UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL

FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA

EDUCACIÓN

INSTITUTO DE POSGRADO, INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN

CONTINUA

MAESTRIA EN EDUCACIÓN SUPERIOR

“TRABAJO DE TITULACIÓN EXAMEN COMPLEXIVO PARA LA

OBTENCIÓN DEL GRADO DE MAGÍSTER EN EDUCACIÓN

SUPERIOR”

“MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE

ANCESTRAL COSTEÑO”

AUTOR: ROCÍO ELIZABETH PÁSTOR CEPEDA

TUTOR: MSc. REINA MATILDE BARROS MORALES

GUAYAQUIL- ECUADOR

ABRIL 2016

ii

REPOSITORIO NACIONAL EN CIENCIAS Y TECNOLOGÍA

FICHA DE REGISTRO ESTUDIO DE CASO EXAMEN COMPLEXIVO

TÍTULO:MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL COSTEÑO

AUTOR: ROCÍO ELIZABETH PASTOR CEPEDA

REVISORES:

INSTITUCIÓN: UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL

FACULTAD: FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

PROGRAMA: MAESTRIA EN EDUCACIÓN SUPERIOR

FECHA DE PULICACIÓN: NO. DE PÁGS:

ÁREA TEMÁTICA: CAPACITACIÓN – ARTE – DISEÑO – IDENTIDAD

PALABRAS CLAVES: Arte Ancestral, Diseño, Cultura, Manual

RESUMEN: El propósito de estructurar un Manual de Capacitación sobre Arte Ancestral para docentes de Diseño, obedece a la necesidad de fortalecer el sentido de identidad y pertenencia, de los habitantes de la ciudad de Guayaquil, a través de la aplicación de los rasgos estéticos más relevantes del Arte Precolombino en las nuevas propuestas y producción de diseño, que podrán visualizarse en la vida cotidiana de sus habitantes, al ser aprovechadas en la producción de nuevos bienes y planteadas por los nuevos profesionales competentes en Diseño Precolombino.

N° DE REGISTRO(en base de datos): N° DE CLASIFICACIÓN:

Nº

DIRECCIÓN URL (estudio de caso en la web):

ADJUNTO URL (estudio de caso en la web):

ADJUNTO PDF: SI NO

CONTACTO CON AUTORES/ES: MSc. REINA MATILDE BARROS MORALES

Teléfono: E-mail: matibarros@yahoo.com

CONTACTO EN LA INSTITUCION: Nombre:

Teléfono:

iii

CERTIFICACIÓN DEL TUTOR

En mi calidad de tutor de la estudiante Rocío Elizabeth Pástor Cepeda, del Programa de

Maestría en Educación Superior, nombrado por el Decano de la Facultad de Filosofía, Letras

y Ciencias de la Educación, CERTIFICO: que el estudio de caso del examen complexivo,

titulado “MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL COSTEÑO”, en

opción al grado académico de Magíster en Educación Superior, cumple con los requisitos

académicos, científicos y formales que establece el Reglamento aprobado para tal efecto.

Atentamente,

MSc. Reina Matilde Barros Morales

TUTOR

Guayaquil, 28 de abril de 2016

iv

CERTIFICACIÓN DEL GRAMATÓLOGO

Quien suscribe el presente certificado, se permite informar que después de haber leído y

revisado gramaticalmente el contenido del estudio de caso de la Sra. ROCÍO ELIZABETH

PÁSTOR CEPEDA, cuyo tema es “MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE

ANCESTRAL COSTEÑO”.

Certifico que este trabajo está acorde a las normas morfológicas, sintácticas y simétricas

vigentes.

Atentamente,

NOMBRE DEL GRAMATÓLOGO

# LICENCIA

v

AGRADECIMIENTO

Agradezco a mi esposo José y a mis hijos

José y Emilio por su apoyo durante el

proceso de grado. También quiero

agradecer a mi tutora MSc. Matilde

Barros por su motivación y guía.

vi

DECLARACIÓN EXPRESA

“La responsabilidad del contenido de esta Tesis de Grado, me corresponden exclusivamente;

y el patrimonio intelectual de la misma a la UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL”

_______________________________________________

ROCÍO ELIZABETH PÁSTOR CEPEDA

vii

ABREVIATURAS

CDIU Categorías, Dimensiones, Instrumentos y Unidad de Análisis

OEA Organización de los Estados Americanos

SPSS 2.3 Statistical Package for the Social Sciences

“Paquete Estadístico para las Ciencias Sociales”

UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

“Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la

Cultura”

viii

CONTENIDO

PORTADA ………………………………….. ………………………………….…..…….i

AGRADECIMIENTO…………………………………...…………………..………..….....v

ABREVIATURAS…………………………………...…………………………..…...........vi

RESUMEN…………………………………...……………………………………...….......x

ABSTRACT………………………………………………………………………………..xi

1 INTRODUCCIÓN

1.1 Pregunta de Investigación………………………...…………………..……..2

1.2 Delimitación del Problema………………………...……………….…...…..2

1.3 Justificación………………………...…………………………..………...…2

1.4 Objetivos………………………...………………………..…………………2

1.5 Premisa………………………...…………………………..…………......…3

1.6 Solución Propuesta………………………...…………………………..……3

2 DESARROLLO

2.1 Marco Teórico………………………...……………………..…...…………4

2.1.1 Arte Ancestral Costeño……………………...……………….….…..4

2.1.1.1 Arte……………………..…………………….…..….………4

2.1.1.2 Arte Ancestral………...……………………...……………..5

2.1.1.3 Costa Ecuatoriana………………………..……………..……9

2.1.2 Diseño Gráfico…………………...…………………...……………10

2.1.3 Referentes Empíricos…………………...……………….…………13

2.2 Marco Metodológico………………………...……...……………………..15

2.2.1 Metodología Cualitativa……………………...………….....………15

ix

2.2.2 Metodología de Estudio de Casos………………..…………...……16

2.2.3 Categorías………………………...……………………...…….…..20

2.2.4 Dimensiones………………………...…………………..……..…..22

2.2.5 Instrumentos………………………...……………………...……....25

2.2.6 Unidad de Análisis………………………...………………..……...25

2.2.7 Gestión de datos………………………...………………..…….…..26

2.2.8 Criterios éticos………………………...…………………....……...26

2.2.9 Resultados…………………...………………………………...…...26

2.2.10 Discusión…………………...………………………………...….....27

3 PROPUESTA……………...…………………………...……………......……...…29

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES…………………...………………………30

BIBLIOGRAFÍA……………...……………………………………………..………….…31

ANEXOS……………...…………………………...…………………………...……….…33

x

UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL

FACULTAD DE FIOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA

EDUCACIÓN

INSTITUTO DE POSTGRADO, INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN

CONTINUA

MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL

COSTEÑO

AUTOR: Rocío Pástor Cepeda

TUTOR: MSc. Matilde Barros

RESUMEN

La importancia de recuperar la identidad cultural del litoral ecuatoriano y en especial la

guayaquileña, frente a una globalización que despoja al hombre de referentes culturales que

le dan sentido de identidad y pertenencia dentro de una sociedad, sustenta el propósito de

organizar un Manual de Capacitación en Arte Ancestral para docentes de Diseño Gráfico del

Tecnológico Argos. Para su fundamentación se consideran las categorías del Arte Ancestral,

las Culturales y Educativas en sus dimensiones más representativas como los estudios

iconográficos de la producción cerámica precolombina que contienen las bases de la

identidad visual y comunicacional y que pertenecen a las raíces propias de cada pueblo y su

relación con su cosmovisión. Para recoger información se aplicaron encuestas y entrevistas

a estudiantes, docentes y especialistas de Diseño Gráfico, que se constituyen en los

beneficiarios directos del Manual. Este documento les otorgará orientaciones metodológicas

e información organizada para desarrollar los conocimientos de los rasgos estéticos más

relevantes de la cerámica ancestral y su aplicación como elementos de inspiración en su acto

recreativo y creativo del diseño. Además beneficiará a artistas y artesanos, ya que la

aplicación de formas y técnicas ancestrales demandará sus prácticas y oficios para la

producción de nuevos bienes, y así también a la población guayaquileña, a la costeña y a la

ecuatoriana en general que podrán visualizar de manera concreta el principio fundamental

de ser un país amplio y diverso culturalmente.

Palabras claves: Arte Ancestral, Diseño, Cultura, Manual

xi

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FACULTAD DE FIOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA

EDUCACIÓN

INSTITUTO DE POSTGRADO, INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN

CONTINUA

MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL

COSTEÑO

AUTOR: Rocío Pástor Cepeda

TUTOR: MSc. Matilde Barros

ABSTRACT

The importance of recovering the cultural identity of the people from the Coast of Ecuador

and specially the people from Guayaquil in lieu of a globalization that strips away from the

individual cultural references that bring them a sense of identity and a sense of belonging to

a society, substantiates the purpose of organizing a Capacitation Manual of Ancestral Art for

Graphic Design teachers of Tecnológico Argos. The categories of this manual are: Ancestral

Art, Culture and Education in their most representative dimensions as the iconographic

studies of the Pre-Columbian ceramic production that contain the bases of the

communicational and visual identity which belong to the foundations of each culture and its

relation to its cosmovision. As a way of gathering information, surveys and interviews were

applied to students, teachers, and specialists of Graphic Design, all of which constitute the

direct beneficiaries of this Manual. This document will give them methodological orientation

and organized information to develop the knowledge of the most relevant aesthetic features

of the ancestral ceramic and its application as elements of inspiration in their creative

process. Artists and artisans will also benefit from this Manual because the application of

the Ancestral forms and techniques will require their craftsmanship to produce works of art.

Also the people of Guayaquil, the Coast and the entire Ecuador can take advantage of this

document by visualizing in a concrete way the fundamental principle of being a culturally

ample and diverse nation.

Keywords: Ancestral Art, Design, Culture, Manual

1

1. INTRODUCCIÓN

El Arte Ancestral Ecuatoriano, también conocido como Arte Precolombino, no puede

descontextualizarse de su aplicación en sus diversas manifestaciones ni de su destreza en la

utilización de la técnica. Esta destreza llega a un gran virtuosismo acompañado de una

admirable creatividad guiada por directrices propias de la estructura sociocultural en los

distintos ámbitos domésticos, sociales y religiosos. Es en la cultura Valdivia, hacia el IV

milenio a.C., que surge la cerámica en el Ecuador de manera ampliamente avanzada, lo que

permite apreciar el desarrollo artístico precolombino. La cerámica de la cultura Chorrera

avanza con sus acabados de engobe y pintura, pasando por las diversas manifestaciones

artísticas del período de Desarrollo Regional (500 a.C.-500 d.C.), hasta el Período de

Integración.

Así como encontramos arte en las diversas manifestaciones de nuestras culturas

primitivas, también conocemos la necesidad del hombre de comunicarse con otros miembros

de su comunidad y expresar sus ideas. Según Philips Meggs (2000), “desde tiempos

prehistóricos la gente ha buscado maneras para dar una forma visual a conceptos e ideas,

para guardar conocimientos en forma gráfica y para ordenar y depurar la información” (pág.

xiii). Y según Oswaldo Bonilla (2014), el mundo representado por las culturas ancestrales,

crean elementos motivadores para la representación artística a través de un lenguaje

contemporáneo, pero con un fuerte asidero en las profundas raíces de la cultura local (pág.

1).

Hay poco registro documental de estudios en cuanto al análisis del lenguaje de formas

de figuras o grabados de (Calisto, María Luz y Calderón Gisela, 2011) Se detecta escasa

identidad y sentido de pertenecía, poca aplicación de rasgos identitarios en el Diseño y poco

conocimientos de los rasgos artísticos ancestrales costeños de parte de los profesionales y

docentes del Diseño Gráfico.

2

Esto da como resultado la poca valoración de lo propio; la escasa difusión de estudios,

análisis formales y guías en relación al arte precolombino costeño, y por consiguiente una

ciudad con una gráfica urbana visualmente desordenada.

Con estos antecedentes se formula la siguiente pregunta científica ¿Cómo contribuir a

la aplicación de rasgos artísticos ancestrales en los trabajos de diseño gráfico?

La utilidad de la propuesta, está dada para que los docentes de Diseño Gráfico, cuenten

con una guía práctica de aplicación, con consistentes conocimientos teóricos, de actividades

y procedimientos que fomentarán su disposición y apertura a un acercamiento al lenguaje

de formas presente en nuestra cerámica y grabados artísticos ancestrales costeños, que

desarrolle su interés y revaloración de lo propio, mantenerse en un aprendizaje continuo y

lograr mejorar la productividad del diseño gráfico en rescate de nuestras formas artísticas

ancestrales. El impacto general se manifestará en un cambio de actitud en los profesionales

del diseño y en los habitantes de la costa que enseñarán con orgullo sus orígenes e

impulsarán la utilización de estos lenguajes de formas en diversas manifestaciones de diseño

en general.

El objetivo general de la Propuesta es elaborar un Manual de Capacitación sobre Arte

Ancestral Costeño fundamentado en las diferentes teorías del Arte Precolombino

Ecuatoriano y el análisis de lenguaje formal de sus obras más representativas para fomentar

la identidad y sentido de pertenencia en los nuevos profesionales del Diseño Gráfico, por lo

que será necesario considerar los referentes teóricos del Arte Precolombino con énfasis en

el análisis del costeño, a la luz de los fundamentos del Diseño, en cuanto a su adhesión a los

elementos del lenguaje formal del arte, como medio representativo de interés comunicativo

visual, caracterizar el contexto situacional de docentes y estudiantes del Tecnológico Argos,

validar los resultados con un especialista en Diseño Gráfico y contrastar los resultados

obtenidos con los referentes empíricos.

3

De acuerdo a lo anteriormente expuesto se formula la siguiente premisa: sobre la base

de los fundamentos teóricos del Diseño Gráfico y del análisis del ámbito artístico,

sociológico y educativo se construye un Manual de Capacitación sobre el Arte Ancestral

para el Tecnológico Argos.

4

2. DESARROLLO

2.1 MARCO TEÓRICO

2.1.1 ARTE ANCESTRAL COSTEÑO

Se partirá de sustraer los objetos elaborados por los pueblos colombinos de contextos

arqueológicos necesarios, pero propios de las disciplinas históricas cuyo objetivo primordial

es el cambio social y comportamiento humano, para enfatizar el estudio de las cualidades

estéticas de estas obras, requiere poner en consideración algunas de las principales Teorías

del Arte.

2.1.1.1 ARTE

Para Restrepo, actualmente el término Arte hace referencia a las manifestaciones

humanas relacionadas con el sentimiento, la imaginación y que además pretenden conmover

al espectador. (Restrepo Medina, 2005)

El concepto de Arte ha variado de manera considerable a lo largo del tiempo y de las

distintas sociedades, de modo que la reducción en los tiempos modernos de su noción

a las Bellas Artes no guarda correspondencia con la definición clásica de Arte. (pág.2)

El mismo autor reseña los conceptos de Arte, y señala que para los clásicos el concepto

más general de

Arte es todo lo que se distingue de la Naturaleza, considerando que aquel y esta son

los dos géneros que abarcan todos los fenómenos del universo, de manera que la

naturaleza es todo lo que existe con independencia del estudio y el trabajo, mientras

que el Arte es todo aquello que se produce con invención y esfuerzo. (Restrepo

Medina, pág. 2)

Por lo que expone,

Si a partir de la distinción entre el Arte y la Naturaleza se entiende al Arte en su

significado más general como todo conjunto de reglas idóneas para dirigir una

5

actividad cualquiera, no existe diferencia entre el Arte y la Ciencia, y así queda

planteado en la obra de Platón, para quien el Arte comprende toda actividad humana

ordenada que en su conjunto se distingue de la naturaleza. (Restrepo Medina, pág. 3)

Y que además implica, procedimientos y métodos para perseguir un fin acorde con la

idea de quien lo ejecuta. Por lo que el Arte reside en la inteligencia.

Por ello el Arte es una virtud intelectual, un hábito, entendido como una cualidad

estable que perfecciona la facultad para que la acción sea rápida, fácil y deleitable, de

manera que es una especie de virtud práctica que facilita el trabajo del artista. (Restrepo

Medina, pág. 4)

También manifiesta que el Arte requiere del oficio, en la medida del conocimiento

necesario uso de herramientas apropiadas, materiales y técnicas, por lo que también el artista

pasa a ser un artesano, sin llegar a reemplazar este el virtuosismo artístico y la obra, para que

resulte bien, no es factible sin este entendimiento práctico. Por lo que indica que la

concepción clásica del Arte comprende el ser una virtud de la inteligencia, que requiere de

la experiencia y que para que trascienda debe ser comunicada.

Para Azcárate, Pérez y Ramírez (1995) la obra de arte es un testimonio de la tendencia

natural del hombre hacia lo bello, una manifestación del espíritu, que mediante la técnica, la

idea se hace realidad sensible. Y debe considerarse el procedimiento seguido por su

ejecución, la forma con que se exterioriza, la intención y el efecto que produce al ser

contemplada. (pág. 8)

2.1.1.2 ARTE ANCESTRAL

Se abordará los objetos ancestrales como arte y no como objetos de exclusivo interés y

conocimiento antropológico y el Arte Ancestral como sinónimo de Arte Precolombino o

primitivo, por lo que presentará algunos argumentos de su vigencia en Latinoamérica. El

universo precolombino se desarrolló en un espacio y un tiempo desconocidos y diferentes

6

al marco geográfico y a los períodos cronológicos del mundo occidental. Desde el punto de

vista geográfico las culturas precolombinas pertenecieron a un universo tropical, no regido

por las estaciones.

Los dos grandes núcleos de estas culturas se desarrollaron arriba y abajo de la línea

ecuatorial. La geografía precolombina, en equilibrio sobre el eje del trópico, produjo las

espléndidas civilizaciones que en el tiempo del descubrimiento tuvieron uno de los

momentos de mayor esplendor, con los aztecas e incas como últimos eslabones de

tradiciones artísticas milenarias que se expresaron en multiplicidad de técnicas, formas,

imágenes y estilos, dentro de las diferentes épocas y de la variedad de medios geográficos

característicos del universo precolombino.

Este arte muy rico y diverso en sus manifestaciones, obedece a una realidad social,

mítica y religiosa, distinta a la impuesta durante la Conquista. Comprende las formas creadas

por el hombre americano con el fruto de sus preocupaciones vitales o de sus relaciones con

las divinidades, el más allá y el culto a sus antepasados.

De los cuatro períodos del arte latinoamericano: el precolombino, (S. XXXV a.C. a S.

XV d.C.), el colonial (S. XVI a XVIII), el republicano (s. XIX) y el moderno, el

precolombino tiene un desarrollo que, aproximadamente, comprende entre el 3500 a.C. y el

1500 d.C. Cuenta, por lo tanto, con más de 5.000 años de tradición artística desde el

surgimiento de la alfarería y las figuras modeladas en arcilla, en Colombia y el Ecuador.

Haciendo un balance temporal del arte latinoamericano, se contraponen cincuenta

siglos de arte precolombino a cinco siglos de corrientes artísticas occidentales. El arte

precolombino, pese a ser el período más extenso del arte latinoamericano, sigue siendo

el menos conocido, ante todo por ser fruto de culturas extintas. (Gamboa Hinestrosa,

1993-1994)

7

Para Gamboa, el arte precolombino no ha despertado el interés que debiera, aunque su

legado compuesto por arquitectura, pintura, escultura, orfebrería, alfarería y tejidos es

abundante, ha sido abordado por antropólogos y arqueólogos, pero escasamente desde el

campo de lo artístico, ya que recién desde hace unas pocas décadas los estudiosos de la

historia del arte las ven como arte. Y considera que

Los verdaderos descubridores de los valores estéticos del arte precolombino son

artistas europeos como Picasso, Klee, o Moore, quienes le dieron una nueva vigencia

estética, debido a los novedosos planteamientos del cubismo y el expresionismo. Así,

al reconocerse la huella del arte precolombino en el moderno, los historiadores del arte

comenzaron a interesarse en estas manifestaciones para insertarlas en el panorama

actual de aquél, unas veces dentro de una secuencia histórica, otras como "arte

primitivo" o incluso como "arte de los trópicos”. (pág. 79)

Y añade que el arte precolombino está asociado a las corrientes estéticas vigentes como

arte presente, actual y como fuente de inspiración para algunos artistas.

Para Gamboa (1993-1994) el reconocimiento del arte precolombino y su incorporación

a la historia del arte es recién en el siglo XX y gracias a las innovaciones del impresionismo

a fines del XIX es que se rompe con la estética de la semejanza y su relación entre arte y

belleza. Por lo que, todo aquello que no se podía medir bajo las tradiciones del arte

occidental figurativo derivados de la Antigüedad y del Renacimiento solo eran considerados

“curiosidades”. Añade que la falta de reconocimiento se debe justamente a la singularidad,

especialmente en las formas originadas por creencias y sociedades extrañas a la mentalidad

occidental y que su rescate es como arte presente, actual con una nueva significación y

también en muchos casos de artistas europeos y latinoamericanos como generados de nuevas

formas y planteamientos en las artes plásticas y hasta en el diseño gráfico. Entre los artistas

que han incorporado referencias de formas no occidentales en sus obras nombra a Picasso

8

con la escultura negra y una de sus series de cerámicas con formas precolombinas de las

alcarrazas peruanas; algunas acuarelas de Paul Klee con inspiración en los tejidos

geométricos peruanos;

El escultor Henry Moore (1982) afirma que la escultura sedente maya tolteca del Chac-

Mool, la que transformó en la "Figura reclinada", uno de los motivos más recurrentes de su

obra, Moore anota: "Me topé con una ilustración del Chac-Mool descubierto en Chichén-

ltzá, en una publicación alemana; y me atrajo su curiosa postura reclinada: no yacente sobre

su costado, sino sobre su espalda, con la cabeza vuelta. Sin duda se trata de la escultura que

más influyó sobre mi obra" (págs. 13-14)

Cita además, que entre los artistas latinoamericanos que presentan en sus obras

referencias de la tradición precolombina están los mexicanos Diego Rivera, Siqueiros que

como muralista, propugna un arte monumental y heroico…con el ejemplo de las grandes

culturas de la América prehispánica. En Colombia por los sesenta el diseñador colombiano

David Consuegra se interesa en la orfebrería precolombina y presenta en 1970 su libro

Ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina: Muisca y Tolima e introduce

lo precolombino en sus obras. En épocas más recientes, Fernando Botero también evidencia

su interés en las formas geométricas y en el trabajo de texturas, bruñidas o ásperas, basadas

en el orfebrería prehispánica, y reconoce que en cuanto a las formas compactas y

redondeadas de sus pinturas y esculturas, responden a sus raíces de la tradición precolombina

y del arte popular latinoamericano.

Gamboa concluye, basado en poemas aztecas, mitos indígenas sobre la creación de las

artes y oficios, crónicas, códices e ilustraciones En la época precolombina, las diferentes

manifestaciones artísticas, arquitectura, escultura, pintura, orfebrería, alfarería y tejidos,

como objetos sensibles, expresan sus vivencias acerca de la naturaleza y el cosmos, como

construcciones simbólicas del universo, como formas e imágenes vitales o como ayudas

9

mágicas y rituales. Pero siempre hechas de manera consciente, buscando la perfección

formal a través de los valores plásticos que, expresados desde sus propias y diversas

circunstancias de tiempo y lugar, les han conferido trascendencia universal. (pág. 102)

2.1.1.3 COSTA ECUATORIANA

Para el presente trabajo se abordará el arte precolombino del actual territorio del

Ecuador y de manera específica de la cultura Chorrera ubicada en la región Costa.

Figura 1: Mapa Región Litoral

Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1782250

Una de las manifestaciones más importantes en el desarrollo de los pueblos

precolombinos, que pone en evidencia su habilidad técnica, creatividad y hasta su goce

estético es la cerámica.

Por el IV milenio a.C. surgió la sociedad agrícola, que los historiadores la ubican dentro

del Período Formativo que abarca hasta 500 año a.C. Es en la cultura Valdivia, hace unos

5500 años donde se encuentran los primeros vestigios de cerámica, no solo en Ecuador sino

en toda América.

Según Townsend (1993),

Las montañas se unen cerca del sur en los altos de los Andes, enmarcados por volcanes

de nevadas cimas: Cotopaxi, Chimborazo, Cayambe, y otros que ascienden de fértiles

valles y mesetas a lo largo del espinazo de Ecuador, contexto geográfico en el que

10

pueblos como Ecuador, Perú y Bolivia vivieron en esa verde Mesoamérica en la que

se hallaron evidencias de producción cerámica desde el 2000 A.C. en forma de

figurillas y vasijas, la representación de escenas de la vida diaria: matrimonios, juegos

o curaciones, hechas exclusivamente para acompañar a los difuntos en su tumba,

destacándose el estilo códice. En los sitios arqueológicos de las sociedades agrícolas

de la costa del Ecuador y las tierras bajas de Colombia se han encontrado algunos de

los más antiguos restos de alfarería, que datan de los años 4000 y 3000 a.C (pág. 213).

Para García Cárcamo (2014):

Nuestros hombres precolombinos aprovecharon el barro en una forma sabia y acertada

transformando el barro cocido en cerámica, inicialmente en una forma tan incipiente,

venciendo las limitaciones del tiempo y espacio trasmitiendo su cosmovisión a través

de sus obras.

2.1.2. DISEÑO GRÁFICO

El diseño es la noción original de un objeto u obra destinado a la producción en serie,

como en diseño gráfico, de modas o industrial.

Etimológicamente la palabra diseño tiene varios significados. Proviene del término

anglosajón design, que hace referencia al signo, signar, señalar, señal, indicación gráfica de

sentido o dirección. Se representa mediante cualquier medio y sobre cualquier soporte

analógico, digital, virtual, puede plasmarse bidimensionalmente, es decir en dos

dimensiones, o en más dimensiones.

También se lo considera como el proceso previo de configuración mental en la búsqueda

de una solución en cualquier ámbito. Partiendo del término italiano disegno que indica

dibujo, designio, signare, signado "lo por venir", el porvenir será la visión representada

gráficamente. En este sentido el acto de diseñar como prefiguración será el proceso previo

en la búsqueda de una solución o conjunto de las mismas, plasmadas mediante dibujos,

11

bocetos o esquemas sobre cualquier soporte durante o posterior a un proceso de reflexión

de alternativas o investigación.

Según Bonsiepe, Guy (1993) al referirse al término “diseño” dice “que está rodeado por

una serie de imprecisiones y malentendidos Indica que el diseño evoca una manera particular

de acción innovadora cuidando de las preocupaciones de una comunidad de usuarios.

El mismo autor, da un enfoque fuera del tradicional al diseño, para lo cual lo caracteriza

en lo que él llama las siete columnas del diseño:

Columna 1: Es un dominio que se puede manifestar en cualquier área del conociendo

humano o de la acción humana. La potencialidad, que toda persona tiene acceso y

que se manifiesta en la actividad de inventar nuevas prácticas sociales.

Columna 2: Está orientado hacia el futuro. Para Bonsiepe, innovación y diseño se

superponen pero no son sinónimos. El diseño sin innovación es una contradicción;

pero la innovación como acción de introducir algo nuevo o algo que antes no existía,

no es fundamento suficiente para caracterizar el diseño en su integridad.

Columna 3: Se relaciona con la innovación. El acto de diseño introduce algo nuevo en

el mundo.

Columna 4: Está conectado con el cuerpo y el espacio, sobre todo con el espacio

retinal. Todo diseño a fin de cuentas, termina en el cuerpo. Tanto para herramientas

materiales como inmateriales (software), la tarea del diseño consiste exactamente en

acoplar estas herramientas al cuerpo.

Columna 5: Está orientado a la acción eficiente. Se cumplirá con estándares de

evaluación implícitos en la eficiencia.

Columna 6: Está lingüísticamente arraigado en el campo de los juicios. En el diseño

se hacen juicios automáticos, fijados en una comunidad lingüística con estándares

12

implícitos de evaluación. Se afirma que la enseñanza del diseño no puede prescindir

del lenguaje, además de la investigación en y para el diseño.

Columna 7: Enfoca la interacción entre usuario y artefacto. El dominio del diseño es

el dominio de la interfase.” (págs. 2-6). La interfase es el tema central del diseño. El

diseñador está interesado en asuntos como uso, funcionalidad y como eje la eficiencia

social, en definitiva a la integración de los artefactos en la vida cotidiana.

El concepto de estar-a-la-mano desde una noción de interfase es la diferencia constitutiva

entre diseño y arte.

El diseñar no es un hecho artístico en sí mismo, pero puede valerse de ciertos procesos y

medios de expresión artísticos al diseñar un objeto o signo de comunicación visual en

función de la búsqueda de una aplicación práctica.

Diseñar demanda consideraciones funcionales y estéticas. Además necesita de numerosas

fases de investigación, análisis, modelado, ajustes y adaptaciones previas a la producción

definitiva del objeto. Además comprende multitud de disciplinas y oficios dependiendo del

objeto a diseñar y de la participación en el proceso de una o varias personas.

El diseñar es una compleja y dinámica tarea, que requiere de la integración de requisitos

técnicos, sociales y económicos, necesidades biológicas, con efectos psicológicos y

materiales, forma, color, volumen y espacio, todo ello pensado e interrelacionado con el

medio ambiente que rodea a la humanidad.

El diseño guarda relación con la actividad artística en la medida que emplea un lenguaje

similar, que utiliza una sintaxis facilitada de las artes plásticas, pero es un fenómeno de

naturaleza más compleja y enteramente vinculado a la actividad productiva y al comercio.

Es posible identificar los diferentes campos del diseño dependiendo de las necesidades

que este cubre: vestuario, interiores de casa, carreteras, paisajes, edificios, barcos, sistemas

13

de calefacción, máquinas, en ingeniería, etc. Bonsiepe define al diseño como: "Hacer

disponible un objeto para una acción eficaz"

Esta perspectiva conceptualiza al diseño como un campo de conocimiento

multidisciplinario, que implica su aplicación en distintas profesiones, que puede ser

estudiado, aprendido y, en consecuencia, enseñado.

El diseño gráfico es la disciplina u oficio dirigido a idear y proyectar mensajes visuales,

contemplando diversas necesidades que varían según el caso: estilísticas, informativas,

identificatorias, distintivas, de persuasión, de código, tecnológicas, de producción, de

innovación, etc.

También se lo conoce como "diseño de comunicación visual", ya que la actividad excede

el campo de la industria gráfica y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos

medios de comunicación, tanto impresos como digitales.

Se suele clasificar al diseño gráfico en: diseño gráfico publicitario, diseño editorial,

diseño de identidad corporativa, diseño web, diseño de envase, y el llamado diseño

multimedia, entre otros.

2.1.3 REFERENTES EMPÍRICOS

Margarita Cid (2008, págs. 1-5) indica que la inquietud por identificar elementos como

una herencia gráfica visual, ha generado una búsqueda de referentes iconográficos,

materiales, tecnológicos, etc. de los pueblos prehispánicos. En la bibliografía existente

sobre referentes gráficos de culturas ancestrales latinoamericanas apenas contienen muy

pocas imágenes del territorio chileno. Esta misma apreciación es válida para el presente

trabajo.

A nivel Latinoamericano es indudablemente México el país con más producción de

material recopilado de la iconografía ancestral mexicana, entre los trabajos más destacados

14

tenemos los registros de Jorge Encisco, en Argentina César Sondereguer y su Manual de

Estética Precolombina.

Entre los trabajos más recientes tenemos el “Análisis comparativo de la cerámica

precolombina de Ecuador, Colombia y Perú” de María Cecilia Luz García Cárcamo (2014),

donde presenta los componentes de la cerámica precolombina, elementos, formas,

tipologías, técnicas y procesos, arte simbólico y expresión, entre otros aspectos necesarios

para un análisis y trabajo comparativo.

En “Diseño Editorial basado en el análisis iconográfico de la cultura tolita” de Juan

Sebastián Astudillo Ortiz, Cuenca, Ecuador 2015, presenta un estudio de esta cultura y su

producción plástica y analiza imágenes de esta cultura, en cuanto a su forma y significancia

y concluye indicando que “La riqueza de las formas y de los motivos presentes en la

iconografía precolombina de la Tolita es una fuente inagotable de inspiración para crear o

recrear diseños actuales con caracteres denotativos de esa cultura”.

Reconoce que la tendencia precolombina en el diseño gráfico no es nueva, pero afirma

que no se ha afianzado como merece. Entre sus recomendaciones se encuentran la de

“incentivar a los estudiantes diseño gráfico a emprender nuevas investigaciones sobre la

cultura andina del presente y del pasado, como un acto de reconocimiento al potencial

artístico que ella posee o quizá, como una forma de recuperar o adquirir una identidad

cultural propia” También propone incorporar a la malla curricular de los Centros de Diseño

una materia acerca del diseño andino precolombino y actual y elaborar una “Guía del Diseño

Iconográfico Andino” como fuente de investigación y de trabajo, para las nuevas

generaciones de diseñadores.

15

2.2 MARCO METODOLÓGICO

2.2.1 METODOLOGÍA CUALITATIVA

La metodología cualitativa forma parte del conocimiento humano en general, por lo que

Martínez (2011) dice lo siguiente:

La investigación cualitativa busca la comprensión e interpretación de la realidad

humana y social, con un interés práctico, es decir con el propósito de ubicar y orientar

la acción humana y su realidad subjetiva. Por esto en los estudios cualitativos se

pretende llegar a comprender la singularidad de las personas y las comunidades, dentro

de su propio marco de referencia y en su contexto histórico-cultural. Se busca examinar

la realidad tal como otros la experimentan, a partir de la interpretación de sus propios

significados, sentimientos, creencias y valores (pág. 17).

Además, Martínez indica algunas características de este tipo de investigación: la

investigación cualitativa no parte de hipótesis, más bien busca generar teoría a partir de

resultados obtenidos, tiene una metodología holística, es decir, integral, presenta una

perspectiva histórica y dinámica al estudiar a las personas en su contexto.

La investigación cualitativa considera que el conocimiento se ha definido como un

proceso en el cual se relacionan un sujeto cognoscente (quien conoce) con un objeto de

conocimiento (aquello que se conoce), que da como resultado un producto mental nuevo,

llamado conocimiento. Así, el mismo término designa al proceso y al resultado de dicho

proceso; es decir, llamamos conocimiento tanto a la operación subjetiva que lo produce,

como al mismo producto. El método, como camino sistemático permitirá aprehender la

realidad, como diría Xavier Zubiri, pero teniendo en cuenta la subjetividad y dinámica de

los sujetos que conocen y la objetividad de lo ya conocido por la cultura y las ciencias.

16

2.2.2. METODOLOGÍA DE ESTUDIOS DE CASOS

En los estudios de caso que aborda la investigación cualitativa según algunos autores

estos estudios forman parte de un enfoque y para otros este tipo de estudios es parte de la

estrategia de investigación y otros consideran como un aspecto del método, es decir, la

selección de la muestra. De acuerdo a Muñiz en el enfoque de la muestra consiste en lo

siguiente:

Inicialmente, el investigador cualitativo se sitúa en un paradigma, lo que significa una

postura general frente a la existencia misma y la forma de ubicarse con respecto al

conocimiento. La investigación será muy diferente si el que investiga se ubica en un

paradigma constructivista, participativo o dentro de la teoría crítica. Además, el

investigador cualitativo adopta una o varias perspectivas o enfoques, tales como:

fenomenológico, etnográfico, hermenéutico, interaccionismo simbólico, feminista,

marxista, racial o de género (Denzin, 2000). Los estudios de caso pueden ser abordados

como parte integral de un enfoque, por ejemplo los estudios fenomenológicos o

etnográficos requieren estudiar a profundidad lo que sucede en un caso o en varios casos,

pero analizando cada caso en particular (Muñiz, pág. 2).

Además, según Muñiz, para que se emplee una metodología cualitativa debería

presentar condiciones como:

1. Identificación del paradigma. Es importante que el investigador plantee claramente

en que paradigma se ubica. Esto es crucial para su forma de abordar el conocimiento, así

como para plantear todos los demás aspectos de su investigación

2. Identificación del enfoque (perspectiva). El segundo paso importante es hacer

explícita la perspectiva del investigador, de esta manera ubica las premisas de investigación

básicas para su trabajo. El enfoque puede ser único o pueden adoptarse varios enfoques para

hacer más amplio o profundo el estudio.

17

3. Identificación de la estrategia de investigación. La estrategia también puede ser única

o incluir varias en el mismo estudio. Aunque aparentemente el estudio de caso es en sí mismo

una estrategia de investigación, puede desarrollarse como un estudio documental, una

historia de vida, un estudio biográfico, histórico, como una investigación-acción, o

participante. También puede combinar varias de estas estrategias.

4. Revisión de los antecedentes teóricos pertinentes. Algunos investigadores

cualitativos afirman que lo importante es la descripción del caso, que incluso es preferible

llevar a cabo las observaciones o entrevistas sin prejuzgar, sin tener prenociones acerca de

lo que dirá la persona que se estudia. Pero, otros investigadores sostienen que es muy difícil

llevar a cabo cualquier observación o entrevista sin tener al menos una idea general o

hipótesis acerca de lo que puede ocurrir. En vez de dejar que estas posibles hipótesis

permanezca de forma implícita, prefieren estar enterados de los antecedentes teóricos acerca

de los casos que se van a estudiar.

5. Revisión de los estudios previos con casos similares. Los planteamientos con

respecto a la revisión de teorías previas, se aplican a la revisión de casos similares. Algunos

investigadores prefieren llegar al estudio sin influencia de lo que han observado otros

investigadores. Afirman que ningún caso es igual a otro, por lo que no es necesario revisar

otros casos, no existen casos “similares”. Otros investigadores cualitativos afirman que es

necesario revisar los casos previamente estudiados, como una fuente para observar

semejanzas o diferencias con los casos que se estudian.

6. Selección cuidadosa del caso. La selección va a depender de lo que se pretende

estudiar, ya sea que se seleccione un caso para estudiarlo en sí mismo, por sus implicaciones

teóricas o por ser un caso “atípico”. En cualquier caso es conveniente que el investigador

haga explícitas sus razones para escoger un caso específico.

18

7. Descripción profunda del caso. Para entender lo que sucede con la persona que se

estudia. La descripción detallada y profunda permite al investigador sacar conclusiones, pero

da oportunidad a que el lector de su trabajo llegue a las mismas o a diferentes conclusiones,

dependiendo de su propia experiencia.

8. Descripción del contexto. El contexto en que se obtiene la información acerca del

caso es primordial para entender a la persona, el discurso, lo que se dice, la forma en que se

dice o lo que se calla. Muchos aspectos forman parte de este contexto. El investigador es

sin duda parte de este contexto, la forma en que se aproxime a la persona que se estudia, la

relación con ella, el rol de cada uno de ellos (entrevistado y entrevistador), la percepción que

se tiene del entrevistador, el género, el color de la piel, la posición económica, social o

política. Otros aspectos del contexto que pueden ser importantes son: el medio de vida de la

persona que se estudia, su escolaridad, su raza, género, condiciones económicas, posición

social, religión, su historia personal, el lugar donde vive o el lugar donde se lleva a cabo la

entrevista.

9. Triangulación. Una forma de validar un estudio de caso es por medio de la

triangulación. Esto implica observar las concordancias o diferencias al utilizar varios

enfoques o estrategias durante el estudio. También se puede observar la congruencia o

disimilitud durante el transcurso de la entrevista. Durante una entrevista, una persona puede

expresar lo mismo de maneras distintas, puede variar el contenido de lo que afirma, ya sea

de forma leve o radicalmente, puede incluso contradecirse. Lo que dice una persona puede

también cotejarse con lo que dicen personas vinculadas, tales como familiares, colegas,

compañeros de trabajo o miembros de un grupo social.

10. Revisión por colegas. También contribuye a la validación de los estudios de caso la

revisión por al menos un colega más. Esto permite comparar las observaciones, ver las

similitudes o diferencias en las interpretaciones de la información obtenida. Entre más

19

experiencia en investigación tengan los dos investigadores, más rica es la experiencia del

estudio de caso por ambos.

11. Revisión por la misma persona que se estudia. Implica dar a la persona la

transcripción de la entrevista, para que la lea, nos diga sus observaciones, confirmaciones,

agregados, o correcciones

12. Consideraciones éticas. Es importante tomar en cuenta una serie de implicaciones

éticas. Puede, por ejemplo, que en el transcurso de la entrevista surjan aspectos no

planteados en la carta de consentimiento. Otros aspectos de la investigación cualitativa que

tienen implicaciones éticas son la confidencialidad, no siempre es posible proteger la

identidad de la persona que se estudia.

13. Redacción del informe. Es conveniente que sea clara y detallada. El informe debe

tener conclusiones y recomendaciones del autor de forma explícita.

Tabla 1

Tabla CDIU

Elaborado por: Rocío Pástor

Las categorías consideradas para el estudio abarcan los ámbitos del arte y de manera

específica el arte ancestral costeño que se relaciona como aspectos culturales y educativos

en las dimensiones más representativas de cada uno de ellos. En el arte ancestral las

CATEGORIAS DIMENSIONES INSTRUMENTOS UNIDADES DE

ANÁLISIS

Arte Ancestral

Producción en piezas

y grabados de

alfarería de las

cultural costeñas

Acabados

Entrevistas

Especialistas

y docentes del

Instituto Argos Culturales

Identidad

Sentido de

pertenencia

Encuestas

Educativas Diseño Gráfico Entrevistas

20

dimensiones de la alfarería con la producción de la cerámica costeña y sus acabados. Para el

ámbito cultural se abordan las dimensiones referidas al sentido de pertenencia e identidad

que se desarrolla en los individuos como parte de su bagaje cultural. En las educativas la

dimensión que atañe al trabajo es el Diseño Gráfico desde su enfoque visual y

comunicacional. Los instrumentos de investigación aplicados a especialistas en el tema son

entrevistas con su respectiva guía de preguntas abiertas. Las encuestas de investigación se

aplicaron a docentes y estudiantes de diseño.

2.2.3 CATEGORÍAS

En el presente trabajo la categoría de Arte Ancestral, se refiere al legado, que entre los

principales se encuentran la pintura, escultura, alfarería, orfebrería, música, danza, que

nuestros antepasados, hasta antes de la conquista, desempeñaban. Estas manifestaciones

artísticas las realizaron no solo con gran destreza sino también con espiritualidad y respeto,

inspirándose en el cosmos y la tierra y con mucho afecto hacia todos los elementos que les

ofrecía la vida.

Para la Real Academia Española, ancestral es: “perteneciente o relativo a los

antepasados”. De tal manera que se aplica a los primeros grupos de individuos que

desarrollaron pueblos o comunidades en un territorio determinado.

El término Precolombino deriva del latín, ya que está compuesto por elementos de dicha

lengua: el prefijo “pre-”, que significa “antes”. “Colombus”, que es sinónimo de “Colón” y

el sufijo “-ino”, que se utiliza para indicar “pertenencia” o bien “procedencia”.

El adjetivo precolombino se utiliza para nombrar a aquello que sucedió o que existía en

América antes de las expediciones de Cristóbal Colón. Puede considerarse, por lo tanto,

que el periodo precolombino se inicia con el desarrollo de los primeros asentamientos

humanos en el continente y se extiende hasta la conquista europea.

21

En el presente trabajo las manifestaciones artísticas precolombinas se incluyen dentro de

la categoría de Arte Ancestral.

Estas manifestaciones a su vez forman parte de la cultura de los pueblos.

Cultura es el conjunto de conocimientos, ideas, tradiciones y costumbres que caracterizan

a un pueblo, a una clase social, a una época, etc.

El término cultura, que proviene del latín cultus, hace referencia al cultivo del espíritu

humano y de las facultades intelectuales del hombre. Su definición ha ido cambiando a lo

largo de la historia: desde la época del Iluminismo, la cultura ha sido asociada a

la civilización y al progreso. En general, la cultura es una especie de tejido social que

abarca las distintas formas y expresiones de una sociedad determinada. Por lo tanto, las

costumbres, las prácticas, las maneras de ser, los rituales, los tipos de vestimenta y las

normas de comportamiento son aspectos de la cultura.

Para la UNESCO, la cultura permite al ser humano la capacidad de reflexión sobre sí

mismo: a través de ella, el hombre discierne valores y busca nuevas significaciones.

Bajo este enfoque se hace necesario esclarecer lo que como manifestaciones culturales

se concibe en la actualidad. En el trabajo, Definición de manifestaciones culturales, se indica

que:

Las manifestaciones culturales son, por naturaleza o por definición, actividades

públicas cuya característica radica en producir un acto comunicacional alrededor

del cual un grupo más o menos definido se identifica. La condición fundamental

radica en su estado público sin el cual no se pueden cumplir las condiciones

identitarias.

De ahí que toda obra autoral pase a ser cultura en el momento que participa de un

proceso de comunicación, es decir cuando adquiere estado público. En relación a la cultura

22

comunicacional, en la que se incluye al Diseño, y la búsqueda de una identidad, Bonsiepe,

Gui (1993), manifiesta:

Podría preguntarse: ¿por qué no hacer simplemente diseño, en lugar de hacer diseño

con identidad propia? Los subtonos de un nacionalismo en el Tercer Mundo, pueden

fácilmente provocar el comentario lacónico e irónico, de que el nacionalismo es la

última opción de los pobres. Lo que no se percibe en esta caracterización negativa, es

la conexión entre identidad y dignidad. La búsqueda de una identidad es motivada

por el deseo de autonomía, es decir del poder de decidir sobre el propio destino, sobre

el propio futuro. (p. 1-10)

En el 2001 en la OEA declararon que:

"Consideramos que la diversidad cultural que caracteriza a nuestra región es fuente de gran

riqueza para nuestras sociedades. El respeto y la valoración de nuestra diversidad deben ser

un factor de cohesión que fortalezca el tejido social e impulse el desarrollo de nuestras

naciones" (Declaración de Québec, 2001).

Según Gutmann (2003) citado en el artículo Presentación. Identidad y educación:

tendencias y desafíos, en una educación democrática, se promoverán identidades acordes a

las sociedades actuales. Algunos autores la conciben como una identidad múltiple que, de

una parte, relacione la ciudadanía con el destino de la especie humana y, de la otra, con su

pertenencia a un ámbito local. En este aspecto las estructuras curriculares de las instituciones

educativas ejercen una influencia sobre la identidad desde sus primeros años de escolaridad

hasta la educación superior.

2.2.4 DIMENSIONES

Alfarería emana del árabe, de los vocablos al-fahhar que pueden traducirse como “la

cerámica”.

23

La alfarería es el nombre del arte que consiste en la elaboración de vasijas de barro

cocido. Por lo general, el concepto de alfarería se utiliza para hacer referencia a aquellas

piezas realizadas sin esmalte o con barniz aplicado en una única cocción. Por eso, el alfarero

se diferencia del ceramista, ya que éste añade esmaltes y utiliza diversas técnicas en sus

piezas, con más de una cocción.

Los historiadores aseguran que la alfarería nace hace unos 12000 años en Japón con el

desarrollo de la cerámica Jomon. Emilio Estrada, Evans y Meggers suponen que hacia 3200

a.C. existieron contactos entre las costas de Ecuador y el Japón meridional, ya que se

encuentran algunas similitudes entre la cerámica antigua de la cultura Valdivia y la cerámica

de Japón.

Para Donoso Pareja, Miguel. (2006), al referirse a la identidad guayaquileña como una

identidad estereotipada opina:

Cuando hablamos de identificar usamos la palabra en su sentido más amplio, el de

reconocer. ….Hay rasgos que conforman cada identidad nacional. …Los

ecuatorianos, naturalmente tenemos una identidad nacional……pero también

tenemos prejuicios y malos hábitos; no nos aceptamos unos a otros (los mestizos a

los indios, los blancos a los negros, y viceversa), somos impuntuales, poco

solidarios, ingenuos, quemeimportistas, entre unas cuantas yerbas más. Felizmente,

así como la identidad personal no es estática (crecemos, aprendemos y cambiamos),

la identidad nacional está siempre en movimiento, en proceso y en diálogo con otras

identidades nacionales, por lo que, apropiándonos de lo bueno de los otros y

desechando todo lo que vayamos reconociendo en nosotros y en los otros como

malo (no en su sentido moralista), iremos siendo cada día mejores. …..Solo así

podremos afianzarnos como una unidad dentro de la diversidad. (págs. 129-130)

24

En la misma obra, el autor se refiere al desafió entre “la identidad propia y la

globalización” y cita a la antropóloga argentina Silvia Álvarez, “Buscar la participación

de lo diverso no significa descomponer el país sino democratizarlo, flexibilizarlo,

aprovechar la diversidad para sobrevivir en la globalización.” (pág.149)

Paredes, Wellington. (2006), al referir a la búsqueda del porqué y cómo de la Identidad

Guayaquileña afirma:

El problema que constantemente ha enfrentado la identidad y la cultura

guayaquileña ha sido la que experimenta y sufren todas las formaciones

socioculturales regionales y locales frente a un proyecto excluyente de nación y

cultura nacional. Éste para afirmarse y ser, lo hace desde un centro no solo político

y cultural sino también identitario. (pág. 68)

El mismo autor al describir a Guayaquil como espacio de identidades múltiples

manifiesta:

¿Puede un espacio urbano, inventado y construido históricamente -que tanto física y

culturalmente está abierto como golfo y río-ría que le permite constantemente

conectarse con el mar y por medio de él con el mundo- poseer y conservar una solo

identidad?........ La ciudad puerto puede exhibir la variada y extensa muestra de

diversas identidades que tienen los guayaquileños, hombre, mujeres, niños y ancianos.

En todos y en cada uno convergen y se expresan sincréticamente las diferentes

modalidades culturales y simbólicas que los define y caracterizan. Finalmente, todos

nos dejan ver y oír y observar cómo es posible esa compleja hibrides cultural de los

guayaquileños. (págs. 79-107)

25

La noción de sentido puede vincularse al proceso fisiológico de recepción y

reconocimiento de estímulos que se realiza mediante los sentidos; a la razón o el

entendimiento; a la significación cabal; o a la finalidad de algo.

Del latín pertinentia, pertenencia es la relación que tiene una cosa con quien

tiene derecho a ella. El concepto, por lo tanto, se utiliza para nombrar a aquello que es

propiedad de una persona determinada. A nivel social, la pertenencia es la circunstancia de

formar parte de un grupo, una comunidad u otro tipo de conjunto.

La noción de sentido de pertenencia, que es la satisfacción de una persona al sentirse

parte integrante de un grupo. El sujeto, de este modo, se siente identificado con el resto de

los integrantes, a quienes entiende como pares.

El sentido de pertenencia supone que el ser humano desarrolle una actitud consciente

respecto a otras personas, en quienes se ve reflejado por identificarse con

sus valores y costumbres.

Este sentido, por otra parte, confiere una conducta activa al individuo que está

dispuesto a defender su grupo y a manifestar su adhesión, apoyo o inclusión a la comunidad

de manera pública.

2.2.5 INSTRUMENTOS

Se realizarán encuestas a estudiantes elaboradas con la escala de Liekrt y entrevistas de

estructura abierta a especialistas en el campo del diseño y expertos en arte. El formato de las

encuestas a estudiantes y docentes se encuentra en el anexo 2 y anexo 3 respectivamente.

2.2.6 UNIDAD DE ANÁLISIS

En el caso del paradigma interpretativo se emplean un sinnúmero de métodos dada la

diversidad de fuentes y orientaciones que hay en este paradigma de acercamiento a la

realidad. Para Buendía et al, los métodos usuales en la orientación interpretativa son: el

grupo de discusión, la fenomenografía. (Martínez, 2013)

26

Mientras que la investigación-acción, la investigación colaborativa, la investigación

participativa y la investigación evaluativa son consideradas como métodos orientados al

cambio social y a la toma de decisiones y le son propicias al sistema dialéctico-crítico.

La técnica propone las normas para ordenar las etapas del proceso de investigación, de igual

modo, proporciona instrumentos de recolección, clasificación, medición, correlación y

análisis de datos, y aporta a la ciencia los medios para aplicar el método. Las técnicas

permiten la recolección de información y ayudan al ser del método.

2.2.7 GESTIÓN DE DATOS

En este trabajo se utilizó el software estadístico SPSS 2.3 (Statistical Package for the

Social Sciences) que traducido al español es “Paquete Estadístico para las Ciencias

Sociales”. Este programa aplica la prueba χ2 (chi cuadrado) para interpretar los datos. Esta

prueba de hipótesis compara la distribución observada de los datos con una distribución

esperada de los datos y es utilizada a nivel munidal en todos los procesos investigativos para

establecer de mejor manera los resultados. Esta prueba ofrece un margen de 0,05 que es

adecuada para esta investigación.

2.2.8 CRITERIOS ÉTICOS

El presente trabajo ha sido aprobado por el rector del Tecnológico Argos, Ab. Juan Carlos

Rodríguez.

2.2.9 RESULTADOS

En los elementos de investigación aplicados a estudiantes y a docentes se obtuvieron los

siguientes resultados:

Con respecto a los estudiantes: El 100% conoce las líneas formales predominantes

en la cerámica de nuestras culturas ancestrales costeñas. El 75% desconoce los acabados de

las cerámicas de las principales culturas. El 67% de sus trabajos de Diseño Gráfico presentan

poca influencia de rasgos provenientes del lenguaje formal ancestral. El 50 % siente

27

indiferencia hacia la producción artística ancestral costeña. El 75% se interesa por los nuevos

estudios realizados en los vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana. El

100% considera que las costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en

prácticas socio-culturales de sus ancestros. Y el 75% de los estudiantes disfruta de la

producción cultural actual de los pueblos costeros.

Con respecto a los docentes: El 100% conoce las líneas formales predominantes en la

cerámica de nuestras culturas ancestrales costeñas. El 100% conoce los acabados de las

cerámicas de las principales culturas. El 50% responde que los trabajos de sus estudiantes

presentan influencia de iconografías de las culturas ancestrales y el otro 50% que no. El

100% no considera que hay poca difusión actualizada de los estudios realizados en el campo

de las iconografías de los pueblos costeros. El 50% siente empatía hacia la producción

artística ancestral costeña. El 100% se interesa por los nuevos estudios realizados en los

vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana. El 100% considera que las

costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en prácticas socio-culturales de

sus ancestros. Y el 100% de los docentes disfruta de la producción cultural actual de los

pueblos costeros.

2.2.10 DISCUSIÓN

Desde una interpretación simplista podría decirse que el conocimiento de las culturas

ancestrales de nuestra región costera, se da desde la educación básica, por lo que parecería

innecesario instruir a los actuales docentes del Diseño en este campo, pero al observar

nuestra ciudad y su diseño urbano en general de manera especial los productos de diseño

visual, no se encuentran rasgos que lo caractericen y permita a sus ciudadanos una

identificación.

Para Franco Moncho, Nicolás, 2011 Actualmente en el medio socio-cultural en el

que vivimos llenos de imágenes y culturas adoptadas que no pertenecen a nuestra

28

identidad cultural, hacen que dentro de nuestra juventud ecuatoriana se cree una falsa

representación de los valores y gráficas culturales, deformándolas sin fundamentos y

criterios que debe ser respetados para no perder su esencia natural y tradiciones

iconográficas……..el tema de que la gráfica ecuatoriana tienen una importancia en

su legado gráfico, siendo así muy representativa e influyente para nuestro medio

gráfico y cultural. (Pág.13)

Estos rasgos será en los cuales se reconozca y pueda recrear su desarrollo y crecimiento

desde una identidad cultural fortalecida que lo incite a buscar nuevas aportaciones y

soluciones a una sociedad local y mundial que demanda flexibilidad y cambios, pero que

cada vez necesita ser más pluralista y respetuosa de ese sentido de pertenencia que

desarrollamos como una identidad que no es inamovible pero que fortifica al individuo en

su crecimiento.

Franco concluye:

Es de suma importancia que los comunicadores demos referencia y rescatemos estos

recursos visuales, no solo para nosotros los profesionales del diseño, sino también

para que todos los ecuatorianos nos apoderemos de nuestra historia, nuestras raíces,

nuestro entorno y biodiversidad. Esto ayudará al fortalecimiento de la identidad.

(pág. 85)

29

3 PROPUESTA

La elaboración del Manual de Capacitación sobre Arte Ancestral Costeño, surge de la

necesidad de dotar a los docentes del Diseño y en especial de Diseño Gráfico una serie de

información, registros ordenados y sistemáticos de lo más significativo del material gráfico

riguroso en detalles visuales y de grafías, contextualizadas según su procedencia y análisis

socio cultural, de las iconografías de los pueblos ancestrales de la costa ecuatoriana.

Estos documentos se elaborarán en partes según las diversas culturas y los trabajos de

investigación que los diversos especialistas realicen y que serán debidamente enfocados

desde los aspectos estéticos. Los docentes a través de diversas actividades podrán acceder a

conocimientos y saberes de las grandes culturas precolombinas costeñas con sus análisis

morfológicos, para entender y reconocer nuestro legado cultural y a la vez orientar y motivar

a sus estudiantes a su apreciación e incorporación en el área de la comunicación visual.

30

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Mediante el presente estudio de caso concluyó que plantear capacitar a los docentes de

Diseño Gráfico es la manera más directa y significativa para lograr, a mediano plazo,

encontrar en los trabajos de diseño de nuestra ciudad, rasgos distintivos propios de nuestra

identidad. Un docente convencido de su labor educativa, que tiene entre sus fines el

desarrollo de competencias con criterio ético al servicio de la comunidad y conocedor del

gran legado gráfico y cultural de nuestro pasado rico y diverso, será el mejor medio para

alcanzar un diseño que fortalezca nuestra identidad a través de la valoración estética del

diseño precolombino desde el diseño gráfico.

Como recomendaciones me permito indicar que para iniciar un rescate de nuestra

identidad desde lo visual y comunicacional, en nuestra ciudad, es imprescindible capacitar a

los docentes en el tema del Arte Precolombino o Ancestral Costeño. De este acercamiento

surgirán investigaciones requeridas en cuanto al registro gráfico, esquemático y ordenado,

desde los varios enfoques demandados, lo que incrementará los estudios, indagaciones y

documentación en general para proceder, según mi criterio a incrementar en la carrera de

Diseño una materia relacionada al Diseño Precolombino, contando con docentes

debidamente preparados en este campo, que al ser tan amplio y diverso requiere de estudios

de postgrado.

31

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Tesis Hermenéutica, Argentina 2002. Kliczkowski editores.

33

ANEXOS

Anexo 1: Árbol de Problemas:

34

Anexo 2: Encuestas a Estudiantes:

ENCUESTA A ESTUDIANTES DE DISEÑO GRÁFICO

No. Pregunta

Mu

y d

e

Acu

erd

o

De

Acu

erd

o

Ind

ifer

ente

En

Des

acu

erd

o

Mu

y e

n

Des

acu

erd

o

1 2 3 4 5

1

Conoce las líneas formales predominantes en la

cerámica de nuestras culturas ancestrales

costeñas

2 Conoce los acabados de las cerámicas de las

principales culturas

3

Sus trabajos de Diseño Gráfico presentan

influencia de rasgos provenientes del lenguaje

formal ancestral

4 Siente empatía hacía la producción artística

ancestral costeña

5

Se interesa por los nuevos estudios realizados en

los vestigios de cerámica encontrados en la Costa

ecuatoriana

6

Considera que las costumbres de los pequeños

pueblos costeros se asientan en prácticas socio

culturales de sus ancestros

7 Disfruta de la producción cultural actual de los

pueblos costeros

35

Anexo 3: Encuestas a Docentes:

ENCUESTA A DOCENTES DE DISEÑO GRÁFICO

No. Pregunta

Mu

y d

e

Acu

erd

o

De

Acu

erd

o

Ind

ifer

ente

En

Des

acu

erd

o

Mu

y e

n

Des

acu

erd

o

1 2 3 4 5

1

Conoce las líneas formales predominantes

en la cerámica de nuestras culturas

ancestrales costeñas

2 Conoce los acabados de las cerámicas de las

principales culturas

3

Presentan los trabajos de sus estudiantes

influencia de iconografías de las culturas

ancestrales.

4

Considera que hay poca difusión

actualizada de los estudios realizados en el

campo de las iconografías de los pueblos

costeros.

5 Siente empatía hacía la producción artística

ancestral costeña

6

Se interesa por los nuevos estudios

realizados en los vestigios de cerámica

encontrados en la Costa ecuatoriana

7

Considera que las costumbres de los

pequeños pueblos costeros se asientan en

prácticas socio culturales de sus ancestros

8 Disfruta de la producción cultural actual de

los pueblos costeros

36

Anexo 4: Resultados de las encuestas a estudiantes

75%

25%

1. Conoce las líneas formales predominantes en la cerámica de nuestras culturas ancestrales.

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

25%

50%

25%

2. Conoce los acabados de las cerámicas de las principales culturas

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

33%

67%

3. Sus trabajos de Diseño Gráfico presentan influencia de rasgos provenientes del lenguaje formal ancestral

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

37

25%

50%

25%

4. Siente empatía hacía la producción artística ancestral costeña.

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

50%

25%

25%

5. Se interesa por los nuevos estudios realizados en los vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana.

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

20%

80%

6. Considera que las costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en prácticas socio-culturales de sus

ancestros.

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

25%

50%

25%

7. Disfruta de la producción cultural actual de los pueblos costeros.

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

38

Anexo 5: Resultados de las encuestas a docentes

Gráfico

50%50%

4. Considera que hay poca difusión actualizada de los estudios realizados en el campo de las iconografías de los

pueblos costeros.1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

50%50%

1. Conoce las líneas formales predominantes en la cerámica de nuestras culturas ancestrales costeñas

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

50%50%

3. Presentan los trabajos de sus estudiantes influencia de iconografías de las culturas ancestrales.

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

50%50%

2. Conoce los acabados de las cerámicas de las principales culturas

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

39

50%50%

8. Disfruta de la producción cultural actual de los pueblos costeros

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

100%

7. Considera que las costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en prácticas socio culturales de sus

ancestros1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

50%50%

6. Se interesa por los nuevos estudios realizados en los vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

50%50%

5. Siente empatía hacía la producción artística ancestral costeña

1. Muy de acuerdo

2. De acuerdo

3. Indiferente

4. En desacuerdo

5. Muy en desacuerdo

40

Anexo 6: Manual de Capacitación sobre Arte Ancestral Costeño

Primera Parte: Cultura Chorrera

Rocío Pástor Cepeda

41

CONTENIDO• Introducción• El Manual y su empleo

• De los participantes• Requerimientos de la capacitación• Materiales• Ambiente físico• Esquema de Trabajo

• Primera Fase• Objetivos• Orientaciones de las fases de estudios• Manifestaciones culturales precolombinas• El Arte Ancestral• La cerámica

• Técnicas de la producción cerámica• Actividades recomendadas para la primera fase

• Segunda Fase• Cultura Chorrera• Periodos del Ecuador Antiguo• Ubicación tempero espacial de la Cultura Chorrera• Paralelismo con el resto del mundo• Características de la Cultura Chorrera • Organización cultural y religiosa• Producción cerámica: materiales, técnica y acabados• Análisis de gráficos • Análisis comparativo de la grafimetía• Síntesis geométrica del gráfico• Principios básicos de modulación

• Taller 1• Aplicación del módulo a la creación de marcas• Presentación y sustentación • Evaluación

• Taller 2• Aplicación del módulo a piezas tridimensionales• Presentación y sustentación del producto• Evaluación y realimentación

• Resultados• Glosario• Bibliografía

42

INTRODUCCIÓN

El presente Manual tiene como finalidad acercar a los docentes de Diseño Gráfico, a un

camino cercano de las diversas posibilidades de aplicación de los rasgos estéticos

identitarios de la Cultura Chorrera, considerada por los especialistas (Moncho, 2011) en la

cultura precolombina más representativa en cuanto a la máxima expresión cerámica y

simbólica ecuatoriana.

El estudio y desarrollo de registros y documentos de la época prehispánica de Ecuador

desde la perspectiva arqueológica son abundantes y continuos, pero desde el enfoque del

diseño gráfico es escaso y poco sistemático.

Aunque hay un interés por la gráfica presente en los objetos cerámicos, este resulta

insuficiente para fortalecer las bases de la identidad visual y comunicacional a través de la

expresión gráfica de los rasgos propios de los pueblos costeños y su interpretación.

Por lo que instaurar un Manual de Capacitación en Arte Ancestral Costeño, para

docentes, como punto de partida para su concienciación y desarrollo de las herramientas

necesarias para su implementación en su quehacer educativo y profesional y contribuirá en

gran medida a promover un diseño inspirado en los elementos gráficos de la identidad

cultural costeña ecuatoriana.

EL MANUAL Y SU EMPLEO

El Manual de Capacitación en Arte Ancestral Costeño ha sido organizado en su

contenido para responder de manera metodología a una necesidad común de docentes y

estudiantes de Diseño, que se topan cuando requieren información rápida y sistemática de

cómo llegar a plasmar, en las nuevas propuestas de diseño, rasgos identitarios de nuestras

culturas precolombinas de manera acorde a nuestra época actual. Este Manual contiene una

orientación de la información general específica requerida para un tratamiento rápido de

43

conocimientos contextuales temporal espacial, social y de su cosmovisión, así como de

material, técnica y acabado de la cerámica Chorrera. Una breve guía de selección de las

piezas más representativas y el desarrollo didáctico de su análisis desde la óptica del diseño

y su aplicación.

De los participantes: dirigido a docentes de Diseño

Requerimientos de la capacitación

De los participantes: disponibilidad de 48 horas presenciales y tiempo en casa para

investigación y elaboración de trabajos y presentaciones.

Materiales: cuadernillo de apuntes, hojas de papel squech para dibujo A4 y A3,

instrumentos de dibujo, computadora personal.

Ambiente físico: sala Taller con capacidad máxima para 20 personas con buena

iluminación, suficientes puntos de tomacorrientes, mesas de trabajo y sillas o bancos

cómodos y apropiados, pizarra, pantalla y proyector, computadora para el capacitador.

ESQUEMA DE TRABAJO

El desarrollo del esquema de trabajo permite el desenvolvimiento del material didáctico

y académico que se está implementando, para que el contenido sea de fácil estudio. Dentro

del proceso para comunicar el contenido se han tomado los parámetros pedagógicos de

aprendizaje visual, contextual, análisis y aplicación.

A continuación se mostrará un ejemplo de cómo será este Manual.

44

PORTADA

Portada inspirada de figura antropomórfica de la Cultura Chorrera.

INTERIOR

45

PORTADAS INTERIOR

Portadas inspiradas en figura zoomórficas y geométricas de la cultura chorrera.

DIAGRAMA DE TEMAS

Diagramas de títulos pensados para diferentes funciones en base al contenido que se esté

desarrollando.

46

PRIMERA FASE

OBJETIVOS

RESCATAR las líneas gráficas más representativas de las culturas precolombinas.

SUSCITAR investigación científica, humanista y sistemática, para la comprensión.

OTORGAR un Manual para que sirva de soporte para generar nuevas propuestas de

diseño inspiradas en una herencia artística.

PROMOVER y CREAR una conciencia social que valore el arte precolombino, le sirva

de inspiración y lo aplique en nuevas propuestas.

ORIENTACIONES DE LAS FASES DE ESTUDIO REQUERIDAS

CONTEXTUALIZAR para encontrar el objeto de estudio y lograr una visión general

del tema.

ANALIZAR identificar las ideas principales extraídas de investigaciones

independientes y del manual para confrontar sus conocimientos previos.

COMPREHENDER permite una asimilación del objeto del aprendizaje. Se recomienda

armar estructuras semánticas.

ASIMILAR lograr incorporar el conocimiento y operación intelectual empleada a la

propia estructura mental, desde lo cognitivo, valorativo y praxiológico.

DOMINIO alcanzarlo a través del ejercicio intenso y sistemático de las destrezas

esperadas, que le permiten capacitarse para operar, aplicar y transferirlas a la actividad

profesional y producir nuevos conocimientos y obtener una comprensión metacognitiva del

tema.

MANIFESTACIONES CULTURALES PRECOLOMBINAS

¿Hay cultura comunicacional en los pueblos precolombinos?

Para la UNESCO, la cultura permite al ser humano la capacidad de reflexión sobre sí

mismo: a través de ella, el hombre discierne valores y busca nuevas significaciones.

47

Bajo este enfoque se hace necesario esclarecer lo que como manifestaciones culturales

se concibe en la actualidad. En el trabajo, Definición de manifestaciones culturales, se indica

que:

Las manifestaciones culturales son, por naturaleza o por definición, actividades

públicas cuya característica radica en producir un acto comunicacional alrededor

del cual un grupo más o menos definido se identifica. La condición fundamental

radica en su estado público sin el cual no se pueden cumplir las condiciones

identitarias.

De ahí que toda obra autoral pase a ser cultura en el momento que participa de un

proceso de comunicación, es decir cuando adquiere estado público. En relación a la cultura

comunicacional, en la que se incluye al Diseño, y la búsqueda de una identidad, Bonsiepe,

Gui (1993), manifiesta:

Podría preguntarse: ¿por qué no hacer simplemente diseño, en lugar de hacer diseño

con identidad propia? Los subtonos de un nacionalismo en el Tercer Mundo, pueden

fácilmente provocar el comentario lacónico e irónico, de que el nacionalismo es la

última opción de los pobres. Lo que no se percibe en esta caracterización negativa, es

la conexión entre identidad y dignidad. La búsqueda de una identidad es motivada

por el deseo de autonomía, es decir del poder de decidir sobre el propio destino, sobre

el propio futuro. (p. 1-10)

En el 2001 en la OEA declararon que:

"Consideramos que la diversidad cultural que caracteriza a nuestra región es fuente de gran

riqueza para nuestras sociedades. El respeto y la valoración de nuestra diversidad deben ser

un factor de cohesión que fortalezca el tejido social e impulse el desarrollo de nuestras

naciones" (Declaración de Québec, 2001).

48

Según Gutmann (2003) citado en el artículo Presentación. Identidad y educación:

tendencias y desafíos, en una educación democrática, se promoverán identidades acordes a

las sociedades actuales. Algunos autores la conciben como una identidad múltiple que, de

una parte, relacione la ciudadanía con el destino de la especie humana y, de la otra, con su

pertenencia a un ámbito local. En este aspecto las estructuras curriculares de las instituciones

educativas ejercen una influencia sobre la identidad desde sus primeros años de escolaridad

hasta la educación superior.

EL ARTE ANCESTRAL

¿Qué se considera Arte Ancestral?

En el presente Manual y para los efectos requeridos, se abordarán los objetos ancestrales

como arte y no como objetos de exclusivo interés y conocimiento antropológico. Y en

cuanto al Arte Ancestral como sinónimo de Arte Precolombino o primitivo, por lo que se

presentarán algunos argumentos de este enfoque en Latinoamérica.

Para la Real Academia Española, ancestral es: “perteneciente o relativo a los

antepasados”. De tal manera que se aplica a los primeros grupos de individuos que

desarrollaron pueblos o comunidades en un territorio determinado.

El término Precolombino deriva del latín, ya que está compuesto por elementos de

dicha lengua: el prefijo “pre-”, que significa “antes”. “Colombus”, que es sinónimo de

“Colón” y el sufijo “-ino”, que se utiliza para indicar “pertenencia” o bien “procedencia”.

El adjetivo precolombino se utiliza para nombrar a aquello que sucedió o que existía en

América antes de las expediciones de Cristóbal Colón. Puede considerarse, por lo tanto,

que el periodo precolombino se inicia con el desarrollo de los primeros asentamientos

humanos en el continente y se extiende hasta la conquista europea.

El universo precolombino se desarrolló en un espacio y un tiempo desconocidos y

diferentes al marco geográfico y a los períodos cronológicos del mundo occidental. Desde

49

el punto de vista geográfico las culturas precolombinas pertenecieron a un universo tropical,

no regido por las estaciones.

Los dos grandes núcleos de estas culturas se desarrollaron arriba y abajo de la línea

ecuatorial. La geografía precolombina, en equilibrio sobre el eje del trópico, produjo las

espléndidas civilizaciones que en el tiempo del descubrimiento tuvieron uno de los

momentos de mayor esplendor, con los aztecas e incas como últimos eslabones de

tradiciones artísticas milenarias que se expresaron en multiplicidad de técnicas, formas,

imágenes y estilos, dentro de las diferentes épocas y de la variedad de medios geográficos

característicos del universo precolombino.

Este arte muy rico y diverso en sus manifestaciones, obedece a una realidad social,

mítica y religiosa, distinta a la impuesta durante la Conquista. Comprende las formas creadas

por el hombre americano con el fruto de sus preocupaciones vitales o de sus relaciones con

las divinidades, el más allá y el culto a sus antepasados.

De los cuatro períodos del arte latinoamericano: el precolombino, (S. XXXV a.C. a S.

XV d.C.), el colonial (S. XVI a XVIII), el republicano (s. XIX) y el moderno, el

precolombino tiene un desarrollo que, aproximadamente, comprende entre el 3500 a.C. y el

1500 d.C. Cuenta, por lo tanto, con más de 5.000 años de tradición artística desde el

surgimiento de la alfarería y las figuras modeladas en arcilla, en Colombia y el Ecuador.

Haciendo un balance temporal del arte latinoamericano, se contraponen cincuenta

siglos de arte precolombino a cinco siglos de corrientes artísticas occidentales. El arte

precolombino, pese a ser el período más extenso del arte latinoamericano, sigue siendo

el menos conocido, ante todo por ser fruto de culturas extintas. (Gamboa Hinestrosa,

1993-1994)

Para Gamboa, el arte precolombino no ha despertado el interés que debiera, aunque su

legado compuesto por arquitectura, pintura, escultura, orfebrería, alfarería y tejidos es

50

abundante, ha sido abordado por antropólogos y arqueólogos, pero escasamente desde el

campo de lo artístico, ya que recién desde hace unas pocas décadas los estudiosos de la

historia del arte las ven como arte. Y considera que

Los verdaderos descubridores de los valores estéticos del arte precolombino son

artistas europeos como Picasso, Klee, o Moore, quienes le dieron una nueva vigencia

estética, debido a los novedosos planteamientos del cubismo y el expresionismo. Así,

al reconocerse la huella del arte precolombino en el moderno, los historiadores del arte

comenzaron a interesarse en estas manifestaciones para insertarlas en el panorama

actual de aquél, unas veces dentro de una secuencia histórica, otras como "arte

primitivo" o incluso como "arte de los trópicos”. (pág. 79)

Y añade que el arte precolombino está asociado a las corrientes estéticas vigentes como

arte presente, actual y como fuente de inspiración para algunos artistas.

Para Gamboa (1993-1994) el reconocimiento del arte precolombino y su incorporación

a la historia del arte es recién en el siglo XX y gracias a las innovaciones del impresionismo

a fines del XIX es que se rompe con la estética de la semejanza y su relación entre arte y

belleza. Por lo que, todo aquello que no se podía medir bajo las tradiciones del arte

occidental figurativo derivados de la Antigüedad y del Renacimiento solo eran considerados

“curiosidades”. Añade que la falta de reconocimiento se debe justamente a la singularidad,

especialmente en las formas originadas por creencias y sociedades extrañas a la mentalidad

occidental y que su rescate es como arte presente, actual con una nueva significación y

también en muchos casos de artistas europeos y latinoamericanos como generados de nuevas

formas y planteamientos en las artes plásticas y hasta en el diseño gráfico. Entre los artistas

que han incorporado referencias de formas no occidentales en sus obras nombra a Picasso

con la escultura negra y una de sus series de cerámicas con formas precolombinas de las

51

alcarrazas peruanas; algunas acuarelas de Paul Klee con inspiración en los tejidos

geométricos peruanos;

El escultor Henry Moore (1982) afirma que la escultura sedente maya tolteca del Chac-

Mool, la que transformó en la "Figura reclinada", uno de los motivos más recurrentes de su

obra, Moore anota: "Me topé con una ilustración del Chac-Mool descubierto en Chichén-

ltzá, en una publicación alemana; y me atrajo su curiosa postura reclinada: no yacente sobre

su costado, sino sobre su espalda, con la cabeza vuelta. Sin duda se trata de la escultura que

más influyó sobre mi obra" (págs. 13-14)

Cita además, que entre los artistas latinoamericanos que presentan en sus obras

referencias de la tradición precolombina están los mexicanos Diego Rivera, Siqueiros que

como muralista, propugna un arte monumental y heroico…con el ejemplo de las grandes

culturas de la América prehispánica. En Colombia por los sesenta el diseñador colombiano

David Consuegra se interesa en la orfebrería precolombina y presenta en 1970 su libro

Ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina: Muisca y Tolima e introduce

lo precolombino en sus obras. En épocas más recientes, Fernando Botero también evidencia

su interés en las formas geométricas y en el trabajo de texturas, bruñidas o ásperas, basadas

en el orfebrería prehispánica, y reconoce que en cuanto a las formas compactas y

redondeadas de sus pinturas y esculturas, responden a sus raíces de la tradición precolombina

y del arte popular latinoamericano.

Gamboa concluye, basado en poemas aztecas, mitos indígenas sobre la creación de las

artes y oficios, crónicas, códices e ilustraciones En la época precolombina, las diferentes

manifestaciones artísticas, arquitectura, escultura, pintura, orfebrería, alfarería y tejidos,

como objetos sensibles, expresan sus vivencias acerca de la naturaleza y el cosmos, como

construcciones simbólicas del universo, como formas e imágenes vitales o como ayudas

mágicas y rituales. Pero siempre hechas de manera consciente, buscando la perfección

52

formal a través de los valores plásticos que, expresados desde sus propias y diversas

circunstancias de tiempo y lugar, les han conferido trascendencia universal. (pág. 102)

LA CERÁMICA

Alfarería emana del árabe, de los vocablos al-fahhar que pueden traducirse como “la

cerámica”.

La alfarería es el nombre del arte que consiste en la elaboración de vasijas de barro

cocido. Por lo general, el concepto de alfarería se utiliza para hacer referencia a aquellas

piezas realizadas sin esmalte o con barniz aplicado en una única cocción. Por eso, el alfarero

se diferencia del ceramista, ya que éste añade esmaltes y utiliza diversas técnicas en sus

piezas, con más de una cocción.

Los historiadores aseguran que la alfarería nace hace unos 12000 años en Japón con el

desarrollo de la cerámica Jomon. Emilio Estrada, Evans y Meggers suponen que hacia 3200

a.C. existieron contactos entre las costas de Ecuador y el Japón meridional, ya que se

encuentran algunas similitudes entre la cerámica antigua de la cultura Valdivia y la cerámica

de Japón.

Para García Cárcamo, María Cecilia Luz (2014):

La cerámica es un arte tan multifacético que asombra el enumerar sólo algunas de sus

principales conexiones: tiene que ver con la forma y el color, la textura y el esmalte,

el fuego y las técnicas de hornear, la geología, y la extracción de arcillas, es pura

química y matemáticas para el científico cerámico, se relaciona con la mineralogía y

la cristalografía, la arqueología y las ciencias antropológicas, la religión y la medicina,

tiene directas conexiones con la psicología del arte y la terapia psicológica; con la

historia del arte ya sea como ejecución de esculturas, murales o vasos; con la industria

y la artesanía.

De acuerdo con Fernández (1984), sostiene que:

53

Cerámica viene del griego Kerámike o sea cerámico o del barro, en forma vulgar se

dice que es el arte de hacer vasijas; descriptivamente el arte de fabricar objetos

artísticos utilitarios o mixtos, utilizando arcilla como materia prima la que, después de

modelada debe ser horneada y elevada a temperaturas a fin de que dichos objetos

adquieran sus características definitivas de resistencia, dureza, color y estética;

perceptualmente es el arte de modelar espacio, utilizando arcilla como materia prima;

conceptualmente es el arte que expresa connotaciones, sentidos o ideas válidas

culturalmente a través de la fabricación de objetos funcionales tales como vasos,

esculturas, murales o conjuntos integrados, utilizando arcilla húmeda como materia

fundamental, y aplicando técnicas específicas (p. 143).

Para Fernández (1991) La cerámica es el arte de organizar espacios de acuerdo con

exigencias funcionales o expresivas, utilizando arcilla húmeda más antiplásticos como

material positivo, para ejecutar vasos, esculturas, murales y otros productos, que a su vez,

secos, se llevan al horno cerámico para su cocción, a temperaturas desde 950 hasta 1.300

grados y más ( pág. 8).

Para Fernández, (1991), en la imagen cerámica, distinguimos las fases:

La que, sobre la base de un experiencia-vivencia, artística previa, por parte del sujeto-

artista, que implica contacto u oficio y relacionamiento con la realidad cerámica y la

necesaria voluntad, desemboca en el quehacer artístico.

La manipulación de materias adecuadas a la finalidad perseguida y que gracias a esta se

concreta la obra.

La reflexión, ya que la concreción-manipulación, requiere de una actitud consciente ante

la obra que se lleva a cabo.

La demostración o comunicación que permite que la obra creada tenga validez dentro

del terreno artístico real (pág. 17).

54

Para nuestros pueblos aborígenes la obtención de la arcilla era una actividad que se inició

junto a los poblados, focalizados en las formaciones lagunares, o de los ríos, de cuyas playas

u orillas, se pudo obtener la materia prima de excelente calidad, por las propiedades plásticas

que se logró obtener de ellas. Los materiales utilizados como desgrasantes, tal es el caso de

arena y la piedra pómez, abundaban junto a la quebrada, por lo que, la actividad de

recolección, debió ser una tarea fácil; finalmente las herramientas utilizadas provenían del

mundo circundante y no requieren mayor transformación, entre ellos paletas, madera,

piedras aplomadas, punzones, canutos, guijarros. El modelo se realizó esencialmente por

enrollamiento y sobre un falso torno, que pudo ser el fondo de una olla rota o un mate o

batea, o incluso directamente el suelo, producto de esta actividad se produjeron depresiones

circulares localizadas junto a las habitaciones, sea producto de la rotación del mate u olla

rota que sirvió de base. La quema generalmente la realizarían al aire libre, es decir los objetos

serían colocados sobre depresiones en el suelo, cubriéndoles de abundante leña y

posiblemente paja (Villalba, 1999, p 46).

¿QUÉ Y CUÁLES SON LOS FACTORES QUE CONDICIONAN LA CERÁMICA?

.Factores Condicionantes en las Manifestaciones de la Cerámica Precolombina.

Fuente: García María Cecilia (2013)

55

TÉCNICAS DE LA PRODUCCIÓN CERÁMICA

Tabla 1. Descripción de los diferentes Procesos Técnicos.

TÉCNICAS DESCRIPCIÓN

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

ADICIÓN

APRETÓN

EXCISIÓN

IMPRESIÓN

INCISIÓN

ENROLLADO

PIGMENTACIÓN

PINTURA

IRIDISCENTE

PINTURA

NEGATIVA

QUEMA

Pegar figuras modeladas o con moldes sobre el objeto aún

húmedo.

Consiste en colocar una tableta de arcilla y presionarla sobre un

molde en forma precisa.

Es extrayendo las partes de la arcilla utilizando un palillo u

algún objeto punzante.

Usaban pequeños moldes duros con determinados diseños o

presionaban con palillos sobre el objeto.

Consiste en ahondar sobre la arcilla aún húmeda, utilizando la

punta de algún palillo u objeto punzante.

Sistema muy común en la cerámica que consiste en utilizar

cordeles de arcilla húmeda, siendo éstos colocados unos sobre

otros, hasta obtener la figura.

Utilizando diversos pigmentos, pintados con pincel o con los

dedos, en otros casos utilizando colores diversos.

Lograban este acabado aplicando engobe diluido de arcilla que

contenía óxido de hierro (Fe 203) antes de ser quemada la

figura, tornándose cuando estaba mojada ésta con un efecto de

arco iris (Chorrera) .

Se combina con el proceso de ahumado, que se lograba en una

segunda cocción a fuego reducido (sin aire), donde se produce

abundante humo, para que sea absorbido por la porosidad de la

pieza. (Obteniendo un negro brillante).

La cocción que sería para endurecer el objeto sometiéndolo al

fuego, al aire libre, o endureciéndolo con materiales

56

ACTIVIDADES RECOMENDADAS PARA LA PRIMERA FASE

1. Realice un mentefacto conceptual de Arte, con sus proposiciones correspondientes.

2. Realice un mentefacto conceptual de Arte Ancestral

3. Argumente la tesis ¨´las culturas ancestrales ven el mundo y la vida de diferente

manera¨

4. Argumente ¨ En Ecuador la biodiversidad y etnodiversidad es rica y diferente¨.

Trabajo en parejas.

5. Formule una tesis fundamental relacionada con la cerámica precolombina

ecuatoriana y elabore su estructura precategorial correspondiente. Trabajo en parejas.

Estas actividades tienen un Enfoque Pedagógico Constructivista y Social Cognitivo.

57

SEGUNDA FASE

CULTURA CHORRERA

Fig. 1. Ubicación Período

http://www.precolombino.cl/culturas-americanas/culturas-precolombinas/intermedia/chorrera/

PERIODOS DEL ECUADOR ANTIGUO

En Ecuador Precolombino o Ecuador Prehispánico, se hace referencia a los hechos históricos

que ocurrieron en el territorio de nuestro actual país desde 10,000 a.C. hasta la conquista

española.

En la actualidad los historiadores y sobre todo arqueólogos han dividido al Ecuador

Antiguo en cuatro eras o etapas:

Precerámico (10000 a.C. - 3600 a.C.)

Formativo (3600 a.C. - 500 a.C.)

Desarrollo Regional (500 a.C. - 500 d.C.)

Integración (500 d.C. - 1532 d.C.)

Para Milton Gabriel Zhañay Mejía (pág. 8) la cultura Chorrera es considerada como el

pilar fundamental para el período de desarrollo regional, debido a sus avances tecnológicos

en la elaboración y tratamiento de la materia prima para la fabricación de objetos y

tratamiento de color.

58

Entre los años 950 y 350 ANE., los pueblos Chorrera ocuparon la Costa del Ecuador y

se extendieron dentro del territorio, a lo largo de las costas del río Guayas y sus ríos

tributarios. Los arqueólogos han identificado restos de esta cultura en el sitio Chorrera, en la

provincia del Guayas, y en la población de Salango, en la provincia de Manabí.

El bosque húmedo tropical en el que habitaron les proporcionó los recursos naturales

necesarios para desarrollar una intensa actividad agrícola y pesquera. Un gran número de

personas dedicó su tiempo al cultivo de maíz, zapallo, yuca, tomate y fréjol.

Su dedicación los condujo a la implementación de una nueva tecnología agrícola: el uso

de camellones cerca de los ríos en zonas que se inundaban con gran facilidad. Los camellones

o campos elevados de cultivo son acumulaciones de tierra entre las cuales se construyen

canales de agua que a su vez sirven como criaderos de peces.

Los Chorrera se inspiraron en las formas de la naturaleza y, especialmente, en la

cantidad de productos que cultivaban, para la creación de vasijas, botellas rituales, platos,

59

silbatos, flautas, sellos y figurines huecos cada vez más finos y livianos, más pulidos e

iridiscentes, más coloridos, elaborados y complejos.

El período en el que estos pueblos se desarrollaron fue de gran comunicación e

intercambio entre regiones. Los ríos tributarios del río Guayas les sirvieron como vía

principal de comunicación con sus vecinos. Entre sus principales actividades comerciales

figura el intercambio de productos agrícolas por piedras, como el cristal de roca y la

obsidiana, útiles para la elaboración de adornos y objetos de poder.

Ubicación

Ocuparon la Costa del Ecuador y se extendieron dentro del territorio, a lo largo de las

costas del río Guayas y sus ríos tributarios.

Entorno

El bosque húmedo tropical en el que habitaron les proporcionó los recursos naturales

necesarios para desarrollar una intensa actividad agrícola y pesquera.

Agricultura

Un gran número de personas dedicó su tiempo al cultivo de maíz, zapallo, yuca,

tomate y fréjol, incluyeron la nueva tecnología agrícola.

Utensilios

Los Chorrera se inspiraron en las formas de la naturaleza y, especialmente, en la

cantidad de productos que cultivaban, para la creación de vasijas, botellas rituales.

Economía

Al no poseer una información exacta sobre la sociedad Chorrera, se refuerza la teoría

con una frase de Henry Ford que dice “cada objeto cuenta una historia”, al mismo tiempo,

Salvat, establece un rango de actividades en la cultura Chorrera interpretando las

representaciones antropomorfas, con ello consigue definir la existencia de agricultores,

pescadores, cazadores, sacerdotes-curadores, casta superior aunque no militarizada.

60

En la agricultura existe la presencia del cultivo de maíz, además por sus representaciones en

la cerámica se puede identificar la recolección de frutos como la piña, el zapallo, la guaba,

entre otros.

Los pescadores realizaban sus actividades con la utilización de herramientas como:

anzuelos, redes, embarcaciones de totora, además de utilizar la madera para la fabricación

de canoas.

La existencia de una amplia representación zoomorfa en la cerámica, da por entendido

un conocimiento amplio de la fauna, dicha cerámica se ve destacada por una técnica

innovadora denominada las botellas-silbato, característica indiscutible de entre las culturas

ecuatorianas. Entre estas encontramos interpretaciones de monos, osos hormigueros, patos

y perros.

Etnografía

Existen 3 asentamientos arqueológicos de esta cultura: El primero descubrimiento fue

realizado por el arqueólogo ingles G. H. S. Brushnell, a la cual la denominó Engoroy por la

ubicación en la Península de Santa Elena. El segundo hallazgo y el más representativo fue

identificado en un barranco del río Babahoyo en la cual, los arqueólogos Estrada, Evans y

Meggers la denominaran Chorrera, empleando la toponimia del lugar. Por último José Alcina

Franch descubrió la presencia de esta cultura en Esmeraldas, a la cual la denominó cultura

Tachina, que no era más que una modificación regional del nombre “Chorrera”. Finalmente

se la denominó cultura Chorrera por ser el nombre más documentado. (Zhañay, pág. 9)

Es muy conocida esta cultura por sus famosas botellas silbato en diferentes formas de

frutas, de fauna como: sapos, monos, serpientes etc. y también en formas de casas.

En cuanto a sus técnicas podemos ver que emplearon la pintura negativa y la iridiscente para

poder dar este acabado aplicaban el engobe diluido con arcilla que contenía óxido de hierro,

antes de ser quemadas, y ahumándolas dándoles un efecto de arco iris cuando éstas eran

61

mojadas. Se distingue mucho este grupo por la elaboración de figuras representando a

hombres desnudos con ojos rasgados, les pintaban en muchas ocasiones la cabeza dándole

una apariencia de casco. También realizaron figuras femeninas pequeñas más bien sólidas,

y las grandes son huecas muy pulidas con un acabado excelente, dándose una evidencia de

la especialización de los artistas que contaban con un gran conocimiento acerca del

modelado y acabados de las expresiones artísticas (Historia del Arte Ecuatoriano, 1985, pp.

163-165).

Estética Chorrera

Se ha determinado 3 características principales en la estética de la cultura Chorrera: la

primera dada por la forma, la segunda por su material de fabricación y por ultimo pero no

menos importante la cromática utilizada para la decoración.

La forma

La cerámica Chorrera es fina y delgada, posee un proceso cuidadoso por la selección y

tratamiento de la arcilla. Las representaciones escultóricas de la figura humana alcanzan un

tamaño mayor que en las antiguas culturas Valdivia y Machalilla, logrando unos 40 cm de

altura.

A diferencia de la cultura Machalilla, antecesora de la Chorrera, desaparece el asa de

estribo, esta es reemplazada por un vertedero largo y tubular, según Klein, el contenido de

la vasija pudo haber sido una bebida extraordinaria, brebajes alcohólicos, a los que pudo

haberse añadido ingredientes alucinógenos. Esta vasija facilitaba el traslado de la bebida, su

cuello alargado impedía el derrame del líquido. Conjuntamente en la parte central de la vasija

posee un asa curvada, la cual aguarda en su interior una especie de silbato que, con el cambio

de presión del aire, al entrar y salir; genera una variación musical.

62

Esta variación musical adquiere mayor énfasis en las vasijas, al imitar dicho sonido, la

voz del animal representado. Así pues el hombre chorrereano adquiere un amplio

conocimiento de su ambiente en cuanto a la fauna y flora.

Materiales

Para los adornos se utilizaban piedras semipreciosas con un hermoso tallado,

posiblemente dichos ornamentos poseían un valor jerárquico. La existencia de buenas manos

alfareras empujó a esta cultura Chorrera a la implementación del cristal de roca, generando

con ellos collares preciosos; es notable entonces el contacto de la litoral con las regiones

andinas para la obtención del lapislázuli, al encontrar dichos vestigios en el norte de Manabí.

Por último se observa vestigios de conchas como la spondylus que fue uno de sus materiales

preferidos por su hermoso colorido, así también se utilizó las conchas bivalvas, las que

fueron manejadas para la fabricación de máscaras talladas y bultos funerarios.

La morfología de las hachas también se ven modificadas, poseen una forma de petaloide,

a diferencia de sus antecesores que tenía una forma de “T”.

El tratamiento de la obsidiana también alcanza un nivel de destreza, logrando largas y

rectas lascas, obteniendo de esta manera cuchillos más refinado que en las culturas

antecesoras.

Cromática

El color está íntimamente relacionado con la cerámica, como se dijo anteriormente; la

cerámica Chorrera tiene un fino proceso por la selección de la arcilla, sobre esta, inciden una

decoración polícroma.

En esta cultura encontramos una gama de colores como: café rojizo (terracota), el negro

ahumado, blanco amarillento, verde turquesa, y un color beige. La pintura negativa está

presente en esta cultura, ésta se hereda hacia el período de desarrollo regional, no se

63

puede identificar con certeza alguna el principio y el fin de cada período, sin embargo la

técnica continuó a lo largo de la siguiente fase cultural.

Es evidente la herencia Machalilla en la cultura Chorrera al generar incisiones y

punteados en la cerámica, sin embargo se logra alcanzar en las superficies de los objetos un

alto nivel de pulido.

CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA CHORRERA

Para Franco, Nicolás. 2011. La cerámica de Chorrera muestra un bellísimo pulimento

brillante e iridiscente logrado a base de engobes cuya perfección sorprende. Las larga

tradición de doce siglos hizo posible las realísticas expresiones plásticas de Chorrera; es

notable la precisión de las copias de elementos zoológicos (especialmente murciélago),

botánicos y antropomorfos y la variedad de formas de los artefactos utilitarios y

ceremoniales: platos, botellas apoyanucas, cuencos y cajitas para la “llipta” (sustancias

alcalina que, masticada junto con las coca, produce el efecto estimulante o alucinógeno). La

decoración tiene antecedentes en el inciso y pulido de Machalilla pero evidencia notable

habilidad y desarrollo tecnológico pues llegó a producir motivos en negativo mediante la

protección de ciertas zonas del artefacto no alcanzadas durante el proceso, por el humo de la

cocción controlada; una vez eliminada la capa protectora, el motivo destaca sobre el fondo

ahumado. Con esta misma técnica que denota un profundo conocimiento del oficio pudieron

haberse producido piezas a dos o tres colores.

ANÁLISIS DE GRÁFICOS

Se partirá de la simple selección de la cerámica Precolombina Chorrera desde lo

figurativo y abstracto.

64

Como ficha modelo se tomará la propuesta por el Dis. Nicolás Franco

Los estudiantes podrán seleccionar las pieza cerámica Precolombina, mínimo tres, que

servirá como punto de partida para el análisis propuesto.

Investigación:

Realizar el análisis comparativo de las piezas de cerámica, dentro de la época Formativa

de la cultura Chorrera con sus dos antecesores: Valdivia y Machalilla.

SÍNTESIS GEOMÉTRICA DEL GRÁFICO

Para lograr está etapa, se tomarán la orientaciones que N. Franco, (2011), manifiesta en

las conclusiones de su tesis. Que el ¨desarrollo grafico de las piezas que se ha realizado,

desde la transformación del dibujo hasta su extracto geométrico para la estilización de la

forma, ayudando a visualizar con una gran detalle los patrones y formas encontradas en cada

una de las piezas arqueológicas. Durante el proceso en la cual desarrollaba la gráfica de esta

65

cultura, uno va comprendiendo el trabajo de detalle que conceptualizaba esta cultura en su

arte y los procedimientos que utilizaba para crear formas y líneas inspiradas en la naturaleza¨

PRINCIPOS BÁSICOS DE MODULACIÓN

Partiendo desde las características graficas de las culturas Chorrera, se tomarán los

pictogramas más representativos y sobresalientes que nos servirán como base para

desarrollar los ejercicios básicos de cada módulo.

Ejemplo: La repetición y rotación de módulos.

66

TALLER 1

Aplicación del módulo a la creación de marcas

Para este taller se recomienda seguir las pautas del trabajo realizado por Milton Zhañay

(Diseño de medallones con características precoloniales de la Cultura Chorrera, pág. 33)

“Para la generación de la marca del producto se seleccionó la cerámica de una tortuga

Chorrera; se extrajo un módulo del cual se produjo una variación de posiciones para la

generación de la tipografía.”

67

Presentación y sustentación:

Se trabajará de manera individual, la presentación recogerá todo el proceso de

extracción del módulo, argumentando ¿Por Qué? la selección de la pieza, del soporte, del

módulo y su aplicación.

Evaluación

Para la evaluación de este taller se propone la elaboración de una matriz. A continuación

se presenta una matriz de evaluación bajo las directrices de la Dis. Lotty Palacios, MSc.,

especializado en Diseño, Educación Superior y docente de varios centros superiores de

estudios.

MATRIZ DE EVALUACIÓN

10 – 8.8 8.7 – 7.5 Menos de 7.5

EJERCICIOS Y TALLERES

Los ejercicios se fundamentan en la información obtenida de la bibliografía. Ha recurrido a otras fuentes que le permitan comprender con mayor profundidad la teoría. Los trabajos son originales y creativos. Se observa especial cuidado en los detalles y acabados. Entrega puntualmente.

Los ejercicios se fundamentan en la información obtenida de la bibliografía. No ha recurrido a otras fuentes que le permitan comprender con mayor profundidad la teoría. La originalidad y creatividad de los trabajos es limitada. Falta mayor precisión en los detalles y acabados.

Los ejercicios no aplican la información obtenida en la bibliografía, no hay investigación. No ha recurrido a otras fuentes que le permitan comprender con mayor profundidad la teoría. No hay originalidad ni creatividad en los trabajos. No hay detalles y faltan acabados.

BITACORA GRAFICA

El proyecto final se fundamenta en la información obtenida de la bibliografía y los trabajos realizados en clase. El trabajo fotográfico es de buena calidad. El trabajo es original, innovador y creativo. Existe personalización por parte del autor. Se observa especial cuidado en los detalles. Existe secuencia de acontecimientos en el proceso descrito. No hay faltas de ortografía. Entrega puntualmente.

El proyecto final se fundamenta en la información obtenida de la bibliografía y los trabajos realizados en clase. El trabajo fotográfico tiene una calidad aceptable. El diseño es convencional, tiene una limitada originalidad, innovación y creatividad. El autor ha personalizado ciertas partes del trabajo. Se observa poco cuidado con los detalles. En algunos casos no se considera secuencia en el proceso. Algunas imágenes están fuera de proporción. Existen algunas faltas ortográficas. Entrega puntualmente.

El proyecto se fundamenta en una investigación escasa. El trabajo fotográfico tiene poca calidad. El diseño no es original, ni innovador ni creativo. No se ha personalizado el trabajo. Los detalles y acabados son de poca calidad. No hay secuencia en el proceso. No se manejan ni escalas ni proporciones en las imágenes. Tiene faltas ortográficas.

68

TALLER 2

Se recomienda el mismo proceso del Taller 1 aplicado a piezas tridimensionales de libre

elección del estudiante. Se hará énfasis en trabajar con los principios de la estructura de la

forma para el diseño. A continuación breve síntesis de los principios más importantes a tener

en consideración: unidad, ritmo, balance, énfasis, variedad, oposición y proporción.

Presentación y sustentación:

Se trabajará de manera grupal (máximo tres personas). La presentación recogerá todo el

proceso de extracción del módulo, argumentando ¿Por Qué? la selección de la pieza, del

soporte, del módulo y su aplicación.

Evaluación

Para la evaluación de este taller se propone la elaboración de una matriz. A continuación

se presenta una matriz de evaluación bajo las directrices de la Dis. Lotty Palacios, MSc.,

especializado en Diseño, Educación Superior y docente de varios centros superiores de

estudios.

Matriz de evaluación para la pieza

Orientado por la Dis. Lotty Palacios

Concepto 8-10 5-7 2-4 0-1

Diseño y

composición

El estudiante

aplica los

principios de

diseño (como

unidad,

equilibrio,

movimiento,

dirección,

énfasis y centro

de interés) con

gran habilidad.

El estudiante

aplica los

principios de

diseño (como

unidad, equilibrio,

movimiento,

dirección, énfasis

y centro de

interés) con

habilidad.

El estudiante

trata de aplicar

los principios de

diseño (como

unidad,

equilibrio,

movimiento,

dirección,

énfasis y centro de interés) con

habilidad.

El estudiante

no parece ser

capaz de

aplicar la

mayoría de los

principios de

diseño a su

trabajo.

Creatividad El estudiante ha

generado ideas

totalmente

originales e

innovadoras

El estudiante ha

generado ideas

con algo de algo

de originalidad

El alumno ha

tomado como

base una idea

tradicional y le

ha aplicado

alguna

innovación.

El estudiante

ha

desarrollado

una solución

tradicional al

problema.

69

Uso

coherente de

escalas

El estudiante

utiliza en todos

los elementos de

la maqueta la

escala 1:20.

El estudiante

utiliza en algunos

de los elementos

de la maqueta la

escala 1:20.

El estudiante

utiliza en la

maqueta la

escala 1:20, pero

no en los

elementos

adicionales.

El estudiante

no utiliza en la

maqueta ni en

los elementos

la escala 1:20.

Precisión y

acabados

El estudiante

realiza todos

los cortes y

dobleces con

limpieza y

precisión.

Utiliza los

pegamentos y

acabados

adecuados para

cada material.

El estudiante

realiza algunos

cortes y dobleces

con precisión.

Utiliza los

pegamentos y

acabados

adecuados para

cada material,

pero falta

limpieza en el

trabajo.

El estudiante

realiza los cortes

y dobleces sin

precisión.

Utiliza los

pegamentos y

acabados

adecuados para

cada material.

Falta trabajar

más en los

acabados.

El estudiante

realiza los

cortes y

dobleces sin

precisión. No

utiliza los

pegamentos y

acabados

adecuados para

cada material.

El trabajo

carece de

limpieza.

Propuesta

de

materiales

El estudiante

propone

materiales no

tradicionales y

funcionales.

El estudiante

propone

materiales

funcionales.

El estudiante

propone

materiales no

tradicionales

pero poco

funcionales

El estudiante

propone

materiales no

idóneos para el

trabajo

propuesto.

Cromática Los colores

utilizados

funcionan bien

juntos y crean

un mensaje

fuerte y

coherente. Los

colores son

apropiados para

el tema.

El uso del color

es coordinado en

toda la maqueta y

es apropiado para

los elementos y el

tema.

El uso general

de color está

bien, pero no

están muy

coordinados,

aunque se

intentó hacerlo.

Los colores

para varios de

los elementos

de la maqueta

son

inapropiados y

no existe una

lógica de uso

de los mismos.

70

RESULTADOS

El Manual, es el resultado de una necesidad muy importante en nuestra región Costa, se

ha considerado iniciar este proceso “educativo” en la ciudad de Guayaquil, como punto de

partida, pero se enfatiza lo significativo que resultará el que se replique en todas las ciudades

de la costa ecuatoriana que cuentan con los requerimientos especialmente los recursos

humanos para su expansión.

Para el desarrollo del uso del Manual y su capacitación se requiere que sea impartido

por un especialista en Diseño Precolombino.

El Manual se completará con la elaboración y publicación de otros basados en las

Culturas Valdivia y Machalilla, como complemento de este.

71

GLOSARIO

ACOTACIÓN.- Las medidas son la principal función de las cotas, éstas deben constar en

el croquis y debe contener todas las medidas necesaria a fin de evitar molestias y posibles

cálculos para deducir medidas no encontradas en el objeto. Recuerde realizar las

acotaciones en forma ordenada y no demasiado cerca al objeto de modo que impida su

visualización.

ANTRO ZOOMORFO.- que tiene forma de animal y a su vez de humano.

ANTROPOMORFO.- que tiene forma de humano.

ESCALA.- La escala es la relación entre el dibujo y el tamaño real del objeto y se lo

representa con dos números. Ejemplo. 2:1 o bien 2/1; en el diseño de joyas, el primer

número indica la dimensión del dibujo mientras que el segundo indica la dimensión real

del objeto.

ESPONDYLUS.- Concha marina de color rojizo.

ETNIA.- grupo de familias en el sentido amplio de la palabra, en un área geográfica

variable, cuya unidad se basa en una estructura familiar, económica y social comunes y en

una lengua y cultura asimismo comunes.

ETNOGRAFÍA.- rama de las ciencias humanas cuyo objetivo es el estudio descriptivo de

las etnias.

HIERÁTICO/A.- rígido, severo, que no deja traslucir sentimientos o que afecta

solemnidad.

ICONOGRAFÍA.- estudio descriptivo de las diferentes representaciones figuradas de un

mismo sujeto.

IRIDISCENTE.- que muestra o refleja los colores del arco iris.

MORFOLOGÍA.- estudio de la forma y de la estructura de aspectos de un objeto.

POLICROMA/O.- de varios colores.

ZOOMORFO/A.- que tiene forma de animal.

72

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