EXTRACTO

Algunos períodos de la historia musical gallega están estudiados en profundidad y

delimitados en fases según su evolución e influencias. No podemos decir lo mismo del

momento que, a caballo entre los siglos XIX y XX, marca una etapa decisiva en la

historia social y política de Galicia. Este trabajo se acerca a la riqueza cambiante de

aquel próspero ambiente musical teniendo como centro el repertorio para violín,

abordando las figuras clave de la música gallega de esa época y las múltiples

influencias, importadas y exportadas que la caracterizaron.

Hi ha uns períodes de la història musical gallega que estan estudiats amb

profunditat i subdividits en fases, segons la seva evolució i influències. Però no podem

dir el mateix de les dècades de final del segle XIX i inicis del XX, que marquen una

etapa decisiva en la història social i política de Galícia. El present treball s'acosta a la

riquesa canviant d'aquell pròsper ambient musical. El seu objectiu és donar a conèixer

les figures clau de la música gallega d'aquesta època, i les múltiples influències,

importades i exportades, que la van caracteritzar, tenint com a centre de la seva recerca

el repertori per a violí.

Some periods of Galician musical history are studied in depth and delimited in

stages according to their evolution and influences. We can not say the same for the

period straddling the nineteenth and twentieth centuries, which marks a turning point in

the social and political history of Galicia. This final project deals with the great wealth

of that thriving musical scene centring upon the violin repertoire, tackling the key

figures of Galician music at that time and the multiple influences, both imported and

exported, which characterized it.

  2  

ÍNDICE Páginas

INTRODUCCIÓN 3-5

1. Un panorama de la música en Galicia entre 1850 y 1900 6-7

1.1. Cambio de influencias en la producción musical gallega 7-10

1.2. Rexurdimento. Un panorama de música en Galicia entre 1850 y 1900 10-11

1.2.1 Marcial del Adalid: el piano romántico afrancesado 12-13

1.2.2 Canuto Berea y la importancia de la edición: semillas 14-16

del activismo musical en Galicia

2. Pablo Sarasate en Galicia 17

2.1. Galicia y la vida del joven Sarasate 17-18

2.2. La unión del folklore y la influencia exterior en sus giras 18-21

3. La música para violín en Galicia entre 1900 y 1950 22-24

3.1 Identidad gallega 24-25

3.2 Edad Contemporánea. Música para violín entre dos siglos 25-29

3.2.1 Andrés Gaos y la herencia de Sarasate 29-32

3.2.2 Manuel Quiroga: éxito en Norteamérica 32-34

CONCLUSIÓN 35-36

BIBLIOGRAFÍA 37-38

ANEXOS

I Muiñeira para violín y orquesta op. 32 de Pablo Sarasate, parte de violín.

II Sonata para violín y piano op. 37 de Andrés Gaos.

III Capricho número 6 para violín solo de Manuel Quiroga.

IV Emigrantes celtas (Lonxe d’a terriña…!, lonxe d’ò meu lar…!) de Manuel Quiroga.

V 2ª Guajira (Danza cubana dentro de Danzas Españolas, nº3) de Manuel Quiroga.

  3  

INTRODUCCIÓN

Músicos y melómanos suelen ver muy natural la asociación entre Galicia y la Edad

Media (cómo no pensar en las Cantigas de Santa María, o en el Codex Calixtinus) y, en

menor medida, con el Barroco. No es fácil, en cambio, encontrar menciones a lo que

sucedió en la música gallega en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX: hay

escasas publicaciones sobre el tema y varias de las que existen ofrecen una visión

parcial y poco consistente sobre el gran desarrollo musical llevado a cabo en Galicia

durante esta época, que en cambio fue para la sociedad galega muy rica en eventos y

cambios decisivos.

A lo largo de este trabajo de investigación repaso algunos de los hechos y

músicos que conformaron el ambiente musical gallego entre los años 1850 y 1950. En

esta época Galicia no sólo se convierte en receptora de múltiples influencias y eventos

musicales, sino que aporta al panorama musical internacional novedades en forma de

nuevas melodías e incluso una incipiente zarzuela gallega.

Dentro de esta etapa he intentado centrarme en la música escénica, orquestal e

instrumental, especialmente para violín debido a mi especialidad, por lo que he obviado

en determinados aspectos la música vocal y coral pese a ser uno de los grandes activos a

la hora de promulgar la música gallega dentro y fuera de la comunidad.

En el primer capítulo abordo el contexto musical gallego del siglo XIX,

caracterizado por la diversificación de espacios donde interpretar música, la búsqueda

de nuevas ideas y formas de difusión, junto con el auge del consumo de espectáculos

líricos. En este apartado me centro en el pianista y compositor Marcial del Adalid y el

editor Canuto José Berea, ambos figuras trascendentales para la evolución de la música

en Galicia durante esta etapa.

Dedico el segundo capítulo a la figura de Pablo Sarasate y su paso por esta

comunidad, que a pesar de no ser propiamente gallego, también su figura es un factor

clave en la dinamización del ambiente cultural gallego.

Finalmente, en el tercer capítulo trato la primera mitad del siglo XX, en la cual

se vislumbra un panorama de continuidad y focalización nacional. Durante esta media

centuria vemos triunfar a nivel internacional a violinistas gallegos virtuosos como

Andrés Gaos y Manuel Quiroga, figuras en las que me centro a lo largo de este

apartado.

La escasa circulación de la música de los principales compositores gallegos de

  4  

esta época me ha llevado a incluir como anexos las partituras de cinco obras

especialmente significativas, desde mi punto de vista como violinista, y que ilustran la

evolución de la composición para violín en Galicia durante estos cien años.

La primera partitura anexada es la aclamada Muiñeira compuesta por Pablo

Sarasate, una virtuosa pieza fruto sus memorias de la cultura musical popular gallega

que compuso en San Sebastián el año 1886, poco antes de su primera gira por Galicia

como intérprete internacional; gira en la cual sería estrenada la obra. La partitura fue

escrita originalmente para violín y piano; el manuscrito original se conserva en el

Museo de Pontevedra1.

El segundo anexo lo compone la primera sonata para violín y piano op.37 del

violinista y compositor, Andrés Gaos. Obra interpretada en mi recital de fin de carrera y

con la que pretendo llevar a la práctica la información recogida en este trabajo. Esta

sonata fue compuesta el año 1917 y estrenada el 4 de julio de ese mismo año en el salón

“La Argentina” de la ciudad de Buenos Aires por Juan José Castro en el piano y Zelmo

Vela al violín.

Los anexos tercero, cuarto y quinto, los forman tres partituras manuscritas del

violinista y compositor Manuel Quiroga. La primera de ellas (anexo III) es el último de

sus caprichos para violín, compuestos en París el año 1941 (igual que los caprichos

cuarto y quinto) con intención pedagógica para trabajar determinadas cuestiones

técnicas del instrumento . El anexo IV es un ejemplo de la canción gallega, Emigrantes

celtas. Partitura para violín solo que insinúa un pensamiento de morriña al ser inspirada

por la canción popular Lonxe d’a terriña, lonxe d’ò meu lar; fue estrenada por su autor

el 29 de Marzo de 1925. Por último el anexo V es también un manuscrito de su segunda

Guajira, con el significativo subtítulo de Danza cubana, fruto de las influencias

cosechadas a lo largo de sus giras y estancias en América y reflejo también de la

numerosa emigración gallega en el continente.2

Pocas de las investigaciones realizadas hasta el momento aportan una idea

general de este período, por lo que a lo largo de estas páginas profundizo en las grandes

influencias del ambiente cultural y musical gallego, desde editores, pasando por

compositores, musicólogos y violinistas. Para guiar mi investigación he utilizado la

recopilación de la historia musical gallega en el libro de la musicóloga Lorena López                                                                                                                1  Cecilia Martínez: <http://diariodepontevedra.galiciae.com/noticia/204268/una-muineira-de-sarasate-en-el-masso> [Última consulta: mayo 2015]. 2  Antonio Iglesias, “Manuel Quiroga 1892-1961, su obra para violín”, en Cuadernos de Música en Compostela, vol. VI (Madrid: impreso por Prudencio Ibáñez Campos, 1992)  

  5  

Cobas, Historia da Música en Galicia, un libro fundamental que recoge y comenta las

características y transformaciones más importantes en la música de cada siglo.

Como violinista gallega que soy, siempre me ha sorprendido el desconocimiento

que todos nosotros compartimos acerca de la música de nuestra tierra, en comparación

con la música de la misma época en el resto de Europa. Ése fue el motivo que me animó

a emprender este trabajo y el aliciente que me ha acompañado a lo largo de su

desarrollo.

  6  

CAPÍTULO 1

UN PANORAMA DE MÚSICA EN GALICIA ENTRE 1850 Y 1900.

Ofrecer una panorámica de las investigaciones sobre la música en Galicia en el siglo

XIX es complicado, debido a que la mayoría de ellas todavía están en curso a la par que

existe un abundante número de publicaciones de diferente calado sobre esta materia.

Estas publicaciones ofrecen una visión parcial, por lo que trataré de aportar una idea de

conjunto de esta etapa.

A pesar de la disparidad de datos, comenzaré enmarcando el contexto que

envolvía la música en Galicia del siglo XIX y profundizaré en los diferentes nombres

sobresalientes, vitales para la creación y divulgación de la música gallega, con especial

atención a compositores e intérpretes enfocados en la música e instrumentos

orquestales.

El resurgimiento musical en Galicia, que se enmarca en el Rexurdimento cultural

gallego, toma forma paulatinamente a lo largo de todo el siglo XIX. Para comprender su

alcance, conviene repasar brevemente la época que lo precede, los llamados séculos

escuros, que se han juzgado siempre como un período decadente. Durante estos siglos,

que abarcan el XVI, el XVII y todo el XVIII, la lengua, cultura, la personalidad

histórica y jurídica gallega son casi suprimidas y puestas en un segundo plano por el

imperio y la corona española. Al mismo tiempo que Galicia sufría tal supresión de

identidad y aislamiento, esta época incluye los siglos de oro para la evolución musical

europea.

A lo largo de estos siglos oscuros, la alta nobleza y monarquía gallega (en otro

tiempo consumidores y mecenas de la diferente música culta disponible) son expulsados

de sus cargos por reyes de Castilla, principalmente los Reyes Católicos, y reemplazados

por nobles castellanos con el fin de restringir el poder de las instituciones y clases

sociales más poderosas de Galicia (monolingües en gallego durante prácticamente toda

la Edad Media) e igualar así la cultura en el imperio español.

A raíz de esta situación política de imposición cultural, la música erudita creada

en Galicia durante esta etapa se desenvuelve únicamente bajo el mecenazgo de la iglesia

católica, interpretada con especial habilidad y talento en la catedral de Santiago de

Compostela. Fruto de la conservación de algunos misales y otros documentos que hacen

referencia a esta cultura musical, observamos pocas diferencias con las músicas de otros

lugares en el reino hispánico.

  7  

Desde el barroco, sobre todo a mediados del siglo XVII con el afán constructor

eclesiástico, asistimos a la gran renovación de la catedral compostelana desde la

construcción del Pórtico de la Gloria (1188): en 1649 comienza la renovación barroca

de la catedral impulsada por su cabildo don José de Vega y Verdugo. Dicho esplendor

también se refleja en la música creada en este tiempo. El maestro de capilla del templo

en la época, José de Vaquedano, trajo a Compostela influencias de maestros foráneos

que introdujeron las novedades que se producían en el panorama musical europeo3.

1.1 Cambio de influencias en la producción musical gallega del siglo XIX.

Pese a la exclusividad eclesiástica que predomina en la música culta gallega durante

estos siglos, observamos que esta tendencia comienza a cambiar en el siglo XVIII con la

desamortización, la representación de las primeras óperas en Galicia y la creación en

1768 del primer teatro de ópera en la ciudad de A Coruña, seguido un año más tarde de

la construcción del siguiente teatro de ópera en la cercana ciudad de Ferrol, donde se

representaban composiciones de inspiración italiana 4 . Con estas representaciones

comienza a desmoronarse el monopolio de la Iglesia creado entorno a la producción e

interpretación de música culta.

Para resumir la etapa que precede a la segunda mitad del siglo XIX, podemos

decir que entre 1808 (año en que comienza la Guerra de Independencia) y 1861 hubo

una etapa de cierta continuidad respecto a la época precedente. Esta continuidad la

encontramos en el tipo de espacios en los que más música se interpreta (iglesias y

teatros), pese a lo cual comenzarán a producirse a lo largo del primer tercio de siglo los

primeros síntomas de renovación que se acentuarán hacia el segundo tercio, en el cual

se intensifican las actividades musicales profanas. Esta época de continuidad también se

caracteriza por una inestabilidad política a lo largo de las primeras décadas (invasión

napoleónica, etapa absolutista de Fernando VII 1814-1820, Trienio Constitucional

1820-1823 y vuelta al absolutismo 1823-1833), características que tuvieron

consecuencias directas sobre el devenir cultural gallego.

                                                                                                               3 José López-Calo, “Catedrales”, en Casares Rodicio, Emilio (coord.), Diccionario de la música Española e Hispanoamericana, vol. 3 (Madrid: S.G.A.E., 1999), pp. 434-447. 4 José Castro: <http://anosacultura2.blogspot.com.es/2011/04/musica-galega-traves-da-historia.html> [Ultima consulta: abril 2015].  

  8  

Dos hechos significativos, previos al siglo XIX, desencadenarán cambios en el

panorama musical gallego: el declive de las capillas catedralicias y el establecimiento

de las primeras compañías de ópera italianas en Galicia. En 1768 llega a Galicia el

empresario bresciano Nicola Settaro (el cual encontramos como Setaro en algunos

papeles acuñados en Galicia); Pasquale Carriles, violinista italiano, se asienta en 1798

en A Coruña tras haber vivido temporalmente en Santiago y en Pontevedra5. El nuevo

escenario de la música escénica acaparará cada vez más protagonismo a lo largo de este

siglo.

En parte gracias al establecimiento de compañías de opera italianas, los hábitos

sociales de la época cambian y, con ellos, el interés que suscitaba la música. Este

cambio social deriva en que cada vez más personas poseían deseos de una mínima

formación musical, y, a la par que aparece este interés, surgen iniciativas filarmónicas

bajo el amparo de sociedades e instituciones donde la música tiene un papel destacado.

Los músicos de las compañías italianas trajeron consigo una técnica vocal e

instrumental bien diferente a la ya conocida. Especialmente gracias a la ópera cambia el

ambiente musical de las ciudades, sobre todo porque no sólo se representaba en teatros

si no que se adaptaba a una enorme variedad de formatos (para escenarios burgueses y

artesanos): reducciones para piano, banda, masas corales…

Con la subida al trono de la hija de Fernando VII, Isabel II en 1833, se inaugura

una fase de cierto equilibrio no sólo a nivel político si no también cultural. Pese a esto,

tenemos que tener presente que la etapa de prosperidad económica de principios del

siglo XIX se ve truncada entre los años 1820 y 1856 por un derrumbamiento de la

economía gallega debido a múltiples factores6. Dicha recesión, sin embargo, no impidió

la construcción de una notable infraestructura teatral en Galicia, siendo en la década de

los 40 en la que se proyectan la mayoría de teatros inaugurados hacia mitad-finales de

siglo, comenzando por el de A Coruña. En 1841 se inaugura el Teatro Principal de A

Coruña, conocido más tarde como Coliseo de San Jorge y finalmente como Teatro

Rosalía de Castro; desde mitad de siglo también se construyen teatros en las ciudades de

Ferrol (Teatro Jofre, inaugurado en 1892 después de tres décadas de construcción

gracias al apoyo del empresario ferrolano afincado en Buenos Aires, Joaquín Jofre

Maristany, el máximo benefactor de la obra), en Santiago se proyecta el Teatro

                                                                                                               5  M. Pilar Alén, “Reflexiones sobre un siglo de música gallega”. Revista de Musicología, vol. 30, nº 1 (junio de 2007), pp. 53, 58-60.  6  Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 218.

  9  

Principal (1840), el Principal de Pontevedra (1842, inaugurado en 1878), los de Orense

y Tui (antes de 1849), el de Lugo (inaugurado en 1845), el teatro Alfonsetti de Betanzos

(1865), el teatro de Ortigueira (1864), y el teatro Rosalía de Castro en Vigo (proyectado

por Rodríguez Sesmero en 1882).7

Gracias a su creciente popularidad y demanda, a finales de la década de 1840,

Galicia ya contaba con una infraestructura idónea para mantener una actividad

operística destacada, donde los autores más representados eran Rossini, Donizetti o

Bellini. Dicha demanda solicita también de la ópera chica o la incipiente zarzuela

gallega.

En medio de este nuevo clima social, donde la música profana cobra

protagonismo, observamos un cambio en el modo de acceder a la formación musical. En

una primera etapa (primer tercio de siglo), la instrucción de futuros músicos recaía en

maestros de capilla y organistas que se convertían en profesores particulares para

familias pudientes. Esta formación ya no se centra única y exclusivamente en saber

solfear o cantar, si no que se demanda la enseñanza de la práctica instrumental, en

especial instrumentos como el piano, violín, guitarra, flauta… En una segunda fase, la

didáctica musical pasa a estar a cargo de intérpretes retirados y como hecho excepcional

vemos casos de músicos pertenecientes a familias acaudaladas que se instruyen en el

extranjero. Son pocos pero significativos, como los casos de Marcial del Adalid y

Gurrea (1826-1881) y su primo Marcial Torres del Adalid (1816-1890), los cuales

estudiaron en Londres y París. A través de ellos llega a Galicia el estilo de moda en la

música europea del momento, el Romanticismo.

Por último es importante mencionar diversas Sociedades Recreativas, Casinos,

Sociedades Filarmónicas (más tardías, de principios del siglo XX, pero enormemente

enriquecedoras) y entidades de carácter similar que surgieron, a la par que en otras

ciudades de la península, dando respuesta al nuevo clima social-musical de la época y

creando un ambiente propicio para la composición de música de diversos estilos. En A

Coruña, el Círculo de Artesanos surge en 1847. En Lugo, el Circo-Recreo de Artistas,

Comerciantes y Curiales (más tarde conocido como Círculo de las Artes) surge en 1855.

                                                                                                               7 José Ramón Soraluce Blond, “El espacio del espectáculo: los primeros teatros de Galicia”. Boletín Académico. Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña, nº 9 (1988), p. 11.

  10  

El Liceo de Santiago data de 1847-1848, precedido de la Real Sociedad de Amigos del

País de Santiago (1784), que no se establece definitivamente hasta 1834.

1.2. Rexurdimento. Un panorama de música en Galicia entre 1850 y 1900.

La introducción en Galicia de música dirigida a las altas esferas de la sociedad civil

marca el fin de una época y el principio de otra. Pasamos de una etapa secular marcada

por el peso de la música sacra y, en consecuencia, por la práctica inexistencia de música

profana, a una de las etapas de mayor efervescencia de la historia musical gallega, pese

a que a lo largo del siglo XIX y principios del XX todavía se estaba lejos de crear

música dramática, coral o sinfónica propiamente dicha.

A partir de 1856, con el sexenio revolucionario, comienza una recuperación

económica en Galicia que favorece la eclosión de las actividades musicales civiles

mediante la proliferación de sociedades de carácter instructivo y recreativo, que a

menudo poseían una sección de música dedicada a amenizar sus actos y brindar

educación musical, de las cuales surgen también proyectos filarmónicos8. Este avance

económico (con repercusión en el ámbito musical) se produce por una parte gracias a la

mejora de las infraestructuras viarias, hecho que amplía el intercambio comercial entre

diversas regiones gallegas y españolas, pero sobre todo y en gran medida gracias a la

masiva emigración hacia América. Este abandono de la patria que alivia la presión

poblacional, en aumento especialmente en el ámbito rural, es un evento importante ya

que comienza en América un desenvolvimiento paralelo de la música gallega gracias a

los músicos emigrados. Este movimiento migratorio se encarece sobre todo en el último

tercio del siglo XIX y a comienzos del XX.

En esta mitad de siglo comenzamos a ver las primeras manifestaciones del

anteriormente citado Rexurdimento. Con la llegada a la península del pensamiento

romántico, se reaviva el espíritu regional y la identidad subjetiva de las regiones

españolas. La consideración de las lenguas no oficiales cambia y se revalorizan, contra

la idea universal de la Ilustración, las tradiciones, lenguas y dialectos autóctonos.

                                                                                                               8  Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 218.  

  11  

Vemos muestras de ello especialmente en el ámbito literario pero también en el

musical9.

Para hablar del desarrollo musical llevado a cabo en Galicia en esta segunda

mitad del siglo XIX debemos citar algunas figuras importantes en el ambiente musical

de la época. Figuras como la del compositor y pianista Marcial del Adalid, quien junto a

su primo, también compositor, trae hasta Galicia el estilo Romántico en boga en Europa

(París y Londres); o la del empresario, melómano, director de orquesta, violinista,

pianista, profesor y compositor Canuto José Berea Rodríguez, importantísimo editor y

promotor de la música de su época. Debido a la extensión limitada de este trabajo no me

es posible profundizar en todos los músicos influyentes de esta etapa, pero hubo varios

nombres propios, en estas décadas.

Xoán Montes, por ejemplo, fue autor de la Alborada que ganó el primer premio

del certamen musical celebrado con motivo de los primeros Juegos Florales; también

consigue premios por su Sonata Gallega Descriptiva para cuarteto de cuerda, una obra

programática que describe en cuatro movimientos una jornada de trabajo en el campo.

Gana premios también con sus conocidas canciones Doce sono y Negra Sombra, ambas

melodías recopiladas por Montes de la tradición popular lucense y con texto de Rosalía

de Castro.

Pascual Veiga fue también otro importante compositor, creador junto con el

escritor y poeta Eduardo Pondal del actual himno de Galicia y de la popular Alborada

Gallega o también conocida como Alborada de Veiga.

José Courtier, segunda generación de una importante saga de músicos de

Santiago, fue tutor durante algunos años (1846-1849) del niño Pablo Sarasate a la vez

que ostentaba los cargos de primer violín de la Catedral de Santiago de Compostela y

profesor de la Escuela de Música de la misma ciudad.

Otro compositor de relieve, José Castro González, apodado “Chané”, fue

director del Orfeón Coruñés y más tarde de la coral “El Eco”, con la que conseguiría

fama fuera de las fronteras gallegas. Emigrado a Cuba, dirige en la Habana el orfeón

“Ecos de Galicia” y traba una fuerte amistad con Curros Enríquez, por lo cual puso

música a varios textos del poeta, entre ellos el más conocido sería Unha noite na eira do

trigo.

                                                                                                               9  En 1853 se publica A gaita gallega de Juan Manuel Pintos, libro escrito en prosa y verso, donde el autor reconstruye la vida campesina de la región de Pontevedra intentando reflejar las variantes del habla popular gallega. También, en 1861, se celebran los primeros Juegos Florales en A Coruña.

  12  

1.2.1 MARCIAL DEL ADALID: EL PIANO ROMÁNTICO AFRANCESADO.

Hijo y nieto de importantes comerciantes coruñeses, Marcial del Adalid y Gurrea nace

en 1826 en la ciudad portuaria de A Coruña en una familia con una larga tradición

musical comenzada por su abuelo, Adalid y Ramírez de Arellano. Realiza sus primeros

estudios musicales a corta edad y se interesa por la composición. Estudia violín y piano

con Antonio Martí, y se convierte en un intérprete entusiasta del piano y adulador de

Chopin, que practicaba con partituras llegadas de París gracias a la mediación de

amigos y clientes de la familia. El contacto en la infancia con la imagen de una Europa

romántica mediante libros y relatos de actores o cantantes de paso por Coruña, que

despiertan su ilusión por la música y por descubrir mundo. A los dieciocho años,

cuando su padre le envía a París y Londres en viaje de negocios, parte con la ilusión de

estudiar piano y composición con su idolatrado Chopin pero finalmente se dirige de

París hacia Londres sin conseguirlo. Una vez en Londres (1840-1844), estudia con uno

de los mejores pedagogos de la época, el también gran compositor y pianista, Ignaz

Moscheles. Allí comienza su actividad compositiva, de esta época data la edición del

vals brillante Souvenir dedicado a miss Louisa J. Huth10.

En 1844 vuelve a casa obligado por su padre para atender los negocios

familiares, pero mantiene los constantes viajes a las capitales europeas y a Madrid,

donde entra en contacto con el ambiente musical de la ciudad. En 1855 al morir su

padre, Adalid queda como heredero universal por lo que se ve obligado a atender el

negocio familiar en Coruña y a viajar repetidamente a París, donde editará gran parte de

su obra para piano. Debido a la muerte de Chopin en 1849, compone su Improvisación

fantástica, op. 17.

Marcial del Adalid compuso piezas de diversos estilos entre las que podemos

encontrar obras instrumentales inspiradas en la literatura de José de Espronceda, Lord

Byron y Alphonse de Lamartine. Dichas obras contienen en su comienzo una cita de

alguno de estos escritores, que alude al título y al carácter de la pieza. También dedicó

algunos de sus trabajos a Martín Sánchez-Allú, Emilio Arrieta, Jesús de Monasterio y

José Inzenga.

Debido a que fue un compositor prolífico en diversos géneros, podemos resumir

la obra de Marcial del Adalid en tres vertientes o etapas. La primera es la etapa más                                                                                                                10  Margarita Soto Viso, “Adalid Gurrea, Marcial del”, en Casares Rodicio, Emilio (coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol.1 (Madrid: S.G.A.E., 1999), pp. 60-70.  

  13  

romántica donde priman las composiciones para piano solo, encontramos su punto

culminante con la Sonata fantástica op. 30 de 1853. Un segundo período más clásico,

de aparente crisis compositiva coincidiendo con su matrimonio con la escritora Fanny

Garrido, donde encontramos sonatas para piano, cuartetos de cuerda, marchas, motetes

y pequeñas piezas para violín y piano. Por último, una tercera y última etapa más

nacionalista, la más importante dentro de la historia cultural gallega. El primer

testimonio del nacionalismo de Adalid en la Marcha triunfal “Galicia” que data de

1859. Asimismo forma parte de los Juegos Florales celebrados en 1861 en A Coruña,

considerados como el punto de partida del Rexurdimento o movimiento galleguista.

Su acercamiento nacionalista no lo aleja de sus relaciones en Madrid, ya que en

el año 1863 se convierte en uno de los promotores de la “Sociedad de Cuartetos”,

fundada en Madrid con el propósito de dar a conocer las obras de los grandes

compositores de música de cámara europeos.

Encontramos muchos otros ejemplos nacionalistas como su ópera Inés e Bianca

y sus pequeñas canciones o melodías gallegas, recopiladas en su mayoría en sus

Cantares viejos y nuevos de Galicia publicados entre 1877 y 1882. Esta recopilación

fue vital para la revitalización histórica de la canción gallega y ayudó a crear un estilo

compositivo propio de esta región.

En su obra Melodías para canto con acompañamiento de piano, publicadas por

Romero en 1875, encontramos rasgos compartidos con la música de Charles Gounod,

Franz Liszt y la escuela francesa11. Las armonías refinadas, líneas vocales elegantes y

difíciles acompañamientos para piano, son rasgos típicos en estas melodías.

Esta última etapa (1860-1880), de la cual tenemos constancia gracias a sus

composiciones y correspondencia, fue la más prolífica y nos deja como muestra de la

diversidad de su obra la zarzuela gallega inacabada de Pedro Madruga.

Gracias al este compositor, Galicia comenzó una etapa de apertura hacia nuevas

influencias (Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt), especialmente francesas, en una

época en la que se rechazaba sistemáticamente cualquier aporte cultural galo. A su vez,

comienza la reivindicación musical gallega, paralela al Rexurdimento.

                                                                                                               11  Suzanne Rhodes Draayer, Art songs composers of Spain (U.S.A.: Scarecrow Press ed., 2009) capítulo 25: “Marcial del Adalid Gurrea”, pp. 207-209.

  14  

1.2.2 CANUTO BEREA Y LA IMPORTANCIA DE LA EDICIÓN: SEMILLAS DEL

ACTIVISMO MUSICAL EN GALICIA.

Sebastián Canuto Berea Ximeno, padre de Canuto José Berea Rodríguez (1836-1891),

fue un director, pianista y comerciante nacido en Zaragoza el año 1810, consta en la

matrícula de comercio de A Coruña como “comerciante por mayor y menor” entre 1835

y 1845 al frente del primer almacén de instrumentos de la ciudad. Padre e hijo

comparten el mérito de haber sido pioneros del activismo musical ya que dicho almacén

se convertiría en un próspero negocio (permaneció abierto hasta 1987) y un verdadero

foco de la cultura musical gracias a ambos, pero especialmente a Canuto Berea hijo.

Cartel publicitario de trazos modernistas del almacén coruñés de CanutoBerea y Cía. "Gran almacén. Música, pianos, órganos

expresivos e instrumentos para orquestas de cuerda y banda militar, de Don Canuto Berea, Real, núm, 38. Coruña", "Pianos

verticales y oblicuos españoles y extranjeros de Erard, Playel Bond y de otras acreditadas fábricas, desde 2.400 reales en adelante",

anuncios del periódico del establecimiento de Canuto Berea que aparecían junto al cartel. El primer anuncio aparece el 30 de julio

de 1831 en el periódico El Telegrama [Ilustración: Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia. Lugo: Ouvirmos, 2013, p.

261]

Canuto Berea padre actuó como solista en el Teatro de Zaragoza en 1830 y fue

director de la orquesta del Teatro de Murcia entre 1833 y 1834. Poco después, a su

llegada a Coruña en 1835, se convierte en uno de los principales empresarios teatrales

de la ciudad, trabajando en los teatros Coliseo y Principal. Como especial influencia

citar que el 13 de Enero de 1852 dirige a la orquesta que acompaña el debut como

solista a los siete años del violinista Pablo Sarasate y fue él quien aconsejó a sus padres

que el niño debía estudiar con Blas Álvarez, concertino de la Orquesta del Teatro

  15  

Principal con el que Sarasate daría clases poco después. Muere en 1853 a los 42 años

dejando a cargo del negocio a sus hijos.

Sin embargo fue el primogénito, Canuto José Berea Rodríguez, quien tomó

verdaderamente las riendas del negocio paterno y le dio un gran impulso. Cambió la

ubicación de la tienda al número 38 de la calle Real, aumentó la oferta con la edición de

libros y partituras (en diez años llegó a editar 30.000 títulos), creó un taller donde se

construían y reparaban otros instrumentos y se valió de la publicidad para anunciarse en

periódicos y revistas.

Además de ofrecer la venta de pianos a plazos y con tres años de garantía, se

anunciaba como "único depósito de pianos construidos expresamente para el clima de

Galicia y Asturias de la sin rival fábrica de Bernareggi Gassó y Compañía", premiada

en la Exposición Universal de París de 1878.

Canuto Berea Rodríguez fue director de orquesta, violinista, profesor y

compositor. Entre sus piezas destaca la muñeira sinfónica La Alfonsina, dedicada al

príncipe don Alfonso y distinguida con la Cruz de Carlos III; la zarzuela La Luna de

Hiel, una serie de melodías gallegas como la titulada Un Suspiro; composiciones con

motivo de la visita a la ciudad de Isabel II y Alfonso XII y un himno de Galicia.

Gran amigo del compositor Marcial del Adalid, está considerado como uno de

los precursores del orfeonismo en Galicia, junto a los músicos Juan Castro Chané y

Pascual Veiga. Gracias a ellos y Juan Montes se propagó el folclore de Galicia por

España, Portugal y América, en cuyos países dio conciertos como pianista, violinista o

director de orquesta. Convirtiéndose así en un apasionante personaje que promociona y

protege la música gallega durante medio siglo.

Presidió también la Academia de Bellas Artes de A Coruña y su labor allí fue

reconocida fuera de Galicia con el nombramiento de académico de Bellas Artes de San

Fernando, institución artística de más larga trayectoria y mayor vigencia cultural en

España.

Su ambición y compromiso le llevó además a ser alcalde y concejal de A Coruña

y a ocupar también muchos otros cargos: presidente de la Reunión Recreativa e

Instructiva de Artesanos, administrador y consejero del Banco de España y del Crédito

Gallego, vocal de la Junta de Obras del Puerto, director de la sección mercantil de la

  16  

Cámara de comercio y miembro de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y

Artísticos.12

Canuto Berea ha contribuido de manera fundamental a la música gallega, como

demuestra su legado, adquirido y depositado actualmente en la Diputación de A Coruña:

miles de partituras impresas, un importante número de libros y manuscritos musicales,

correspondencia, catálogos, carteles, programas y documentación comercial del

establecimiento, desde la fundación hasta 1987, año en el que, después de pasar por

distintos propietarios vinculados a la familia, cerró para siempre sus puertas en la

esquina de la calle Real con la estrecha calle que lleva su nombre y se prolonga hasta la

Galera.

                                                                                                               12  Bugallal, Isabel: <http://www.laopinioncoruna.es/contraportada/2013/09/08/pionero-activismo-

musical/760092.html> [Última consulta: mayo 2015].  

  17  

CAPÍTULO 2

PABLO SARASATE EN GALICIA.

Aunque asociamos de forma inmediata a Pablo de Sarasate con Navarra, y no con

Galicia, la realidad es que la relación de este gran violinista y compositor con Galicia

fue importante en ambas direcciones. Galicia, donde Sarasate vivió durante parte de su

infancia, fue importante para su formación y para que despegara su carrera; y tiempo

después las giras de un Sarasate ya convertido en célebre concertista dejaron una huella

decisiva en el mundo musical de finales del siglo XIX. En esta comunidad el joven

prodigio comienza a dar los primeros pasos necesarios para convertirse en un gran

artista (algunos de los cuales serían seguidos años más tarde por Manuel Quiroga) y

más tarde sería uno de los encargados en introducir nuevas tendencias europeas a la vez

que encumbró la música gallega en sus composiciones, según describen testigos de los

múltiples conciertos ofrecidos durante sus estancias en Coruña, Ferrol, Santiago,

Pontevedra, Vigo y Orense.13

2.1 Galicia y la vida del joven Sarasate.

Martín Melitón Pablo de Sarasate y Navascués, más conocido como Pablo Sarasate,

nace el 10 de marzo de 1844 en Pamplona. Comienza a recibir las primeras clases de

violín teniendo a su propio padre como profesor en Pamplona, cuando apenas contaba

con dos años de edad. Debido a la profesión como militar del padre del joven Pablo, su

familia se traslada de una ciudad a otra de la geografía española por motivos laborales a

lo largo de la infancia de este. Cuando el joven violinista contaba con tres años, la

familia Sarasate se traslada a Valladolid y poco después a Santiago de Compostela,

donde sus padres fijan su nueva residencia en un inmueble propiedad del gobierno. El

famoso violinista gallego José Courtier acepta la tutela musical del niño prodigio

durante el período de tiempo que este permanece en Santiago, a la vez que ejerce como

primer violín de la Catedral de Santiago de Compostela y como profesor de la Escuela

de Música de la misma ciudad. Más tarde por motivos laborales y enfermedad de

Courtier, la familia Sarasate se traslada a Coruña, donde el joven violinista debuta el 13                                                                                                                13 Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona: imprenta de Aramendía y Onsalo, 1909), cap. 5º: “Galicia y Asturias”, pp. 261-271.

  18  

de enero de 1852 de la mano del director de orquesta y empresario Sebastián Canuto

Berea frente un gran público en el que se incluían personalidades como los Duques de

Montpensier y un par años más tarde la reina Isabel II, que le ayudarían a estudiar en el

extranjero mediante becas y ayudas. Poco después, recomendado por Canuto Berea

padre, comienza a recibir clases de violín de uno de sus primeros profesores, Blas

Álvarez, concertino de la Orquesta del Teatro Principal de A Coruña.

2.2 La unión del folklore y la influencia exterior en sus giras.

Introducidos los primeros pasos de Pablo Sarasate en Galicia, me gustaría centrarme en

la importancia para el ambiente musical y cultural gallego de sus visitas tras convertirse

en un consolidado solista a lo largo de Europa y América. Dichas visitas fueron bien

detalladas en la biografía del violinista escrita por Julio Altadill, Memorias de

Sarasate14.

La primera visita del renombrado artista se produce en septiembre de 1886 con

motivo de los conciertos los días 11, 12, 14 y 15 del mismo mes en el teatro Principal de

la ciudad de A Coruña; los días 16 y 17 celebra en Ferrol dos conciertos y continúa su

gira con conciertos en las ciudades de Santiago, Pontevedra y Vigo, desde donde

partiría hacia París. A lo largo de estos conciertos, Sarasate contó con la colaboración

de sus pianistas habituales, por una parte su secretario, Mr. Otto Goldschmidt (1829-

1907), pianista alemán y esposo en segundas nupcias de la reconocida pianista Berta

Marx a la par que secretario y agente personal de Pablo Sarasate (ambos se conocen y

comienzan una relación amistosa y laboral el año 1877; gracias a él, el violinista

navarro se libera del yugo de las empresas y con su ayuda, se organizan de forma

independiente para afrontar los gastos y retribuciones de sus propios conciertos sin

necesidad de intermediarios). En otras obras también contó con la colaboración del

pianista y compositor granadino Manuel Guervós y Mira (1863-1902), además de haber

contado con un sexteto dirigido por el maestro Arche y como no con la ayuda de su

excelente violín Stradivarius.

En estos conciertos, el violinista interpretó múltiples obras contemporáneas

como la Balada y Polonesa de Vieuxtemps, pero tocó con especial cariño obras propias                                                                                                                14  Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona: imprenta de Aramendía y Onsalo, 1909), cap. 5º: “Galicia y Asturias”, pp. 261-271.

  19  

como el Canto del Ruiseñor, la Transcripción para violín y orquesta del Nocturno Op.

9 de F. Chopin, un Tango, una Jota, su Romanza, sus Aires populares o la tan aclamada

por el pueblo gallego, Muiñeira15 de Sarasate. Obra estrenada precisamente al comienzo

de esta gira gallega, en su primer concierto en Coruña. Sobre esta última obra y los

conciertos realizados en la ciudad portuaria, se escribe un crítica en el periódico La Voz

de Galicia de la que cito algunas partes a continuación:16

“Lo más prodigioso, lo más admirable y lo más divino en la esfera del arte, es aquello que

Sarasate produce con el arco y las cuerdas de su violín […]

El público que llenaba todas las localidades del teatro, tributó a Sarasate una ovación tan grande

como merecida; aquello fue un delirio del que nadie será capaz de dar idea solo con palabras.”

El periódico coruñés El Anunciador también escribió unas memorables crónicas

sobre el evento:17

“Cuando el genial artista nos dejaba oír las alegres y retozonas notas de la Muiñeira, parecíanos

que ese hermoso aire regional adquiría mayor relieve y alcanzaba a nuestra vista más sólidos

méritos. Sarasate todo lo diviniza y todo lo agranda con su primorosa ejecución no igualada. […]

Oyendo a Sarasate tocar la Muiñeira, compréndese todo el valor de nuestra música popular,

juguetona a veces como niño travieso, y a veces lánguida y melancólica como si quisiese

sintetizar en sus combinaciones la morriña que ataraza a nuestros paisanos lejos de esta tierra.

[…] Todo eso que es característico de nuestro país, hízolo oír el gran artista en nuestro teatro

principal en los dos conciertos últimos que ha celebrado. No fue una Muiñeira adulterada . De su

célebre violín solo salía música gallega, legítima, enxebre18, genuinamente nuestra… ¿Cómo no

habría de producir entusiasmo y delirio en la concurrencia? […] No cabría exigirle mayor

perfección ni más exquisita propiedad en la interpretación de los aires gallegos […]

Cerrando los ojos y oyendo al ejecutante, figurámonos estar en plena romería. Voces humanas,

instrumentos rústicos, los dobles acentos de la gaita obtenidos en dos cuerdas heridas a la vez, el

frotar de las conchas, el sonar de las zanfoñas, ya cerca, ya lejos; y todo ello exornado de

riquísimas variaciones […] No recuerdo entusiasmo más grande en ningún público […]”

                                                                                                               15 El término correcto actualmente para este tipo de canto popular sería muñeira en vez de muiñeira, los cambios en el término se deben a que en esta época no había un gallego estándar o normalizado (la Real Academia Galega no se fundaría hasta la primera década del siglo XX) por lo que podemos encontramos indistintamente con ambas palabras según la edición de la partitura. 16 Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona: imprenta de Aramendía y Onsalo, 1909), cap. 5º: “Galicia y Asturias”, p. 262. 17 Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona: imprenta de Aramendía y Onsalo, 1909), cap. 5º: “Galicia y Asturias”, pp. 263-266.  18  Palabra en gallego definida por la Real Academia Galega como: “1. Sin más nada, sin mezclar. 2. Que es característico o propio de un país o región y que no está falseado, deformado o mezclado con nada ajeno.”

  20  

Los mismos periódicos relatan un aplauso colosal, “aplauso de titanes”, ante la

Muiñeira de Sarasate que a la salida del concierto se tradujo en ovaciones y salidas al

balcón del protagonista en el hotel en que se hospedaba en Coruña; a la vez que

rememoran con gran cariño recuerdos de la infancia de Sarasate en Coruña, la ciudad

que le escuchó debutar como solista y que le recibe cada vez como “coruñés de

adopción.

Julio Altadill, militar, historiador y divulgador de la cultura y arte navarras,

explica en sus Memorias de Sarasate el éxito cosechado por el violinista en los

conciertos de Coruña comentando la anécdota de cómo la célebre escritora gallega

Emilia Pardo Bazán “trituró guantes, gemelos, abanico y pañuelo con sus frenéticos

aplausos” 19.

La segunda visita de Sarasate a Galicia comienza con su llegada a la ciudad el

25 de enero de 1896, recibido por una calurosa acogida de la que también tenemos

constancia gracias al periódico de La Voz de Galicia. En el mismo periódico

encontramos, diez años después de su primera visita, la mismas idolatradoras crónicas

sobre la calurosa y entusiasta acogida del pueblo gallego a la música del violinista. En

esta ocasión ofreció recitales conjuntamente con la pianista Berta Marx, mujer de su

secretario y también pianista Otto Goldschmidt, que también colaboró en la gira. Los

conciertos se celebraron en las ciudades de A Coruña, Ferrol (30 y 31 de enero),

Santiago (4,5 y 6 de febrero), Vigo (8 y 9 de febrero), Pontevedra (11 y 12 de febrero) y

Ourense (14 y 15 de febrero).

Los concertistas interpretaron obras como el Andante y variaciones de la Sonata

para violín y piano op. 47 (más conocida como “Sonata a Kreutzer”), la adaptación para

violín y piano del concierto de Mendelssohn en mi menor, Impromptu, Vals y Nocturno

de Chopin, Fantasía sobre motivos de Otello, obras de Mozart, Schubert, Rubinstein,

Wagner, Zarezyky, la Danza de las Brujas de Bazzini, la Suite de Raff, la Invitación al

vals de Weber, la Leyenda y Aires rusos de Wieniawski, siempre incluyendo obras

compuestas por el navarro como su Romanza o Aires bohemios, terminando todos los

conciertos con aires populares entre los cuales no podía faltar la popular y tan

                                                                                                               19  Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona: imprenta de Aramendía y Onsalo, 1909), p. 263.  

  21  

ovacionada Muiñeira del propio Sarasate. De esta última tenemos un relato recogido en

un extenso artículo escrito por Antonio Costón20:

“Pues, ¿y dónde dejamos la Muiñeira? No tengo el honor de ser gallego; pero declaro

sinceramente que esta obra hubo de causarme siempre una emoción profundísima. Yo se la he

oído a Sarasate, no sólo en Madrid, si no también en la misma Coruña, y puedo asegurar que

nunca he presenciado una ovación tan imponente. […] Si alguna vez, ¡oh, gran violinista!, me

encuentro enfermo y pobre, solo y triste, y odiado, de todos, en extraña tierra, tragando la hiel de

la nostalgia, […] si algún día, ¡oh, Sarasate!, me encuentras así, saca entonces de la caja tu

Stradivarius, ejecuta los primeros compases de la arrebatadora Muiñeira, recuérdame la gaita de

las romerías gallegas, […] y al recibir yo en mi atormentado espíritu esa limosna de arte, como

la Magdalena limpiaba los piés de Cristo, tu limpiarás mi alma de las impurezas del mundo

miserable, y volverán a ella, con el eco de tu instrumento mágico, las remembranzas de la edad

florida, las canciones alegres y os sueños azules…”

                                                                                                               20  Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona: imprenta de Aramendía y Onsalo, 1909), pp. 269-270.

  22  

CAPÍTULO 3

UN PANORAMA DE MÚSICA EN GALICIA ENTRE 1900 Y 1950

Con el comienzo de un nuevo siglo en Galicia no asistimos a cambios drásticos, si no

que observamos un proceso de desarrollo de los hábitos musicales y culturales

implantados durante la pasada centuria. No podemos hablar de una ruptura drástica en

el terreno musical ya que se mantuvieron tendencias compositivas, géneros e iniciativas

musicales, pero sí vemos la apertura hacia nuevas vanguardias y puntos de vista

musicológicos. Complementando esta tendencia, encontramos un gran punto de

inflexión en el ideario gallego debido a la creación de las “Irmandades da Fala”21 en

1916, la cual abrirá las puertas a un nueva idea sobre el papel de la lengua gallega.

Contexto por el cual durante el primer tercio de siglo se comienza a crear música

escénica “nacionalista”.

El ímpetu galleguista potenció el discurso de las élites intelectuales que

defendían la tarea de la construcción nacional desde el eje de la tradición, tanto histórica

como folclórica. Debido a esto, se continúa fomentando la creación de cancioneros que

recogen colecciones de melodías populares. Sin embargo, cambia el cariz de las

investigaciones ya que a lo largo del siglo XX los musicólogos, se centran más en

propuestas de recogida científicas y sistemáticas como las de Santiago Tafall, Alfredo

Brañas o Jesús Bal y Gay. Finalmente, el enfoque más tradicionalista se materializa en

sociedades como la Real Academia Gallega, fundada en 1906 con Manuel Murguía de

presidente, que defienden la recuperación del modo de vida tradicional anclado en el

ruralismo. El anhelo de lo enxebre, genuino, llevó a la búsqueda de las versiones

musicales más puras extraídas del repertorio de tradición oral que podemos encontrar

gracias a músicos y personalidades como José Inzenga o Perfecto Feijóo Poncet.

Ambas líneas de pensamiento evolucionan a lo largo del primer tercio de siglo

convirtiéndose en dos corrientes: una más tradicionalista, liderada por Leandro Carré

Alvarellos en defensa del costumbrismo gallego (con ejemplos de estampas corales,

zarzuelas y óperas en gallego o con temática gallega), y otra más revisionista, liderada

por el Conservatorio Nazonal do Arte Galego (1919) y el compositor y musicólogo

Jesús Bal y Gay, que abogaba más por la anexión de propuestas vanguardistas en el

                                                                                                               21  Organización nacionalista gallega que desarrolló actividades políticas y culturales a favor de Galicia, activa entre 1916 y 1931, y que daría lugar a la creación durante la segunda República Española del Partido Galeguista.  

  23  

paradigma popular (tradición y modernidad). Pese a esta intención renovadora, la línea

revisionista no tuvo gran materialización en la música, pero sí en otros artes como la

literatura y finalmente fue la que prevaleció como tendencia musicológica.22

Gracias a la inversión y construcción de teatros realizada en la segunda mitad

del siglo XIX, el primer tercio de este nuevo siglo sigue con el auge cultural en cuanto a

la música escénica, pero como toda actividad cultural en España, se ve frenado por la

guerra civil y más tarde por la dictadura franquista.

Entre finales de siglo y primer tercio de siglo XX se representan sobre todo

obras de compositores franceses como Spontini, Meyerbeer, Gounod, Saint-Saëns,

Massenet y Bizet. Pero también triunfan entre el público obras de compositores

relativamente contemporáneos como Wagner, Verdi o Puccini; a la vez que se siguen

interpretando a autores “clásicos” más consolidados como Mozart o Weber. Las óperas

recién estrenadas en Europa se difundirán rápidamente por los teatros gallegos, en parte

gracias al especial interés de algunas personas por este repertorio.

No menos importantes en la divulgación de la cultura musical fueron los

orfeones y, sobre todo, los coros que, a partir de estos últimos, fueron creándose a

principios del siglo XX23. A pesar de las marcadas diferencias musicales que los

separaban, los orfeones continuaron funcionando, desde una perspectiva más “cultista”,

siguiendo los parámetros marcados por el cecilianismo, como en el caso de la Sociedad

Coral Polifónica de Pontevedra (1925), la Coral Polifónica de Ourense o Toxos e Froles

en Ferrol, a partir del cambio de director en 1922. Reveriano Soutullo dijo esto sobre el

tema, hablando en una entrevista sobre el referente folclórico gallego: 24

“[…] Es preciso ante todo, como labor previa para esta revisión estética que estimo

indispensable, acabar con la lastimosa confusión de valores que existe respecto a los cantos

populares, debido, sin duda, al influjo nefasto de los antiguos orfeones, que lejos de ser

contrarrestado, como pudiera creerse, por los coros, se acentuó más y más con éstos. De aquí

resulta que como cuestión previa para la rectificación de esta orientación equivocada, se ofrece

la necesidad de acometer una revisión seleccionadora del folklore musical gallego, en forma

análoga a la que se efectuó por la crítica literaria respecto al romancero. […]”

                                                                                                               22 Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 332. 23 Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 323-230. 24 Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 336.  

  24  

Este ambiente musical de las corales y orfeones (pese a que pierde peso con el

avanzar del siglo XX) fue el que propició las giras por el Atlántico de numerosos coros

de Galicia (abriendo paso a solistas y otras formaciones gallegas), lo que sirvió para que

muchos emigrantes gallegos tuvieran la posibilidad de rememorar su tierra natal

mediante música familiar y la recreación ambiental realizada por algunas

organizaciones. Dichas giras, también propiciaron la creación de múltiples agrupaciones

similares en los centros gallegos de las principales capitales americanas. La “Galicia

exterior” se focaliza principalmente en Argentina y Cuba hacia finales del siglo XIX y

primer tercio del siglo XX, apertura que contribuye de forma decisiva en la creación y

afirmación de la identidad gallega mediante la música.

La música gallega interpretada por estas agrupaciones en el nuevo continente se

basaba en un concepto tradicionalista, ya que su intención era despertar la morriña o ese

anhelo idílico hacia el pasado. Dichas asociaciones culturales formadas en América,

creaban auténticos centros de sociabilidad y educación que configuraron un contorno

musical rico y dinámico entre la sociedad gallega emigrada. Ejemplo de ello la “Semana

Gallega” de 1927 que se celebró en Buenos Aires.

Como dato social importante, cabe resaltar en esta primera mitad de siglo que en

la sociedad gallega se sigue produciendo el fenómeno de la emigración; este éxodo

comienza ya a principios del siglo XIX, fruto del aumento de la población que no puede

asimilar un sistema económico poco (y muy lentamente) industrializado y que queda

aislado de las pujantes redes ferroviarias peninsulares. Todo ello dará paso, a mediados

del siglo XIX, a una emigración masiva a América que se prolongará durante gran parte

del siglo XX. La emigración a lo largo del siglo XX, se vio encarecida sobre todo por

las políticas fascistas, la guerra civil y posterior dictadura franquista, dramas que

generarían múltiples exilios políticos y artísticos como veremos más adelante.

3.1 Identidad gallega

En relación a las orientaciones políticas galleguistas anteriormente citadas, a lo largo de

este nuevo siglo toman diferentes caminos; entre las últimas décadas del siglo XIX y el

año 1916 triunfa la idea del rexionalismo25, cuyos ideales estéticos defienden la

                                                                                                               25  Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 322.  

  25  

identidad nacional mediante una regeneración de la vida social en la que se suma la

importancia de la “raza”, la música y el paisaje. La aplicación del regionalismo en la

música da lugar al enfoque poético, que ve el folklore como fuente de inspiración. Entre

1916 y 1936, la idea político-cultural del regionalismo dio paso a lo largo de este

tiempo al nacionalismo, idea que todavía observamos hoy en día en las corrientes

políticas y culturales gallegas actuales. En cuanto a los ideales estéticos nacionalistas,

observamos orientaciones neotradicionalistas como el auge de la importancia histórica

de la época medieval (considerada la edad de oro de la música gallega) o la importancia

del folklore. También se ponen de relieve orientaciones liberal-demócratas como el

krausismo y el regeneracionismo. En cuanto a la aplicación del nacionalismo en la

música, se siguen las mismas orientaciones neotradicionalistas mediante dos enfoques:

el de la tradición histórica (auge de la música medieval) y el del folklore (recopilación

de canciones tradicionales, entre las que triunfa el enfoque científico).

Vemos mucho del ideario nacionalista en la música escénica creada por

emigrantes gallegos fuera de su tierra natal; obras en las que se recreaba el nacionalismo

mediante la temática y la importancia del idioma. Como primer ejemplo tenemos al

compositor Felisindo Rego que, vinculado al Centro Gallego de La Habana, escribe la

significativa obra “Non máis emigración”, zarzuela gallega con libreto del escritor

Ramón Armada Teixeiro. Esta fue la primera obra en gallego representada fuera de

Galicia, estrenada el 10 de Agosto de 1886 en el Teatro Tacón (actualmente Gran

Teatro de la Habana).26

3.2 Edad Contemporánea. Música entre dos siglos

El panorama de la música escénica en Galicia a principios del siglo XX se presentaba,

al igual que ocurrió con el caso de los coros y orfeones, como una oportunidad para la

afirmación de la identidad gallega por parte de la élite cultural.

Podemos apreciar dos corrientes, como ya comentaba al principio de este

segundo capítulo: una más tradicionalista y otra revisionista. Pese al éxito del

revisionismo en el ámbito cultural, la escena gallega de finales del siglo XIX estaba

dominada por la primera vertiente. El teatro rexionalista tan popular entre el público, se

                                                                                                               26  Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 333.  

  26  

basaba en costumbres gallegas de corte anecdótico, que evidenciaban una mezcla de

ruralismo, enxebrismo y una tímida crítica social. Esta tendencia fue defendida por

escritores como Leandro Carré Alvarellos, quien proponía un modelo basado en la

defensa del genuino gallego. Por el contrario, la línea revisionista pretendía romper con

el estancamiento del costumbrismo rural. Al frente de esta línea de pensamiento

encontrábamos al Conservatorio Nazonal do Arte Galego, impulsado por los escritores

Antón Vilar Ponte y Fernando Osorio Docampo. Esta filosofía era compartida también

por el compositor y musicólogo Jesús Bal y Gay, quien pretendía alcanzar la “esencia

gallega” mediante espectáculos de base popular, pero con un toque de esquematismo y

sencillez, gracias a lo cual, mezclaba tradición y modernidad en sus propuestas

dramáticas. Por desgracia, en parte quizás por su emigración hacia Méjico, sus ideas no

calaron en la escena cultural-musical gallega hasta finales de los años setenta, casi diez

años después de su vuelta a Galicia en los años sesenta.

En cuanto a la música dramática, como ya comentaba en el apartado anterior, se

utilizó como medio de protesta social y reivindicación de Galicia como nación. En estas

óperas y zarzuelas, el argumento solía desarrollarse entorno a personajes populares que

protagonizaban amores aldeanos, en los que la religión y la emigración interactúan con

la trama principal. Como ejemplo de ello tenemos las óperas del compositor, discípulo

de Marcial del Adalid, Xosé Baldomir: A Virxe do Cristal y Santos e Meigas; o la obra

del compositor Egidio Paz Hermo (1863-1933), Para a Virxe dos Milagros. En Cuba

fueron presentadas obras como las de Joaquín Zon (1872-1982), O zume de tres melós y

Máis zume (estrenadas consecutivamente los años 1917-1918), o las de José Fernández

Vide (1893-1981), Miñatos de vran y Proba de amor.

Observamos cómo la divulgación de la identidad gallega es un punto clave para

todos los compositores de música escénica a principios del siglo XX, y que se defiende

sobre todo desde dos perspectivas: la de la música folklórica y la música de creación.

Pese a esta tendencia galleguista, también hubo compositores como Francisco Piñeiro,

Andrés Gaos, los hermanos Paz o Isidro Puga, que optaron por escribir obras en

castellano pero que en su temática y música divulgaban las mismas señas de identidad

gallega.

Por otro lado, la música instrumental de principios del siglo XX en Galicia sigue

un camino de diversificación, comenzado en el siglo XIX, por el cual las influencias

foráneas convivían con iniciativas galleguistas. Sobresalen nombres de intérpretes como

el del pianista José Rodríguez Carballeira (1895-1954), más conocido como Pepito

  27  

Arriola, las cantantes Carolina Otero y Ofelia Nieto o el violinista José Outumuro, pero

cabe mencionar con mayor relevancia a los intérpretes más destacados: Andrés Gaos,

Manuel Quiroga y Jesús Bal y Gay. Carreras musicales auspiciadas por el papel que las

orquestas, en ocasiones sociedades filarmónicas, jugaban en los circuitos musicales y

culturales de la época. Las bandas, tunas, rondallas, orquestinas y estudiantinas que

extendieron su trabajo desde el siglo anterior hasta principios del siglo XX,

contribuyeron a dinamizar la oferta musical para el público gallego.

Los espacios de conexión de la música con la sociedad durante esta época

siguieron siendo los teatros, teatros circo, liceos, casinos y en especial las sociedades

recreativas, los cafés cantante y los espacios abiertos (parques, paseos, calles); donde la

oferta de espectáculos comprendía la música escénica, variedades y música

instrumental. Sobresalen el Teatro-circo Emilia Pardo Bazán en Coruña y el Teatro

Tamberlick de Vigo; donde empresarios como Isaac Fraga organizaban diversos

espectáculos como ballets rusos, teatro, conciertos, circo, etc.

Encontramos como, especialmente en la sociedad urbana, se comienza a crear a

lo largo de este nuevo siglo una atmósfera de tradición “culta” occidental en cuanto a la

música instrumental; fruto de esta corriente, surgen las Sociedades Filarmónicas de

Coruña (1904) y Vigo (1915), iniciativas que favorecieron la subida a los escenarios de

múltiples solistas, grupos de cámara y orquestas (nacionales y extranjeros), como la

Orquesta Sinfónica de Madrid. Las obras más interpretadas a comienzos de siglo eran

las de compositores románticos como Schubert o Wagner, junto con compositores

europeos contemporáneos como Stravinsky, Prokofiev, Rachmaninov o Shostakovich;

pero también compartían cartel con obras clásicas o barrocas, a la par que obras y

estrenos de compositores gallegos.

El auge del ambiente sinfónico durante las primeras décadas del siglo XX

fomentó la creación de diferentes agrupaciones como la Orquesta de Arcos de la Coruña

(1917), dirigida por Canuto Berea Rodrigo (hijo del comerciante coruñés), la

Agrupación de Instrumentos de Arco (1933) en la misma ciudad o la Orquesta

Filarmónica de Vigo (1935). Al margen de las orquestas, los grupos reducidos de

instrumentistas, junto con tunas y rondallas, siguieron ayudando a dinamizar y matizar

el ambiente musical de pueblos y ciudades gallegos; serán las familias aburguesadas y

con más poder económico las que formen conjuntos de cámara de instrumentos de

cuerda, siguiendo la tradición “culta” occidental tan en boga en las urbes gallegas.

  28  

Pese a la continuación del ambiente musical gallego del siglo XIX y sus

influencias externas, la Guerra Civil supuso un gran atraso en la creación de una

identidad gallega, que se vio obligada a una lenta recuperación cultural durante y

después de la posguerra. Debido a estas circunstancias fascistas, los modelos

conservadores y del pasado dominaron y homogeneizaron el paisaje artístico; mientras

que el panorama musical tendía hacia el folclorismo, el uso de la tonalidad y el empleo

de géneros tradicionales. Esta situación provocó el exilio de muchos artistas e

intelectuales gallegos, que contra el régimen cultivaron la identidad gallega desde otros

países y continentes, en especial América latina.

Observamos como la mirada hacia el pasado como época dorada y símbolo de la

identidad, reflejo de la colectividad gallega, el concepto creado antes de la Guerra Civil

sufre varios ataques; irrumpen con fuerza los ritmos y melodías de los países destino de

la emigración gallega (especialmente en verbenas, veladas…) y el gobierno central guía

de forma oficializada el uso del folclore, por lo que se retrasa la composición de música

de autor y se estandariza la panorámica compositiva e interpretativa hasta finales de la

década de los setenta.

Debido a su importancia en cuanto a la producción musical gallega en la primera

mitad del siglo XX, su éxito en occidente y mi especial interés en intérpretes de violín,

posteriormente me centraré en las figuras de Andrés Gaos y Manuel Quiroga como

ejemplo del ambiente musical vivido en Galicia a comienzos del siglo XX; pero cabe

destacar algunos nombres de músicos gallegos de la época.

Xosé Baldomir (1867-1947), compositor y director gallego del que destacan sus

dos óperas anteriormente citadas y también dos de sus obras instrumentales, Oratorio y

Poema Sinfónico, a la par que su extenso catálogo de canciones sobre poemas de

Rosalía de Castro, Eduardo Pondal, Ramón Cabanillas, Curros Enríquez y otros poemas

castellanos. También desarrolló una labor musicológica en su recopilación de temas

tradicionales gallegos para el Cancionero Musical Popular Español de Felipe Pedrell y

Cantos y bailes populares de España, de José Irizanga.

Otros destacados compositores que aportaron a la música gallega como el

madrileño Gregorio Baudot (1884-1938), músico militar destacado en Ferrol y

compositor de la “ópera folklórica galega” Cantuxa.

Eduardo Rodríguez-Losada Rebellón (1886-1973), arquitecto y finalmente

músico, autor de la música para la famosa obra literaria O Mariscal, de Antón Villar

  29  

Ponte y Ramón Cabanillas, conocido también por sus cuatro sinfonías y su concierto

para piano y orquesta.

Reveriano Soutullo Otero (1880-1932), compositor del internacionalmente

interpretado pasodoble Puenteareas, las zarzuelas de marcada identidad gallega como

por ejemplo La leyenda del beso o El último romántico (creadas en colaboración con el

valenciano Juan Vert), y un cúmulo de obras para banda, orquesta, música sacra, coral y

piezas para piano.

3.2.1 ANDRÉS GAOS Y LA HERENCIA DE SARASATE.

Andrés Gaos Berea (1874-1959) es el máximo exponente de las sucesivas generaciones

de músicos gallegos desde el siglo XVIII con apellido Berea; sobrino por parte de

madre del conocido editor Canuto Berea, del que aprovecharía el ambiente musical

creado en la familia para convertirse en uno de los más importantes intérpretes

españoles de su época.

Andrés Gaos nace en la Coruña el 31 de marzo del año 1874. Su padre Andrés

Gaos Espiro, nacido en Santiago de Compostela, se establece en Vigo en 1880, cuando

el violinista tiene seis años, para administrar un establecimiento musical instalado en

Vigo, el cual funcionaba como sucursal del importante Almacén de Música Canuto

Berea y Cía. La sucursal de Vigo a penas cambió el nombre añadiendo: “Sucesores de

Canuto Berea”27. En 1881 comienza el estudio del solfeo, dedicándose más tarde al del

violín bajo la dirección de profesores de música de su ciudad hasta que estos observaron

el gran potencial del niño prodigio y fue pasando por las manos de diferentes violinistas

que visitaban la ciudad con motivo de actuaciones o giras. Algunos de estos violinistas

serían: el andaluz Regino Martínez Basso, el coruñés (profesor en el Centro de

Enseñanza Musical de Coruña) Eduardo Dorado o el concertino del teatro Real Pedro

Urrutia.

A los 11 años obtiene gracias a su talento una beca por la Diputación de A

Coruña, con la cual prosigue su aprendizaje en el Conservatorio de Madrid teniendo

como tutor al violinista Jesús Monasterio entre 1885-1888; en la capital también cursa

                                                                                                               27 Biografía redactada a base de anécdotas por el hijo del violinista en la página web oficial de Andrés Gaos: <http://www.andresgaos.com/spanish/bio.htm#1> [Última consulta: mayo de 2015].

  30  

estudios de piano, composición y contrapunto, lo que le ayudaría en sus giras y en sus

años como pedagogo a acompañar al piano con facilidad cualquier obra.

En Galicia la personalidad de Gaos estuvo ligada a la del virtuoso Pablo

Sarasate, pamplonés pero gallego de adopción tras su infancia en Coruña, debido a que

su carrera compartió algunos pasos que los lanzaron como intérpretes internacionales.

El primer contacto de Sarasate con el niño virtuoso Andrés Gaos, se produce durante la

visita a Galicia de 1886 con motivo de su gira. El conocido solista termina su gira en

Vigo, donde reside nuestro protagonista; se conocerán en un encuentro concertado por

su padre entre felicitaciones y la salida de uno de los conciertos de Sarasate en la

ciudad. Este primer encuentro aparece muy bien narrado en la biografía escrita por el

hijo de Gaos en la página web oficial del compositor y violinista:28

Andresito asistió con sus padres al primer concierto ofrecido por Sarasate en Vigo y quedó

profundamente impresionado. Al término del recital y entre las tradicionales felicitaciones, fue

presentado a Sarasate, circunstancia que aprovechó Don Andrés para solicitar al consagrado

intérprete, un posible encuentro para escuchar al pequeño. Quedó entonces convenido que

Sarasate y su secretario y pianista acompañante Otto Goldschmidt se apersonaran al "Salón de

conciertos” de la citada casa de música para apreciar al niño violinista. A la mañana siguiente,

mientras se dirigían al “Almacén de música”, Sarasate comentaba con su secretario:

Sarasate - Y bien Otto, una vez más tendremos que soportar a un niño prodigio, pero como

contaba mi maestro Delfín Alard, y lo hemos comprobado en ocasiones, estos chicos poseen

algunos defectos tan notorios que lo más conveniente es hacerles olvidar lo que saben y

encaminar nuevamente sus estudios desde cero.

Otto - (Asintiendo con la cabeza.) Muy cierto Pablo, recuerdo muy bien nuestras experiencias

con niños prodigio.

Una vez en el Salón de conciertos, Andresito comenzó a ejecutar algunas piezas de la época,

entre ellas el célebre minué de Bocherini y “Adiós a la Alhambra” de su maestro Jesús

Monasterio, mientras Sarasate escuchaba impávido sin hacer ningún comentario. Una vez

terminado el improvisado concierto del pequeño y ante la mirada inquisidora de Don Andrés,

Sarasate esbozó despreocupado:

Sarasate - (Sin entusiasmo.) Bueno... no está mal... y que planes tiene Ud. para su hijo.

Don Andrés. —(Un poco desilusionado.) Aprovechando una beca de la Diputación Coruñesa,

Andresito acaba de cursar su 6° año de violín en el Conservatorio Nacional de Música en

Madrid. […] Anhela regresar cuanto antes a Madrid para continuar con Monasterio los 2 años de

estudio que le faltan.

                                                                                                               28  Andrés Gaos (hijo): <http://www.andresgaos.com/spanish/bio.htm#1> [Última consulta: mayo de 2015].  

  31  

Sarasate - (Siempre imperturbable.) Me parece excelente, Monasterio es un notable violinista y

muy buen profesor, pero se me ocurre alguna variante Sr. Gaos, le haré una sugerencia que tal

vez le parezca interesante para el porvenir del niño.

Don Andrés - (Ya completamente resignado.) Ud. dirá maestro.

Sarasate - (Con una firmeza y decisión que contrastaba con su anterior indiferencia.) Este fin de

semana daré mi último concierto en Vigo y luego regreso a mi residencia de París, me encantaría

llevarme al pequeño conmigo por algunas semanas, juntos actuaríamos a 2 violines en mis

conciertos y además de orientarlo en sus estudios, lo presentaré a importantes personalidades del

ambiente musical parisiense, quienes se asombrarán de escuchar a un auténtico niño prodigio.

Don Andrés - (Sorprendido y meditando su respuesta)... Le agradezco enormemente su

proposición... lo consultaré con mi esposa... y le daremos una respuesta cuando nos veamos

durante su último recital aquí en Vigo.

Finalmente la respuesta del padre de Andrés Gaos fue negativa debido a la

temprana edad del joven violinista, que apenas alcanzaba los doce años de edad. Una

anécdota que ilustra el gran talento de Gaos a tan temprana edad, junto con su pasión

por la música.

Sin embargo, años más tarde, en 1889 la Diputación coruñesa extiende la beca

del joven para permitirle estudiar en el Conservatorio de París con Charles Danclá ese

mismo año, y al año siguiente, en 1890 en el Conservatorio de Bruselas, donde pasa a

estudiar violín con Eugène Ysaÿe a la par que cursaba estudios de composición con

Auguste Gevaert. En este conservatorio termina sus estudios musicales con primeros

premios en el año 1891, a los diecisiete años. Posteriormente ese mismo año, comienza

una gira en Parías que le llevará a dar conciertos por Francia, Bélgica, Portugal y

algunas ciudades de España.

En 1894, tras publicar algunas de sus primeras obras como la Jota aragonesa,

viaja a la Habana y a Méjico, donde actuó como solista y formando parte de grupos de

cámara recibiendo muy buenas críticas. Curiosamente es en Méjico donde Gaos

participa en el espectáculo del Circo Teatro Orrin con su número titulado: “El Sarasate

del porvenir, Don Andrés Gaos Berea” donde compartía escena junto a mímicos,

contorsionistas, equilibristas y pantomimas acuáticas. En ese mismo país compone sus

obras Polonesa y Romanza para piano, por las que ganaría premios en diferentes

certámenes.

Se traslada definitivamente a Argentina el año 1895, aunque a partir de entonces

seguirá realizando largos viajes a Europa estableciéndose en Francia por algunos años

con motivo de sus giras. A su estancia en Buenos Aires para ganarse la vida ejerce de

  32  

profesor en conservatorios propios (Conservatorio Gaos, inaugurado en la capital

argentina), escuelas del estado y prestigiosos conservatorios privados como el Williams.

Sigue ejerciendo de solista en conciertos de violín, a lo largo de Buenos Aires y

Montevideo, a la vez que compagina giras por Europa junto a su primer esposa y tras su

divorcio, giras individuales. En su faceta de director, dirige en diversas ocasiones las

orquestras sinfónicas de Berlín, París, Roma y Milán.

Como compositor, su legado fue poco valorado en su momento, pero algunas de

sus obras se comienzan a sacar a la luz gracias a la gran labor de edición de su obra por

parte del musicólogo, compositor y director Joám Trillo, gracias también a los estrenos

y grabaciones de múltiples obras orquestales y corales de Gaos interpretadas por la

Orquesta Sinfónica de Galicia, a la batuta de Víctor Pablo Pérez.

Cabe mencionar algunas de sus obras más relevantes como piezas para canto y

piano, como su romanza Rosa de Abril sobre un poema de Rosalía de Castro; sonatas

para violín, como la número uno anexada al final de este trabajo; sinfonías, como la

segunda compuesta entre 1917-1919 En las montañas de Galicia; piezas sinfónicas

como su poema sinfónico Impresión nocturna (1937) o su ópera Amor vedado. Dentro

de su repertorio de obras gallegas encontramos su temprana Muiñeira, descatalogada

actualmente, para violín y piano o sus múltiples piezas para piano como Aires gallegos

(1905).

Su obra la forma, como podemos ver, un repertorio variado y de múltiples

influencias gracias a su visión internacional.

3.2.2 MANUEL QUIROGA: ÉXITO EN NORTEAMÉRICA.

Manuel Quiroga Losada (1892-1961) fue un gran violinista gallego que alcanzó una

fama mayor si cabe que la de Andrés Gaos a nivel internacional, como ejemplo de ella,

la dedicatoria de la 6ª sonata del compositor belga Eugène Ysaÿe al pontevedrés.

Este gran violinista nace el 15 de abril de 1892 en la pequeña ciudad de

Pontevedra, donde comienza sus estudios musicales que más tarde complementaría en

el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (ingresa en 1904) y culminaría con

el primer premio del Conservatorio de París en 1911. En la capital francesa se ve muy

influido por los compositores y violinistas de la escuela francesa de la época: George

Enescu, Fritz Kreisler, Eugène Ysaÿe, Darius Milhaud o Gabriel Fauré, a la vez que

  33  

coincide en el ambiente musical con sus paisanos españoles Manuel de Falla, Joaquín

Turina y Pau Casals.29

Visita Nueva York por primera vez en 1914 para ofrecer conciertos con su

mujer, ganadora del premio de piano del mismo conservatorio de París, Martha Lehman

y con la colaboración de otros grandes instrumentistas como José Cubiles, Juan Ruiz

Casaux o José Iturbi. Junto con su mujer, cosechan éxitos a lo largo y ancho de Europa

y América ofreciendo conciertos en las principales ciudades y certámenes.

Después de triunfar internacionalmente, con especial éxito en Norteamérica, un

fatal accidente en Nueva York el año 1937 le obliga a abandonar su carrera de

concertista internacional. A partir de aquí, Quiroga se vio afectado física y

psicológicamente por lo que vuelca su pasión artística en la composición, la pintura y la

caricatura hasta su fallecimiento en su ciudad natal el año 1961.

Autocaricatura y firma de Manuel Quiroga [Ilustración: Antonio Iglesias, “Manuel Quiroga 1892-1961, su obra para

violín”, en Cuadernos de Música en Compostela, vol. VI (Madrid: impreso por Prudencio Ibáñez Campos, 1992), p. 8.].

Al igual que ocurrió con Gaos, su faceta como compositor quedó de lado hasta

hace unas décadas, al igual que su amplia faceta como pintor, cuando musicólogos de la

talla del ourensano Antonio Iglesias comenzaron a recopilar su legado gracias a cursos

como el de “Música en Compostela”, actualmente “Curso universitario internacional de

música española, interpretación e información”, que busca dar a conocer la riqueza de

diversos compositores españoles desconocidos a nivel internacional actualmente.

                                                                                                               29  Lorena López Cobas, Historia da música en Galicia (Lugo: Ouvirmos, 2013), p. 342.

  34  

Encontramos el resultado de este trabajo en el Cuaderno de “Música en Compostela”

que recopila algunas de las mejores obras para violín de Manuel Quiroga, recopiladas

del museo pontevedrés donde se guardan algunos de sus manuscritos.

Como violinista me gustaría resaltar algunas de sus obras como: sus cadencias

para conciertos de Beethoven, Mozart, Paganini, Brahms… además de su diversas

series: seis Caprichos, doce Danzas, Apuntes y algunas de sus obras de esencia gallega

como su Alborada, Muiñeira, Ao lonxe…

En cuanto a su faceta como pintor, siempre estuvo rodeado de grandes figuras

como Sorolla, los Campo, Zuloaga, Benlliure… y cultivó el óleo, la pintura y la

caricatura. Muestra de ello son su autorretrato a la encáustica o sus retratos en breves

trazos de personajes como: Alfonso XIII, Joffe, Falla, Kreisler, Toscanini, Casals…

  35  

CONCLUSIÓN

Tal como hemos podido comprobar, el mundo musical gallego del cambio de siglo fue

rico y variado, lleno de influencias exteriores pero falto de ideas capaces de aglutinar las

energías de los protagonistas en torno a un proyecto común. Y a medida de que se entró

en el siglo XX se fue gestando un ambiente cultural con matices folclóricos llenos de

formas clásicas provenientes del auge lírico del siglo anterior.

Es imposible comprender el rol que tuvo el violín en este contexto sin abordar

los diferentes aspectos de este heterogéneo y cambiante ambiente musical, así como las

diferentes personalidades que lo conformaron. Piénsese en una figura como la de

Canuto Berea, que pese a no ser un excelente compositor ni instrumentista en

comparación a los grandes de su época, fue un eje esencial para la vida musical

coruñesa y gallega del siglo XIX. Personajes que ayudarían a asentar una cultura

musical de la que hoy en día disfrutamos; ejemplo de ello podría ser la excepcional

Orquesta Sinfónica de Galicia, fruto del ambiente musical creado por las sociedades

filarmónicas coruñesas del siglo XX.

Asimismo, ha sido necesario acercarnos en este trabajo a pianistas, compositores

y agrupaciones (como es el caso de los orfeones y los coros) que, sin estar directamente

ligados a la cultura violinística, conformaron el marco cultural que alberga el repertorio

compuesto por figuras fundamentales del violín gallego como Gaos y Quiroga, así

como el legado de intérpretes autóctonos como los Courtier o el gran Sarasate, que

como se ha visto, dejó una huella imborrable en las siguientes generaciones de

intérpretes y compositores.

El propio lenguaje compositivo acabó por incorporar las influencias exteriores a

las tradiciones académicas, con una creciente presencia de elementos locales. Es un

buen ejemplo de ello el que debería ser el género autóctono por excelencia, la melodía o

canción galega, que nace como variante de la mélodie francesa y que se desarrolló

incorporando influencias italianas30. Marcial del Adalid, padre de este género, fue autor

de melodías francesas al estilo de Gounod, pero tras él otros compositores que se

dedicaron a este género, como Baldomir, Chané o Juan Montes, que acabaron

incorporando más elementos populares y dando a este género un sello distintivo. Un

                                                                                                               30  Xoán Manuel Carreira: <http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?tipo=D&id=0008359> [Última consulta: mayo 2015]  

  36  

ejemplo clásico es Negra sombra, sobre el poema homónimo poema de Rosalía de

Castro y música de Juan Montes, hoy convertido en “segundo himno” de Galicia.

Si Negra sombra es una melodía hoy muy conocida, no podemos decir lo mismo

de tanto repertorio compuesto en Galicia para todo tipo de formaciones. Recuperar este

repertorio, publicarlo, grabarlo e interpretarlo en público es una tarea que se ha

emprendido sólo en parte y todavía queda mucho por hacer. Y el repertorio violinístico

es un muy buen ejemplo de ello. Las dificultades con las que me he topado a la hora de

la realización de este trabajo para acceder a obras e información a la que no se ha

dedicado hasta el momento la atención necesaria es la demostración de la necesidad de

seguir trabajando en esta dirección. Ojalá este trabajo pueda ser una pequeña

contribución para dar a conocer la música que acompañó el resurgir de la identidad

gallega.

  37  

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