme. Notre propos de traducteur fut donc de garder cet invariant poétique, le

rythme, qui seul soustrait à la pesanteur la signification des mots, et qui implique

mètre, césure, rime. Bref, il fallait traduire en vers des vers, en vers traditionnels, et,

bien entendu, vers pour vers, dans le souhaitable respect de l’ordre pertinent des

mots, c’est-à-dire des idées et des sentiments. […] Compte tenu de l’organisation

445 Un ejemplo claro es mi traducción del poema de Li Bai San wu qi yan 三五七言 (Tres, cinco y siete palabras) en Suárez: A punto de partir, págs. 206-207. Cf. También el poema de Li Yannian, supra, págs. 151-152. 446 Diény, Jean-Pierre: Jeux de montagnes et d’eaux. Quatrains et huitains de Chine, Encre marine, Fougères, 2001. 447 Cf. Introducción a Vacances du pouvoir, págs. 11-23.

254

monosyllabique du chinois écrit […], ces vers [le pentasyllabe et l’heptasyllabe]

demandaient qu’on en doublât la mesure si l’on désirait rendre autre chose que leur

seul rythme schématique. Avec aisance le pentasyllabe chinois est devenu

décasyllabe français. Mais l’heptasyllabe chinois pouvait-il s’interpréter en un vers

français de quatorze pieds ? Cette mesure, inusitée, nous ramenant à la prose, force

fut de choisir l’alexandrin, et ce n’est pas le fait que l’heptasyllabe chinois soit

parfois moins concis que son concurrent pentasyllabique qui nous consolera d’avoir

dû souvent, pour le traduire, retrancher un ou plusieurs mots.

Les mots traduits, les structure métriques approximativement rendues, reste

l’harmonie, naturelle ou imitative, des mots et de la phrase, soit la musique du vers.

[…] Or, l’harmonie, c’est aussi vrai du vers chinois que du vers français, résulte

nécessairement d’une exacte versification.448

Suscribo en parte los criterios de Jacob por cuanto en mi trabajo trato

de que el texto resultante transmita de forma suficientemente rigurosa el

contenido del original y que, al mismo tiempo, sea identificable como

poema –más concretamente como poema chino clásico–, no sólo por su

distribución en versos, su lenguaje y sus imágenes, sino por su cadencia. Este

requisito propicia el empleo del artificio de la métrica; en este aspecto, los

argumentos de Jacob me parecen acertados.

No obstante, dicho artificio no debería forzar el poema hasta el punto

de cambiar el sentido de algunos versos, o de mermarlo, ya que entonces el

objetivo sinológico se pierde proporcionalmente. En traducciones de los

mismos textos hechas con otra vocación, por ejemplo por poetas que desean

“apropiarse” del poema y crear una nueva versión, o por traductores que

traten de ofrecer al lector versiones más accesibles y menos lastradas de

aparato crítico, es aceptable –y a veces deseable– una mayor libertad en el

manejo del contenido, pero en una edición destinada a resultar útil tanto a

especialistas como a estudiantes de literatura china clásica o a un público más

general, conviene ser tan escrupuloso en este aspecto como sea posible.

448 Jacob, Paul: Vacances du pouvoir. Poèmes des Tang. Gallimard, Paris, 1983, págs. 11-12.

255

Es propio de la poesía, entre todas las formas literarias, el concentrar

en las palabras el mayor poder de sugestión posible; al menos es deseable que

así lo sea en general. Y la lengua china clásica se presta particularmente a

ello. En la traducción se pierde y se transforma de manera casi inevitable una

parte considerable de ese poder de sugestión, pero se trata de transmitir lo

más posible, evitando al mismo tiempo que, a fuerza de artificio, el poema

quede irreconocible.

Así, la idea de Jacob de trasladar un metro chino determinado

mediante otro francés (pentasílabo con decasílabo, heptasílabo con

alejandrino) es tan respetable como difícil de llevar a la práctica de forma

sistemática con éxito. Cuando se trata de trasladar el contenido y el ritmo de

obras tan lejanas como la que nos ocupa, prefiero aplicar un criterio más

flexible, consistente en adoptar en cada caso, el metro que dé mejor resultado

en la lengua de llegada en lo que a conjunción armónica de contenido, forma

y cadencia se refiere, permitiéndome incluso emplear patrones distintos de

los habituales en la tradición poética española.

Por la misma razón, traduzco habitualmente en verso blanco. Jacob

emplea sistemáticamente la rima, y sus resultados son irregulares: excelentes

unas veces, pero deficientes otras, debido a que esa imposición obliga a

adaptar el contenido modificándolo en ocasiones de tal modo que el sentido

original desaparece casi, como veremos en algún ejemplo más adelante.

En las traducciones consultadas, la mayoría de los autores emplean la

prosa o el verso libre, salvo, en francés François Cheng y Paul Jacob.

256

1.2.3.. Nombres propios

El poema habla de la contemplación del Taishan ( o ),

aunque en él no aparece con este nombre, sino con otro que pone de relieve

su carácter sagrado, daizong 岱 .

Como ya hemos visto anteriormente, el Taishan es el monte sagrado

del este, de ahí que se asocie al nacimiento del sol, a la primavera –la

estación del año en que los principios yin y yang de acoplan y producen la

renovación de todas las cosas–449. Las montañas, en la tradición china se

asociaban a ese momento, entre otras razones porque las aguas manan de

ellas. De modo que el Taishan, al encontrarse al este, era la montaña fecunda

y regeneradora por excelencia. A su pie se encontraba asimismo el reino de

los muertos, aspecto que también propiciaba que el Taishan se asociara al

constante ciclo de la creación. Al ser la montaña más sagrada, poseía más que

ninguna una virtud propia, la de ser generadora de nubes y neblinas y de los

seres450. En el Fengsu tong yi ( ) de Ying Shao ( , ?-195?) se

dice del Taishan: “La más venerable de las montañas. También llamada

Daizong. Dai es “origen”. Zong es “primordial”. En el origen de todas las

cosas, se suceden yin y yang. Las nubes brotan al contacto con las rocas, se

unen paulatinamente y en poco tiempo llueve en el mundo que se extiende

449 Cf. Chavannes, Édouard: Le T’ai chan; essai de monographie d’un culte chinois (E. Leroux, Paris, 1910). También: Demiéville, Paul: “La montagne dans l’art littéraire chinois” en Choix d’études sinologiques (1921-1970), Brill, Leiden, 1973, págs. 364-389. Kroll, Paul W.: “Verses from on High: The Ascent of T’ai Shan”, págs. 167-216. 450 El diccionario chino más antiguo que se conserva, Shuowen jiezi ( , 121 d. n. e.) da, seguidas, las definiciones de “montaña” shan , de “monte sagrado” yue y de “Dai” 岱. “Montaña: Propagación. En ella se propagan y dispersan los hálitos que generan los diez mil seres. Tiene rocas y es alta. ( 气，。能，。高。) // Monte sagrado: Al este se halla el Dai, al sur el Huo [Heng], al oeste el Hua, al norte el Heng, y en el centro el Taishi [Song]. Allí iban los reyes cuando hacían su ronda de inspección.( 靃崋，東岱，南，，，大。。) // Dai: El monte supremo [tai]. (岱，大。 ) Cf. Xu Shen 慎 : Shuowen jiezi , Zhonghua shuju, 1963, pág. 190. y la edición comentada por Duan Yucai: Shuowen jiezi zhu 段 , Shanghai guji, Shanghai, 1981, pág. 437.

257

bajo el cielo. Eso sólo lo puede el Taishan, de ahí que sea el monte

primordial.”451 : Por lo tanto, es simbólicamente el lugar de donde surge la

vida y adonde la vida regresa, donde se suceden (dai 代 ) los cambios

cíclicos.452

El Taishan se convirtió en una divinidad en mayor o menor medida

personalizada, de ahí el título de zong ( ) “antepasado primordial” y, al

mismo tiempo, en un lugar poblado de dioses, aspecto que también puede

asociarse al término zong en su sentido de “altar”. La montaña era también, al

menos para la elite culta y para los religiosos, el lugar donde mejor podía el

hombre fundirse con la naturaleza y, por ende, con el cosmos.

En las distintas versiones realizadas, he optado por traducir el nombre,

principalmente por considerar que posee una carga de sentido íntimamente

relacionada con el célebre dístico 3453. Una vez tomada esta decisión, la

dificultad, aunque menor, estriba en elegir entre dar prioridad al significado

de “primer antepasado”, “divinidad [del Taishan]” –que trata de reflejar la

primera versión con “primordial” –, o al de “altar”, “templo” –que trata de

451 “ ，。岱。岱，；，。，交代，

為，，，其。故 ”. Según algunas interpretaciones, el carácter shi ( ) es una errata por tai (胎), “matriz”, de grafía parecida, y de pronunciación similar a la de 岱 . En cualquier caso, el sentido de la definición no varía, ya que ambos caracteres tienen aquí el sentido de “génesis”, “origen”. Este pasaje puede compararse con la definición que da del carácter shan el Shuowen jiezi, citada en la nota anterior. Cf. 風俗通義, 10.1b en Cheng Rong 程榮: Han Wei congshu 漢魏叢書, Yiwen, Taibei, 1965, pág. 65. 452 A este respecto, ver el estudio de Kroll, que propone traducir entender dai como “Mountain of (animate) interchange” o “Alp of transition”. Cf. Kroll: Verses from on High: The Ascent of T’ai Shan, págs. 174-176. 453 Pese a ello, no está de más señalar y tener presente la observación de Owen, que encuentra que hay una gran distancia entre la arcaica elevación del Daizong y la pregunta muy poco solemne fu ru he (Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 380, n. 1.) También cabe citar aquí a Hsieh: “A mountain, then, was host to a variety of associations and traditions[…]. It was perhaps this rich tradition and multiplicity of meanings that drew Du Fu to the image of a mountain and led him to ask about its true nature. The ‘meanings’ of Mount Tai would help him to explore, and finally resolve the complexities and contradictions that he saw in himself” (Hsieh, Daniel: “Gazing at the Mountain”, pág. 10.

258

reflejar la segunda con “sagrado”–, o al de “venerable”, que reúne ambas

ideas y, finalmente me parece la más adecuada.

En las traducciones consultadas, los autores adoptan decisiones

diversas, unas consistentes en conservar el nombre dai en chino y traducir

zong: “Tai the Revered ––now, what to compare it with?” (Kroll); “Sait-on à

quoi l’ancêtre Dai ressemble ? » (Jacob). Otras, en obviar las connotaciones

del nombre dai sustituyéndolo por tai ( ) y traduciendo zong : “How comes

the T’ai a worshipful mountain?” (Hung); otras similares omiten zong: “And

what is T’ai Mountain like?” (Owen); “Mount Tai—what is it like?” (Hsieh);

aquí se incluye la opción de Chen Guojian (“¡Oh montaña Taishan, cuánto te

admiro!”), con un pleonasmo (“montaña” – shan) frecuente. Otras

traduciendo el nombre Taishan: “¿Cómo describir el grandioso monte?”

(Dañino); Otras, por fin, traduciendo daizong, como en mis versiones, con

diferentes elecciones para zong: “How is to describe this king of mountains?”

(Hawkes); “For all this, what is the mountain god like?” (Hinton); “Voici le

mont des monts ah, comment le dire ?” (Cheng); “L’ancêtre des montagnes,

à quoi ressemble-t-il ?” (Hu-Sterk); “¿Cómo describir // la más sagrada de las

cinco montañas?” (Janés y Preciado)

Los otros nombres propios que aparecen en el poema son Qi y Lu, que,

como ya he mencionado anteriormente, son los de dos señoríos del periodo

Chunqiu ( 722-481) de la dinastía Zhou ( ). La combinación de ambos

nombres se refiere aquí al nordeste de lo que en la dinastía Tang era la

provincia de Henan ( 南道 ), correspondiente a la actual provincia de

Shandong. El Taishan se alza entre ambos territorios, Qi al norte de la

montaña, Lu al sur.

En el poema, los nombres son simplemente una manera arcaizante,

respetuosa y literaria de referirse a esa zona geográfica. Es posible que Du Fu

la emplee también por conveniencia en lo que a ritmo se refiere, y como

primera y discreta alusión a Confucio. Pero lo que sugieren principalmente

259

estos nombres es que tanto desde el norte como desde el sur, la imponente

silueta del Taishan es visible y domina el paisaje. Por esta razón, aunque en

las dos primeras versiones los he conservado, en las otras he optado por la

paráfrasis.

En las traducciones consultadas, domina la opción literal,

conservando los nombres de Qi y Lu: “Throughout the whole of Ch’I and Lu

one never loses sight of its greenness” (Hawkes) “Through Qi and Lu its

azure never ends” (Hsieh); “Over Ch’I and Lu, its azure never ending”

(Kroll); “Over Ch’I and Lu green unceasing” (Owen); “Dominant Ch’i-lu,

verdure / à perte de vue” (Cheng) ; “Le Qi, le Lu sont verts jusqu’au

lointain” (Jacob) ; “Il divise le Qi et le Lu, verdure infinie” (Hu-Sterk) ;

“Desde Qi y Lu se aprecia su verdor infinito” (Dañino); “En el límite entre

Lu y Qi // no tiene fin el verdor del paisaje” (Janés y Preciado). Sólo Hung,

Hinton y Chen eligen la paráfrasis: “See how the greenness of the

surrounding plains is never lost”; “An unending green of lands north and

south”; « Cubriendo dos reinos, // tu verdor se extiende // hasta el infinito”

respectivamente. Cabe señalar que Chen Guojian coloca los tres versos con

que traduce este único verso chino después de los dos con que traduce el

tercer verso del original.

1.2.4. Colores

Por lo general, los colores en chino clásico plantean problemas de

traducción, debido a que un solo nombre suele abarcar diversas posibilidades

que hay que interpretar según el contexto y a que, en ocasiones, se refiere a

una tonalidad muy específica que en castellano no puede trasladarse con una

sola palabra. Así, hong , que suele traducirse como “rojo”, es en muchos

260

casos “rosado”; cang puede, según el contexto, ser “glauco”, “verde

tierno”, “verde azulado”, “verde grisáceo”, “cerúleo”, “azul celeste”, “azul

marino” o, referido al pelo, al pelaje o a las plumas de los animales, “gris”,

“grisáceo”; xuan suele traducirse como “negro”, “oscuro”, pero en los

textos antiguos indica a veces un tono de negro con matices rojizos.

En el poema se menciona un solo color, qing 青. La dificultad de

traducirlo no estriba –en este caso preciso en que se refiere a una montaña–

en el hecho de que pueda interpretarse como “verde”, “verde azulado”, “azul

claro”, “azul oscuro”, “lívido”, “blanco grisáceo”, “blanco translúcido”, o

“negro”; sino en que, asociado a montaña, suele referirse a la mezcla de

matices verdes, azulados y grisáceos que presentan los montes, la naturaleza

en general, vistos en lontananza. Numerosos sinólogos han tratado este tema.

Citaré como ejemplo a Peter Boodberg:

The primary chromatonym for ‘blue-green-gray’ [ 青 ] is of considerable

semantic interest. Like our ‘green’, it seems to be a cognate of ‘to grow’, Ch.

sheng [生], which enters into the composition of the protograph; and like Gr.

cloros<chloe, ‘chlorine’, it refers above all to the color of vernal growth (in

the cosmological color-scheme, it symbolizes the east, spring verdure, and

youth). It does not show, however, an affinity with ‘yellow’, as do some IE

analogues, and corresponds more to Gr. L. glaucus, ‘bluish-green’. As an

attribute, it may be rendered cerulean, azure, perse, leek-green, peacock-blue,

cyaneous, bice, verdigris, gris, or livid, but it rarely designates ‘yellowish

green’ and lighter shades of green, such as citrine, lime-green, reseda, and

lettuce-green. These are commonly described by lu [綠] which has, as do

dozens of other chromatonymic characters, the classifier No. 120, ‘silk’,

indicative of its origin as the name of a tint in the ancient textile-tinctorial

sub-industry of the great sericulture complex. Applied to greenery, then,

ts’ing stresses its ‘glaucophyllous’ tinge; lu, its chlorophyllous aspects. […]

As a phonogram, ts’ing produced several graphs of great semasiological

import: ts’ing [情], ‘feeling, emotion, passion’; ts’ing [清], ‘clear, pure’;

261

ts’ing [精], ‘fine, refined, subtle’; ‘sperm, semen’; ‘quintessence’; vital spore

in some object or substance surviving its ostensible decomposition’, hence

often ‘spirit, wraith’; tsing [静], ‘quiet’; ts’ing [請] ‘to request’. One is

tempted to treat all these graphs as originally related and express the bond

between them by the word ‘quick’ (alive, vigorous)>’to quicken’, as an

English analogue of sheng [生], the protoglyph of which […] may well have

represented a ‘quickset’ plant […]. The overtone of ‘quickening’ is

noticeable for TS’ING in poetic usage and I would favor translating it as

‘quick-blue’ (-green, -gray, -black). 454

La propuesta de Boodberg, no obstante, no resuelve el problema de la

traducción de qing, que sigue siendo variable en función del contexto, del

ritmo del texto y, en los casos en que se aplica a elementos de la naturaleza,

de la experiencia personal de la que habla Billeter455. En su estudio sobre la

poesía de Li Bai y Du Fu, Florence Hu-Sterk dedica todo un capítulo a los

colores en el que afirma que, a diferencia de lü [綠] (verde), qing “reviste un

sentido más emocional”456.

En la práctica, el adjetivo monosílabo qing suele trasladarse mediante

una combinación de colores –casi siempre “verde azulado”–, o bien eligiendo

uno de los matices –generalmente será “verde”, a veces “azul”. Estas

vacilaciones se reflejan tanto en mis versiones como en las traducciones

consultadas: qing es “greenness” para Hung y Hawkes; “verdure” para Cheng

y Hu-Sterk; o “verdor” para Chen, Dañino, Janés y Preciado. Es “green” para

Owen y Hinton, “verts” para Jacob; “azure” para Hsieh y Kroll457.

454 Boodberg, Peter A.: “On Chinese ts’ing, ‘blue-green’ (‘Cedules from a Berkeley Workshop in Asiatic Philology, 5), en: Cohen, Alvin P. (compil.): Selected Works of Peter A. Boodberg, University of California Press, Berkeley, 1979, págs. 178-179. 455 Poner la referencia cuando tenga el capítulo I. 456 Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, pág. 261. 457 Ver en el apartado “Nombres propios” los versos en que aparecen.

262

1.2.5. Juegos de ambigüedades

Si observamos las traducciones del segundo verso del primer dístico

del poema, veremos un ejemplo de ambigüedad precisamente en qing, que

unos autores aplican al Taishan (Hawkes, Owen, Hsieh, Kroll, Cheng, Chen,

Dañino y yo misma); otros a las llanuras circundantes (Hung, Hinton, Jacob,

Janés y Preciado); o mantienen la ambigüedad (Hu-Sterk).

Según mi interpretación, si bien un significado que puede entenderse

basándose en la sintaxis es “Qi y Lu, verdor sin fin”, el contexto –es decir,

además del título, la pregunta formulada en el primer verso del dístico–

obliga a entender que qing wei liao 青未了 se aplica a la montaña, y que lo

que en otros sitios puede leerse qilu 齊魯 , como nombre compuesto de una

región, aquí es más bien “En Qi y en Lu” o “Desde Qi y desde Lu”. Desde mi

perspectiva, por tanto, no hay ambigüedad, y si menciono aquí este caso es

porque la interpretación según la cual el verdor es el de las llanuras no es

infrecuente.

Otro caso de anfibología es el de yinyang en el verso 4. Aquí no

se puede decir que haya varias interpretaciones divergentes posibles, sino que

se juega con el –al menos– doble sentido de esta binomio. En efecto, yin se

entiende aquí como “umbría”, “vertiente norte” –que es su sentido

etimológico y el que se deduce del contexto–, pero también como el principio

cósmico que, acoplado al yang y mediante su interacción con éste, genera

todas las cosas, así como sus ciclos y evoluciones. Yin y yang producen la

multiplicidad y, al mismo tiempo, llevan implícita su unidad fundamental. El

principio yin se asocia, entre otras cosas, a la sombra, al frío, al repliegue, a la

quietud, a la pasividad, al reverso, a lo opaco, lo denso, lo hueco, lo oculto,

etc. Yang, a la luz, al calor, al despliegue, al movimiento, al anverso, a lo

diáfano, lo liviano, lo saliente, lo manifiesto, etc. En este verso, se funden los

sentidos de “umbría y solana” y de “yin y yang”. En algunas de mis versiones

263

conservo el sentido etimológico (opción 1). En otras, opto por “sombra y luz”

(opción 2), que pueden asociarse con ese primer significado y, a la vez, con

yin y yang, al menos para lectores familiarizados con la tradición china. La

opción 1 va unida a la corporeidad, la masa de la montaña (y, por ende, su

densidad, su opacidad, su quietud), podríamos decir que sería la opción yin,

por ser además la que más se atiene a la literalidad etimológica. La opción 2

no necesariamente se asociará en castellano a la materialidad de las vertientes;

antes bien, sugiere impalpabilidad y, desde este punto de vista, podríamos

decir que es la opción yang. Al igual que yin y yang, ambas son igualmente

válidas, se complementan y están íntimamente unidas. Pero, a diferencia de

lo que ocurre con yin y yang, el traductor tiene por lo general la obligación de

elegir alguna y plasmarla definitivamente en el papel impreso.

Ninguna de las traducciones consultadas elige la que he llamado

“opción 2”. Unos optan por la “opción 1”: “The sunny and shady sides

fashion dawn and dusk at the same moment” (Hung); “Its northern and

southern slopes divide the dawn from the dark” (Hawkes); “Dark north slope,

the sunlit south divide dusk and dawn” (Owen); “Its northern and southern

slopes divide dusk and dawn” (Hsieh); “Shaded and sun-lit it cleaves the

dusk from the dawn” (Kroll); “Ubac et adret découpent / aube et crépuscule”

(Cheng en su versión de1982); “Ubac, adret tranchent soir et matin.” (Jacob);

“Tu ladera sombría // y tu aspecto soleado // ofrecen a la vez // crepúsculo y

albor” (Chen), “y en sus dos vertientes, solana y umbría, // difieren el

crepúsculo y la aurora” (Janés y Preciado).

Aparecen en esta cata tres opciones más. Dos que dan prioridad a la

acepción cosmológica: una consistente en unir “umbría” y “solana” con un

guión y anteponerles un artículo definido, para marcar que se trata de una

díada indisociable y conocida: “L’ubac-adret départage / aube et crépuscule”

(Cheng en su versión de 1996); otra consistente en dejar yin y yang en chino:

“there, yin and yang split dusk and dawn” (Hinton) ; “Aube et crépuscule

264

découpés par le Yang et le Yin” (Hu-Sterk). La tercera se desmarca

singularmente de las demás, introduciendo direcciones que no aparecen en el

poema –donde sólo se mencionan indirectamente el norte y el sur en las

combinaciones Qi-Lu y yin-yang– e interpretando al pie de la letra la imagen

del ocaso y el alba : “por el oeste aún es de noche, el alba ilumina el este”

(Dañino).

Hay en el poema más juegos de ambigüedades, pero los veremos en el

apartado dedicado a los paralelismos, ya que están íntimamente ligadas a

éstos.

1.2.6. Paralelismos

Los paralelismos constituyen sin duda el aspecto más comentado del

poema en todas las ediciones y artículos consultados.

Nos centraremos, pues, en los dísticos 2 y 3 del poema.

En el dístico 2 –造化鍾神秀 // 陰陽割昏曉–, se parean, en traducción

literal y forzosamente reductora, los binomios zaohua 造化 (creación-

transformación) y yinyang 陰陽 (umbría-solana), los verbos zhong 鍾 (unir)

y ge 割 (cortar), y los binomios shenxiu 神秀 (prodigio-belleza) y hunxiao 昏

曉 (crepúsculo-alba).

Sus correspondencias internas son pues, en primer lugar, de orden

sintáctico. En segundo lugar, son de orden semántico y alusivo:

o Zaohua 造化 // yinyang 陰陽

Zaohua se refiere al proceso de formación de los seres. En el capítulo

6 del Zhuangzi ( ) se compara dicho proceso con el de la forja:

265

Supongamos que el universo (天地) es un inmenso crisol, y la creación y las

transformaciones son el gran herrero, ¿en qué molde va uno a negarse a ser

vertido?458

En su Fu del búho (Funiao fu 鵩鳥賦), Jia Yi (賈 201-169 a. n. e.)

alude a este pasaje, desarrollándolo:

El universo (天地) es el crisol, la creación y las transformaciones son el

artesano; yin y yang son el carbón, los diez mil seres son el bronce. Se

amalgaman y se disipan, merman y medran, ¿acaso algo perdura? Los mil

cambios, las diez mil transformaciones nunca han tenido límite alguno459.

Vemos, pues, que los pares zaohua y yinyang forman parte del mismo

proceso incesante de engendramiento, desarrollo, declive, regreso y reciclaje

que es el de la naturaleza. Quizá podría añadirse que zaohua se compone de

un verbo que indica acción (zao 造) y de otro que indica pasión (hua 化) en el

sentido en que las transformaciones no las operan los seres por iniciativa

propia, sino que se producen en ellos de un modo inherente y natural. Desde

este punto de vista, el binomio equivaldría a tiandi 天地 (“cielo” y “tierra”

en su acepción de “cosmos”, “universo”; pero también a yinyang, si bien en

este binomio el orden está invertido (el principio quieto, latente,

correspondiente a la tierra, donde son más patentes las transformaciones, yin,

en este caso va delante; y el principio activo, generador, yang, va detrás).

Este detalle añadiría una faceta más en la creación de equilibrio entre ambos

versos.

458 “今一以天地為大鑪，以造化為大冶，惡乎往而不可哉！ ” Guo Qingfan (郭慶藩): Zhuangzi jishi (莊子集釋), Guoli zhongyang tushuguan, Taipei, 1991, pág. 262. 459 “ 為鑪兮，造化為工，陰陽為炭兮，萬物為銅。合散消息，安有常則。千變萬

化，未始有極。” Wang Zhouming ( ); Xu Chao (徐超): Jia Yi ji jiaozhu (賈誼校注), Zhonghua shuju, Beijing, 1984, pág. 45.

266

En resumen, en el dístico 2 del poema, el paralelismo entre zaohua y

yinyang se refiere a dos facetas de la creación: por una parte, la creación

universal, que ha dotado al Taishan de todo tipo de maravillas; por otra, la

virtud creadora inherente a la montaña, y más aún en el “monte de montes”,

patente en el hecho de que aúne -dividiéndolos- el día y la noche. Esta sería

la lectura cosmológica del dístico. A esta lectura cosmológica corresponde mi

traducción de yin y yang como “sombra” y “luz”, que son sus principales

atributos460.

Sin embargo, en este contexto, yin y yang tienen también su

significado etimológico de “vertiente norte de la montaña, resguardada del

sol” y “vertiente sur de la montaña, expuesta al sol”. En el verso que nos

ocupa, parece haber una división muy nítida entre ambas vertientes, por estar

el sol en el cenit, de ahí la imagen de la montaña escindiendo (ge ) la

noche y el día, o de la montaña como axis luminis, por emplear la expresión

de Kroll461. Esta sería la lectura más orográfica, por así decirlo, en particular

respecto a la primera. A esta lectura corresponde mi traducción de yin y yang

como “umbría” y “solana”.

En el poema, ambas lecturas coexisten de forma simultánea, ya que,

incluso en la que he llamado “orográfica”, la montaña crea en cierto modo el

día y la noche. En este trabajo, saco partido de la ventaja que constituye

presentar varias versiones para cada poema. En una edición al uso, debería

elegir una de las opciones y extenderme en las notas.

o zhong 鍾 // ge 割 y shen xiu 神秀 // hunxiao 昏曉

Siguiendo con el dístico 2, la creación “reúne”, “junta” (zhong 鍾) dos

tipos de cosas que, a su vez, están íntimamente ligadas en un contexto de

monte sagrado: lo “prodigioso”, lo “divino”, lo “sobrenatural” (shen 神) y lo

“bello”, la “gracia”, lo “floreciente” (xiu 秀). La montaña, por su parte,

460 Cf. Suárez: Libro del curso y de la virtud, Dao de jing, Siruela, 1998, págs. 24-25. 461 Kroll: Verses from on High , pág. 180

267

“corta”, “divide” (ge ) otras dos cosas íntimamente ligadas, la noche y el

día, que además en este caso aparecen en su forma más indefinida, más de

transición: los crepúsculos de la tarde (hun 昏) y del amanecer (xiao 曉), que

son los momentos de mayor interacción o equilibrio entre yin y yang.

Podemos decir, pues, que las acciones de “juntar” y “dividir”, siendo

antitéticas, aquí vienen a ser equivalentes, dado que en ambos casos los

complementos directos son pares de cosas distintas y, a la vez, indisociables.

Éstos, por lo demás, se corresponden de un verso al otro: lo sobrenatural, lo

relacionado con los espíritus, se asocia al ocaso; y lo bello, lo floreciente se

asocia al alba.

Ya he comentado mi traducción de yinyang en este dístico. La de

zaohua varía en mis distintas versiones: en unas, por métrica y por dejar sitio

a un suplemento aclaratorio (“en él” para indicar que es en el monte y no en

otro sitio donde se unen prodigio y belleza), el binomio se queda en nombre

simple (“creación”). En las demás, “creación y cambio”, creación y cambios”,

“creación y mutaciones” tratan de transmitir esa idea de metamorfosis

constante de la montaña y cuanto en ella se encuentra. En la primera de estas

opciones, el principal inconveniente es que el paralelismo no se conserva. No

conservar el paralelismo puede ser una elección legítima justificada por

motivos diversos –por ejemplo, el hecho de que el paralelismo pueda resultar

monótono y repetitivo en la lengua de llegada, o por una imposibilidad

impuesta por el buen uso gramatical–. Pero creo que en este poema en

particular, conviene conservar este paralelismo y el del dístico 3 por la

riqueza y la complejidad de su contenido que, de perderse, mermaría

considerablemente el interés del texto.

Los verbos zhong y ge –que en cierto modo remiten a he 合 “unir”,

“juntar”, “ensamblar”, y san 散 “disiparse”, “dispersarse”, “disgregarse”, en

el pasaje antes citado de Jia Yi– están por su significado en la tradición que

268

ve el proceso natural como una constante alternancia de flujo y reflujo en que

las cosas cobran forma y la pierden, pero no en lo que a su uso se refiere.

Gran parte de los críticos chinos están de acuerdo en resaltar la originalidad

de la elección de estos dos verbos para este contexto462. Para estos verbos, las

variantes que aparecen en mis versiones dependen de la métrica y del

contexto: “une”, “unen”, “reúnen” para zhong; “corta”, “cortan”, “demedian”,

“escinden” para ge.

Las traducciones consultadas ofrecen soluciones diversas, si bien

ninguna reproduce el paralelismo. Algunas traducen el contenido que antes

he llamado “orográfico”, dejando el cosmológico muy reducido, limitándolo

a la creación mencionada en el primer verso del dístico: “Creation has

lavished there its mysterious wonders; The sunny and shady sides fashion

dawn and dusk at the same moment” (Hung); “In it the Creator has

concentrated all that is numinous and beautiful. Its northern and southern

slopes divide the dawn from the dark” (Hawkes); “Here Creation

concentrated unearthly glory, // Dark north slope, the sunlit south divide dusk

and dawn” (Owen); “Here the Creator gathers wonders divine, // Its northern

and southern slopes divide dusk and dawn” (Hsieh); “from ethereal beauty

Creation distils // there, yin and yang split dusk and dawn” (Hinton);

“Création, cristallisant / la grâce divine. // Ubac et adret découpent aube et

crépuscule” (Cheng, 1982) ; “La Création y concentre / sa grâce divine //

L’ubac-adret départage / aube et crépuscule” (Cheng, 1996) ; “La Nature y

concentre la grâce divine ; // Aube et crépuscule découpés par le Yang et le

Yin” (Hu-Sterk); “Magia y hermosura de la naturaleza allí se reúnen // y en

sus dos vertientes, solana y umbría, // difieren el crepúsculo y la aurora”

(Janés y Preciado)

462 Qiu Zhao’ao encuentra que confieren a estos versos un carácter “sorprendente y fuera de lo común”. Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu 1/4.

269

Las de Kroll y Jacob introducen una pequeña variante interpretativa

consistente en traducir shenxiu , no como dos nombres de igual valor

gramatical –en simetría con el par “ocaso” y “alba” hunxiao –, sino

como una estructura de determinante-determinado: “In it the Shaping

Mutator concentrated the flourishing of divinity; // Shaded and sun-lit it

cleaves the dusk from the dawn”; “La fleur des dieux dans ce monde

s’assemble ; // Ubac, adret tranchent soir et matin”, respectivamente.

Otros por fin optan por soluciones más libres, como Chen Guojian,

que, como he señalado antes, altera el orden de los versos y aumenta su

número, y prefiere traducir zaohua como tiandi: “El cielo y la tierra te dotan

// de todas sus gracias y encantos. // Cubriendo dos reinos, // tu verdor se

extiende // hasta el infinito. // Tu ladera sombría // y tu aspecto soleado //

ofrecen a la vez // crepúsculo y albor”. O Guillermo Dañino, que elimina

radicalmente toda mención cosmológica, además de atribuir la claridad y la

oscuridad no a la montaña, sino a la luz sideral. “¡Qué privilegio disfrutar de

tanta belleza!; // por el oeste aún es de noche, el alba ilumina el este”.

En el dístico – 盪胸生曾雲 // 決眥入歸鳥–, se parean los verbos-

adjetivos dang 盪 (agitarse, oscilar, zozobrar, agitado, oscilante) y jue 決

(abrir, agrietar, abierto), los sustantivos xiong 胸 (pecho) y zi 眥 (ojos), los

verbos sheng 生 (nacer, producir, emanar) y ru 入 (entrar, penetrar,

adentrarse), los verbos-adjetivos zeng 曾 (superpuesto, estratificarse, a capas)

y gui 歸 (regresar, de regreso), y los sustantivos yun 雲 (nube) y niao 鳥

(pájaro)

Al igual que en el dístico 2, las correspondencias internas de este

dístico son, en primer lugar, de orden sintáctico. En él, lo primero que llama

la atención es que este paralelismo es distinto del anterior, pero con un punto

en común: la estructura de palabras pareadas a cada lado del eje verbal

270

monosílabo. Lo segundo que llama la atención es la mayor cantidad de

verbos en este dístico respecto al anterior (dang 盪, jue 決, sheng 生, ru 入,

ceng 曾 ( ), gui 歸. Esto confiere al dístico o, mejor dicho, a lo que de él se

desprende, un carácter más activo –más yang– que las imágenes del dístico

anterior, que, desde esta perspectiva, sería más yin. Esta división yin-yang de

los dísticos es, en realidad, muy relativa, como todo lo que concierne la

interacción de ambos principios, que nunca se presentan de forma pura y

aislada. Así, los verbos del dístico 2 (zhong y ge) también son de acción, y

en el dístico 3 también hay elementos supuestamente pasivos (el pecho y los

ojos).

Veamos ahora las correspondencias desde el punto de vista

semántico-alusivo. Las de este dístico son las que más tinta han hecho correr

en los numerosos comentarios a este poema.

o dangxiong 盪胸 // juezi 決眥

Antes de comentar la posición en el verso de estas dos combinaciones

de verbo-adjetivo con sustantivo, veamos sus posibles interpretaciones.

Xiong 胸 y zi 眥 no ofrecen grandes dificultades: se refieren al pecho

y al ángulo del ojo o a la órbita. Dos imágenes corporales, pues, que sugieren

la presencia del poeta. La interpretación tradicional de este dístico es la

siguiente: entre las rocas emanan nubes y neblinas; del horizonte llegan

volando bandadas de pájaros que regresan a sus nidos. Esta escena hace que

el autor se estremezca de emoción y sus ojos se abran desmesuradamente,

bien sea por el asombro o por el esfuerzo que implica seguir en detalle estos

fenómenos. Esta interpretación –la más corriente en la hermenéutica

tradicional– implica que tanto dangxiong como juezi se han antepuesto a los

grupos de palabras que constituyen sus respectivas causas. Según Qiu

Zhao’ao, Du Fu juega aquí con las posiciones de los términos de causa y de

efecto: en el primer verso de este dístico, la agitación está producida por el

271

espectáculo de las nubes brotando entre los riscos, es decir que “las dos

primeras palabras —盪胸— son consecuencia de las siguientes —生曾雲—”;

en cambio, en el segundo verso, si el poeta vislumbra el regreso de los

pájaros es porque fuerza los ojos, de modo que “las tres últimas palabras —

入歸鳥— son consecuencia de las que las preceden —決眥—. De este modo,

en el verso en que el efecto precede a la causa, el autor produce una inversión;

en cambio, el verso en que la causa precede al efecto es normal” 463.

David Hawkes, en cambio, considera que la inversión se produce en

los dos versos464. Por otra parte, como señala este autor y como veremos en

otro de los poemas que presento en este trabajo, este tipo de inversión no es

del todo infrecuente en la poesía de Du Fu.

Estas interpretaciones, con o sin inversión del segundo verso del

dístico, son las que más se ajustan al sentido común. Sin embargo, la posición

inusual de dangxiong y juezi en el verso ha hecho que numerosos

comentaristas y traductores se hayan preguntado a qué se debe. En varios

casos, el análisis empieza por dang y xiong. Martin remite al Shuowen jiezi,

que asimila una de las acepciones de dang a un homófono465, , cuyo primer

sentido es “agua hirviendo”, “borbotear”, “borbollear”, y que, entre otros,

tiene los mismos que 盪 (“agitarse”, “oscilar”, “ondular”, “batir”, “chocar”).

Su hipótesis toma en cuenta otros sentidos como “libre”, y propone como

punto de partida que el poeta, jadeante por el ascenso, ve el vaho que produce

su respiración agitada como si constituyera un primer plano de las nubes,

imagina su pecho como el espacio en que nacen las nubes reales y comprende

que esa emanación sólo es posible si el corazón está libre de ataduras

mundanales. Así, el pecho del poeta es al mismo tiempo lugar y agente de las

463 “杜句，，。決眥而見歸鳥入處，

下三字因上。上因下者，倒句也。下因上者，順句也。” Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, 1/4. 464 Hawkes, David: A Little Primer of Du Fu, pág. 4. 465 Duan Wucai: Shuowen jiezi zhu, pág. 213.

272

metamorfosis. Según Martin, jue 決466no debe entenderse como “hendido”,

sino en el sentido de “abrir una brecha para dejar correr el agua”, de lo que

deduce que puede interpretarse como “liberar”, sentido que se asociaría

fácilmente al de dang y que nos diría que sólo los ojos liberados pueden dejar

el plano terrenal y unirse al vuelo del pájaro. Según su interpretación, el

poeta es sede de las mutaciones, se libera de la envoltura corpórea y vuela

con las nubes y las aves, a la manera de uno de los seres inmortales que

pueblan las montañas en la imaginería tradicional y que tan presentes están

en la poesía china antigua y clásica467.

Kroll señala lo innecesario, desde un punto de vista artístico, de

desviar la atención, que hasta ahora se había centrado en el Taishan, hacia el

poeta; así como lo ilógico de este cambio, ya que, si se interpreta que las

nubes están a la altura del pecho de éste, se deduce que se encuentra a una

altura considerable de alguna de las laderas, y que entonces no tiene sentido

el empleo del carácter wang en el título –ya que implica un esfuerzo para

ver desde lejos–, ni lo tiene el que el poeta deba forzar la vista para

contemplar el vuelo de los pájaros. Así, Kroll propone considerar que el

Taishan sigue siendo el sujeto en este dístico, como lo ha sido a lo largo del

poema. Según esta interpretación, el pecho bullente del Taishan exhala

cúmulos nubosos, lo cual correspondería a lo que en la antigüedad se

consideraba una de las virtudes de la montaña, como hemos visto en el

comentario al primer dístico. Esto obligaría a considerar, por paralelismo,

que el segundo verso del dístico se refiere a que los pájaros parecen, desde la

distancia, internarse en cavernas de la montaña. Kroll opina que esta imagen

antropomórfica de la montaña da una lectura más natural desde el punto de

vista sintáctico de este dístico y del cambio de sujeto –de la montaña al

466 El sentido que da el Shuowen jiezi de jue es: “Fluir hacia abajo” Cf. Duan Yucai: Shuowen jiezi zhu, pág. 555. También significa “hacer que corra el agua”, además de otras acepciones más corrientes, como “romper”, “abrir una brecha”, “abrir”, entre otras. 467 Martin, François: “Travaux pratiques”, pág. 126-127.

273

autor– que se produce en el dístico 4. Sin embargo, cabe señalar acerca de

este argumento que lo normal en un poema de ocho versos de tipo lüshi es

que el dístico 3 marque precisamente una transición –lo que en poética china

se llama zhuan – que introduce el dístico final, de modo que lo más

“natural”, contrariamente a lo que sostiene Kroll, es que en este dístico 3

aparezca poco a poco, “se infiltre” podríamos decir, el autor, que en los dos

versos siguientes va a expresar abiertamente su deseo de subir algún día a la

cima.

Owen no analiza este dístico como tal, pero sí da su interpretación en

sus notas. Interpreta dang en el sentido de “rozar”, que se asocia al de “lavar”,

“aclarar”, “purificar”, que tiene el carácter. En su traducción, las nubes rozan

el pecho del poeta468 –como imagen del júbilo de éste en su unión con la

naturaleza–, cuyas pupilas sufren (literalmente “se rajan”) al seguir de lejos el

vuelo de los pájaros. Entendido así, el dístico pierde su paralelismo original,

aunque gana uno distinto, de orden puramente semántico y no sintáctico, con

el doble movimiento de las nubes que pasan y de los pájaros que regresan, y

con la cercanía de las nubes respecto a la lejanía de las aves.

Hsieh sugiere que este poema de Du Fu está inspirado en uno de

Wang Wan 王灣 (s. VIII) titulado Alto al pie del monte Beigu (Ci Beigu shan

xia 次北固山下)469, basándose en la originalidad de su tercer dístico: “El sol

del mar aflora en la noche marchita, // primavera del río penetra el año

viejo”470. (En mi traducción de este poema de Wang Wan, al igual que en las

468 Owen, Stephen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 380, n. 5. 469 Cf Hieh, Daniel: “Gazing at the Mountain”, pág. 7, n. 22. 470 La traducción de trabajo que propongo del poema es la siguiente: “La ruta del viajero, allende el monte azul. / El barco peregrino, ante las aguas verdes. / Calmosa la marea, las dos ribas lejanas,/ favorables los vientos: una vela distante. / El sol del mar aflora en la noche marchita, / primavera del río penetra el año viejo. / Las cartas de mi tierra ¿dónde me llegarán? / Regresan ya los ánsares, irán hasta Luoyang.” ( 青客，。

鄉，。，江舊年。達，歸洛。). Cf. Quan Tang shi 唐 , Zhonghuashuju, Beijing, 1960, 115/1170. Stephen Owen lo traduce y comenta en The Grat Age of Chinese Poetry, págs. 14-15.

274

demás traducciones consultadas, no se reproduce del todo la ambigüedad que

hace que, desde un punto de vista sintáctico, pueda entenderse que del sol

sobre el mar brota un resto de noche. El segundo verso no es ambiguo:

sugiere que la primavera, allá en el sur, irrumpe temprano en el año que se

acaba.) Hsieh señala que Wang Wan también utiliza la oposición “nacer”,

“salir” / “entrar”, “penetrar” y que, por otra parte, Du Fu conocía sin duda

alguna este célebre dístico.

Pero en lo que más se extiende Hsieh, aparte de las diversas lecturas

de dangxiong, es en la interpretación de juezi. Cita dos precedentes de esta

expresión: un largo poema de Cao Zhi 曹植 (198-232) titulado “Primer mes

de invierno” Mengdong pian 孟冬篇, en que aparece la expresión zhangmu

juezi 帳目決子 refiriéndose a la mirada fiera del cazador471; y un fu de Sima

Xiangru 司馬相如 (179-117 a. n. e.) titulado “Fu de Zixu” Zixu Fu 子虛賦,

en que, los cazadores, al tensar el arco, han de dar en el blanco. Hsieh

interpreta que uno de los blancos es el ojo del animal, que queda herido por la

flecha, si bien, en ese contexto472, me inclino a pensar que juezi se refiere

más bien al esfuerzo del cazador por apuntar correctamente su saeta473. Así,

para Hsieh, la imagen de las órbitas desgarradas es cruda y violenta. La

explicación tradicional según la cual juezi se refiere al esfuerzo intenso del

autor al seguir el vuelo de unas aves que, en la distancia, parecen diminutas,

no le parece suficiente. La elección misma, por parte de Du Fu, de esta

expresión que en la literatura anterior ha aparecido en contextos de caza es,

según Hieh, un modo de aludir a la sensación de humillación del autor y de

471 Cf. Lu Qinli (逯 ): Xian Qin, Han, Wei, Jin, Nanbeichao shi, pág. 1/430. 472 El contexto sería el siguiente según mi interpretación: “Sus arcos no dispararán en vano, / para herir aguzarán la vista. Horadarán el pecho, alcanzarán los flancos; cercenarán del corazón las ataduras.” ( 絕弓，決。洞達，繫。) Cf. Wenxuan 7/156 VERIFICAR REFERENCIA. 473 Cf. Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 380, n. 6.

275

dolor por haber fracasado en el examen imperial. Y esta decepción acerba es

la clave de lectura de todo el poema474.

Por su parte, François Cheng explica, acerca del uso y la posición de

dangxiong y juezi, que las ambigüedades a que dan lugar son intencionadas:

el poeta trata precisamente de sugerir que se funde con la montaña y la vive

desde dentro475.

o 生曾雲 // 入歸鳥

Ya hemos visto, al hablar de la interpretación de Daniel Hsieh, que el

uso de estos verbos podría estar inspirado en el que de ellos hace Wang Wan

en Alto al pie del monte Beigu. Hemos visto asimismo lo problemáticos que

resultan los compuestos dangxiong y juezi en combinación con estos verbos y

complementos.

Aquí señalaré brevemente el contraste entre los verbos sheng 生 y ru

入 , que indican movimientos antitéticos (salir / entrar) y evocan las dos

facetas opuestas y complementarias que hemos visto en el dístico 2: sheng

sugiere crecimiento, exterioridad, ru sugiere repliegue, interioridad. Su mera

presencia en el centro de sendos versos evoca los dos aspectos del Taishan: la

montaña generadora de vida exuberante, y la montaña sombría a la que

regresan las almas al morir.

Por otra parte, cabe señalar un aspecto de los verbos sheng y ru que

no he visto reseñado en ninguno de los comentarios consultados, y es que, en

cierto modo, se puede ver en ellos un reflejo invertido de los verbos zhong y

ge del dístico anterior. Ru podría entenderse como un eco de zhong (reunir,

concentrar, concentrarse en, refugiarse en) –que etimológicamente designa un

474 Hsieh cita al respecto, entre otros ejemplos, a Stephen Owen: “A failed examination candidate was often referred to as someone struck by an arrow or a shot-pellet”. Cf. The Poetry of the Early T’ang, pág. 164. Cita asimismo los dísticos 13 y 14 de otro poema de Du Fu, Veintidós rimas dedicadas al venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos de Estado (《》), cf. infra, págs. ?????. Cf. Hsieh, Daniel: “Gazing at the Mountain”, págs. 9-10. 475 Cheng, François: L’écriture poétique chinoise, Seuil, 1996, pág. 209.

276

tipo de vasija para almacenar vino476–: la creación “virtió” en el Taishan

todos los prodigios y maravillas, los introdujo a raudales; de un modo similar,

los pájaros que regresan al crepúsculo se precipitan hacia la montaña para

introducirse en el bosque. sheng, por su parte, podría entenderse como un eco

de ge, ya que el engendramiento –por ejemplo, de todos los seres– se produce

previa división en yin y yang de la unidad primordial. De este modo,

tomando únicamente los verbos-eje de cada verso de estos dos dísticos,

quedaría un esquema que podría sintetizarse como sigue:

concentración (zhong) / división (ge) / división (sheng) / concentración (ru)

Hemos visto que las nubes se asocian tradicionalmente a las montañas,

en particular a sus alturas. El que el poeta ponga el énfasis en su emoción al

ver elevarse las volutas nubosas, además de todas las implicaciones posibles

que ya he mencionado a través de los comentarios sinológicos de

antropomorfismo de la montaña o de oromorfismo del poeta, y sin

descartarlas, nos indica un anhelo que expresará más claramente en el último

verso –no olvidemos que el tercer dístico suele ser un “giro” zhuan que sirve

de transición–. Se trata de su anhelo de abandonar la vida mundana, las

obligaciones políticas y sociales, para retirarse a la montaña como tantos

otros antes que él. Las nubes que brotan de las oquedades y se acumulan en

los riscos parecen brotar en su pecho, agolpándose en él, estremeciéndolo

(dang). Si elegimos entender que el motivo es la fusión del poeta con la

naturaleza, lo que sugiere ese estremecimiento es gozo. En cambio, si la

476 “En la antigüedad, esta vasija con tapa se usaba para almacenar vino, por eso su parte inferior es ancha, y su cuello estrecho. Del zhong se vierte [el vino] para que entre [入] en el cáliz zun; del zun se extrae con un cacillo shao y se vierte [入] en el vaso libatorio zhi. Por eso se dice zhong de lo que se encuentra en gran cantidad, y de ello deriva el sentido de ‘reunir’.” ( 葢古器。故大其其頸。傾。

觶為。故大。。) Cf. Duan Yucai: Shuowen jiezi zhu, pág, 703.

277

interpretación de Hsieh es cierta, la imagen puede sugerir congoja por el

fracaso.

Ese anhelo de retiro se expresa con igual intensidad en el verso

siguiente. El verbo ru (“penetrar”, “internarse en”) se entiende

tradicionalmente como la acción de los pájaros que regresan: penetran en la

escena crepuscular, vuelan hacia la montaña para desaparecer en sus bosques.

Incluso podemos, como lectores, permitirnos el lujo de imaginar en la grafía

angular del carácter ru una bandada de pájaros dirigiéndose como una ráfaga

de flechas hacia las laderas. También penetran los pájaros en el campo de

visión del autor que, como indica el título del poema, “contempla” la

montaña, probablemente desde abajo. En ambos casos, la acción ru de las

aves está íntimamente relacionada con el estado jue de los ojos477: según gran

parte de las interpretaciones, el autor fuerza al máximo la vista en su

contemplación del Taishan, bien porque el sol ya declina478 – y entonces la

bandada irrumpe en la escena–, bien porque desea seguir el vuelo de los

pájaros hasta que éstos se abismen en la oscuridad de los bosques. Me inclino

a pensar que, sin descartar aspectos de la primera opción –el poeta contempla

el Taishan, es evidente, y el sol declina, como indica el regreso de los

pájaros–, y siguiendo con la hipótesis del anhelo latente todavía en este

dístico, lo que expresa aquí Du Fu es su intenso deseo de imitar a los pájaros

e “internarse en la montaña” –rushan es una expresión usual para

retirarse de la vida pública–.

477 No soy la única en percibir este tipo de evocaciones: “¿Cómo se explica el carácter ru? Al crepúsculo, los pájaros que regresan entran en el campo de visión. Su vuelo ha de ser rápido. El observador, que se halla inmóvil y concentrado, contemplando la montaña, sólo ve algo que pasa de largo, volando cual saeta impulsada por el arco. A su vez, los pájaros escrutan la montaña precipitándose hacia sus nidos, como flechas a la diana. Todo ello expresa lo fascinante de esa contemplación. ” (‘ ’ ? 歸，其

，動，，但見去，。，

垛，。。). Cf. Jin Shengtan, pág. 10: “ 478 El verbo ru puede evocar ruri , el sol que regresa al oeste

278

Hemos visto que Hsieh sugiere, en una de sus interpretaciones, que la

expresión juezi no se refiere tanto a que el autor fuerce la vista para

contemplar la escena a la luz del poniente como al hecho de que se siente

como un pájaro herido en pleno vuelo, entendiendo el uso de dicha expresión

como una alusión al fu de Sima Xiangru. La imagen del ojo del ave

atravesado por una saeta sería mucho más cruda, pero posible: Du Fu, abatido,

anhela “regresar al Taishan”, tanto en el sentido de retirarse del mundo como

en el sentido de hallar alivio en la muerte. Hsieh propone incluso como

posible interpretación de este verso: “Its eye split, the returning bird enters

the mount Tai”.479 Desde esta perspectiva, el verbo ru, que suele interpretarse

como acción de los pájaros que regresan a sus nidos, sería la acción de un

solo pájaro, el propio poeta. Cabe señalar que el paralelismo del dístico

obligaría entonces a entender que el verso anterior significa que, con el pecho

jadeante, las nubes a jirones brotan. Y una lectura así es la que propone Hsieh,

en su repaso de todas las facetas que puede encerrar este dístico, aduciendo

que es muy frecuente la imagen del vaho que se exhala en el llanto

convirtiéndose en “nubes”.

Esta última lectura, en que el poeta se siente morir en el Taishan,

aunque sugerente, parece sin embargo un tanto extemporánea y

excesivamente influida por la tradición de los poemas fúnebres (wan ge 歌

o 歌) que Hsieh cita en varias ocasiones. Interpretado así, el dístico causa

extrañeza sobre todo debido a que, como “giro” o transición zhuan, da paso a

un dístico final que, en principio, destila un tono completamente distinto.

Veremos en el apartado sobre la traducción del dístico 4 la lectura que

propone Hsieh.

De momento, señalaré que, en mis distintas versiones, he tratado de

mantener parte de la ambigüedad prescindiendo del sujeto de persona. Aun

así, el efecto no es exactamente como en el original, puesto que la gramática 479 Hsieh: “Gazing at the Mountain”, 11.

279

española obliga a conjugar los verbos que he empleado para traducir sheng

(emanar, aflorar, brotar, manar) y ru (penetrar, irrumpir, entrar), lo cual

obliga a su vez a elegir entre los posibles agentes y a que haya concordancia.

Además, no es fácil combinar los verbos que aquí aparecen como tales

(sheng y ru) con los que aparecen calificando a las nubes y los pájaros

(“formar capas” ceng y “regresar” gui) de modo que encajen en el esquema

métrico. Eso me ha llevado, salvo en la versión hexadecasílaba, a elegir: las

nubes o salen, o forman capas (en mis versiones, jirones); los pájaros o entran,

o regresan. En cualquier caso, cuando he tenido que renunciar a uno de los

dos aspectos de las nubes y los pájaros, he procurado que sea del mismo

orden en ambos casos, con cierta libertad empero: los significados de ru y de

gui son muy similares, en comparación con los de sheng y ceng, lo cual me

ha permitido a veces emplear “regresar” como verbo principal en lugar de

“entrar”. Un argumento que puede apuntalar hasta cierto punto esta decisión

es el hecho de que tanto rushan como guishan 歸 tienen, en la

literatura clásica, el sentido de “retirarse a la montaña”; las dos únicas

diferencias entre ambos es que el primero puede entenderse simplemente

como “ir a la montaña”, “internarse en las montañas”, y el segundo puede

entenderse también como “morir”, “regresar el alma al reino de los muertos”;

pero estas acepciones suplementarias enriquecen más que merman.

Otro aspecto que señalaré es el del número. En este poema sólo hay

dos indicadores claros de plural: ceng ( ) “capas” en cengyun y, en

el último dístico, zhong “la multitud” en zhongshan . Así, no hay

nada que indique que guiniao 歸鳥 deba traducirse en plural. De hecho, una

de las interpretaciones de Hieh –que luego no se refleja en su traducción– es

la del pájaro herido que va a morir al Taishan, identificado con el poeta, y,

como veremos, François Cheng traduce en singural –aunque podría ser

genérico–. No habría sido en absoluto impensable entender guiniao en

280

singular, ya que habría contrastado con el plural de las nubes, y ese tipo de

contrastes es muy frecuente en los paralelismos de la poesía china clásica. Lo

que me ha hecho optar por el plural –y supongo que es el caso de los demás

traductores–, es la experiencia de la que habla Billeter en aquellos de sus

escritos en los que habla de traducción de poesía 480 . Por una parte, la

experiencia vital: ¿quién no ha visto, al atardecer, bandadas de pájaros

ondeando en el cielo? Por otra, la experiencia como traductora, que me dice

que, cuando se trata de guiniao suelen ser bandadas, que cuando se trata de

un solo pájaro suele resaltarse su soledad, o suele darse el nombre de la

especie (por ejemplo, águila) y suele tratarse de aves de cierto tamaño (por

ejemplo, gaviotas) o de ciertas características peculiares (por ejemplo, el

martín pescador). Además de estos dos tipos de experiencia, cuento con la

libertad “entre rejas” propia del traductor-sinólogo, consistente en la

capacidad de elegir entre un número de opciones acotado por el original, por

la hermenéutica existente, por la lógica, por la imaginación y el recurso al

fondo de experiencia, y, naturalmente, por las muchas imposiciones de la

lengua de llegada, de sus ritmos, por las servidumbres a los criterios que

establezca uno mismo, o, en algunos casos, el editor.

En cuanto a las traducciones consultadas, reflejan hasta cierto punto

las tensiones que produce este dístico. Unas explicitan en diverso grado, pero

al fin y al cabo sin equívoco, alguna de las opciones descritas. En la de Hung,

dang es a la vez “rozar” o “fregar” y “lavar” o “purificar”. El paralelismo no

se conserva, o lo hace de un modo que nada tiene que ver con el original

según mi interpretación, ya que en el segundo verso del dístico Du Fu parece

preocupado por el posible efecto en su vista del acto de escrutar el vuelo de

los pájaros. “The growing layers of clouds might scour one’s bosom of

worldly thoughts; To follow those returning birds would strain my eyes.”

Hawkes también interpreta que las nubes pasan a la altura del pecho y

480 Cf. capítulo 2.2. de la Parte I, pág. 118.

281

describe el movimiento de la bandada irrumpiendo en el campo visual: “The

layered clouds begin at the climber’s heaving chest, and homing birds fly

suddenly within range of his straining eyes.” La de Hinton retoma la idea del

roce de las nubes y rompe la posible ambigüedad introduciendo el pronombre

personal de la primera persona del singular: “Swelling clouds sweep by.

Returning birds // ruin my eyes vanishing. One day soon,” Jacob sacrifica el

paralelismo y gran parte de los sentidos implícitos a favor del ritmo: “Le

cœur au sein des nuages s’anime ; // Entrent dans l’œil les oiseaux de retour.”

Hu-Sterk mantiene gran parte del paralelismo con una traducción muy

explícita: “Des couches de nuages naissent dans mon cœur ému ; // Des

oiseaux de retour entrent dans mes regards tendus”, al igual que Dañino:

“Surgen capas de nubes estremeciendo mi corazón, // vuelan las aves

extasiando mi vista.” Chen elimina el paralelismo, en parte por la

fragmentación de los versos: “Tus nubes, acumuladas, // flotan en mi pecho.

// Con la vista esforzada, // miro a la lejanía, // y vislumbro tus pájaros // que

vuelan a sus nidos.” Algo similar sucede con la traducción de Janés y

Preciado: “Flotan capas de nubes. // Mi pecho se ensancha. // Por mis ojos,

fijos en la distancia, cruzan de pronto // las aves que regresan”.

Otras traducciones se esfuerzan más en mantener la ambigüedad.

Owen coincide con Hung en parte del significado de dang, aunque con una

forma más cuidada y acorde con la del original, reconstituyendo, como

hemos visto, cierto paralelismo entre los movimientos de las nubes y de los

pájaros: “Sweeping past breast growing layered cloud, // Eye pupils split,

moving in with homing birds.” La de Hsieh lleva más allá la ambigüedad:

“Heaving breast—growing layered clouds, // Split eye-sockets—enter

returning birds;” En la de Kroll, los agentes son claramente el pecho y los

ojos, pero éstos pueden ser del autor o de la montaña: “A heaving breast––

giving rise to cumulus clouds; // Bursting eye-sockets––giving entrance to

homing birds.” Es una solución similar a las que adopta François Cheng en

282

sus dos versiones: “Gorge frémissante : où naissent / les nuages épais ; //

Regards tendus : où pénètre / l’oiseau de retour481.” (1982. Aquí Cheng

emplea la palabra “gorge”, que en francés, además de referirse

corrientemente a la garganta, significa, en lenguaje anticuado, “pecho de

mujer”, “senos”, con lo cual parece descartado que pueda tratarse del autor y

cabría suponer que la montaña aparece feminizada.); “Poitrine dilatée / où

naissent les nuages // Oeil tendu où s’introduit / l’oiseau de retour” (1996).

1.2.7. Alusiones

Hemos visto que hay una posible alusión a un fu de Sima Xiangru en

la expresión juezi 決 , a la que no es necesario volver. Aquí nos

centraremos en la alusión más clara, la segundo verso del dístico 4 –會當淩

絕頂 //一覽眾山小–.

La alusión es a un pasaje del Mencio (Mengzi )482. Con ella, Du

Fu remite, por una parte, a Confucio, a su ideal de hombre noble, cultivado y

deseoso de llevar a la práctica lo aprendido de un modo beneficioso para el

mundo. Según suele interpretarse, expresa asimismo su ánimo de superar las

dificultades que ha encontrado hasta entonces en su intento de lograr un

cargo oficial: cuando lo haya logrado, todo escollo le parecerá sin

importancia.

481 Cf. supra pág. 119, n. 175. 482 Concretamente, del jinxin shang (VII-24): “Mencio dijo: Confucio subió a la Montaña del Este, y Lu le pareció pequeño; subió al monte Tai, y el mundo le pareció pequeño”. ( : “孔登東，登。”) Cf. Yang Bojun (

): Mengzi yizhu ( ), Zhonghua shuju, Hong Kong, 1984, pág. 311. Acerca de Lu, ver el comentario a la traducción del primer dístico.

283

Daniel Hsieh opina que la “bravata” que lanza Du Fu en este dístico

va más allá de una simple expresión de confianza en el futuro:

Of course Du Fu will someday mount the summit as Confucius had. […] All

men will mount the summit; all men will return to Mount Tai as departed

souls. Du Fu’s statement of bravado is also an acknowledgement of

mortality. And it can be suggested that it was precisely this awareness of

mortality that gave Du Fu comfort and strength. 483

Ambas lecturas son posibles, como lo es la interpretación según la

cual Du Fu anhela retirarse de la vida pública, fundirse con la naturaleza y,

una vez logrado este propósito, una vez en las alturas, cerca del cielo, ver

todas las ataduras mundanales tan diminutas e insignificantes como los

montes que se divisan desde la cima del Taishan.

Con este dístico final, el poema acaba de responder a la pregunta del

inicio. No cierra el círculo, sino que asciende como en una espiral,

abriéndose a una nueva perspectiva: la inmensidad abarcada desde la cúspide.

Jin Shengtan dice acerca de este final, relacionándolo con el título del

poema:

翻 ‘望’ 字为 ‘凌’ 字，已奇; 乃至翻 ‘嶽’字为 ‘眾山’ 字，益

奇也。如此作结，真是有力如虎。

Cambiar la palabra “contemplar” por la palabra “ascender” ya produce un

efecto extraordinario. Pero cambiar “montaña sagrada” por “todos los

montes” es todavía más admirable. Este final tiene la fuerza de un tigre.484

En mis versiones he cambiado el verbo “ascender”, “escalar” ling

por “alcanzar” y, en un caso, “llegar”, que indican el resultado del esfuerzo,

no el esfuerzo en sí. Lo he hecho por razones de ritmo, ya que “ascender” o 483 Hsieh: “Gazing at the Mountain”, pág. 14. 484 Jin Shengtan: Du shi jie, pág. 10.

284

“escalar” conllevan el uso de “hasta” o de “a”. Por la misma razón, en el

segundo verso del dístico, he eliminado “de una mirada” yi lan 覽, o lo he

sustituido por “entonces”.

Las versiones consultadas adoptan soluciones diversas: “One day I

shall climb like Confucius to the top To see how the surrounding hills dwarf

into moles” (Hung). “One day I must stand on top of its highest peak and at a

single glance see all the other mountains grown tiny beneath me” (Hawkes).

“The time will come when I pass up to its very summit, // And see in one

encompassing vision how tiny all other mountains are” (Owen). “One day I

(too) will mount the highest peak, // where in one glance all other mountains

dwindle” (Hsieh). “Someday I will surmount its incomparable crest–– // And

in a single scanning the host of hills will dwindle!” (Kroll) “Swelling clouds

sweep by. Returning birds // ruin my eyes vanishing. One day soon, // at the

summit, the other mountains will be // small enough to hold, all in a single

glance” (Hinton) “Que n’atteint-on un jour / le dernier sommet // D’un

regard tous les monts / soudain amoindris ! (Cheng, 1996). “Il faut avoir

gagné l’extrême cime ; // Petits, d’un coup, sont les monts alentour” (Jacob).

“J’atteindrai, un jour, le sommet ultime, // Pour contempler des monts

devenus infimes !” (Hu-Sterk). “Escalando tu cumbre, // todos los demás

montes, // ya diminutos, // se postran a mis pies” (Chen). “Trepo a la cumbre

que toca el cielo // y de una mirada abarco innumerables montañas como

puntos” (Dañino); “Es necesario que suba a la cumbre // y desde allí

contemple ese número inmenso // de montañas menudas” (Janés y Preciado).

285

1.3. Propuestas de traducción

Versión A

Es monte de montes, pero ¿cómo es?

Verdor azulado sobre Qi y Lu.

Creación y cambio unen magia y gracia,

Umbría y solana cortan noche y día

Se estremece el pecho, emanan las nubes.

Se asombran los ojos, penetran los pájaros.

Alcanzaré un día la más alta cumbre,

Cualquier monte entonces se verá pequeño.

Versión B

La Montaña sacra, y bien ¿cómo es?

Desde cualquier lado verdea sin fin

La creación une en él los prodigios.

Sombra y luz demedian la noche y el día.

Pecho palpitante, afloran las nubes.

Ojos extasiados, irrumpen los pájaros.

Alcanzaré un día la cumbre de cumbres,

Y veré menguar todas las montañas.

Versión C

Es monte de montes, pero ¿cómo es?

Por doquier, sin fin, verdor azulado.

La creación une en él los prodigios.

Sombra y luz escinden aurora y ocaso.

Se estremece el pecho, emergen las nubes.

286

Se abren los ojos, regresan los pájaros.

Alcanzaré un día la más alta cumbre,

cualquier otro monte se verá pequeño.

Versión D

Es el monte de los montes, pero ¿cómo describirlo?

Ya desde Qi o desde Lu, sin fin verdor azulado.

Creación y mutaciones reúnen magia y belleza.

Entre solana y umbría, corta el alba y el ocaso.

Se estremece el corazón: brotan nubes a jirones,

se deslumbra la mirada: entran pájaros que vuelven.

Vendrá algún día en que alcance la cúspide más sublime,

entonces cualquier montaña se tornará diminuta.

Versión E

Es el monte más sagrado, pero ¿sabéis cómo es?

Desde el norte o desde el sur, verdor azul infinito.

En él, creación y cambios reúnen magia y belleza.

Entre su sombra y su luz, corta el ocaso y el alba.

Se estremece el corazón: manan jirones de nubes.

Se dilata la mirada: vuelven bandadas de pájaros

Un día habrá de llegar en que alcance la alta cumbre,

y quedarán diminutas todas las otras montañas.

287

Capítulo 2: Zeng Li Bai 贈李白

贈李白 Dedicado a Li Bai485

秋來相顧尚飄蓬 (1) Al llegar el otoño nos miramos, lejanas briznas al viento.

丹愧葛 De la inmortalidad no logramos el elixir, ¡vaya alquimistas!

痛飲狂歌空度 (2)Bebiendo a saciedad, cantando a voces, pasando días en vano,

飛揚跋扈為誰雄 con esa exaltación y esa arrogancia ¿a quién quisimos asombrar?


El poema fue escrito en el año 4 de la era Tianbao (hacia 745). Es

un jueju486 de verso heptasílabo con rima en los versos pares.

Du Fu y Li Bai 李白 (701-762) se habían conocido

aproximadamente un año antes, en otoño de 744, en Luoyang, donde Du Fu

llevaba ya un tiempo de vida relativamente ociosa tras haber fracasado en el

examen jinshi. Li Bai tenía once años más que él y, pese a haber caído en

desgracia poco antes en la corte imperial de Chang’an, era un poeta de gran

renombre y un personaje auto-construido que no dejaba indiferente a nadie.

Hu-Sterk apunta a que Du Fu se sintió impresionado por la existencia libre

485 La traducción de trabajo que presento aquí se encuentra en Suárez Girard, Anne-Hélène: A punto de partir. Cien poemas de Li Bai, Pre-Textos, 2005, pág. 26, como parte de la introducción. 486 Cf. supra pág. 183.

288

de Li Bai487. Es probable que así fuera, que viera en él un ejemplo a seguir,

en todos los sentidos puesto que, durante un tiempo, ambos emprenden con

otro célebre poeta, Gao Shi 高 (700-765), múltiples actividades, como

viajes, excursiones o cacerías; pero también es muy posible que Du Fu viera

en su amigo cierta afinidad en lo que a poética y a ideal de vida se refiere:

Much has been written on the friendship of Li Po and Tu Fu, and delineating the

contrasts between the two poets has been one of the favorite occupations of

Chinese critics, traditional and modern. Li Po and Tu Fu were indeed very

different poets, fascinating in juxtaposition, but the contrast between them does

not constitute a basic antithesis in the values of Chinese Poetry, as some critics

have suggested. With some justification, Tu Fu would have seen himself as a poet

in the same tradition as Li Po, and the more significant contrast lies between a

kind of poetry represented by the work of Li and Tu, and the capital poetic

tradition represented by Wang Wei. […] Li Po was of special importance to Tu

Fu: in Tu Fu’s prerebellion poetry the voice of Li Po can be heard more clearly

than that of any other poet.488

El segundo encuentro entre Li Bai y Du Fu se produce en otoño de

745. A finales, los dos amigos se separan en Lujun489, momento en que suele

situarse este poema. Más tarde, ese mismo año, Du Fu iría a la capital

Chang’an a presentarse a una convocatoria especial organizada por la corte

para recuperar a posibles talentos que hubieran pasado inadvertidos en el

examen jinshi, experiencia que mencionará el siguiente poema estudiado en

el presente trabajo.

487 Hu-Sterk: L’Apogée de la poésie chinoise, Li Bai et Du Fu, You-Feng, Paris, 2000, pág. 100. 488 Owen, Stephen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 188-189. 489 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, 1/42. El poema de Li Bai es Despedida a Du Fu el Segundo en Shimen del este, Lujun ( Lujun dong Shimen song Du Er Fu 郡東杜

). Cf. Zhan Ying: Li Bai quanji jiaozhu huishi jiping, 5/2366-2369.

289

Dedicado Li Bai es el jueju más antiguo que se conserva de Du Fu y

del segundo poema dedicado a Li Bai en la compilación editada por Qiu

Zhao’ao490.

Desde el punto de vista de la estructura, se compone de dos dísticos

que, en relación con un lüshi, corresponderían al primero y al último, de ahí

que ninguno de los dos sea paralelo. Sólo hay un paralelismo parcial entre

los primeros hemistiquios del dístico 2: 痛飲狂歌 // 飛揚跋扈 (“beber a

más no poder” y “cantar como un loco” // “actuar con arrogancia” y

“cometer tropelías”). Qiu Zhao’ao también señala cierto paralelismo de

sentido entre 空度日 // 為誰雄 (“pasando los días en vano” y “¿a quién

quisimos asombrar” en mi traducción de trabajo) 491.

Siguiendo la estructura normal de este tipo de poemas492, el primer

verso sitúa la escena: es otoño, los amigos se miran intensamente, a punto de

verse una vez más separados por la distancia y las vicisitudes de la vida,

como leves inflorescencias llevadas por los vientos.

El segundo verso desarrolla la situación en contraste. En este caso,

en relación con el primero, que habla del instante preciso en que se produce

la despedida, el segundo verso remite al pasado reciente en la vida de ambos

poetas, un tiempo que ha durado meses. También remite al pasado lejano,

histórico, con la alusión al taoísta Ge Hong 葛洪 (283-343?). Asimismo,

este segundo verso constituye un atisbo no exento de humor a unos

sentimientos de desencanto y de frustración que, de momento, permanecen

subyacentes.

490 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, 1/42. El primero, de igual título, en 1/32. 491 “ 對對，飲對狂歌，對，句對 ” Cf. Du shi xiangzhu, pág. 43, donde también se encuentran comentarios acerca del jueju como género. 492 Yang Zai dice: “El arte del jueju 絕句 consiste en vaivén y circularidad, suprimiendo lo confuso y ciñéndose a la sencillez. El verso (ju 句) se trunca (jue 絕 ), pero no el sentido, que, por lo general, en el tercer verso es clave, y en el cuarto se expande.” (絕句 , 曲

, 簡 , 絕絕句 , 為多句 , 句。). Cf. Qiu Zhao’ao: Du Shi xiangzhu, 1/43.

290

El tercer verso, siempre clave, es el que introduce de forma

relativamente más abierta esos sentimientos, y el cuarto el que les da

amplitud –aquí en forma de pregunta sin respuesta–, abriendo el sentido del

poema y, al mismo tiempo, cerrándolo en cierto modo puesto que remite al

instante de la despedida descrito en el primer verso, concretamente a la

mirada entre ambos poetas, en un movimiento en voluta que recuerda al que

une el último verso y el primero en el poema Wang yue que hemos visto

anteriormente.


No es de los poemas de Du Fu más traducido. Propongo siete

versiones de este jueju. Para contrastar, citaré tres traducciones al inglés, una

en francés y una en castellano493.


Al tratarse de un jueju, la necesidad de dividir el texto resulta menos

evidente que en un poema largo. De un modo general, en mis traducciones

publicadas, los jueju quedan indivisos, en un solo cuarteto, presentación que

pone de relieve la condensación propia de este género. Una división en dos

dísticos, aunque puede justificarse por cierto cambio de tema o de

perspectiva que suele producirse en el tercer verso, no tiene razón de ser,

desde mi punto de vista, dado que el cuarteto es, al menos en la poesía

493 Hinton: The Selected Poems of Du Fu, pág. 5. Hung: Tu Fu: China’s Greatest Poet, pág. 39. Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 189. Hu-Sterk: L’Apogée de la poésie chinoise, págs. 105-106. Janés y Preciado: El vuelo oblicuo de las golondrinas, págs.28-29.

291

regulada del “nuevo estilo” Tang, la unidad básica en que se manifiesta el

patrón de disposición de las rimas y alternancias.

En las traducciones consultadas, sólo Hinton separa los dos dísticos

del poema, pese a que todos sus versos, incluso los centrales, están unidos

por encabalgamientos. Por su parte, Janés y Preciado presentan el poema en

un solo bloque de ocho versos.

2.2.2. Métrica

En la versión de trabajo, ya publicada anteriormente, los versos son

irregulares, en parte debido a que una errata en el penúltimo verso –la falta

de “los” en “pasando los días en vano” – impide que el segundo dístico sea

de versos de veinte sílabas compuestos de endecasílabos y eneasílabos. Los

dos primeros versos tienen diecinueve sílabas, pero con un ritmo interno

distinto.

En el presente trabajo propongo cinco nuevas versiones, tres de

verso octodecasílabo, compuesto de decasílabo y octosílabo; una de verso de

veinte sílabas, compuesto de endecasílabo y eneasílabo, recuperando lo que

había tratado sin éxito de hacer en la versión publicada; por último, una

versión en verso eneadecasílabo compuesto de endecasílabo y octosílabo.

Las traducciones consultadas además de la que constituye mi

versión de trabajo son en verso irregular, aunque las versiones en inglés y la

versión en castellano poseen cierto ritmo, a diferencia de la versión francesa.

2.2.3. Elipsis del sujeto

292

Se trata de un recurso muy común en la poesía china. No sólo ayuda

a la condensación que tanto se valoraba, sino que puede producir efectos de

ambigüedad que confieren al poema una multiplicidad de sentidos en

ocasiones muy sugerente.

La elipsis del sujeto no siempre puede reproducirse en castellano,

pese a que esta lengua exista dicha posibilidad cuando por el contexto está

claro de quién o de qué se trata. Además, aun cuando en la traducción al

castellano se elide el sujeto, los demás elementos de la frase se encargan de

indicar si estamos ante una primera persona o no, ante un singular o un plural,

etc.

En este breve poema, no hay modo de saber si Du Fu se refiere sólo

a Li Bai, a los dos, o a sí mismo. La primera hipótesis –sólo a Li Bai– no

suele tomarse en consideración, aunque no es en absoluto imposible, ya que,

en el primer verso, xiang , que en la mayoría de los casos se entiende

como “mutuamente”, “recíproco”, también puede ser una partícula que

“indica que una parte ejerce una acción sobre otra parte”494 y, pese a su

posición de adverbio, puede hacer la función del pronombre complemento de

objeto. Existen muy numerosos ejemplos de este uso, pero cabe señalar que

el Hanyu da cidian da, entre otros, uno de Du Fu495.

En tal caso, el primer verso – 秋來相顧尚飄蓬– podría traducirse:

“Al llegar el otoño, te contemplo; serás una brizna al viento”, y se entendería

que Li Bai ha ido a visitar a su amigo y está a punto de marcharse. Pero, si

eso fuera así, y si el poema compuesto por Li Bai para despedirse de Du Fu

en Lujun hubiera sido escrito en la misma ocasión –lo cual no es seguro, por

mucho que se suelan relacionar ambas obras–, no tendría sentido el verbo

494 Hanyu da cidian 大 , 12 vols, Hanyu da cidian, Shanghai, 1991, 7/1135. 495 Se trata del antepenúltimo dístico del poema dedicado a Gao Shi Quince rimas a modo de despedida al Secretario Gao el Trigésimo quinto 高記 : El vendaval se lleva al cisne, ya no podré seguir tras él. (驚鵠，得 ). Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 2/126.

293

song de su título ( 郡東杜 ), ya que implica que Li Bai

acompaña a Du Fu un trecho de camino antes de dejar que se vaya.496 En

cualquier caso, por lo general, las interpretaciones coinciden en que, en este

verso, xiang es “mutuamente” y que el sujeto y objeto del verbo gu 顧 son

los dos poetas. Mis versiones reflejan estas dos interpretaciones posibles: en

tres de ellas, traduzco en plural (“nos contemplamos”) y en las otras dos, en

singular (“te contemplo).

En las traducciones consultadas, la mayoría de los autores coinciden

con la visión más generalizada: “Autumn returns, and again we are cast

thistledown together // On the winds. […]” (Hinton); “Autumn again. We are

still like thistledown in the wind” (Hung); “L’automne arrive, toi et moi,

telles des herbes séchées errantes” (Hu-Sterk). “Llega el otoño, nos miramos

uno a otro, // somos aún vilanos de cardo flotando al viento” (Janés y

Preciado). Owen, en cambio, opta por entender xiang en su función de

pronombre-complemento de objeto: “Autumn comes—I look on you, still

tumbleweed blown by winds”.

El problema del sujeto se plantea de forma más clara, para la

mayoría de los autores consultados, en los demás versos. Si se considera que,

en el primer verso, Du Fu habla de los dos, hay bastantes probabilidades de

que en el segundo –未就丹砂愧葛洪– también sean ellos los que no han

logrado sublimar el polvo de cinabrio para extraer la esencia de yang que

posee el mercurio. Es sabido que Li Bai tenía formación taoísta y se había

dedicado a la alquimia. También Du Fu se interesaba por el taoísmo. En

cualquier caso, las actividades taoístas aparecen mencionadas en varios de

sus poemas de recuerdos del pasado. Así, no hay razón para dudar de que Du

Fu participara en los experimentos alquímicos, ni es en absoluto

496 Hung reconoce no tener datos de adónde podría haber ido Du Fu en esa ocasión. Sólo se sabe que, hacia finales de ese mismo otoño, Du Fu partió por el Wen de regreso hacia Chang’an y que Li Bai le envió el poema Shaqiu cheng xia ji Du Fu 丘寄杜 , (Cf. Suárez: A punto de partir, págs. 94-95), cf. Hung: Tu Fu, pág. 39.

294

descabellado pensar que se refiere al fracaso de ambos en la búsqueda del

elixir de la inmortalidad.

Sin embargo, si en el primer verso se opta por la primera persona

del singular, el problema del sujeto no se plantea tanto a nivel

interpretativo –se tratará en todo momento del autor– como en el modo de

traducir con una ambigüedad equivalente a la del original. En dos de mis

versiones –A y E– traduzco en plural; en dos –B y C–, de un modo

ambivalente; en una –F–, en primera persona.

En las traducciones consultadas, la mayoría opta por la primera

persona del plural: “[...] we have not found the elixir of life.” (Hung); “[...]

The elixir of immortality has eluded us—” (Hinton); “Nous n’avons pas

trouvé l’élixir […]” (Hu-Sterk); “No hemos logrado el secreto del cinabrio”

(Janés y Preciado). Sólo Owen elige el modo ambiguo: “Immortality’s pill,

not yet compounded […]”.

En el dístico 2 –痛飲狂歌空度日 // 飛揚跋扈為誰雄– es donde las

divergencias interpretativas en lo que se refiere al sujeto son más evidentes.

Es fácil pensar en Li Bai, cuya personalidad exuberante y egocéntrica, cuya

inclinación al exceso, particularmente en la bebida, y cuya facilidad para

improvisar poemas son sobradamente conocidas. La primera tendencia, sobre

todo si se ha traducido en plural hasta aquí, es a seguir en plural –Li Bai era

así, pero Du Fu lo siguió, sin duda fascinado, de modo que ambos bebieron y

cantaron desaforadamente–, o a traducir en segunda persona del singular, a

modo de reproche a Li Bai: ¿A quién pretendías impresionar con esa actitud?

Sin embargo, como señala Hung, no es probable que Du Fu tuviera

la osadía de hacer abiertamente reproches a un personaje ya célebre, mayor

que él y a quien tanto admiraba 497 . De hacerlos, lo normal sería que

497 Hung: Du Fu, pág. 38.

295

procediera de forma indirecta498. Sin embargo, el lenguaje empleado en este

poema parece directo, incluso prosaico499. Cabe, pues, suponer que todo lo

que está dicho en tono de desasosiego ha de entenderse, en un primer nivel

de lectura, como aplicable sólo a Du Fu: el autor siente cierto melancólico

hastío –acorde con el otoño– tras haber dedicado un tiempo de su existencia

al ocio, a inútiles quimeras, a dar rienda suelta a una creatividad gratuita,

alejada de los objetivos que según la tradición china son los de la poesía.

Sería el rechazo previo a la decisión de volver a Chang’an a tratar de poner

su talento al servicio de la corte. En un segundo nivel de lectura, desde luego,

puede entenderse que lo dicho se refiere a ambos o, con menos probabilidad,

a Li Bai solo. De haber reproche a Li Bai, sólo debe interpretarse como una

amonestación impregnada de benevolencia, de sentido del deber y de la

lealtad entre amigos o hacia alguien a quien se quiere bien, no como una

muestra de desprecio500.

498 Sobre el lenguaje indirecto en la poesía china, cf, Martin: « Le Shijing, de la citation à l’allusion : la disponibilité du sens », en Extrême-Orient Extrême-Occident, nº 17 (Le travail de la citation en Chine et au Japon), Paris, 1995 ; y Jullien: La valeur allusive, págs. 161 y sig. 499 Qiu Zhao’ao: “Este poema no es sino la disposición de los dísticos inicial y final de un lushi, ambos en prosa.” 乃，蓋皆。Cf. Du shi xiangzhu, pág. 43. 500 Aquí apuntaré algo arriesgado y que no he encontrado documentado en ninguna fuente, quizá por las dificultades de acceso a una documentación más completa: se atribuye a Li Bai un poema titulado Dedicado en broma a Du Fu 杜 : “En la cima del Fanke me tropiezo con Du Fu, / con sombrero de bambú, a la hora meridiana. / Desde nuestro adiós, decid, ¿qué os ha desmedrado tanto? / Será lo que habéis sufrido escribiendo poesía.” ( 顆

為頭杜，頭戴。借，苦。) (cf. Suárez Girard, Anne-Hélène: A punto de partir, pág. 239. Es un poema que numerosos estudiosos consideran apócrifo (cf. Hung: Tu Fu, págs. 38-39). Pero hay especialistas de prestigio que lo consideran auténtico, como Guo Moruo, 郭 o An Qi 旗 (cf. Zhan Ying : Li Bai quanji jiaozhu huishi jiping 校 , Baihua wenyi, Tianjin, 1996, 8/4425). An Qi, autor de una de las mejores ediciones de las obras completas de Li Bai, que ordena cronológicamente, sitúa Xi zeng Dufu en el reencuentro entre Li Bai y Du Fu que se produjo el año 4 de la era Tianbao, igual que Zeng Li Bai. En ninguno de los comentarios consultados su asocia ambos poemas. Sin embargo, y suponiendo que Xi zeng Du Fu sea auténtico, podrían haber sido compuestos en la misma ocasión, lo cual explicaría el tono de amable burla en el poema de Li Bai –tono por muchos considerado despectivo–, por otra parte, el tono de ironía respecto al fracaso en la búsqueda de la inmortalidad y de amistoso

296

En tres de mis versiones –A, B y E– utilizo el plural en este dístico,

incluyendo a ambos poetas. En una –F– utilizo la primera persona del

singular. En otra –C–, hago una traducción ambigua en singular. Sin

embargo, podría decirse que la ambigüedad aquí es fallida: en la medida en

que, en el primer verso hago decir a Du Fu: “A la otoñada yo te contemplo,

serás una brizna al viento”, el lector pensará, lógicamente, que el resto se

refiere a Li Bai. Así, he añadido una versión –D– en que se combina el plural

en el primer verso, la ambivalencia de los dos versos centrales, y el singular

del último. Esta sería la versión que más se ajusta al original en cuestión de

ambigüedad respecto al sujeto, lo cual no implica necesariamente que sea la

más fiel en lo que a sentido o intención del autor se refiere. Por otra parte, el

singular del último verso impide que se pueda interpretar el segundo dístico

como referido a ambos poetas al mismo tiempo, de modo que la ambigüedad

sigue sin ser total.

Las traducciones consultadas reflejan esta diversidad de

interpretaciones. Hung, que explica que Li Bai fue probablemente a visitar a

Du Fu en Shimen, traduce el dístico 1 en plural, pero el 2 en primera persona

del singular, convencido de que no es posible que Du Fu reprendiera a un

personaje once años mayor que él como si fuera un sinvergüenza –y sin tener

en cuenta la posibilidad de la amonestación amistosa–: “I drink, I sing, and I

waste days in vain, Proud and unruly I am, but on whose account?”. Hinton

traduce el dístico 1 en plural, abarcando a ambos poetas, y el 2 de un modo

ambiguo: “[...] Days drunk and singing too loud, // Given to the wind, yet

resolute—so brave, and for whom?” Owen traduce el primer verso en

primera persona del singular, como hemos visto; el segundo de un modo

ambivalente; pero el dístico 2 es un claro reproche a Li Bai: “Get roaring

drunk, sing wild songs, / pass your days in vain, // The wild gestures and all

reproche en el poema de Du Fu, y en ambos casos, el tono desenfadado, propio de personas que se tratan con confianza.

297

the frenzy / to show your powers to whom?” Hu-Sterk traduce en plural:

“Buvant copieusement, chantant à tue-tête, gaspillant le temps; // Emportés,

arrogants, qui cherchons-nous à impressionner?” Janés y preciado optan por

traducir el el primer verso del dístico 2 en plural (como el dístico anterior),

pero el segundo en singular, abruptamente dirigido a Li Bai: “Bebiendo a

mares y cantando como locos // pasamos los días vacíos. // Orgulloso y

dominante, // de qué te sirve ser héroe?”.

2.2.4. Términos específicos y nombres propios

En este poema sólo hay un término de botánica, otro referido a un

mineral y un nombre propio de persona, afortunadamente corto. En las

traducciones de poesía, de un modo general, no es necesario ser muy preciso

en lo que respecta a los términos específicos, debido a diversos factores,

entre otros:

• En ocasiones, no tienen traducción, particularmente

cuando se trata de nombres muy antiguos de animales,

vegetales o minerales, fabulosos o no.

• En caso de que la tengan, puede suceder que se trate de

especies que sólo tienen un nombre científico, o cuyo

nombre no resulta eufónico.

• Puede ocurrir que exista una traducción de sonoridad

adecuada, pero que remita tradicionalmente a ideas

completamente distintas de las que trata de transmitir el

poema.

• En la mayoría de los casos la especificidad del término

no es lo importante en el poema, sino lo que sugiere, de

298

modo que, si conviene, el traductor puede sustituirlo por

otro de capacidad evocadora similar.

2.2.4.a. Peng

Es el nombre abreviado de feipeng , cuyo nombre científico

sería erigeron, una planta asterácea que cuenta con unas doscientas especies

distintas, algunas ornamentales, otras modestas plantas silvestres de las

orillas de los ríos y los caminos. Los nombres comunes del erigeron

dependen de la especie de que se trate y de las zonas geográficas en que se

dé. Un nombre corriente es “hierba de burro”, que, por razones obvias, no

conviene. Otros nombres vulgares, como “Erigero”, “humagón”,

“manzanilla”, “zamárraga”, “vitadinia” o “teresita”, por no citar más que

unos ejemplos, tampoco sirven para sugerir la imagen de una inflorescencia,

amento o espiguilla que vuela a merced del viento; además de ser poco

conocidos, a diferencia de peng cuyo significado entenderá cualquier lector

chino.

En mis versiones en verso octodecasílabo he empleado “brizna”,

que, aunque no se refiere a ninguna inflorescencia, evoca, por su significado

y su sonoridad, levedad y fragilidad ante las vicisitudes de la vida. En las de

verso de veinte sílabas, por razones de métrica, he empleado “espiga”, de

efecto similar.

Las versiones inglesas consultadas emplean “thistledown” (Hung,

Hinton), o “tumbleweed” (Owen). Ambas son adecuadas porque sugieren la

idea de fragmento de planta que se desplaza sin rumbo a merced del viento y

las asociaciones que de esa idea se pueden trasladar al ámbito del ser

humano y su destino incierto, si bien la primera opción da mejor la imagen

de algo diminuto y liviano, y la segunda evoca más bien parajes desérticos.

La versión de Hu-Sterk en francés es más explicativa: “herbes séchées

299

errantes”. Janés y Preciado optan por cambiar el nombre de la planta y

especificar a qué parte de ésta se refieren: “vilanos de cardo al viento”.

2.2.4.b. Dansha 丹

Es literalmente “cinabrio pulverizado”, aunque también es el

nombre corriente del cinabrio a secas.. Era un ingrediente usual en la

alquimia china para obtener mercurio y, de éste, esencia de yang puro para

elaborar el elixir o la píldora de la inmortalidad, según ciertas corrientes

taoístas. La mención del cinabrio no sugiere en castellano la elaboración de

un elixir. El término “elixir”, por su parte, sí evoca la práctica alquímica y –

pese a las diferencias existentes entre las tradiciones europeas y chinas–

puede asociarse a la eterna juventud. Conservar “cinabrio” en la traducción

es una elección muy válida, pero que, en una edición no exclusivamente

destinada al ámbito sinológico, precisa una explicación. En dos de las

versiones que propongo –B y F–, conservo el término “cinabrio”, pero

combinándolo con “elixir” y con “sublimar” para asociarlo a la práctica

alquímica. En A y E, empleo únicamente “elixir”, y en B y C opto por una

traducción más aclaratoria: “elixir de los inmortales”.

En las traducciones consultadas, predomina la claridad: “elixir of

life” (Hung); “Immortality’s pill” (Owen); “The elixir of immortality”

(Hinton); salvo en las de Hu-Sterk y Janés y Preciado: “Nous n’avons pas

trouvé l’élixir”; “No hemos encontrado el secreto del cinabrio”.

2.2.4.c. Ge Hong 葛 (283-343?)

300

Es un taoísta de la dinastía Jin , también conocido como Baopuzi

, o “Maestro que abraza la simplicidad”, nombre que da título a su

obra, un tratado de alquimia, dietética, medicina, pensamiento, política, entre

otros temas. Tras haber llevado una vida de oficial, “supo que en la región

meridional de Jiaozhi se producía cinabrio, solicitó al emperador que lo

nombrara a un puesto menor, magistrado del distrito, en los montes Goulou.

El emperador, que lo tenía en alta estima, no se lo concedió. Ge Hong le

explicó entonces: ‘No deseo la gloria, es que allí hay cinabrio”, y el soberano

accedió”501.

En el segundo verso, Du Fu alude, pues, al célebre alquimista para

poner de relieve, probablemente en tono humorístico, el fracaso de ambos en

el afán de buscar la inmortalidad y, de un modo más general, en el de llevar

una vida retirada propia de un adepto taoísta. Si el poema, pese a estar

dedicado a Li Bai, se entiende en primera persona del singular, puede

referirse indirectamente, más que al hecho mismo de no haber logrado

elaborar el elixir de la inmortalidad, al de haber renunciado a seguir con una

vida al margen de las convenciones sociales. El especialista en poesía Tang

Xie Siwei sugiere incluso que “Ge Hong” se refiere a Li Bai, lo que

implicaría que Du Fu estaría disculpándose ante su admirado amigo por su

elección de abandonar esa vida sin rumbo502.

Entre mis versiones, hay una –A– que conserva la solución que

figura en la versión de trabajo, que presenta la ventaja de no precisar

explicación alguna y las desventajas de ser precisamente demasiado explícita

–abarca sin ambigüedad a ambos poetas– y de perder la alusión al gran

alquimista. En todas las demás conservo el nombre de Ge Hong, con diversas

soluciones para traducir el verbo kui 愧 (“avergonzarse”) en función del

ritmo. 501 Cf Jinshu ( ), citado en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 32. 502 Cf. Xie Siwei ( ): Du Fu shi (杜 ), Renmin wenxue, 2005, pág. 11.

301

Todas las traducciones consultadas reproducen la alusión: “The

elixir of immortality has eluded us— // Ko Hung must be ashamed. [...]”

(Hinton); “Unlike Ko Hung, we have not found the elixir of life.” (Hung);

“Immortality’s pill, not yet compounded— // shamed by comparison to Ko

Hung.” (Owen); “Nous n’avons pas trouvé l’élixir, quelle honte face à Ge

Hong.” (Hu-Sterk); “No hemos logrado el secreto del cinabrio. // ¡Si nos

viera Ge Hong, qué vergüenza!” (Janés y Preciado).


2.3.1. Versión A

Llega el otoño y nos contemplamos, seremos briznas al viento.

No conseguimos el elixir, ¡valiente par de alquimistas!

Ebrios, cantando desaforados, pasando días en vano,

tan arrogantes, tan insolentes, ¿a quién turbó esa braveza?

2.3.2. Versión B

A la otoñada nos contemplamos, briznas seremos al viento.

Sin elixir de cinabrio en polvo, ¡qué vergüenza ante Ge Hong!

Con vino y cantos desaforados, vanos pasaron los días.

desenfrenados y arrogantes, ¿quién admiró esa braveza?

2.3.3. Versión C

A la otoñada yo te contemplo, serás una brizna al viento.

Sin elixir de los inmortales, ¡hasta Ge Hong se avergüenza!


desenfrenado y arrogante, ¿quién admiró esa braveza?

302

2.3.4. Versión D

A la otoñada nos contemplamos, briznas seremos al viento.

Sin elixir de los inmortales, ¡hasta Ge Hong se avergüenza!


desenfrenado y arrogante, ¿quién admiró esa braveza?

2.3.5. Versión E

El otoño está aquí, nos contemplamos; seremos espigas al viento.

No logramos hacer el elixir, Ge Hong sentiría vergüenza.

Bebiendo a saciedad, cantando a voces, pasando los días en vano,

con esa exaltación y esa arrogancia ¿a quién quisimos asombrar?

2.3.6. Versión F

Al venir el otoño te contemplo; serás una espiga al viento.

No logré sublimar cinabrio en polvo, Ge Hong se avergonzaría.

Bebiendo a saciedad, cantando a voces, pasando en vano los días,

con esa exaltación y esa arrogancia ¿a quién quise impresionar?

303

Capítulo 3: Fengzeng Wei zuocheng chang ershier yun

Veintidós rimas dedicadas al venerable señor

Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento

de Asuntos de Estado

袴， 1. Los hijos de alta cuna no morirán de hambre,

冠多。 las gentes de las letras no obtendrán situación.

， 2. Venerable señor, dignaos escuchar

具。 lo que va a referiros un pobre servidor.

年， 3. En otros tiempos, Fu, en la flor de la edad,

觀國。 conoció la fortuna de acudir a la corte.

讀卷， 4. Leyendo desgastó manuscritos a miles,

。 su pincel parecía animado por dioses.

， 5. En prosa, de Yang Xiong llegaba a ser rival,

看建。 sus versos semejaban aquellos de Zijian.

求， 6. Li Yong mandó decir que deseaba verlo,

。 Wang Han quiso tenerlo entre sus convecinos.

， 7. Se decía a sí mismo: “Eminente entre todos,

登。 al punto alcanzarás las más altas esferas.

君， 8. Harás que el soberano supere a Yao y a Shun,

。 que devuelva a los usos su sencilla pureza.”

竟， 9. Pero todo acabó en ilusiones vanas

歌。 de cantor ambulante que no abandona el mundo.

騎， 10. Son trece largos años a lomos de un borrico,

304

京。 viviendo de prestado en la grandiosa urbe.

， 11. Amanece a la puerta de las ricas mansiones,

。 anochece a la zaga de las recias monturas.

， 12. Bebe lo que a otros sobra, come sus

desperdicios,

到。 dondequiera que vaya, lleva dentro su pena.

頃見， 13. No hace mucho la corte convocó a los

talentos,

求。 y Fu vio de repente cumplirse sus anhelos.

青， 14. Pero ya en pleno cielo, sus alas decayeron.

蹭蹬。 Abatido quedó, como pez apresado.

愧， 15. Lo confunde, señor, vuestra alma generosa,

真。 aprecia en lo más hondo vuestra amistad

sincera.

， 16. Cada vez que os halláis ante los oficiales,

佳句。 les recitáis sus versos, alabáis su frescura.

貢公， 17. Como Gong Yu, se alegra de vuestra

promoción;

難甘。 pero no se acomoda a vivir cual Yuan Xian.

能， 18. ¿Cómo podría Fu, sintiendo este despecho,

。 tan sólo retirarse y apocarse modesto?

今欲東入海， 19. Así, se marchará al este, allá a los mares,

即將西去秦。 y dejará al oeste las regiones de Qin.

尚憐終南山， 20. Pensará con nostalgia en los montes

Zhongnan,

回首清渭濱。 se volverá a mirar las orillas del Wei.

305

常擬報一飯， 21. Siempre quiso pagaros vuestras muchas

bondades,

況懷辭大臣。 y más le pesa ahora, al deciros adiós.

白鷗沒浩蕩， 22. La andarina de mar se sume en la distancia,

萬里誰能馴。 a millares de li, ¿quién puede domeñarla?


El poema original es de estilo antiguo, de veintidós dísticos de verso

pentasílabo regular con rima única (-in) en los versos pares.

El poema está dirigido a Wei Ji ( ), que en el séptimo año de la

era Tianbao ( ), hacia 748, fue ascendido de gobernador de Henan ( 南

) al cargo de “Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos de

Estado” (shangshu zuocheng 尚 ) en la capital, o sea primer asistente

del director de dicho departamento.

Se trata del primer poema dedicado por Du Fu con carácter

autobiográfico y del tercero dedicado a Wei Ji tras su nombramiento. En

opinión de algunos estudiosos, es el mejor de los poemas que escribió el

autor solicitando apoyo a lo largo de los diez años que pasó en Chang’an503

Habían pasado trece años504 desde que Du Fu, con 24, se presentó sin

éxito al examen de ingreso en la función pública ( jinshi ) en Luoyang

洛 , en 735. De esos trece, el autor llevaba tres en la capital Chang’an, en 503 Cf. Xu Zhuxin ( ) en Xiao Difei (萧涤 ) et al.: Tang shi jianshang ci dian, pág. 425. 504 Hung encuentra problemático conciliar los trece años de pobreza con los “más de ocho años de animada libertad que deben de constituir la mayor parte de esos trece años”, y propone leer sansi (tres o cuatro) en lugar de sanshi (trece). Cf. Hung: Tu Fu, pág. 55.

306

busca de empleo oficial y de prestigio. En 747 , Du Fu había acudido a la

convocatoria imperial de un examen destinado a reclutar a hombres de

talento, pero, debido a la hostilidad y las intrigas del primer ministro Li

Linfu, fue rechazado, al igual que los demás candidatos505.

En este poema, Du Fu expresa, pues, su descorazonamiento, y lo hace

con un estilo relativamente sobrio pero, a la vez, denso y vigoroso, muy

característico de su poesía. El tono es de delicada modestia, como conviene

en un texto dirigido a una persona de más edad y rango –de ahí que el autor

emplee la tercera persona utilizando su nombre personal–, pero a la vez de

franqueza y de un orgullo rayano en la soberbia, aunque no exento de sentido

del humor; de desilusión, pero a la vez de ímpetu y de resolución.

Estos y otros contrastes –entre aristócratas y letrados de vocación,

entre sus propios ideales de juventud y su decepción actual, entre su

entusiasmo de antaño en el estudio y su mísera situación en el momento en

que escribió el poema– se expresan en parte en el juego de paralelismos

presente en esta pieza.

En su comentario, William Hung señala que, en poemas posteriores,

Du Fu recuerda con deleite al menos algunos aspectos de su vida en

Chang’an, como la buena acogida de que disfrutó entre las celebridades del

mundo de las letras y de la alta política. De ello deduce que Du Fu usa en

este poema un tono exageradamente pesimista para mejor expresar su

frustración y tener más posibilidades de conmover a Wei Ji506. En el suyo,

Burton Watson destaca lo valioso de la visión que proporciona este poema de

la personalidad y las ambiciones de Du Fu507.

Desde el punto de vista de la estructura, se distinguen en el poema

cinco partes: un preludio de dos dísticos, tres partes de seis dísticos cada una 505 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu pág. 1/73. 506 Hung, William: Notes for Tu Fu. China’s Greatest Poet. Harvard University Press, Cambridge, 1952. 507 Watson, Burton: The selected Poems of Du Fu, Columbia University Press, New York, 2002.

307

y un final de dos dísticos. Afinando más, podríamos decir que cada una de

las partes principales se subdividen a su vez en bloques de cuatro y dos

dísticos; que el preludio y el final presentan cierta simetría con el paso de lo

general a lo particular en el primero y de lo particular a lo general en la

segunda.

3.1.1. Preludio

Lo componen los dísticos 1 y 2, que son paralelos – 袴 //

冠多 (1) // // 具 (2) –. En dístico 1, Du Fu

emplea la sinécdoque –que no se refleja en mi traducción– para referirse a

los hijos de las familias nobles (“calzones de seda” wanku 袴) y a los

hombres de letras vocacionales (“birrete de letrado” ruguan 冠). De los

respectivos predicados se deduce que el autor juzga a aquéllos inútiles

parásitos de la sociedad que, pese a ser prescindibles, ocupan puestos de

importancia en la corte y llevan una vida regalada; y a éstos, hombres

necesarios para el país que, sin embargo, fracasan al dedicar sus esfuerzos a

causas perdidas de antemano.

En el dístico número 2, como para poner de relieve que el autor no

considera a Wei Ji, pese a su elevado cargo, parte de esa aristocracia inepta,

utiliza como vocativo el tratamiento respetuoso para hombres de edad

zhangren (“venerable señor” en mi traducción); por humildad y para

destacar que él, pese a sus aspiraciones, no pertenece al cuerpo de oficiales

que lleva el gorro distintivo de los letrados, se refiere a sí mismo como jianzi

(literalmente, “joven insignificante”).

308

Tras este paso de lo general a lo particular, en las dos partes

siguientes, la perspectiva se concentra en el propio autor y en cómo lo

consideran los demás: con admiración en la primera, con desdén en la

segunda.

3.1.2. Primera parte

Corresponde al pasado. Se compone de los dísticos 3 a 8 – 年

// 觀國 (3) // 讀卷 // (4) // //

看建 (5) // 求 // (6) // // 登

(7) // 君 // (8)–. Se inicia con cuatro dísticos

en que Du Fu habla de sí mismo en el periodo inmediatamente anterior al del

examen de jinshi en Luoyang. El autor recuerda, con una mezcla de

petulancia y de ironía, su ardor en el estudio, su talento comparable al de los

mejores, su prestigio, las vanas ilusiones con que acudió a la convocatoria.

En los dísticos 5 y 6, totalmente paralelos, alude a personajes

históricos (en el primero) y coetáneos (en el segundo), en ambos casos para

dar una idea de su propia valía: sus obras son comparables a las de los

grandes de la literatura entonces considerada como clásica, de ahí que los

intelectuales de prestigio contemporáneos le prodigaran sus muestras de

admiración, de interés y de amistad. No obstante, el paralelismo es distinto

en cada uno de estos dísticos: en el primero, los nombres de Yang Xiong (53

a. C. – 18 d. C.) y Zijian (Cao Zhi , 192-232) aparecen justo después de

la cesura, antes del verbo final; en el segundo, los nombres de Li Yong (678-

787) y Wang Han (s. 687-726) aparecen en posición de sujeto, encabezando

ambos versos. Estas distintas posturas no sólo se deben a evidentes requisitos

309

sintácticos, sino que ponen de relieve lo pretérito de los dos primeros, lo

actual de los dos otros; responden además a un afán de equilibrio, evitando la

impresión de monotonía y de repetición que en ocasiones puede dar el uso

del paralelismo. Por otra parte, el fu ( , aquí traducido como “prosa”) es un

género que exige una gran erudición, una erudición muy visible en ese tipo

de textos, de ahí que su posición en el dístico se corresponda con la del

conocimiento libresco, aquí representado por “leyendo” (讀 ) en el dístico

4, que habla de los muchos volúmenes que el autor leyó hasta desgastar por

completo; el shi ( , aquí traducido como “versos”) no exige menos

erudición, pero sí una expresión más fluida y espontánea, por así decirlo; de

ahí que su posición se corresponda con la de la inspiración, representada por

“su pincel” ( , literalmente “bajar el pincel”, es decir arrancar a escribir).

Los dísticos 7 y 8, en que el autor habla de lo que sucedió trece años

atrás, hacen referencia a sus elevadas aspiraciones: unas aspiraciones basadas

en la creencia tradicional en que los hombres de talento que han recibido la

debida formación son quienes pueden desempeñar con mayor probidad las

funciones de asistencia y consejo al soberano; a su vez, éste, gracias a su

acierto en la selección de sus oficiales, se convierte en un emperador aún

mejor que los reyes santos de la antigüedad (Yao y Shun) y logra que sus

súbditos, satisfechos, vuelvan espontáneamente al orden, a la sencillez. Tales

son las aspiraciones de un buen letrado confuciano, y las que movían a Du

Fu, según dice, cuando “conoció la fortuna de acudir a la corte” para

presentarse al examen convocado en la Luoyang en 735.

3.1.3. Segunda parte

310

Corresponde al presente. Se compone de los dísticos 9 a 14 – 竟

// 歌 (9) // 騎 // 京 (10) //

// (11) // // 到 (12) // 頃見

// 求 (13) // 青 // 蹭蹬 (14) –. El los

cuatro primeros, el autor habla de lo vano de sus ilusiones, de la pobreza y la

tristeza consiguientes a esa primera gran decepción. Aun así, sigue

mostrando su tesón y su fe en las bondades de ese sistema en que el señor,

fuera cual fuera su rango, debía rodearse de hombres cultos y rectos para el

buen gobierno de sus dominios; y lo hace buscando empleo en el séquito de

los poderosos de la capital Chang’an, en lugar de retirarse del mundanal

ruido como solía hacerse en la época. Así, Du Fu introduce de forma

indirecta esta parte en que va a describir abiertamente su lamentable

situación: si lleva una vida errante, componiendo canciones, no es

precisamente porque sea un anacoreta que viva alejado de las convenciones

sociales, sino debido a su miseria.

Este segundo periodo finaliza, en los dísticos 13 y 14, con una nueva

gran decepción, cuando el emperador convoca una prueba y todos los

candidatos se ven rechazados debido a las malas artes de un primer ministro

que, precisamente, pertenece a la clase mencionada en el primer verso del

poema, la de los “calzones de seda” wanku 508 . Sólo entonces parece

convencerse Du Fu de la imposibilidad absoluta de alcanzar algún día sus

ideales, tan elevados como el firmamento y tan profundos como el mar.

En esta segunda parte, hay un solo dístico totalmente paralelo (11), en

que el autor se describe a sí mismo en la humillante posición de quien día

tras día trata de entrar al servicio de algún poderoso amenizando su vida

social, ya sea en su mansión o en sus salidas (literalmente, “siguiendo la

polvareda que producen sus caballos rollizos”). Es un paralelismo muy

508 Cf. supra pág. 202.

311

sencillo en que lo más destacable son las asociaciones “jóvenes ricos” //

“caballos gordos” y “mansiones” // “polvo”, que ponen de relieve, por una

parte, la opinión que merecen a Du Fu los “calzones de seda”, tan bien

cebados como sus monturas, en contraste con él, que pasa hambre y se

desplaza en burro; por otra, la humillación que constituye para el autor tener

que vivir a su costa.

El dístico 14, que cierra esta parte, presenta un paralelismo parcial,

sólo de significado y no sintáctico. Las imágenes del ave que ve su vuelo

interrumpido en lo más alto del cielo y del pez desesperado por no poder

nadar libremente remiten quizá, al menos de un modo indirecto, a los

animales fabulosos peng ( ) y kun (鯤) que aparecen en el primer capítulo

del Zhuangzi ( ) y que simbolizan tradicionalmente el sabio de talento

tan inconmensurable que los seres corrientes no son capaces de apreciar su

valía, de modo que ésta parece inútil precisamente por su inmensidad509.

509 Cf. el capítulo 1 del Zhuangzi: “En el océano del norte hay un pez llamado kun, tan grande que no se sabe cuántos miles de leguas alcanza. El kun se transforma y se muda en ave, y entonces se llama peng. Tiene un lomo inmenso que alcanza a saber cuántos miles de leguas. Impetuoso alza el vuelo, y se diría que sus alas nublan el cielo. Esta ave sigue las corrientes marinas para viajar hacia el océano del sur, que es la balsa celeste. […] En las yermas tierras del norte hay un océano llamado balsa celeste, donde vive un pez de miles de leguas de ancho, ni se sabe cuántas. Su nombre es kun. Y hay un ave llamada peng, de lomo inmenso como el Atizan y alas que, desplegadas, parecen nublar el cielo. Se eleva a noventa mil leguas describiendo volutas como cuernas de macho cabrío. Allende las nubes, con el firmamento por manto pone rumbo al sur, y parte al océano meridional.” 為，其

為為鯤。鯤大，其幾。，其。，其幾。怒

，其。，南。南，。[…] 窮，，。，其廣，其，其為鯤。

，其為，，，摶角九，絕氣，

青，圖南，南。Guo Qingfan 郭慶 : Zhuangzi ji shi , Wenhua shiye, Taipei, 1991, págs. 2-7. Para un análisis más detallado de este dístico, cf. infra el análisis de los problemas de traducción. En otro poema, Du Fu se compara con el ave marina yi –que, según la ornitología antigua se parece un gran cormorán (Phalacrocórax carbo), pero de color claro, y es capaz de volar muy alto, desafiando el viento, descripción que recuerda al albatros– y a la carpa, que, pese a su valía y esfuerzos, sólo encuentran mediocridad y dificultades, y se ven obligadas a retirarse. Cf. Fengliuzeng jixianyuan Cui Yu er xueshi (Dedicado a modo de despedida a los doctores de la Academia de Sabios Cui y Yu), en Qiu págs. 1/130-133. Asimismo, en Zi Jing fu Fengxian xian yonghuai wubai zi 京 (cf. supra pág. 206, . 331), habla de la

312

El tono un tanto petulante de la primera parte ha dado paso en esta

segunda al de lamentación, sin que por ello Du Fu deje de lado el orgullo y el

convencimiento de su propio valor manifiestos en la referencia a peng y kun.

3.1.4. Tercera parte

Se compone de los dísticos 15 a 20 – 愧 // 真

(15) // // 佳句 (16) // 貢公 // 難甘

(17) // 能 // (18) // 今欲東入海 // 即將西去秦

(19) // 尚憐終南山 // 回首清渭濱(20)–. En ella, el autor expresa su

agradecimiento a Wei Ji, su contento por verlo ascendido y, al mismo tiempo,

le ruega que comprenda su desazón y su desistimiento, quizá con la

esperanza de que su amigo se decida a ayudarle de un modo más eficaz. Esta

vez sí que, a diferencia de lo que ocurría en la segunda parte del poema, Du

Fu dice estar dispuesto a abandonarlo todo y a retirarse de esta sociedad en la

que los hombres de letras encuentran tantas dificultades en mejorar el país.

En esta tercera parte, hay profusión de paralelismos. El del dístico 15

es extremadamente simple y, con la reiteración del adverbio shen , pone de

relieve lo apasionado de los sentimientos de gratitud y admiración del poeta.

El dístico 16, el único no paralelo de esta parte, parece tener por objeto

contrarrestar esta efusión. En el dístico 17, Du Fu se compara de nuevo con

personajes históricos, como ya hizo en la primera parte con Yang Xiong y

Zijian: al igual que el probo letrado Gong Yu 貢 de la dinastía Han

Occidental, que se alegró del ascenso de su amigo Wang Ji 吉510, Du Fu se

congratula de la promoción de Wei Ji pero, matiza, no por ello se siente inutilidad de tratar de emular a la ballena, que surca libremente los mares, cuando se es tan insignificante como la hormiga. 510 Ver exlicación de esta alusión en la sección sobre figuras del apartado 3.2. del presente capítulo.

313

capaz de asumir con alegría su situación de pobreza como lo hiciera en su

momento el discípulo de Confucio Yuan Xian. La comparación equivalente

en la segunda parte es la que contiene la alusión a peng y kun. Las tres

comparaciones reflejan, pues, la evolución de la situación de Du Fu y de su

talante a lo largo de esos trece años: ilusionado y ufano al principio, con la

referencia a los autores clásicos; abatido y frustrado luego, con la referencia

a los animales coartados; y, finalmente, leal y agradecido pero hastiado por

los fracasos sistemáticos y la falta total de perspectivas, con la alusión a otros

dos personajes históricos.

En los dos dísticos 19 y 20, el autor manifiesta su intención de

retirarse “allá a los mares”, en alusión a Confucio511 y abandonar las tierras

occidentales en que se encuentra la capital imperial; pero el retiro por

desistimiento es, al mismo tiempo, algo que cuesta aceptar para un hombre

de letras sinceramente preocupado por el país, de modo que Du Fu se resiste

a la idea de dejar el lugar donde se halla la corte, al que alude aquí con los

topónimos Qin512 (nombre del antiguo señorío de los Reinos Combatientes,

nombre del primer imperio que fundó su soberano, y nombre al fin de la

actual provincia de Shaanxi, donde se halla la antigua Chang’an), Zhongnan

(nombre del macizo montañoso que se alzaba al sur de la capital) y Wei

(nombre de un río que pasaba al norte de la capital).

3.1.5. Final

511 Es una alusión al Lunyu ( , V-6) corriente para referirse a la intención de retirarse propia del sabio cuando éste se convence de que el poder es corrupto y no hay modo de enmendarlo: “No se sigue la vía. Tomaré una balsa y me haré a la mar.” ( “道，

。”). Cf. Suárez, Anne-Hélène: Lunyu. Reflexiones y enseñanzas de Confucio, Kairós, Barcelona, 1997, pág. 51; y Cheng Shude ( 德): Lunyu jishi ( ), Zhonghua shuju,Beijing, 1996 (1ª ed. 1990), pág. 1/299. 512 William Hung prefiere emplear Jingzhao (Ching-chao, 京 , nombre que se daba a la región metropolitana). También Georgette Jaeger, aunque con una errata.

314

Se compone de los dos últimos dísticos –常擬報一飯 // 況懷辭大臣

(21) // 白鷗沒浩蕩 // 萬里誰能馴 (22)–. Para finalizar, el autor alude a

la libertad que proporciona el retiro y a la invulnerabilidad del que se

mantiene lejos de un poder corrupto mediante la imagen de la golondrina de

mar. Ese movimiento de apertura hacia la lejanía contrasta con la mención de

la renuencia de Du Fu ante esa partida supuestamente inminente y ante el

hecho de irse sin haber podido devolver los favores a Wei Ji, creando cierta

simetría respecto a los dos dísticos del preludio.

3.2. Análisis de las dificultades de traducción

En primer lugar, cabe señalar que no es éste un poema muy traducido,

en parte, probablemente, debido a que no es de los mejores de la profusa y

excelente obra de Du Fu. No obstante, a mi juicio, su contenido

autobiográfico le confiere interés más que suficiente para un estudio sobre el

autor.

Entre las traducciones existentes de estas Veintidós rimas...

mencionamos las versiones en inglés de William Hung y Burton Watson513 y

la versión en francés de Georgette Jaeger514.


513 Hung: Tu Fu. China’s Greatest Poet,, págs. 56-57. Watson: The Selected Poems of Du Fu, págs. 5-7. 514 Georgette Jaeger: Du Fu. Il y a un homme errant. La Différence, Giromagny, 1989, págs. 10-11.

315

Siguiendo el mismo principio mencionado en el apartado 1.3., y

porque no hay cambios de rima en este poema, no divido el texto en estrofas,

si bien cabría hacerlo, por periodos temáticos, en once estrofas de cuatro

versos. Lo mismo hace Burton Watson.

Hung traduce este poema dividiéndolo en tres partes principales y una

introductoria, pero con los versos seguidos en cada una de las partes. La

puntuación es la adecuada para el texto inglés, de modo que no sirve, como

en chino, para indicar el final de cada verso y de cada dístico. El inicio de

verso lo indica Hung con una mayúscula. En su traducción, Georgette Jaeger

divide el poema en dos partes principales y una introductoria. Prescinde de

puntuación al final de cada verso, salvo en contadas excepciones cuando usa

puntos suspensivos, de exclamación o de interrogación. Exceptuando el

primer verso de su primera estrofa y el de la segunda, todos empiezan con

minúscula, contrariamente a la convención francesa en poesía.

3.2.2. Métrica

Las dos versiones que presento aquí de Veintidós rimas... son en

verso de catorce sílabas compuestos de hemistiquios de siete. En esta ocasión,

he optado, pues, por el alejandrino.

Las tres traducciones consultadas de este poema prescinden de

métrica, quizá para favorecer una mayor literalidad, si bien sus autores no

dan explicación alguna al respecto.

316

3.2.3. Accidentes verbales

En el poema original, el autor se designa a sí mismo tres veces: como

jianzi ( ) –en mis traducciones “un pobre servidor” –; como Fu ( ), su

nombre; y como zi , “sí mismo”, en los versos 4, 5 y 13 respectivamente.

Se trata, en los dos primeros casos, de una forma cortés y humilde de

expresarse, adecuada para dirigirse a alguien de mayor edad y rango. En el

resto del poema, si bien se entiende que habla de sí mismo en la mayor parte

de los versos, el autor explota el recurso tan frecuente en la poesía china

clásica y tan sugerente de no emplear el sujeto.

En rigor, habría que traducir, pues, en tercera persona, que es lo que

he hecho en versión de trabajo del poema, la más literal. Es una opción muy

válida, aún más considerando que son muchos los ejemplos en la literatura

castellana en que se emplea la tercera persona por la primera. Tiene, además,

la particularidad de que da a la traducción un tono ligeramente más

arcaizante, lo cual, según los gustos y criterios, puede constituir una ventaja

o, por el contrario, resultar artificioso. Así, en los dísticos 7 y 8, para evitar

ese efecto, he introducido entre comillas, a modo de monólogo, la segunda

persona del singular.

Por otra parte, la omisión del sujeto, que es algo que el castellano

permite a diferencia de otras lenguas occidentales, combinada con el uso de

la tercera persona, puede en ocasiones producir ambigüedades. Así, en los

dísticos 11 y 12, particularmente en los respectivos primeros versos, una

lectura no muy atenta puede dar a entender que sale el sol ante las mansiones

de los ricos, o que el autor ordena a alguien a quien tutea que beba lo que a

otros sobra y coma sus desperdicios.

En el dístico 13, al haber un cambio de sujeto (zhushang en el

primer verso, traducido como “la corte”; y el autor, omitido en el original), la

317

tercera persona obliga a añadir “Fu” para que no parezca que es la corte la

que ve cumplirse sus anhelos.

En el dístico 16, hay un caso claro de ambigüedad, ya que puede

entenderse que Wei Ji, cada vez que se encuentra ante los oficiales de la

corte, recita los poemas de éstos.

Asimismo, en el dístico 18, dado que en el anterior se ha mencionado

a dos personajes, parece deseable añadir de nuevo Fu para aclarar que se

cambia de sujeto.

Por estas razones, prefiero traducir en primera persona. Es menos

exacto y da un tono ligeramente menos modesto, pero también resulta menos

forzado y, en la constante tensión que supone, al traducir, el sopesar

sistemáticamente qué aspectos se considera indispensable conservar y cuáles

llegan a poder ser vistos como prescindibles, éste me ha parecido revestir

una importancia menor.

En las tres traducciones en inglés y francés seleccionadas se emplea

la primera persona, con soluciones diversas para jianzi: “If my venerable

elder will quietly listen, I shall humbly offer my dissertation. // When I was

still in my youth…” (Hung) “Kind sir, please listen attentively // while a

humble man states his case. // In the past, when I was still young,…”

(Watson); “si votre Excellence veut se donner la peine de m’écouter // je lui

présenterai humblement cet essai // Moi, Du Fu, lorsque j’étais jeune...”

(Jaeger).

En lo referente al tiempo verbal, hemos visto que el verbo chino no se

ve afectado por accidentes de persona, tiempo, número ni modo. Éstos, que

sí deben reflejarse en el verbo en castellano, se deducen, pues, del contexto.

Si el contexto no es explícito –algo que sucede con frecuencia en la poesía

china clásica, en parte por conveniencia para observar mejor las

imposiciones métricas y en parte porque esa aparente imprecisión puede

318

potenciar la capacidad de sugerencia del verso–, el traductor debe suplir esa

falta de información eligiendo la solución que se adecue mejor a su criterio.

Así, en nuestra primera versión, el primer verso está en futuro. Los

dísticos de la primera parte –de 3 a 8– corresponden al pasado; están, pues,

mayoritariamente en pretérito, salvo cuando Du Fu se habla a sí mismo de

sus proyectos de futuro. El resto está en presente, con ocasionales recursos al

pretérito y al futuro en función del contexto, del sentido y de la conveniencia

en materia de ritmo.

3.2.4. Figuras

No se trata aquí de hacer una lista exhaustiva de las numerosas

figuras que aparecen en el original, sino de presentar únicamente aquellas

que plantean problemas de traducción y que, por consiguiente, merecen un

análisis más detallado.

3.2.4.a. Dístico 1 袴 // 冠多

He preferido, por razones de claridad, de eufonía y de ritmo,

prescindir de las sinécdoques “calzones de seda”, “birretes de letrado”. De

haberlas conservado, el resultado podría haber sido: “Los calzones de seda

no morirán de hambre, // el birrete del docto fracasará en la vida”. Me ha

parecido que, al no ser objetos habituales en nuestra tradición, no

necesariamente habrían remitido a los tipos de personajes a los que se alude

en el poema –particularmente los “calzones de seda” – y podrían haber dado

lugar a equívocos, distorsionando la lectura.

William Hung, Burton Watson Y Georgette Jaeger optan por añadir

“Those who wear”, “Those in” y “Ceux qui portent” respectivamente. Su

319

solución, trasladada al español sin métrica, daría aproximadamente lo

siguiente: “Quienes llevan calzones de seda no mueren de hambre. // Un

birrete de letrado le arruina a uno la vida”. He descartado esta posibilidad

porque alarga el verso y lo lastra volviéndolo más verboso.

3.2.4.b. Dístico 3 年 // 觀國 Literalmente, “pronto tuvo ocasión de ser huésped que observa el

reino”, Du Fu hace alusión al Zhouyi ( ) o Yijing ( 經)515. La frase del

Zhouyi indica que los señores o jefes que van a visitar a su rey tienen ocasión

de presenciar en el centro mismo de la civilización Zhou los ritos propios de

la realeza y de la alta nobleza, así como todo tipo de detalles relativos al

funcionamiento de la corte, lo cual les resulta beneficioso porque de este

modo se impregnan de esplendor real y aprenden a mejor gobernar sus

señoríos y haciendas.

En el verso de Du Fu, la expresión “ser huésped que observa el reino”

(chong guan guo bin 觀國 ) es más bien un modo un tanto hiperbólico

de decir que acudió a la capital oriental, sede de la corte en ese momento, a

presentarse al examen jinshi. Aun así, la figura implica aspectos del ideal

confuciano –la importancia del ritual, la del deseo de aprender, la del afán de

llevar a la práctica lo aprendido para participar adecuada y eficazmente en el

buen funcionamiento de las cosas– y da, aunque sólo sea de forma retórica y

para resultar más convincente a Wei Ji, la medida de las ilusiones que se

hacía el autor al dar ese paso creyendo, por una parte, en el “esplendor del

reino”, o sea en la sabiduría del emperador, y, por otra, en la posibilidad de

entrar al servicio del monarca.

515 La alusión es al hexagrama 20.6.4 del Zhouyi: “Observar el esplendor del reino. Es beneficioso visitar al rey” (觀國光 ). Cf. Zhou Zhenfu ( ): Zhouyi yizhu ( ), Zhonghua shuju, Beijing, 1999 (1ª ed. 1991), pág. 76.

320

En las versiones que propongo, he optado por eliminar esta alusión,

que resultaba un tanto abstrusa, sustituyéndola por la expresión directa de la

parte principal del significado, añadiendo “la fortuna” para conservar algo

del tono original y de las implicaciones de la imagen, ya que, si bien se

pierde la alusión al Libro de las mutaciones, queda la idea de destino o de

suerte, que hasta cierto punto puede asociarse con una tradición oracular. Por

otra parte, pese a expresar directamente el hecho de acudir a la corte, el

lenguaje en castellano sigue sin ser explícito, de modo que refleja en cierto

modo el aspecto alusivo del original.

Tanto William Hung como Burton Watson prefieren una traducción

más explicativa: “When I was still in my youth, I was a candidate for the

Imperial examinations” y “In the past, when I was still young, // already

chosen a candidate for the exam” respectivamente. Georgette Jaeger se

muestra todavía más práctica con su “Moi, Du Fu, lorsque j’étais jeune // je

me destinais à la carrière de fonctionnaire”. He descartado estas soluciones

por resultar, desde mi punto de vista, demasiado prosaicas y poco sugerentes.

3.2.4.c. Dísticos 5 y 6 // 看建 // 求 //

Estamos de nuevo ante alusiones hiperbólicas, esta vez a personajes

históricos del pasado lejano en el primer dístico y coetáneos, aunque de la

generación anterior, en el segundo.

Yang Xiong516 (53 a. n. e.-12 d. n. e.) es un pensador confuciano de la

dinastía Han, autor también, sobre todo en su juventud, de textos literarios en

prosa rimada (fu ). Independientemente de los temas que trataran (fastos

de la corte, cacerías imperiales, reuniones aristocráticas, etc.), los fu de la

516 Cf. Zhang Zhenze ( ). Yang Xiong ji jiaozhu ( 校 ), Shanghai Guji, Shanghai, 1993.

321

dinastía Han tenían con frecuencia por objeto demostrar la erudición y el

talento del autor, su capacidad para amonestar al soberano y servirle de guía

moral, y por tanto para entrar en el gobierno.

Cao Zhi517 (en el original mencionado bajo su nombre público Zijian;

192-232) es el hermano menor del primer emperador de Wei. Célebre por su

talento en todos los géneros literarios de la época, también escribió fu; pero

son sus poemas shi los que hicieron que fuera considerado como el mejor

autor de la poesía pre-Tang por su estilo vigoroso y natural. En muchos de

sus textos expresa, ya sea directamente o mediante alegorías, sus

aspiraciones confucianas de participar en el buen funcionamiento del país.

Todo ello lo convirtió en un modelo para la posteridad.

Al comparar sus propias obras con las de estos dos autores,

independientemente de lo que ello pueda implicar en cuestión de orgullo o de

ironía, Du Fu señala sus gustos literarios, naturalmente, pero también sus

ideales confucianos.

Li Yong (678-747), también conocido en su momento como Li

Beihai, por haber sido gobernador del distrito de Beihai, era célebre como

escritor y como calígrafo. Personaje muy respetado de la vida intelectual de

la época, murió víctima de las intrigas del primer ministro Li Linfu.

Wang Han (687?-726?) era un poeta muy célebre y admirado del que

sin embargo sólo han sobrevivido trece poemas en la Poesía completa de

Tang.

El que dos personajes tan prestigiosos mostraran tan claro interés por

la obra de un joven como Du Fu garantizaba en aquella época el ser recibido

en las reuniones de la elite culta. Pero si el autor los menciona aquí, no es

tanto por señalar sus propios méritos como por insistir, a modo de eco, en la

postura declarada en el primer dístico del poema, ya que ambos intelectuales

517 Cf. Zhao Youwen ( ): Cao Zhi ji jiaozhu ( 校 ), Renmin wenxue, Beijing, 1984.

322

frecuentaban círculos de gente ilustre, como Zhang Jiuling ( 九 , 673?-

740), el primer ministro protector de tantos poetas que cayó en desgracia

víctima de Li Linfu.

Pese a que estas alusiones obligan a añadir notas explicativas, en mis

traducciones he optado por conservarlas, al igual que William Hung y Burton

Watson. Georgette Jaeger, sin duda para poder prescindir de notas y

simplificar la lectura, las omite: “ma prose rivalisait avec celle des meilleurs

écrivains // mes vers étaient comparés à ceux des plus grands poètes // un

homme célèbre demandait à me rencontrer // un autre désirait habiter dans

mon voisinage”.

3.2.4.d. Dístico 8 君 //

El primer verso de este dístico alude a Yi Yin ( ), que de labriego

llegó a ministro de Cheng Tang ( ), fundador de la dinastía Shang ( ,

1765-1121 a. n. e.). De Yi Yin se dice el Mengzi que, gracias a su

sabiduría, “hizo de su señor el señor de Yao y de Shun”518, siendo éstos dos

soberanos míticos famosos por su virtud civilizadora, y por sus reinados de

paz y prosperidad entre los siglos XXIV y XXIII a. n. e.

También aquí conservamos la alusión, con los nombres de los

emperadores Yao y Shun, que obliga a la nota correspondiente.

Burton Watson conserva los nombres, pero prescinde de nota, quizá

por considerar que se trata de personajes conocidos en el ámbito sinológico,

o que la alusión a Yi Yin carece de interés.

En cambio, William Hung y Georgette Jaeger prefieren omitir la

alusión, cada uno a su manera: “To help my sovereign to succeed better than

even the best, And to restore the purity of culture and civilization” y

518 “ 為君君”: Jiao Xun , Mengzi zhengyi , capítulo , Shijie, Taibei, 1974, p. 224.

323

“j’aiderais l’empereur à devenir le plus sage de tous // à rétablir les traditions

dans toute leur pureté” respectivamente.

3.2.4.e. Dístico 9 竟 // 歌 Qiu Zhao’ao remite, en su comentario al segundo verso519, al Liezi

( ), en cuyo primer capítulo se menciona a un personaje centenario

llamado Lin Lei, que, feliz, “canta mientras va espigando”. Cuando Zigong,

discípulo de Confucio, le pregunta a qué viene esa alegría siendo tan anciano,

viviendo tan solo y pobre, Lin Lei le contesta que su felicidad viene

precisamente de haber llevado siempre una vida despreocupada y libre de

ataduras, lejos de las convenciones y las tensiones propias de la vida social y

política520. Según Qiu Zhao’ao, Du Fu se refiere a que, si el autor anda por el

mundo cantando –sus poemas–, es porque es pobre, debido a que no tiene un

empleo oficial, y no porque lleve una vida retirada y apacible.

La alusión al Liezi no está muy clara. Burton Watson521 apunta a que

la alusión podría ser a otro personaje anticonvencional, Jieyu, que aparece,

por ejemplo, en el Lunyu ( )522. En cualquier caso, su traducción se aleja

ligeramente de la de Qiu Zhao’ao, ya que indica que Du Fu sigue

componiendo sus poemas a pesar de su decepción –y no por ser pobre–, es

decir en su empeño de seguir intentando “arreglar el mundo” sin retirarse del

mismo: “Those hopes ended in bleak despair, / though I go on singing, no

hider from the world”.

William Hung parece suscribir la interpretación de Qiu Zhao’ao hasta

el punto de que cambia la acción de andar cantando (xingge 歌) por la de

519 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, pág. 1/76: 年，歌。 520La expresión, en el Liezi es “ 歌 ”, no “ 歌” como en el poema y como aparece en la nota de Qiu Zhao’ao. Cf. Yang Bojun , Liezi jishi , capítulo I, Zhonghua shuju, Beijing, 1989, p. 27. 521 Watson, Burton: The Selected Poems of Du Fu, pág. 7. 522 Cf. Suárez: Lunyu, Reflexiones y enseñanzas, pás. 125-126.

324

espigar (shisui ): “But all these hopes were sadly shattered. I gleaned to

live in an unwilling hermitage”.

Georgette Jaeger prefiere una traducción más simple y libre a la vez,

acorde con el tipo de edición a la que está destinada: “Hélas ! mes illusions

sont mortes... // j’ai chanté dans l’ombre et dans la pauvreté”.

3.2.4.f. Dístico 10 騎 // 京 En sus notas a su traducción de este poema al chino moderno, Xu

Fang ( )523 interpreta que imagen de la primavera se refiere en este caso

concreto a la prosperidad y la animación que reinaban en la capital Chang’an,

en contraste con la pobreza del autor que se desplaza en burro; pero que

también se puede entender chun (primavera) en el sentido de “años”,

remitiendo a los trece años mencionados en el primer verso del dístico. Creo

que es una buena observación, que no por evidente se refleja en las demás

traducciones. En efecto, las palabras que conforman los versos de este dístico

están repartidas según una estructura de 2 + 3 (騎 // + //

京 ), en un paralelismo parcial que asocia de alguna manera las del

primero a las del segundo. Pero se puede afinar esta repartición

distribuyéndolas de la siguiente manera: 2 + 2 + 1 (騎 // + //

京 + // ). Así, en la primera repartición, la idea de montar en burro

(qi lü 騎 ) va asociada a la de comer en casa ajena (lü shi ), reforzando

la de pobreza, precariedad y vida errante; el tiempo (shisan zai) ) va

asociado al espacio (jinghua chun 京 ). En la segunda, la estructura es la

misma, pero se tiene en cuenta que “año” zai y “primavera” chun son

dos palabras indicadoras de tiempo que actúan como eco una de otra. Por

último, cabe señalar que, aunque zai es un modo corriente de decir “año” sin

523 Xu Fang ( ): Du Fu shi jin yi ( 诗译杜今 ), Renmin ribao, Beijing, 1985, pág. 20.

325

connotación alguna, también tiene el sentido etimológico de “cargar en un

vehículo”, “llevar una carga”. Si se considera este aspecto, que se refleja en

la grafía , contrasta más poderosamente con chun, que, en la tradición

china, se asocia, entre otras cosas, a la renovación, la vitalidad, la juventud,

la alegría.

La palabra “primavera” remite en castellano a una parte de lo que

sugiere en chino. A pesar de ello, no he encontrado la manera de reflejar

plenamente este juego. Al principio, había traducido el primer verso como

“son trece largos años a lomos de un borrico”, para transmitir en cierto modo

la visión negativa del tiempo que podría sugerir en este caso concreto el uso

de zai; pero entonces había que omitir la primavera en el segundo verso del

dístico para que no quedara sobrecargado y verboso. En una de las versiones

que propongo más abajo, zai y chun quedan fundidos en una sola palabra,

“primaveras”, que, pese a que en castellano se refiere tradicionalmente a la

edad de una mujer joven, en este contexto no deja lugar al equívoco y

contrasta adecuadamente con lo pobre de la montura del autor y lo

humillante de su situación en el segundo verso del dístico. En la otra,

interpreto chun como formando binomio con hua y lo sintetizo con

“espléndida”.

En las versiones de William Hung y Burton Watson, la palabra chun

se mantiene en su sitio, aunque con usos distintos: “Now for more than three

years on a donkey’s back, I have been fed on the spring air of the flowery

capital” y “Thirty years astride a donkey, // I take what there is to eat in the

springtime capital” respectivamente.

Georgette Jaeger opta por suprimirla, quizá para poder emplear la

expresión “vivre de l’air du temps”, similar a la que emplea Hung, que hace

referencia a la ausencia de recursos de Du Fu: “J’ai passé trois (sic) années

sur le dos d’un âne // étranger à la capitale, me nourrissant de l’air du temps”.

326

3.2.4.g. Dístico 11 // Sobre cuyo paralelislo he hablado anteriormente, nos centraremos en

el amanecer (chao ) y el anochecer (mu ) que inician los versos. Se trata

de un recurso muy sencillo y corriente para significar “constantemente”, “día

y noche”. En la primera versión de las que propongo, traduzco con cierta

intención de literalidad como “Amanece [Fu] a la puerta de las ricas

mansiones, // anochece a la zaga de las recias monturas”.

Dejando aparte el problema que plantea esta opción en lo que

respecta al empleo de la tercera persona, que ya hemos visto en el apartado

de los accidentes verbales, cabe señalar que “amanecer” puede usarse en el

sentido de “estar alguien o algo en cierto lugar o estado cuando amanece”; en

cambio, “anochecer” no tiene este uso en castellano. En este contexto

concreto, se entendería igualmente y, por eso mismo, podría considerarse

una licencia aceptable del traductor.

Aun así, en la otra versión propuesta, he optado por utilizar la

conjunción “ora” en ambos versos, que resulta más ágil y, desde este punto

de vista, aunque no desde el del sentido estricto, corresponde mejor al efecto

que produce en chino la alternancia chao / mu. Desde luego, es una opción

discutible porque elimina el contraste luz / sombra tan propio del paralelismo,

pero aquí no parece que ese contraste esté particularmente cargado de

sentido; antes bien, considero que el autor simplemente usa esa alternancia

para insistir sobre el hecho de que pasa la vida dependiendo de la buena

voluntad de los más poderosos, como sigue diciendo en el dístico siguiente.

En las tres traducciones consultadas se respeta la alternancia

amanecer / anochecer: “Mornings, I knock on the doors of the rich youth,

Evenings, I follow in the dust of the fast (sic) horses” (Hung); “mornings

rapping at some rich fellow’s gate, // evenings trailing the dust of his fat

horses” (Watson); “le matin, frappant à la porte de la jeunesse dorée // le soir,

suivant les chevaux bien nourris dans la poussière” (Jaeger).

327

3.2.4.f. Dístico 14 青 // 蹭蹬

Ya he mencionado la alusión presente en este dístico y sus

implicaciones en el comentario al poema. Aquí señalaré que la alusión a los

animales fabulosos peng y kun es la que me considero más probable524 –

sobre todo en combinación con el pez del segundo verso del dístico–, pero no

parece la más generalizada. Qiu Zhao’ao cita al respecto las palabras del

emperador Guang Wudi de la dinastía Han del Este (25-220) a su general

Feng Yi (?-34) en el Hou Han shu ( ): “Aunque al principio [de la

guerra contra los campesinos rebeldes “cejas-rojas”] vuestras alas decayeron

en Huixi, al final las desplegasteis en Mianchi” 525 , simplemente como

referencia del empleo antiguo de la expresión “decaer las alas” (chui chi

).

El abatimiento del peng en pleno vuelo no es una imagen del todo

inusual en la literatura clásica china. Cabe recordar aquí el poema de Li Bai

( ) A punto de partir (Lin lu ge 歌): “El gran Peng alza el vuelo,

tiemblan los ocho confines. // En el cielo flaquea, las fuerzas no lo

sostienen”526. En cualquier caso, según mi interpretación, esa alusión está

presente en el dístico y, dado que me parece enriquecer la lectura del poema,

creo necesario señalarla con una nota.

Sin embargo, ni William Hung, ni Burton Watson –pese a que éste

llevó a cabo la traducción inglesa del texto atribuido a Zhuangzi– mencionan

nada al respecto. Georgette Jaeger tampoco, si bien en su caso no resulta

sorprendente, teniendo en cuenta el tipo de publicación y su manifiesta 524 También la menciona, por ejemplo, Xu Zhuxin en Xiao Difei: Tang shi jianshang cidian, pág. 426. 525 « · » : 谿，渑能。 (Qiu Zhao’ao Du shi xian zhu, pág.1/76.) 526 “大 / ”. Cf. Zhan Ying [ ]: Li Bai quan ji jiao zhu huishi jiping ( 校 ) pág. 3/1231) y Suárez Girard, Anne-Hélène: A punto de partir. 100 poemas de Li Bai, Pre-Textos, Valencia, 2005, pág. 85.

328

intención de simplificar la lectura. Curiosamente, los tres alteran la metáfora,

cada uno a su manera: “But I was a bird dropped from the blue sky with

folded wings; I was a carp thrown upon a reef and not allowed to swim”

(Hung); “But in the blue sky my wings failed me; // I Couldn’t swim as fast

as others in the shoal” (Watson); “mais j’étais comme un oiseau suspendu

dans le vide // comme un poisson essayant de nager hors de l’eau...” (Jaeger).

3.2.4. g. Dístico 17 貢公，/ / 難甘

La alegría de Gong Yu (en el original, “el señor Gong” Gong gong 貢

公 ) –un funcionario sabio y virtuoso de la corte de la dinastía Han

Occidental ( )– se debía, según la biografía de su amigo Wang Ji ( 吉)

en el Libro de Han Anterior ( · 吉 ) que cita Qiu Zhao’ao527，a que

Wang Ji había sido nombrado a un puesto en el gobierno. Gong Yu se alegró

por él, pero también por sí mismo, sabedor de que el nombramiento

implicaba que él lo asistiría en el cargo. De hecho, hay una expresión

popular –“Gong Yu desempolva su birrete”, Gong Yu tan guan 貢冠–

que alude a esta anécdota y se refiere al hecho de prepararse para entrar en la

función pública.

En cuanto a Yuan Xian (515-? a. n. e.), también conocido como Yuan

Si o como Zisi, fue discípulo de Confucio. Según la tradición, era de familia

pobre, pero siempre rechazó ayudas y sobrellevó su condición con alegría.

Podría interpretarse que estos dos versos indican que Du Fu espera de

Wei Ji que le dé un puesto –como Wang Ji a Gong Yu– y que por esa razón

se permite alegrarse por su promoción, es decir que su alegría es por el

ascenso de su amigo, pero también porque ese ascenso significa su propio

acceso al gobierno. Pero, en ese caso, el segundo verso del dístico no tendría

527 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, pág. 1/77.

329

tanto sentido, como tampoco lo tendrían los versos de despedida del poema

(del dístico 19 al 22).

En el original, Du Fu dice que se permite la osadía de alegrarse como

Gong Yu. La expresión de cortesía qie xiao significa literalmente que

uno actúa de un modo que no le corresponde, imitando a alguien sin ser

digno de ello. Según nuestra interpretación, el autor podría emplearla aquí no

sólo por humildad, sino también porque su alegría por la promoción de Wei

Ji, aunque sincera, no es exactamente igual a la de Gong Yu, puesto que él

no va a ocupar ningún puesto oficial, y el autor considera por tanto que no es

del todo legítimo compararse con ese personaje.

Así, el significado de estos versos, sería: me alegro de vuestra

promoción aunque yo no esté en la situación de Gong Yu; ahora bien, no soy

capaz de asumir de buen grado mi pobreza como Yuan Xian. Evidentemente,

el resultado sería excesivamente verboso, de modo que he optado por una

traducción más sencilla, aunque conservando los nombres, que obligan en

consecuencia a añadir una nota. Así lo hace también Burton Watson: “Like

Gong Yu, I dare to delight in a friend’s success, but find it hard to endure

Yuan Xian’s poverty”, si bien su interpretación difiere un poco de la nuestra

en que, al colocar “Like Gong Yu” en cabeza del verso, puede entenderse

que en ese personaje histórico también fue un atrevimiento alegrarse del

éxito de su amigo.

William Hung y Georgette Jaeger prefieren omitir la alusión, lo cual

aligera el texto y fluidifica la lectura: “One moment, I rejoice in your recent

promotion, The next, I detest my own poverty” y “tantôt je me réjouis de

vous voir élevé en dignité / / tantôt je m’afflige de la pauvreté qui est mon

lot”.

3.2.4.h. Dístico 22 鷗 // 能

330

La metáfora de la golondrina de mar, bastante recurrente en la poesía

clásica con diversas connotaciones ligadas al sosiego y a la ausencia de

preocupaciones y ataduras528, evoca aquí el supuesto retiro del poeta a los

mares orientales, la libertad y la independencia a la que aspira después de

esos años de sacrificios. Es una imagen que no presenta problemas en lo que

a interpretación se refiere, pero el nombre de esta ave en castellano,

golondrina de mar, resulta largo para el tipo de verso elegido en esta

traducción. En la primera versión, hemos optado por usar otro nombre de la

golondrina común, “andarina”, que resulta melodioso, pero puede parecer

regional. Otro nombre de al menos algunas especies de golondrina de mar es

“charrán”, que no resulta especialmente eufónico y, además, tiene otras

acepciones inadecuadas en este caso, como “granuja”. Otro es “gaviotín”,

pero creo que mermaría considerablemente el efecto final del poema.

La alternativa es cambiar la golondrina de mar por otra ave marina

capaz de realizar largos recorridos. Por lo general, las demás aves marinas no

tendrán el aspecto grácil de la golondrina de mar, ni su cola ahorquillada, ni

posiblemente el color blanco que posee la que aparece en la poesía clásica.

Pero sí pueden sugerir la idea de alejamiento y de libertad. La posibilidad

más obvia es “gaviota”, que, aunque difiere en color comparte el nombre

genérico de ou 鷗. El verso podría entonces quedar así: “Se sume la gaviota

en la bruma infinita”, o “Se abisma la gaviota...”, o “Se funde la gaviota...”.

Es la opción elegida para una de las versiones que propongo.

Otra posibilidad que me ha parecido sumamente atractiva es el

cambio de la pequeña golondrina de mar por el gran albatros, que sugiere

más que ninguna otra ave marina la lejanía y el carácter indómito. Su

poderosa envergadura y su vuelo majestuoso, a diferencia del vuelo rápido y

danzarín de la golondrina de mar, recordarían los del peng que, según nuestra

interpretación, desfallece en pleno cielo en el dístico 14 y que aquí

528 Cf. pág. 309, n. 509.

331

remontaría el vuelo, con lo cual se produciría un efecto de simetría

particularmente sugerente. Además, su nombre es eufónico y sonoro a la vez.

El hecho de que Baudelaire, en un célebre poema529, emplee la metáfora del

albatros para referirse al ser diferente de los demás, y más particularmente al

poeta, puede proporcionar al lector una sugerencia enriquecedora, pero, al

mismo tiempo, puede constituir una interferencia, ya que entre Du Fu y el

poeta francés, entre el hombre de letras frustrado y el poeta maldito, median

más de un milenio y un abismo geográfico, cultural, social, entre otras cosas.

La tensión es, pues, considerable entre la tentación de emplear una

imagen relativamente similar a la del original –ave marina de color

predominantemente blanco perdiéndose en la inmensidad caliginosa en que

cielo y mar se confunden–, de jugar precisamente con lo que tienen de

universales muchos sentimientos y percepciones humanos, de dar al poema,

en sus últimos versos, un “vuelo” mayor que el que sugiere en castellano una

golondrina de mar, y la pretensión de rigor sinológico, que en principio

implica cierta renuencia, más que a emplear un término inexacto –al fin y al

cabo no es cuestión de traducir un tratado de ornitología–, a introducir en el

poema un ave que, en realidad, pertenece a otras latitudes y no forma parte

de los tópicos de la poesía china clásica, así como a conferir a este dístico

final –y por ende a todo el poema– una intención que no sabemos si tenía el

autor: de haber conocido la existencia del albatros (en chino actual

xintianweng ), de haber tenido entonces un nombre más adecuado

para encajar en la estructura métrica del poema, ¿lo habría elegido Du Fu?

La elección queda ahora en manos del traductor. Y el traductor decide que sí:

que del mismo modo que, según nuestra interpretación, Du Fu se refiere al

peng en el dístico 14 –opción que confiere inmediatamente a la imagen una

elevación y una grandeza que la hace diferente de la imagen triste de un

529 Baudelaire: Oeuvre complètes, préface, présentation et notes de Marcel A. Ruff, Seuil, Paris, 1968, pág. 45.

332

simple pájaro abatido en pleno vuelo–, puedo emplear, en el experimento

que llevo a cabo en el presente trabajo de realizar una doble versión del

poema, la imagen del albatros. Como ya he señalado, no se trata de una

traducción científica que requiera sistemáticamente la mayor exactitud en los

términos zoológicos o botánicos. Por otra parte, si Du Fu menciona la

“golondrina de mar” (baiou 鷗 ), no es porque se identifique

específicamente con un ave del género sterna, sino simplemente porque se

trata una de las imágenes tópicas de la poesía clásica, que la mayoría de los

traductores traslada como “gaviota”. Considero, pues, tan lícito elegir el

albatros como la gaviota, tratándose en ambos casos de aves que simbolizan

con frecuencia el viaje y la libertad en la literatura occidental.

Las traducciones en inglés y en francés que presento aquí vierten

baiou de la forma más habitual: “But when the white seagull disappears in

the vast expanse, Who will be able to tame him afar?” (Hung); “White gull

in the vastness of the waves– / / ten thousand miles away, who can tame

him?” (Watson); “mais quand la mouette blanche plonge dans l’immensité //

qui pourrait l’apprivoiser à dix mille li de distance?” (Jaeger).

3.2.5. Polisemias y variantes

3.2.5.a. Dístico 9 竟 / / 歌

El término yinlun (literalmente “retirarse-desaparecer”) se

aplica, en ciertos contextos a la segunda de las cinco clases de divinidades

(shenren ) existentes530. De un modo más general, puede aplicarse a las

divinidades, pero también a los hombres que viven retirados de la vida

530 “ : ，。” Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, pág. 1/76.

333

pública, a menudo asociados a los inmortales en la imaginería tradicional, o,

en un uso verbal, el hecho de retirarse.

No plantea grandes problemas de interpretación en este contexto,

pero sí de traducción, ya que la vida apartada del mundo era propia,

inicialmente, de personas cuyo ideal de vida se conformaba a la simplicidad

natural531 y se mantenían alejados de toda vida social, particularmente de la

actividad política. Ocasionalmente, podía tratarse de hombres de vocación

confuciana que, tras constatar el grado de corrupción del gobierno y

convencerse de la inutilidad de los esfuerzos para enmendarla, se retira para

no ser cómplice de ello y para esperar tiempos mejores en que algún

poderoso esclarecido los llame para tomarlos a su servicio. En la dinastía

Tang, el retiro cuando uno se sentía subvalorado en su faceta oficial, cuando

era objeto de degradación y exilio, o cuando ni siquiera llegaba a tener faceta

oficial por no haber logrado un empleo en el gobierno, era una postura tan

habitual que llegaba a ser convencional, o incluso a constituir una pose

pensada para, precisamente, atraer la atención de los poderosos con la

esperanza de que éstos fueran a sacarlo de esa situación para darle el empleo

merecido. La actitud podía ser de uno de esos dos estilos básicos, pero la

finalidad solía ser la misma, salvo en algunos casos en que la motivación del

retiro era más bien religiosa.

En su función verbal, la traducción puede ser “retirarse del mundo”,

“apartarse de la vida pública”, o similares. Pero, si lo interpretamos como

nombre, en su acepción “hombre que vive retirado de la vida pública” la

tendencia será a emplear palabras como “ermitaño”, “anacoreta”. El

inconveniente de ambas opciones es que, en castellano, remiten a la idea de

531 En mi traducción del Lunyu de Confucio, traslado como “cínico” el término kuangren 狂

, que se aplicaba a Jieyu: [Jieyu] vive al margen de las convenciones, retirado de un mundo que sin duda considera despreciable y sin remedio. Por esta razón y por el hecho de que la palabra Luang –normalmente traducida por ‘loco’, ‘excéntrico’, etc. – significa etimológicamente ‘perro rabioso’, me he tomado la libertad de traducirla por ‘cínico’” (Suárez: Lunyu, pág. 158).

334

retiro por motivos religiosos, a la idea de ascetismo. Aun tomándolas en

sentido figurado, siguen sugiriendo una austeridad extrema que en muchos

de estos casos –y en éste en particular– no conviene, ya que precisamente se

trata de sugerir la alegría y la despreocupación. Así, en una de las versiones

que propongo, recurro a la acepción primera de yinlun, la de divinidad.

Las tras traducciones en inglés y en francés seleccionadas ofrecen

soluciones diversas: “But all these hopes were sadly shattered. I gleaned to

live in an unwilling hermitage” (Hung); “Those hopes ended in black despair,

/ / though I go on signing, no hider from the world” (Watson); “hélas ! mes

illusions sont mortes… j’ai chanté dans l’ombre et dans la pauvreté” (Jaeger).

3.2.5.b. Dístico 16 // 佳句

Qiu Zhao’ao interpreta wei en su acepción de “numeroso”,

“abundante”532, en cuyo caso, el principio del segundo verso de este dístico

sería “Muchas veces recitasteis...”. Pero otra interpretación posible del

mismo vocablo es en una las acepciones que posee en su función de adverbio,

como expresión de modestia: “inmerecidamente”. En este segundo caso,

debería entenderse como “me hacéis el honor de”, “me honráis con”. Así es

como lo interpreta, por ejemplo, Xu Zhuxin533, y así es como lo hemos

entendido.

Por otra parte, song tiene aquí el sentido principal de “recitar”,

“declamar”, y el sentido implícito de “alabar”, “exaltar”: cuando Wei Ji se

encuentra en compañía de sus iguales en rango, honra a Du Fu recitando sus

versos más selectos (jiaju 佳句) para contribuir a su prestigio y aumentar

sus posibilidades de encontrar empleo oficial. En mis traducciones he tratado

de reflejar este doble sentido, lo cual me ha obligado a utilizar dos verbos.

532 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, pág. 1/77. 533 Cf. Xiao Difei et al.: Tang shi jianshang cidian, pág. 427, n. 2.

335

Por último, xin puede interpretarse de al menos dos maneras. En

su sentido de “nuevo”, se referiría a los poemas de Du Fu más recientes, más

precisamente a los mejores versos de sus poemas recientes. Es la

interpretación más frecuente en las traducciones al inglés y al francés

consultadas. Pero también puede entenderse como “límpido”, “fresco” como

el agua clara, expresiones que, en la crítica literaria, no eran infrecuentes

para elogiar poemas. Y así es como lo hemos interpretado aquí.

Coincido, pues, en parte con William Hung: “And I know that

frequently among your associates, You have quoted good and fresh lines of

mine”.

Burton Watson y Georgette Jaeger prefieren el primer sentido:

“Always among the host of officials // you deign to recite the newest of my

fine lines”; “J’ai appris que, devant vos éminents collègues // vous récitiez

souvent de nouveaux poèmes de moi” respectivamente.

3.2.5.c. Dístico 22 鷗 // 能

Existe de una variante del primer verso del dístico, con “olas” (bo )

en lugar de mo (sumergirse, hundirse, desaparecer). El sentido del verso,

sería muy ligeramente distinto de nuestra interpretación: por una parte,

carece de la idea de desaparición del ave, por otra queda claro que haodang

se refiere a las olas, que rizan el mar hasta perderse de vista. Es la

opción que ha tomado Burton Watson: “White gull in the vastness of the

waves– / ten thousand miles away, who can tame him?” Pero esta variante la

introduce Song Minqiu ( 求, 1019-1076 ), según señala Qiu Zhao’ao

citando a Su Shi534, por considerar que ese tipo de ave no puede hundirse.

Aparentemente, Song Minqiu no tiene en cuenta otras acepciones de

haodang (“vasto”, “lejano”). Para las versiones que propongo prefiero 534 Qiu Zhao’ao: Du shi xiang zhu, pág. 1/77-78.

336

interpretar haodang en este doble sentido: la inmensidad en que mar y cielo

se confunden en la distancia. En este caso, mo es desvanecerse en la lejanía.

De este modo, el último dístico cobra una dimensión más abierta y elevada.

William Hung y Georgette Jaeger también han preferido esta opción:

“But when the white gull disappears in the vast expanse, Who will be able to

tame him from afar?”; “mais quand la mouette blanche plonge dans

l’immensité / / qui pourrait l’apprivoiser à dix mille li de distance?”,

respectivamente.

337


3.3.1. Versión A

Los hijos de alta cuna no morirán de hambre,

las gentes de las letras fracasan en la vida.

Venerable señor, dignaos escuchar

esto que aquí os expone un pobre servidor.

En tiempos ya remotos, los de mi juventud,

conocí la fortuna de acudir a la corte.

Leyendo, desgasté manuscritos a miles,

mi pincel parecía animado por dioses.

En prosa, de Yang Xiong llegaba a ser rival,

mis versos semejaban aquellos de Zijian.

Li Yong mandó decir que deseaba verme,

Wang Han quiso tenerme en su proximidad .

Me creía a mí mismo eminente entre todos,

al punto alcanzaría las más altas esferas;

Su Majestad sería mejor que Yao y Shun,

los usos volverían a su antigua pureza.

Pero todo acabó en ilusiones vanas

de cantor peregrino que no abandona el mundo.

Son trece primaveras a lomos de un borrico,

viviendo de prestado en la grandiosa urbe.

Amanezco a la puerta de las ricas mansiones,

anochezco a la zaga de las recias monturas.

Bebo lo que a otros sobra, como sus desperdicios,

dondequiera que vaya, llevo dentro mi pena.

No hace mucho la corte convocó a los talentos,

338

y de repente vi cumplirse mis anhelos.

Mas ya en el firmamento, mis alas decayeron.

Abatido quedé, como pez apresado.

Me abruma, buen señor, vuestra alma generosa,

aprecio en lo más hondo vuestra amistad sincera.

Cada vez que os halláis ante los oficiales,

les recitáis mis versos, alabáis su frescura.

Como Gong Yu, me alegro de vuestra promoción;

pero no me acomodo a vivir cual Yuan Xian.

¿Cómo sobrellevar todo este despecho,

guardar las apariencias y apocarme discreto?

Me retiraré pues al este, allá a los mares,

y dejaré al oeste las regiones de Qin.

Pensaré con nostalgia en los montes Zhongnan,

me volveré a mirar las orillas del Wei.

Siempre quise pagaros vuestras muchas bondades,

y más me pesa ahora, al deciros adiós.

Se sume la gaviota en la bruma infinita,

a millares de li, ¿quién puede domeñarla?

3.3.2. Versión B

Los hijos de alta cuna nunca mueren de hambre,

las gentes de las letras fracasan en la vida.

Venerable señor, dignaos escucharme,

un pobre servidor expone lo siguiente.

En tiempos ya remotos, en la flor de la edad,

conocí la fortuna de acudir a la corte.

Leyendo desgasté manuscritos a miles,

339

mi pincel parecía animado por dioses.

En prosa, de Yang Xiong llegué a ser el rival,

mis versos semejaban aquellos de Zijian.

Li Yong mandó decir que deseaba verme,

Wang Han quiso tenerme entre sus allegados.

Me decía a mí mismo: “Eminente entre todos,

al punto alcanzarás las más altas esferas.

Harás que el soberano supere a Yao y a Shun,

que devuelva a los usos su sencilla pureza.”

Pero todo acabó en ilusiones vanas.

Soy cantor ambulante, no una alegre deidad,

y llevo trece años a lomos de un borrico,

viviendo de prestado en la espléndida urbe.

Ora llamo a la puerta de las ricas mansiones,

Ora corro a la zaga de las recias monturas.

Bebo lo que a otros sobra, como sus desperdicios,

dondequiera que vaya, llevo dentro mi pena.

No hace mucho la corte convocó a los talentos,

de repente se vieron cumplidos mis anhelos.

Pero ya en pleno cielo, mis alas decayeron,

y rendido quedé, como pez apresado.

Me confunde, señor, vuestra alma generosa,

aprecio en lo más hondo vuestra amistad sincera.

Cada vez que os halláis ante los oficiales,

les recitáis mis versos, alabáis su frescura.

Como Gong Yu, me alegro de vuestro ascenso en grado;

mas no soy un Yuan Xian, ni me avengo a ser pobre.

¿Cómo podría yo, sintiendo este despecho,

guardar las apariencias y apocarme modesto?

340

Me retiraré pues al este, allá a los mares,

y dejaré al oeste las regiones de Qin.

Pensaré con nostalgia en los montes Zhongnan,

me volveré a mirar las orillas del Wei.

Siempre quise pagaros vuestras muchas bondades,

¡y cuánto más teniendo que deciros adiós!

Se perderá el albatros en el azul inmenso,

a millares de li, ¿quién podrá domeñarlo?

341

Capítulo 4: Chun wang

Perspectiva primaveral 國 (1) El país está en ruina, subsisten montañas y ríos.

La ciudad reverdece, prosperan hierbas y árboles.

感 (2) Emoción del momento, a las flores caen mis lágrimas.

驚 Dolor de la distancia, los trinos turban el alma.

(3) Tres meses lleva ardiendo el fuego en las almenaras.

家金 Diez mil monedas vale una carta de mi casa.

頭更短 (4) Mi pelo encanecido, ralo de tanto rascarlo,

apenas puede ya sostener el alfiler.


Lüshi de verso pentasílabo con rima en los versos pares.

Fue compuesto en el tercer mes del año 2 de la era Zhide (757),

estando Du Fu cautivo en la Chang’an ocupada por los rebeldes. Previamente

había llevado a su familia a un lugar seguro, Fengxian, y había tratado de

reunirse con el nuevo emperador Suzong. Fue capturado por el camino y

retenido durante unos ocho meses.

La estructura del poema es muy característica del lüshi, con el dístico

de introducción (qi 起), el de desarrollo (cheng ), el de giro (zhuan ) y el

de cierre (he ). Otra división clara en es dos partes, una que podríamos

llamar objetiva y otra subjetiva, pero teniendo en cuenta que los dísticos

342

centrales del poema –perfectamente paralelos– marcan una transición en que

ambos puntos de vista quedan fundidos.

La primera parte se compone de los dísticos 1 y 2 –國 //

城春草木深 // 感時花濺淚 // 恨別鳥驚心–. El primero presenta el

escenario. En él contrasta la destrucción de la obra humana con la fuerza de

la naturaleza en primavera, que muestra su permanencia y su poder con la

presencia de las montañas y los ríos, y su vitalidad con una vegetación que

invade la ciudad arrasada. Cabe señalar que este primer dístico es totalmente

paralelo, aspecto inhabitual en el lüshi, pero que pone de relieve el

mencionado contraste pareando ideas afines (país 國 / ciudad 城 -

montañas y ríos / hierbas y árboles 草木- estar presente /

desarrollarse con exuberancia 深 ) y opuestas (destruir, arruinar / ser

primavera 春). A la vez, se pasa de una contemplación de lo lejano, asociado

a lo aparentemente estático, en el primer verso, a la constatación de lo

cercano, asociado a lo que crece y prospera, en el segundo. Por otra parte, en

este primer dístico, lo humano está únicamente representado por sus

construcciones derruidas, lo que acentúa la impresión de ruina y

despoblamiento.

El dístico 2, el primero de los dos centrales y obligatoriamente

paralelos, reduce aún más el enfoque, pasando de lo cercano –la ciudad– a lo

más próximo –las flores y los pájaros– y lo más íntimo –los sentimientos–.

Aparecen aquí los primeros sentimientos humanos, pero íntimamente ligados

a las criaturas de la primavera, que en tiempo normal serían una fuente de

gozo y que aquí no hacen más que encarnar de modo lacerante la tragedia de

la guerra. En el comentario de la traducción veremos cómo y hasta qué punto

los dos elementos principales de esta primera parte –lo humano y lo natural–

están íntimamente entrelazados en este dístico y cómo en el claro contraste

343

que veíamos en el primer dístico aparecen ondas que borran la división. Por

otra parte, en este dístico se pasa de lo puramente visual a la combinación de

lo visual, lo auditivo y lo anímico; de lo inanimado, que predomina en el

primero, a lo animado, introduciendo así la segunda parte, en que el poeta,

pese a la ausencia de pronombres personales, está plena e inequívocamente

presente.

b. La segunda parte se compone de los dísticos 3 y 4 –烽火連三月

// 家書抵萬金 // 白頭搔更短 // 渾欲不勝簪 –. En primero,

rigurosamente paralelo, se produce un giro en que, tras la contemplación del

entorno, el poeta se sume en sus preocupaciones: la duración de la guerra, la

falta de noticias de los suyos. El paralelismo de este dístico, al igual que el

del anterior, juega con ideas afines, si bien la disposición de las palabras

difiere –requisito obligatorio–: se parean los dos medios de comunicación (el

fuego de las almenaras 烽火 y la carta de casa 家書); los numerales (“tres” y

“diez mil”), los verbos lian 連 y di 抵, que introducen valores de duración y

de cantidad respectivamente; los objetos brillantes –“lunas” y “oros” – que

sirven de unidad en la indicación de dichos valores, el primero de un brillo

pálido, el segundo de un brillo cálido; la desazón que suscitan las señales de

fuego y humo, y la angustia que produce la falta de noticias. Pero también

juega con ideas opuestas: el horror de lo que implican las almenaras y el

alivio de lo que implica una misiva familiar; asimismo, como señala Cai

Zongqi, se puede ver un juego irónico en el empleo de verbos que implican

enlace –lian es “juntar”, “unir”, de ahí su sentido de “sucederse”, “ser

consecutivo”, y di significa “equivaler” – para expresar la duración y el dolor

344

del aislamiento y la separación535 . En el comentario sobre la traducción

veremos otros aspectos de este dístico.

Al igual que ocurría en la primera parte, el ángulo de visión pasa de

abarcar un amplio paisaje, con humaredas en varios puntos del horizonte, a

centrarse en un detalle, en este caso la cabeza encanecida del poeta. Lo que

nos dice este verso es que el autor, con sólo cuarenta y cinco años, presenta el

aspecto avejentado de un hombre atormentado por la angustia y la mala salud.

Esta ruina del individuo remite –en un efecto circular– a la ruina del país

mencionada en el primer verso, y ambas contrastan dramáticamente con la

primavera que renueva la vitalidad de la naturaleza circundante.

Pese a que cumple impecablemente con su función de “cierre” (he),

este dístico ha sido criticado por algunos estudiosos. Así, Eva Chou sostiene

que el juego de afinidades y contrastes no es tal en muchos poemas de Du Fu

–y en Chun wang en particular– y que se trata de una simple yuxtaposición

de temas inconexos, en la que se pasa de lo grandioso a lo lastimoso. Cita a

Hawkes, que afirma que la figura trágica de los primeros versos se convierte

en un cómico anciano que se está quedando calvo536. Según Chou, no hay

transición entre los diferentes temas, que en muchos casos se limitan a los

disturbios que asuelan el país y a él mismo y sus propias preocupaciones, y

ese cambio suele estar acompañado de otro de tono, estilo y lenguaje. Esos

giros, añade, son tan bruscos que el lector no tiene ocasión de prepararse para

compartir la experiencia descrita y, al mismo tiempo, no están empleados de

535 Cai, Zong-qi: How to Read Chinese Poetry: a Guided anthology, Columbia University Press, New York, 2008, pág. 168. 536 Hawkes: A Little Primer of Tu Fu, pág. 46. No obstante, el mismo Hawkes señala, acerca de este poema: “It is amazing that Tu Fu is able to use so immensely stylized a form in so natural manner […] Its perfection of form lends it a classical grace which unfortunately cannot be communicated in translation. That is the reason why Tu Fu, one of the great masters of this form [lüshi] makes so comparatively poor a showing in foreign languages.”, págs 46-47.

345

manera que produzcan un brillante efecto retórico, sino que resultan

inexplicables y hacen que el poema parezca profundamente imperfecto537.

En contraste con la opinión de Chou cabe mencionar la de Owen,

que destaca la virtud de este recurso para simultanear diferentes dimensiones

de una misma cuestión.

Multiplicity is manifest not only in the full corpus of his poetry, but

also in the individual poems, where rapad stylistic and thematic shifts

join to represent a problem or experience in several dimensions. Out

of this “shifting style” grew new aesthetic values that eventually

supplanted older concerns with unities of mood, scene, time, and

experience. [...] It was perhaps this very quality that denied Tu Fu the

full admiration of his contemporaries and immediate successors. The

demand for unity of mood was powerful in the eighth century [...].But

it was precisely this richness in the transformations of experience that

drew many later admirers 538

Sin embargo, Chou no parece tener en cuenta los sutiles juegos de

enlaces que unen las diferentes partes de este lüshi formando un todo

totalmente coherente, ni el hecho de que hablar del pelo encanecido no sea

una idea prosaica de Du Fu en este poema, sino una imagen que ya contaba

con una larga tradición en la poesía china y que aparecía en numerosos

poemas tanto de épocas anteriores como contemporáneos539 . En muchos

casos la imagen en cuestión hace simplemente referencia a la fugacidad de la

537 Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu: Literary Greatness and Cultural Context, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, pág. 114-121. 538 Owen: The Great Age of Chinese Poetry, págs. 184, 192 y 193. 539 Un ejemplo claro al que probablemente alude Du Fu en este poema es el del decimosexto poema de la serie de dieciocho Xing lu nan de Bao Zhao (414-466), que en su último dístico dice: “Los años van, los años vienen, y uno se va consumiendo. / El pelo blanco se marchita, ya no aguanta ni el birrete.” (年去年，/ 落冠) cf, Yuefu shiji, pág. 3/1000. Pero Qiu Zhao’ao cita otros en Du shi xiangzhu 1/320.

346

juventud, con frecuencia asociada al otoño y a la escarcha. Aquí baitou 頭

(“blanca cabeza”) se refiere también al desgaste que produce el sufrimiento, y

constituye un eco de la combinación guopo 國 (“país destruido”) del

primer verso, o incluso un reflejo invertido en lo que a estructura sintáctica se

refiere: adjetivo-nombre y nombre-adjetivo respectivamente. Al ser una

imagen que suele asociarse al otoño, contrasta aún más poderosamente con la

primavera, que de este modo parece atravesar el poema hasta morir de

repente en la figura del poeta.


Chunwang es uno de los poemas más célebres de Du Fu, de los que

se memorizan en las escuelas. Es también uno de los más traducidos. Para

este trabajo, he seleccionado ocho versiones en inglés, cuatro en francés y

cuatro en español540.


Al igual que en las versiones anteriores, dejo el poema indiviso.

540 En inglés: Cai: How to read Chinese Poetry, pág. 162. Chang, Edwanrd C.: How to Read a Chinese Poem: A Bilingual Anthology of Tang Poetry, BookSurge, North Charleston, 2007, págs. 32-33. Chou: Reconsidering Tu Fu, pág. 114. Hawkes: A Little Primer of Tu Fu, pág. 45. Hinton: The selected poems of Tu Fu, pág. 26. Hung: Tu Fu, pág. 105. Owen: An Anthology of Chinese Literature, pág. 420. Watson: The Columbia Book of Chinese Poetry: From Early Times to the Thirteenth Century, Columbia University Press, New York, 1984, pág. 105; y The Selected Poems of Du Fu, pág. 30. En francés: Cheng: L’écriture poétique chinoise, 1982, págs.182-183; y 1996, pág. 211. Hu-Sterk: L’apogée de la poésie chinoise, pág. 40-41. Jacob: Vacances du pouvoir, pág. 74. Jaeger: Les lettrés chinois. Poètes T’ang et leur milieu, A la Baconnière, Neuchâtel, 1977, pág. 189. En español : Chen, Guojian: Poesía clásica china, pág. 181. Dañino, Guillermo: Bosque de Pinceles, pág. 83. Janés y Preciado: El vuelo oblicuo de las golondrinas, págs. 42-43; Pérez Arroyo, Joaquín: Siete poemas de melancolía, Newman, Junta de Andalucía, Málaga, 1990, pág. 9.

347

En las traducciones consultadas, dividen el texto en dos Hinton y

Hung en inglés, Jacob y Jaeger en francés, y Dañino en español. Owen lo

divide en cuatro dísticos. Los demás lo dejan en un solo bloque; Janés y

Preciado, en doce versos, Chang y Chen en dieciséis.

4.2.2. Métrica

El poema original es, como hemos visto, de verso pentasílabo. De

las dos versiones que propongo, una es de verso que quince sílabas (7 + 8),

otra de verso de catorce (6 + 8), más armoniosa en lo que a ritmo se refiere y

algo menos literal que la primera.

En las traducciones consultadas, Cheng traduce con verso libre pero

cuyo primer hemistiquio es siempre de cuatro sílabas, lo cual confiere ritmo a

sus dos versiones de este poema. Jacob traduce en verso decasílabo. Chen lo

hace en versos mayoritariamente octosílabos, en combinación con cinco

endecasílabos y dos decasílabos. Los demás traducen en verso libre, con más

o menos cadencia, o en prosa.

4.2.3. Polivalencia gramatical

Dístico 1: 國破山河在 / 城春草木深

Hemos visto en el apartado sobre las características de la lengua

china clásica que a menudo las palabras pueden adoptar diferentes funciones

dependiendo de su colocación en la frase. El caso más llamativo aquí, por sus

implicaciones en la traducción es el de chun (“primavera”), que adopta la

misma función que el verbo po del verso anterior. En la medida en que

ambos indican un estado, pueden traducirse como “en primavera” y “en

348

ruina” respectivamente, si bien puede surgir entonces un problema de ritmo.

En la misma medida, pueden traducirse como adjetivos, que es lo que he

hecho en la versión A de las dos que propongo. En la versión B, para

conservar los valores verbales, que dan cierto dinamismo al dístico, cambio

la “primavera” por “rebrotar”, idea implícita en chun.

El otro caso se encuentra en el mismo verso: shen 深, que suele

traducirse como adjetivo (aplicado a la vegetación: “frondoso”,

“exuberante”) . Hemos visto que en chino los adjetivos comparten funciones

con el verbo. Así, para conservar el paralelismo en este dístico, lo he

traducido en ambos casos por “medrar”.

De las traducciones consultadas, todas conservan la “primavera” y

cada cual traslada shen a su manera, con predominancia de “grow thick” en

inglés, de modo que, en la mayoría de los casos, se pierde el paralelismo.

En inglés: “The country is broken, but mountains and rivers remain,

// The city enters spring, grass and trees have grown thick” (Cai); “The

country is ruined; // the mountains and rivers remain. // Springtime in the city,

// grass and trees are densely green” (Chang); “The state has fallen,

mountains and rivers endure, // Spring in the city, grasses and trees grow

thick” (Chou); “The state may fall, but the hills and streams remain. It is

spring in the city: grass and leaves grow thick” (Hawkes); “Rivers and

mountains survive broken countries. // Spring returns. The city grows lush

again” (Hinton); “The nation is shattered. Only the landscape remains. Spring

in the city? Yes, unpruned trees and overgrown weeds” (Hung); “A kingdom

smashed, its hills and rivers still there, // spring in the city, plants and trees

grow deep” (Owen); “The nation shattered, hills and streams remain. // The

city in spring, grass and trees deep” (Watson, 1984); “The nation shattered,

mountains and rivers remain; // city in spring, grass and trees burgeoning”

(Watson, 2002). En francés: “Pays brisé / fleuves et monts demeurent //

Ville au printemps / arbres et plantes foisonnent” (Cheng, 1996); “Pays

349

ravagé, montagnes et fleuves demeurent ; // Ville au printemps, herbes et

arbres envahissants” (Hu-Sterk); “L’État brisé, monts et fleuves demeurent ;

// Printemps la ville ! herbe, arbres à foison !” (Jacob); “Le pays est dévasté,

il ne reste que les monts et les fleuves // le printemps dans la ville est un

fouillis de plantes incultes” (Jaeger). En español: “Me han destrozado la

patria, // pero quedan sus ríos y montañas. // La primavera ya está en la

ciudad, // que entierran espesas matas” (Chen); “En el país derrotado, ríos y

colinas impasibles. // Ciudad primaveral. Árboles frondosos y hierba

abundante” (Dañino); “En el país arruinado, montes y ríos permanecen. // La

primavera ha llegado a la ciudad // y se llenan de vida las plantas y los

árboles” (Janés y Preciado); “El imperio se hunde, pero las montañas y los

ríos perduran. / En la ciudad es primavera y hierbas y frondas se espesan”

(Pérez Arroyo).

4.2.4. Paralelismos

En este apartado nos centraremos exclusivamente en los dos dísticos

centrales, que ya hemos visto en parte en el comentario del poema.

4.2.4.a. Dístico 2 感 // 驚 El autor juega con una ambigüedad que produce al menos dos

lecturas distintas y simultáneas. La primera y más lógica nos dice que Du Fu,

tras contemplar el paisaje desolador, vuelve su mirada hacia lo que tiene

cerca, las flores y los pájaros, y al mismo tiempo hacia su interior. El

comprobar que la naturaleza sigue su curso pese a la destrucción humana, le

hace lamentar los tiempos que le ha tocado vivir y torna difícil de soportar la

350

larga separación de su familia. En esta primera interpretación, el poeta es el

sujeto implícito de los predicados “verse afectado por la época” (感 ),

“derramar lágrimas ( ), “sentir congoja por la separación” ( ) y

“alterar el corazón” (驚 ); y las flores y aves son lo que exacerban esos

sentimientos con su frescura y su viveza. En la segunda, propiciada por la

ausencia del sujeto de primera persona del singular, los sujetos explícitos de

dichos predicados son las flores y los pájaros: emocionadas por la época,

ellas derraman lágrimas y a ellos la añoranza los llena de desasosiego541. En

la primera, sigue el contraste entre la desgracia humana y la prosperidad de

un mundo natural totalmente ajeno. En la segunda, hay una profunda empatía

entre humanidad y naturaleza, de modo que hasta las cosas que en tiempo

normal están llenas de vitalidad parecen tristes e inquietas.

No he encontrado la manera de reflejar simultáneamente ambas

lecturas en una sola traducción, de modo que la versión A corresponde a la

primera y la B a la segunda, aunque en ambas evito el uso del sujeto humano

y reproduzco el paralelismo.

Entre las traducciones consultadas, sólo reproducen el paralelismo

de forma más o menos estricta las de Cai, Chang, Chou, Hung, Owen,

Watson, Hu-Sterk y Dañino.

En cuanto a las diferentes interpretaciones, unas eligen la primera

lectura: “Facing hard times, // flowers trigger my tears; // fearing separation,

541 Cai Zonqi menciona otras lecturas posibles. Una en que se combinan “tiempo”, “estación” con “flor” y “separación” con “pájaro”, según la cual el poeta se vería emocionado por las flores primaverales y por el pájaro extraviado. Esta lectura, menos rica que las demás, es posible si se desplaza la cesura de 2+3 a 3+2, lo que implicaría un cambio de ritmo, algo que, como señala Cai, Du Fu hacía en ocasiones para obtener un efecto especial. Otra de las interpretaciones que menciona como posibles es que el poeta se emocione pensando en los tiempos que corren y en la separación de su familia, mientras las flores lloran y los pájaros se desasosiegan. Por último propone una lectura en que el poeta enuncia los temas de su contemplación interior (el pesar por los tiempos y la congoja por la separación) y comenta esos estados emocionales indescriptibles con las imágenes o “flashes mentales”, por emplear su expresión, que lo asaltan durante esa reflexión. Son lecturas que, en cierto modo, están incluidas en las dos que menciono. cf. Cai, Zong-qi: How to Read Chinese Poetry, págs. 166-167 y 187.

351

// birds startle my heart.” (Chang); “I am moved by the times, flowers bring

on tears, // My sorrow at separation, birds startle the heart.” (Chou); “Flowers

are watered with tears of discouragement, Birds sing heartbreaking songs of

separation.” (Hung) “feeling the times, flowers draw tears; // hating

separation, birds alarm the heart.” (Watson, en ambas versiones); “Emu par le

temps, les fleurs font jaillir des larmes ; // Haïssant la séparation, les oiseaux

serrent le cœur” (Hu-Sterk); “les fleurs sont arrosées par les larmes du

désespoir // les oiseaux chantent la séparation qui afflige tous les cœurs”

(Jaeger) ; “Me aflige la situación, // y mis lágrimas rocían las flores. // Lloro

la separación, // y el canto de un pajarito // me estremece el corazón” (Chen).

Hawkes y Dañino, por su parte, optan por la segunda lectura: “The

flowers shed tears of grief for the troubled times, and the birds seem startled

as if with the anguish of separation” y “Compadecidas, las flores lloran

conmigo; // apenadas, las aves lamentan mi despedida.” respectivamente.

Por último, otros autores prefieren combinar ambas opciones,

haciendo que lloren las flores y que los pájaros sean causa de inquietud:

“Feeling the time, flowers shed tears, // Hating the separation, a bird startles

the heart.” (Cai); “Blossoms scatter tears thinking of us, and this // Separation

in a bird’s cry startles the heart.” (Hinton); “Moved by the moment, flowers

splash with tears, // alarmed at parting, birds startle the heart” (Owen); “Le

mal présent / arrache aux fleurs des larmes ; // Aux séparés, l’oiseau libre

blesse le cœur” (Cheng, en ambas versiones); “Es tiempo de tristeza, las

flores // me acompañan en mi llanto. // Detesto que estemos separados, y el

canto // de los pájaros sobresalta mi corazón” (Janés y Preciado).

La traducción de Jacob constituye un caso aparte: “Bouleversés, les

temps sur les fleurs pleurent ; // Même un oiseau fait peur, dans l’abandon”.

En el primer verso de esta versión, el tiempo es el sujeto que se emociona y

llora sobre las flores; en el segundo, en el estado de desamparo en que se

encuentra el poeta, hasta un pájaro le da miedo. Es un caso claro en que el

352

afán de imponer ritmo y rima predomina en exceso sobre el rigor en la

traslación del sentido.

4.2.4.b. Dístico 3 // 家金 Es mucho más sencillo en lo que se refiere a posibilidades de

interpretación. La única ambigüedad la constituye san yue , que puede

interpretarse como “tres meses” –es la lectura más comúnmente aceptada–, o

como “el tercer mes lunar”, que corresponde aproximadamente a “abril”542.

Según esta otra lectura, igualmente posible, Du Fu se refiere a que ya es la

segunda primavera que el país pasa en estado de guerra civil.

La primera lectura tiene sobre la segunda la ventaja de ajustarse

mejor al obligatorio paralelismo de este dístico, ya que ha de parearse con

“diez mil monedas de oro” (wan jin 金). Qiu Zhao’ao señala un pasaje de

las crónicas históricas (Shiji 記) de Sima Qian ( ) en que el general

insurrecto Xiang Yu (233?-202 a. n. e.), incendió la capital de Qin ,

Xianyang –situada aproximadamente en el mismo lugar que Chang’an–

que estuvo tres meses ardiendo543. Podría, pues, tratarse de una alusión a ese

suceso histórico. En cualquiera de los dos casos, es probable que la

indicación del tiempo no deba entenderse en sentido estricto, al igual que

“diez mil” en wan jin. El paralelismo es entre una duración que parece tan

larga como valiosa puede resultar una carta de la familia.

542 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 1/320. 543 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 1/320. El pasaje en cuestión se encuentra en Sima Qian: Shiji, cap. VII , 1/315. “Al cabo de unos días, Xiang Yu dirigió a sus huestes hacia el oeste para asolas Xiangyang. Mató al rey destronado Ziying (?-206 a. n. e.) e incendió el palacio imperial de Qin. Las llamas no se extinguieron en tres meses. Regresó al este llevándose los tesoros y las mujeres.” (居，屠，降，

宮，，其女東。)

353

Cada una de las dos versiones que propongo refleja una de las dos

interpretaciones de san yue. En la versión B, para no traducir “dos terceras

lunas consecutivas”, he domesticado la referencia temporal empleando

“abriles”, que, si bien en castellano se usa más bien para indicar la edad de

una joven, en este contexto no puede dar lugar a confusiones y, de alguna

manera, compensa la sustitución de la primavera por “rebrota” en el segundo

verso. En esa misma versión, por ajustarme a la métrica, he cambiado “diez

mil” por “mil”. Evidentemente, no se trata de una devaluación de las noticias

familiares, sino de otro caso de domesticación, ya que “mil” se emplea más

corrientemente en castellano para indicar un número indeterminado pero alto.

Casi todas las versiones consultadas interpretan san yue como “tres

meses”. Las soluciones adoptadas para wan jin son diversas: “Beacon fires

span over three months, // A family letter equals ten thousand taels of gold.”

(Cai); “Beacon fires // last for three consecutive months. // A letter from

home // is worth ten thousand gold coins.” (Chang); “For three months

continuously the beacon-fires have been burning. A letter from home would

be worth a fortune.” (Hawkes); “Beacon fires have burned through three

months. // By now, letters are worth ten thousand in gold.” (Hinton); “War’s

beacon fires have gone on three months, // letters from home are worth

thousands in gold” (Owen); “Beacon fires three months in succession, // a

letter from home worth ten thousand in gold.” (Watson en ambas versiones);

“Flammes de guerre / sans trêve depuis trois mois // Mille onces d’or /

prix d’une lettre de famille” (Cheng, 1996); “Les feux d’alarme allumés trois

mois durant ; // Une lettre de famille vaut dix mille pièces d’or.” (Hu-Sterk);

“Depuis trois mois durent les feux de guerre ; // Un mot des miens vaudrait

des monceaux d’or.” (Jacob); “Llamas de guerra rugen ya tres meses; // mil

piezas de oro cuesta una carta familiar.” (Dañino); “Los fuegos de alerta han

ardido de cumbre en cumbre durante tres meses, // Y hasta diez mil monedas

de oro pagaría yo por una sola carta de casa.” (Pérez Arroyo). Hung y Jaeger

354

prefieren mantener indeterminada la duración y la cantidad de oro: “Beacon

fires of battle have been burning for months. A letter from home would be

worth a fabulous fortune!” y “Les feux de camp brûlent depuis plusieurs mois

// des nouvelles du foyer vaudraient une fortune” respectivamente. François

Cheng, en su versión de 1982, y Janés y Preciado interpretan san yue como

“tercer mes”: “Flammes de guerre / sans fin, en plein mars. // Mille onces

d’or : / prix d’une lettre de famille !” y “”Los fuegos de guerra se han

prolongado // hasta el tercer mes del año ; // Una carta de la familia vale más

de diez mil monedas de oro” respectivamente.

Cabe señalar dos casos de devaluación del sentido, uno por

domesticación excesiva, ya que, al emplear la expresión “valer su peso en

oro”, la autora no parece haber pensado que una carta escrita en papel no

puede pesar gran cosa: “Beacon fires have burned for three months on end, /

A letter from home would be worth its weight in gold.” (Chou). Otro es el de

la interpretación que hace Chen Guojian de fenghuo (“almenara”): “La

guerra, cual una viva fogata, / ha ardido tres meses ya. / Una carta de la

familia / vale más que diez mil onzas de oro.”

4.2.5. Pérdida de connotaciones

Aquí nos centraremos en la pérdida de connotaciones asociadas a la

imagen del dístico 4 – 頭更短 / –. Hemos visto en el

comentario del poema que se trata de una alusión a un poema de Bao Zhao,

autor del siglo V muy admirado por sus yuefu, particularmente por la serie

titulada Xing lu nan 難 (“Duro es el camino”), y cuya influencia se dejó

sentir particularmente en Li Bai y Du Fu. Este último dístico del poema de

Du Fu es una variación intertextual del último dístico del decimosexto poema

de la mencionada serie de Bao Zhao, que empieza con los versos “¿No veis,

355

señor, la escarcha que cubre el hielo? / Anverso y reverso son fríos y

estremecedores” (郡見 / ) y continúa acerca de las

vicisitudes de la vida humana, y en particular de la de quien, como él, no

pertenece a la elite aristocrática.

El frío que inspira la escarcha y su color pálido de luna –reforzada

por el hielo en el poema de Bao Zhao– se asocia, en la literatura china clásica,

a la pérdida de la juventud y a la melancolía del otoño. Así, con esta sencilla

alusión, Du Fu sugiere un sentimiento de tristeza lacerante, como penetrante

es el frío en el poema de Bao Zhao, de ruina y de impotencia, que contrasta

poderosamente con el tema del poema que explicita el título Perspectiva

primaveral. Es una imagen de vejez otoñal, próxima a la muerte invernal, en

pleno renacimiento de la naturaleza, a modo de eco de las desoladoras

visiones de destrucción del primer dístico. Al mismo tiempo, la alusión

contiene humor de auto-irrisión que, como veremos, está presente en una

parte considerable de la obra de Du Fu.

Por motivos culturales y diacrónicos, esta imagen no inspira en el

lector occidental las mismas asociaciones. Incluso cabe preguntarse si las

inspira en un lector chino actual de nivel cultural medio, si bien éste, aun no

reconociendo necesariamente la alusión al poema de Bao Zhao, estará

probablemente acostumbrado a la asociación del pelo blanco con el otoño, la

escarcha y el frío, y verá el contraste con la primavera. He mencionado ya en

el comentario del poema la crítica que hace Eva Chou de la segunda parte, y

en particular de este dístico. Es de temer que muchos lectores occidentales

vean también en este final una decadencia del poema, que parece pasar de

una amplitud de perspectiva y una riqueza de sentimientos expresados por un

poeta a una nimiedad contada por un anciano quejumbroso544.

544 Ver al respecto el comentario de Hawkes antes citado, o el de Jacob: “L’image, puissante pour un chinois, paraîtra prosaïque à un Européen: différence des sensibilités”. Cf.: Vacances du pouvoir, pág. 74.

356

Para minimizar ese aspecto prosaico y hacer que el lector, al menos,

asocie la imagen al dolor, en las dos versiones que propongo he cambiado el

verbo “rascar” sao , que además resulta poco eufónico, por “mesar”.

Entre las traducciones consultadas, la de Chou y la de Owen ofrecen

una solución similar: “My white hairs even shorter now from tugging // Soon

will not take even a hairpin” y “Fingers run through white hair until it thins, //

cap-pins will almost no longer hold” respectivamente. Por su parte, Hinton y

Janés y Preciado omiten el verbo: “My white hear is white and thinning so

from all this // Worry—how will I ever keep my hairpin in?” y “Mis cabellos

blancos son ya tan escasos // que apenas puedo sujetarlos con la horquilla”

respectivamente. Cheng prefiere emplear otra imagen, la del pelo “corroído

por el exilio”: “Rongés d’exil / les cheveux blancs se font rares // Bientôt

l’épingle / ne les retiendra plus.” Y Dañino cambia “rascar” por “tocar”:

“Me toco la cabeza de cabellos blancos, // tan escasos que no pueden sostener

el broche.”

Las demás traducciones consultadas conservan el significado de sao:

“My white hairs, as I scratch them, grow more sparse, // Simply becoming

unable to hold hairpins.” (Cai); “Ah, my gray hair // gets too thin to scratch. //

It simply // can no longer hold a hairpin!” (Chang); “My white hair is getting

so scanty from worried scratching that soon there won’t be enough to stick

my hatpin in!” (Hawkes); “As I scratch my scanty white hear, more falls; It is

almost too thin to hold a hairpin.” (Hung); “White hears, fewer for the

scratching, // soon too few to hold a hairpin up.” (Watson en ambas

versiones); “A force de gratter ma tête blanche, mes cheveux se font rares ; //

Ils ne pourront même plus retenir les épingles.” (Hu-Sterk); “Mes cheveux

blancs, grattés, ne sont plus guère ; // Et leur épingle, enfin, tient-elle encor ?”

(Jacob); “je gratte ma tête blanche, mes cheveux tombent encore plus // il y

en a si peu que mes épingles de tête ne tiennent plus.” (Jaeger); “Al rascarme

mis cabellos blancos, // los encuentro cada vez más ralos. // ¿Cómo puedo

357

sujetarlos?” (Chen); “Tanto se despuebla mi cabeza cana con el rascar

preocupado, // Que pronto ninguna horquilla podrá sujetarme el pelo.” (Pérez

Arroyo)


4.3.1. Versión A

País aniquilado, quedan montañas y ríos.

Ciudad primaveral, medran malezas y árboles.

Emociona el momento, las flores arrancan llanto.

Duele la desunión, el pájaro turba el alma.

Tres meses lleva ardiendo el fuego en las almenaras.

Diez mil monedas valen las noticias de mi casa.

Mi pelo encanecido, ralo de tanto mesarlo,

pronto ya no podrá siquiera aguantar la horquilla.

4.3.2. Versión B

El país se hunde, quedan montañas y ríos.

La ciudad rebrota, medran malezas y árboles.

Sentir de los tiempos, que a la flor arranca el llanto.

Dolor de añoranza, que al pájaro turba el alma.

Dos abriles llevan ardiendo las almenaras.

Mil monedas vale una carta de mi casa.

Mi cabello blanco, ralo de tanto mesarlo,

358

apenas alcanza a aguantar un alfiler.

359

Capítulo 5: Wu jia bie 無家別

無家別 Despedida sin familia545

寂寞天寶後， 1 Desolación tras la era Tianbao:

園廬但蒿藜。 en jardines y casas, sólo hay hierba.

我里百餘家， 2 Todas las familias de mi aldea,

世亂各東西。 dispersas por los años de disturbios.

存者無消息， 3 De los vivos no hay noticia,

死者為塵泥。 los muertos son ya polvo y barro.

賤子因陣敗， 4 Y así, perdida la batalla,

歸來尋舊蹊。 regreso por la vereda de antaño.

久行見空巷， 5 Al regresar, encuentro la casa vacía,

日瘦氣慘淒。 el sol macilento, el aire desabrido.

但對狐與狸， 6 Sólo acuden zorros y jinetas,

豎毛怒我啼。 y se erizan irritados por mi llanto.

四鄰何所有， 7 ¿Qué ha sido de la vecindad?

一二老寡妻。 Una o dos viejas viudas.

宿鳥戀本枝， 8 Si las mismas aves peregrinas vuelven a su primera rama,

安辭且窮棲。 ¿cómo iba yo a dejar mi pobre nido?

方春獨荷鋤， 9 Es primavera, me echo al hombro la azada,

日暮還灌畦。 al crepúsculo riego el labrantío.

縣吏知我至， 10 El gobernador, al saber de mi llegada,

召令習鼓鞞. me ordena alistarme de nuevo.

雖從本州役， 11 Y me uno a la milicia de mi tierra,

545 Esta versión fue publicada en: Borges, Jorge Luis: Libro de las ruinas, Franco Maria Ricci, Milano, 1997, pág. 110

360

內顧無所攜。 pero nadie tengo en casa a quien dejar.

近行止一身， 12 Si voy cerca, seguiré solo;

遠去終轉迷。 y si lejos, no tendré a quien regresar.

家鄉既蕩盡， 13 Asolada mi aldea ancestral,

遠近理亦齊。 lejanía y cercanía son lo mismo.

永痛長病母， 14 Me acompañará el dolor: mi anciana madre

五年委溝溪. acabó hace un lustro en el barranco.

生我不得力， 15 De poco le sirvió traerme al mundo:

終身兩酸嘶。 nuestras existencias han sido sólo amargura.

人生無家別， 16 Un hombre sin familia de quien despedirse

何以為烝黎。 decidme ¿es alguien siquiera?


Poema de estilo antiguo, de treinta y dos versos pentasílabos con

rima única en los pares. Qiu Zhao’ao no da una fecha concreta para esta pieza,

pero la sitúa, con otras cinco que parecen formar parte de una misma serie

hacia 759, cuando Du Fu fue enviado a Huazhou. La serie de seis poemas,

conocida como “los tres oficiales y las tres despedidas” (san li san bie

) habría sido inspirada por las dramáticas escenas de leva obligatoria

entre los campesinos que el poeta presenció en el viaje546. El ejército imperial

había recuperado las dos capitales, pero la guerra se prolongó hasta 763.

546 Cf. Qiu: Du zhi xiangzhu pág. 2/523. Los poemas en cuestión son: “El oficial de Xin’an” ( ), “El oficial de Tongguan” (潼關 ), “El oficial de Shihao” ( ), “La despedida de la recién casada” ( 娘 ), “La despedida del anciano” ( ) y “Sin familia de quien despedirse” ( 家 ), págs. 2/523-539.

361

Desde el punto de vista de la estructura, Qiu Zhao’ao divide el poema

en tres partes desiguales: la primera, introductoria, va del dístico 1 al 4; la

segunda, de desarrollo, del dístico 5 al 10; y la tercera, de desenlace, del

dístico 11 al 16. No es la única división posible, pero es la más aceptada.

La primera parte puede, a su vez, subdividirse en dos: (a) el panorama

general de destrucción a consecuencia de una guerra que lleva ya casi cinco

años asolándolo todo y dejando que la maleza invada un espacio antes

poblado, como ya vimos en Perspectiva primaveral (dísticos 1 a 3); y (b) la

introducción del protagonista y narrador (dístico 4), un soldado que, tras la

derrota del ejército imperial en Yecheng ( , en Xiangzhou , act.

Henan, en 759), emprende el camino de vuelta a su aldea.

La segunda parte puede también subdividirse en dos: (a) lo que

encuentra el soldado al llegar (dísticos 5 a 7), tras mucho caminar por tierras

que habrían debido resultarle familiares y que han quedado irreconocibles:

alimañas que gruñen amenazadoramente al oír su llanto, y un par de ancianas

viudas, que sin duda le cuentan lo que ha sido de su mujer y de su madre, si

bien el autor hace una elipsis en este punto; (b) lo que decide el protagonista

(dísticos 8 y 9): quedarse y reanudar su vida de campesino. Dos tipos de

animales marcan estas sub-partes: los zorros y tanukis (traducidos como

jinetas en la versión de trabajo), que ponen de relieve la desolación que

encuentra el soldado y añaden una lúgubre nota sonora –implícita–

recibiendo al soldado con sus gruñidos; y los pájaros, que quizá no estén

presentes, pero sirven para explicar el apego del protagonista al hogar a pesar

de todo.

La tercera parte puede subdividirse en cuatro: (a) lo que sucede

cuando el gobierno del distrito tiene noticia del regreso de un hombre válido

aún para la guerra (dístico 10); (b) la reflexión del soldado acerca de esta

nueva leva (dísticos 11 a 13); (c) el recuerdo de la madre, muerta sin que

nadie pudiera asistirla y abandonada sin que su hijo sepa dónde (dísticos 14 y

362

15); (d) las preguntas finales (dístico 16), una explícita (¿puede un hombre

que ya no tiene a nadie en el mundo llevar una vida “normal”?) y otra

implícita (¿qué opciones quedan a alguien a quien las autoridades fuerzan a la

desesperación?). Es en esta tercera parte donde se mencionan las pocas

noticias que ha podido recabar el soldado al encontrar a las ancianas

supervivientes: muy discretamente, la desaparición de su esposa y, más

extensa y abiertamente, la muerte de su madre. Esta diferencia de trato a las

dos mujeres desaparecidas corresponde a las convenciones que regían las

relaciones entre miembros de la familia.

En lo referente a la forma, es un poema relativamente sencillo, si se

compara con los de “estilo moderno”, en que los únicos artificios aparentes

son el metro pentasílabo, la rima en –i, dos paralelismos completos (dísticos

3 y 9) y dos parciales (dísticos 1 y 12). Considero probable, si bien no he

encontrado comentario alguno que apoye esta suposución, que sean

intencionadas la homofonía y la parografía de li (chenopodium album, al

final del segundo verso del dístico 1) y li (“multitud de pelo negro”, “el

pueblo”, al final del segundo verso del dístico 16), para sugerir la modestia y

la insignificancia de la plebe, tratada con la ausencia de consideración que

inspiran las hierbas silvestres, lo cual remitiría al Laozi. Lo mismo pienso de

la homofonía de haoli (traducido como “hierba” en la versión de 1997)

y Haoli (“Aldea Artemisa”, nombre de una montaña al sur del Taishan

donde, según la tradición, se hallaba el reino de los muertos, y título de un

breve poema y canto fúnebre del siglo III a. n. e.)547. Hay asimismo alguna

imagen inhabitual, como las que encontramos en el segundo verso del dístico

5: 氣 (que he traducido como “sol macilento, aire desolado” en la

547 Ver el comentario del poema en el capítulo 1 de esta parte para el macizo del Taishan como reino de los muertos. El poema es el siguiente: La Aldea Artemisa ¿de quién es morada? / Allá van las almas de sabios y necios. / A todos acucia el señor de las ánimas, / a nadie permite el menor vacilar. ( 家 / /鬼 / 得

躕 ). Cf. Suárez, Anne-Hélène: Poemas ante la muerte en la China antigua”, , págs. 111-140.

363

versión A, y como “lánguido el sol y doloroso el aire” en la versión B. Por lo

demás, hay un juego de progresión espacial y de contrastes entre lo lejano y

lo cercano, el panorama amplio y el enfoque reducido que veremos en el

comentario de la traducción y que es más propio de un lüshi. Así, pese a que,

en conjunto, es un poema inspirado en los antiguos yuefu narrativos de la

dinastía Han, su estilo más lírico y el empleo de procedimientos propios del

periodo de apogeo de la dinastía Tang548 constituyen innovaciones de Du Fu,

autor conocido por sacar un partido extraordinario de todos los géneros

poéticos cultivados en la época.

Wang Sishi ( , 1566-1648) elogia los poemas de esta serie de

los “tres oficiales” y las “tres despedidas” diciendo que, de no haber

presenciado personalmente las escenas en ellos descritas, Du Fu no habría

podido crearlos, pero que ninguna otra persona, aun habiéndolas presenciado,

habría podido crearlos sino él. Señala asimismo la evolución que se percibe

en la serie, en que hablan los protagonistas por boca del poeta: una madre (en

Xin’an li), una vieja esposa (en Shihao li), una recién casada (en Xinniang

bie); pero en Chuilao bie y el poema aquí presentado, Wujia bie, predomina

el monólogo interior, el protagonista “experimenta dolor, pero no puede

exteriorizarlo”. Y añade: “Cada una de estas escenas está descrita con vívida

semejanza, con igual arte y distinto estilo, adaptando la forma a cada caso,

con auténtico talento creador”549.

548 Cf. Zhou Zhenfu: “The Legacy of the Han, Wei, and Six Dynasties Yue-fu Tradition and its Further Development in T’ang Poetry”, en Lin, Shuen-fu; Owen, Stephen: The Vitality of the Lyric Voice, págs. 287-295. 549 “ 真刻，同工曲，，。” citado en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, 2/539.

364


No se trata de un poema muy traducido. Para este comentario, me

referiré a dos traducciones: la de Burton Watson en inglés y la de Guillermo

Dañino en castellano550.

5.2.1. Presentación del texto

Pese a que suelen distinguirse dos, tres o más partes en este poema,

tanto en la versión de trabajo, publicada en 1997, como en las que propongo

aquí, no divido el texto, para no interrumpir la voz interior del protagonista.

Asimismo, y por sistema, respeto el número de versos. Lo mismo hace

Watson en su traducción. Dañino, en cambio, presenta la suya en treinta y

dos versos –en lugar de dieciséis– divididos en ocho estrofas.

5.2.2. Métrica

Las dos versiones que presento aquí son en verso endecasílabo (4 + 7).

En la versión de trabajo, publicada en 1997, no me impuse métrica alguna;

eso mismo hacen los autores de las dos traducciones consultadas.

5.2.3. Referencias temporales y espaciales

550 Watson: “The Man with No Family to Take Leave of”, en The Selected Poems of Du Fu, págs. 45-46. Dañino: “Despedida del hombre sin casa”, en Bosque de pinceles, págs. 132-137.

365

Al ser un poema de estilo antiguo y narrativo, abundan este tipo de

referencias. En los poemas de estilo moderno, tienden a evitarse las

precisiones de este tipo, o se utilizan por su valor evocador de toda una

atmósfera, pero de modo que puedan resultar atemporales. En este caso, en

cambio, ambientan la narración, y su posible efecto evocador está

íntimamente ligado a ésta y a la crítica social que se desprende de este poema.

En cuestión de referencias temporales, aparte de las más evidentes en

el original –, “de antaño” (jiu 舊, dístico 4), “largo” (jiu 久, dístico 5),

“primavera” (chun ), “crepúsculo” (mu , ambos en el dístico 9), “al saber

de mi llegada” (zhi wo zhi , dístico 10), “eternamente” (yong ) y

“cinco años” (wu nian 年, ambos en el dístico 14), “toda la vida” (zhong

shen , dístico 15)–, que no en todos los casos se reflejan en las versiones

propuestas, por razones de ritmo, cabe señalar “tras [la era] Tianbao” en el

dístico 1 – // 但 –, “los disturbios” en el dístico 2 –

家 // 亂各東 – y “al perder la batalla” en el dístico 4 –

// 歸舊 –. La primera alude al último periodo (742-756) de

reinado del emperador Xuanzong de Tang, en que se pasó del esplendor del

imperio a su ruina cuando estalló la rebelión de An Lushan, que ocupó

Luoyang en 755 y Chang’an en 756, antes de morir asesinado por su propio

hijo en 757. La guerra desencadenada se prolongaría hasta 763. La segunda

alude precisamente a esos sucesos y al caos reinante. La batalla mencionada

en el dístico 4 es la de Yecheng en 759, unos cinco años después del inicio de

los disturbios, lapso al que se refiere el protagonista en el dístico 14. Son

pistas cuyo sentido de pierde en la traducción y precisan notas explicativas,

salvo que se acepte esa pérdida traduciendo el primer verso como

“Desolación después del esplendor”, por ejemplo, aunque la solución podría

resultar excesivamente vaga. En la traducción publicada en 1997, añadí

“años” en el dístico 2, sin duda por afán aclaratorio.

366

Watson Deja “Tianbao” en la traducción, con una breve explicación

bajo el título del poema. Para la “batalla”, añade una nota a pie de página:

“Ever since Tianbao, silence and desolation, // fields and sheds mere masses

of pigweed and bramble. // My village, a houndred households or more, // in

this troubled times scattered east and west. [...] I was on the side that lost the

battle, // came home, looked for the old paths” Dañino también deja

“Tianbao” en su traducción, con una nota al pie, pero no da ninguna

indicación acerca de la batalla: “Solitaria desde la rebelión de Tianbao, // mi

cabaña se ahoga entre espinos y zarzas. Las cien familias de nuestra aldea //

huyeron al este y al oeste sin lograrse acomodar. [...] Vencido mi batallón,

sólo espero desprecio; // regreso buscando la antigua senda.” Cabe señalar

que en la traducción de Dañino se pierden dos de las mencionadas referencias,

debido a que interpreta libremente shiluan y elimina la referencia explícita a

la batalla. Con igual libertad traduce la expresión de humildad jianzi

(“mi humilde persona”, “un servidor”), que ya hemos visto en Veintidós

rimas...

Abundan asimismo las referencias espaciales: en la mayoría de los

dísticos se indica el lugar en que se desarrolla la acción. Así, en el dístico 1 –

// 但 –, yuanlu ( ) “huertos y cabañas” remite a

las tierras cultivadas y las viviendas modestas de las zonas rurales, que en

tiempo normal estarían llenas de animación y donde ahora reinan el “silencio

y la soledad” (jimo ) que ocupan exactamente la misma posición en el

primer verso.

En el dístico 2 – 家 // 亂各東 –, li es una

circunscripción administrativa que agrupaba, en el periodo Tang, ciento diez

familias, “más de cien”, precisa el verso. En la traducción publicada en 1997

lo traduje como “aldea”, una de las acepciones de li, que ahora me parece

inadecuado: por una parte, “aldea” se aplica a poblaciones muy pequeñas,

367

demasiado para tener más de cien fuegos; por otra, como hemos visto en el

comentario del poema, el protagonista no llega propiamente a su aldea hasta

el dístico 5, tras mucho caminar, dice, en busca del camino que antaño

conducía hasta allí (dístico 4). En las versiones que propongo, traduzco li

como “pueblo”, aplicable a poblaciones algo más importantes, con barrios y

arrabales, que puede recorrer el personaje, constatando que todo ha quedado

desierto, antes encontrar su calle.

En la versión de trabajo traducía el primer verso del dístico 5 –久見

空 // 氣 – como “Al regresar, encuentro la casa vacía”, porque

elegí una variante en que, en lugar de xiang ( ), aparecía shi ( )

“morada”551. Para las versiones propuestas aquí, prefiero la opción a la que

da prioridad Qiu Zhao’ao. La diferencia no parece muy relevante, pero la

imagen del sol mortecino y las fieras erizadas me han parecido más

sugerentes en la entrada del callejón que conduce a una casa que tanto el

protagonista como el lector presienten vacía; además, la opción da más

continuidad al recorrido del soldado, primero a través de los campos

desolados, luego por el camino que lleva al pueblo, para desembocar en la

callejuela de acceso al grupo de casas entre las que se encuentra la suya.

En el dístico 7 – // 寡 –, el soldado recorre ese

barrio (siling ) en busca de algún vecino que pueda informarle; en las

versiones propuestas privilegio el “cuatro” que aparece en siling y que se

refiere a todas las direcciones: en una, empleo “alrededor”, en otra “por

doquier”.

En el dístico 8 – // 窮 –, las referencias

espaciales son metafóricas: la rama a la que siempre regresa el pájaro tras sus

551 Es una variante que se menciona en la edición de Qiu Zhao’ao, pág. 2/538. Asimismo, en el dístico 10, se menciona como variante de li ( ) el carácter ling ( ), “gobernador”, que fue el que elegí para la traducción publicada en 1997.

368

migraciones y el “pobre nido” que constituye –esta vez sí– la casa del

protagonista, donde decide quedarse.

Tras este largo trayecto que ocupa la mitad exacta del poema y en que

se pasa paulatinamente de un espacio amplio –el paisaje una vez abandonado

el campo de batalla– a uno extremadamente reducido –la casa vista como un

pobre nido–, en la segunda mitad del poema el encuadre –por emplear un

término cinematográfico– se abre de nuevo pasando, en el dístico 9 – 獨

// 灌 – a la tierra (fang ), donde es primavera, y al cielo,

donde el sol (ri ) se pone, ambos –tierra y cielo– íntimamente ligados a las

labores agrícolas que reemprende el protagonista.

En los dísticos 10 y 11 – // 鞞鼓 //

// 攜內顧 –, aparecen dos términos de división territorial de

importancia creciente: el distrito (xian ) y la región o comarca (zhou ).

En las versiones que propongo, por razones de ritmo, no los reflejo, pero

representan dos grados más de apertura del espacio, lo cual no es baladí

porque pone de relieve la creciente insignificancia del protagonista, a quien, a

estas alturas, teniendo que abandonar de nuevo lo poco que le queda, han

dejado de preocuparle las cuestiones de cercanía o lejanía, como vemos en

los dísticos 12 y 13 –近 // 去 // 鄉既家 //

近 –. Ante la pérdida total a la que se enfrenta en un espacio

indeterminado, el soldado nos devuelve, de una mirada y dos pensamientos, a

su desalentador espacio personal: (a) en el dístico 11, la mirada al “interior”

(nei 內) de su casa –no mencionada explítitamente–, palabra que en chino

remite inmediatamente a la esposa, aspecto que no queda tan claro en las

versiones que propongo; (b) en el dístico 13, la representación mental de la

tierra natal (jiaxiang 鄉家 ) asolada; (c) en el dístico 14 – //

年溝溪 –, la imaginación de lo más importante y doloroso para el

369

protagonista: la madre cuyos restos deben de yacer sin sepultura en algún

barranco (literalmente, “acequia o torrentera” gouxi 溝溪).

Estas progresiones no se reflejan en las versiones que propongo –ni en

la que publiqué en 1997–, debido, por una parte, a que las referencias no

remiten necesariamente a las mismas ideas (es el caso de la asociación

“interior”-esposa) y, por otra, a que en ellas se ha privilegiado el ritmo, lo

cual obliga, una vez más, a renunciar a aspectos que, en una traducción más

exacta y precisa en lo concerniente al contenido, producirían un texto

probablemente poco natural y sobre todo prosaico, lo cual constituiría otro

tipo de traición al original.

Algo similar sucede en las traducciones consultadas, cuyos dísticos 1,

2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 14 cito a continuación: “Ever since Tianbao,

silence and desolation, // fields and sheds mere masses of pigweed and

bramble. // My village, a hundred households or more, // in these troubled

times scattered east and west // [...] I was on the side that lost the battle, //

came home, looked for the old paths, // so long on the road, to find empty

lanes, // sun go feeble, pain and sorrow in the air // […] For neighbors on four

sides who do I have? // one or two aging widows. // But the roosting bird

loves his old branch; // how reject it, narrow perch though it is? // come

spring, I shoulder the hoe alone, // in evening sun, once more pour water on

the fields. // Local officials know I’m back; // they call me in, order me to

practice the big drum. // Maybe they’ll assign me to duty in this province—//

but still I’ve no wife, no one to take my hand. // Posted nearby, I’m one man

all alone; // sent to a far-off assignment, more lost than ever. // But house and

village a wilderness now, // near or far are all one to me. // And always I

grieve for my mother, sick so long, // five years buried in a mere ditch of a

grave.” (Watson); “Solitaria desde la rebelión de Tianbao, // mi cabaña se

ahoga entre espinos y zarzas. // Las cien familias de nuestra aldea // huyeron

al este y al oeste sin lograrse acomodar. // [...] Vencido mi batallón, sólo

370

espero desprecio; // regreso buscando la antigua senda. // Sólo encuentran mis

ojos callejuelas vacías; // demacrado el sol, aire desolado. // [...] De todo el

vecindario, ¿a quién puedo avistar? // Sólo dos o tres viudas me miran

asombradas. // Aman los pájaros sus ramas y sus nidos; // ¿dejaré mi pobre

albergue para volar más lejos? // Solitario en primavera cargo mi azada sobre

la espalda; // al atardecer riego con cuidado mis parcelas. // Descubre el

oficial que estoy de regreso // y me obliga a ensayar el tambor. // Es bueno, sí,

servir en el mismo distrito, // pero no tengo quien sienta mi ausencia. // Al

cuartel vecino dirijo mis pasos; // ausente y desconcertado viviré en adelante.

// Arrasados mi hogar y mi aldea; // lejos o cerca es lo mismo para mí. //

Siempre atormentada, murió mi madre enferma; / cinco años hace fue

arrojada a la cuneta” (Dañino)

En la traducción de Watson, cabe destacar que interpreta el carácter

fang del dístico 9 en su acepción temporal (“precisamente ahora”, “ahora

que”, “estar a punto de”), de modo que se pierde el paralelismo espacial para

dar lugar a otro temporal (“en primavera” / “al crepúsculo”), aunque

imperfecto, puesto que fang perdería su función de sustantivo y dejaría de ser

equivalente a ri (“sol”). En el dístico 5, interpreta xiang en plural, algo

perfectamente lícito, pero que modifica la idea de progresión que propongo.

En el dístico 11, Watson vierte nei 內 (“interior”), que en las dos versiones

que propongo traduzco como “mi casa”, explicitando la referencia a la esposa

y eliminando la última mirada del soldado a su morada.

En la traducción de Dañino se pierde todavía más esa progresión

espacial por cuanto empieza interpretando yuanlu , en el dístico 1, como

“mi cabaña” y no como una visión general de los campos y poblaciones. Al

igual que Watson, traduce xiang en plural, de modo que remite a la aldea o al

barrio, y no a la casa. En el dístico 8, junta ramas y nidos en el primer verso,

lo cual le obliga a buscar otra solución (“albergue”) para qi en el segundo.

371

En el dístico 9, adopta una solución similar a la de Watson. En el dístico 10,

al igual que he hecho en las versiones que propongo aquí, elimina el distrito

xian del primer verso, pero lo traslada al dístico 11, en lugar de zhou .

En el segundo verso del mismo dístico, elimina la referencia al interior. En el

dístico 12, parece haber interpretado erróneamente jin xing 近 (“viajar

cerca”), en el primer verso, y yuan qu (“ir lejos”) en el segundo, de modo que

se pierde totalmente el contraste y se añade un “cuartel vecino” que no

aparece en el original.

5.2.4. Paralelismos

En este poema, como ya hemos visto, hay pocos paralelismos, sólo

dos completos en los dísticos 3 y 9 – // 為泥 [...]

獨 // 灌 –. Son paralelismos sencillos, como cabe esperar en

un poema de “estilo antiguo”. En el del dístico 3 contrastan lo yang –la vida y

lo impalpable (las noticias)– con lo yin –la muerte y lo oscuro y opaco (el

polvo y el barro) –. En el dístico 9, según mi interpretación, contrasta lo yin –

la tierra– con lo yang –el cielo–, pero entrelazándose, ya que en la tierra es

primavera y el protagonista se activa, y en el cielo el sol se pone y el

protagonista, antes de retirarse como el astro, humedece sus cultivos.

De todos modos, las implicaciones de ambos no se reflejan totalmente

en las dos versiones que propongo en el presente trabajo, por una parte

porque las referencias a yin y yang no necesariamente serán perceptibles para

un lector occidental no especializado en civilización china. Por otra, por

razones formales: en el dístico 3 “noticia” y “alguna” no se corresponden en

372

valor gramatical con “polvo y barro”; y en el dístico 9, por razones de ritmo y

de fluidez, no menciono la tierra.

En ninguna de las traducciones consultadas se reproducen estos

paralelismos: “not a word from those still living, / the dead all gone to dust

and mire. [...] Come spring, I shoulder the hoe alone, / in evening sun, once

more pour water on the fields” (Watson); “De los vivos no tenemos noticias;

/ los difuntos se hicieron polvo y barro. […] Solitario en primavera cargo mi

azada sobre la espalda; / al atardecer riego con cuidado mis parcelas”

(Dañino).

5.2.5. Términos específicos

En el dístico 1 aparecen dos nombres de plantas silvestres (hao li 蒿

藜) cuya combinación, como hemos visto en el comentario del poema, evoca

fonéticamente el nombre del monte Haoli (蒿里), que se asocia a la muerte.

El primero es la artemisia, género que abarca un gran número de especies, de

las cuales unas doscientas se dan en China. El segundo es el chenopodium

album, planta herbácea muy extendida de nombres comunes en castellano

poco eufónicos, como “berza perruna”. Se trata en ambos casos de plantas

que proliferan fácilmente, llegando a alcanzar una altura considerable de

arbusto, y de colores verde oscuro y glaucos, lo que acentúa la imagen de los

campos abandonados y casas en ruina invadidos por una maleza polvorienta.

Por lo demás, son plantas útiles, la artemisia en medicina, el chenopodium

como fuente de aceite y harina, como alimento modesto o como forraje, pero

este aspecto no parece relevante en el poema que nos ocupa.

En las versiones que propongo, dado lo inconveniente de traducir

estos nombres por razones de ritmo y de eufonía, he dado prioridad a la idea

373

de planta herbácea invasiva traduciendo haoli como “cubiertos de hierbas” en

la primera, y a la idea de desolación y abandono traduciendo como “son

yermos y eriales” en la segunda.

Las dos versiones consultadas optan por traducir haoli con dos

nombres de plantas, aunque no coincidan exactamente con los del original

(en la versión de Watson, parcialmente, ya que el primero puede aplicarse a

las plantas de la especie chenopodium): “fields and sheds mere masses of

pigweed and bramble” (Watson); “mi cabaña se ahoga entre espinos y

zarzas” (Dañiño). Cabe destacar que, en ambos casos, se añaden palabras que

sugieren lo invasivo de estas plantas.

En el dístico 2 aparecen dos nombres de animales (hu yu li )

cuya combinación –eliminando la conjunción yu– constituye el nombre

popular del zorro. El primero es el zorro común (Vulpes vulpes). El segundo

es el probablemente el tanuki o perro mapache (nyctereutes procynoides) –

también conocido como “murmansky” en peletería–, es un cánido muy

similar al zorro común, pero de pelaje pardo negruzco veteado de gris

plateado y de hábitos más exclusivamente nocturnos. Ambos son animales

que, por lo huidizo, lo sigiloso y lo ágil de sus movimientos, se han

relacionado tradicionalmente con espíritus de diversa índole, alimentando el

folklore y la literatura con leyendas cuyo principal punto en común es su

capacidad de transformación y de desaparición. Otra posibilidad de

interpretación sería tomar li en su sentido de “gato salvaje”, que posee, o en

el “civeta”. El Shuowen jiezi dice del hu: “Animal perjudicial que sirve de

montura a los fantasmas (gui ). Tiene tres virtudes: su aspecto es armonioso,

es más menudo por delante que por detrás y, cuando muere, vuelve la cabeza

hacia su madriguera [natal]. Tales son sus tres virtudes”. En cuanto al tanuki,

no aparece en el Shuowen bajo el nombre de li, con la clave del perro ( ).

Bajo la variante li ( ) con la clave de los animales de andar ondeante y

escurridizo, a menudo felinos y vivérridos, se encuentra una descripción de

374

un gato salvaje “de los que se agazapan, parecido al lince”. Con la misma

clave y bajo el otro nombre del tanuki, he (貉 ): “Tejón del norte. [...] El he

que aparece en la cita de Confucio significa “malvado”552. En el poema estos

términos, como los de las plantas que acabamos de ver, pierden su

especificidad a favor del poder de sugerencia. Se trata de poner de relieve el

ambiente lúgubre que ya han introducido las imágenes del “sol flaco” y el

“aire afligido” ( 氣 ) del verso anterior, con estas apariciones más o

menos fantasmales de animales de rapiña, sigilosos y huraños; se trata

asimismo de destacar el hecho de que la naturaleza haya ido invadiendo las

ruinas de la obra humana. En la traducción publicada en 1997 empleé

“jinetas” para traducir li porque bajo ese nombre se encuentran varios

vivérridos, y concretamente ciertas variedades de jineta de colores similares a

los del tanuki y de pelaje también muy apreciado. En Las versiones que

propongo aquí empleo “fieras y alimañas” (versión A) –términos mucho más

generales y que pueden abarcar ambos animales– y “perros y raposas”

(versión B), abreviando el nombre más común del tanuki, “perro mapache”.

Otra solución considerada fue “zorros y raposas”; el que resultara redundante

fue, al fin y al cabo, la razón por la que la rechacé; pero lo hice sin

convencimiento, dado que hu y li, en el lenguaje popular se usan juntos y

aplicados al mismo animal; que por otra parte el zorro con el espeso pelaje

invernal y el tanuki son animales que presentan un muy alto grado de

similitud; y que, por último, al igual que las plantas silvestres del primer

dístico, no son mencionados por sus cualidades zoológicas específicas, sino

más bien por su sonoridad y por las evocaciones que suscitan; y en “zorros y

raposas”, animales muy presentes también en la imaginería popular de las

culturas occidentales, la recurrencia de los sonidos “r” y “s” pueden sugerir

552 “ 貙。 ” y “ 貉。[...] 貉貉貉孔 ”. Cf. Duan Yucai: Shuowen jiezi zhu, págs. 458 para li y he y 478 para hu.

375

gruñidos y bufidos. Este último efecto, empero, se consigue también con la

opción que finalmente he elegido.

Las dos traducciones consultadas adoptan soluciones diferentes.

Watson traduce literalmente los nombres de ambos animales: “All I meet are

foxes and racoon dogs”. Dañino sustituye los tanukis por lobos: “Zorros y

lobos amenazantes”.

En el segundo verso del dístico 10 aparecen los términos gu y pi (鼓

鞞 ) “tambores y atabales”, tambores grandes y pequeños usados en el ejército.

En el poema, al protagonista se le ordena literalmente que “practique el

tambor y el atabal” ( 鞞鼓 ), pero la expresión gupi se refiere, en sentido

figurado, a los asuntos militares, de modo que la orden es de reintegrarse en

el ejército. Así, en las versiones que propongo traduzco el verso como “me

han obligado a alistarme de nuevo” (versión A) y “me dieron orden de ir a la

milicia” (versión B).

En las dos traducciones consultadas optan por una traducción más

literal (reduciendo los tambores a uno): “they call me in, order me to practice

the big drum” (Watson); “y me obliga a ensayar el tambor” (Dañino). Al no

poseer “big drum” y “tambor” las mismas connotaciones que gupi en el

original, no queda tan claro en estas traducciones que el protagonista va a

tener que ir de nuevo a la guerra. Probablemente por esta razón, Watson

añade una nota a pie de página explicando que se trata del tambor utilizado

en la batalla para señalar los movimientos de las tropas.

5.2.6. Ambigüedades y polisemia

376

En el segundo verso del dístico 6 –但對 // 怒 –, los

hu y los li que ven llegar al protagonista lo reciben con hostilidad y

desconfianza. Tal como está construido este verso, se puede interpretar, como

lo hice en la versión publicada en 1997, que el protagonista llora al descubrir

el callejón de acceso a su casa vacío de gente y sin voces familiares, y que los

animales, al oírlo, se asustan y reaccionan de forma amenazadora. Según esta

lectura, en el verso, el pronombre personal de la primera persona wo ( )

sería el sujeto del verbo ti ( ), en su acepción de “llorar”, “gemir”, y nu

(怒) –“enfurecerse”, “irritarse”– sería uno de los dos verbos correspondientes

a las reacciones de los animales.

Sin embargo, también es muy posible que el autor haya hecho una

inversión –hemos visto que es un recurso que Du Fu emplea con frecuencia y

de cuyo potencial de sugerencia saca mucho partido–. De hecho, ésta es la

interpretación más extendida de este verso. Según esta lectura, nu hace una

función de adverbio (“furiosamente”, “con fiereza”), modificando el verbo ti

( ), que en este caso se aplica a los sonidos que emiten los animales al sentir

su nuevo territorio invadido, y wo es el complemento (“a mí”).

Dada la dificultad de verter en castellano esa misma ambigüedad en

que se mezclan virtualmente los gruñidos de los animales con el llanto del

soldado, ofrezco una opción distinta en cada una de las dos versiones que

propongo.

Las traducciones consultadas se ciñen a la interpretación más común

de la inversión: “fur on end, they snarl at me in anger” (Watson); “de pelo

erizado y furiosos aullidos” (Dañino).

En el segundo verso del dístico 11 – / 攜內顧 –, el

protagonista mira su casa, donde su esposa ya no está. El verbo del final del

verso, xi 攜 , tiene varias acepciones, entre otras las de “llevar de la mano” y

“separarse”. En este contexto me parece muy probable que se trate de la

377

segunda opción. Lo confirma un comentario a un poema de Zuo Si ( ,

250?-305?) que cita Qiu Zhao’ao553 . Así, reflejo esta lectura en las dos

versiones que propongo aquí: “a nadie dejo atrás” (versión A) y “nadie a

quien dejar” (versión B).

Guillermo Dañino parece haber elegido la misma interpretación:

“pero no tengo quien sienta mi ausencia”. En cambio, Watson prefiere la

primera: “but I still have no wife, no one to take my hand”.

5.2.7. Tiempos verbales

Dado que los verbos chinos no se conjugan, el tiempo en que se

desarrolla la acción debe deducirse del contexto, que puede contener

indicaciones más o menos precisas. Hemos visto que en este poema has

bastantes referencias temporales. Sin embargo, muy pocas nos dicen en qué

tiempo situar la acción, esencialmente las del dístico 14, donde se indica que

la madre lleva años muerta y cuanto hizo pertenece al pasado, y que el dolor

por su pérdida será eterno.

En la mayor parte de los poemas de tema no histórico, suele

emplearse el presente, que pone de relieve la suspensión del instante descrito,

lo atemporal de las sensaciones evocadas. Pero en este caso, el poema es un

monólogo narrativo. Si hay diálogo –cabe suponerlo cuando, en el dístico 4,

el soldado emplea la expresión de humildad , cuando en el dístico 7

encuentra a un par de ancianas viudas y cuando, en el dístico 10 es llamado

de nuevo a filas– no figura en el texto, que parece una reflexión interior.

De las versiones que propongo, en la primera predomina el presente,

que da al lector la sensación de acompañar el soldado en su recorrido. En la 553 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, 2/539.

378

segunda, predomina el pasado, que convierte ese recorrido en recuerdo y

acentúa el contraste con un futuro en que el protagonista habrá perdido todos

los lazos y referencias que marcaban su vida.

En las dos versiones consultadas predomina el presente.


Sin familia de quien despedirse

Desolación tras la era Tianbao:

campos y aldeas cubiertos de hierbas.

Las cien familias que había en mi pueblo,

se han dispersado en el caos de este mundo.

De los que viven no hay noticia alguna,

y nuestros muertos son ya polvo y barro.

Un servidor, que perdió la batalla,

regresa en pos de la antigua vereda.

Veo al llegar la calleja vacía:

sol macilento, aire desolado.

Encuentro sólo fieras y alimañas:

gruñen, se erizan al oír mi llanto.

Y alrededor ¿qué vecinos me quedan?

Un par apenas de ancianas viudas.

Vuelve a su rama el ave peregrina,

¿cómo voy yo a dejar mi pobre nido?

Es primavera y empuño la azada;

el sol se pone y riego el labrantío.

Los oficiales, al saberme aquí,

me han obligado a alistarme de nuevo.

379

Me uno pues a la tropa local.

Miro mi casa: a nadie dejo atrás.

Si vamos cerca, solo seguiré.

Si vamos lejos, quedaré perdido.

Aniquiladas familia y aldea,

lejos o cerca me darán lo mismo.

Lloraré siempre a mi madre doliente:

desde hace un lustro yace en un barranco.

Me trajo al mundo y no pude ayudarla.

Nuestra existencia sólo fue amargura.

Si uno no tiene de quién despedirse,

¿acaso forma parte de las gentes?

Sin familia de quien despedirse

Desolación tras la era Tianbao:

campos y aldeas son yermos y eriales.

Las cien familias que había en mi pueblo,

con los disturbios quedaron dispersas.

De los que viven no hay noticia alguna,

y de los muertos queda polvo y barro.

Un servidor, tras perder la batalla,

volvió buscando el antiguo sendero.

Mas vi al llegar el callejón desierto,

lánguido el sol y doloroso el aire.

Me recibieron perros y raposas,

que me gruñeron al verme, erizados.

Y por doquier, ¿qué vecinos quedaban?

Un par apenas de ancianas viudas.

Vuelve a su rama el ave peregrina,

380

¿cómo iba yo a dejar mi pobre nido?

En primavera, me puse a labrar;

con el poniente, regaba el bancal.

Los oficiales, al saberme allí,

me dieron orden de ir a la milicia.

Así, me uní a la tropa local.

Miré mi casa: nadie a quien dejar.

Si vamos cerca, solo seguiré.

Si vamos lejos, quedaré perdido.

Aniquiladas familia y aldea,

lejos o cerca me darán lo mismo.

Lloraré siempre a mi madre doliente:

desde hace un lustro yace en un barranco.

Me trajo al mundo y no pude ayudarla.

Nuestra existencia sólo fue amargura.

Sin mi familia de quien despedirme,

¿cómo vivir entre mis semejantes?

Capítulo 6 Qianyuan zhong yuju tongguxian zuo q yan show, 幹元中寓居同

谷縣作歌七首

幹居同谷歌 Siete cantos compuestos en la era

Qianyuan durante la estancia en el

distrito de Tonggu

381

客客， 1 Hay un extraño, hay un extraño que llaman

Zimei.

頭亂過。 Las blancas greñas le van colgando ante las

orejas.

公， 2 Va recolectando bellotas, cual amo de simios,

谷。 con tiempo frío, al crepúsculo, en medio de un

valle.

歸得， 3 De la llanura no hay noticias: no podrá volver;

腳凍。 en pies y manos, grietas de frío, carne aterida.

歌歌，4 Es la primera de mis canciones, ¡ay! canción ya triste.

為。 Un viento lúgubre, para mí, desciende del cielo.

382


Poema de estilo antiguo, de ocho versos heptasílabos, salvo el séptimo,

que lleva inserta la partícula de pausa rítmica xi , con rima en los versos

pares. Compuesto en 759.

Es el primero de una serie de siete, como indica el título, con el

mismo esquema rítmico.

Du Fu se había instalado con su familia en una aldea del distrito de

Tonggu, a unos trescientos kilómetros al oeste de Chang’an y a algo más de

cien kilómetros al sureste de Qinzhou, la ciudad fronteriza en que habían

pasado unos tres meses, quizá en busca de una vida más tranquila que la que

llevaba en la urbe. Recordemos que poco antes se había despedido del puesto

oficial que ocupaba en Huazhou, probablemente alegando enfermedad, y que

se trata de una de las peores épocas de su vida en lo que a condiciones

materiales se refiere, aunque también una de las más prolíficas en creación

poética. La familia pasó en Tonggu tan sólo mes y medio, antes de

emprender otro largo viaje a la actual provincia de Sichuan, sin duda

huyendo de la miseria y el hambre.

Los siete poemas de la serie hablan principalmente de las penalidades

sufridas en ese periodo. Constituyen un conjunto excepcional en la obra de

Du Fu, ya que, como señala Eva Chou, en ella no se conserva ningún otro

poema comparable554 . En este experimento poético, Du Fu combina una

forma en la que tradicionalmente uno o varios personajes representan las

preocupaciones del pueblo con un contenido personal, más propio del shi.

Así, lejos de la expresión sobria, elegante y alusiva del poema regular de

“estilo moderno”, Du Fu emplea aquí un estilo directo, sencillo y arcaizante

que recuerda el de los cantos antiguos, inspirados a su vez en los cantos

populares: el inicio del poema, con la repetición de you ke ( 客客) 554 Cf. Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu, pág. 102.

383

reproduce exactamente el primer verso del poema 284 del Libro de las odas

( 經), perteneciente al capítulo de los himnos555; en el dístico 2 se compara

irónicamente con el criador de monos que aparece en el segundo capítulo del

Zhuangzi ( )556; en primer verso del último dístico el autor intercala la

partícula xi que remite una vez más a los poemas del Libro de las odas o a los

de los Cantos de Chu ( ); dicha partícula interrumpe como un suspiro un

verso que ya empieza con otra exclamación de pesadumbre: wuhu ( ); la

estructura del último dístico, con la numeración de cada uno de los cantos y

la partícula xi, parece inspirada en la que cierra cada una de las secciones del

célebre Dieciocho estrofas del caramillo de los bárbaros ( ),

compuesto por Cai Yan ( , siglo III), también conocida como Cai Wenji

( ), durante su cautiverio de doce años entre los hunos557; por último,

el verso siguiente del mismo dístico evoca, con el “viento lúgubre” (beifen 古

g ) el poema número 14 de la serie de los Diecinueve poemas antiguos

(古九 ) de la dinastía Han558. Todos estos detalles, unidos al verso

heptámetro y a lo rítmico de una composición en la que llama la atención el

número de pares consistentes en dos sustantivos, o un adjetivo con un

sustantivo, muy frecuentemente asociados –“blanca-cabeza” ( 頭 ),

“desgreñado-cabello” (亂 ), “cosecha-recolecta” ( ), “nombre de árbol-

castaña” ( ), “tiempo-invernal” ( ), “sol-poniente” ( ), “monte-

555 Cf. Li Chendong ( 冬): Shijing tongshi ( 經 ), Shuiniu, Taipei, 1980, pág. 551-553. 556 Cf. Guo Qingfan, pág. 70. 557 Qiu Zhao’ao cita todos esos dísticos en: Du shi xiangzhu. El texto completo se encuentra en Guo Maoqian: Yuefu shiji, pág. 3/860-865. Eva Chou señala que, dado que el texto más antiguo que se conserva de esos poemas son los que se encuentran en el Yuefu shiji recopilado en el siglo XI, la relación entre ambas series no deja de ser una conjetura (Cf. Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu, pág. 101, n. 56). 558 “En los álamos blancos sopla un viento lúgubre, / susurra, y la tristeza lacera el corazón” ( 多 / ). Cf. Lu Qinli (逯 ): Xian Qin Han Wei Jin Nanbeichao shi , pág. 1/332, o en la edición bilingüe de Diény, Jean-Pierre: Les Dix-neuf poèmes anciens, págs. 34-35

384

valle” ( 谷 ), “central-llanura” ( ), “manos-pies” ( 腳 ), “helado-

agrietado” (凍 ), “piel-carne” ( ), “exclamación de dolor-exclamación

de dolor” ( ), “triste-viento” ( ) – confieren al poema todo el aspecto

de un canto antiguo, y eso es precisamente lo que contrasta con lo personal

del tema.

The song features seem to objectify –and hence broaden- our sense of the

poet’s plight by placing a unique individual’s suffering in a visible poetic

tradition (whereas lyric poetry, being the more usual personal expressive

form, might be considered invisible).

The situation recorded is grim and specific enough: chestnuts their only food,

the bitter cold, the desperate want, being refugees at the edge of the empire.

It is, however, the factual details (one might say the details from lyric poetry)

rather than the stylized song that make clear the family’s bleak situation. […]

The dilemma lies in the integration of the song features, which tend to

generalize the poet’s situation, with the extremely specific content, for the

bleakness of the poverty portrayed is highly unusual (at least for a poem

written in the first person) until then.559

En cualquier caso, las Siete canciones... fueron muy apreciadas e

imitadas en épocas posteriores. Así, el filósofo Zhu Xi ( 1130-1200)

dice acerca de estos poemas que son “nobles y libres, extraordinarios y

eminentes” ( 奇 ), palabras que remeda el erudito Hu Yinglin (

1551-1602), que los considera “extraordinarios y eminentes, poderosos y

profundos” (奇 ). Wang Sishi ( , 1566-1648) afirma que las

Siete canciones... no son como el poema lírico de Qu Yuan (屈 ), Lisao (

), integrado en los Cantos de Chu ( ), porque lo superan en tristeza:

“leyendo el Lisao uno no necesariamente llora; en cambio, leyendo estas

559 Chou, Eva Shan: Reconsidering Du Fu, págs. 101-102.

385

canciones, uno no puede llegar hasta el final”560. En cuanto a las imitaciones,

Qiu Zhao’ao menciona como la mejor la serie de seis canciones compuestas

con el mismo esquema y estilo –aunque de longitud desigual– por el letrado y

ministro de la dinastía Song Wen Tianxiang ( , 1236-1283), y cita la

serie entera, añadiendo que los poemas son todavía más desgarradores, como

el destino del propio Wen Tianxiang, que los de Du Fu561. Otra imitación

célebre es la del letrado y general Chen Zilong ( , 1608-1647), titulada

Según las Siete canciones de Tonggu de Zimei ( 同谷歌)562.

Como señala Eva Chou, el hecho de que tanto Wen Tianxiang como

Chen Zilong eligieran imitar esta serie de Du Fu en momentos en que se

encontraban en graves dificultades “confirma su carácter único, y la fidelidad

con que siguieron el original confirma que ese carácter único consiste en esos

elementos en combinación” 563 , elementos con cuya interacción Du Fu

experimentaba en su poesía.

En lo que respecta a la estructura, el poema puede dividirse en tres

partes. La primera la formarían los dísticos 1 y 2 – 客客 / 頭

亂過 / 公 / 谷 –. En ella, Du Fu habla de

sí mismo bajo su nombre social, Zimei, a diferencia de lo que hace en

Veintidós rimas... En esa ocasión, empleaba su nombre privado Fu, en señal

de humildad ante Wei Ji. Aquí, sin embargo, no hay nadie a quien mostrar

deferencia: está solo y, dadas las circunstancias, puede permitirse ir más o

menos descuidado, como sugiere el segundo verso. En esta primera parte, se

describe a sí mismo con cierto humor recogiendo bellotas para alimentar a su

familia, en un lugar perdido entre montañas, en noviembre y al ocaso.

560 Zhu Xi, Hu Yinglin y Wang Sishi aparecen citados en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 2/700. 561 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, págs. 2/700-701. 562 Cf. Chen Zilong shiji ( ), Shanghai guji, Shanghai, 1983, págs. 1/309-311. 563 Chou, Eva Shan: Reconsidering Du Fu, pág. 103.

386

La segunda parte puede la constituye el dístico 3 – 歸得 /

腳凍 –, cuyo primer verso nos remite bruscamente al mundo

exterior, a la llanura central de China, de donde el autor espera recibir

noticias tranquilizadoras acerca de la guerra. Mientras eso no suceda, él y su

familia no podrán volver. Esa es la explicación de que Zimei se encuentre a

esas horas y en esas condiciones recorriendo el bosque en busca de alimento.

Tras ese breve giro, el autor vuelve a la situación actual, dando detalles

realistas que sugieren no sólo el frío intenso que debe de hacer, sino también

el tiempo relativamente largo que lleva durando esa vida miserable.

El último dístico – 歌歌 / 為 – da un

nuevo giro con el primer verso, remitiendo a la serie de siete canciones y

dando el tono predominante en ésta, el de profunda tristeza. Hasta entonces,

Du Fu no ha hecho más que describir la situación, como contemplándola

desde fuera: en la primera parte, desde relativamente lejos, se atisba a un

hombre más o menos asilvestrado en medio de un paisaje montañoso; en la

segunda, tras el breve giro que corresponde a lo que piensa ese hombre, el

autor se ha aproximado lo suficiente para percibir los detalles de la piel

agrietada y la sensación de entumecimiento producida por el frío; pero sólo

en el último dístico habla directamente de sus sentimientos y, en el último

verso, emplea la primera persona. Difícilmente podría expresarse esos

sentimientos de un modo más claro, con las exclamaciones de lamento wuhu

( ) y xi ( ) y los adjetivos “afligido” ( ) y “triste” ( ). Aun así, al

igual que en el primer verso del segundo dístico, Du Fu emplea un tono

delicadamente humorístico de auto-irrisión, atribuyendo intencionalidad al

viento lúgubre.

387

6.2.. Análisis de los problemas de traducción

Para este poema sólo he hecho una versión, además de la de trabajo.

Esto es porque el sentido del poema es claro y no da pie a diversas

interpretaciones ni juega con la polisemia.

Siete canciones... ha sido bastante traducido. Para el presente trabajo,

citaremos cuatro en inglés, dos en francés y dos en español564.


En la versión que propongo he preferido una presentación en un solo

bloque, ya que las la división en tres partes que establezco en el comentario

dejaría un texto demasiado fragmentado para la unidad que, en el fondo, tiene,

sólo rota por el séptimo verso. Lo mismo hacen Eva Chou, Burton Watson,

Florence Hu-Sterk, Janés y Preciado (éstos en catorce versos). William Hung,

da al texto la presentación que tienen todos los poemas más o menos breves

de su libro: en un solo bloque, con los versos seguidos y la primera inicial de

cada verso mayúscula.

David Hinton separa cada uno de los cuatro dísticos, a pesar de los

encabalgamientos sistemáticos. Georgette Jaeger separa sólo el último dístico,

y Guillermo Dañino separa dos bloques de cuatro versos.

564 Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu, pág. 101; Hinton, David: The selected poems of Tu Fu, pág. 48; Hung, William: Tu Fu. China’s Greatest Poet, pág 157; Watson, Burton: The Columbia Book of Chinese Poetry, pág. 229 y The Selected Poems of Du, pág. 70. Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, pág. 43; Jaeger, Georgette: Il y a un homme errant, pág. 69.Dañino, Guillermo: Bosque de Pinceles, pág., 415; Janés y Preciado: El vuelo oblicuo de las golondrinas, pág. 61.

388

6.2.2. Métrica

La versión propuesta es en verso de catorce sílabas (5 + 4 + 5), un

ritmo que viene dado, por así decirlo, por la repetición de “el forastero” en el

primer verso y que, por su combinación de grupos impares y pares, parece

tener una cadencia apropiada para una “canción”. En el penúltimo verso,

mediante la inserción de “¡Ay!” se produce una breve ruptura equivalente a la

que se consigue con xi, pero he preferido colocarla al principio del verso –en

realidad, entre los versos sexto y séptimo–, para que no desbarate el esquema

rítmico, porque el efecto sería diferente del que provoca la pausa con xi.

Las traducciones consultadas no se sujetan a la métrica, si bien

algunas cuidan el ritmo en mayor o menor grado. Es el caso de las de Chou,

Hinton y Watson.

6.2.3.. La repetición

En poesía de “estilo moderno” se tiende a evitar la repetición de

palabras dentro de un mismo poema, algo que en los de “estilo antiguo”

podía producirse y que, particularmente en las canciones, podía constituir un

recurso rítmico.

En este poema, por ejemplo, el carácter tian ( ) aparece en los versos

cuarto y octavo – 谷 // [...] 為 –, sin que ello

constituya una repetición rítmica, pero sin que pueda considerarse un defecto.

En cambio, la repetición de you ke ( 客) en el primer verso – 客客

– sí es claramente un recurso estilístico que tiene la doble función de

marcar una cadencia y de remitir al mencionado poema del Libro de las odas

para intensificar el sabor arcaizante del poema, además de señalar a Zimei

como alguien que no está en el lugar que le corresponde, alguien que viene

389

de fuera. Asimismo, es estilística la repetición de ge (歌) en el séptimo

verso – 歌歌 –.

Me parece importante tratar de reproducir las repeticiones rítmicas –

no la de tian–, de modo que es lo que he tratado de hacer en la versión que

propongo más abajo.

En las traducciones consultadas, tanto Chou como Janés y Preciado

adoptan la misma decisión: “A traveler, a traveler, Tzu-mei is his name //

[...]In a mountain valley at day’s end and in the year’s cold // […]Alack, alas!

One song, and the song is sad, // the melancholy wind comes from the skies

down for me” y “”Viajero, viajero, de sobrenombre Zimei // […] en invierno,

en estos valles tan fríos // [...] Canta, canta una canción, canta con ella tu

pena, // y me llegará del cielo // una brisa compasiva” respectivamente.

Watson, Hu-Sterk y Jaeger reproducen todas las repeticiones: “A traveler, a

traveler, Zimei his name // [...]cold skies at dust within a mountain valley. //

Ah-ah, song the first, song already sad; // mournful winds for my sake come

down from the sky [...]” (Watson); “Le voyageur, le voyageur, son nom est

Zimei [Du Fu] // […] Sous un ciel froid, au crépuscule de la vallée. // Hélas,

ce premier chant est déjà un chant désolé; // Venant du ciel un vent de

tristesse s’abat sur moi!” (Hu-Sterk); “Il y a un homme errant, un homme

errant qui s’appelle Zimei // […] sous le ciel froid, au crépuscule, dans les

vallées de montagne // [...]Hélas! mon premier chant, déjà un chant triste… //

le ciel m’envoie une brise compatissante pour me tenir compagnie ” (Jaeger).

Por su parte, Hinton reproduce todas las repeticiones del original, añadiendo

una nueva para ge y jugando con la parofonía de “song” y “sung”, cuyo

sonido encuentra un eco en “sad”: ); “A wanderer—O, all year, Tzu-mei a

wanderer // […]Under cold // skies, the sun sets in this mountain valley. No

word // […] return there Song, my first song sung, O song already sad

enough, // winds come from the furthest sky grieving for me”.

390

En el extremo opuesto, William Hung no reproduce ninguna: “A

sojourner by the name of Tu Tzû-mei […] In the mountain ravines, in the

dusk of a cold winter day. […]Oh! Just this first song is sufficiently sad: A

bitter wind blows on me from high above”. En cuanto a Dañino, reproduce

sólo la repetición que no es rítmica: “Hay un hombre errante llamado Zimei,

// [...] al atardecer, bajo el cielo frío, en los valles de montaña. // [...]¡Ay de

mí!, mi primer canto es triste; // el cielo me envía brisa confortante para

hacerme compañía”.

6.2.4. Estilo

Hemos visto en el comentario del poema que Du Fu adopta en esta

serie una forma de canción de estilo arcaizante con repeticiones rítmicas y

exclamaciones que recuerdan los himnos del Libro de las odas y los Cantos

de Chu, además del empleo de una estructura en el último dístico que evoca

la de una serie de poemas del siglo III y una alusión al Zhuangzi. En principio,

en mis traducciones me esfuerzo en no emplear arcaísmos –del mismo modo

en que evito el uso de términos o expresiones excesivamente modernos–, por

una parte porque dificultan la lectura de un texto que, en el original y en la

época en que fue escrito no necesariamente presentaba ese tipo de escollos;

por otra parte, porque no tiene sentido traducir en castellano del siglo VIII

cuando se trata de trasladar poemas de Du Fu para lectores actuales.

Sin embargo, estamos ante un texto cuya originalidad en la China de

Tang consistía precisamente en la combinación de un estilo propio de los

cantos antiguos que seguía cultivándose entonces con una temática que en la

época se consideraba propia de los poemas del “nuevo estilo”: un lenguaje

sencillo y directo a la par que rítmico y anticuado para expresar problemas y

391

preocupaciones personales que normalmente se vertían mediante un lenguaje

sobrio, aunque cargado de sentido implícito, y alusivo.

Pese a que esas convenciones no se corresponden necesariamente con

las de la poesía en lengua española, me ha parecido que, en este caso, valía la

pena que me permitiera el empleo de alguna forma anticuada en castellano,

como es “de estos mis cantos”, para reflejar en alguna medida el estilo del

original, aunque sin llegar al extremo de recurrir a una ortografía en desuso,

como sería “destos”. He desechado, para las exclamaciones wuhu y xi la

interjección de lamento “guay”, que, pese a tener tradición, ha adquirido en el

español coloquial de nuestro tiempo, un sentido y unos usos muy alejados de

los que tuvo en su origen.

De las traducciones consultadas sólo las de Chou y Watson adoptan

soluciones comparables: “Alack, alas! One song, and the song is sad” y “Ah-

ah, song the first, song already sad” respectivamente.

6.2.5. Los nombres propios

En China, donde las relaciones sociales estaba altamente codificadas,

el empleo del nombre que uno había recibido de sus padres al nacer y que he

llamado “nombre privado” ( ) en el comentario del poema implicaba, por

parte de los demás, una familiaridad que en ocasiones podía resultar ofensiva;

o, por parte de uno mismo, una actitud de humildad como la que hemos visto

en el poema Veintidós rimas... Lo normal era emplear el título o el “nombre

social” ( ), que recibía el hombre al cumplir veinte años o la mujer al

casarse, o sea al llegar a lo que se consideraba la edad adulta.

Ya hemos visto en el comentario del poema que Du Fu emplea aquí

su nombre social, Zimei, como “forastero” que es en esa aldea donde, como

392

indica el título en chino con yuju 居, se encuentra temporalmente, en

espera de poder regresar algún día a la capital. La ocasión que describe el

poema no es adecuada para emplear humildemente el nombre privado, Fu.

Por esta razón, y aunque el lector, para entender que Du Fu y Zimei son una

misma persona tenga que haber leído la introducción o las notas, me parece

importante conservar el nombre social en el primer verso del poema. Lo

mismo hacen Chou, Hinton, Watson, Jaeger, Dañino, Janés y Preciado, unos

en transcripción pinyin, otros en Wade.

En cambio, Hung y Hu-Sterk, quizá temiendo que el lector no

recuerde el nombre social del autor, añaden respectivamente el apellido y el

nombre completo entre corchetes.

6.2.6. Humor

Hemos visto que la comparación del poeta avejentado, enfermo y

pobre con el “amo de simios” (jugong 公) en el dístico 2 –

公 / 谷 – remite a un apólogo que figura en el segundo capítulo

del Zhuangzi, el que trata sobre la igualdad de todas las cosas. En ese texto,

un criador de monos ofrece a éstos unas bellotas, diciéndoles: “Os daré tres

por la mañana y cuatro por la noche”. Ante el clamor indignado y unánime de

los monos, el criador concede: “Entonces os daré cuatro por la mañana y tres

por la noche”, y los monos quedaron satisfechos. En el Zhuangzi, el apólogo

sirve para demostrar tiene el poder de hacer que reinen la paz y la concordia.

Pero en el uso corriente, la expresión jugong se aplica a alguien listo y hábil,

capaz de engañar a los monos, que tradicionalmente son considerados unos

animales muy astutos. Aquí Du Fu se compara con el personaje del apólogo

por auto-irrisión: el símil es pertinente sólo en la medida en que tanto el

393

criador como él tienen que satisfacer las necesidades de los seres que están a

su cargo; por lo demás, no le van tan bien las cosas como al sabio, ni como a

alguien hábil y dotado de sentido práctico.

Las connotaciones de esta alusión se pierden totalmente cuando el

lector no conoce el apólogo del Zhuangzi, lo cual hace recomendable una

nota explicativa. Aun así, la comparación con un “amo de simios”, en

castellano, puede entenderse por sí sola como un rasgo de humor.

En las traducciones consultadas, algunos autores vierten jugong de un

modo similar, en mayor o menor medida, al de mi versión: “En hiver, il

ramasse des glands tel un éleveur de singes” (Hu-sterk); “il vit de glands

qu’il ramasse comme un montreur de singes” (Jaeger); “Recoge bellotas

como si alimentara monos” (Dañino). De los tres que cito aquí, sólo Dañino

pone una nota a pie de página, pese a lo cual no queda claro el contenido

irónico de la alusión. Hinton también traduce el sentido del símil, aunque

añadiendo –inexplicablemente a mi modo de ver el nombre Tsu, que parece

una transcripción incorrecta de ju (“monos”, un tipo de macaco), como si

fuera el del criador: “gathering / acorns all year, like Tsu the monkey sage.

Under cold”; por lo demás, también ofrece una nota en apéndice, en que cita

todo el pasaje del Zhuangzi en traducción de Watson565. Éste, quizá para

evitar tener que añadir una nota, cambia el sentido de jugong por el de

“manada de monos”: “through the years I gather acorns in the wake of the

monkey pack”. La solución de Watson tiene al menos la virtud de conservar

algo del humor del original. Por su parte, Janés y Preciado mencionan al

personaje, pero parecen interpretar que está presente en la escena y que Du

Fu lo sigue: “Tras el criador de monos, recoges bellotas”, lo cual resulta

sorprendente, sobre todo teniendo en cuenta que Preciado tradujo la versión

más completa del Zhuangzi que existe de momento en castellano.

565 Hinton, David: The Selected Poems of Du Fu, pág. 144.

394

En dos de las traducciones, en cambio, se pierde totalmente cualquier

atisbo de ironía. En la de Eva Chan, porque se limita a dar la transcripción,

aunque con una errata, de jugong, sin explicar de quién se trata ni mencionar

la alusión: “Gathering chestnuts in the footsteps of Chu-kung”. En la de

Hung, que simplemente elimina al criador de monos: “Has been compelled

by hunger to pick acorns for food”.

En el dístico 4 – 歌歌 / 為 –, tras las

lamentaciones del primer verso, Du Fu añade que sobreviene un viento

lúgubre (beifeng)y –es de suponer por el contexto y porque la combinación

de este adjetivo con este nombre tiene tradición566– helado. Si lo dijera como

acabo de formularlo, la observación no haría más que añadir un aspecto triste

más al poema y acentuar la situación de miseria del poeta. Pero Du Fu-Zimei

afirma que ese viento viene especialmente para él (wei wo 為 ), lo cual no

resta dureza a la situación pero sí implica un talante del autor respecto a las

circunstancias en las que se encuentra similar a la que le ha hecho

compararse con el criador de monos del Zhuangzi. Este tipo de humor es muy

frecuente en la poesía de Du Fu y, por otra parte, es muy propio de la

tradición literaria de la que se alimenta. Es un humor que aplica

principalmente a su propia persona: cuando describe las desgracias ajenas lo

hace con una mezcla de compasión e indignación que no admite este tipo de

actitud de distancia dentro de la desesperanza. Creo, pues, importante reflejar

esta disposición mental en la traducción. Así, en la versión que propongo

traslado wei wo como “en mi atención”.

566 悲風 aparece con frecuencia en la poesía con el significado de “viento triste y gélido o lacerante” (ver, por ejemplo, el poema 14 de los Dieciniueve poemas antiguos (古九 ), que menciono en el capítulo 3, donde sopla sobre antiguos túmulos. Beifeng es también el título de una cé Chen Zilong shiji ( ), Shanghai guji, Shanghai, 1983, célebre melodía antigua que menciona, por ejemplo, Li Bai en su poema Una noche de luna, escucho a Lu Zishun tocar la cítara ( 琴); cf Zhan Ying : Li Bai quanji jiaozhu huishi jiping, pág. 6/3305-3306.

395

De las traducciones consultadas se desprende que sólo Watson parece

coincidir con mi interpretación: “Ah-ah, song the first, song already sad; /

mournful winds for my sake come down from the sky”. Chou y, sobre todo,

Hung, traducen de un modo más neutro: “Alack, alas! One song, and the

song is sad, / the melancholy wind comes from the skies down for me” y “Oh!

Just this first song is sufficiently sad: A bitter wind blows on me from high

above” respectivamente. Hu-Sterk añade un énfasis dramático con la

exclamación y con el verbo “abatirse”: “Hélas, ce premier chant est déjà un

chant désolé; / Venant du ciel un vent de tristesse s’abat sur moi!”. Hinton,

así como Janés y Preciado, presta, al viento una compasión que no tiene, por

lo que parece una interpretación errónea del adjetivo bei: “[...] Song, my first

song sung, O song already sad enough, / winds come from the furthest sky

grieving for me” y “y me llegará del cielo / una brisa compasiva”. En cuanto

a Jaeger y Dañino, prestan esa compasión al cielo y convierten el viento

gélido en una brisa agradable: “Hélas! mon premier chant, déjà un chant

triste… / le ciel m’envoie une brise compatissante pour me tenir compagnie”

y “¡Ay de mí!, mi primer canto es triste; / el cielo me envía brisa confortante

para hacerme compañía”.

396


Siete cantos compuestos en la era Qianyuan, durante la estancia en el

distrito de Tonggu

El forastero el forastero que llaman Zimei (5+4+5)

de pelo blanco y enredado, de greñas hirsutas,

va recogiendo unas bellotas, cual amo de simios,

en tiempo frío y al poniente, por una cañada.

No llegan nuevas desde el centro, no puede volver.

Sus pies y manos, agrietados, helados y yertos.

¡Ay! De estos mis cantos el primero ya es canto triste.

Un viento lúgubre, en mi atención, acude del cielo.

397

Capítulo 7: Jueju manxing jiu xhu 絕句漫興九首

絕句漫興九首 Nueve cuartetos improvisados

I

見客， 1 Viendo en el forastero congoja, congoja que no

se disipa,

到江。 la canalla primavera irrumpe en el pabellón del

río.

遣開， 2 Con prisa manda a las flores abrirse, sin sombra

de miramiento;

教寧。 sin pausa ordena cantar al oriol, con la más

porfiada insistencia.

II

桃， 1 Yo planté estos ciruelos y melocotoneros, no

carecen de dueño.

家。 Por humildes que sean los muros de este viejo,

aún son una casa.

欺得， 2 Mas diríase que para molestarme, el viento

primaveral

。 vino la noche pasada a romper muchas ramas

floridas.

398

III

絕， 1 Sabiendo perfectamente lo humilde de mi

cabaña,

江故。 las golondrinas del río vienen una y otra vez.

泥琴內， 2 Con el barro que llevan me manchan cítara y

libros.

更。 Cazando insectos al vuelo, aún me dan aletazos.

IV

二月已破三月來 1 La segunda luna se acaba, y ya viene la tercera.

漸老逢春能幾回 Me hago viejo: ¿cuántas veces podré ver la

primavera?

莫思身外無窮事 2 No pienses en los infinitos asuntos de este

mundo,

且盡生前有限杯 antes bien apura en vida el vaso, que es limitado.

V

腸斷江春欲盡頭， 1 Es desgarrador que esté a punto de acabar la

primavera del río.

杖藜徐步立芳洲。 Con mi bastón voy a paso lento, me detengo en

el islote fragante.

399

顛狂柳絮隨風去， 2 Locos amentos de sauce se alejan al hilo del

viento,

輕薄桃花逐水流。 eves flores de melocotonero se van flotando en

el agua.

VI

懶慢無堪不出村， 1 Perezoso, no soy capaz ni de salir a la aldea.

呼兒日在掩柴門。 lamo al niño: aun de día, que cierre la puerta de

ramas.

蒼苔濁酒林中靜， 2 Musgo verde, vino turbio: reina la calma en el

bosque.

碧水春風野外昏。 gua azul, brisa primaveral: cae la tarde en la

campiña.

VII

糝徑楊花鋪白氈， 1 Diseminados por el sendero, las flores de sauce

lo cubren de un manto blanco.

點溪荷葉疊青錢。 sparcidas por el arroyo, las hojas de loto lo

revisten de monedas verdes.

筍根雉子無人見， 2 Al pie de los brotes de bambú, pollos de faisán

ocultos a la mirada humana.

。 En la arena, crías de pato dormidas junto a su

madre.

400

VIII

舍西柔桑葉可拈， 1 Al oeste de la cabaña, tiernas hojas de morera

en sazón.

江畔細麥複纖纖。 Junto a la orilla del río, abundan finas espigas

de trigo.

人生幾何春已夏， 2 En una vida, ¿cuántas veces dará paso la

primavera al verano?

不放香醪如蜜甜。 No abandones el fragante vino turbio, tan dulce

como la miel.

IX

隔戶楊柳弱嫋嫋， 1 Al otro lado de la puerta se mecen delicadas

ramas de sauce.

恰似十五女兒腰。 Parecen la cintura de una joven de quince años.

誰謂朝來不作意， 2 ¿Quién dice que fue sin intención cuando vino

de mañana

狂風挽斷最長條。 el vendaval desquiciado a quebrarme la más

larga?

401


Serie de nueve jueju de verso heptasílabo, cada uno con su propia

rima única en los versos pares.

Du Fu cultivó relativamente poco el jueju. La mayoría de los poemas

de este tipo pertenecientes a su obra fueron compuestos en el periodo que el

poeta y su familia pasaron cerca de Chengdu, en la actual provincia de

Sichuan. Qiu Zhao’ao sitúa la composición de esta serie en el segundo año de

la era Shangyuan ( ), o sea hacia 761567.

La serie describe la primavera en el paisaje que rodea su “cabaña” –

desde la brusca llegada de la estación hasta que ésta da paso al verano– y los

sentimientos que le producen la inexorable fugacidad del tiempo y su propia

condición de desplazado. Esos sentimientos, anunciados en el primer cuarteto

con las palabras ke chou 客 (tristeza del forastero), están presentes en los

nueve poemas, contrarrestados en muchos casos con el sentido del humor o

con el sereno disfrute de la naturaleza. Los jueju de este conjunto pueden

funcionar como poemas independientes, pero al mismo tiempo están

íntimamente interrelacionados por la progresión temporal que presentan y por

algunos de los elementos naturales que aparecen, en diferentes estados, en

varias de las piezas. Así, en el primero, las flores acaban de abrirse; en el

segundo, el viento rompe ramas floridas; en el tercero, han vuelto las

golondrinas; en el cuarto, llega el mes de abril; en el quinto, las flores que el

viento no destruyó en el segundo cuarteto, caen de los árboles; en el sexto, el

verdor y el encanto de la húmeda naturaleza sichuanesa invita a la serena y

placentera contemplación; en el séptimo, ya han crecido los lotos y han

criado las aves; en el octavo, aparecen dos promesas, la de la seda que

producirán los gusanos alimentados con las hojas de morera y que tejerán las

mujeres cuando vuelva el frío, y la del trigo, todavía en ciernes, que 567 Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, pág. 2/788.

402

cosecharán los hombres al finalizar el verano; en el noveno y último, vuelve

el viento y siega despiadado la mejor rama del sauce, que, al igual que las

flores del inicio, remite a la juventud, tan frágil y efímera.

En cuanto a la estructura interna de los poemas, Du Fu no parece

haber seguido un patrón sistemático: algunos presentan paralelismo en el

segundo dístico –los poemas I, IV V y VI–, uno en el primer dístico –el

poema VIII–, otro en ambos dísticos –el poema VII–, otros no tienen

paralelismo alguno –los poemas III y IX–. Esa ausencia de esquema

sistemático responde al carácter “improvisado” (literalmente “según la

inspiración” ) que anuncia el título.

Este mismo carácter da la pauta del estilo: son poemas de lenguaje

sencillo, escritos con aparente desenvoltura. En varios de ellos, el autor

personifica los elementos naturales asociados a la estación: la primavera

misma en el primero, el viento primaveral en el segundo, el veraniego en el

noveno, las golondrinas en el tercero, los amentos de sauce y las flores de

melocotonero en el quinto. Este recurso confiere a los poemas un aspecto

vivaz y humorístico que contrasta con la melancolía subyacente. Constituye

la característica predominante de esta serie, si bien tampoco se aplica de

forma sistemática, y algunos de los poemas son simplemente descriptivos,

como el sexto. En alguna ocasión, el autor emplea la metáfora, como es el

caso en el séptimo, o el símil, como en el noveno. Asimismo, en el cuarto, el

octavo y el noveno, emplea preguntas retóricas, todas ellas relativas a lo

efímero de la vida y lo brusco y despiadado del paso del tiempo, un tema a

menudo relacionado con el hecho de vivir en tierras lejanas y la sensación de

impotencia que siente el letrado, o el hombre de elevadas aspiraciones, al ver

que se le escapa la vida sin que haya podido dar un empleo adecuado a sus

talentos. Estas preguntas retóricas están claramente destinadas a intensificar

el efecto emocional del poema. También cabe destacar la presencia de

numerosas palabras funcionales o “vacías”, que aproximan la escritura a la

403

lengua hablada: las negaciones (poemas I, VI, VIII y IX), (poemas I, II,

VI y VII), (poema II), (poema IV); los adverbios (poema I),

(poema I), (poema I), (poema I), (poema II), (poemas II y IX),

(poema II), 絕 (poema III), 故 (poema III), 更 (poema III), (poema IV),

(poema IV), (poema V), (poema V), (poema V), (poema

VIII) y (poema IX); los interrogativos 幾 (poema IV), 幾 (poema VIII)

y (poema IX); y la partícula 得 (poema II). Esta presencia, así como la de

adjetivos duplicados –xianxian y niaoniao en los poemasVIII y IX

respectivamente– y la de repeticiones rítmicas – y en los poemas I y IV

respectivamente– no son inusuales en cuartetos de verso heptasílabo, cuya

longitud permite más recursos retóricos que el pentasílabo, pero en esta serie

contribuyen a dar una sensación general de sencillez, espontaneidad y

dinamismo, un estilo más propio de las canciones antiguas que del jueju de

“estilo moderno” de Tang en que lo usual es un lenguaje más condensado y, a

la vez, más sutil. De ahí que los poemas de esta serie hayan sido comparados

con composiciones de estilo popular 568 . Dicho esto, el mencionado

dinamismo tampoco es sistemático, y hay en la serie alguna superposición de

escenas estáticas, como sucede en el poema VII. Shunfu Lin señala que Du

Fu fue el primer poeta que escribió “un alto porcentaje de cuartetos ‘rígidos’

y ‘estáticos’”, lo cual “representó una drástica transformación en el desarrollo

del género jueju569.

En la serie que nos ocupa, se observa una progresión no sólo en el

paso del tiempo, sino también en la respuesta del autor. Con la llegada

precipitada de la primavera y su exuberancia “desconsiderada” respecto a la

568 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangxhu, pág. 2/788; Xia Chengtao ( 焘 ): “Lun Du Fu ru Shu yihou de jueju” (浅绝杜句) en Du Fu yanjiu lunwen ji ( 研浅杜究 ), Zhonghuashuju, Beijing, 1962-1963, págs. 3/145-151. 569 Cf. Lin, Shunfu: “The Nature of Quatrain from the Late Han to the High T’ang”, en Lin, Shunfu; Owen, Stephen: The Vitality of Lyric Voice, pág. 315.

404

melancolía del poeta, éste se muestra irritado como ante las travesuras de una

banda de niños exultantes y revoltosos. En los tres primeros poemas, esa

excitación generalizada está expresada con gran viveza. A partir del poema

IV, el tono cambia. La primavera ya se ha asentado, y el ánimo del autor

vuelve a un estado de melancolía que mitigan el vino y la belleza del paisaje

en el poema VI. Los dos poemas siguientes son como un reflejo invertido,

simétrico, de los dos anteriores, ya que se pasa de cierto sosiego, incluso de

cierta placidez, a la inquietud que de nuevo asalta al poeta en el poema VIII,

como presintiendo el brusco final que cercena, por así decirlo, la serie en el

poema IX.


Los jueju no son los poemas más conocidos de Du Fu. Aun así los de

esta serie han sido traducidos por diferentes autores, no siempre en su

totalidad. De las traducciones consultadas, citaré tres en inglés, tres en

francés, una en castellano y una en catalán570.

Para el presente trabajo, con objeto de preservar la progresión

mencionada en el comentario del poema, he preferido traducir la serie entera.

No obstante, dado que se trata de poemas sencillos, sólo ofrezco más de una

versión en aquellos casos en que pueda haber más de una interpretación y en

que la variación sea suficientemente sustancial.

570 Hinton: The selected poems of Tu Fu, págs. 63-64 (poemas I-IX); Hung: Tu Fu, pág. 176 (poemas I-V y VII); Watson: The Selected Poems of Du Fu, págs. 86-91 (poemas I, II, IV, VI-VIII). Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, págs. 351 (poema I), 192 (poema II), 78 (fragmento del poema IV), 336-337 (poema VII); Jacob: Vacances du pouvoir, pág. 73 (poema IV); Jaeger: Il y a un homme errant, págs. 87-91 (poemas I-IX). Dañino,: Bosque de Pinceles, págs. 191-197 (poemas I-IX). Dachs, Ramon; Suárez, Anne-Hélène: Cent un juejus de Xina Tang, Alfons el Magnànim, València, 1996, págs. págs. 40-47 (poemas I-III y V)

405


Presento cada cuarteto en un bloque de cuatro versos. Algunos autores

prefieren separar los dísticos –es el caso de Hinton, pese a los

encabalgamientos presentes en la mayor parte de los versos, y de Dañino–,

pero esa presentación parece fragmentar en exceso unos poemas que

precisamente, en su brevedad, forman un todo coherente. Por otra parte, cabe

señalar que ambos autores presentan los lüshi en dos cuartetos y que, por

tanto, sorprende que sientan la necesidad de separar los jueju en dísticos.

7.2.2. Métrica

Para preservar la unidad rítmica del conjunto, he traducido todos los

poemas de la serie en versos hexadecasílabos compuestos de dos octosílabos.

De las traducciones consultadas sólo se sujetan a la métrica la de Paul

Jacob –de un único poema en verso alejandrino francés– y la de Ramon

Dachs en colaboración conmigo –de cuatro de los poemas en verso

dodecasílabo catalán–. Las de David Hinton y Burton Watson en inglés

poseen cualidades rítmicas, aunque variables.

7.2.3. Paralelismos y efectos gráficos

Hemos visto en el comentario del poema que hay algunos dísticos

paralelos en esta serie de cuartetos, sin que ni su presencia ni su disposición

406

parezcan obedecer a un esquema fijo, debido a la espontaneidad que se les

supone según el título. Para el comentario de los paralelismo de esta serie

indicaré en cifras arábigas el número del dístico, que irá precedido por el del

poema en cifras romanas.

7.2.3.a. Poema I

En el dístico I-1 – 見客 / 到江 – se responden,

por así decirlo, a modo de eco los compuestos determinante-determinado

kechou 客 (melancolía del forastero) y chunse (color o aspecto de la

primavera), creando un contraste que de algún modo remite a otros que

hemos visto anteriormente –por ejemplo, en Perspectiva primaveral— entre

la tristeza que embarga al hombre frente a la vitalidad arrolladora de la

naturaleza. Esta primera oposición es la que marca el tema de toda la serie.

Tras este contraste, el dístico I-2 – 遣開 / 教

寧–, estrictamente paralelo, juega con ideas afines. En sus dos versos se

parean los adverbios ji y bian (inmediatamente / enseguida), los verbos

qian 遣 y jiao 教 (mandar / ordenar), los complementos de objeto –en

adelante CO– representativos de la primavera hua y ying (flor

/oropéndola ), los verbos –en adelante V2– kai 開 y yu (abrirse / cantar),

los adverbios de intensidad shen y tai (muy / extremadamente) y los

adjetivos compuestos en función adverbial zaoci y dingning 寧

(precipitado, irreflexivo / acuciante, premioso) que describen el modo en que

opera la estación, que en el dístico anterior ha sido calificada de canalla. El

paralelismo, en este caso, sirve para poner de relieve el irrespeto y la

insolencia que muestra la primavera, por una parte, y la exasperación que

producen sus pletóricas manifestaciones en el autor, por otra.

407

En la versión que propongo más abajo, no he logrado reproducir el

contraste entre la melancolía del forastero y el aspecto de la primavera del

dístico I-1, debido a que sus distintas funciones sintácticas –complemento de

objeto y sujeto respectivamente– obligan a colocar ambos elementos en

distintos lugares de la frase. En cambio, sí reproduzco en gran medida el

paralelismo del dístico I-2, aunque con un efecto cruzado en la disposición de

CO+V2 (abrirse las flores / al oriol que cante).

En las traducciones consultadas, sólo Watson reproduce hasta cierto

punto el contraste del dístico I-1: “Anyone knows a traveler’s grief never can

be dispelled, // yet these heedless spring colors descend on my river

pavilion!”. En las demás, al igual que en la mía, ese contraste se diluye o se

pierde: “Seeing all this wanderer’s sorrow, I cannot wake from // Sorrow:

spring’s shameless colors crowd my pavilion” (Hinton); “You can see that

the stranger is lost in his sad dreams, Why must you intrude into this river

pavilion, O shameless spring!” (Hung); “Ses yeux voient la tristesse du

voyageur qui ne peut s’en défaire; // Le printemps sans scrupules entre dans

le pavillon au bord du fleuve ” (Hu-Sterk); “ Voyez cet homme triste,

combien sa tristesse augmente // quand le printemps pénètre dans son

pavillon au bord du fleuve ” (Jaeger) ; “Sólo veo mi tristeza de viajero y no lo

puedo remediar. // ¡Qué lástima!, llegó la primavera al mirador del río”

(Dañino); “Veient l’enyor de l’estranger, l’enyor sentit, // l’abril esclata vil al

pavelló del riu” (Dachs y Suárez).

Por otra parte, todos los autores han preferido no conservar el

paralelismo del dístico II-2: “Blossoms scattering so deep and reckless might

at least / Teach these rhapsodic orioles they are trying too hard” (Hinton);

“Even if you must have the flowers open so immodestly, You needn’t have

the orioles sing such passionate songs” (Hung); “Enough that blossoms open

in inordinate haste, // but why make the warblers chime in with so much

chatter?” (Watson); “Inciter les fleurs à s’épanouir, quelle insolence! // Il ne

408

devrait pas faire chanter les loriots volubiles” (Hu-Sterk); “les fleurs, tout

aussitôt, s’empressent de s’ouvrir // et les loriots heureux égrènent leurs

trilles” (Jaeger); “Antojadiza, abre flores por doquier y sin medida; // enseña

a la oropéndola a cantar descontrolada” (Dañino); “i, a desgrat d’ell, floreix

exuberant i prest, // I fa que canti l’oriol, que canti i canti” (Dachs y Suárez)

7.2.3.b. Poema II

En el dístico II-1 – 桃 / 家– hay un

paralelismo parcial en los segundos hemistiquios, con los adverbios fei y

hai (negación / aún), los verbos wu y shi (no tener, no haber, carecer

/ ser ), y los sustantivos zhu y jia 家 (amo, dueño, señor / casa). Este

recurso sirve aquí para poner un énfasis humorístico en la posición del amo y

señor del lugar frente a las tropelías cometidas por el viento en el dístico

siguiente. Sin embargo, en la versión que propongo más debajo de este

poema, no he encontrado la manera de respetar el paralelismo parcial sin

sacrificar el ritmo.

Algo similar sucede en las traducciones consultadas, que no

conservan el paralelismo parcial, ya sea en beneficio del ritmo, o de la

claridad, o por otras consideraciones: “The peach and plum I planted aren’t

ownerless, // A hermit’s wall is low, but still home. So like spring” (Hinton);

“I myself planted these peaches and plums, they are not without an owner;

The old rustic’s walls may be low, but this is still a private home” (Hung);

“Peaches, damsons I planted by hand, in no way ownerless; / my hedge, low

as it is, surrounds a proper dwelling” (Watson); “Les pêchers et les poiriers

que j’ai plantés, ils sont à moi ! // C’est quand même ma maison même si les

murs sont bas” (Hu-Sterk; “Plantés à la main, ces pruniers, ces pêchers ont un

maître // ce vieux mur raboteux, il appartient à ma maison” (Jaeger); “Planté

409

con mi mano durazneros y ciruelos. No les falta dueño. // Aunque rústica y de

muros bajos, ésta es mi casa” (Dañino); “Pruners i presseguers són meus, no

creixen sols, // i són de fet ma casa els quatre murs humils” (Dachs y Suárez).

7.2.3.c. Poema IV

El dístico IV-2 – 窮 / – presenta un

paralelismo estricto con los adverbios mo y qie (negación /

provisionalmente, de momento), los verbos si y jin (cavilar / agotar),

los sustantivos shen y sheng (cuerpo, vida / vida), los locativos wai

y qian (fuera / antes, mientras), los determinantes compuestos de un

segundo verbo y un segundo sustantivo wuqiong 窮 y youxian (no

tener fin, ser infinito / tener límites, ser limitado), y los sustantivos

determinados shi y bei (asunto / vaso). Está formulado en tono de

recomendación o de consejo filosófico, que el autor parece darse a sí mismo

en el primer jueju introspectivo de la serie, el que constituye una transición

entre los tres primeros de eclosión de la primavera y crisis en el forastero, y

los tres siguientes, más sosegados o cansinos, que corresponden a la plena

estación.

La dificultad en este dístico estriba en que shen significa “cuerpo”,

“persona”, y shenwai shi se refiere a los asuntos mundanales que

pertenecen al mundo exterior al individuo, como los placeres, los honores, las

riquezas. Pero, al mismo tiempo, shen significa “vida”, “existencia”, “vida

terrenal, ligada al cuerpo”, de modo que puede referirse también a la

muerte y a todas las preocupaciones relacionadas con la finitud y fugacidad

de la vida, con el hecho de no haber logrado llevar a cabo las aspiraciones y

410

los ideales propios de quien se consideraba un hombre de bien. De hecho, el

paralelismo de los dos versos de este dístico parece indicar esta segunda idea,

dado que shenwai se corresponde estrictamente con shengqian

(en vida, antes de morir). Dicho esto, cabe señalar que, en realidad, no se

trata en chino de dos significados distintos, pero en la traslación al castellano,

lo que en el original es una carga significante en que coexisten

simultáneamente esas ideas se divide en dos interpretaciones que, sin ser

totalmente divergentes, parecen irreconciliables. Por esta razón he hecho dos

versiones del poema, una (versión A) que presenta la ventaja de conservar el

contraste entre lo que se halla fuera de la vida (en la traducción “más allá”) y

lo que se hace durante la vida (en la traducción “más acá”). Los

inconvenientes son que, por una parte, se pierde el otro sentido de shenwai,

que conservo en la versión B; por otra, “más allá” puede hacer que el lector

piense en un más allá propio de las tradiciones occidentales, si bien no

debería, puesto que se encuentra ante un texto chino del siglo VIII. En

cualquier caso, ninguna de las dos versiones que propongo refleja

estrictamente el paralelismo.

Los autores de las traducciones consultadas también parecen haber

renunciado a ello en su mayoría, además de optar por el primer significado de

shenwai: “What is inexhaustible is beyond me. I leave it there, // just empty

this cup of life’s lingering limits” (Hinton); “Well, think not the endless

affairs which you cannot control. Enjoy your limited amount of wine while

you can” (Hung); “But cease thinking of endless matters beyond my ken— //

first let me drink up these cups allowed me in this life!” (Watson);

Sólo Jacob ha preferido el segundo significado de shenwai, al tiempo

que construye un paralelismo que resultaría más logrado si no se repitiera la

raíz de épuiser en inépuisable (inagotable) y épuisons (agotemos): “De la

mort ignorons l’inépuisable fait; // De la vie épuisons le reste de la tasse!”.

411

Las interpretaciones de Georgette Jaeger y de Guillermo Dañino son

tan libres como similares: “ne pensons pas à tout ce qui peut encore arriver //

buvons les quelques coupes qui nous sont accordées ici bas” ; “ No te

preocupes demasiado por lo que pueda suceder; // disfruta las contadas copas

que te tocan en esta vida ”

.

7.2.3.d. Poema V En el dístico V-1 –腸斷江春欲盡頭 //杖藜徐步立芳洲– hay un

paralelismo parcial entre los compuestos que encabezan cada uno de los

versos. Ambos funcionan como sustantivo + verbo: changduan 斷 es

“romperse las entrañas” y zhangli es literalmente “bastón” +

“chenopodium album” pero significa “andar con bastón” –de hecho, es la

inversión de , que significa “bastón para anciano hecho de chenopodium

album”. Así, a diferencia de lo que sucedía en el dístico I-1, en que

contrastaban dos ideas opuestas –la tristeza del forastero con la aparición de

la primavera–, aquí se parean a modo de reflejo las ideas afines del desgarro

ante la fugacidad de esa misma primavera y la vejez que obliga a caminar

apoyado en un bastón.

Una variante del primer verso invierte los caracteres jiang 江 (río) y

chun (primavera), y, en lugar de jin (agotar) se lee bai (blanco), lo

cual daría “es desgarrador que esté a punto de encanecer el río primaveral”.

Jin Shengtan, que sólo adopta la primera parte de esta variante, explica que, a

pesar de esa lectura, lo que significa el verso es que finaliza la primavera571.

En la versión B de este poema reflejo la variante completa.

571 Cf. Jin Shengtan: Du shi jie, pág. 98.

412

En la versión que propongo de este poema no he encontrado la

manera de reflejar ese paralelismo parcial. Tampoco lo hacen los autores de

las traducciones consultadas: “Heartbreaking—a river spring ending. I stroll,

// Cane and all, stopping along the fragrant bank” (Hinton); “It is

heartbreaking to realize the spring is about to end on the riverside! I halt my

stroll to lean on my staff and view the exuberant beach” (Hung); “J’ai le cœur

brisé – la rivière printanière s’écoule à l’infini // je marche lentement avec

mon bâton, et m’arrête sur la rive embaumée” (Jaeger); “ Tengo el alma

destrozada. Se va la primavera del río. // Camino sin prisa con mi bastón

hasta la orilla perfumada” (Dañino); “Descoratjat veig com expira

l’entretemps, // que el bastó em porta lent fins a l’illot flairós” (Dachs y

Suárez).

El dístico V-2 –顛狂去 /輕桃 – combina ideas

afines en un estricto paralelismo en que se parean los adjetivos compuestos

formado por vocablos que en chino son sinónimos diankuang 顛狂 y qingbo

輕 (loco, excéntrico, desvergonzado / ligero, frívolo, irrespetuoso, inane),

los sustantivos determinantes liu y tao 桃 (sauce / melocotonero)–, los

sustantivos determinados xu y hua (amento, candelilla, inflorescencia /

flor), los verbos-adverbio sui y zhu (según, siguiendo /

progresivamente, persiguiendo, en pos de), los sustantivos-complemento de

objeto feng y shui (viento, brisa / agua, río) y los verbos –qu 去 y liu

(irse / correr, fluir)–. En ambos casos se trata de elementos de la naturaleza,

leves, delicados y carentes de movilidad propia –los amentos y las flores–

que se alejan arrastrados por las corrientes de aire y de agua, al igual que la

insignificante existencia humana –particularmente la juventud y el vigor–

pasa arrastrada por el fluir del tiempo. La imagen evoca, por una parte, que la

naturaleza reinicia en primavera sus ciclos reproductivos –aquí son los

árboles los que dejan caer sus flores, en los poemas VII y VIII ya habrán

413

crecido los lotos, las hojas de morera, el trigo, y habrán nacido los faisanes y

los patos; en el poema IX, se habrán desarrollado las ramas de los sauces

llorones, antes de verse segadas por el viento–; del mismo modo, el hombre

debería aprovechar su juventud para llevar a cabo plenamente su función en

la vida, algo que el poeta, en esta serie, lamenta no haber podido hacer. Pero

la imagen evoca también lo efímero, la incertidumbre del destino, la

impotencia ante las vicisitudes de la vida, así como la inconsciencia del

hombre joven respecto a su propia fragilidad. El hecho de que estas ideas se

expresen en un dístico paralelo les da un énfasis particular, haciendo que el

movimiento fluido y danzarín de esas manifestaciones de la vitalidad natural

contrasten de un modo más evocador con la imagen del hombre triste y

avejentado que se desplaza a duras penas para contemplar cómo se escapa

una primavera más, cómo se le va la vida.

Por otra parte, las flores de melocotonero flotando en el agua aluden

con frecuencia, al menos en otros contextos, a una célebre obra de Tao Qian

(o Tao Yuanming) 572 , en que se encuentra un lugar paradisíaco y

completamente aislado de los asuntos del mundo. Podría, pues, entenderse

que, al tiempo que sirven para lamentar la fugacidad de la vida, aluden a la

belleza del paraje sichuanés en que vive el autor y a una percepción positiva

de su aislamiento y su tranquilidad respecto a la agitación mundana. Sin

embargo, por el hecho de aparecer en paralelo con los amentos de sauce, la

primera interpretación parece predominante aunque no excluyente. En la

versión que propongo reproduzco en gran medida ese paralelismo, si bien,

por razones de ritmo, omito los nombres de los árboles. Esta omisión puede

considerarse problemática en lo que a rigor sinológico se refiere, porque por

ella se pierde la mención explícita del tipo de árbol que aparece en el texto de

572 Cf. Tahoua yuan shi bing ji 桃花源詩并記 (Poema de la Fuente de los melocotoneros, con anotación) en Tang Manxian: Tao Yuanming ji qian zhu, págs. 151-156.

414

Tao Qian, pero en mi opinión la alusión sigue siendo perceptible para

cualquiera que conozca la literatura china clásica.

Entre los autores de las traducciones consultadas que incluyen este

poema, sólo Hinton ha optado por no reproducir este paralelismo:

“Recklessly courting wind, willow catkins dance as // Flighty peach blossoms

chase after the river current” (Hinton). Dachs lo refleja, aunque con una

variante destinada a favorecer el ritmo: “tot de desmais dements amb els

aments al vent, // tot de lirones flors de presseguer pel riu” (Dachs y Suárez).

Hung y Dañino se ciñen más al original: “Mad catkins of willow dancing

with the breeze; Fickle blossoms of the peach drifting with the stream” y

“Las pelusas de los sauces persiguen alocadas el viento bailarín; // los pétalos

del duraznero se escabullen ligeros con el agua fugitiva” respectivamente.

Por último, Jaeger rompe el paralelismo con una exclamación que parece una

interpretación errónea del adjetivo qingbo: “quelle honte ! les chatons de

saule s’enfuient dans la brise // et les légères fleurs de pêcher partent au fil de

l’eau”.

7.2.3.e. Poema VI

En el dístico VI-1 –懶堪 / – no hay

paralelismo alguno. Sin embargo, cabe señalar que el primer verso empieza

con un adjetivo compuesto por vocablos monosílabos de significado afín –

lanman 懶 (perezoso, desidioso, tardo, calmoso)–, que hace el efecto de un

eco invertido de los adjetivos que inician en paralelo los dos versos del

dístico V-2, produciendo un contraste entre la ligereza y la vivacidad de los

amentos y flores frente a la mezcla de abulia y de apacible resignación que

muestra el autor en este poema. No he encontrado el modo que reproducir

415

este efecto en las versiones que propongo más abajo. Son dos debido a una

variante de (sol, día + permanecer, estar), que traslado como “aun de

día” en la versión A. Dicha variante es –que aquí tiene el sentido de “él

solo” refiriéndose al niño–; la menciona Qiu Zhao’ao y es la que prefiere, por

ejemplo, Jin Shengtan (1608-1661) 573 . La otra diferencia entre ambas

versiones se encuentra en la traducción de chu cun (salir + aldea): en la

versión A propongo “salir a la aldea”, como en las expresiones (viajar a

un lugar lejano) o (salir a escena), entendiendo que al autor le da pereza

salir de su propiedad, que es la interpretación que personalmente encuentro

más probable; en la versión B propongo “salir de la aldea”, entendiendo que

el autor no tiene voluntad para ir más allá de lo que pertenece estrictamente a

la circunscripción administrativa del cun, que parece ser la interpretación más

extendida.

Los autores de las traducciones consultadas que incluyen este poema

tampoco reproducen el mencionado efecto. Todos, salvo Hinton, parecen

haber optado por la variante , si bien las interpretaciones de zai son

divergentes: Watson, como yo en la versión A, entiende que se refiere a la

presencia del sol; Jaeger y Dañino parecen elegir la acepción menos corriente

de “finalizar” referida al día. En cuanto a , todos los autores consultados

han optado por la segunda interpretación: “I never leave our village. Indolent,

undeserving, // I call my son to close the gate, content. In these woods”

(Hinton); “So lazy I never even venture beyond the village; // sun still high, I

call my son to close the bramble gate” (Watson); “Je suis devenu si indolent

que je ne sors plus du village // lorsque le soir tombe, je crie à mon fils de

fermer la barrière” (Jaeger); “ Soy tan flojo que no quiero salir del pueblo. //

Pido a mi hijo que tranque la puerta de ramas al caer la tarde” (Dañino).

573 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, 2/790 y Jin Shengtan: Du shi jie, 99.

416

El dístico VI-2 – / – es

estrictamente paralelo y juega con ideas afines, o al menos asociadas, y una

opuesta. Se parean colores cang y bi (verde oscuro / verde azulado,

azul), los sustantivos tai y shui (musgo / agua, río), los adjetivos zhuo

y chun (turbio / primaveral), los sustantivos jiu y feng (vino,

bebida fermentada / brisa, viento), los sustantivos lin y ye (bosque /

campo, campiña), los locativos zhong y wai (dentro, en / fuera), y los

sustantivos jing y hun (silencio, tranquilidad / crepúsculo, ocaso)–. En

este caso, a diferencia del dístico V-2, cuyo paralelismo reforzaba el

contraste con el dístico V-1, se refuerza y aumenta la sensación de sosiego

mezclado con apatía que desprende el dístico VI-1: el autor quiere hacer

durar en lo posible el deleite de la primavera, pese a que ésta,

inexorablemente, se acaba; de modo que se encierra en el bosque a disfrutar

del frescor y el verdor que se desprenden del musgo y del agua, pero también

del vino turbio, al que ha aludido previamente en el poema IV y que volverá

a aparecer en el poema VIII, ya francamente descrito como algo “fragante” y

“dulce como la miel”. En Tang, otro nombre del buen vino era precisamente

chun (primavera), de ahí que su presencia en esta serie, y el hecho de que

la importancia de esa presencia parezca creciente –puesto que en el poema IV

sólo se menciona el vaso, en el presente poema se menciona abiertamente el

vino turbio, y en el poema VIII no sólo se lo menciona sino que se describe

con todo el entusiasmo que permite un verso heptasílabo– no sean baladíes: a

lo largo de la serie, y tras la exasperación inicial por la llegada de la

primavera, el poeta pasa a la aceptación filosófica del paso del tiempo, no sin

tratar de retener en lo posible la estación del vigor y de la renovación.

Por lo demás, en este dístico se combinan lo terrestre –el musgo– y lo

celeste –la brisa–; el placer de lo visible, de lo palpable –el color, el vino– y

el de lo invisible –el rumor del agua, el susurro de la brisa, el frescor–. La

417

atmósfera es de calma creciente –en contraste con la agitación de los pájaros

presentes en por poemas I y III– a medida que, en lo que parece ser el mundo

exterior –la campiña–, fuera de ese último reducto primaveral en el bosque,

va poniéndose el sol, en señal no sólo de que se acaba el día, sino de que el

tiempo sigue su curso y la primavera toca a su fin.

En las dos versiones que propongo de este poema reproduzco el

paralelismo con bastante exactitud, introduciendo una variante para los

colores en la versión B. No obstante, en ninguna de las dos queda clara la

oposición entre la intimidad del bosque, donde el autor trata de prolongar ese

último día primaveral, y el campo abierto donde la evidencia del ocaso es

más abrumadora.

Entre los autores de las traducciones consultadas sólo reflejan el

paralelismo Watson y Jaeger: “Emerald moss, muddy wine, all silent here in

the woods; // blue waters, spring breeze, dusk over fields beyond” y “mousse

verte, vin trouble, silence sous les arbres… // eau bleue, brise printanière,

crépuscule sur la campagne…” respectivamente. Hinton y Dañino optan por

no tenerlo en cuenta: “Thick wine, green moss, silence. Spring wind crosses

// Jade-pure water. And out beyond, darkness falls” y “Echado sobre musgo

espeso, en el bosque tranquilo, saboreo vino turbio. // Al atardecer, en el

campo, viento de primavera sopla sobre el agua esmeralda” respectivamente.

7.2.3.f. Poema VII En este poema los versos de cada uno de los dos dísticos son paralelos.

Parecen yuxtaponerse sin más, en una sucesión de cuatro imágenes estáticas

propias de la transición entre primavera y verano, pero están entrelazadas

formando un todo coherente.

418

El dístico VII-1 – 徑 / 青溪 – juega con

ideas afines y, al mismo tiempo, contrastadas, pareando los verbos-adjetivo

san y dian (estar diseminado, esparcido, desparramado / puntear,

salpicar de puntos o gotas, moteado, salpicado, constelado), los sustantivos

de lugar jing 徑 y xi 溪 (sendero / torrente, arroyo), los sustantivos

determinantes yang y he (álamo, chopo, sauce / loto), los sustantivos

determinados hua y ye (flor, amento, espiguilla, candelilla / hoja), los

verbos pu y die (extender, desplegar / superponer, formar una capa),

los adjetivo bai y qing 青 (blanco / verde) y los sustantivos zhan y

qian (fieltro, alfombra de fieltro / moneda u objeto similar)–. Siendo

ideas afines –vegetales en fases distintas de su desarrollo–, contrastan, por

una parte, dos elementos: la tierra en el primer verso con el agua en el

segundo; por otra parte dos colores: el blanco y el verde; y por último dos

texturas: lanosa, leve y translúcida en el suelo, gruesa, carnosa y opaca en el

segundo. En ambos casos el espectador tiene la sensación de que los árboles

con su pelusa y las plantas acuáticas con sus grandes hojas circulares están

cubriendo el elemento en el que crecen, el sendero y el río respectivamente,

con una capa protectora, que parece continua, cálida y mullida en el primer

verso, como un blanco tapiz de fieltro, y discontinua, fresca y firme en el

segundo, como formada por medallones de bronce.

El dístico VII-2 – 根見 / – presenta,

como es debido, una disposición distinta de los elementos, con los

sustantivos sun y sha (brotes de bambú / arena, arenal), los locativos

gen 根 y (raíz, base, al pie / encima, sobre), los sustantivos determinantes

zhi y fu (faisán / pato salvaje, ánade real)–, los sustantivos

determinados zi y chu (cría, hijo / polluelo), los verbos wu y bang

(no haber, sin / arrimarse, con), los sustantivos ren y mu (persona,

419

gente / madre) y los verbos principales jian 見 y mian (ver / dormir)–.

Una vez más, se trata de ideas afines –crías de aves descansando tranquilas

en lugar seguro–, y contrastadas a la vez –los faisanes ocultos, a la sombra

fresca de los bambúes; los patos a la vista, al sol, en la arena cálida .

El primer dístico describe un entorno general de floresta con río –

seres inanimados–, el segundo, como si el poeta hubiera llegado de nuevo al

“islote fragante” del poema V, describe los detalles –seres animados, aunque

en reposo– presentes a la orilla del agua. Luego, pese a la primera sensación

de imágenes superpuestas sin progresión espaciotemporal, esa progresión

está presente, es la de la mirada del autor, que, en su paseo, con su bastón y

su paso cansino, ha ido posándose en cada una de esas escenas. Por otra parte,

cabe señalar una simetría de colores explícitos e implícitos: el poema

empieza con una extensión blanca –la de las candelillas en el suelo–, pasa a

una extensión verde en el agua –la de las hojas de los lotos, aún no floridos–;

después a las crías de faisán ocultas en el verdor de los bambúes, y por último

a los patos sesteando en el blanco de la arena. La simetría es, pues, la

siguiente: blanco-verde-verde-blanco. Si asociamos los dos colores a las

estaciones que les corresponden tradicionalmente 574 , el blanco remite al

otoño, y el verde a la primavera; de modo que en ese breve poema hecho de

imágenes placenteras de la naturaleza en su esplendor, está también presente

la idea de pérdida de ese esplendor, que subyace en toda la serie y que es el

principal motivo de la melancolía del forastero.

Hay una variante para 根 (al pie de los jóvenes bambúes) en el

tercer verso, cuya segunda parte adopta Jin Shengtan: en lugar de sun

(bambú tierno) se lee zhu (bambú) y en lugar de zhizi se lee zhizi 574 Para dos interpretaciones distintas de los significados de los colores en un mismo cuarteto de Du Fu que no se incluye en el presente trabajo – –, cf. Boodberg, Peter: “On Chromatographic Effects in Chinese Poetry” (Cedules from a Berkeley Workshop, 14) en Cohen, Alvin P.: Selected Works of Peter Boodberg, págs. 191-192; y Lin: “The Nature of the Quatrain from the Late Han to the High T’ang” en Lin & Owen: The vitality of the Lyric Voice, págs. 328-331.

420

(brotes de bambú, aunque también puede entenderse como el nombre de

algún tipo de roedor (Rhizomys sinensis) que se alimenta de bambúes. Qiu

Zhao’ao considera que es una errata, y la lógica del paralelismo lo

confirma575.

En la versión que propongo para este poema reproduzco en la medida

de lo posible el paralelismo de los dos dísticos, de forma imperfecta en el

segundo. Aun así, se pierde la simetría blanco-otoño / verde-primavera /

verde-primavera / blanco otoño, pese a que el blanco sea el color del pelo

encanecido y “verde” remita etimológicamente (viridis) a la idea de juventud.

De los autores de las traducciones consultadas, Watson también ha

tratado de mantener el paralelismo sin conseguirlo del todo en el segundo

dístico: “Willow fluff along the path spreads a white carpet; // lotus leaves

dot the stream, plating it with green coins. // By bamboo roots, tender shoots

where no one sees them; // on the sand baby ducks asleep beside their

mother”. De su versión cabe destacar que ha preferido la misma lectura que

Jin shengtan, en que lo que se oculta entre las cañas son los brotes.

Los demás autores han optado por no reproducirlo, o hacerlo sólo en

parte: “Strewn poplar catkins carpet paths in white, and // Strung like green

coins, lotus leaves dot the stream. // Pheasant chicks keep among bamboo

roots, unseen. // On the sand, ducklings doze close beside mother” (Hinton);

“Willow catkins, sprinkling the road, spread a white carpet. Lotus leaves,

dotting the stream, form a string of coins. A small pheasant hides from view

among the bamboo sprouts, While a few tiny ducklings sleep by their mother

on the sand” (Hung); “Le sentier saupoudré de chatons de saule : un tapis

blanc ; // Des feuilles de lotus parsemant le ruisseau : pièces de monnaie

vertes. // Nul ne voit les petits des faisans derrière les pousses de bambou ; //

Les canetons sauvages dorment contre leur mère sur le sable” (Hu-Sterk);

“ Saupoudrant le sentier les chatons de saule étendent un tapis blanc //

575 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu 2/791; Jin Shengtan: Du shi jie, 99-100.

421

piquetant la rivière les feuilles de lotus accumulent les sapèques vertes // sous

les bambous un jeune faisan se cache à tous les yeux // sur le sable des petits

canards dorment à côté de leur mère ” (Jaeger); “ El sendero del arrozal,

tapizado de flores de álamo. // En el arroyo, las hojas de loto como monedas

verdes. // Ocultos entre brotes de bambú no se ven los pichones de faisán; /

en la playa, los patitos duermen abrigados por su madre ” (Dañino)

7.2.3.g. Poema VIII

El dístico VIII-1 – 可拈 /江 – presenta un

paralelismo del primer hemistiquio de los versos, pareando los sustantivos

determinantes she y jiang 江(morada / río), los sustantivos determinados

xi y pan (oeste / linde, ribera), los adjetivos rou y xi (tierno /

fino), los sustantivos sang y mai (morera / trigo)–. Se trata, pues, de

ideas afines –vegetales en puntos distintos puntos de sazón, el gozo que

implica verlos– y, a la vez, opuestas –la morera, que sirve para alimentar los

gusanos de seda, aluden a la sericultura y el tejido, labores femeninas por

excelencia; el trigo, que sirve de alimento al ser humano, alude a la labranza

y la cosecha, labores tradicionalmente masculinas. El dístico remite al

poema anterior, en que también se habla de dos tipos vegetales en distinta

fase de desarrollo, que contrastan en aspecto y en elemento, pero allí eran

silvestres y ornamentales y aquí cultivados para la alimentación de animales

y personas. Al igual que en el poema anterior el color blanco sugería otoño y

pérdida de la juventud, la simple mención del oeste no sólo remite a lo

femenino –lo mismo que la casa–, puesto que es el lugar de la vivienda que

corresponde a las mujeres, sino que evoca inevitablemente la otoñada, con lo

que la alegría que produce la visión de árboles y trigales se ve teñida de

422

melancolía. Por último, cabe señalar que en este dístico parece haber en la

elección y la disposición de las grafías la intención de resaltar el contraste

entre las moreras en plena pujanza y los cultivos con la sucesión en el primer

verso de tres caracteres que tienen la clave del árbol ( ) en la parte inferior y

un número creciente de trazos en la parte inferior (cinco en , seis en y

nueve en )576 y, en el segundo, de dos caracteres con el elemento lateral del

campo ( en y ); por otra parte, la clave de la seda en (“fino”),

con la del carácter repetido (“delicado”, “menudo”, “grácil”), evoca el

aspecto sedoso de un trigal meciéndose al viento.

El segundo dístico, que no presenta paralelismo alguno, remite al

dístico totalmente paralelo IV-2, en que el poeta bebía para saludar a la plena

primavera, puesto que aquí se despide de la estación del mismo modo.

Por razones de ritmo, no he reflejado el paralelismo en los primeros

hemistiquios, pero lo he compensado haciéndolo en los segundos.

Los autores de las traducciones consultadas que incluyen este poema,

sólo Dañino conserva el paralelismo: “Al oeste de mi cabaña, se abren tiernas

hojas de morera; // a lo largo del río, se yerguen finas espigas de trigo”. Los

demás optan por no reflejarlo o no hacerlo del todo: “West of the house,

ready to pick, soft mulberry leaves // Along the river path, wheat fine and

delicate again…” (Honton); “West of my lodge, little mulberries, leaves

ready for picking; // by the riverbank, slim, slim, thin stalks of wheat”

(Watson); Georgette Gaeger repite el adjetivo “jeune” : “A l’ouest de ma

maison, les jeunes feuilles du mûrier sont prêtes pour la cueillette // au bord

de la rivière, le blé est jeune et lisse comme la soie” (Jaeger).

576 Un efecto similar al que produce el primer verso del poema de Wang Wei (王维) La hondonada de las magnolias rosadas ( ): / (“En el ápice de las ramas, flores de loto. / En medio de la montaña, cálices rosados.”) Cf. Suárez, Anne-Hélène: 99 cuartetos de Wang Wei y su círculo, Pre-Textos, Valencia, 2000, pág. 120-121.

423

7.2.3.f. Poema 9 Este poema, como el III, no contiene paralelismo alguno. Sin embargo,

cabe señalar otro efecto gráfico en el primer dístico, con la sucesión de tres

caracteres con el elemento del arco (弓) y los pelos ondulados de un animal

(彡 ) para representar lo flexible y fácil de combar 577 ( ), uno de ellos,

repetido, combinado con la clave de la mujer, que remite a la joven (女) que

aparece en el verso siguiente. Evidentemente, estos efectos no pueden

trasladarse, pero he tratado de suplirlos empleando en ambos versos la

aliteración con los sonidos “l” y “ll” –en “la”, “gráciles”, “del”, “talle”,

“doncella” y “flor”– para evocar delicadeza.

No parece que los pocos autores de las traducciones consultadas que

incluyen este poema hayan optado por esta solución: “The willow sways

outside my door—delicate, // Graceful as a girl’s waist at fifteen. Who was

it” (Hinton); “Les saules devant ma porte sont minces et gracieux // comme la

taille d’une jeune fille de quinze ans ” (Jaeger). Quizá Dañino con la “r”:

“Cerca de la puerta, el sauce cimbrea sus finas ramas, // como frágil cintura

de una niña de quince años”.

7.2.4. Personificaciones

Uno de los recursos más notables de esta serie, el que más expresa

aquí el sentido del humor de Du Fu, es el de la personificación de la

primavera y de alguna de sus manifestaciones. Es un recurso bastante

577 Cf. Duan Yucai: Shuowen jiezi zhu, pág. 425.

424

explícito, dentro de los límites que imponen el lenguaje poético chino,

aunque en este caso sea bastante próximo a la lengua hablada, y la brevedad

del cuarteto de verso heptasílabo. Sin embargo, las interpretaciones difieren.

7.2.4.a. Dístico I-1 見客 // 到江

El sujeto es “la canalla primavera” ( ), no sólo del verbo

“llegar” (dao 到 ), sino del verbo “ver” (jian 見 ): a pesar de que ve

melancólico al forastero, la primavera, sin la menor consideración, llega

precipitadamente. El simple hecho de que Du Fu aplique el adjetivo wulai

(“canalla”), normalmente reservado a los humanos, a la estación parece

confirmar esta lectura, que reflejo en la versión que propongo más abajo.

También la confirma el dístico III-1 – 絕 // 江故 –,

que empieza de un modo similar con shuzhi (“saber perfectamente”, “a

sabiendas de”), aunque en ese caso se aplica a las golondrinas que aparecen

en el segundo verso, exactamente en la misma posición que la primavera en

I-1. No obstante, según el comentario que cita Qiu Zhao’ao, yanjian 見

(“percibir a simple vista”, “ver con sus propios ojos”) se refiere a que el

estado de tristeza está a la vista de cualquiera, de todo el mundo578. Jin

Shengtan, en cambio, especifica que yan ( ) son los ojos de la primavera,

que irrumpe pese a resultar del todo inoportuna579.

Los autores de las traducciones consultadas reflejan esa diversidad de

interpretaciones, ampliándola. Hinton y Dañino consideran que el sujeto es

“yo”: “Seeing all this wanderer’s sorrow, I cannot wake from // Sorrow:

spring’s shameless colors crowd my pavilion” y “Sólo veo mi tristeza de

viajero y no lo puedo remediar. // ¡Qué lástima!, llegó la primavera al

mirador del río” respectivamente. Watson adopta la lectura que recoge Qiu 578 Cf. Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, 2/788. 579 Cf. Jin Shengtan: Du shi jie, 97.

425

Zhao’ao: “Anyone knows a traveler’s grief never can be dispelled, / yet these

heedless spring colors descend on my river pavilion!” Jaeger también parece

entender que el sujeto son los demás, pero lo expresa con un vocativo:

“Voyez cet homme triste, combien sa tristesse augmente // quand le

printemps pénètre dans son pavillon au bord du fleuve”. Cabe señalar que, de

estos autores, los que incluyen el poema III no parecen haber observado que

remite, tanto en el contenido como en la forma de su primer dístico al del

poema I: “Knowing well how low and small my thatched study is, // River

swallows come often. Their beaks clutching” (Hinton), “Saben las

golondrinas que mi cabaña es baja y estrecha, // cruzando el río, entran en

ella con frecuencia” (Dañino). Jaeger interpreta que si las golondrinas entran

en casa del autor es porque la conocen: “C’est parce qu’elles connaissent bien

ma petite maison basse // que les hirondelles du fleuve y pénètrent souvent”.

Hung, Hu-Sterk, y Dachs y Suárez consideran que el sujeto es la

primavera: “You can see that the stranger is lost in his sad dreams, Why must

you intrude into this river pavilion, O shameless spring!”, “Ses yeux voient la

tristesse du voyageur qui ne peut s’en défaire; // Le printemps sans scrupules

entre dans le pavillon au bord du fleuve”, “ Veient l’enyor de l’estranger,

l’enyor sentit, // l’abril esclata vil al pavelló del riu ” respectivamente.

7.2.4.b. Dístico I-2 遣開 // 教寧 Considero claro que el sujeto sigue siendo la primavera: ella “manda”

a las flores que eclosionen y “ordena” a las oropéndolas que canten. En

cuanto a los adverbios y adjetivos shen zaoci (“muy

precipitadamente”, “muy desconsideradamente”) y tai dingning 寧

(“extremadamente acuciante”), pueden aplicarse a la acción de la primavera o

a la que ejecutan las flores y los orioles bajo sus órdenes. En la versión que

propongo se refleja esta ambigüedad.

426

No todos los autores de las traducciones consultadas ofrecen lecturas

coincidentes con la mía. Así, Hinton elimina el primer verbo “mandar” (qian

遣) y hace que el sujeto del segundo (jiao 教 ), que traduce como “enseñar”,

sean las flores: “Blossoms scattering so deep and reckless might at least //

Teach these rhapsodic orioles they are trying too hard”. Las interpretaciones

de Hung, Watson, Hu-Sterk y Dachs son más afines a la mía: “Even if you

must have the flowers open so immodestly, You needn’t have the orioles sing

such passionate songs”, “Enough that blossoms open in inordinate haste, //

but why make the warblers chime in with so much chatter?”, “Inciter les

fleurs à s’épanouir, quelle insolence! // Il ne devrait pas faire chanter les

loriots volubiles”, “i, a desgrat d’ell, floreix exuberant i prest, // I fa que canti

l’oriol, que canti i canti” respectivamente. La de Dañino también, aunque

traduce jiao como “enseñar”, al igual que Hinton: “Antojadiza, abre flores

por doquier y sin medida; // enseña a la oropéndola a cantar descontrolada”.

Jaeger da autonomía a las flores y las oropéndolas: “les fleurs, tout aussitôt,

s’empressent de s’ouvrir // et les loriots heureux égrènent leurs trilles”.

7.2.4.c Dístico IV-1 // 能幾

El verbo feng significa “encontrarse con”, “ir a recibir”, “salir al

encuentro de”. En combinación con chun (primavera), se puede entender

de un modo neutro como “coincidir con la primavera”, “ver la primavera”,

pero, dado que en la primera parte de la serie la primavera ha sido

personificada, es muy probable que aquí tenga el sentido de “salir a recibir”,

“salir a saludar”, siendo la libación un modo de celebrar ese nuevo encuentro.

Sin embargo, por razones de ritmo, no he podido emplear el verbo “saludar”

ni ningún otro de los que acabo de indicar, de modo que la traducción, en las

dos versiones que propongo es más neutra.

427

Los autores de las traducciones consultadas que incluyen este poema

también lo hacen así: “March’s moon broken, April arrives. I grow old //

Slowly, but how many springs can I have left now?” (Hinton); “Second

month spent by now, third month arrives; // old age creeps up, how many

more springs will I see?” (Watson); “La lune de mars romp, celle d’avril

paraît; // Vieux, combien de printemps se peut-il que je passe?” (Jacob), “ Le

mois de mars s’est enfui, avril est arrivé // je vieillis – combien de printemps

me seront-ils encore donnés ?” (Jaeger); “Pasó la segunda luna. Vendrá

pronto la tercera. // Anciano soy. ¿Cuántas veces más veré la primavera?”

(Dañino).

Hung emplea el verbo meet, que podría tener el efecto deseado:

“March is long spent, and much of April has passed: How many springs can

an aging man expect to meet?”

Este poema remite al poema VIII, en que el poeta sale de nuevo a

disfrutar de la naturaleza y a celebrar bebiendo el cambio de estación. En el

dístico VIII-2 – 幾 // 甜–, aparecen la primavera

(chun ) y el verano (xia ), lo cual plantea un problema si se trata de dar

el mismo ritmo a todos los poemas de la serie. Por esta razón, en este caso he

omitido la primavera, y he introducido el verbo “saludar”, que de alguna

manera compensa la pérdida de feng en el poema IV. Esta decisión es sin

duda criticable desde el punto de vista filológico, pero considero que no

afecta gravemente al sentido del verso en cuestión, que ayuda a mantener la

cadencia y que sigue estando en el espíritu de la serie.

Los autores de las versiones consultadas que incluyen este poema

prefieren hacer una versión aparentemente más próxima a la literalidad, si

bien las versiones de Jaeger y Dañino, incluso la de Watson, añaden un

dramatismo que no posee el original dando a entender que, una vez que la

primavera se haya ido, quedará poco tiempo de vida: “How many times can

spring turn to summer in one life? // Never leave them—wine lees fragrant

428

and sweet as honey” (Hinton); “How long our life?—spring already gone to

summer. // Never neglect this fragrant brew, flavor sweet as honey!”

(Watson); “que nous reste-t-il de vie quand le printemps s’est mué en été ? //

ne méprise pas le bon vin, doux comme le miel” (Jaeger); “ Cuando la

primavera dé paso al verano, ¿qué nos quedará de vida? // Al vino dulce

como miel no te atrevas a despreciar jamás ” (Dañino).

7.2.5. Términos específicos

7.2.5.a. Plantas y animales El afán de preservar la unidad rítmica traduciendo todos los poemas

de la serie con un mismo esquema métrico puede imponer ciertas

restricciones, lamentables desde un punto de vista estrictamente filológico,

cuando se trata de traducir con precisión términos específicos, como los que

se refieren a animales o plantas. Hemos visto en poemas anteriores que a

menudo la especificidad de estos términos no es tan importante como la idea

o la sensación que se quiere transmitir con ellos y que, en este sentido, son

sustituibles por otros que susciten evocaciones equivalentes.

En esta serie aparecen varios de esos términos. Se trata de aves y

vegetales asociados tradicionalmente a la primavera y al inicio del verano: la

oropéndola ying (poema I), las golondrinas yanzi (poema III), los

faisanes o sus crías zhizi (poema VII), polluelos de pato salvaje fuchu

(poema VII), melocotoneros tao 桃 (poemas II, V), ciruelos li

(poema II), sauces liu , yang o yangliu (poemas V, VII, IX), lotos

he (poema VII), brotes de bambú sun (poema VII), la morera sang

(poema VIII), el trigo mai (poema VIII). Ninguno de estos nombres

429

plantea problemas importantes de interpretación. En cambio, desde el punto

de vista rítmico, “oropéndola” y sobre todo “melocotonero” me han impuesto

una disyuntiva: adaptar el ritmo de todos los poemas a la longitud de estas

palabras, o adaptar éstas al esquema métrico elegido.

La oropéndola, en el último verso del poema I – 教寧– es

un pájaro que, al igual que la golondrina, se asocia tradicionalmente a la

primavera en la literatura clásica china y cuyo canto trae con frecuencia

evocaciones amorosas. He optado por emplear el sinónimo “oriol”, menos

común en castellano y más cercano al latín oriolus, pero también usual.

En el caso del melocotonero, que aparece dos veces, he adoptado

sendas soluciones distintas: en primer dístico del poema II – 桃

–, he fundido “ciruelos y melocotoneros” empleando el nombre de

“prunos”, que remite a los respectivos nombres latinos de esos árboles

(prunus salicina y prunus persica). Así lo he hecho porque en ese poema lo

que aparece son los árboles y lo importante es que su floración se asocia

inevitablemente a la primavera –particularmente a los meses lunares segundo

y tercero– y a la juventud, además de ser fuente de gozo estético. En otros

contextos pueden aludir a los buenos discípulos de un maestro o a la belleza

femenina, pero no es el caso en este poema. Los ciruelos y los melocotoneros

no tienen esas connotaciones en castellano, y los “prunos” presentan al

menos la ventaja de ser árboles que evocan fácilmente las ramas floridas. En

último verso del poema V –輕桃 –, he traducido como “pétalos”,

eliminando el nombre del árbol. Tanto para el poema II como para el V, he

tomado en cuenta los sinónimos del melocotonero, como “duraznero”, pero

los he desechado porque no solucionaban el problema del ritmo.

En las traducciones consultadas, el problema que me ha inducido a

adoptar estas soluciones no se presenta, bien porque los nombres son más

breves que en castellano o se integran mejor en el ritmo elegido, bien porque

430

el autor no se plantea cuestiones de métrica, o bien simplemente porque se

han omitido estos poemas de la serie. Los que incluyen al menos parte de

estos poemas traducen como sigue: “Teach these rhapsodic orioles they are

trying too hard. [I] The peach and plum I planted aren’t ownerless, [II]

Flighty peach blossoms chase after the river current [V]” (Hinton); “You

needn’t have the orioles sing such passionate songs. [I] I myself planted

these peaches and plums, they are not without an owner; [II] Fickle blossoms

of the peach drifting with the stream [V]” (Hung); “but why make the

warblers chime in with so much chatter? [I] Peaches, damsons I planted by

hand, in no way ownerless; [II] ” (Watson); “ Il ne devrait pas faire chanter

les loriots volubiles. [I] Les pêchers et les poiriers que j’ai plantés, ils sont à

moi ! [II] ” (Hu-Sterk) ; “ et les loriots heureux égrènent leurs trilles [I]

Plantés à la main, ces pruniers, ces pêchers ont un [II] et les légères fleurs de

pêcher partent au fil de l’eau [V]” (Jaeger) ; “ enseña a la oropéndola a cantar

descontrolada. [I] Planté con mi mano durazneros y ciruelos. No les falta

dueño. [II] los pétalos del duraznero se escabullen ligeros con el agua

fugitiva. [V]” (Dañino); “I fa que canti l’oriol, que canti i canti. [I] Pruners i

presseguers són meus, no creixen sols, [II] tot de lirones flors de presseguer

pel riu. [V]” (Dachs).

7.2.5.b. Bebida Hasta esta serie no ha aparecido explícitamente ninguna bebida

alcohólica. En Cuartetos improvisados aparece una vez implícita, en el

poema IV, otra como zhuojiu (vino turbio) en el poema VI, y otra como

xianglao (fragante vino sin decantar), pudiendo ser lao sinónimo de

zhuojiu o de jiu a secas. Nos centraremos en el carácter jiu , que es el que

indica con mayor frecuencia este tipo de bebidas.

431

El término jiu , convencionalmente traducido como “vino”, ha

estado siempre muy presente en toda la literatura china, desde los textos

oraculares más arcaicos, lo que indica que, como en tantas otras

civilizaciones, la bebida alcohólica estaba íntimamente ligada a numerosos

aspectos de la vida humana, desde el esparcimiento individual o en grupo

hasta las ceremonias mágico-religiosas. El término jiu se aplica inicialmente

a las bebidas fermentadas a base de cereales o de fruta, ya sea silvestre o

cultivada, entre otras la uva. Se aplica asimismo a cualquier bebida destilada.

En la actualidad muchos estudiosos consideran que la historia del jiu

en China puede remontarse a unos nueve mil años atrás, basándose en los

residuos de ácido tartárico que conservan las vasijas encontradas en

yacimientos arqueológicos de la provincia de Henan, como el de Pei Li Gang

裴李崗, con restos de arroz, vino de arroz, vino de uva, miel, taninos de uva,

acerola, de lo que se deduce que esas vasijas contuvieron arroz, miel y frutas

para preparar una bebida fermentada580.

En cuanto al sabor de esas bebidas fermentadas, parece que se

apreciaba el dulzor, ya que se encuentran expresiones como “más meloso que

el almíbar” (nong yu tang 濃 ), “dulce como el arrope” (gan ruo yi 甘

), o “más dulce que la levadura” (gan yu qunie 甘麴 )581, o la que

emplea Du Fu en el poema VIII: “tan dulce como la miel” (ru mi tian

甜 ).

Ahora bien, no hay testimonios escritos sobre la elaboración de vino

exclusivamente hecho de uva hasta la dinastía Han, hacia el siglo II antes de

nuestra era, con técnicas procedentes de los llamados Territorios

580 Song Zhenhao 镇 : Xia Shang shehui shenghuo shi 会 (2 vols.), Zhongguo shehui kexue, Pekín, 2005, p. 1/384. 581 Li Bincheng et al.: Sui Tang Wudai shehui shenghuo shi 会唐代 , Zhongguo shehui kexue, 2004, p. 54. Zhu Dawei 大 et al.: Wei Jin Nanbeichao shehui shenghuo shi 会南 , Zhongguo shehui kexue, 2005, p. 104.

432

Occidentales Xiyu , probablemente de Bactriana, en el actual Turkestán,

donde se cultivaba la vid desde muy antiguo. Pero en la Llanura Central

Zhongyuan no parece que los cultivos de vid llegaran a prosperar lo

suficiente como para producir vino, de modo que la preciada bebida seguía

siendo traída desde los Territorios Occidentales, como tributo o como

artículo de lujo.

En Tang (VII-X), periodo de gran expansión territorial de China y de

intensas relaciones con Asia Central, el vino propiamente dicho, el jiu de uva,

pasó a ser más que nunca anteriormente una bebida exótica y altamente

apreciada de la que se consumían diferentes variedades.

En la actualidad todavía no puede afirmarse a ciencia cierta si ya

existían las bebidas destiladas en la dinastía Tang. Es probable que existieran

técnicas para destilar ya a principios de nuestra era, pero no necesariamente

se empleaban para producir otra cosa que perfumes o elixires alquímicos

antes del siglo X. En cualquier caso, aceptando que en Tang no se consumían

bebidas destiladas, el jiu que aparece normalmente en los textos,

particularmente en la poesía, será en la mayoría de los casos, una bebida

fermentada a base de cereales, turbia o clara, de entre quince y veinte grados

medios de alcohol, y que con frecuencia se bebe caliente. En ocasiones, será

vino propiamente dicho, hecho de uva; pero en esos casos suele precisarse, ya

que la mera mención de la palabra “uva” putao 萄 sugiere un exotismo que,

en el periodo Tang, es un valor añadido. Dentro de estas distinciones

básicas –vino turbio o claro, de cereales o de uva–, cabe señalar que había

una gran variedad de caldos, por lo general con nombres sugerentes que a

menudo remiten a las remotas tierras donde se produce, o a su precioso color.

En ellos aparece con frecuencia la palabra “primavera” chun 582; tanto es

582 Por ejemplo, en el poema de Li Bai 哭宣城善釀紀叟 (Lamento por el buen destilador de Xuancheng, el venerable Ji): 紀叟黃泉里 // 還應釀大春 // 夜臺無李白 // 沽酒與何

人 (El venerable Ji, en las fuentes amarillas, sin duda sigue haciendo Eterna Primavera. Allá

433

así, que en ciertos contextos de la poesía china del periodo Tang, chun debe

entenderse como sinónimo de buen vino. Es probable que en la serie de

poemas que nos ocupa haya que asociar el paso de la primavera –y los

distintos estados de ánimo que se producen en el autor– con el trato que éste

da al vino. Como ya he señalado en el comentario de los poemas, se observa

una evolución respecto al vino, que se diría pareja a la que se percibe

respecto a la estación: de los nueve cuartetos, los tres primeros son los de la

repentina irrupción de la primavera, que el autor, no sin humor, siente como

una violencia. En esa crisis, quizá por encontrarse hipersensible a las

manifestaciones propias de la temporada, no está para reflexionar ni para

disfrutar de nada. En el poema IV, aparecen por primera vez la meditación y

la resignación, junto con el vino, al que sólo se alude a través de la palabra

“vaso” (bei ). En el poema VI, donde se menciona por primera vez de

forma explícita la bebida, a ese estado anímico del poeta se añade cierta

placidez, cierta disposición al disfrute que aumenta en el poema VII y, sobre

todo, en el VIII, donde no sólo se menciona abiertamente el vino, sino que se

lo describe. Así, si asociamos las ideas “primavera” (P) y “vino” (V) y

tenemos en cuenta la intensidad con que éste adquiere importancia a medida

que avanza la estación (con el signo ’), observamos el siguiente esquema

ternario indicador de la progresión en la serie:

P – P – P – PV – P – PV’ – P – PV’’ – P

Así, el estado de aceptación apacible de la fugacidad de la primavera-

juventud y de goce del instante aparece en el centro de la serie,

correspondiente al trío en que el vino está presente dos veces, como

indicando la plenitud de la estación. En el último trío, el sosiego alcanza su

punto álgido, por así decirlo, justo antes del final representado por la rotura

entre las tinieblas no estará Li Bai, ¿A quién podrá vender entonces su buen vino?). Cf. Suárez: A punto de partir, págs. 236-237.

434

de la rama más larga del sauce, que, por lo demás, es un símbolo de

despedida.

En los casos en que se menciona el jiu en esta serie, lo he

traducido como “vino”, del modo convencional. En otros poemas de la literatura

china clásica, el vino aparece con mucha frecuencia en una gran diversidad de

ocasiones que podemos grosso modo dividir en dos: la celebración de lo vital –la

amistad, el amor, las fiestas relacionadas con la naturaleza– y la disolución del yo –

para producir el olvido de lo que resulta doloroso, o para fundirse con el cosmos–.

En ambos casos implica la liberación de emociones e intimidades alejadas de la

esfera de lo oficial, de lo profesional o de lo fijado por relaciones jerárquicas. Así, la

composición del jiu no suele tener importancia alguna en la mayor parte de los

poemas –salvo cuando se indica específicamente que el jiu es de uva para aumentar

la impresión de exotismo o de lujo–. La traducción de jiu como “vino” facilita que el

lector pueda identificar un tema, el de la ebriedad, conocido desde la antigüedad en

muchas otras tradiciones poéticas, incluida la occidental.

La mayor parte de los autores de las traducciones consultadas que

incluyen los poemas VI y VIII optan por una traducción similar, con wine en

inglés, vin en francés, vino en castellano. Sólo Watson emplea una traducción

distinta para el sinónimo lao : “Emerald moss, muddy wine, all silent here

in the woods; / blue waters, spring breeze, dusk over fields beyond. // How

long our life?—spring already gone to summer. / Never neglect this fragrant

brew, flavor sweet as honey!”


Nueve cuartetos improvisados

I

Por más que ve la añoranza, añoranza del forastero,

435

la primavera canalla acude al pabellón del río.

Ya manda abrirse las flores sin el menor miramiento,

ya ordena al oriol que cante con importuna insistencia.

II

Planté yo mismo estos prunos, no son árboles sin dueño,

ni por pobres estos muros dejan de ser mi morada.

El viento de primavera, como para molestarme,

ha irrumpido por la noche a quebrar ramas floridas.

III

Sabiendo perfectamente que mi cabaña es humilde,

las golondrinas del río vienen una y otra vez,

salpicándome de barro ya los libros ya la cítara,

y dándome, al cazar bichos, aletazos en la cara.

IV - A

El segundo mes se acaba, y el tercero ya se viene.

Envejezco y ¿cuántas veces podré ver la primavera?

No pienses en infinitos asuntos del mas allá,

mas en vida apura el vaso efímero del mas acá.

IV - B

El segundo mes se acaba, y el tercero ya se viene.

Envejezco y ¿cuántas veces podré ver la primavera?

Olvida los infinitos asuntos inasequibles

mejor apura en la vida los vasos que tienen fin.

436

V – A

Desconsuelo: ya termina la primavera del río.

Con mi bastón voy cansino hasta el islote fragante.

Los amentos alocados se van al hilo del viento,

y los pétalos livianos se escapan a flor de agua.

V - B

Desconsuelo: ya encanece el río primaveral.

Con mi bastón voy cansino hasta el islote fragante.

Los amentos alocados se van al hilo del viento

y los pétalos livianos se escapan a flor de agua.

VI - A

Vago y calmoso, ni salgo siquiera hasta nuestra aldea.

Aun de día, mando al niño cerrar la puerta de ramas.

Musgo verde, vino turbio: se hace el silencio en el bosque.

Agua azul y brisa fresca: cae la tarde allá en el campo.

VI - B

Vago y calmoso, ni salgo siquiera de nuestra aldea.

Encargo al niño que vaya a cerrar la cerca.

Musgo oscuro, vino turbio: reina en el bosque el silencio.

Aguas claras, brisa fresca: cae en los campos el ocaso.

VII

Las candelillas de sauce: blanco tapiz del sendero,

437

y las hojas de los lotos: verdes medallas del río.

Los faisanes entre el bambú se ocultan a la mirada.

Los polluelos en la arena se arriman a madre pata.

VIII

De la cabaña al oeste, tiernas hojas de morera.

Junto a la orilla del río, finas espigas de trigo.

¿Cuántas veces en la vida saludarás al verano?

No dejes el vino turbio, tan dulce como la miel.

IX

Junto a la puerta se mecen gráciles ramas del sauce,

cimbreantes como el talle de alguna doncella en flor.

Pero esta mañana, al alba, ¿decís que sin intención?

vino el viento enloquecido y la más larga le quebró.

438

Capítulo 8: Su jiangbian ge 江閣

宿江邊閣 Paso la noche en el pabellón junto al río

暝色延山徑， 1 Oscuros colores se extienden hasta el sendero.

高齋次水門。 El noble escritorio se yergue junto a la presa.

薄雲岩際宿， 2 Las nubes ligeras se alojan entre los riscos,

孤月浪中翻。 La luna, muy sola, revuela en medio de olas.

鸛鶴追飛靜， 3 En silencio persiguen el vuelo las cigüeñas,

豺狼得食喧。 con rugidos atacan la presa los chacales.

不眠憂戰伐， 4 Insomne, me angustian las guerras y las

campañas,

無力正乾坤。 incapaz de rectificar el cielo y la tierra.


Lüshi de verso pentasílabo con rima única en los pares (mən, piæn,

xiuæn, kuən).

El poema fue compuesto probablemente en otoño del primer año de la

era Dali (766), a los cuarenta y cuatro años de edad del autor. Según Qiu

Zhao’ao y otros intérpretes, el pabellón al que se refiere el título y el

apelativo de cortesía gaozhai 高 (“el noble escritorio” en la traducción de

trabajo) se refieren al Pabellón del Oeste, perteneciente al gobernador Bo,

que había tomado a Du Fu a su servicio y le permitía alojarse allí. El autor

escribiría numerosos poemas relacionados con ese lugar de gran belleza.

439

Respecto a los poemas de sus inicios, los de la época en que el autor

vivió en Kuizhou, como éste, son más reflexivos y condensados. Respecto a

los que escribió en los años pasados cerca de Chengdu, ha desaparecido el

talante humorístico para dar paso a otro más sombrío y a una expresión más

oscura en que los diferentes elementos del poema entretejen una red, sólida y

sutil a la vez, de sentidos subyacentes. El periodo de Kuizhou, en la poesía de

Du Fu, fue particularmente productivo (unos cuatrocientos poemas en

aproximadamente dos años), y en él se encuentran las piezas que la crítica

posterior consideró mejores de toda su obra. Entre esas obras célebres

destacan los ocho lüshi de verso heptasílabo de la serie Qiuxing ba shou

(Ocho Evocaciones otoñales), que no presento aquí debido a que,

por coherencia, traduciría y analizaría la serie en su conjunto, lo cual arrojaría

una longitud excesiva a esta parte del presente trabajo. Existen, por otra parte,

numerosos estudios sobre la mencionada serie583. Así, he preferido centrarme

en Su jiang bian ge que, pese a ser un único poema de verso pentasílabo y

presentar, por tanto, menos complejidades que una serie concebida como un

todo, contiene algunos aspectos característicos de la obra de Du Fu en ese

periodo y es también una obra célebre.

En lo que a estructura se refiere, el primer rasgo que llama la atención

en este lüshi es que todos sus dísticos son de versos paralelos, lo cual es una

licencia del poeta, como tantas con las que Du Fu fue experimentando a lo

largo de su vida con la maestría que la crítica posterior le reconoció. Este

aspecto confiere al poema una gran unidad pese a que, como suele ocurrir en

los poemas de este género, pueden distinguirse al menos dos partes: una

sobre el entorno (dísticos 1 y 2) y otra sobre el tema que preocupa al poeta y

los sentimientos que en él produce (dísticos 3 y 4). Sin embargo, el dístico 3

583 Cf. Mei Tsu-lin 梅祖麟; Gao Yougong 高友工: “Tu Fu’s ‘Autumn Meditations’. An Exercise in Linguistic Criticism”, en Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 28 (1968), págs. 44-80. O Ye Jiaying 叶嘉莹: Du Fu “qiuxing ba shou” ji shuo (杜甫秋兴八首集说), Hebei jiaoyu, Shijiazhuang, 1998 (1ª ed. 1997).

440

parece a primera vista una continuación de la parte descriptiva del entorno,

aspecto que también posee, puesto que Du Fu juega con la ambigüedad,

como es frecuente en su poesía y particularmente habitual en la del periodo

pasado en Kuizhou y de sus últimos años. Así, en una primera lectura,

podrían verse tres partes, una introductoria (dístico 1), otra sobre el ambiente

en la montaña (dísticos 3 y 4), y una última parte en que parece irrumpir

bruscamente la mente del autor que hasta entonces observaba lo que le

rodeaba.

El dístico 1 presenta el entorno inmediato en el suelo: el poeta ve

anochecer desde el pabellón junto al río, lo que implica un primer

acercamiento visible de lo celeste –la oscuridad y la altura del pabellón– y lo

terrestre –el sendero y el río–. En el dístico 2 presenta un entorno más alejado,

el agua y la montaña, pero en él también se produce esta fusión de lo celeste

y lo terrestre: en la primera se refleja la luna, que ya ha salido, y en la

segunda se han quedado prendidas las nubes o neblinas, en el inicio de la

noche. Hasta aquí, el poeta ha concentrado sus facultades en lo visual, y los

seres que menciona son inanimados.

En el dístico 3, se aleja veloz un vuelo de aves acuáticas (literalmente,

cigüeñas y grullas) y se oyen los rugidos de los as fieras (lobos y chacales)

acosando a su presa. Qiu Zhao’ao indica que la escena es de entrada la noche,

lo cual implica una progresión temporal desde el crepúsculo del primer

dístico, unida a la espacial, puesto que lo que aquí se describe sucede lejos:

en el cielo y en las profundidades del monte. Por otra parte, aquí se destacan

dos sensaciones auditivas: el silencio del vuelo y el ruido del ataque. Al

mismo tiempo, la primera –el silencio– implica una sensación visual que no

está presente en la segunda y que suaviza, por así decirlo, la transición de lo

puramente visual de los primeros dísticos a lo puramente auditivo del que nos

ocupa. Por último, Qiu Zhao’ao señala que las grullas y los lobos son

metáforas que se refieren, respectivamente, al ejército imperial y a los

441

rebeldes y bandidos, aludiendo pues a los conflictos que se explicitan hasta

cierto punto en el dístico 4584. En éste aparece por fin lo que atormenta al

poeta: las guerras que asuelan la región de Chengdu y el sufrimiento que

producen.

Eva Chong pone este poema como uno de los ejemplos de los que

llama “solipsismo” en la obra de Du Fu, refiriéndose muy particularmente al

último dístico de este poema:

His tendency to refract all experience through himself, I Shall suggest, is an

essential trait of Tu Fu’s and a source of both his magnificent strengths and

mawkish weaknesses. Analysis of the solipsistic depiction of self permits us

to identify discrepancies between poetic and personal elements in Tu Fu and

allows another glimpse of the intersection between his responses to the world

about him and his poetic methods. […] It is a fact that solipsistic sentiments

can be found in every period of his work, and that it is an especially constant

note of the last years. Solipsism concerns more than a focus on the poet

himself. Another face of obsession, it results from the emotion-laden tone

with which a poem dwells entirely on the poet, shutting out everything else

from focus. “Spring Prospect” is an early example. […] In particular,

solipsism emphasizes the poet as sufferer, beset by troubles and scarcely

distinguishing between large and small. […] By convention, endings often

bring the poem’s focus back to the poet, especially in the case of poems in

regulated verse. Although this pattern serves to heighten and refocus the

poem, it also provides a great opportunity for solipsism. […] Accordingly, in

endings we can find many examples of lines that dwell entirely on the poet’s

own predicament. Especially in the late poems, the self-absorption of the ill-

used and the labile tears of the convalescent frequently break through in the

584 Hay otras interpretaciones. Dos ejemplos: la de Pu Qilong 浦起龙 (1679 1762), que considera que el rápido vuelo de las grullas alude a las medidas contemporizadoras del gobernador Du Hongjian destinadas a medrar en la carrera oficial, y que los rugidos de los lobos se refieren a los ataques de los rebeldes (cf¸Pu Qilong: Du Du xin jie, pág. 2/4); o la de Tao daoshu 陶道恕, según la cual tanto las aves –que cazan peces y otros animales pequeños del río y aledaños– como las fieras –que atacan a indefensos herbívoros– representan a los personajes crueles y carentes de escrúpulos que abusan del poder y oprimen al débil (cf. Xiao Difei et al.: Tang shi jingshu cidian, págs. 568-569).

442

endings It is as though the control which guides the aesthetics and

development of a poem weakens when the last chance for direct expression

is about to slip by. A poem especially worth noting in this connection is

“Overnight in Rooms by the River”. […] “Helpless to set to rights the

universe”: the last line is more out of scale than usual. The desire, the

willingness to take on individual responsibility, is noble, but how out of scale,

how risible the final line would be if the reader’s identification with Tu Fu

were not so intense.585

Dejando al margen el uso que hace la autora del término “solipsismo”

para referirse a la perspectiva subjetiva que se trasluce en muchos de los

poemas de Du Fu, aquí compara dos lüshi –Perspectiva primaveral y Paso la

noche en el pabellón a orillas del río – que separan nueve años y varios

cientos de . En ambos casos Eva Chou critica el dístico final como salida de

tono: la preocupación del poeta se expresa en el primero con la mención de

un detalle que la autora considera nimio y poco poético (“Mi pelo encanecido,

ralo de tanto mesarlo, // pronto ya no podrá siquiera aguantar la horquilla”), y

en el segundo con lo que parece una pretensión desproporcionada, la de

rectificar el mundo. Sin embargo, hemos visto que, en el primer caso, Chong

no tenía en cuenta la alusión al poema de Bao Zhao, ni el contraste entre

primavera y otoño que subyace en el poema, de modo que ese final le parecía

fuera de lugar. En el presente poema, Chong tampoco toma en consideración

la evolución espacio-temporal ni el doble sentido del dístico 3; tiene cierta

lógica, pues, el que este final le parezca un despropósito. En el comentario de

la traducción veremos que no lo es.

585 Cf. Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu, págs. 184-190.

443


Su jiang bian ge es un poema conocido. Aun así, son relativamente

pocos los autores de las ediciones en lenguas occidentales consultadas que lo

incluyen: cuatro en inglés, uno en francés, uno en español586.

Pese a las ambigüedades que presenta el texto al igual que gran parte

de los poemas de Du Fu, no he producido variantes con diferencias tan

sustanciales como para justificar varias versiones, de modo que sólo

presentaré una.


Presento tanto la traducción de trabajo como la versión propuesta más

abajo en un solo bloque de ocho versos. Pese a que pueden distinguirse

grosso modo dos partes –una sobre el entorno, otra sobre las cavilaciones del

autor–, ambas están íntimamente unidas. Esto sucede en cualquier lüshi, pero

particularmente en éste, en que el tercer dístico parece una continuación del

la descripción del ambiente correspondiente a la primera parte, siendo al

mismo tiempo una alusión a lo que atormenta a Du Fu.

Entre los autores de las traducciones consultadas, sólo Hinton y Hung

dividen el texto en dos partes.

586 En inglés: Chou: Reconsidering Tu Fu, pág., 190; Hinton: The selected poems of Tu Fu, pág. 79; Hung: Tu Fu. China’s Greatest Poet, pág. 231; Owen: The Great Age of Chinese Poetry, pág. 212. En francés: Jaeger: Il y a un homme errant, pág. 95. En español : Dañino : Bosque de pinceles, 57.

444

8.2.2. Métrica

Propongo una versión en verso alejandrino sin rima. Es la forma que

me ha permitido conservar una mayor parte del contenido perdiendo lo

menos posible en lo que a condensación y a ritmo se refiere.

Ninguna de las traducciones consultadas sigue un esquema métrico, si

bien alguna de las inglesas –las de Hinton y Owen– poseen algún ritmo.

8.2.3. Paralelismos

Como hemos visto, en este poema el autor se desvía de la regla que

obliga a hacer paralelos sólo los dos dísticos centrales de un lüshi, y aplica

este artificio a todos los dísticos, cambiando el esquema en cada caso. Este

hecho, que impone un análisis dístico a dístico, me impulsa a incluir en esta

parte otros aspectos que constituyen dificultades específicas en cada uno de

ellos, como ambigüedades o alusiones.

8.2.3.a. Dístico 1 徑 // 高

Se parean los adjetivos ming y gao 高 (oscuro, nocturno / alto,

noble), los sustantivos se y zhai (color, aspecto / estudio, despacho de

un letrado) en posición de sujeto, los verbos yan y ci (extenderse,

avanzar / estar, encontrarse junto a), los sustantivos determinantes shan y

shui (montaña, de la montaña / agua, río, del agua, fluvial) y los

sustantivos determinados jing 徑 y men (sendero / puerta).

445

Se oponen, pues, dos visiones de lo que se encuentra abajo, visto

desde el mirador del pabellón. Hung describe éste como una torre de madera

situada en lo alto de una roca que se alzaba en el lado suroeste de la ciudad

de Baidi ( ), dominando la boca del desfiladero Qutang (瞿塘), además

de parte del Changjiang y de las riberas. El piso superior estaría destinado a

acoger a los oficiales invitados por el gobernador. De ser así, el pabellón no

sólo debía de ser un edificio imponente, sino que las vistas que

proporcionaba eran sin duda de gran belleza. En este dístico, contrastan las

sombras que van ganando terreno, como si fueran al encuentro del pabellón,

con la inmovilidad de éste, que se yergue en la altura. Al mismo tiempo, en el

primer verso, lo dinámico de los colores crepusculares contrasta con lo

estático del suelo y, en el segundo, la fijeza de la torre contrasta con el

movimiento, no explicitado de momento, de las agitadas aguas del

Changjiang.

Las mayores dificultades para la traducción de este dístico las han

planteado los compuestos gaozhai 高 (“noble despacho”, “elevado

gabinete”), por una parte, y shanjing 徑 (“sendero de montaña”) y

shuimen (literalmente, “puerta del río”), por otra. El primero porque

constituye un modo respetuoso de hablar del gabinete en que trabaja un

letrado –en este sentido, gao 高 debe entenderse como “noble”–,

interpretación que puede ser acertada si se tiene en cuenta que se trataba de

una vivienda cedida por el gobierno local para invitados oficiales; pero gao

también puede referirse simplemente al hecho de que el edificio se alce sobre

un abrupto promontorio. El término zhai , que inicialmente significa

“ayuno”, “rito de purificación”, “retiro de purificación”, pasó a aplicarse por

extensión al lugar en que se practicaba dicho rito, una celda o casa retirada;

de ahí su posterior sentido de “despacho de letrado”, “sala de estudio”, etc.

De modo que, dejando aparte otros sentidos más recientes del término, zhai

446

sugiere una morada o sala más o menos retirada o tranquila y destinada a las

actividades propias del letrado. Sin embargo, “estudio”, referido a este tipo

de habitaciones, resulta demasiado moderno, y las soluciones “elevado

despacho” o “alto gabinete” restan belleza a la escena por asociarse

fácilmente a la burocracia; en cuanto a “escritorio” o incluso “escribanía”

parecen haber perdido actualmente el sentido que convendría al poema para

no conservar más que el de mueble o el recado de escribir. Por otra parte,

“celda” y “retiro”, otras posibilidades que tuve en cuenta, tampoco me

parecieron adecuadas para referirse a los aposentos de un oficial junto a la

ciudad de Baidi. Así, finalmente he empleado “morada”, acepción que

también tiene zhai. Se pierde pues la idea de elegante gabinete de letrado en

beneficio, desde mi punto de vista, de la eufonía. “Eminente” aúna los

sentidos de “elevado” y de “distinguido” y, pese a que no es muy usual

aplicado a un edificio, transmite adecuadamente el tono respetuoso con que

se usa gao en este contexto.

En cuanto a shanjing y shuimen, se refieren a la tierra y al agua como

referencias del lugar en que se halla el pabellón. En ambos casos, se destaca

el dinamismo de los cambios mediante el movimiento explícito de las

sombras crepusculares y la agitación implícita, pero no por ello menos

impetuosa, del agua. Parecería que hubiera bastado con mencionar el monte y

el río; sin embargo, Du Fu añade “sendero” y “puerta”, como para encauzar

ambos dinamismos, el de la oscuridad que se desliza –el tiempo que pasa– y

el del agua que corre, asimilándolos al igual que todo queda asimilado en el

gran curso (dao 道) del universo587. Por otra parte, “puerta del río”, en este

contexto, puede entenderse como “esclusa” o, más probablemente según mi

interpretación, como “entrada” del escarpado desfiladero de Qutang, célebre

587 Cabe recordar aquí que el término dao también significa, entre otras cosas, “camino”, “cauce” y que, en ciertos textos de la tradición taoísta como el Laozi 老子 se lo evoca con la imagen de la “puerta” (Cf. Suárez: Libro del curso y de la virtud. Dao de ping, Siruela, 1998, págs. 30-31.

447

por su imponente belleza, pero también por su peligrosidad para el intenso

tráfico fluvial. Ninguna de estas tres opciones en castellano me pareció

evocar la imagen abismática de las aguas bullendo entre riscos, de modo que

tomé la decisión de eliminar uno de los elementos de cada compuesto: en

shanjing eliminé el monte (shan) y conservé el sendero (“senda en la

traducción que propongo más abajo”; en shuimen eliminé la puerta (men) y

conservé el agua (“río” en dicha versión). Esta decisión influyó, desde luego,

en el ritmo de los versos traducidos, que a su vez impuso dilemas similares

en otros versos. En lo que respecta a este primer dístico, creo que gracias a

esta pequeña purga, la versión que propongo refleja en cierta medida el

contraste “tierra-agua” y la afinidad “camino-curso fluvial”.

Todas las traducciones consultadas conservan las imágenes del

sendero de montaña y de la puerta del río en su totalidad (Hinton y Hung

dando a la segunda calidad de nombre propio, Dañino dando al río

Changjiang calidad de canal), sin reproducir por ello el paralelismo –o

haciéndolo sólo de forma parcial– : “Dusk light stretches along the mountain

path, // This tall apartment is by the water gate” (Chong); “Evening colors

linger on mountain paths. // Out beyond this study perched over River Gate”

(Hinton); “While the evening is approaching the mountain paths, I come to

this high-up chamber, very close to the Water-Gate” (Hung); “A visible

darkness grows up mountain paths, // I lodge by the river gate high in a

study” (Owen); “L’obscurité règne encore sur le sentier de montagne // j’ai

passé la nuit dans une chambre sur la porte tu fleuve” (Jaeger); “Tenebroso

sendero en la montaña; // me alojé en la posada sobre la puerta del canal”

(Dañino). Por otra parte, cabe destacar que Hinton y, sobre todo, Jaeger,

emplean para yan (extenderse), en el primer verso, verbos que no sugieren

movimiento alguno (“linger” y “règne” respectivamente), dando al traste con

la evocación del curso universal y con el juego del movimiento explícito de

las sombras y el implícito de las aguas. Se observan asimismo ligeras

448

diferencias en la interpretación del adjetivo gao: Chong lo aplica al edificio;

los demás parecen aplicarlo más bien al lugar en que se alza. Hinton lo funde

con el verbo ci (hallarse junto a, estar) en “perched”; y Jaeger, que

cambia el sujeto del verso y el verbo correspondiente, sustituye gao por la

preposición “sur” (sobre), con un resultado un tanto confuso si se tiene en

cuenta que, debido a la ausencia total de notas explicativas, el lector no tiene

por qué saber qué es la porte du fleuve. El lector de las versiones inglesas

entenderá, en cambio, que shuimen significa “esclusa”. Por último, Jaeger

emplea el pasado, como si la escena tuviera lugar después de una noche en

vela, justo antes de que despunte el alba, con lo que desaparece la evolución

temporal mencionada en el comentario del poema.

8.2.3.b. Dístico 2 // 孤浪

Se parean los adjetivos bo y gu 孤 (tenue, delgado / solo,

huérfano), los sustantivos yun y yue (nube / luna) en posición de

sujetos, los sustantivos yan y lang 浪 (risco, roca escarpada / ola) como

complementos de lugar, los sufijos ji y zhong (entre / en medio de, en),

y los verbos su y fan (pernoctar, alojarse para pasar la noche /

revolotear).

Aquí contrastan las nebulosidades difusas del primer verso con la

presencia rotunda de la luna, la solidez y la altura de las rocas escarpadas con

la fluidez y la bajura del agua, el reposo de las nubes con la vivaz actividad

del reflejo de la luna en el río. Así, en el primer verso, todo es opaco –las

nubes, las masas rocosas– e inactivo; en el segundo, todo es luminoso –la

luna, los destellos del agua– y activo, puesto que la luna “revolotea” agitada

por los remolinos y borbolleos del agua. Una vez más, contrastan lo yin del

primer verso con lo yang del segundo; pero, al igual que sucede en la

naturaleza, no se encuentran en estado puro: las opacidades inmóviles del

449

primer verso están arriba (yang), y los brillos serpenteantes del segundo están

abajo (yin).

Este dístico es una variación intertextual del segundo dístico de un

poema de He Xun 逊 (?-518), también conocido como He Zhongyan

, autor precoz, dotado de gran talento y muy admirado por Du Fu588:

// (Las nubes desvaídas brotan entre los riscos /

la luna renovada asciende de las olas). Qiu Zhao’ao comenta: “Al emplear

aquí versos de un poeta del pasado [Du Fu] cambia sólo unas pocas palabras

y, sin embargo, el efecto [es de una vivacidad extraordinaria, como cuando

Zhang Sengyao 张 , (502-519) pinta un dragón y,] ‘al añadirle los ojos,

el dragón parece a punto de alzar el vuelo’”589.

Por último, cabe destacar la animación que cobran en este dístico los

seres inanimados “nubes” y “luna” gracias al empleo de verbos que de

ordinario se aplican a hombres – “pernoctar”, compuesto de un tejado, un

ser humano y una estera– y aves – “revolotear”, con la clave de las

plumas–.

El juego intertextual se pierde, evidentemente, en una traducción

carente de notas. Sin embargo, es posible conservar el contraste entre

elementos oscuros, opacos y quietos, y elementos luminosos y movedizos, así

como el efecto de personificación de las nubes y de animación de la luna,

construyendo un paralelismo equivalente con un esquema distinto al de los

demás dísticos, y es lo que trato de hacer en la versión que propongo.

588 Se trata de Ru Xisai Shinan fu tongliao shi 入西塞示南府同僚詩 (Al ir al monte Xisai, a mi colega del Departamento de Asuntos de Estado). Citado en Qiu Zhao’ao: Du shi xiangzhu, 4/1469. 589 Gu Zhengkun 辜坤, que menciona y alaba esta variación señala que el dístico de He Xun era mediocre debido a que el primer verso terminaba con el mismo sonido chu con que empezaba el siguiente, produciéndose una cacofonía. Sin embargo, parece haber tenido en cuenta únicamente la pronunciación actual de estos caracteres y , que antiguamente no eran homófonos (ts’juet y ts’jwo respectivamente). Cf. Gu Zhengkun 辜正坤: China and West: Comparative poetics and Translatology (中西诗比较鉴赏与翻译理浅)， Qinghua daxue, Beijing 2003 pág 11.

450

Sin embargo, la escena transmite en chino una melancolía que apenas

se percibía en el primer dístico y que va creciendo a medida que avanza el

poema, particularmente a través de la imagen de la luna que brilla sola en un

cielo hacia el que el autor aún no ha alzado la mirada y cuyo pálido reflejo se

agita en el agua avivando la turbación en el ánimo del espectador. La

asociación “luna-otoño-tristeza”, común en la tradición literaria china, no

resulta evidente en la traducción.

Entre los autores de las traducciones consultadas, algunos reproducen

hasta cierto punto el paralelismo: “Thin clouds linger by the cilffs, // A

solitary moon tosses in the waves” (Chong); “Thin clouds rest on the edges

of cliffs; A lonely moon turns among the waves” (Hung); “un ruban de

nuages s’étire sur le haut de la falaise // la lune solitaire se retourne dans les

vagues” (Jaeger); “Cinta de nubes se extiende sobre el abismo; // luna

solitaria se sumerge entre las ondas” Dañino). Los demás optan por no

reflejarlo: “At the cliff’s edge, frail clouds stay // All Night. Among waves, a

lone, shuddering // Moon […]” (Hinton); “Frail cloud on cliff edge passing

the night, // The lonely moon topples amid the waves” (Owen). Cabe señalar

que Hung, Hinton y Owen han interpretado ji en su acepción corriente de

“límite”, “borde”; sin embargo, basándome en el paralelismo de este dístico,

creo probable que en este caso tenga el sentido de “entre” derivado de su

significado original de “punto de unión de dos muros”.

8.2.3.c. Dístico 3 // 狼得

Se parean los binomios guanhe y chailang 狼 (cigüeñas y

grullas / chacales y lobos), los verbos zhui y de 得 (perseguir / lograr,

alcanzar, encontrar), los complementos de objeto fei y shi (vuelo /

451

alimento, comida), los verbos-adjetivos jing y xuan (quedar en

silencio, silencioso / gritar, vocinglero).

En una primera lectura, contrasta el vuelo rápido de las aves, así como

el silencio que dejan o con que se alejan, con los rugidos y gañidos de las

fieras al atacar a su presa. Los binomios guanhe y chailang no

necesariamente deben entenderse en sentido literal: cigüeña (ciconia ciconia)

y grulla ( grus japonensis) / perro salvaje asiático (cuon alpinus javanicus, en

traducción convencional, chacal) y lobo (canis lupus), sino como nombres

genéricos de aves zancudas y de alimañas. Una vez más, el agua y el cielo

están unidos, en una relación de envíos recíprocos, por así decirlo: antes por

la luna reflejada en el río, esta vez por las aves acuáticas que alzan el vuelo y

se alejan en el claro de luna. Asimismo, lo están el cielo –en su aspecto

oscuro– y la tierra: antes por las nubes prendidas en las rocas, ahora por las

fieras ocultas en la oscuridad del monte. Así, se alejan bandadas de elegantes

aves de plumaje blanco y liso, que sin duda han llenado la escena acuática de

sonidos y movimiento durante el día, y se activan los seres de la noche:

manadas de carnívoros de pelaje pardo, considerados innobles. Sin embargo,

las sensaciones que transmite el verso no son visuales, sino auditivas, en una

transición entre lo puramente visual de la primera parte del poema y lo

anímico-mental del último dístico, transición que ya apuntaba la imagen de la

luna pálida y sola estremeciéndose en las aguas. Este paso por lo auditivo

para llegar a lo mental podría no ser baladí, ya que la oreja er es

tradicionalmente el orificio del cuerpo ligado al entendimiento 590 . En la

primera parte del lüshi, la relación entre lo alto y lo bajo era más cercana: los

riscos y el río, las nubes bajas y la luna en el agua. Aquí es distante, y en ella

590 La clave de la oreja aparece en caracteres ligados a la captación y al entendimiento, como cong 聰 (inteligente) o sheng (santo, sabio). Cf. Suárez Girard, Anne-Hélène: La traducción al castellano de los términos tian y dao del Lunyu de Confucio, trabajo de investigación dirigido por la profesora Pilar Gómez Bedate, Bellaterra, 2006, pág. 32.

452

lo visible se desvanece para dejar paso a lo audible, al recogimiento y a la

reflexión.

Cabe señalar que Qiu Zhao’ao señala una variante de este verso en

que, en lugar de jing , se lee jin 盡 (agotar, desaparecer, no quedar nada),

que he desechado basándome en el estricto paralelismo de cada uno de los

dísticos: a la algarabía de las fieras precede el silencio de las aves.

Hasta aquí hemos hablado de un primer nivel de lectura, el significado

más evidente. Sin embargo, y pese a que no he encontrado comentario alguno

en las ediciones a las que he tenido acceso que pueda apuntalar mi

interpretación, aventuro aquí una hipótesis que me parece probable. Hemos

visto que el estudioso Pu Qilong 龙起 (1679-1762), consideraba que el

vuelo de las aves aludía a las medidas contemporizadoras que tomó el

gobernador Du Hongjian 杜 ) (709- 769) –que para mitigar conflictos,

logró que el emperador Daizong concediera al rebelde Cui Gan 旰 (723-

783), que había tomado Chengdu, el título de sátrapa de la región militar, y

que nombrara a los generales que se habían alzado contra Cui, entre otros el

general Bo Maolin, prefectos de sus correspondientes zonas–, y que los

rugidos de los lobos se refieren a los ataques de los rebeldes.

Esta interpretación, que no he visto consignada en otros trabajos, me

hace pensar que hay un juego de homofonías en ambos versos: en Tang, los

grupos de verbo-complemento zhuifei y deshi 得 se pronunciaban

respectivamente [djui biəi] y [dək jhiək], a semjanza de [djui biəi]

(“tomar medidas erróneas o dejar que una situación se deteriore por

negligencia”) y 职得 [dək jiək] (“obtener cargo oficial”). Así, si esta

hipótesis basada en la interpretación de Pu Qilong es acertada, las aves de

blanco plumaje y elegante porte son los oficiales como Du Hongjian,

aparentemente nobles pero carentes de firmeza y de auténtica elevación de

ideales; y las fieras son los militares rebeldes y sus arrasadores ataques, que

453

logran puestos de prestigio en el gobierno local gracias a la acomodaticia

actitud de los primeros. Esto explicaría que el autor empleara la combinación

(literalmente, “perseguir el vuelo”), que originalmente significa

“perseguir pájaros”, en su sentido figurado de “veloz”, que normalmente se

aplica al galope de las caballerías, al igual que otra expresión más usual591,

zhuifeng 風. Así, si en la primera lectura contrastaban la dispersión de las

aves hacia las tierras meridionales donde pasarán el invierno con la

convergencia de la manada de lobos en torno a la presa, en esta segunda

interpretación contrastan la actitud errática de los oficiales nombrados por el

emperador con los logros de aquellos a quienes éstos nombran a su vez. En

cualquiera de ambas lecturas, la pronunciación del primer grupo verbo-

complemento [djui biəi] evoca el movimiento suave y deslizante de las aves,

y la del segundo [dək jhiək] los rugidos y ladridos de las fieras.

En la versión que propongo, he elegido uno solo de los animales

mencionados en cada binomio: las cigüeñas para el primero, los chacales para

el segundo. Los motivos de mi elección son, en primer lugar, la dificultad de

respetar los binomios conservando un ritmo adecuado; en segundo lugar,

pese a mi preferencia personal por las grullas y los lobos, me ha parecido más

adecuado no optar por las primeras, debido a que, por lo general, su mención

en los textos literarios evoca con gran frecuencia la inmortalidad y, si mi

interpretación del juego de homofonías es cierta, no es una imagen

conveniente. Así, habiendo optado por las cigüeñas, el ritmo del dístico me

impulsa a descartar el bisílabo “lobos” a favor del trisílabo “chacales”. He

tratado de producir alguna sugerencia sonora con cierta aliteración –ien en

“persiguiendo” y en “viento”, puede evocar el movimiento del vuelo; la r de

“atrapan”, “presa” y “rugientes”, además de la g de esta última palabra, y la

ch y la c de chacales puede evocar los gruñidos y chasquidos propios de este

591 Cf. Hanyu da cidian 10/784-785.

454

tipo de escena–, manteniendo en lo posible el paralelismo del dístico. Como

hemos visto, el original dice literalmente “perseguir el vuelo”; también

hemos visto que, si mi hipótesis es cierta, Du Fu empleó esta expresión en

lugar de zhuifeng 风 , por ejemplo, por el juego de homófonos que aludía a

la negligente política de los gobernantes locales designados por el emperador.

“Persiguiendo el viento”, desde luego, dista mucho de producir el mismo

efecto; aun así, “viento” sí da idea de velocidad, con lo que se conserva el

sentido de zhuifei en la primera lectura, y por otra parte puede asociarse en

otros contextos con la vanidad, o con la actitud arbitraria y acomodaticia. El

segundo verso es menos problemático en este sentido, puesto que la imagen

de los chacales logrando una presa da suficiente idea de avidez y de

consecución de lo que se desea.

Entre los autores de las traducciones consultadas, hay quien reproduce

los binomios guanhe y chailang: “Storks and cranes fly in line silently, //

Jackals and wolves howl in seeking their prey” (Chong); o quien sólo

reproduce uno: “Steady, one after another, a line of cranes in flight; //

Howling over the kill, wild dogs and wolves” (Owen); pero la mayor parte

opta por una solución similar a la que he adoptado: “Moon. As cranes trail

off in flight, silent, // Wolves snarl over their kill. I brood on” (Hinton); “A

line of cranes in flight is silent; A pack of wolves baying over their prey

breaks the quiet” (Hung); “une bande de grues passe d’un vol silencieux / une

meute de loups hurle à la faim” (Jaeger); “Bandada de grullas cruza en

silencio; // manada de lobos aúlla de hambre” (Dañino). De estas

traducciones cabe señalar varios aspectos. Por una parte, ninguno de sus

autores ha reproducido el paralelismo, o por lo menos no de forma completa

(es el caso de Chong, de Hinton y de Hung). Por otra, una parte de los autores

parecen haber interpretado el verbo zhui (“perseguir”) como adverbio, con

el sentido de “una tras otra”, aplicado al verbo “volar” . Sin embargo, esto

implicaría, por la lógica del paralelismo, que 得 no es un verbo –como en mi

455

interpretación–, sino otro adverbio, aplicado al verbo “comer” , algo que

ninguno de los autores toma en consideración, puesto que la mayoría

entiende como “presa”, salvo Jaeger, que propone una traducción más

libre pero con la que se pierden las sugerencias del dístico, que se convierte

en meramente descriptivo del ambiente. Por último, ninguno de los autores

consultados menciona un juego de homofonías ni un sentido implícito de este

dístico, pese a que la propia estructura del Lüshi obliga a pensar que no puede

tratarse de una mera descripción de sonidos que complete la de las

percepciones visuales.

8.2.3.d. Dístico 4 // 乾坤

Se parean las negaciones bu y wu (no / sin), los verbos o

sustantivos mian y li (dormir, sueño / tener poder, tener potencia,

fuerza), los verbos you y zheng (sufrir, estar triste por, sentir congoja /

rectificar, enderezar) y los binomios zhanfa y qiankun 乾坤 (guerra y

campaña / cielo y tierra).

En este dístico se hace explícito el motivo de la melancolía del poeta:

los desastres de la guerra y su propia impotencia para participar en el

gobierno y, mediante su talento y su humanidad, contribuir a establecer la

armonía. Hemos visto en los dísticos 7 y 8 de Veintidós rimas dedicadas al

venerable señor Wei, Asistente de Izquierda en el Departamento de Asuntos

de Estado que el poeta tenía muy altas aspiraciones (“Me decía a mí mismo:

‘Eminente entre todos, / al punto alcanzarás las más altas esferas. / Harás que

el soberano supere a Yao y a Shun, / que devuelva a los usos su sencilla

pureza.’”). La vida mitigó esas ilusiones, sin llegar a extinguir del todo ni su

confianza en su propio talento ni su legítimo deseo de emplearlo en causas

elevadas. Sin embargo, a medida que avanzan el tiempo, la mala salud, y que

disminuyen las posibilidades de verse algún día regresar a Chang’an después

456

de tantos años de incertidumbre y de alejamiento, el autor va cobrando cada

vez más consciencia de su insignificancia en un mundo cuyo curso ningún

esfuerzo humano (li ) parece poder cambiar.

Tu Fu saw himself in the largest contexts of all, contexts that inevitably

reduced him to the dignified but impotent infinitesimal—Heaven and Earth,

Ch’ien and K’un, the Darkness and Light of days and seasons, the Elements.

He lived at junctures between Earth and Sky, Stone and Water, high in a

tower between cliff and river. […] The K’uei-chou lü-shih include a large

number of poems on weather and the parts of the day (sunset, midnight);

these were treated as the manifestations of the interplay of cosmic forces

and merged with Tu Fu’s interest in Yin-Yang symbolism, the Elements,

and the great river that was the incarnation of Change.

Así, Du Fu emplea el binomio qiankun 乾坤, que remite al primero y

al último de los bagua 卦 u “ocho trigramas” del Zhouyi o Libro de

las mutaciones, correspondientes al cielo (yang) y a la tierra (yin)

respectivamente, en su interacción dinámica. En este contexto, qiankun

podría entenderse como sinónimo de tiandi (cielo y tierra, universo), de

riyue (sol y luna, el tiempo, la existencia), de tianxia (cuanto hay bajo

el cielo, el mundo bajo la influencia del emperador). El poeta se siente, pues,

impotente para rectificar el devenir propio, el del país y el del mundo, que

están íntima e indisolublemente unidos. La idea de unidad del microcosmos

individual y el macrocosmos dista mucho de resultar evidente en la

traducción que propongo a continuación. Sin embargo, he preferido mantener

el binomio “cielo y tierra” con la negación copulativa “ni”, porque adoptar

otra solución más aclaradora o natural –por ejemplo, “incapaz de arreglar mi

destino y el del mundo”– tampoco daría una idea cabal de las implicaciones

de qiankun aquí, además de romper el paralelismo. A diferencia de lo que

ocurre en el dístico anterior, en que la reducción de los binomios me pareció

457

aceptable porque eran nombres genéricos de dos tipos de animales en alusión

a dos tipos de personajes, en este caso creo más acertado dejarlos,

particularmente el último, por contener una referencia a la cosmología

tradicional china.

Ninguno de los autores de las traducciones consultadas ha

reproducido el paralelismo –Chong es quien más se aproxima–, y la mayoría

ha optado por reducir los binomios: “Unable to sleep for thinking of the wars,

// Helpless to set to rights the universe” (Chong); “I cannot sleep because I

am concerned about wars, Because I am powerless to amend the world”

(Hung); “No sleep for me. I worry over battles. / I have no strength to right

the universe” (Owen); “La guerra me asfixia y no duermo, // incapaz de

corregir los errores de este mundo”. Por su parte, Hinton y Jaeger prefieren

una solución intermedia : “[…] I brood on / Our wars, sleepless here and, to

right / A relentless Heaven and Earth, powerless”; “la guerre me désespère, je

n’ai pas dormi / impuissant que je suis à corriger les erreurs du ciel et de la

terre” respectivamente. Cabe señalar que ambos han sentido la necesidad de

añadir algún suplemento explicativo, Hinton calificando el cielo y la tierra de

implacables, y Jaeger, como Dañino, atribuyéndoles errores.

458

8.3. Propuesta de traducción

Paso la noche en el pabellón a orillas del río

Nocturnales colores que avanzan por la senda,

eminente morada que se alza junto al río.

Las nubes desvaídas se alojan en los riscos,

la luna solitaria revuela entre las olas.

Van persiguiendo el viento, calladas, las cigüeñas;

atrapan a su presa, rugientes, los chacales.

Insomne, me atormentan las guerras y campañas,

incapaz de arreglar ni el cielo ni la tierra.

460

Conclusiones

Hemos visto en las páginas introductorias del presente estudio que

en el ámbito sinológico la traducción ha venido siendo un tema relativamente

poco tratado para ser una actividad fundamental en cualquiera de las ramas

de esta disciplina. Cuando ha sido tratado, la reflexión se ha centrado

principalmente en aspectos filológicos o filosóficos –rara vez estéticos–,

dirigiéndose o bien a un público académico o bien a un público general –rara

vez a ambos al mismo tiempo–. Esta focalización del discurso acerca de un

aspecto tan intrínseco de la actividad sinológica hace que en ocasiones el

objeto mismo del estudio de los textos –estudio que por lo general implica

una labor de interpretación y de traducción– se vea un tanto desvirtuado por

una visión excesivamente centrada en el campo específico, y hace que, por

otra parte, la disciplina sinológica tienda a auto-aislarse, y ello pese a que en

la época actual China está cobrando una relevancia muy particular en el

panorama internacional, fenómeno que se ve reflejado en la creación de

instituciones para la promoción de la cultura china, en la creación de estudios

y titulaciones relacionados con China y en un aumento considerable del

interés de las editoriales por la publicación de obras de la literatura china o

que versan sobre algún aspecto de su cultura.

El presente trabajo se ha centrado en la traducción de poesía china

clásica, debido a que es una de las formas literarias que más importancia ha

tenido en la civilización china, una de las más representativas, y es por tanto

uno de los objetos de estudio por excelencia de la sinología. Pese a ello, las

traducciones directas de poesía china clásica a lenguas occidentales

descuidan en muchos casos algunos de los principales aspectos que

constituyen su interés, ya sea por privilegiar otros más útiles para el estudio

en cuestión –como datos temáticos, biográficos, antropológicos, etc. –, o por

una actitud de desistimiento –dando por sentado que es imposible verter los

461

poemas de un modo equivalente y que, en consecuencia, no vale la pena

intentarlo siquiera–, o por simple negligencia.

Para demostrar que vale la pena trabajar las versiones, escrutar todas

las facetas de cada poema y, a ser posible, de su contexto histórico y literario,

para tratar de producir una traducción que transmita la mayor parte de estas

facetas tanto en contenido como en forma, se ha presentado un pequeño

número de poemas de Du Fu, por ser éste el autor más unánimemente

considerado como el mejor poeta de la historia de China.

Previamente, para enmarcar esa demostración, que constituye la

parte principal y la mayor aportación de esta tesis, se ha hecho una primera

parte contextualizadora de los dos aspectos principales de los que se ocupa: la

sinología y la poesía china clásica, ejemplificada por Du Fu.

En lo tocante a la sinología, se ha tratado de mostrar los debates que

ha habido en este ámbito en torno a la traducción en general y la traducción

literaria y poética en particular, partiendo de la polémica desencadenada por

la diatriba que lanzó el sinólogo suizo Jean François Billeter contra su

homólogo francés François Jullien, representativa, por una parte, de los

problemas derivados de la traducción más controvertidos en la sinología

actual, y, por otra, de dos enfoques completamente opuestos y, por tanto, en

ocasiones coincidentes o complementarios. Desde este punto de vista, por su

actualidad y su ejemplaridad, me ha parecido un modo adecuado de

introducir el tema de la traducción relacionado con la sinología. Pero, dado

que dicha polémica se circunscribe, por una parte, al ámbito francófono y,

por otra, al filosófico, ha parecido necesario completar los enfoques de esta

controversia con los de otros sinólogos del área anglófona y más dirigidos a

la sinología en sí y a la traducción de literatura. Por último, se repasan las

principales consideraciones acerca de la traducción de poesía china clásica,

tomando una vez más como ejemplo a Billeter, que ofrece una reflexión

original y enriquecedora de la cuestión, pero completando las suyas con las

462

de otros sinólogos. Las contribuciones de Billeter en este campo me parecen

ofrecer un interés especial por desmarcarse de la reflexión puramente teórica

y abstraída de la práctica de la traducción, pero estar al mismo tiempo

anclada en un conocimiento profundo de la lengua y la civilización chinas y

una voluntad de empatía que pocos sinólogos expresan y que me parece que

debería constituir uno de los pilares de la disciplina sinológica. Asimismo,

me parecen valiosas por la necesidad que señalan de una concienciación del

papel central de la traducción y de sus implicaciones. De este modo, ha

quedado acotado el ámbito en el que se desarrolla el estudio que constituye la

parte principal de esta tesis, que no es el de la traductología, sino

estrictamente el de la sinología occidental en las lenguas a que tengo acceso.

Dicho esto, de toda esa presentación en dos capítulos se desprende la

necesidad de una reflexión más constante y profunda sobre la traducción

como problema en la sinología, y por ende lo beneficioso que resultaría que

esa reflexión se abriera a los debates traductológicos. No es que no se haya

hecho nunca, como hemos visto, pero no se hace probablemente de un modo

suficiente ni, mucho menos, sistemático.

En lo relativo a la poesía china clásica, me he esforzado en

proporcionar los datos necesarios para poder abordar los poemas de la

segunda parte y su traducción. Lo he hecho también en dos capítulos. Uno en

que presento de forma inevitablemente muy sintética los grandes rasgos de la

evolución de la poesía china que cristalizan en la del periodo Tang, que suele

considerarse el de apogeo y la base para toda la poesía ulterior, con alguna

excepción como las piezas derivadas de las arias del teatro de la dinastía

Yuan. Me he detenido especialmente en las formas que más se cultivarían en

dicho periodo y en las características del nuevo estilo, que, aunque se intuyen

en la evolución anterior, puede decirse que cuajan en Tang, propiciadas por

las circunstancias históricas y sociales, que presento también sucintamente.

Cabe señalar que ilustro esas presentaciones con numerosos poemas de

463

diversas épocas, de diferentes estilos y autores; las traducciones son todas

mías y en su mayoría inéditas.

Como se ve en los poemas que traduzco y analizo en la segunda

parte, los juegos de simetrías y equilibrios fónicos, tonales, sintácticos y

semánticos cobran una importancia y una complejidad sin precedentes en la

poesía Tang y, particularmente en la de Du Fu, el poeta clásico por

excelencia. Constituyen uno de los principales escollos a los que se enfrenta

el traductor y, a menudo, un aspecto que no pocos sinólogos renuncian a

reflejar en sus versiones en lenguas occidentales. Esa primera presentación

sobre el periodo Tang y su poesía exigía, para poder abordar los poemas de la

segunda parte, un capítulo sobre Du Fu, acerca de su vida en primer lugar,

una vida que tanto marcó su poesía y, a la vez, tan marcada por ésta; y en

segundo lugar acerca de su obra, eminentemente rica y multifacética donde

las haya, de los principales aspectos que la caracterizan, de cómo en la

dinastía Song fue salvada del olvido, consagrada para siempre y, al mismo

tiempo, encasillada en la imagen claramente reductora de una obra marcada

por la moral confuciana y la lealtad al imperio. Al tratar estos temas, he

procurado dilatar el foco de esa imagen destacando otras facetas de su obra

que la convierten en indispensable para el conocimiento y la apreciación de la

literatura y de la cultura chinas. Me gustaría pensar que he contribuido a ello

con ese capítulo y con mis traducciones y comentarios de los poemas de la

segunda parte.

Con la primera parte de la tesis también espero haber contribuido a

dar una imagen realista de la situación de la sinología actual en relación con

la traducción de las obras del acervo literario chino que despeje la

importancia de la traducción en este campo, la importancia de su práctica –

por supuesto–, pero también la necesidad imperiosa de una reflexión que

vaya en el sentido de evitar tópicos y exotizaciones, de buscar la

comprensión profunda de los textos y de sus implicaciones, de mostrar, a

464

través de los estudios sinológicos, una imagen lo más cabal y desprovista de

adornos posible de la civilización china –adornos por lo demás

completamente innecesarios por poseer la cultura china, su literatura y su

poesía, riqueza más que suficiente. En este sentido, creo una vez más

beneficioso el trabajo interdisciplinario, en este caso de sinólogos y

traductólogos, y que se lleve a cabo una reflexión conjunta de los aspectos

prácticos y teóricos de la traducción.

En la segunda parte del presente trabajo, hemos visto ocho capítulos

dedicados, cada uno de ellos, a un poema o a una serie completa de poemas

de Du Fu. Esa parte sirve para poner de relieve los aciertos y carencias de la

mencionada reflexión sinológica acerca del papel de la traducción y la

necesidad de que se produzca un cuestionamiento de cuanto ha venido

haciéndose hasta ahora en materia de traducción de textos literarios chinos.

Sirve también, espero, para aportar nuevas visiones potencialmente

esclarecedoras sobre la poesía de Du Fu, y por ende sobre la literatura china,

sobre su enfoque y su tratamiento por parte de la sinología occidental, y, más

allá de algunas interpretaciones que creo originales592 pero que expongo con

cautela, dado que las condiciones de trabajo en que he realizado el estudio

distan de ser las ideales para una investigación sinológica, espero haber

aportado al menos una forma nueva de abordar este tipo de poesía y los

problemas que plantea para la traducción.

Asimismo, y pese a carecer de talento poético, me he esforzado en

mantener ciertos aspectos estéticos de los poemas originales chinos. Desde

luego, no pretendo en absoluto haber producido versiones equivalentes a las

de Du Fu, no sólo por incapacidad mía, sino porque eso sería probablemente

una labor imposible teniendo en cuenta la gran distancia espacio-temporal y

cultural que nos separa de la dinastía Tang y de la individualidad de Du Fu.

Pero sí mostrar que un esfuerzo en este sentido es posible y, por lo tanto,

592 Me refiero, por ejemplo, a lo que aventuro en la sección 8.3.3.c., en las pág. 450-455.

465

obligatorio cuando se aborda un tema de esta importancia y que, dentro de

que cada esfuerzo individual del traductor será siempre insuficiente y, en este

sentido, abocado en cierta medida al fracaso, la contribución de cada uno de

esos esfuerzos puede ser de gran importancia para la percepción que se tiene

en Occidente de la cultura china y, por tanto, también a la inversa.

En ese esfuerzo me han guiado algunas de las ideas de Jean François

Billeter, que me parecen a grandes rasgos dignas de formar parte de los

planteamientos de base de una traducción sinológica. Esas ideas son fruto de

su experiencia personal como traductor, además de su propia y vasta cultura,

más que de una reflexión puramente teórica, de la que en absoluto están

exentas dada su vertiente filosófica. Hemos visto que Billeter habla del

criterio de la belleza aplicado a la traducción –criterio que puede asimilarse al

de tipificación de las traducciones “coevas” por parte de Eoyang– como algo

que implica el descarte de las “escorias de la forma china”. Esa formulación

vehemente no impide que el propio autor se adapte a las circunstancias que

conlleva cada texto individualmente. Así, hemos visto que el mismo Billeter

que considera que el paralelismo es un recurso vacío y meramente retórico, lo

reproduce en su traducción cuando considera que añade un sentido

importante al texto593.

Hemos visto asimismo la preocupación de una parte de los sinólogos,

incluido Billeter, por la selección de las obra a traducir, selección que debería

hacerse, según ellos, en función de la importancia de éstas en la civilización

china, de su posible relevancia para la humanidad en general, y no sólo en

función de su carácter sínico, y que esa selección y el rigor del criterio con

que se lleva a cabo son indispensables para el futuro de la sinología, al menos

de la sinología tal como se ha conocido hasta ahora, fundamentalmente

basada en el estudio de los textos antiguos y clásicos, ya que se trata de

interesar a posibles futuros sinólogos, lo cual exige una adaptación a las

593 Cf. supra pág. 57, n. 88.

466

circunstancias actuales. Cabe insistir empero en la importancia de la calidad

en la traducción de los textos que uno considera relevantes. De poco sirve

decir que Du Fu es el poeta más importante de la historia de la literatura

china si luego sus poemas se presentan como breves relatos en prosa acerca

de los problemas cotidianos de un ciudadano chino del siglo VIII, de su

familia y coetáneos, hechos por un autor cuya principal característica es una

intachable moral confuciana y la consiguiente preocupación por la estabilidad

del orden.

Hemos visto asimismo que gran parte de los sinólogos dirigen sus

trabajos o bien a un lector especializado –en cuyo caso los aspectos estéticos

del texto traducido suelen importar muy poco o nada respecto a los de

carácter filológico–, o bien a un lector profano –en cuyo caso, se da por

supuesto que todo complemento a la traducción (el paratexto según lo hemos

visto en la sección 2.1.3. de la parte I, pág. 114) resulta molesto y equivale

incluso a un reconocimiento de fracaso y de impotencia por parte del

traductor puesto que las notas “se encargan de explicar lo que el cuerpo del

texto no ha logrado expresar”594 . Levi dice esto en la introducción a su

traducción de uno de los principales textos del pensamiento chino antiguo.

Refiriéndose a textos poéticos, Lü Shuxiang ( , 1904-1998), afirma

que “leer poesía que necesita notas para ser entendida es como prender fuego

a una cítara para asar una grulla, una barbaridad que echa a perder todo el

goce”595. A esta visión, a mi parecer un tanto reductora, cabe objetar, por una

parte, que el “goce” de un texto, poético o no, pasa por el entendimiento de

ese texto o la sensación de captar en ese texto algo que lo hace diferente de

los demás y que uno percibe como una aportación de la índole que sea. Por

594 Cf. Levi, Jean: Oeuvres de Maître Tchouang, Encyclopédie des nuisances, Paris, 2006, pág. 10. � “讀，琴，大景。” Cf Lü Shuxiang ( ): Zhongshi yingyi bilu ( 诗译录 )，Shanghai waiyu jiaoyu， Shanghai, 1980, pág. 13, cit. en Li Shangwu: “Mere Translation or More than That?”, pág. 323.

467

otra parte, cabe objetar que el concepto de “público lector” admite más

matices, que el tipo de obras susceptibles de ser producidas por la traducción

sinológica requiere, en cualquier caso, un lector dotado de cierta curiosidad

intelectual y que, por lo tanto, no es necesario dar por supuesto que las notas,

introducciones y apéndices le van a suscitar rechazo. El paratexto, en este

sentido restrictivo, no tiene por qué resultar árido o abstruso para el lector

general, ni tiene por qué perder interés, en caso de resultar ameno, para el

lector especializado. En cualquier caso, pese a que algunos sinólogos, al

publicar libros dirigidos a un público más amplio que el del ámbito

estrictamente académico, evitan cuidadosamente los textos que necesitan

aparato crítico 596 , o transforman éstos en su traducción para que no lo

necesiten597, creo que resulta comprensible para cualquier lector el hecho de

que un texto perteneciente a una tradición tan alejada en el espacio y el

tiempo requiera algunas explicaciones para ser apreciado en toda su sustancia

y en todo su valor, y que resulta necesario que el sinólogo trate de buscar el

equilibrio adecuado para que su contribución a la comprensión del texto sea

útil para todos los tipos de lectores susceptibles de interesarse por ese tipo de

obra. Además, la expresión de las dificultades encontradas en la labor

traductora –dificultades que preferentemente no deben percibirse en el texto

traducido, sino en el paratexto–, las tensiones por las que pasa el traductor

antes de encontrar una o varias soluciones posibles y sopesar los pros y los

contras de sus decisiones, constituye, desde mi punto de vista, una

documentación de gran valor para todo tipo de lectores y un paso más en el

conocimiento y diálogo intercultural.

En gran parte de los capítulos de la segunda parte ofrezco varias

traducciones para un mismo poema, para tratar de abarcar en su conjunto las

diversas facetas de éste que de otro modo se perderían en parte debido a las

596 Es el caso, por ejemplo, de la traducción de poemas de paisaje de Jean-Pierre Diény: Jeux de montagnes et d’eaux. 597 Es la actitud que suele adoptar Jean Levi (cf. Les oeuvres de Maître Tchouang).

468

elecciones a las que se ve obligado un traductor entre privilegiar un aspecto u

otro del poema cuando no es posible reflejarlos de forma simultánea. Es

relativamente corriente comparar traducciones de diferentes traductores598,

pero no simultanear versiones de un mismo traductor. Esta presentación de

traducciones complementarias constituye un complemento a la vez del texto

y del paratexto, y me ha parecido interesante experimentar su empleo, como

posible opción para una hipotética edición de poemas chinos clásicos

traducidos.

Del mismo modo que conviene buscar el equilibrio en el empleo y el

estilo del paratexto, y por razones similares, en el cuerpo de la traducción

conviene buscar el equilibrio entre la excesiva domesticación o naturalidad y

la exotización o literalidad, sin perder de vista que dicho equilibrio, al igual

que tantos otros aspectos de la traducción, no será constante ni

universalmente válido para todos los textos y que cada texto requerirá un

tratamiento particular. No hay razón de peso para pensar que una traducción

literal es más rigurosa que una más atenta a los aspectos estéticos, puesto que,

por una parte, éstos forman parte tan intrínseca del texto como el contenido, y,

por otra, cabe preguntarse si una traducción verdaderamente literal es posible,

teniendo en cuenta las diferencias, a veces muy notables, que existen entre

los campos semánticos cubiertos por palabras o expresiones supuestamente

equivalentes en la lengua de partida y en la de llegada, o los frecuentes

juegos de homofonía, de aliteración, de rima – diferencias y juegos que a

menudo obligan al traductor a insertar palabras o frases enteras entre

corchetes para que el texto resulte mínimamente inteligible. Tampoco creo

justificable el afán de conferir naturalidad y fluidez en la lengua de llegada a

un texto que no las posee en la lengua original. Así, una vez más, se impone

una difícil búsqueda de equilibrio.

598 Cf. Weinberger, Eliot: “Cómo se traduce un poema chino” y Paz, Octavio: “Ribete”, trad.: Menchu Gutiérrez, en El Paseante, 20-22, 2ª época, Siruela, Madrid, 1993, págs. 166-182.

469

En definitiva, espero haber contribuido con este estudio a impulsar

una reflexión, o al menos una concienciación sobre el papel de la traducción

en la labor sinológica, sobre su importancia para la percepción de la cultura

china por parte del público, especializado o no. Espero asimismo haber

contribuido al conocimiento de la poesía china clásica, particularmente la del

periodo Tang, y más concretamente de Du Fu, así como al conocimiento de

su vida y a una percepción más justa de su obra. Por último, quisiera pensar

que esta tesis también puede contribuir a impulsar los estudios sinológicos

asociados a las carreras de traducción y a favorecer un enfoque

interdisciplinario que enriquezca ambos campos.

471

Bibliografía

Obras citadas

Alleton, Viviane & Lackner, Michael : De l’un au multiple. Traduction du

chinois vers les langues européennes. Translations from Chinese into

European Languages. Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1999.

Allouch, Jean et al. : Oser construire, Pour François Jullien, Seuil, Paris,

2007.

Ames, Robert; Rosemont, Henry: The Analects of Confucius. A philosophical

Translation. Ballantine, New York, 1998.

Arrowsmith, William & Shattuck, Roger (eds.): The Craft and Context of

Translation, University of texas Press, Austin, 1961.

Bauer, Wolfgang : « The role of intermediate languages in translations from

Chinese into German », en Alleton & Lackner: De l’un au multiple, págs 19-

32.

Baxter, Glen W.: “The Metrical Origins of the Tz’u” en Bishop, John L.

(ed.): Studies in Chinese Literature, Harvard-Yenching Institute, vol.º 21,

Cambridge, 1966, págs. 186-225.

Beltrán, Joaquín: (ed.) Perspectivas chinas, Bellaterra, Barcelona, 2006.

472

Billeter, Jean François: Contre François Jullien, Allia, París, 2006.

— Etudes sur Tchouang-tseu, Allia, Paris, 2004.

— « François Jullien, sur le fond », en Monde chinois, Automne 2007,

nº 11, págs. 67-74.

— L’Art chinois de l’écriture, Skira/Seuil, Milan, 2001.

—“La poésie chinoise et la réalité” en Extrême-Orient-Extrême-

Occident, Cahiers de recherches comparatives, nº 8 (Université de Paris VIII,

février, 1986), págs. 67-109.

— Si parler va sans dire (reseña) en Études chinoises, vol. XXV,

2006, pág.s 241-242.

Birch, Cyril: “Reflections of a Working Translator” en Eoyang & Lin:

Translating Chinese Literature, págs. 3-14.

Boodberg, Peter: “Diction and Poetic Unity”; “On Chromatographic

Effects in Chinese Poetry”, en “Cedules from a Berkeley Workshop in

Asiatic Philology (With Postscript by S. H, Chen) nº 19 y nº 14, en Cohen,

Alvin P.: Selected Works of Peter Boodberg, University of California Press,

Berkeley / Los Angeles / London, 1979.

Pérez Arroyo, Joaquín: Siete poemas de melancolía, Newman, Junta de

Andalucía, Málaga, 1990.

Borges, Jorge Luis: Libro de las ruinas, Franco Maria Ricci, Milano, 1997.

473

Li Chendong (李辰冬): Shijing tongshi (詩經通釋), Shuiniu, Taipei, 1980.

Lin, Shunfu: “The Nature of Quatrain from the Late Han to the High T’ang”,

en Lin, Shunfu; Owen, Stephen: The Vitality of Lyric Voice, pág. 315.

Chavannes, Édouard: Le T’ai chan; essai de monographie d’un culte chinois

(E. Leroux, Paris, 1910).

Cai, Zong-qi: Cai Zong-qi (ed.): How to Read Chinese Poetry: A Guided

Anthology, Columbia University Press, New York, 2008

—« Poundian and Chinese Aesthetics of Dynamic Force : A Re-

discovery of Fenollosa and Pound’s Theory of the Chinese Written

Character », en Comparative Literature Studies, vol. 30, No. 2, 1993.

Carne-Ross, D. S.: “Translation and Transposition”, en Arrowsmith &

Shattuck: The Craft and Context of Translation, págs. 3-21.

Chang, Edwanrd C.: How to Read a Chinese Poem: A Bilingual Anthology of

Tang Poetry, BookSurge, North Charleston, 2007.

Chang Sichun 常思春: Han Yu lun Li, Du xin tan 韩愈论李杜新探 (Nuevo

enfoque de las opiniones de Han Yu acerca de Li y de Du), en Sichuan

Shifandaxue xuebao 四川师范大学学报, nº1, 2006-33.

Chen, Guojian: Poesía clásica china, Cátedra, Madrid, 2001.

Cheng, François: L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des

poèmes des T’ang, Seuil, Paris, 1982 (1ª ed. 1977).

474

Chen Zilong shiji (陳子龍詩集), Shanghai guji, Shanghai, 1983.

Cheng Rong 程榮: Han Wei congshu 漢魏叢書, Yiwen, Taibei, 1965.

Cheng Shude ( 程樹德): Lunyu jishi (論語集釋), Zhonghua shuju,Beijing,

1996 (1ª ed. 1990).

Cheng Yuanmin 程元敏：Chunqiu Zuo shi zhuan ji jie xu shuzheng 春秋左

氏傳集解序疏證, Taipei, Taiwan xuesheng shuju, 1991.

Chou, Eva Shan: Reconsidering Tu Fu: Literary Greatness and Cultural

Context, Cambridge University Press, Cambridge, 1995; y Davis, A. R.: Tu

Fu, Twayne, New York, 1971.

Chow Tse-Tsung: “Ancient Chinese Views on Literature, the Tao, and Their

Relationship” en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 1 (1979),

págs. 2-29.

Colloque sur la traduction poétique. Organisé par le Centre Afrique-Asie-

Europe de l’Institut de Littérature générale et comparée, Sorbonne Nouvelle-

Paris III, les 8-10 décembre 1972, Exposés ou traductions de J. Berque, M.

Delouze et G. Dino, A. Karátson, G. Kassaï, G. Lazard, V. Monteil, P.

Mukherjee, H. Meschonic, G. Mounin, Mme. Ramiaramanana. Ateliers

d’arabe, de chinois et de jeponais animés par J. Bencheikh et A. Miquel, P.

Demiéville, R. Sieffert, Préface d’Etiemble, Postface de Roger Caillois,

Gallimard, Paris, 1978.

475

Coyaud, Maurice: “Haiku de Shiki” en Cris du Vietnam, haiku, Pour

l’analyse du floklore, Paris, 1980.

Cutter, Robert Joe; Crowell, William G.: “On Translating Chen Shou’s San

guo zhi: Bringing Him Back Alive”, en Eoyang & Lin (eds.): Translating

Chinese Literature, págs. 114-130.

Dañino, Guillermo: Bosque de Pinceles, Hiperión, Madrid, 2001.

Demiéville, Paul (ed.): Anthologie de la poésie chinoise classique, Gallimard,

Paris, 1962.

— “La montagne dans l’art littéraire chinois” en Choix d’études

sinologiques (1921-1970), Brill, Leiden, 1973, págs. 364-389.

Diény, Jean-Pierre ; Aux origines de la poésie classique en Chine. Étude sur

la poésie lyrique à l’époque des Han, E. J. Brill, Leiden, 1968.

— Concordance des œuvres complètes de Cao Zhi, Collège de France,

Institut des Hautes Études Chinoises, Paris, 1977.

— Jeux de montagnes et d’eaux. Quatrains et huitains de Chine,

Encre marine, Fougères, 2001.

— Les dix-neuf poèmes anciens, Buletin de la Maison franco-

japonaise, Tome VII, nº 4, P.U.F., Paris, 1963.

— Les poèmes de Cao Cao (155-220), Bibliothèque de l’institut des

Hautes Études Chinoises, vol. XXXI, Collage de France, Paris, 2000.

476

Dudbridge, Glen: “A Second Look at Li Wa chuan” en Eoyang & Lin:


Eco, Umberto : Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano, 2007 (1ª ed.

2003).

Eoyang, Eugene Chen: The Transparent Eye: Reflections on Translation,

Chinese Literature and Comparative Poetics, University of Hawaii Press,

Honolulu, 1993.

— & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana

University Press, 1995.

Falkenhausen, Lothar von: “The Concept of Wen in the Ancient Chinese

Ancestral Cult”, en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 1 (1996),

págs. 1-22.

Frodsham, J.D. & Hsi, Ch’eng: An Anthology of Chinese Verse: Han, Wei,

Chin and the Northern and Southern Dynasties, Clarendon, Oxford, 1967.

Fu Gengsheng 傅庚生: Du Fu zai shili yunyong renmin yuyan de changshi

杜甫在詩歌裡運用人民語言的嘗試 (“Experimentos de Du Fu en el uso del

lenguaje popular en la poesía”), en Du Fu shilun 杜甫詩論, págs. 188-209.

Granet, Marcel : Fêtes et chansons ancienes de la Chine, Leroux, Paris, 1929.

Grant, Michael: Translating Latin Prose”, en Radice & Reynolds: The

Translator’s Art, págs. 81-91.

477

Gu Xuejie (顧學頡), Bai Juyi ji (白居易集), 4 vols., Zhonghua shuju, Beijing,

1985 (1ª ed. 1979).

Gu Zhengkun 辜正坤: China and West: Comparative poetics and

Translatology (中西诗比较鉴赏与翻译理论)， Qinghua daxue, Beijing

2003.

Guo Maoqian 郭茂倩 : Yuefu shiji 樂府詩集 (4 vols.), Zhonghua shuju,

Beijing, 2003 (1ª ed. 1979).

Guo Moruo 郭沫若: Li Bai yu Du Fu 李白与杜甫 (Li Bai y Du Fu), Renmin

chubanshe, Beijing, 1971.

Guo Qingfan ( 郭慶藩 ): Zhuangzi jishi ( 莊子集釋 ), Guoli zhongyang

tushuguan, Taipei, 1991.

Hawkes, David: A Little Primer of Tu Fu, Renditions Paperbacks, Hong

Kong, 1994 (1ª ed.: Oxford University, 1967).

— Ch’u Tz’u. The Songs of the South. An Ancient Chinese Anthology,

Oxford University Press, Oxford, 1959.

He Leshi 何樂士 [et al.]: Gudai hanyu xuci tongshi 古代漢語虛詞通釋,

Beijing chubanshe, Beijing, 1985.

Hinton, David: The selected Poems of Tu Fu, New Directions, New Cork,

1989.

478

Hsia C. T.: “Classical Chinese Literature: Its reception Today as a Product of

Traditional Culture” en Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews

(CLEAR), vol. 10, No. 1-2 (Jul., 1988), págs 133-152.

Hsieh, daniel: “Du Fu’s Gazing at the Mountain”, en Chinese Literature:

Essays, Articles, Reviews, (CLEAR), vol. 16 (dic. 1984), págs. 1-18.

Hu-Sterk, Florence: L’apogée de la poésie chinoise, Li Bai et Du Fu, You-

Feng, Paris, 2000.

Huainanzi, texte traduit, présenté et annoté sous la direction de Charles Le

Blanc et Rémi Mathieu, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (tome 2 des

Philosophes taoïstes), Paris, 2003.

Huang Guifeng 黄桂凤: Fan Huang, Rong Yu: Du Fu jieshou shi shang de

qiaoliang—Qianlun Du Fu zai Dali zhi Zhenyuan qianqi de jieshou

樊晃、戎昱:杜甫接受史上的桥梁 — 论杜甫在大历至贞元前期的接受

(Fan Huang, Rong Yu: The Bridge of Du Fu’s Accepting History—Simply

Discussing Du Fu’s Acceptance from Da Li to Early Zhen Yuan), en Lanzhou

xuekan 兰州学刊 Lanzhou Academia Journal, 2005-03, págs. 197-249.

Hung, William: Tu Fu, China’s Greatest Poet, Harvard University Press,

Cambridge, 1952.

Jacob, Paul: Vacances du pouvoir, Poèmes des Tang, Gallimard, Paris, 1983.

Jaeger, Georgette: Du Fu. Il y a un homme errant. La Différence, Giromagny,

1989.

479

—Les lettrés chinois. Poètes T’ang et leur milieu, A la Baconnière,

Neuchâtel, 1977.

Janés, Clara; Preciado Idoeta, Juan Ignacio: El vuelo oblicuo de las

golondrinas, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2000.

Johnson, D. R.: Yuan Music Dramas: Studies in Prosody and Structure and a

Complete Catalogue of the Northern Arias in the Dramatic Style, Michigan

Papers in Chinese Studies-40, Ann Arbor, 1988.

Jullien, François: Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la philosophie,

Seuil, Paris, 2007.

— Conferencia sobre la eficacia, Trad.: Hilda García, Kats, Buenos

Aires/ Madrid, 2007

— De la esencia o del desnudo, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard,

Alpha Decay Barcelona, 2004.

— Del tiempo. Εlementos de una filosofía de vivir, traducción de

Miguel Lancito, Arena, Madrid, 2005.

— Elogio de lo insípido, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard, Siruela,

Madrid, 1998.

— L’éloge de la fadeur. A partir de la pensée et de l’esthétique de la

Chine, Philippe Piquier, Arles / Paris, 1991.

480

— La China da que pensar, Trad.: Natalia Fernández Díaz,

Anthropos, Barcelona, 2005.

— La gran imagen no tiene forma, o el no objeto en la pintura, Trad.:

Albert Galvany, Alpha Decay, Barcelona, 2008.

— La Propensión de las cosas, para una historia de la eficacia en

China, Trad.: Alberto Sucasas, Anthropos, Barcelona, 2000.

— La urdimbre y la trama, Lo canónico, lo imaginario y el orden del

texto en China, Trad.: Gabriela Villalba y Julia Bucci, Katz, Buenos

Aires/Madrid, 2008/2009.

— La valeur allusive, Des catégories originales de l’interprétation

poétique dans la tradition chinoise (Contribution à une réflexion sur

l’altérité interculturelle), École française d’Extrême-Orient, Paris, 1985.

— Nutrir la vida, Más allá de la felicidad, Trad.: Margarita Polo,

Katz, Buenos Aires/Madrid, 2007.

— Si parler va sans dire. Du logos et d’autres ressoures, Seuil, Paris,

2006.

— Tratado de la eficacia, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard, Siruela,

Madrid, 1999.

— Un sabio no tiene ideas, Trad.: Anne-Hélène Suárez Girard,

Siruela, Madrid, 2001.

481

Knechtges, David R.: Wen xuan or Selections of Refined Literature, de Xiao

Tong (3 vols.), Princeton University Press, 1982.

— “Problems of Translation: The Wen hsüan in English” en Eoyang,

Eugene & Lin Yao-fu (eds.): Translating Chinese Literature, Indiana

University Press, 1995, págs. 41-56.

Kern, Martin: “Ritual, Text, and the Formation of the Canon: Historical

Transitions of Wen in Early China”, en T’oung Pao LXXXVII (2001), págs.

43-91.

Kroll, Paul W.: “Verses from on High: The Ascent of T’ai Shan” en Lin,

Shuen-fu; Owen: The Vitality of the Lyric Voice, págs. 178-183.

Kubin, Wolfgang: “Contre les néo-figuristes. Pourquoi la Chine est

importante mais la sinologie insignifiante », en Allouch: Oser construire,

págs. 99-112.

Leo Tak-hung Chan (ed.): One into Many. Translation and the Dissemination

of Classical Chinese Literature, Rodopi, Amsterdam / New York, 2003.

Levi, Jean. Cf. « Problèmes d’indéterminations sémantiques dans la

traduction de textes philosophiques », en Alleton, Viviane & Michael

Lackner : De l’un au multiple, págs. 257-273.

Leys, Simon [Pierre Ryckmans]: “Connaître et méconnaître la Chine” Le

magazine Littéraire, nº 455, juillet-août 2006, pág. 6.

482

Li Bincheng 李斌城 et al.: Sui Tang Wudai shehui shenghuo shi

隋唐五代社会生活史, Zhongguo shehui kexue, 2004.

Li Dongjun 李冬君: Zhongzi shenghua yu ruzhe geming

孔子圣化于儒者革命, Renmin daxue, Beijing, 2004.

Li Shangwu: “Mere Translation or More than That? On Translation of

Allusions in Classic Chinese Poetry”, en Translatio, Nouvelles de la FIT –

FIT Newsletter, nouvelle série XVIII (1999), nº3, p. 315-337.

Lin Geng 林庚; Feng Yuanjun 馮沅君: Zhongguo lidai shige xuan, Renmin

wenxue, Beijing, 1981.

Lin, Shuen-fu; Owen, Stephen (eds.): The Vitality of the Lyric Voice: Shih

Poetry from the Late Han to T'ang, Princeton University Press, Princeton,

1986.

Linder, Birgit “Yingying zhuan and Its Various Translations and

Retranslations” y “China in German Translation: Literary Perceptions,

Canonical Texts, and the History of German Sinology”, en Leo: One into

Many., págs. 149-178 y 243-283.

Lu Qinli 逯欽立: Xian Qin Han Wei Jin Nanbeichao shi

先秦漢魏晉南北朝詩 (3 vols.), Zhonghua shuju, Beijing, 2006 (1ª ed. 1983).

Luo, Xuanmin (ed.): Translation Studies: An Interdisciplinary Approach,

Foreign Language Press, Beijing, 2006.

483

Luo Zongqiang 羅宗強: Li Du lunlüe 李杜論略 (Estudios sobre Li y Du),

Neimenggu renmin, Huhehot, 1980.

Lü Shuxiang (呂叔湘): Zhongshi yingyi bilu (中诗英译比录)，Shanghai

waiyu jiaoyu， Shanghai, 1980.

Martin, François: “La parole poétique”, en Alleton, Viviane [ed.] : Paroles à

dire, Paroles à écrire, Inde, Chine, Japon, École des Hautes Études en

Sciences Sociales, Paris, 1997, págs. 51-81.

— « Le Shijing, de la citation à l’allusion : la disponibilité du sens »,

en Extrême-Orient Extrême-Occident, nº 17 (Le travail de la citation en

Chine et au Japon), Paris, 1995.

—“Les vers couplés de la poésie chinoise classique”, Extrême-Orient,

Extrême-Occident, nº 11, PUV, Paris, 1989, págs. 82-83.

—“Note sur l’histoire de la série de quatre tons”, en Extrême-Orient,

Extrême-Occident, nº 12, PUV, París, 1990, págs. 67-78.

—“Théorie du parallélisme littéraire, d’après Liu Xie” y “Traités

Tang sur le parallélisme” en Extrême-Orient, Extrême-Occident, nº 11, PUV,

Paris, 1989, págs. 99-108 y 109-124.

—“Travaux pratiques: Lecture du parallélisme dans deux huitains de

Du Fu” en Extrême-Orient – Extrême-Occident, PUV 1989, nº11, págs. 125-

129.

Mathieu, Rémi : Qu Yuan, Élégies de Chu, Gallimard, Paris, 2004.

484

Mei Tsu-lin 梅祖麟; Gao Yougong 高友工: “Tu Fu’s ‘Autumn Meditations’.

An Exercise in Linguistic Criticism”, en Harvard Journal of Asiatic Studies,

vol. 28 (1968), págs. 44-80.

Minford, John: “Pieces of Eight: Reflections on Translating The Story of the

Stone” en Eoyang & Lin: Translating Chinese Literature, pág. 178-203.

Mu Kehong 穆克宏: Yutaixinyong jianzhu 玉臺新詠箋注, Zhonghua shuju,

Beijing, 1985.

Murasaki Shikibu: The Tale of Genji, (Trans.: Arthur Waley), Anchor Press,

New York, 1955.

Nabokov, Vladimir: “Problems of translation: ‘Onegin’ in English,”,

Partisan Review, 22 (1955): 496-512.

Nienhauser, William H., Jr.: “Diction, dictionaries, and the Translation of

Classical Poetry”, en T’oung pao, 64 [1978] págs. 47-109.

— “The Implied Reader and Translation: The Shi chi as Example” en

Eoyang, & Lin: Translating Chinese Literature, págs. 15-40.

Normand, Nathalie: Mon jardin Feng-shui. Et moi, Guy Trédaniel, Paris,

2009.

Owen, Stephen: An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911,

Norton & Co, New York, 1997.

485

—The Great Age of Chinese Poetry: The High T'ang, Yale University

Press, New Haven,1981.

—The Poetry of the Early T'ang, Yale University Press, New Haven,

1977.

—The End of the Chinese "Middle Ages". Essays in Mid-Tang

Literary Culture, Stanford University Press, Stanford, 1996.

—The Late Tang: Chinese Poetry of the Mid-ninth Century, 827-860,

Harvard University Press, Cambridge, 2007.

—The Making of Early Chinese Classical Poetry Harvard University

Press, Cambridge, 2006.

—Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World,

University of Wisconsin Press, Madison, 1985.

Paz, Octavio: “Ribete”, trad.: Menchu Gutiérrez, en El Paseante, 20-22, 2ª

época, Siruela, Madrid, 1993, págs. 178-182.

Pei Fei : “Du shi ba qi lun” 杜詩八期論, en Wenxue yichan 文學遺產,

1992, 4, págs. 27-39.

Peng, Ching-hsi: “Translation and Individual Talent”, en Eoyang & Lin:


Piontek, Maitreyi D. : Le Tao de la femme. Énergie, santé et sexualité, Le pré

aux clercs, Paris, 2000.

486

Pokora, Timoteus: “Burton Watson’s Ssu-ma Ch’ien, Grand Historian of

China and Watson’s Records of the Grand Historian of China” en T’oung

pao, núm. 50 (1963), págs. 294-323.

Pound, Ezra: Cathay, Mathews, London, 1915.

Quan Tang shi (全湯詩), 25 vols., Zhonghua shuju, Beijing, 1960.

Pu Qilong 浦起龍 (1679-1762): Du du xinjie 讀杜心解 (Entendimiento de la

obra de Du), 3 vols., Zhonghua shuju, Bejing, 1961.

Qiu Zhao’ao 仇兆鰲: Du shi xiangzhu 杜詩詳注, 5 vols., Zhonghua shuju,

Beijing, 1985 (1ª ed. 1979).

Radice, William & Reynolds, Barbara (eds.): The Translator’s Art: Essays in

Honour of Betty Radice, Harmondsworth, Penguin, 1987.

Ramírez Bellerín, Laureano: Del carácter al contexto, teoría y práctica de la

traducción del chino moderno. Universitat Autònoma de Barcelona,

Bellaterra, 1999.

Relinque, Alicia: El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, de

Liu Xie, Comares, Granada, 1995.

— “La gran tarea del Estado. La literatura en China”, en Beltrán (ed.):

Perspectivas chinas, págs. 43-61.

— Tres dramas chinos, Gredos, Madrid, 2002.

487

Ricoeur, Paul : La traduction, Bayard, Paris, 2004.

Rosset, Clément : Le réel et son double. Essai sur l’illusion, Gallimard, Paris,

1976.

Roy, Claude: Le voleur de poèmes, Le Club français du livre, Paris, 1967.

Shaeffer, Jean-Marie: “François Jullien”, en Allouch: Oser construire, págs.

73-90.

Shi Hongbao 施鴻保 (s. XIX): Du Du shi shuo 讀杜詩說 (De la poesía de

Du), Shanghai guji, Taipei, 1983.

Sima Qian (司馬遷 135?-86): Shiji (史記), anotado por Zhang Shoujie

(Tang), Sima Zhen (Tang) y Pei Yin (Song), 10 vols., Zhonghua shuju,

Beijing, 1982 (1ª ed. 1959).

Song Zhenhao 宋镇豪: Xia Shang shehui shenghuo shi 夏商社会生活史 (2

vols.), Zhongguo shehui kexue, Pekín, 2005.

Suárez Girard, Anne-Hélène: A punto de partir. 100 poemas de Li Bai, Pre-

Textos, Valencia, 2005.

— & Dachs, Ramon: Cent un juejus de Xina Tang, Alfons el

Magnànim, València, 1996.

— La traducción al castellano de los términos tian y dao en el Lunyu

de Confucio, trabajo de investigación dirigido por la profesora Pilar Gómez

Bedate, Bellaterra, 2006.

488

— Lunyu. Reflexiones y enseñanzas de Confucio, Kairós, Barcelona,

1997.

— 99 cuartetos de Wang Wei y su círculo, Pre-Textos, Valencia, 2000.

— “Poemas ante la muerte en la China antigua”, en Estudios de Asia y

África, vol. XLIII, enero-abril, 2008, núm. 1, El Colegio de México, págs.

113-114.

Tang Manxian 唐滿先: Tao Yuanming ji qian zhu 陶淵明集淺注, Jiangxi

renmin, Nanchang, 1985.

Tang Xianzu (湯顯祖 1550-1617) Mudanting (牡丹亭), Xu Suofang, Yang

Xiaomei (eds.), Renmin wenxue, Beijing, 1984.

Tomlinson, Charles (ed.): corresponde a The Oxford Book of Verse in English

Translation, Oxford University Press, Oxford, 1980.

Vandermeersch, Léon: “Les origines divinatoires de la tradition chinoise du

parallélisme littéraire”, en Extrême-Orient, Extrême-Occident, nº 11, PUV,

Paris, 1989, pags. 11-33.

Varsano, Paula: “Ancient-Style Shi Poetry: Continuation and Changes”, en

Cai: How to Read Chinese Poetry, 2008, pág. 226-242.

— “Emptiness-as-Ambiguity: François Cheng’s Hybrid Poetics and His

Translations of Tang Poetry into French”, en Leo: One into Many, págs. 115-

147.

489

Wang Li 王力: Hanyu yinyun xue 漢語音韻學, Zhonghua shuju, Beijing,

1982 (1ª ed. 1956.

— Hanyu yuyin shi 漢語語音史, Zhongguo shehui kexue, 1985.

— Shici gelü 诗词格律, Zhonghua shuju, 1977.

—Shici gelü gaiyao 詩詞格律概要, Beijing, Beijing, 2002.

Wang Guanyi 王冠懿: Tang Song shishi shuo yanjiu, yi Du shi quanshi wei

kaocha lidian 唐宋「詩史」說研究——以杜詩詮釋為考察基點, tesis

doctoral, departamento de Literatura China, National Cheng Kung Univesity,

Taipei, 2006 (etd-0724107-153850).

Wang Zhouming (王洲明); Xu Chao (徐超): Jia Yi ji jiaozhu (賈誼校注),

Zhonghua shuju, Beijing, 1984.

Watson, Burton: Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to the

Twelfth Century, Columbia University Press, New York, 1971.

— Shiji 史記 (Records of the Grand Historian of China: Translated

from the Shi ji of Ssu-ma Ch’ien, 2 vols., New York, Columbia University

Press, 1961).

—Ssu-Ma Ch'ien, Grand Historian of China, Columbia University

Press, New York, 1958.

—The Columbia Book of Chinese Poetry: From Early Times to the

Thirteenth Century, Columbia University Press, New York, 1984

490

Weinberger, Eliot: “Cómo se traduce un poema chino”, trad.: Menchu

Gutiérrez, en El Paseante, 20-22, 2ª época, Siruela, Madrid, 1993, págs. 166-

177.

Wen Yiduo 聞一多: Wen Yiduo quanji 聞一多全集 (Obra completa de Wen

Yiduo), 4 vols., Liren shuju, Taipei, 2000.

West, Stephen H.: “Translation as Research: Is there an Audience in the

House?”, en Eoyang & Lin: Translating Chinese Literature, pág. 131-155.

Xia Chengtao (夏承焘): “Lun Du Fu ru Shu yihou de jueju”

(论杜甫入蜀以后的绝句) en Du Fu yanjiu lunwen ji (杜甫研究论文集),

Zhonghuashuju, Beijing, 1962-1963, págs. 3/145-151.

Xiao Difei 蕭滌非: Xuexi renmin yuyan de shiren Du

Fu 學習人民語言的詩人杜甫, en Tangshi yijiu lunwen ji 唐詩遺究論文集,

Renminwenxue, Beijing, 1959, págs. 2/148-169.

Xie, Ming: Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry. Cathay,

Translation, and Imagism. Garland Publishing Inc.: New York / London,

1999.

Xie Siwei (謝思煒): Du Fu shi (杜甫詩), Renmin wenxue, 2005.

Xu Fang (徐放): Du Fu shi jin yi (杜甫诗今译), Renmin ribao, Beijing, 1985.

491

Yang, Jidong: Writing the Tang: Literature and Society in 7-10th Century

China. PhD Dissertation in Asian and Middle Eastern Studies, University of

Pennsylvania, Supervisor: Victor H. Mair, 2000 (UMI 9989674).

Yang Bojun (楊伯峻): Mengzi yizhu (孟子譯注), Zhonghua shuju, Hong

Kong, 1984.

Yang Lun 楊倫 (s. XVII): Du shi jingquan 杜詩鏡詮, Zhonghua shuju,

Beijing, 1962.

Yao Zhenli 姚振黎: Shen Yue ji qi xueshu tanjiu 沈約及其學術探究，Wen

shi zhe, 1989 文史哲出版社，Taibei, 1989.

Ye Jiaying 叶嘉莹: Du Fu “qiuxing ba shou” ji shuo (杜甫秋兴八首集说),

Hebei jiaoyu, Shijiazhuang, 1998 (1ª ed. 1997).

—Jialing tan shi 迦陵談詩, Sanmin, Taipei, 1993.

Yip, Wai-lim: Ezra Pound’s Cathay, Princeton University press, Princeton

N.J., 1969.

Yu Shiyi, “Sinological Translation, its Methods, and Globalization: How do

Sinological Translators Communicate with their Potential Readers?” en

Perspectives: Studies in Translatology, vol. 16, No. 1-2, 2008.

— “What is Sinological Translation?—A Study of the Debate

between Herbert Giles and Arthur Waley”, en Luo: Translation Studies, págs.

53-69.

492

Yuan Zhen 元稹: “Tang jianjiao gongbu yuanwailang Du jun mu ximing” 唐

檢校工部員外郞杜君墓係銘 (Epitafio para la sepultura del honorable señor

Du, secretario auxiliar del ministerio de obras públicas de Tang), en Qiu

Zhao’ao: Du shi xiangzhu, págs. 5/2235-2237.

Zhan Ying 詹鍈: Li Bai quanji jiaozhu huishi jiping 李白全集較注彙釋集評

(8 vols.),Baihua wenyi, Tianjin, 1996.

Zhang Longxi: Mighty Oposites: From Dichotomies to Difference in the

Comparative Study of China, Stanford University Press, Stanford, 1998.

Zhang Zhenze (張震澤). Yang Xiong ji jiaozhu (揚雄集校注), Shanghai Guji,

Shanghai, 1993.

Zhao, Henry: “Contesting Confucius”, en New Left Review, nº 4, marzo-abril

2007, págs. 134-143.

Zhao Youwen (趙幼文): Cao Zhi ji jiaozhu (曹植集校注), Renmin wenxue,

Beijing, 1984.

Zhou Zhenfu: “The Legacy of the Han, Wei, and Six Dynasties Yue-fu

Tradition and its Further Development in T’ang Poetry”, en Lin & Owen:

The Vitality of the Lyric Voice, págs. 287-295.

Zhu Dawei 朱大渭 et al.: Wei Jin Nanbeichao shehui shenghuo shi

魏晋南北朝社会生活史, Zhongguo shehui kexue, 2005.

493

Zhuzi qijing yulei 朱子七經語類, Shanghai guji, Shanghai, 1992.

Diccionarios

Duan Yucai: Shuowen jiezi zhu 段玉裁注, Shanghai guji, Shanghai, 1981.

Grand diccionnaire Ricci de la langue chinoise, Instituts Ricci / Desclée de

Brouwer¸Taipei / Paris, 2001, 7 vols.

Moliner, María: Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1989, 2

vols., pág. 2/1173.

Robert, Paul: Le petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la

langue française, Le Robert, Paris, 1990, 2 vols., pág. 1/1818.

Webster’s Encyclopedic Unabridged dictionary of the English Language,

Gramecy, New Cork / Avenel, 1994, pág. 1331.

Xu Shen 許慎: Shuowen jiezi 說文解字, Zhonghua shuju, 1963.

Hanyu da cidian 漢語大詞典, 12 vols, Hanyu da cidian, Shanghai, 1991.

Facultat de Traducció i Interpretació Universitat Autònoma de...

Documents

Transcript of Facultat de Traducció i Interpretació Universitat Autònoma de...