EZRA POUND EL ARTISTA SERIO I Es curioso que se nos pida reescribir En defensa de la poesa, de Sidney, en este ao de gracia 1913. En los siglos intermedios, y antes de ellos, otros centros de civilizacin haban decidido que el buen arte es una bendicin y el malo algo criminal, y dedicaron tiempo a meditaciones a intentar descubrir los medios para distinguir el arte verdadero del simulado. Mas sucede que en Inglaterra hoy da, tanto en la poca de Gosse como en aquella de Gosson, se nos pregunta si las artes son morales. Se nos pide que definamos la relacin de las artes con la economa, se nos interroga sobre qu lugar corresponder a las artes en la repblica ideal. Y es obvio que muchas personas menos objetables que los Sidney Webb opinan que lo mejor sera la inexistencia de las artes. No obtengo gran placer de escribir en prosa sobre esttica. Pienso que una obra de arte por s sola vale lo que cuarenta prefacios y otras tantas apologas. Pero me ha interrogado con fervor una persona indudablemente de buena voluntad. Como si alguien me dijera: Qu utilidad tienen los espacios abiertos en esta ciudad, de qu sirven los rosales y por qu deseas plantar rboles y disponer parques y jardines? Los hay que no se deleitan en estas cosas. La rosa brota ms bella de la garganta de algn Csar enterrado, y el cornejo con sus flores de cuatro ptalos (nuestro cornejo, no el rbol al que ustedes llaman as) crece desde el corazn de Aucassin; o tal vez slo se trate de fantasas. Continuemos con el asunto de la tica. Es obvio que no se obtendr lo bueno para la mayora mientras no sepamos de alguna manera en qu debe consistir esa bondad. En otras palabras, debemos conocer qu tipo de animal es el hombre antes de lograr para l un mximo de felicidad, o antes de decidir qu porcentaje podr tener de esa felicidad sin causarle un porcentaje demasiado grande de infelicidad a quienes lo rodean. Las artes, la literatura, la poesa son ciencias, tal como la qumica es una ciencia. Su tema es el hombre, tanto la humanidad como el individuo. El terreno de la qumica es la materia en cuanto a su composicin. Las artes nos dan un gran porcentaje de los datos perdurables e inexpugnables relacionados con la naturaleza del hombre, del hombre inmaterial, del hombre considerado una criatura pensante y sensible. Comienzan all donde cesa la ciencia de la medicina o, ms bien, traslapan

con esa ciencia. Las fronteras de ambas artes se entrecruzan. La medicina nos informa que el hombre medra cuando adecuadamente baado, aireado y asoleado. De las artes aprendemos que ese hombre es caprichoso, que un hombre se diferencia del siguiente. Que los hombres se diferencian entre s como se diferencian las hojas en los rboles. No se parecen entre s como si fueran botones hechos por una mquina. De las artes aprendemos las maneras en que el hombre se parece a ciertos otros animales y las maneras en que de ellos se diferencia. Aprendemos que a menudo ciertos hombres se aproximan a ciertos animales ms que a otros hombres de composicin diferente. Aprendemos que no todos los hombres desean las mismas cosas y que, por tanto, sera injusto dar a todos los hombres dos acres de tierra y una vaca. Sera manifiestamente injusto tratar igual al avestruz y al oso polar, ya concedido que no sea injusto tenerlos encerrados donde se los pueda conocer. Una tica fundamentada en la creencia de que los hombres son diferentes a lo que son resulta manifiestamente estpida. Estpido resulta aplicar esa tica como lo es aplicar leyes y morales pertinentes para una tribu nmada, o para una tribu en algn estadio de barbarie, a personas amontonadas en los barrios bajos de una metrpoli moderna. As, en la tribu es conveniente engendrar nios, pues cuantos ms varones fuertes haya en el grupo menor la posibilidad de que los varones de una tribu vecina nos hundan la cabeza a garrotazos, y cuantas ms mujeres con mayor rapidez crecer la tribu. Al revs, es un crimen peor que el asesinato engendrar hijos en un barrio pobre, engendrar hijos para los que no se hacen previsiones, sea en cuanto a su bienestar fsico o al econmico. Este crecimiento no slo aflige al nio nacido, sino que un crecimiento de los pobres mantiene bajos los salarios. En este sentido, el obispo de Londres, en cuanto fomentador de este tipo de crecimiento, es una variedad de criminal ms bajo y bastante ms detestable que el vividor. Cito esto como ejemplo de una injusticia que persiste debido a esa negativa continua a tomar en cuenta un cdigo ideado para un estado de la sociedad en su relacin (la del cdigo) con otro estado de la sociedad. Es como si, en fsica o en ingeniera, nos rehusramos a considerar la fuerza designada para afectar una masa, en su relacin (es decir, la de la fuerza) con otra masa totalmente distinta de la primera, o en algn grado notable distinta de ella. As como puede haber injusticias debido al rechazo de considerar las vigencias de una ley en relacin con una condicin social, pueden existir injusticias porque nos rehusamos a considerar las vigencias de la composicin de las masas a las que se las aplica. Si todos los hombres desearan por encima de todas las cosas dos acres de terreno y una vaca,2

es obvio que el Estado perfecto sera aquel capaz de proveer a cada hombre con dos acres de terreno y una vaca. Si cualquier ciencia excepto las artes pudiera determinar con mayor precisin lo que un individuo en verdad no desea, entonces esa ciencia sera de ms provecho proporcionarle datos a la tica. De modo parecido, si cualesquiera ciencias excepto la medicina y la qumica pudieran determinar cules cosas son compatibles con el bienestar fsico, entonces esas ciencias seran de mayor valor en proporcionarle datos a la higiene. Lo cual nos lleva a la inmoralidad del arte malo. El arte malo es un arte inexacto. Es un arte que entrega informes falsos. Si un cientfico falsifica un informe, sea de modo deliberado o por una negligencia, lo consideramos un criminal o un mal cientfico, dependiendo de la enormidad de la ofensa y, de acuerdo con esto, se lo castiga o se lo desprecia. Si falsifica informes en un hospital de maternidad para conservar su posicin y obtener de una junta de gobierno ganancias o promociones, acaso evada el ser descubierto. Si declina hacer tales falsificaciones, puede perder sus recompensas financieras y, en todo caso, su bajeza o gallarda pasan desapercibidas, excepto para algunas personas. Sin embargo, no es un caso necesario de defender. El lego decide sin tardanza, tras or lo ocurrido, si el mdico es de culpar o de alabar. Si un artista falsifica su informe sobre la naturaleza del hombre, sobre tu propia naturaleza, sobre la naturaleza de su ideal de perfeccin, sobre la naturaleza de su ideal de eso, aquello o lo de ms all, sobre dios, si dios existe, sobre la fuerza vital, sobre la naturaleza del bien y del mal, si bien y mal existen, sobre la fuerza con que cree o descree de esto, aquello o lo de ms all, sobre el grado en el cual sufre o se alegra; si el artista falsifica sus informes sobre estas cuestiones o cualquier otro asunto para adaptarse al gusto de su poca, al decoro de la soberana, a las conveniencias de un cdigo tico preconcebido, entonces ese artista miente. Si miente llevado por la voluntad deliberada de mentir, si miente por descuido, por pereza, por cobarda o por cualquier otro tipo de negligencia, de cualquier modo est mintiendo y por tanto debera castigrselo o desprecirselo en proporcin a la seriedad de su ofensa. Su falta es de la misma naturaleza que la del mdico y de acuerdo con su posicin y la naturaleza de su mentira, es responsable de futuras opresiones y de futuras ideas errneas. Esto aunque slo unos cuantos conozcan sus mentiras o sus verdades. Esto aunque aqullas se libren de censura y stas de alabo. Esto aunque slo pueda castigrselo en el plano de su crimen, y tan slo mediante el desprecio de quienes conocen su delito. Tal vez signifique ms bien mala educacin que un delito. Sin embargo, quiz nada peor para un hombre que saberse un canalla y saber que alguien ms, una3

nica persona que sea, lo sabe. Diferenciamos muy claramente entre el mdico que hace su mejor esfuerzo por un paciente, que emplea medicinas en las que cree o que se encuentra en un pramo, por decir algo, donde el paciente ninguna otra ayuda mdica puede obtener. Diferenciamos muy claramente, digo, entre el fracaso de ese mdico y la accin de aquel otro que, ignorante de la enfermedad del paciente, teniendo al alcance de la mano mdicos ms habilidosos, deliberadamente niega esa ignorancia de la que est totalmente consciente, se rehsa a consultar a otros mdicos, intenta evitar que el paciente tenga acceso a mdicos ms preparados o deliberadamente tortura al paciente porque le conviene a sus fines. No es necesario leer lo impreso en negro para enterarse de este hecho tico respecto a los mdicos. Sin embargo, toma su tiempo de pltica convencer a un lego de que el mal arte es inmoral. Y de que el buen arte, no importa cun inmoral, es todo l virtud. Dicho pura y simplemente, el buen arte NO puede ser inmoral. Por buen arte quiero decir arte que es un testigo fidedigno, el arte que presenta la mayor precisin. Se puede ser del todo preciso en la representacin de una vaguedad. Se puede ser del todo mentiroso cuando se pretende que una vaguedad en lo particular era precisa en su contorno. Si le es imposible entender esto respecto a la poesa, vase la cuestin en trmino de pintura. Si ha olvidado mi afirmacin de que las artes dan testimonio de y nos definen la naturaleza y las condiciones internas del hombre, piense en la Victoria de Samotracia y en el Taj de Agra. El hombre que esculpi la primera y el hombre que dise el otro o los dos pueden parecerse a un mono o a dos monos respectivamente. Pueden haberse parecido a otros hombres tipo mono o cerdo. Tenemos la Victoria y el Taj como testimonio de que dentro de ellos haba algo diferente de los contenidos de los monos y los otros hombres, los tipo cerdo. Con ello comprendemos que la humanidad es una especie o un gnero de animales capaces de una variacin que le producir el deseo de tener un Taj o una Victoria y, ms an, capaces de cumplir en piedra ese Taj o Victoria. Sabemos por otros testimonios de las artes y por nosotros mismos que a menudo ese deseo falla el blanco y no consigue una presentacin eficiente; por tanto, sacamos en conclusin que otros miembros de la raza pudieron haber deseado crear un Taj o una Victoria. Incluso suponemos que los hombres han deseado crear objetos ms bellos aunque pocos de nosotros seamos capaces de formarnos una imagen mental precisa de las cosas, crearlas a su modo particular y ms bellas que esa estatua o ese edificio. Tan difcil es esto, que nadie ha sido capaz de restaurar la cabeza faltante de la Victoria. Al menos, nadie lo ha hecho en piedra, hasta donde s. Sin duda que muchas personas, de pie ante la estatua, crearon tal cabeza en la imaginacin.4

Tal y como en la medicina se da el arte del diagnstico y el arte de la cura, en las artes, y en el caso particular de la poesa y la literatura, existe el arte del diagnstico y el arte de la cura. A uno se lo llama el culto de la fealdad y al otro el culto de la belleza. El culto de la belleza es higiene, as como lo son sol, aire, mar, lluvia y el nadar en un lago. El culto de la fealdad, Villon, Baudelaire, Corbire, Beardsley, son el diagnstico. Flaubert es diagnstico. La stira, si hemos de llevar esta metfora a sus ltimas consecuencias, la stira es la ciruga, las inserciones y las amputaciones. En arte, la belleza nos recuerda lo que vale la pena. No hablo ahora de simuladores. Quiero decir belleza, no basura, no sentimentalismo en torno de la belleza, no decir a la gente que la belleza es lo adecuado y respetable. Quiero decir belleza. No se discute en torno de una brisa de abril, sino que nos vemos vigorizados al sentirla. Nos vigorizamos al encontrar en Platn un rpido pensamiento en marcha o una lnea bien trazada en una estatua. Incluso tanto alboroto en torno de los dioses nos recuerda que algo vale la pena. La stira nos recuerda que ciertas cosas no valen la pena. Nos lleva a pensar en el tiempo perdido. El culto de la belleza y el trazado de la fealdad no estn en oposicin mutua. II He dicho que las artes nos dan la mejor informacin para determinar qu tipo de criatura es el hombre. Como nuestro tratamiento del hombre ha de ser determinado por nuestro conocimiento o nuestro concepto de lo que el hombre es, las artes proporcionan datos para la tica. Esos datos son slidos y los datos de psiclogos y tericos sociales dados en las generalizaciones son, por lo comn, poco slidos, ya que el artista serio es cientfico y el terico suele ser emprico en el sentido medieval. En otras palabras, un buen bilogo har un nmero razonable de observaciones sobre cualquier fenmeno antes de sacar una conclusin, de modo que leemos oraciones como por encima de 100 cultivos de las secreciones del tracto respiratorio de ms de 500 pacientes y 30 enfermeras y ayudantes. Los resultados de cada observacin sern precisos y ninguna observacin por s sola determinar una ley general aunque, tras los experimentos pueda afirmarse que ciertas observaciones son tpicas o normales. El artista serio es cientfico en tanto presenta la imagen de su deseo, de su odio o de su indiferencia justo como eso: una imagen de su deseo, su odio o su indiferencia. Cuanto ms preciso su registro, ms perdurable e intocable su obra de arte. El terico, y esto lo vemos ejemplificado constantemente en los ingleses que escriben sobre sexo, el terico procede todo el tiempo como si su caso, como si sus lmites y predilecciones, fueran el caso tpico o, incluso, lo universal. Todo el tiempo est urgiendo a alguien para que se5

conduzca como a l. El terico, le gustara conducirse. Ahora bien, el arte jams le pide a nadie que haga algo, piense algo o sea algo. Existe tal y como un rbol existe: se lo puede admirar, puede uno sentarse a su sombra, recoger pltanos, cortarlo para lea o hacer con l lo que nos venga en gana. Adems, es tonto buscar el tipo de arte que no nos gusta. Se cae en la tontera cuando se leen los clsicos porque as nos lo aconsejan y no porque se gusta de ellos. Se cae en la tontera cuando se aspira al buen gusto si no se lo tiene de modo natural. Si en algn lugar es una idiotez la simulacin, ese lugar es ante una obra de arte. Asimismo es tonto no abrir la mente, no estar ansioso de disfrutar algo que podra disfrutarse pero no se sabe cmo. Pero no est en el papel del artista pedir que aprendamos, defender sus obras de arte personales o insistir en que se lean sus libros. Cualquier artista que busque una admiracin especfica es, justo por lo mismo, menos artista. El deseo de ocupar el estrado, el deseo de aplausos nada tienen que ver con el arte serio. Acaso el artista serio guste de ocupar el estrado y puede, descontando su arte, se cualquier variedad de imbcil, pero ambas cosas no estn relacionadas o, al menos, no son concntricas. Montones de gente que ni siquiera pretenden ser artistas padecen el mismo deseo de que los admiren personas con menos cerebro que ellos. El artista serio suele mantenerse lejos o a menudo se mantiene lejos del aegrum vulgus, al igual que el cientfico serio. Nadie se ha enterado del especialista en matemticas abstractas que resolvi las determinantes empleadas por Marconi para computar el telgrafo inalmbrico. El pblico, ese pblico tan querido por el corazn del periodista, se interesa muchsimo ms en los accionistas de la compa{a Marconi. La propiedad permanente ofrecida a la raza en gran medida, es precisamente la de esos datos aportados por el cientfico serio y por el artista serio; por el cientfico en cuanto tocan las relaciones de los nmeros abstractos, de la energa molecular, de la composicin de la materia, etc.; por el artista serio en cuanto tocan la naturaleza del hombre, de los individuos. Los hombres han renunciado a intentar conquistar el mundo y a adquirir un conocimiento universal. Los hombres siguen intentando promover el Estado ideal. Ningn Estado perfecto podr fundarse sobre la teora o la hiptesis del trabajo, de que todos los hombres son iguales. Ninguna ciencia, excepto las artes, nos dar los datos requeridos para saber de qu maneras difieren los hombres. Tiene valor el hecho mismo de que muchos hombres odien las artes, pues al descubrir qu seccin de las artes odian descubriremos algo sobre la naturaleza de esos hombres. Por lo comn,6

cuando los hombres afirman que odian las artes, descubrimos que meramente detestan la charlatanera y a los malos artistas. En el caso de un hombre que odia un arte mas no las otras, acaso descubramos que tiene odos defectuosos o una inteligencia defectuosa. De esta manera, un hombre inteligente puede odiar la msica o un buen msico detestar autores excelentes. Y todas estas cosas son muy obvias. Entre la gente pensante y discerniente se desprecia al mal artista, como se despreciara al mdico negligente o al cientfico descuidado e impreciso; al artista serio se lo deja en paz e incluso se le da apoyo y se lo estimula. En medio de la niebla y de la oscuridad externa no se toman medidas para diferenciar entre el artista serio y el que no lo es. Este ltimo viene a ser la cosecha ms comn y supera en nmero a la variedad seria; al ir en ventaja temporal y aparente del artista falso el obtener recompensas propias del artista serio, es natural que un artista no serio haga todo lo que est en su poder para difuminar las lneas de demarcacin. En cuanto intentamos demostrar la diferencia entre una obra seria y otra que no lo es, nos dicen que se trata meramente de una discusin tcnica. En eso se ha quedado; en Inglaterra se ha quedado en eso por ms de trescientos aos. La gente prefiere las medicinas de atente que un tratamiento cientfico. Ocasionalmente se le dir que el arte, como arte, no viola las leyes de Dios ms sagradas. No aceptarn la opinin de un especialista respecto a cul arte es bueno. No tomarn en cuenta el problema del estilo. Buscan el valor del arte para la vida y las cuestiones fundamentales. Respecto a las cuestiones fundamentales: Las artes nos ofrecen datos sobre psicologa, sobre el hombre y sus interioridades, sobre la proporcin entre sus pensamientos y sus emociones, etctera, etctera, etctera. La piedra de toque de un arte est en su precisin. Esta precisin adopta ndoles variadas y complicadas, y slo el especialista puede determinar si ciertas obras de arte poseen ciertos tipos de precisin. No quiero decir que a una persona inteligente le sea imposible emitir un juicio ms o menos slido respecto a si una obra de arte es buena o no. Por lo comn una persona inteligente puede saber si otra tiene buena salud o no. Sin embargo, es ms o menos cierto que se necesita un mdico hbil para hacer ciertos diagnsticos o para discernir que bajo la apariencia de vigor acecha una enfermedad. Tan imposible es dar en unas cuantas pginas instrucciones completas para el conocimiento de una obra maestra, como dar instrucciones completas para todos los diagnsticos mdicos. II7

Resulta obvio que no es fcil ser un gran poeta. De lo contrario, muchas ms personas lo habran conseguido. En ningn periodo de la historia se ha visto el mundo libre de gente medianamente deseosa de llegar a gran poeta, y no son pocos los que se han esforzado conscientemente para conseguirlo. Estoy consciente de que se atribuye a los adjetivos de magnitud el sabor de la barbarie. An as, no es vergonzoso el desear otorgar grandes dones y una crtica ilustrada no traza comparaciones ignominiosas entre Villon y Dante. Los llamados poetas mayores han otorgado, en su mayora, su propio don, pero el peculiar trmino mayor es ms bien un don que reciben de Cronos. Quiero decir que nacieron en el momento justo y se les concedi el cosechar, disponer y armonizar los resultados de la labor de muchos hombres. Esta facultad de amalgamacin es parte de su genio y constituye, de cierta manera, una especie de modestia, una especie de generosidad. No buscaron quedarse con la propiedad. Se recuerda a los hombres de quienes Dante tom prestado en razn de tal prstamo pero tambin en razn de las composiciones que dejaron. Al mismo tiempo, l ofreci lo suyo, pues nadie que sea un mero compilador y clasificador de lo descubierto por otros hombres recibe el nombre de poeta mayor por ms de una temporada. Si Dante no hubiera hecho bastante ms que tomarle prestadas rimas a Arnaut Daniel y la teologa a Aquino, no lo publicara Dent en el ao de gracia de 1913. Pudiramos terminar por creer que lo importante en arte es una especie de energa, algo as como la electricidad o la radioactividad, una fuerza de transfusin, de fusin, de unificacin. Una fuerza parecida al agua que brota de una arena muy brillante y se pone en rpido movimiento. Creen ustedes la imagen que les plazca. No me convenzo de que sea muy til darle respuesta a la pregunta, hecha a menudo, de cul es la diferencia entre poesa y prosa? Pienso que la poesa es la de energa ms potente. Pero son cuestiones relativas. Tal como decimos que una cierta temperatura es caliente y otra fra. De igual modo, decimos que un cierto pasaje en prosa es poesa, as alabndolo, y que un cierto pasaje en verso es slo prosa, as disminuyndolo. Al mismo tiempo empleamos poesa!! Como sinnimo de palabrera, inutilidad, basura!!! Lo que cuenta es escribir bien. Y escribir bien significa control perfecto. Y es del todo fcil controlar algo que no tiene en s energa, siempre y cuando no sea demasiado pesado y no se lo desee mover. Y, como todas las palabras que se emplearan para escribir de estas cuestiones son las palabras vagas del habla cotidiana, es casi imposible escribir con precisin cientfica sobre prosa8

y verso, a menos que se escriba un tratado completo sobre el arte de la escritura, definindose en l cada palabra como se definiran los trminos en un tratado de qumica. Y en este aspecto, los ensayos sobre poesa suelen ser no slo aburridos sino inexactos y totalmente intiles. Y hablando de lo mismo, si se pregunta a un buen pintor qu intenta hacer con un lienzo, muy probablemente levantar las manos en seal de derrota y murmurar que nopues este pues es queno puedo hablar de ello. Y si vemos cualquier cosa en el cuadro, pues l se da ms o menos por satisfecho. No obstante, se ha sostenido que es vergonzoso que un hombre sea incapaz de explicar sus actos o sus palabras. Y si no nos interesa ser tomados por un mistificador, conviene intentar ofrecer respuestas aproximadas a preguntas hechas de buena fe. Lo mejor es hacerlo a fondo, en un tratado adecuadamente exacto, pero no siempre se dispone de dos o tres aos y se trata de una cuestin muy sutil y complicada, con el agregado de que est sujeta a debate el lgebra misma de la lgica. Entonces, y de modo aproximado, la buena escritura es aquella perfectamente controlada, cuando el escritor dice justo lo que quiere decir. Lo dice con claridad y sencillez absolutas. Emplea el menor nmero posible de palabras. No quiero decir que ahorra papel o que se esfuerza como Tcito por apretujar su pensamiento en el menor espacio posible. Pero, ya concedido que en algunas ocasiones dos oraciones son ms fciles de comprender que una sola donde aparece ese mismo doble sentido, el autor procura comunicarse con el lector con la mayor prontitud posible, excepto cuando por alguna de cuarenta razones no desea hacerlo. Adems, hay varios tipos de claridad. Est aquella de un pedido: Enveme cuatro libras de clavos de a diez peniques. Y est la sencillez sintctica de la peticin: Cmpreme el tipo de Rembrandt que me gusta. Esto ltimo es un criptograma absoluto. Presupone un entendimiento ms complejo e ntimo de quien habla del que solemos tener sobre cualquier persona. Casi tiene tantos significados como haya personas que lo emitan. A un extrao nada le dice. Es la tarea casi constante del artista en prosa traducir esa variedad ltima de claridad en la anterior, decir enveme el tipo de Rembrandt que me gusta en trminos de enveme cuatro libras de clavos de a diez peniques. Todo esto significa una evolucin. En un principio bastaban las palabras sencillas: comida, agua, fuego. Prosa y poesa son una extensin del lenguaje. El hombre desea comunicarse con sus iguales. Desea comunicacin que vaya aumentando en complicacin. Los gestos slo sirven hasta cierto punto. Los smbolos pueden servir. Cuando se desea algo que no est presente a la vista o cuando se desea comunicar ideas, es necesario poder recurrir al habla. Gradualmente se9

desea comunicar algo menos desnudo y ambiguo que las ideas. Se desea comunicar una idea y sus modificaciones, una idea y una multitud de sus efectos, atmsferas, contradicciones. Se desea cuestionar que una cierta frmula funcione en todos los casos o se pregunta en qu porcentaje de los casos lo hace, etc., etc., etc., y se llega a las novelas de Henry James. Se desea comunicar una idea y sus emociones concomitantes, o una emocin y sus ideas concomitantes, o una sensacin y las emociones de all derivadas o una impresin que es emotiva, etc., etc., etc. Se comienza con el aullido y el ladrido y el desarrollo es hacia la danza y la msica y, finalmente, hacia las palabras con una vaga insinuacin de msica, palabras que sugieren msica, palabras medidas o palabras con un ritmo que preserva algn rasgo exacto de la impresin emotiva o del carcter desnudo de la emocin originaria o engendradora. Cuando ese ritmo, o cuando la meloda o la secuencia de vocales y consonantes parece llevar en s, realmente, la huella de la emocin que el poema (porque hemos llegado por fin al poema) intenta comunicar, decimos que esa parte de la obra es buena. Y esa parte de la obra es ahora tcnica. Esa tcnica seca, opaca, pedante contra la que vocifera todo artista malo, es tan slo una parte de la tcnica, es ritmo, cadencia y la disposicin de los sonidos. Tambin en la prosa, donde las palabras y su sentido deben ser tales que respondan a la emocin. O, desde la otra perspectiva, las ideas, lo los fragmentos de ideas, la emocin y las emociones concomitantes de este Complejo Intelectual y Emocional (porque hemos llegado al complejo intelectual y emocional) deben hallarse en armona, deben formar un organismo, deben ser el roble brotado de la semilla. Cuando las palabras de un lamento obedecen al ritmo y al tempo de har calor en el pueblo esta noche, se tiene una burla intencional o un arte psimo. Planta sensible, de Shelley, es uno de los peores poemas que se hayan escrito o, al menos, uno de los peores atribuibles a un autor reconocido. Tintinea con la misma msica que Un durazno creci en el huerto. Sin embargo, Shelley se recuper para escribir el quinto acto de Los Cenci. IV Los sabios sugieren ocasionalmente que los poetas debieran adquirir las gracias de la prosa. Es una ramificacin de lo dicho arriba respecto al control. La prosa no necesita emocin. Puede intentar retratar una emocin, aunque no necesita hacerlo. La poesa es un centauro. La facultad pensante que dispone las palabras y clarifica debe moverse y saltar con las facultades vigorizadoras, perceptivas y musicales. Justo la dificultad que significa esa existencia anfibia mediante escaso el censo de poetas buenos. El prosista dotado dir que slo puede escribir poesa cuando le duele el estmago# y de all deducir que la poesa no10

es un arte. Me atrevo a decir que hay tiradores muy buenos que, simplemente, no saben disparar desde un caballo. Por lo mismo, si un tirador bueno slo ha montado algunas veces, acaso jams adquiera experiencia en disparar desde la silla. O haciendo de lado la metfora, supongo que lo que, a la larga, hace al poeta es la persistencia de la naturaleza emocional y, unido a ella, una suerte de control peculiar. La afirmacin de que bien podra morir a los treinta el poeta lrico# es afirmar simplemente que la naturaleza emotiva rara vez sobrevive a tal edad; o, en todo caso, que se vuelve prisionera y es incapaz de conmover al hombre. Desde luego, se trata de una generalidad y, como tal, es inexacta. Cierto que una mayora de la gente ms o menos poetiza de los diecisiete a los veintitrs. Las emociones son nuevas y, para quien las posee, interesantes y no hay demasiada mente o personalidad que conmover. Segn se transforma el hombre, y su mente, en una mquina cada vez ms pesada, una estructura constantemente ms complicada, necesita un voltaje de energa emotiva cada vez mayor para iniciar un movimiento armonioso. Es cierto que las emociones aumentan de vigor segn madura un hombre vigoroso. En el caso de Guido, su obra ms slida vino a los cincuenta. La mayora de la poesa importante ha sido escrita por hombres mayores de treinta. En lan trentiesme de mon eage comienza Villon, y tomando en cuenta la naturaleza de su vida, treinta lo habrn visto ms gastado que cuarenta aos de una vida ms ordenada. Aristteles nos dir que el uso apto de metforas, por ser lo que es, una rpida percepcin de relaciones, es la huella cierta del genio. Esa abundancia, esa disponibilidad de la figura, es en verdad una de las pruebas ms seguras de que la mente navega a impulsos de la emocin. Dir que por uso apto lo conveniente es entender rapidez, casi violencia y sin duda vivacidad, lo cual no quiere decir primores o complicaciones. Hay otra forma de sacudimiento que no me interesa analizar en sus partes componentes si, en realidad, esa diseccin es posible. No se trata del fraseo normal de Flaubert. Es el fraseo que encontramos en:Era gia lora che volge il disio Ai naviganti

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o la apertura de la palabra que comienza:Perchio non spero di tornar gi mai Ballatetta, in Toscana.

O:Sils nayment fors que pour largent, On ne les ayme que pour lheure.

O, en su contexto:The fire that stirs about her, when she stirs,

o, en un marco totalmente distinto,Ne maeg werigmod wryde withstondan ne se hreo hyge helpe gefremman: forthon domgeorne dreorigne oft yn hyra breostocofan bindath faeste.

Estas cosas llevan en s esa sencillez apasionada que es capa de las precisiones del intelecto. En verdad que son perfectas como lo es una prosa fina, pero de alguna manera son diferentes a los enunciados claros del observador. De alguna manera son diferentes de ese final maestro puesto a Herodas: Comme elle tait trs lourde ils la portaient alternativement o de la constatacin en St. Julian Hospitalier: Et lide lui vient demployer son existence au service des autres. El autor en prosa ha demostrado el triunfo de su intelecto y, dicho sea de paso, se sabe que tal triunfo no viene sin sufrimientos, pero los versos nos llevan al momento apasionado. Este momento nada ha trado consigo que viole la sencillez de la prosa. El intelecto no las encontr, pero s fue conmovido por ellas. Poco hay sino locura en buscar las lneas divisorias, pero si han de dividirse las dos artes, mejor ser emplear esa lnea y no otra. En el verso algo ha venido a la inteligencia. En la prosa la inteligencia encontr materia para sus observaciones. El hecho potico preexiste. Desde luego, de un modo diferente, la materia de la prosa preexiste. Acaso sea imposible12

demostrar la diferencia, acaso incluso sea incomunicable salvo a aquellos de buena voluntad. Sin embargo, pienso que este ordenamiento en los mayores pasajes poticos, este enunciado calmo que participa de la naturaleza de la prosa y sin embargo flota y se agita en las oleadas emotivas, es quiz tan verdadero como el que mencionaba el terico griego.La posie, avec ses comparations obliges, sa mytholoGie que ne croit pas le pote, sa dignit de style la Louis XIV, et tout lattirail de ses ornements appels Potiques, est bien au dessous de la prose ds quil Sagit de donner une ide claire et prcise des mouveMents du coeur; or, dans ce genre, on nmeut que Par la claret.

Stendhal Y es precisamente por eso que nos dedicamos a buscar justo la poesa que carezca de esos pelitriques, ese fustn a la Louis XIV, farcie de comme. La crtica anterior, de Stendhal, no se aplica al Poema del Cid, ni al adis de Odiseo y Calipso. En los escritores de doscientos y principios del trescientos encontramos una psicologa precisa, incrustada en una jerga hoy casi ininteligible y, sin embargo, all sutuada. Si no podemos volver a esas cosas, si el artista serio no puede alcanzar esa precisin en su verso, entonces habr de dedicarse a la prosa o renunciar a su intento de ser un artista serio. Justo a causa de este fustn, los parnasianos y los escritores picos del siglo XVIII y gran parte de las obras de hoy da de una mayora de los versificadores contemporneos son una peste y una abominacin. Como la manera ms eficaz de nada decir es quedarse callado, y como la tcnica consiste precisamente en llevar a cabo lo que se quiso hacer, y del mismo modo ms eficiente posible, ningn hombre al que le tome tres pginas decir nada puede aspirar a que se lo considere seriamente un tcnico. No es estilo el nada decir en tres pginas, estilo en el sentido serio de la palabra. Hay varios tipos de trabajo honesto. Est lo que nace por voluntad propia. Est la formulacin concienzuda, que significa una labor infinitamente mayor, pues la primera ninguna labor significa, si bien el hacerlo eficientemente pueda depender de un cierto volumen de labor precedente. Est la labor precedente, la prueba paciente de los medios, la experimentacin paciente que13

acaso sirva al artista en s, pero que probablemente sirva igual a alguno de sus sucesores. El primer tipo de obra puede desembocar en poesa. El segundo tipo, la formulacin consciente, es muy probable que se d en la prosa. El tercer tipo tiene sabor de laboratorio, se relaciona con el especialista y con el aficionado, si es que esta palabra retiene alguna huella de su sentido original y ms delicado. Aficionado es la persona que se deleita en el arte, no la persona que intenta interponer entre la obra maestra y el pblico sus producciones inferiores. Rechazo el trmino conocedor, porque conocedor est demasiado enlazado en nuestras mentes con el deseo de adquisicin. La persona duea de ese conocimiento tiende a preferir el comprar el objeto exquisito en un cierto precio y venderlo en otro. No creo que una persona poseda por tal espritu haya visto una obra de arte. Permtaseme restaurar el trmino aficionado, sinnimo de locura, en el lugar que le corresponde: cerca de la palabra diletto. El aficionado no tiene batalla que librar. Si adems es un artista, mostrar pese a todo el ansia de conservar las mejores precedentes. Desenterrar fuentes que lo hagan ver menos original de lo que su pblico supone. En cuanto a la afirmacin de Stendhal, si podemos tener una poesa que se acerque tanto como la prosa, pour donner une ide claire et prcise, tengmosla, e di venire a ci io studio quanto posoo che la mia vita per alquanti anni duri Y si no alcanzamos esa poesa, noi altri poeti, por el amor de Dios, callmonos. Renunciemos, hundmonos, etc,; reconozcamos que nuestro arte, como el danzar en armadura, est fuera de tiempo y fuera de moda. O busquemos nuestros fines ignominiosos sabiendo que hemos forzado las cuerdas, que hemos agotado la fuerza en el intento de allanar el camino para un nuevo tipo de arte potica que no es nueva sino vieja-, pero sepamos que hemos intentado dar mayor posibilidad a que nuestros sucesores reconquisten ese arte. Escribir una poesa que funcione como comunicacin entre los hombres inteligentes. Con tal fin io studio quanto posso. He intentado establecer una demarcacin clara. Criticaron el uso que en un artculo anterior di a la frase gran arte. Tan intil es buscar una definicin de gran arte como buscar una definicin cientfica de la vida. Se tiene bastante idea de lo que se quiere decir. Se quiere decir algo ms o menos proporcionado con la experiencia propia. Se quiere decir algo totalmente distinto en cada periodo distinto de la vida. Es por una razn parecida que toda crtica debe ser expresada como crtica personal. A fin de cuentas, el crtico se limita a decir me gusta o me conmueve o algo parecido. Cuando nos muestra su yo, podemos comprenderlo.14

As, en pintura, quiero decir esto o aquello vagamente asociado en mi mente con la obra llamada Durero, Rembrandt, Velzquez, etc., y con los pintores a los que apenas conozco, posiblemente de Tang y Sung aunque sospecho que me equivoqu de etiquetas- y con algunos diseos egipcios a los que convendra denominar esculturas. Y en poesa quiero decir esto o aquello asociado en mi mente con los nombres de una docena o ms de escritores. Tras un anlisis ms minucioso, encuentro que quiero decir algo como mxima eficiencia de expresin. En otras palabras, que el escritor ha expresado algo interesante de modo tal que no es posible volverlo a decir con mayor eficacia. Adems, quiero decir algo asociado con el descubrimiento. El artista debe haber descubierto algo, sea sobre la vida misma o sobre los medios de expresin. El gran arte es, de necesidad, parte del buen arte. En una seccin anterior intent definir el buen arte. Debe ser un testigo fidedigno. Obvio resulta que el gran arte debe ser algo excepcional. No ser el tipo de objeto que cualquiera pueda producir con slo unas horas de prctica. Debe ser resultado de alguna facultad, fuerza o percepcin excepcional. Casi debe significar que esa fuerza de percepcin trabaje con la complicidad del destino, del azar o como prefiera llamrselo. Y quin podr juzgar? El crtico, el receptor, debe juzgar por s mismo, no importa cun estpido o ignorante sea. La nica crtica realmente viciosa es la del acadmico, la de quienes cumplen la gran renunciacin, los que se rehsan a decir lo que piensan, si es que piensan, y que citan la opinin aceptada; esos hombres son sabandijas, su traicin a las grandes obras del pasado es tan grande como la del artista falso hacia el presente. Si no se preocupan lo suficiente por la herencia como para tener una conviccin personal, no tienen licencia para escribir. Todo crtico debe dar indicaciones sobre sus fuentes y sobre los lmites de su conocimiento. Ha sido un marasmo la crtica de la poesa inglesa hecha por hombres que slo conocan la lengua inglesa, o poco ms conocan que el ingls y los clsicos de primaria. Cuando sabemos el grado a que ha sido llevado cada tipo de expresin en, digamos, media docena de grandes literaturas, comenzamos a poder expresar si una obra dada tiene el exceso de todo gran arte. No se nos ocurrira permitirle a un hombre juzgar cuadros si slo conociera pintura inglesa o msica si slo conociera msica inglesa o, en las mismas, slo msica francesa o alemana. El juicio artstico estpido o provinciano se basa en la creencia de que debe ser gran arte aquel parecido al que se le ha enseado a respetar.15

De El artista serio y otros ensayos literarios, UNAM, col. Poemas y Ensayos, Mxico, 2001 Traduccin de Federico Patn.

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