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FACULTAD DE ARTES

Carrera de Estudios Musicales

Proyecto de grado para la obtención del título

Maestro en música con énfasis en interpretación Arpa.

Análisis para la interpretación en la adaptación para arpa de la fantasía sobre un tema de la Ópera

Eugene Onegin.

Presentado por

Camilo Crispoca

Énfasis interpretación Arpa X Semestre.

Bogotá 2017

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TABLA DE CONTENIDO

Introducción .................................................................................................................................................. 1

Objetivos ....................................................................................................................................................... 3

1. Contexto histórico. ................................................................................................................................ 4

1.1 Acerca de la Ópera Eugene Onegin. .............................................................................................. 4

1.2 Argumento. .................................................................................................................................... 7

2. Adaptación: Ekaterina Walter Kühne .................................................................................................. 9

3. Análisis para la interpretación. ........................................................................................................... 10

3.1 Fantasía, Definición. ......................................................................................................................... 10

3.2 Fantasía de la Ópera Eugene Onegin ................................................................................................ 11

3.3 Secciones relevantes. ........................................................................................................................ 13

3.3.1 Exposición: Tema A (Tatiana-Onegin), (cc.1-15). .................................................................. 15

Consideraciones de interpretación, Exposición: Tema A (Tatiana-Onegin), (cc.1-15). ...................... 20

3.3.2 Exposición: Transición A (cc.21-54). ....................................................................................... 21

Consideraciones de Interpretación Exposición: Transición A. (cc.21-54) ........................................... 24

3.3.3 Exposición: Tema B (Vals), (cc.55-115)................................................................................... 26

Consideraciones de Interpretación. Exposición: Tema B (Vals), (cc.55-115) ..................................... 28

3.3.4 Desarrollo (cc.115-179). ............................................................................................................ 30

3.3.5 Re-exposición: Tema A, Tema C (Aria Lenski), (cc 179-227) ............................................... 30

Consideraciones de Interpretación. Re-exposición: Tema A, Tema C (Aria Lenski) .......................... 35

4. Conclusiones. .......................................................................................................................................... 36

5. Glosario. .................................................................................................................................................. 39

6. Bibliografía. ............................................................................................................................................ 41

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Introducción

El arpa de pedales es uno de los instrumentos más complejos en escritura e interpretación,

incluso en cuanto a su adaptación desde otros instrumentos u orquesta se refiere. Es un

instrumento que también ha traído problemas para los compositores no solamente por su

mecanismo, sino también por la comprensión básica de escritura para ambas manos en la

partitura. No fue sino hasta mediados del siglo XIX que existió la posibilidad de escribir con

mayor comodidad para el arpa de pedales. Es decir que gracias a la creatividad y la tecnología

desarrollada por lutieres como Sebastián Erard1, se logró enriquecer el instrumento en registro y

usos cromáticos a los cuales se limitaba anteriormente para ser interpretado incluso dentro de

una orquesta. Gracias a la fama del instrumento, y a que pudo superar dichas limitaciones, tomó

fuerza en diferentes compositores interesados por el instrumento y evidentemente en aquellos

intérpretes que se esforzaron por resaltar toda su gama y su timbre a través de sus composiciones

para arpa solo. De modo que quienes escribieron para el instrumento solista con mayor

versatilidad, fueron aquellos que se dedicaron a la interpretación. Sin embargo, compositores

como Tchaikovsky, emplearon el arpa dentro de la orquesta con el propósito de adquirir un

timbre diferente gracias a la amplia gama de recursos que tiene el instrumento. Así pues, para la

escritura del instrumento se requiere ir más allá de conocer sus aspectos básicos puesto que es

necesario conocer a fondo sus limitaciones para luego escribir. Alphonse Hasselmans, Henriette

Renié, Marcel Grandjany, Marcel Tournier2, entre otros, fueron los arpistas más prolíficos en la

1 Sebastian Erard (1752-1831). Inicialmente trabajó como lutier de Piano y clavecín. Sin embargo, también fue protagonista en la construcción de acción doble de pedales para el arpa. Ello permitió que el instrumento pudiera ser interpretado en todas las tonalidades mayores y menores gracias a la acción manual de los pedales para afectar las notas (cuerdas del instrumento) en bemoles, naturales y sostenidos. Sus primeras patentes se efectuaron en 1810. Rensch (2007). p.31 2 Arpistas que hicieron parte de la escuela francesa más específicamente del conservatorio nacional de París, Francia en el siglo XIX. Rensch (2007). p.162

2

escritura del instrumento que dedicaron su trabajo a composiciones y adaptaciones para Arpa

solista como en el caso de la Fantasía sobre un tema de Haydn de Marcel Grandjany.3

Para el caso de la Fantasía sobre el tema de la ópera Eugene Onegin se trató de Ekaterina

Walter Kühne quien como intérprete y pedagoga, asumió por un momento el papel de adaptar

obras para el instrumento empleando en él todo el virtuosismo y aspectos técnicos respetando

también en la medida de lo posible las líneas melódicas principales desarrolladas por la orquesta

dentro de la ópera. De esta manera, Kühne no solo logró una adaptación de los momentos más

relevantes de la ópera, sino también aprovechar el instrumento para destacar su brillantez y color

que lo hace único. Así pues, las consideraciones de interpretación nacen del análisis de la

adaptación sobre los aspectos tímbricos en los instrumentos y voces particulares en la ópera que

son de especial importancia para lograr un producto de interpretación afín en el arpa.

La realización del proyecto nace del interés por comprender de qué manera se adapta el arpa de

pedales a partir de obras externas, como es el caso de la fantasía sobre el tema de una ópera en

particular, incluyendo un análisis relacionado al argumento de la obra y secciones importantes,

así como lenguaje de escritura y mecanismo del instrumento con el fin de ser soporte para la

interpretación que es el producto final.

3 Galardonado por su maestra Henriette Renié 1875-1956) en el conservatorio de París, Francia y posteriormente alumno el reconocido arpista Alphonse Hasselmans (1845-1912), Marcel Grandjany (1891-1975) fue uno de los arpistas más reconocidos debido a sus composiciones y arreglos para el arpa. Un ejemplo de ello es la Fantasía sobre un tema de Haydn compuesta en 1958. (Rensch 2007, p.203).

3

Objetivos

Incluir el análisis de los fragmentos más representativos de la ópera escritos en la fantasía

en donde se manifieste de qué manera se realizó la adaptación para arpa propuesta por

Ekaterina Walter Kühne y cuáles fueron sus consideraciones y comparaciones de la ópera

hacia el instrumento en cuanto aspectos técnicos, musicales y mecánicos que dieron lugar a

una obra de arpa solista.

A partir del resultado del punto anterior, incluir el resultado de decisiones de interpretación en el

instrumento tomando en cuenta la afinidad de la obra original gracias al análisis propuesto. Es

decir, mostrar como producto que el instrumento logró adaptar características musicales de la obra

original y los contrastes que se produjeron al interpretarse en un instrumento solo.

Programa Recital de Grado.

1. Sonata en La bemol mayor Hob. XVI: 43 - Joseph Haydn (1732-1809)

I. Moderato. II.Minueto. III.Rondó.

2. Sonata en Sol mayor Wq.139 – Carl Philipp Emanuel Bach. (1714-1788)

I.Allegro. II. Adagio un poco. III. Allegro

3. Fantasía sobre un tema de la Ópera de Eugene Onegin.-Pyotr Ilyich Tchaikovsky

(1849-1893)

4. Moldau, Frederick Smetana. (1824-1884)

5. Féerie, Prelude et danse - Marcel Tournier (1879-1951)

(Arpa y cuarteto de cuerdas)

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1. Contexto histórico.

1.1 Acerca de la Ópera Eugene Onegin.

“No hay efecto escénico alguno y la música carece de brillantez. Pero creo que algunos espíritus

selectos que la escuchen, tal vez podrían sentir las emociones que me agitaban mientras la

componía. (Tchaikovsky)”. (Juramie, 1974, p.67).

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893, Rusia). Fue uno de los grandes compositores del siglo

XIX que realizó grandes aportes para la música romántica. Entre sus reconocidas obras, las

cuales son populares entre el público aficionado a la música clásica, están Romeo y Julieta, la

Obertura 1812, sus tres ballets (El cascanueces, El lago de los cisnes y La bella durmiente) y la

Marcha Eslava. Estas, junto con dos de sus cuatro conciertos, (Concierto para violín en Re

Mayor Op. 35 y Concierto para piano y orquesta Número uno en si bemol menor, opus 23) tres

de sus Seis sinfonías numeradas (Sinfonías número cuatro, cinco y seis) y de sus diez óperas, La

dama de picas y Eugene Onegin, son probablemente sus obras más familiares.4

Los peores detractores de Tchaikovsky no le niegan su facultad de emocionar, sino la

calidad de esa emoción. Existe un esnobismo de las sensaciones; se las considera tiernas

con Mozart, nobles con Beethoven, exaltantes en Wagner. Con Tchaikovsky sentimos que

nos aprietan las entrañas y nos avergonzamos de ello. Pero, sin embargo, la primera virtud

del arte es la de ser veraz, y Tchaikovsky lo fue hasta la desesperación. (Juramie, 1974,

p.12).

4 Brown, Man and his Music, p.118

5

Eugene Onegin es una novela original en verso del poeta ruso Alexander Pushkin la cual

fue escrita de 1823 a 1830 y publicada en 1837. Pushkin como escritor del periodo

romántico creó la novela en torno a los personajes Eugene y Tatiana, quienes siendo

protagonistas enlazan romance, drama y pasiones dentro de los demás personajes de la

obra. Tchaikovsky se inspira en esta novela y la lleva a la escena musical siendo

publicada en el año 1831 y estrenada en Moscú en el año de 1879.

En el momento en que fue publicada, Pushkin fue considerado uno de los grandes poetas

rusos de la época. Aunque se consideraba una obra incompleta y que tenía dos capítulos

adicionales sin una conclusión clara, inicialmente 8, fue destacada como un trabajo que

varía en tono y textura que van desde juergas juveniles y reflexiones eróticas hasta

pasajes más oscuros de decepción, traición y una vida inútil y desperdiciada.

(Hoisington, 1975).

El drama desarrollado por Pushkin refleja el ambiente social ruso de los años 1830, un ejemplo

de ello es la escena llamada, El duelo, en donde son protagonistas los personajes Onegin y

Lenski, escena que se considera representativa y típica en el pueblo ruso. “Allí se enfrentaban

de espaldas armados uno al otro hasta recibir una orden de un tercero y quien primero apretar el

gatillo y diera muerte, era sin duda el vencedor”. Hoisington. (1975). Sucesos como este tienen

similitudes anecdóticas en la vida de Pushkin, puesto que efectivamente tuvo un enfrentamiento

con uno de sus amigos a raíz de su situación sentimental con su prometida. De hecho, la mayor

parte del capítulo ocho de su novela se completó durante una cuarentena de cólera de tres meses

en su propiedad familiar en Boldino, Rusia. La prolongada composición de la novela condujo a

un cambio en los planes varias veces en relación con su composición general. La composición

final de la novela es la siguiente:

6

Capítulo 1: Onegin; un día en la vida, historia familiar, herencia

Capítulo 2: El poeta

Capítulo 3: Tatiana

Capítulo 4: El campo ruso

Capítulo 5: La fiesta del día del nombre.

Capítulo 6: El duelo

Capítulo 7: Moscú

Capítulo 8: El Grande Monde (carta de Onegin)

“La cantante Isabel Lavruskaya le había brindado la idea, y, unos días más tarde, el personaje de

Tatiana le había embrujado hasta tal punto que se puso al trabajo lleno de entusiasmo”

(Ghislaine, 1974 p.66). Tchaikovsky crea la adaptación de la novela hacia la ópera llevándola a

una conclusión de 3 actos, de modo que no toma con exactitud todo el recorrido de la novela

original, sino algunos extractos o momentos más representativos. Este trabajo tuvo la

colaboración de Constantino Tchaikovski y Modest Tchaikovsky (Hermano del compositor),

quienes realizan el libreto.5

No prescinde en la construcción del continuum de la obra de la tradicional fórmula de

recitativos y números cerrados, y así logra una singular unidad de estilo y desarrollo de

estas <<escenas líricas>>, en las que brilla un canto italianizante, aunque también personal.

(Triana, 2001, p.364).

5 Eugene Onegin fue producido por primera vez en Moscú por estudiantes cantantes en el Little Theatre del Imperial College of Music en marzo de 1879. Dos años más tarde, recibió su primera producción pública en el Teatro Bolshoi de Moscú. En 1908, la ópera fue introducida a los Estados Unidos en forma de concierto, cantada en inglés, por la Sociedad Sinfónica de Nueva York, y su Opera premier metropolitana tuvo lugar en italiano, en marzo de 1920. (Fisher, 2000. p.13)

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1.2 Argumento.

La novela original realizada por Pushkin describe a cuatro personajes principales: Eugene

Onegin, Olga, Tatiana y Lenski. Así pues, Tchaikovsky respeta ese mismo argumento dentro

de la ópera. La ópera es episódica, es decir, que no hay una historia continuada sino sólo

momentos seleccionados de la vida de Onegin.

Eugene Onegin y su amigo-poeta Lenski, visitan la finca rural de la familia Larin fuera de

San Petersburgo- Rusia. La joven Tatiana quien radica allí con su familia (los Larin) se

enamora profundamente de Onegin y más tarde escribe una carta efusiva declarando su amor

por él. En una fiesta que celebra el cumpleaños de Tatiana, Onegin entra en un momento de

celos con su amigo Lenski debido que le ve coqueteando con Tatiana, quien es hermana de

Olga, esta última es la novia de Lenski. Este acontecimiento tiene como consecuencia un

duelo en el que Onegin mata a Lenski puesto que se siente traicionado por su amigo en razón

de celos amorosos. Siete años más tarde, Onegin regresa a San Petersburgo después de haber

vagado al extranjero sin rumbo y en una vida desgraciada. En el momento de su regreso,

Onegin se encuentra de nuevo con Tatiana en una fiesta. Sin embargo, la sorpresa es que

ahora ella está casada con el Príncipe Gremin, quien hace parte de la aristocracia y de una

familia adinerada. A raíz de esto y en un completo cambio de sentimientos, Onegin ahora

anhela el amor de Tatiana. Tatiana reconoce que sus pasiones por él han sido despertadas,

pero ella lo desprecia, negándose a reconocer sus votos matrimoniales. Onegin es despedido,

rechazado, destrozado y afligido. (Fisher P. 2000, p2).

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Los actos en los que se desarrolla la ópera e instrumentación son los siguientes:

ACTO I

Escena 1: El jardín de la finca en el campo de los Larin

Escena 2: Habitación de Tatiana

Escena 3: Otra parte de la finca

ACTO II

Escena 1: El salón de baile en la casa de los Larin

Escena 2: A las orillas boscosas de un río, primera hora de la mañana

ACTO III

Escena 1: En un baile en la casa de un rico noble en San Petersburgo

Escena 2: Sala de recibir en la casa del príncipe Gremin

Instrumentación

● Cuerdas: violines I, violines II, violas, violonchelos, contrabajos, arpa

● Vientos: Piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes (La, si bemol), 2 fagotes

● Metales: 4 Cornos, 2 trompetas, 3 trombones

● Percusión: timbales

● Voces: S, A (2), T, B (4), Coro.

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2. Adaptación: Ekaterina Walter Kühne

Publicada en 1909, dedica esta adaptación a su alumna más comprometida, Ksenia Erdely-

Engelhardt (1878-1970). Ksenia incluso escribió a su maestra:

“Ekaterina Adolfnovna fue una persona de peculiar gentileza y gran cultura; como maestra en mi

opinión, no hay nadie igual ella. Me tomó bajo sus alas, me rodeó con cuidado maternal.” (Rider,

2014, p.8).

Como pedagoga y estudiante de Albert Zabel,6 disfrutó de una carrera como músico de orquesta

y como arpista solista del Teatro Marinski. En 1892, y a la edad de veintidós años, Walter Kühne

se convirtió en el primer músico femenino en Rusia en tener la oportunidad de presentar un

concierto de arpa con la orquesta sinfónica. Su interpretación del entonces popular Concertino

Op. 175 de Charles Oberthür fue recibida calurosamente por los críticos, aunque se nota un tono

reservado en relación con el arpa: “Hasta donde sabemos, nunca se ha tocado un concierto de arpa

en un concierto sinfónico (en Rusia). Sin embargo, el arpa aparece como un instrumento solista

completamente legítimo, aunque los virtuosos sobresalientes se encuentran muy raramente”

(Rider, 2014, p.9).

Sin embargo, fue por sus fantasías sobre las óperas populares de la época (incluyendo el Fausto

de Gounoud y el Rigoletto de Verdi) que Walter-Kühne ganó la admiración del público y de los

críticos musicales en los salones de moda en Rusia a finales del siglo XIX. Hasta su publicación

6 Albert Heinrich Zabel (1834-1910, Alemania) hizo parte de la Escuela de Berlín en donde desarrollo su virtuosismo que lo llevó a grandes escenarios como el Ballet Imperial Ruso (1854, San Petersburgo) y la Ópera de Berlín. Finalmente hizo parte del conservatorio de San Petersburgo Rusia, en donde fue exaltado por traer a Rusia excelentes métodos para el arpa incluyendo composición. (Roslyn 2007, p.159).

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más reciente, las obras se distribuyeron en manuscrito en su Rusia natal, lo que condujo a una

tradición interesante y variada, cada versión estaba asociada con ciertos pedagogos y ciudades.

Para el caso de la Fantasía sobre la Ópera Eugene Onegin, Walter Kühne logra una

interpretación ágil de la apertura melancólica de la ópera (tema de Tatiana), mientras que

el famoso Acto 2 vals y el acto 1 arioso es el que retrata el amor de Eugene a Olga, de

manera que se escribe vívidamente en el registro más completo del arpa, formado en

perfectas figuras de arpegio veloz y brillante. (Rider, 2014, p.9).

3. Análisis para la interpretación.

3.1 Fantasía, Definición.

La Fantasía es un término adoptado en el Renacimiento y es una composición instrumental

cuya forma e invención brota «exclusivamente de la fantasía y la habilidad del autor que la

creó» (Luis de Milán, 1535-6). Desde el siglo XVI hasta el XIX la fantasía tiende a conservar

esta licencia subjetiva, y sus características formales y estilísticas pueden, por consiguiente,

variar ampliamente de los tipos libres e improvisados a formas estrictamente contrapuntales y

más o menos estándar. (Field, Helm, Drabkin, 2007).

El término Fantasía también se aplicaba a piezas virtuosas basadas en un tema o grupo de

temas de una fuente popular, generalmente una ópera, como en el caso de la Fantasía

Schottische para violín y orquesta de Bruch, aunque se tratara de un uso de melodías folklóricas

recogidas en sus viajes en Gran Bretaña. La mayoría de los pianistas virtuosos del siglo XIX

escribieron fantasías operísticas; muchos que también habían compuesto una exitosa ópera

escribieron una fantasía en sus temas más populares.

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La forma de la fantasía operística a menudo se parece a la de un tema y variaciones con una

sección introductoria más libre y un final extendido.

La fantasía de la ópera cayó en popularidad en la segunda mitad del siglo XIX y XX.

Un ejemplo de ello es la música de Carmen que inspiró una serie de obras para

instrumentos solos y continuó haciéndolo bien en el siglo XX como en el caso de: La

Kammerfantasie de Busoni titulada Sonatina super Carmen (1920). (Field, Helm,

Drabkin, 2007).

3.2 Fantasía de la Ópera Eugene Onegin

Para el caso de la Fantasía escrita por Ekaterina Walter Kühne, está diseñada para dar especial

relevancia al Tema que da vida al personaje de Tatiana. Kühne toma tres escenas de dos actos

representativos de la ópera y con ellas desarrolla todo el trabajo arpistico dentro de la fantasía.

Así pues, los Actos y Escenas que decide adaptar son los siguientes:

Acto I. Preludio (Tema) y Aria de Lenski de la Escena 1: El jardín de la finca en el campo de

los Larin.

Acto II. Escena 1 (vals): El salón de baile en la casa de los Larin.

El trabajo en esquema formal de la fantasía contiene tres grandes secciones principales,

exposición, desarrollo, re-exposición. Sin embargo, no se trata de una organización rigurosa

debido al carácter libre en las decisiones de Walter Kühne con respecto a las secciones que ha

deseado incluir de la ópera hacia la fantasía. Así pues, los elementos destacables tienen que ver

con los Temas A, B y C. en donde B contiene un Tema y variaciones. (Se puede observar en el

punto 3.3).

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Tema A (Tatiana-Onegin) --Retransición -- Tema A --Transición A

Gm- Eb cc.15-17 Gm- Dm A-D

cc.1-15 cc. 17-20 cc.21-54

Tema B (Vals, salón de baile en casa de los Larin) - Variación 1 - Variación 2

D (Re mayor) 73-87 105-114

cc. 55-115

Material nuevo.- Variación 3 (Tema B).-Variación 1.- Retransición (Gesto cadencial)

Bm-cc.115-145 D (Re mayor) cc 163-174 cc.175-178

cc.146-163

Tema A (Tatiana-Onegin) -- Tema C (Aria Lenski)-- Transición B---- Variación 1(Tema B)

Dm F (Fa mayor) - Am cc.195-210 D (Re mayor)

cc. 179-182 cc.182-195 cc.211-227

CODA cc.211-236

D (Re mayor)

Desarrollo cc.115-179

Re-exposición cc.179-227

Exposición cc. 1-115

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-Tema es recordado en cc.17-20 (Gm-Dm) y en

Re-exposición cc.179-182 (Dm)

Motivo característico por segunda aumentada y cromatismos

descendentes.

3.3 Secciones relevantes.

-

-Es el momento de transición en la ópera justo antes de

comenzar el baile

-Contiene la interacción de toda la orquesta de menor a mayor

intensidad, así mismo Kühne expone esta característica en la

fantasía.

-El Tema B se presenta junto con 3 variaciones en total.

-Recurrente en 3/4

Secciones Relevantes Características principales

Tema A (Tatiana-Onegin)

cc. 1-15

Área Tonal:

Gm (Sol menor)

Transición A

cc. 21-54

Área Tonal:

La mayor-Re mayor

Tema B (Vals, salón de

baile en casa de los Larin)

cc.55-115

Área Tonal: D (Re mayor)

Transición A cc.21-54

Área Tonal: La mayor-Re

Exposición

Exposición

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Var 3. (146-163):

Aunque no se presenta el

material temático con exactitud,

la progresión si sugiere una

nueva variación a través de los

pequeños arpegios en terceras y

glissandos7.

7 Tiene diferentes representaciones, algunas de ellas se pueden observar en el glosario.

Var.1 (cc. 73-87):

Melodía en mano derecha,

con figuración en arpegios

descendentes. Generalmente

de los acordes completos I,V

(D,A)

Var 2. (cc.105-114):

Presentación del tema en

mano izquierda con

acompañamiento en tresillos

en la parte posterior.

Secciones Relevantes

Variaciones 1-3 Área tonal: D (Re mayor)

Características principales

Variación 1 (Re mayor) cc.73-88

Variación 2 (Re mayor) cc.105-115

Variación 3 (Re mayor) cc.147-163

Exposición

Desarrollo

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Material Nuevo. cc. 115-145

Área tonal: Si menor.

-Material original de Walter Kühne

-No se presentan características de ninguno de los temas o

referentes a la ópera

-Grandes arpegios a manera de arabesco.

Tema C: Aria Lenski

cc. 183-195

Área tonal: Fa mayor

3.3.1 Exposición: Tema A (Tatiana-Onegin), (cc.1-15).

La representación del Tema adjudicado a Tatiana recuerda el profundo amor que expresa hacia

Eugene Onegin. Se convierte en una situación de angustia y ansiedad y lo expresa a través de

cartas para él. Cada vez que Onegin visitaba su casa o la casa de la familia Larin, iba en aumento

su intento por expresarle su agónico amor. El tema es presentado al inicio del primer Acto y

recordado en diferentes secciones de la ópera con el propósito de exponer las pasiones de Tatiana

que vive por Onegin.

-Es el tercer y último material importante dentro de la

fantasía que agrega Kühne.

Se conserva melodía original agregando acompañamiento

de arpegios igualmente a manera de arabescos.

Secciones Relevantes

Características principales

Desarrollo

Re-exposición

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Los primeros ocho compases de la fantasía presentan el Tema al igual que el inicio de la ópera,

sin embargo, existen omisiones puesto que la idea de Kühne es resumir toda la sección relevante

que se analiza a continuación. La línea melódica que emplea Tchaikovsky es presentada por la

característica en intervalo de segunda aumentada seguida de un cromatismo descendente. Es

presentado inicialmente sobre Sol menor, que es la tonalidad principal, sin embargo,

posteriormente aparecerá sobre Re menor (Re-exposición). Así pues, el siguiente motivo se

presenta continuamente alrededor del Acto I, (Fig.1).

Fig..1 Tema interpretado por primer violín. Acto1 escena 1 Eugene Onegin p.1 cc.1-4.

Además de la línea melódica resaltada por el primer violín, se observa el acompañamiento

fundamental dado por la sección restante de cuerdas. Son parte importante para generar el

carácter y apoyo armónico del Tema. (Fig.2)

Fig. 2 Score cuerdas Acto1, Escena 1 Eugene Onegin. p.1cc.1-4.

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Una reducción para piano, (Fig.3) muestra la homogeneidad de las cuerdas para representar

el tema con solidez, Es característico en este motivo el empleo de i, V/V vii°6 Fr 4/3 V/V, V

i. (Fig. No. 3) Dicha progresión es respetada siempre que se presenta el tema.

Fig. 3. Reducción piano, Acto 1, Escena 1 Eugene Onegin. p.1cc.1-4.

De igual manera, Kühne trabaja sobre el tema para presentarlo al inicio de la fantasía y al igual

que la ópera, hace uso del mismo más adelante para recordar el drama representado por Tatiana.

La adaptación que realiza aquí no difiere mucho incluso de la reducción para piano puesto que

respeta la línea melódica dada por el violín y conserva las voces inferiores. Sin embargo,

distribuye las voces inferiores no de forma aleatoria sino con el fin de que en la interpretación de

la mano izquierda pueda existir mayor comodidad y fluidez para destacar el acompañamiento

(Fig.4). Posteriormente decide repetir la línea melódica con el uso de octavas y acordes amplios

los cuales los sugiere a manera de arpeggio8 para empezar a resaltar esta característica del

instrumento, originalmente la línea permanece en el mismo registro.

Fig.4. Adaptación del

Tema para Arpa,

Fantasía Eugene Onegin.

cc. 1-4.

8 La figura de arpeggio tiene diferentes usos. En el glosario se puede encontrar la aclaración.

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Los primeros compases mantienen el motivo melódico original de las cuerdas distribuidas en

ambas manos para conservar la solidez armónica, sin embargo, hay un aspecto adicional a

destacar el cual resalta toda la frase presentada. Al final del compás 2 e inicio del compás 3,

las maderas y los cornos completan la frase dada inicialmente por las cuerdas (Fig.5). Esta

respuesta también tiene relevancia dentro de la fantasía (Fig.6).

Fig.5. Maderas -Metales, Acto 1 Escena 1, score Eugene Onegin p.1cc-1-3.

Fig.6.Adaptación del Tema para Arpa, Fantasía Eugene Onegin p.1cc.1-3.

Según la respuesta de la fig.6 es importante destacar el detalle del Etouffee9 con el ánimo de no

permitir que la armonía se disuelva con la frase siguiente, así mismo cumple el papel de dejar

claridad en el final de la primera frase.

9 Se representa y es un término derivado del francés, que se traduce como “apagar”. Un ejemplo detallado se puede observar en el glosario.

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Originalmente la línea melódica continua su curso en una secuencia por segundas descendentes

después de los compases presentados anteriormente. (Fig.7) Sin embargo, Kühne decide omitir

esta sección y procede a tomar el siguiente fragmento para incluirlo en su adaptación. La

escritura de la nota “la” sobre clave de sol en la mano izquierda, es igual que la respuesta

original del corno (Fig.8) incluyendo su mismo registro (Fig.9). Así pues, demuestra el interés

por mantener la frase y color original de los instrumentos adaptándolos al arpa de manera

simple, natural y sin aun tener necesidad de destacar brillantez puesto que se trata de la

presentación del Tema.

Fig.7. Fragmentos omitidos Violín 1. Acto 1 Escena 1, score Eugene Onegin p.2 cc.9-13.

Fig.8. Cuerdas y Cornos. Acto 1 Escena 1 Fig.9.Adaptación del Tema para Arpa,

Score Eugene Onegin p.2cc.14-15. Fantasía Eugene Onegin p.1cc.5.

A continuación, (cc.9-15) se presenta un nuevo material de acompañamiento conservando el

motivo original dentro de la fantasía. Kühne procede a una presentación brillante del instrumento

a través del uso de arpegios por un recorrido de 7 compases. (Fig.10)

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El material de acompañamiento presentado en la mano izquierda es un nuevo atributo que se

emplea únicamente en la fantasía ya que originalmente no existe. Así pues, una de las

consideraciones a tener en cuenta, es distribuir los arpegios en un máximo de 4 notas por cada

mano para incluso lograr una cómoda distribución. Adicionalmente vuelve a establecer registro

de octavas en la mano derecha. Después de que el material inicial se ha desarrollado sobre Sol

menor, Kühne usa el motivo para desprenderlo a partir del c.9 en adelante sobre Mi bemol

mayor, suceso que originalmente no tiene modulación en la obra original.

Fig.10. Adaptación del Tema para Arpa, Fantasía Eugene Onegin p.1cc. 9.

Consideraciones de interpretación, Exposición: Tema A (Tatiana-Onegin), (cc.1-15).

La primera frase demarcada en rojo (Fig.6.) debe ir en dirección hacia el acorde demarcado en

azul. Al igual que el soporte de las cuerdas hacia el primer violín quien mantiene el

protagonismo, la mano izquierda se encarga de apoyar sobre el primer acorde y establecer reposo

sobre el segundo (Fig.6, c.1), incluso el acorde de francesa 4/3 (Fig.6, c.2) permite entender esta

característica de tensión-reposo. Para la respuesta representada en la Fig.6, y que también es

escrita dentro de la fantasía, requiere interpretarse pianísimo (pp). Allí se busca resaltar en

21

el instrumento dos colores diferentes para recordar las cuerdas y las maderas-metales. (Fig.5).

Enseguida y debido al carácter brillante de este pasaje (Fig10), el motivo representado en la

mano derecha puede llegar a perderse debido al acompañamiento y su calidad de resonancia. Por

lo tanto, el acompañamiento cumple el papel de los demás instrumentos en la orquesta de modo

que no opaque el motivo principal. Así pues, se buscan dos planos sonoros a pesar de que en

general está escrito Forte (F) buscando que el motivo este por encima del acompañamiento.

Las direcciones de las frases en esta primera sección están construidas gracias al resultado

armónico dado en tensión-reposo como se ha mencionado. Esta idea musical permite

comprender el carácter sombrío y afligido retratado en la situación desesperada de amor que

siente Tatiana hacia Onegin. Después de resaltar el tema sobre la tonalidad de Mi bemol mayor,

Kühne procede a una pequeña retransición de dos compases para volver a la tonalidad original de

Sol menor. De este modo, el interés es recordar la solemnidad del tema, es decir, después de

haber incluido una sección de arpegios brillantes vuelve a la idea discreta presentada en los

primeros compases de la fantasía.

3.3.2 Exposición: Transición A (cc.21-54).

A partir del compás veintiuno de la fantasía ocurre una sección de modulación hacia Re mayor.

La idea de Kühne es presentar el Vals (Tema B) omitiendo material temático de algunas escenas

del I y II acto, por lo tanto, opta por tomar esta sección con dirección hacia el Tema B. En el

transcurso de la segunda escena del II acto, ocurre un momento de expectativa por parte de todos

los que han sido invitados al baile, allí se saludan, hablan del gran baile y del festejo que está a

22

punto de comenzar. El material es presentado sobre la métrica de 3/4 y conserva el material

temático desde la idea original de las maderas (Oboe, clarinete en Si y fagot) (Fig.11).

Este recurso melódico es presentado en la mano derecha y allí mantiene esta idea durante

los compases siguientes (cc.21-39) (Fig.12).

Fig. 12. Transición Score Maderas-Cuerdas. Score Eugene Onegin, Acto II, escena 1 p.156.

Adicionalmente, las cuerdas presentan una respuesta a manera de bordados con dirección

descendente, el trabajo de adaptación al arpa es empleado a través de grandes arpegios con la

misma intención; es decir, no realiza bordados pero los arpegios sugieren una figura ascendente

y luego descendente en 2octavas.

Fig. 13. Transición A. Fantasía Eugene Onegin p.4 cc. 21.

23

A continuación, se observa un último segmento en la parte original en donde casi toda la

orquesta interactúa con el material melódico representado en la fig.14. Es una sucesión de notas

a través de quintas descendentes y ascendentes, y luego una octava, para hacer un evidente

énfasis de dominante La mayor hacia el Tema B (Vals) en tonalidad de Re mayor. Comienzan

con los clarinetes, trombones, cellos y contrabajos e inmediatamente ocurre la respuesta de los

fagotes, violas y a su vez cellos una octava ascendente.

Fig. 14. Transición-Reducción piano, Eugene Onegin

Acto II, escena 1 p.158.

En la última respuesta es omitida la octava (La-La) dejando

únicamente quintas consecutivas (La-Mi) y se trata de una

respuesta sucesiva en distintos timbres así: Metales-

Cuerdas-Maderas (Fig.15). Al igual que la sucesión de

quintas ascendentes y descendentes y una octava adicional

(Fig.14), Kühne realiza el mismo protagonismo en el

instrumento a modo de reducción en representación de

ambas manos (Fig.16), enseguida representa también el

material de la fig.15 en donde busca destacar una de las dos

manos con el propósito de asemejar al menos dos timbres

diferentes como ocurre en el score de la orquesta. (Fig.17).

Fig. 15. Score. Metales-Cuerdas-Maderas,

Score Eugene Onegin Acto II, escena 1 p.159.

24

.

Fig. 16. Transición Fantasía Eugene Onegin Fig. 17. Transición Fantasía Eugene Onegin p.5 cc.52-54

p.5 cc. 47-49

Consideraciones de Interpretación Exposición: Transición A. (cc.21-54)

Para la figura dada en la mano derecha (arpegios) ascendentes y descendentes (Fig. 14) cumple

la función de asemejarse a la respuesta de las cuerdas (Fig.13) con el objetivo de que no sea más

relevante que la línea melódica dada en los anteriores compases. Así pues, son arpegios rápidos y

brillantes pero que guardan un peso de acompañamiento. La idea de interpretación de los

compases 22-24 (Fig.14) se caracteriza por resaltar la línea superior de los acordes por lo que son

ejecutados especialmente con el dedo pulgar, de manera que este pueda moldear la cuerda en

dirección hacia la columna del instrumento para lograr un mejor canto y destacarse por encima

de las voces inferiores restantes (Fig.18).

25

Fig. 18. Transición-interpretación con ayuda de pulgar Fantasía Eugene Onegin p.4 cc.22-24

Fuente imagen: Renié, Henriette (1966).

En el caso de la última sección (Fig.16) representada en sucesión de quintas y octava, es

importante resaltar la mano izquierda mucho más acentuada que la mano derecha puesto que la

primera está representando la sección de los metales y enseguida la respuesta dada por las

cuerdas. Por lo tanto, ambas manos cumplen funciones diferentes dado que para el caso de la

mano izquierda se ejecuta con pulgar y enseguida tapando las cuerdas para crear un efecto de

sonido seco (Fig. 18). Por otro lado, la mano derecha es ejecutada con segundo dedo con

dirección horizontal para ayudar a establecer un color diferente al de la mano izquierda y sin

necesidad de tapar las cuerdas. (Fig.19).

26

Fig. 18. Transición-interpretación con ayuda de pulgar Fig. 19. Transición-interpretación segundo dedo

Fantasía Eugene Onegin, para compases 47-54 Fantasía Eugene Onegin, para compases 47-54.

Fuente imágenes: Renié, Henriette (1966).

3.3.3 Exposición: Tema B (Vals), (cc.55-115)

Una vez cumplida la expectativa por el baile representada a través de la transición A, el Tema B

es la representación de alegría y festejo en donde ocurre el cumpleaños de Tatiana.

“Mientras la joven baila con Eugene, la gente comenta que no es un buen hombre para la chica

ya que se rumorea que es jugador (¡Que sorpresa!; en nuestras tierras, ¡Que diversión!)” Triana,

2001. p.363.

Sin recurrir a mayor virtuosismo, Kühne emplea bloques de acordes simples en tres notas en los

primeros pulsos de acuerdo a la progresión I-V-I sobre el área tonal de Re mayor con el propósito de

poder realizar con agilidad en la mano derecha las notas que le siguen (corchea-negra). (Fig. 20) Es

decir que prefiere omitir grandes acordes para poder establecer claridad del Tema el cual se presenta

sobre la mano derecha. A continuación, deja libre la presentación de las escalas dadas en los

compases 58 y 59 al igual que la línea de las cuerdas en la orquesta. (Fig.21)

27

El empleo de la mano izquierda es una reducción del acompañamiento original (maderas,

metales)

Fig. 20. Tema B Fantasía Eugene Onegin p.5 cc. 55-63

Fig. 21. Maderas, Metales, Cuerdas. Score, Eugene Onegin Acto II, escena 1 p.159

El tema B es desarrollado a partir de tres variaciones en el transcurso de la obra como se puede

observar en el punto 3.3. De manera que el trabajo de Kühne es exponer la riqueza del

instrumento a manera de grandes arpegios e incluso glissandos sin perder la melodía en medio de

ellos. La idea de las variaciones es original de Kühne y mantienen su progresión básica sobre Re

mayor: I-V-I. Las variaciones son presentadas a lo largo de la obra, es decir, desde la exposición

hasta el final de la misma. De manera que el interés de Kühne se ve reflejado en desarrollar con

28

mayor longitud el Tema B sobre el Tema A, y dado que opta por construir variaciones, permite

implementar nuevas ideas arpisticas para no convertir la obra en un ejercicio técnico monótono.

Consideraciones de Interpretación. Exposición: Tema B (Vals), (cc.55-115)

El trabajo técnico es importante para lograr solidez en la interpretación del tema el cual se

destaca en ambas manos (Fig. 24). Consiste en moldear las cuerdas a través del pulgar

(digitación 1) al igual que la fig. 18 presente en la anterior sección (Transición A), para poder

destacar el tema. Para el caso de la escritura descendente de arpegios junto con el tema en la

parte superior (Fig. 22), los cuales respetan la idea de conservar 4 dedos por mano, es una

característica común para el instrumento escribir una idea melódica con acompañamiento

armónico en la mayoría de los casos arpegios descendentes tomando el pulgar como protagonista

para cantar un motivo o línea melódica. (Fig. 23)

Debido a que el pulgar necesita cantar un tema destacado es necesario ayudarlo a ir en dirección

de la columna del arpa, de manera que un movimiento de muñeca es la respuesta ideal para

conducirlo y encontrar una calidad de sonido redonda.10 (Fig. 24).

Fig. 22. Tema B, variación I

Fantasía Eugene Onegin p.6

cc. 73 -76.

10 Los consejos para interpretación y disposición de las manos vienen como resultado de los consejos dados por arpistas como Emanuel Ceysson (Francia) y Sivan Magen (Israel) en el desarrollo de cátedras de arpa en Colombia desde el año 2007 hasta la actualidad.

29

Fig. 23. Ejemplo de línea melódica con pulgar, fragmento de Moldau, Frederick Smetana. cc 60-63.

Fig. 24. Acción-reacción muñeca, pulgar en dirección a columna.

Fuente imágenes: Renié, Henriette (1966).

30

3.3.4 Desarrollo (cc.115-179).

La sección de desarrollo es el único material nuevo dentro de toda la pieza en donde Kühne no

adapta un segmento representativo de la ópera, a excepción de la tercera variación interpuesta

allí. (Tema B). Kühne conserva la métrica en 3/4 y su aplicación radica en conservar el gesto de

vals precedido del Tema B en Re mayor con la diferencia de emplear esta nueva sección en su

relativa Si menor. Alterna las dos sonoridades hasta el final del desarrollo y allí decide agregar

el único segmento de cadencia en dirección hacia la re-exposición. (Fig.25) Así pues, el material

a destacar es el que está marcado en el tiempo fuerte de cada compás, conducido a través del

acompañamiento de arpegios a manera de arabescos.

Fig. 25. Desarrollo, material nuevo, Fantasía Eugene Onegin p.8cc.115.

3.3.5 Re-exposición: Tema A, Tema C (Aria Lenski), (cc 179-227)

Antes de ir hacia el nuevo material (Tema C), Kühne vuelve a tomar el Tema A (Tatiana-

Onegin) para recordar el profundo amor entre los dos, es decir, cada vez que aparece tanto en

la ópera como en la fantasía, tiene el propósito hacer alusión a la representación poética de

amor entre ambos. La aparición del aria de Lenski dentro de la ópera sucede específicamente

en la primera escena del Acto primero, sin embargo, Kühne decide ubicar esta aria en la

sección de desarrollo de la fantasía sin considerar una forma similar a la ópera original.

31

Dentro del argumento, Lenski novio de Olga llega con su amigo Eugene Onegin a casa de los

Larin. Lenski derrama su amor por Olga (hermana de Tatiana), expresando su felicidad al verla:

“Te quiero. Te quiero Olga, te quiero como solo una loca alma de poeta es capaz de amar” (Fig.

27) , Enseguida declara: “Solo tengo un sueño, siempre el mismo sueño, siempre el mismo

deseo, siempre la misma pena”11 (Fig.28).

Fig. 27. Fragmento A tomado del score original, Aria Lenski. Acto I, escena I Eugene Onegin p.63.

Fig. 28. Fragmento B tomado del score original, Aria Lenski. Acto I, escena I Eugene Onegin p.63.

11 Traducción del Alemán, original del Score Eugene Onegin.

32

En la parte original el aria es presentada en Mi mayor, sin embargo, en la fantasía realizada

por Kühne, el aria es presentada en Fa mayor ya que la sección que le precede corresponde al

tema Fig. 29. Tema C, Aria Lenski Fantasía Eugene Onegin p.14 cc. 183-186.

tema A en Re menor, por lo que opta por dirigirse a su relativa mayor sin considerar realizar una

adaptación de tonalidad original (Mi mayor). De modo que posteriormente sigue su desarrollo hacia

La menor con el objetivo de regresar hacia el tema B (Re mayor). Además de ello, la tonalidad de

Fa mayor que conserva apenas un bemol (Fig.31), permite darle mayor libertad al arpa puesto que

para el instrumento es más adecuado escribir en bemoles para que pueda tener mayor resonancia a

diferencia de los sostenidos ya que esta afinada en Do bemol mayor. (Fig.30).

Fig. 30. Plano de pedales12. Diferencia entre bemoles y sostenidos.

12 En la sección de Glosario se puede observar en detalle su funcionamiento.

33

Fig. 31. Plano de pedales puestos en Mi mayor y Fa mayor. Este último aparece en la fig. 29.

El canto original se hace evidente en la fantasía conservándose sin ninguna modificación a

excepción de la creación del acompañamiento. Kühne emplea en esta sección, arpegios

acompañantes de nuevo a manera de arabesco buscando adornar la melodía de manera sutil y sin

que dichos gestos de arabesco tengan gran protagonismo. Así pues, realiza bordados cromáticos

para luego resolverlos en pequeños arpegios con el objetivo de que ambas manos puedan llegar

con rapidez hacia la melodía en el momento de interpretarla generando mayor comodidad.

(Fig.32) Los arpegios son escritos con un mínimo de 3 notas, recordando que solamente se

pueden escribir un máximo de 4 notas por cada mano.

Fig. 32. Tema C, Aria Lenski

Fantasía Eugene Onegin p.14 cc.

189-191.

34

Posteriormenre el final del aria en la fantasía crece constantemente en figuraciónes de arpegio e

intensidad con el objetivo de llegar nuevamente al tempo de vals en el momento de la Coda

(cc.211-236) en donde Kühne expone tanto en carácter de tempo (Allegro con accelerando)

como en riqueza de figuración para el arpa nuevamente en grandes arpegios fig(33) A

continuación en la fig.34 se puede ver un esquema de desarrollo dinámico y de tempo (tempo de

negra) hacia el final de la pieza.

Fig..33.Coda: reaparición Tema B,

Fantasía Eugene Onegin p.17 cc.

211.

Fig. 34. Esquema Coda. Fantasía Eugene Onegin.13 cc. 211-235.

13 Modelo de esquema tomado de Rink, John (2006, .p.68;70).

35

Consideraciones de Interpretación. Re-exposición: Tema A, Tema C (Aria Lenski)

Se trata de conservar la línea melódica original que representa el canto de Lenski en la ópera.

Los arpegios son parte fundamental para el acompañamiento como se ha mencionado, pero que

solamente cumplen la función de crear una atmosfera arpistica más allá de tomar protagonismo a

pesar de sus grandes arabescos. El fragmento conserva en sus primeros compases dirección hacia

el segundo pulso creando reposo entre las frases, (Fig.29). Existe allí una presentación de una

frase muy bien definida y es importante lograr un clímax en ella. Es la primera vez en la pieza

que se presenta una línea melódica amplia. Para Mantel (2010) existen cuatro fases parciales de

una frase las cuales pueden ayudar a comprender su proceso: Inicio, Desarrollo, Punto

culminante y Conclusión.

Así pues, afirma que “Estas frases aisladas se determinan antes con cierto margen de libertad que

mediante una estricta delimitación. En ello podemos reconocer un patrón dinámico fundamental:

una frase se mueve en el interior de una curva.”

Fig. 34. Modelo de frase Mantel (2016)

aplicado a Tema C (Aria Lenski)

Fantasía Eugene Onegin.14 p.14 cc.

183-186.

14 Modelo de esquema tomado de Mantel, Gerhard (2010.p.131).

36

Posteriormente y gracias a la armonía propuesta, el aria pasa a tener un carácter insistente y

mucho más melancólico. Las grandes figuraciones escritas para el instrumento ayudan a recrear

el acompañamiento de orquesta mientras es interpretada la sección del personaje de Lenski.

Escuchar el aria ayudará a entender con mayor claridad las frases y las direcciones de la misma.

4. Conclusiones.

Walter Kühne pudo haber tomado otros fragmentos de la ópera para llevarlos a la fantasía, sin

embargo, tomó consideración de los analizados aquí especialmente para lograr llevarlos al

instrumento de manera brillante. A pesar de que la obra se titula “Fantasía sobre un tema de la

Ópera”, en realidad resalta 3 temas importantes, pues uno de ellos y el cual tiene mayor

condensación en la fantasía es el Tema B (Vals), donde a partir de allí y de su motivo, lo

desarrolla en gran parte hasta el final de la pieza.

El resultado del análisis permite identificar cuál es el tema más destacable en el que se interesó

Walter Kühne, pues la constante presentación del vals demuestra que tuvo mayor interés que la

presentación del Tema A. Es decir, el tono sombrío y solemne de A podría haber indicado que la

fantasía recurriría a ser menos festiva, no dejando de ser virtuosa, pero sí alejada de tonos

brillantes especialmente en la tonalidad de Re mayor.

El resultado de análisis comparativo permite ver los detalles importantes para lograr una

adaptación cómoda en términos técnicos para luego definir las características tímbricas que el

instrumento puede lograr a raíz de la composición original realizada por Tchaikovsky. La

complejidad técnica de la pieza se demuestra generalmente en el uso de arpegios ascendentes y

descendentes. Es una fantasía adornada por ellos como elementos de acompañamiento armónico

los cuales dan a conocer el interés de Kühne por elaborar una pieza que exponga el instrumento

en casi todo su registro dejando de lado el uso de acordes en bloque o líneas de bajo que

37

demuestren protagonismo. Así pues, es una adaptación sencilla en cuanto a la afinidad de las

líneas melódicas originales y el respeto en gran parte por las secciones armónicas de los 3 temas,

a excepción de las ideas de modulación en la exposición y re-exposición de la obra, así como un

material de desarrollo de propia autoría de Kühne. Esta observación permite tener en cuenta que

las herramientas utilizadas aquí estuvieron relacionadas en gran parte con un ejercicio de

implementación técnica adoptando un incremento de figuraciones en cada uno de los temas, más

allá de considerar una elaboración de nuevas ideas armónicas o la implementación de nuevos

materiales rítmicos o bien, nuevas ideas propias de Kühne.

Por otro lado, la comprensión del argumento de la ópera es un punto clave para una óptima

lectura de interpretación. Significa poder adecuar y moldear el instrumento a la medida de un

contexto que para este caso es netamente romántico y en donde la representación de los

personajes y escenarios permiten desarrollar disposición, color y dirección diferentes en el

momento de ejecución. Para Gerhard Mantel (2010) el ejercicio de buscar una sonoridad en

una pieza depende de la manera en que exploremos a través de comparaciones no solamente

en timbre sino incluso en contexto: “Cuando no disponemos de ningún objeto de comparación,

tengo que crearlo, pues una comparación requiere lógicamente por lo menos de dos versiones.

Alcanzar una interpretación convincente partiendo de un punto cero es muchísimo más difícil

que escoger la mejor solución a partir de una situación comparativa”. (Mantel, 2010, p.106.)

El arpa, a diferencia del piano, por ejemplo, es un instrumento que permite “moldear” y sentir

las cuerdas y según su resultado puede ser más fino, redondo, amplio, o brusco rígido y

punzante, y justamente ello es lo que permite al instrumento tener la capacidad de buscar

adaptar una sonoridad de acuerdo a la idea que se busque materializar. Estas razones se vieron

involucradas en la fantasía como ayuda para una interpretación que logre fidelidad con

38

respecto a una sonoridad de instrumentos orquestales y el caso específico del aria de Lenski, y

aunque no se trate de buscar timbres idénticos si existe el propósito de encontrar un carácter

acercado al contexto de los temas tomados de la ópera.

Gracias al desarrollo del proyecto, es posible como arpista lograr transmitir con mayor

claridad y convicción, así como una apropiación e interiorización de la música propuesta,

secciones relevantes de una obra original de una ópera que es reconocida dentro de un público

que asiste a grandes salas para ver toda la gama musical completa en escenografía y

personajes, y escuchar a un coro y orquesta. La adaptación para este instrumento permite

hacerlo familiar con este ambiente descrito y enriquecer el repertorio para arpa de

compositores reconocidos que, aunque escribieron para orquesta, como en el caso de

Tchaikovsky, no lo hicieron para un instrumento solo como el arpa. Por lo tanto, el trabajo de

Walter Kühne fue importante para lograr exponer una pieza de la literatura musical en un

instrumento acostumbrado a presentar obras estrictamente compuestas por arpistas. Esta

realidad crea interés en intérpretes, compositores y oyentes, expresando que se puede lograr

una interpretación partiendo de una adaptación que transmita ideas esenciales del contexto

original, y que en el momento de ser ejecutada el oído pueda percibir que se encuentra ante

tales escenarios festivos o situaciones poéticas de amor y drama conjuntos. El arpa puede

encontrar vastas posibilidades para recrear en un pequeño motivo inicial, la serenidad y el

carácter sombrío que Tchaikovsky adjudicó a la orquesta y lograr la atmósfera colorida y

brillante que creó este compositor para el desarrollo de la ópera.

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Glosario.

Arpeggio, (Arpegio)

Un símbolo de arpegio se usa generalmente para dar a entender que las notas se deben ejecutar

de manera ascendente y que el arpegio comienza antes del pulso, en donde su última nota si

recae en él. En la práctica tradicional, especialmente en la música romántica, se interpreta

acordes en una ligera continuidad.

En un arpegio también es posible especificar su dirección de esta manera: (Para el caso de la

fantasía, los arpegios son interpretados en dirección ascendente)

Fuente imagen: Kurt Stone, (1980)

Étouffee, (Apagar, amortiguar)

Se representa a través del símbolo y es usualmente colocado cerca de la nota o silencio

implicado, Así pues, puede ser situada en la Mano izquierda, o Mano derecha:

Fuente imagen: Kurt Stone, (1980) y Kondonassis (2003).

40

Glissando. (Resbalar, Deslizar)

Usualmente se especifica abreviadamente como gliss. Para la escritura del arpa se puede aclarar

de las siguientes maneras evidenciando su punto de partida y en algunos casos si así el

compositor lo desea, su punto de llegada: (En la fantasía, es indicada la abreviación gliss.)

Fuente imagen: Kurt Stone, (1980)

Pedales

Los pedales incluidos en el arpa son importantes para la construcción de cualquier tonalidad u

alteración que se requiera ejecutándolos con ambos pies. Su diagrama expone la posición de los

pedales de acuerdo a las alteraciones:

Fuente imagen: Kurt Stone, (1980) y

Kondonassis (2003)

41

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