EXPOSICION

Sala de Exposiciones delArchivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

Del 28 de marzoal 27 de mayo de 2011Horario: Lunes de 9 a 19 h.De martes a viernes de 9 a 15 h.

OrganizaArchivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife

ComisariaRosario Álvarez Martínez

© de los textosRosario Álvarez Martínez

Diseño y montajeÁngel Andrés Cabaleiro CruzArtquetypo

Consejera de Educación,Universidades, Cultura y DeportesExcma. Sra. Dña. Milagros Luis Brito

Viceconsejero de Cultura y DeportesIlmo. Sr. D. Alberto Delgado Prieto Directora General de Cooperación y Patrimonio CulturalIlma. Sr. Dña. Mª Aranzazu Gutiérrez Ávila

Los elementos que constituyen nuestro Patrimonio Documental, se caracterizan por tener una tipología muy variada. Tan diversos son esos escritos y documentos conservados, como heterogéneos han sido lo aspec-tos que se han entremezclado para definir nuestra Historia. Pero ocurre que, cuando hablamos de la documentación escrita y su utilización para el conocimiento histórico, suele ser habitual primar determinados documentos sobre otros. No se trata de nada premeditado, puesto que es la misma te-mática de esos estudios lo que fuerza, a quien los realiza, a fijar su atención en unos documentos concretos, en los que, en la gran mayoría de las inves-tigaciones, prima el contenido textual.

Ahora bien, existen otras muchas tipologías documentales que, sin caracterizar ese contenido textual aludido, también son capaces de apor-tarnos información valiosa sobre momentos concretos de nuestro devenir histórico. Este es el caso de la documentación musical, en sus distintas variantes y con sus distintos contenidos.

Todos los documentos hablan, y nos trasladan su mensaje, su infor-mación. Precisamente, el trabajo llevado a cabo en nuestros archivos tiene como fin hacerlos hablar, es decir, trasladar a quien pudiera interesar su contenido. De esta manera la documentación no permanece callada, no está muda, y es capaz de aportar a la sociedad que, al fin y al cabo la ha producido, lo que atesora. Esa, insistimos, es una de las tareas de nuestros archivos. También lo es la de difundir el conocimiento de los documentos que custodian, para de esta manera hacernos partícipes no sólo de su exis-tencia, sino del valor de un Patrimonio Documental que a todos pertenece y, por lo tanto, es responsabilidad de todos.

También la documentación musical forma parte de nuestro Patrimo-nio Documental. Y si, como apuntábamos más arriba, ningún documento debe ser condenado al silencio, al mutismo, esta afirmación es tanto más evidente cuando se aplica a los documentos musicales. Con esta exposi-ción, titulada “LA MÚSICA CALLADA: UN ENCUENTRO CON NUESTRO LEGADO MUSICAL ESCRITO”, organizada por el Archivo Histórico Pro-vincial de Santa Cruz de Tenerife, pretendemos todo lo contrario: hacerla hablar, dar a conocer una tipología documental muy especial y, en su caso, hacerla oír.

Milagros Luis BritoConsejera de Educación, Universidades, Cultura y Deportes

Gobierno de Canarias

Los archivos musicales de Canarias son numerosos, si bien de desi-gual importancia dependiendo de la cantidad y relevancia de los fondos que custodian. A los numerosos archivos “vivos” de bandas de música, conser-vatorios, orquestas, agrupaciones corales, camerísticas o particulares se suman los archivos “históricos” que conservan partituras del pasado, poco o nada interpretadas en el presente, pero que sirven a los investigadores para reconstruir la historia musical de las Islas como parte del espacio europeo, darlas a conocer mediante estudios serios y grabaciones, y de esta manera difundirlas como parte de nuestro legado.

Dentro de los archivos musicales históricos el de mayor antigüedad e importancia es sin duda el de la catedral de Santa Ana de Las Palmas de Gran Canaria, que reúne unas 2.000 partituras de los diferentes maestros de capilla que tuvo a lo largo de sus cinco siglos de historia, además de obras religiosas de otros músicos de dentro y fuera del Arhipiélago. A él le siguen en importancia el del Museo Canario con más de 7.000 partituras de músicos canarios -o afincados en las Islas- de los siglos XIX, XX y XXI, archivo creado por el que fuera presidente de la institución, el musicólogo D. Lothar Siemens, y que sigue creciendo con la aportación de los nuevos compositores y con las donaciones de familiares de músicos del pasado. También en esta institución, y como complemento del archivo, el propio Siemens creó una bien nutrida fonoteca de obras de autores e intérpretes canarios.

Aún en esta misma población se encuentran otros dos fondos rele-vantes: el de la Sociedad Filarmónica, que cuenta con obras de los maes-tros directores de su orquesta desde casi sus comienzos a mediados del siglo XIX hasta mediados de la siguiente centuria, y el de los Duques de Montpensier, adquirido por el Cabildo de Gran Canaria en 1973, y confor-mado por 3.500 partituras de compositores españoles del siglo XIX, que se custodian en la Biblioteca Insular.

En Tenerife el panorama archivístico-musical es mucho más pobre, porque salvando algunos archivos religiosos menores como el de la cate-dral de La Laguna o el de la parroquia de la Concepción de Santa Cruz, y el del Conservatorio que guarda la obra del compositor decimonónico Carlos Guigou, no existe en esta isla ningún fondo parangonable a los que posee Las Palmas de Gran Canaria, donde desde hace siglos o décadas mantie-nen el criterio de conservar y catalogar los papeles de música que consti-tuyen las fuentes primordiales para su historia. No obstante, este Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife empieza a perfilarse a día de hoy como el centro idóneo de conservación de partituras históricas, al contar con varios fondos privados de importancia, depositados o donados por los descendientes de los músicos, fondos que aún están pendientes de una catalogación sistemática, debido a la carencia en el Centro de personal idóneo para este tipo de fuentes especiales.

Desde luego, el legado más importante de partituras antiguas no canarias es el perteneciente al Archivo Zárate Cólogan, que constituye el núcleo de esta exposición por su singularidad e importancia, a pesar de haber llegado hasta nosotros bastante diezmado. A él le ha precedido en su incorporación al Centro el de la compositora Emma Martínez de la Torre constituido tan sólo por las obras de esta autora. Luego, se han ido suman-do el del musicólogo e historiador Rafael Hardisson Pizarroso, con parte de su biblioteca musical, el pequeño de Cirilo Olivera Olivera, los de Claudio Ammirato y Francisco Delgado Herrera, traspasados desde el Instituto de Estudios Canarios, así como el enjundioso archivo del músico Rafael Marre-ro Padilla. Unos han sido donados por los familiares y descendientes de los músicos (caso del de Martínez de la Torre, Hardisson, Olivera, Ammirato o Delgado), mientras que el de Marrero fue depositado por el músico Felipe Neri Gil, director de la Banda Municipal de Santa Cruz, a cuyas manos fue a parar por una casual circunstancia. Todos los donantes han dado ejemplo de generosidad, civismo e inteligencia, al comprender que es tan sólo en este tipo de Centros cómo se puede preservar el patrimonio musical gene-rado en nuestra isla o el también adquirido por nuestros músicos con vistas a conocer y estudiar la obra de otros autores. Porque no podemos dejar de tener en cuenta que las bibliotecas musicales de los compositores forman parte de su legado, así como su correspondencia, fotografías, grabaciones, programas de concierto, críticas, etc.

Espero que esta pequeña exposición sirva en primer lugar como tes-timonio de agradecimiento para todos aquellos que sí que han comprendido el camino a seguir en la preservación del patrimonio, y en segundo lugar se convierta en un acicate para que las donaciones afluyan a este Centro y no se sigan perdiendo las obras de nuestros creadores. Y esto es un lla-mamiento no sólo para los familiares de los fallecidos, sino también para los autores vivos, que deben responsabilizarse asimismo de la conservación de su propia obra y no dejarla al arbitrio de sus descendientes. Tan sólo de esta forma podremos contar en el futuro con un archivo lo más completo po-sible, que reúna la documentación musical generada en nuestro entorno.

Rosario Álvarez Martínez

La música calladaUn encuentro con nuestro legado musical escrito

IntroduccIón a un archIvo musIcal

Los archivos musicales no nos hablan de la vida cotidiana de los hombres, de sus pro-blemas, inquietudes, ambiciones y deseos como lo hacen los históricos o los eclesiás-ticos, sino que lo hacen sobre sus gustos, esparcimientos y goces, en el caso de los aficionados, o sobre sus ideas y creaciones en el de los compositores. Conformados principalmente por partituras, que encierran en potencia el elemento sonoro, constitu-yen el mejor exponente de las ideas estéticas predominantes en nuestra sociedad a través de tres siglos.

Aquí te encuentras pues, amigo visitante, frente a los dos tipos de archivos musica-les depositados en este Centro por descendientes y familiares de sus compilado-res y creadores: el de los músicos aficionados que disfrutaban de la música en sus reuniones, saraos o en solitario, y aquellos de los compositores, cuyo oficio o afi-ción era el de crear nuevas obras para ser interpretadas por otros. En el primero se encuentran muchas partituras de autores extranjeros o peninsulares, manuscritas e impresas. En el segundo, la obra de varios creadores nacidos o vinculados a Tenerife, de los que lamentablemente no nos ha llegado su biblioteca musical auxi-liar. Ellos constituyen el núcleo principal de lo que pretende ser el fondo archivístico más importante de la creación y divulgación musical del pasado en Tenerife.

En este recorrido comenzaremos por el fondo más antiguo: el que perteneció al clérigo don Bernardo Valois Bethencourt (1740-1791), seguiremos por el de sus descendientes por línea indirecta, para terminar con miradas puntuales a los de los compositores Cirilo Olivera (1830-1902), Emma Martínez de la Torre (1889-1980), Francisco Delgado Herrera (1875-1936) y Claudio Ammirato (1900-1980), no sin detenernos un instante en el del músico Rafael Marrero Padilla.

Introducción a un archivo musical

Los archivos musicales no nos hablan de la vida cotidiana de los hombres, de sus problemas, inquietudes, ambiciones y deseos como lo hacen los históricos o los eclesiásticos, sino que lo hacen sobre sus gustos, es-parcimientos y goces, en el caso de los aficionados, o sobre sus ideas y creaciones en el de los composito-res. Conformados principalmente por partituras, que encierran en potencia el elemento sonoro, constituyen el mejor exponente de las ideas estéticas predominantes en nuestra sociedad a través de tres siglos.

Aquí te encuentras pues, amigo visitante, frente a los dos tipos de archivos musicales depositados en este Centro por descendientes y familiares de sus compiladores y creadores: el de los músicos aficionados que disfrutaban de la música en sus reuniones, saraos o en solitario, y aquellos de los compositores, cuyo ofi-cio o afición era el de crear nuevas obras para ser interpretadas por otros. En el primero se encuentran muchas partituras de autores extranjeros o peninsulares, manuscritas e impresas. En el segundo, la obra de varios creadores nacidos o vinculados a Tenerife, de los que lamentablemente no nos ha llegado su bi-blioteca musical auxiliar. Ellos constituyen el núcleo principal de lo que pretende ser el fondo archivístico más importante de la creación y divulgación musical del pasado en Tenerife.

En este recorrido comenzaremos por el fondo más antiguo: el que perteneció al clérigo don Bernardo Va-lois Bethencourt (1740-1791), seguiremos por el de sus descendientes por línea indirecta, para terminar con miradas puntuales a los de los compositores Cirilo Olivera (1830-1902), Emma Martínez de la Torre (1889-1980), Francisco Delgado Herrera (1875-1936) y Claudio Ammirato (1900-1980), no sin detenernos un instante en el del músico Rafael Marrero Padilla.

Zacarías González Velásquez (1763-1834): Manuela González Velázquez yDíaz Jiménez tocando el piano.

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La música en Canarias antes del siglo XIX

una músIca apenas atIsbada en los documentos: la músIca cIvIl

Las Islas se sumaron muy pronto, tras la conquista, a los hábitos musicales de Eu-ropa y de la Península. Ya en la temprana fecha de 1405, al regreso a Lanzarote de Jean de Bethencourt, los primeros colonos normandos introdujeron instrumentos musicales europeos (trompetas, clarines, chirimías, arpas, rabeles, añafiles, náca-ras, etc.), tal y como cita la crónica Le Canarien y, por supuesto, las músicas por ellos interpretadas, en las que el canto debía tener un papel primordial. Esto por lo que se refiere a la música profana, de la que los documentos a partir de entonces nos ofrecen datos puntuales sobre músicos, instrumentos, constructores, danzas, fiestas, pero nada sobre la propia música, por lo que hemos de imaginárnosla si-milar en repertorios a la peninsular o a la de aquellas partes de Europa de donde procedía la población que poco a poco se fue asentando en las islas.

una músIca fIjada en partIturas: la músIca relIgIosa

Sobre ella existe mucha información y, sobre todo, se conservan gran cantidad de partituras. Introducida primero por las misiones franciscanas, que hacían uso de melodías sencillas de tipo litúrgico para sus catequesis y cultos, al crearse la catedral de Las Palmas con su capilla de música a ella adscrita en 1485, la música litúrgica se regularizó a ejemplo de la catedral de Sevilla, como sufragánea que era la canaria de ella. La capilla constaba de un maestro, que era compositor, un grupo de cantores (adultos y niños) y uno o dos organistas. A ellos se añadieron a finales del siglo XVI los ministriles, que tañían instrumentos de viento, introduciéndose la cuerda en el tardío siglo XVIII. Los distintos maestros que se fueron sucediendo a lo largo de tres centurias fueron creando multitud de partituras para el culto, poli-fónicas unas, policorales otras, y ya en el siglo XVIII concertantes, dotando así al archivo catedralicio de un fondo de más de 2.000 obras que hoy se conservan. Entre ellos habría que destacar al canario Ambrosio López (1532-1590), a los portu-gueses Manuel de Tavares (1585-1638) y Juan de Figueredo (¿?-1674), al navarro Miguel de Yoldi (ca.1638-1674), y sobre todo las dos grandes figuras del guadala-jareño Diego Durón (1653-1731), que estuvo al frente de la capilla 57 años y del valenciano Joaquín García (ca.1710-1779), que la dirigió durante otros 44.

Tenerife, en cambio, al carecer de catedral y de capilla de música, no tuvo esa vida musical esplendorosa en lo religioso, ni aquí se conservaron partituras de esos siglos. Las primeras que poseemos están contenidas en esta exposición y pertene-cen ya al siglo XVIII.

La música en Tenerife en el siglo XVIII

órganos

Lo más llamativo de esta isla en el campo de la música religiosa, al no generar una producción musical propia por carecer de compositores asalariados como en Las Palmas, fue la importación de órganos germanos de excelente calidad para las parroquias y conventos, donde sí que hubo hasta el siglo XX organistas. Propiciada por el comercio intenso con el norte de Europa, la llegada de instrumentos procedentes de Hamburgo comenzó en 1723 con el órgano de Otto Diederich Richborn que donó el comerciante irlandés don Bernardo Valois Carew al convento de dominicas del Puerto de la Orotava, y terminó en 1818 con el instrumento donado por don Bernardo Cólogan Fallon, un descendiente suyo, para la parroquia de la Peña de Francia de la misma localidad. Entre ambos años más de 30 instrumentos fueron adquiridos para diversos templos de las islas (Tenerife, Gran Canaria, La Palma y Lanzarote), incluso para particulares, por medio de la casa comercial del yerno de Valois, don Juan Cólogan -luego gestionada por sus hijos- ya en la segunda mitad de la centuria. A ellos se sumaron ya a finales de los años 70 los fabricados en La Laguna por el organero cordobés Antonio Corchado. Muchos de ellos conforman hoy nuestro patrimonio organístico más antiguo y valioso.

tertulIas y academIas

Pero si bien Tenerife no puede aportar gran cosa en el terreno de la creación musical en estos siglos, sí puede hacerlo en el de la difusión de la música y de las ideas, porque la Ilustración caló profundamente en la mente de nuestros más destacados prohombres. Las grandes familias burguesas van a darle una esmerada educación a sus hijos, de la que formaban parte la música y la danza. Se traen instrumentos musicales de Europa o de la Península (clavicémbalos, clavicordios y más tarde pianofortes; violines, trompas, flautas, oboes, etc.) y se organizan con frecuencia reuniones y saraos en las casas de estos potentados ilustrados, donde entre otras cosas se escuchaban canciones, arias de ópera, música de cámara, y a veces música orquestal, sin contar con las consabidas danzas de la época. Para todo ello llegan también de fuera muchísimas partituras que se intercambiaban y copiaban contribuyendo así a la difusión de la música del momento.

Centradas en La Laguna y en el Puerto de la Orotava, surgen en la segunda mitad de la centuria tertulias y “academias” o reuniones musicales, de las que la más famosa fue la “tertulia de Nava”, establecida en el palacio del mismo nombre. Promovida por don Tomás de Nava y Grimón y Porlier, V marqués de Villanueva del Prado, en ella participaron varios próceres ilustrados con ideas reformistas, entre los que destacaba la figura de Viera y Clavijo. Todos ellos se hicieron con notables bibliotecas, en la que primaban los libros franceses. En la tertulia se debatían temas de naturaleza diversa referentes tanto al campo de las letras, las artes, la filosofía o la política, como al de las ciencias, sin que faltara en alguna de sus reuniones el cultivo de la música. En cambio, en las reuniones o “academias” promovidas por el clérigo ilustrado don Bernardo Valois y Betancourt en el Puerto de la Orotava, era la música la protagonista absoluta de las veladas.

Teniendo como precedente la “tertulia de Nava”, y tras el fallecimiento de su promotor, se funda en La Laguna la Real Sociedad Económica de Amigos del País en 1777, y en su seno se constituye una “academia de música”, en la que participarán varios notables laguneros y otra serie de alumnos, con los que se forma una orquesta para amenizar, además, las grandes funciones religiosas y las fiestas, bajo la dirección del músico grancanario Domingo Rodríguez Guillén de Herrera.

Don Bernardo Valois y Betancourt(1740-1791) y su tertulia

Este personaje fue un destacado prócer de la sociedad orotavense y miembro esporádico de la “tertulia de Nava”. Había nacido en el Puerto de la Orotava en 1740 y era hijo del Capitán de Caballería del Regimiento de Milicias de Tene-rife, don Nicolás Bernardo Valois y Geraldin, de una rica y aristocrática familia irlandesa, y de doña Luisa Betancourt y Castro. Educado en el Colegio de los jesuitas de La Orotava, recibió una sólida formación durante diez años, en la que sin duda entrarían la musical y los idiomas, además de habérsele inculcado un espíritu de servicio que lo llevaría a recibir el Diaconado y nuevas ideas de progreso acordes con las que defendían los ilustrados de la época. Entre ellas destaca la voluntad de educar y ampliar la cultura de sus paisanos por medio del estudio y la lectura. Impartió clases gratuitas de gramática, latín y música, y pretendió fundar en el Puerto de la Orotava una biblioteca pública, dotándola con sus propios fondos bibliográficos, proyecto que no llegó a realizarse por la imposibilidad de contar con los medios económicos necesarios para su soste-nimiento, a pesar de tener una amplia biblioteca privada de más de 900 volúmenes con libros de diversas materias en latín, castellano, inglés y francés.

Su labor en el campo de la música destaca por su singularidad. Sabía tocar varios instrumentos, entre los que se encontraba el clavicémbalo, el órgano (sabemos que poseía uno pequeño en su residencia), el violín y la flauta con la que se retrató. Pero Valois no destacó por estas habilidades, que eran propias también de otros aristócratas y burgueses de su tiempo, sino por haber creado un rico e interesante archivo de partituras para nutrir de música las veladas académicas que celebraba en su casa del Puerto, en las que participaban varios espíritus selectos que com-partían con él las mismas aficiones. Estos aficionados, además de tocar diferentes instrumentos y hacer música juntos, hablaban de las últimas novedades que en este campo iban surgiendo en Londres, París, Madrid y otras capitales europeas, que visitaban por cuestiones de negocios o de otro tipo, ocasión que aprovechaban para adquirir y traer también ellos nuevas partituras.

Don Bernardo Valois falleció de un desconocido accidente a la edad de 50 años en su ciudad natal, legando a sus herederos su magnífica biblioteca, sus instrumentos y su bien nutrido archivo musical. Ha sido parte de este último lo que ha llegado hasta nosotros.

Su valioso archivo

La vocación y el interés de don Bernardo Valois por la música no tiene parangón en las Islas en aquella época. Aún sin salir de Tenerife, estaba bien informado de todo lo que referente a este campo iba sucediendo en Londres o en París, a tra-vés de la compra de partituras y de libros. Entre estos se encontraban tempranas historias de la música y diccionarios, libretos de óperas y de oratorios, métodos de flauta, de violón, de canto llano y de órgano, así como el célebre tratado de com-posición de Johann Joseph Fux o el de música teórica y práctica de D’Alembert siguiendo los principios de Jean-Philippe Rameau.

En lo que respecta a la música práctica, hay que señalar que entre sus partituras, reunidas en un período que va de 1770 a 1791, año de su muerte, hay una gran proporción de impresos y también muchos manuscritos. Entre estos últimos se en-cuentran obras de cámara de Antonio Vivaldi, Ignaz Pleyel, Johan Franz Sterkel, Pietro María Crispi, Johann Christian Stumpff, Marcolini, Giovanni Felice Mosel, Ambrogio Minoja, Giovanni Battista Noferi, Ferdinando Pellegrino, Johann Babtist Vanhall, Giuseppe Sammartini, Giuseppe Cambini además de largos fragmentos de la ópera Demetrio Salvatierra del compositor italiano afincado en Lisboa, David Peres, o recitativos y arias de óperas y operetas de Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Gaetano Pugnani, Felice Giardini, Nicolò Piccini, Domenico Cimarosa, Sebastiano Nasolini, Niccola Conforto o Charles Dibdin. Pero también dentro de este género vocal, asimismo cultivado en su “academia”, para el cual tenía ejer-cicios prácticos, se encuentran algunas tonadillas escénicas anónimas y otras de La Riva y de Manuel García, porque en el género vocal Bernardo Valois no desde-ñó las últimas novedades que llegaban de la Corte madrileña o de Cádiz.

En lo que atañe a las obras impresas, el volumen de partituras triplica al de ma-nuscritas, aunque faltan muchas particellas, que debieron quedar en manos de sus contertulios, y se han perdido. Estaba suscrito a la editorial londinense Longman & Broderip, y recibía de esta una gran parte de lo que salía de sus prensas. Pero también encontramos ediciones de John Johnston, Robert Bremner, John Welker y John Walsh, todas ellas de Londres, junto a las de Jean J. Imbault y Jean Joseph

Sieber de París, unas veces adquiridas de primera mano y otras -las menos- a través de terceros. Dentro de todas ellas destacan las óperas, oratorios y an-thems de G.F.Haendel, así como las obras para tecla (órgano y clavicémbalo) de Domenico Scarlatti, José Lidón, Johan Christian Bach, John Burton o Ferdinando Pellegrino; de cámara (dúos, tríos y cuartetos con presencia de la cuerda y la flau-ta primordialmente) de Arcangelo Corelli, Carl Philipp Emanuel Bach, Wolfgang A. Mozart, Michel Haydn, Charles Avison, Johann B. Cramer, Antonin Kammell, Giovanni B. Cirri, Carl Wilhelm Glösch, Maddalena L. Sirmen y un largo etcétera; y algunas oberturas y sinfonías de Johan Christian Bach, Charles F. Abel, Carl Stamitz y Joseph Haydn. Aparte de este repertorio vocal y camerístico también en este archivo se encuentran piezas para guitarra, de danza y música militar.

Desde el punto de vista de la edición, y salvando la magnífica colección de par-tituras de Haendel, son dignas de mención las misas a cuatro voces de estilo arcaizante de Ludovico Chein, Petro Hugard, Henrico Madin y Carolo D’Helpher, en preciosas ediciones con notación del siglo XVI, realizadas en la década de 1740 por Jean Ballard en París.

Una de las partituras manuscritas copiadas por Bernardo Valois, donde se aprecian los papeles de colores que utilizaba

para las guardas y el papel de estraza de los forros.AHPTF. Fondo Zárate-Cólogan

Autor más destacado de su archivo:Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

El compositor mejor representado en el archivo de don Bernardo Valois es sin lugar a dudas Haendel, aunque no fuera el más interpretado en su “academia”, debido a la envergadura de las partituras que aquí se encuentran.

Haendel, nacido en Halle (Alemania) y formado en esta ciudad y en Hamburgo, ha-bía fallecido en 1759 en Londres -capital en la que se había instalado desde 1712-, después de una larga vida dedicado plenamente a la composición musical y en menor medida a la interpretación. Su amplísimo catálogo de partituras que abarca todos los géneros entonces conocidos (óperas, oratorios, cantatas, música religio-sa para la iglesia católica y para la anglicana, música orquestal, de cámara, para tecla, etc.) le confirió desde muy pronto un prestigio y una fama, que no dejaron de crecer tras su muerte.

La colección de 37 obras de este autor que se han conservado en el archivo Va-lois, pertenecen todas a la primera edición que se hiciera del enjundioso catálogo del genio de Halle en Londres, la de Samuel Arnold (1740-1802). Este composi-tor, organista y editor londinense trabajó entre 1787 y 1797 en esta magna obra que, a pesar de haber constado de 180 entregas, quedó incompleta. Para enton-ces Haendel se había convertido en la gran figura nacional para los ingleses y su música era cada vez más demandada, por lo que Arnold abordó con valentía la primera opera omnia de toda la historia. Los más de cuatrocientos suscriptores que lo apoyaron, encabezados por el rey, la reina, el príncipe de Gales y muchos miembros de la nobleza, así como interesados de otros países avalaron de esta forma el magno proyecto. Y entre ellos, y como único representante de España, estaba don Bernardo Valois de Tenerife, quien aparece en los listados de la edi-torial durante los últimos cuatro años de su vida.

Entre las partituras haendelianas de este archivo se encuentran las óperas Semele, Teseo, Giulio Cesare, Sosarme, Alcides y The Choice of Hercules, los oratorios

Athalia, Joshua, Theodora, Messiah, Solomon, Hercules, Judas Maccabaeus, Bel-shazzar, la Oda para el día de Santa Cecilia Alexander’s Feast, los doce Anthems que escribió para el duque de Chandos entre 1718 y 1720, varios Te Deum, el gran Jubilate por la paz de Utrecht (1713) y la música incidental para The Alchymist. Esto por lo que respecta a los grandes géneros de la música vocal y coral, mientras que la música instrumental está tan sólo representada por los 12 grandes conciertos de 1737, un conjunto de seis sonatas para 2 violines, 2 oboes y bajo y por las famosas piezas orquestales en forma de suite de la Water Music y la Music for the Royal Fireworks.

La ejecución de cualquiera de estas composiciones requería unos medios de los que no se disponía en aquella época en Tenerife, por lo que esta colección haen-deliana se ha conservado en bastante buen estado debido a su escaso o nulo uso. Sin embargo, para Valois debió constituir la joya más preciada de su bien nutrida biblioteca musical -y en esto actuaba como un auténtico bibliófilo-, aparte de ser el mejor modo de entrar en contacto con la música del que había sido, y sigue siendo, uno de los grandes colosos del Barroco final.

“Apoteosis deHaendel”. Grabado

dibujado por Rebecca y realizado por Heath,

extraído de una pintura de Hudson propiedad del Dr. Arnold. Figura

en alguna de las parti-turas editadas por éste.

AHPTF.Fondo Zárate-Cólogan

Partitura más destacada de su arhivo:Fandango de Domenico Scarlatti (1685-1757)

Dentro del conjunto de partituras que pertenecieron a don Bernardo Valois, existen muchas para clavicémbalo o para pianoforte, instrumento este que entonces le iba ganando terreno al primero. También el clavicémbalo aparece acompañando obras para voz, para violín, para flauta, para oboe, etc. Su presencia en tantas composi-ciones nos ha dado pie a pensar que evidentemente don Bernardo lo sabía tocar y se deleitaba con su música. De todas las partituras a este instrumento dedicadas destacan unas piezas manuscritas singulares provenientes de la Corte madrileña, pero de una etapa anterior a la vivida por Valois. Se trata de sonatas de Domenico Scarlatti, José de Nebra, José Herrando y Agustino Massa, que trabajaron en el en-torno de la corte de Fernando VI y de su esposa María Bárbara de Braganza, obras que hasta 1984 en que fueron publicadas, permanecían inéditas.

De todas ellas, la partitura que encierra un mayor valor musicológico –que no mu-sical- es sin duda el célebre Fandango en re menor de Domenico Scarlatti (1685-1757), que encontré en el archivo Valois en 1983 y que publiqué en la Sociedad Española de Musicología al año siguiente. A partir de entonces ha dado la vuelta al mundo, se ha tocado infinidad de veces y se ha grabado en varias ediciones por los más destacados clavecinistas, además de figurar, junto a una sonata del mismo autor que también era inédita, en todos los catálogos de su obra como procedentes de Tenerife.

La realidad es que Domenico Scarlatti ha pasado a ser una figura cimera de la historia de la música por su producción clavecinística (unas 600 sonatas), y no por sus obras religiosas ni teatrales, en las que también trabajó durante su etapa italiana. Fue su llegada a Portugal en 1719 para entrar al servicio de la princesa María Bárbara de Braganza como profesor de clave lo que propició esta abundante producción teclística, que más tarde continuaría en España al casarse la princesa con el heredero al trono español en 1729. Su vida profesional se ceñiría a partir de entonces, y hasta su muerte, a estas funciones docentes y compositivas.

Scarlatti, que vivió con la corte en Sevilla entre 1729 y 1733, y luego ya en Madrid, se mostraría muy interesado por la música popular de nuestro país, introduciendo en algunas de sus sonatas motivos y ritmos populares, que trataría de una forma estilizada, según habían defendido algunos expertos frente a aquellos que opina-ban que sus obras eran ajenas a tales influencias. Al comprobarse que había escri-to una partitura íntegra con el tema tan popular en aquellos momentos del fandan-go, la primera hipótesis se convertía en certeza. De ahí la gran importancia de esta obra, única y excepcional hasta ahora en el catálogo del autor.

Si descontamos un pequeño fandango atribuido a José de Nebra -también del archi-vo de Valois-, y que puede ser coetáneo, la pieza de Scarlatti tiene el valor de ser el primer intento serio del siglo XVIII de llevar el baile del fandango, que con guitarra y castañuelas interpretaba la gente del pueblo, a la música de cámara cortesana, aportando su gracia, energía y viveza. Y para ello encierra las variaciones motívicas y su bajo recurrente dentro de la forma académica bipartita, estructura en la que había desarrollado su pensamiento creador con mucha habilidad a través de sus numerosísimas sonatas. A él le seguirían autores tan famosos como el P. Soler, Boccherini, Gluck o Mozart, entre otros.

Primera página del Fandango,donde se aprecia claramente

su atribución al “Signore Scarlate”.AHPTF. Fondo Zárate-Cólogan

Otros arhivos musicales posteriores de su familia

Aunque era usual que en todas las familias aristocráticas del Valle de La Orotava muchos de sus vástagos estudiaran música y supieran tocar algún instrumento por mera afición, la verdad es que los descendientes de los familiares más próximos de Bernardo Valois Betancourt, cultivaron la música con especial dedicación, dado el ambiente tan propicio que encontraron en su casa.

Este es el caso de Bernardo Cólogan Fallon (1772-1814), hijo de Tomás Cólogan Valois, sobrino de nuestro clérigo, quien va a heredar gran parte de su archivo de partituras. Había convivido con éste en la casa paterna durante su niñez, por lo que puede presumirse que recibió las primeras lecciones de música de su tío abuelo, especialmente aquellas encaminadas al aprendizaje del violín, y hasta es posible pensar que el marcado interés que desarrolló durante su vida por los temas artísticos y culturales se lo hubiera inculcado él.

En 1784 fue enviado a estudiar al Colegio Real de Navarra en París, estudios que más tarde amplió en Londres y en Rotterdam, regresando en 1794 a Tenerife con la firme decisión de dedicarse a sus aficiones literarias y musicales, lo que no logró del todo al tener que ayudar a su padre en la empresa familiar. A partir de 1799 comienza a tomar parte activa en la vida política del Puerto, llegando a ser Síndico personero y Alcalde real en diversas ocasiones, así como vocal de la Junta Suprema en 1808. Pero al mismo tiempo, Bernardo Cólogan cultivó sus dotes de anfitrión exquisito junto a su padre, recibiendo y agasajando a algunos de los grandes naturalistas y cientí-ficos que recalaron por la isla, entre los que se encontraban André Pierre Ledru y Alexander von Humboldt.

Poco antes de morir en Londres, adonde había acudido para curarse de una grave dolencia, dona por manda testamentaria un órgano hamburgués del taller de Geycke and Wohlien a la parroquia de Ntra. Sra. de la Peña del Puerto, que se construiría y llegaría cuatro años después de su deceso. Y como muestra de su dedicación a la música y al violín han quedado diversas partituras que llevan su rúbrica y que se sumaron al archivo de Bernardo Valois. Son obras de cámara primordialmente, en las que el violín tiene un papel relevante, de autores como Haensel, Noferi, Mozart, Neveu o Johann Christian Bach.

Su hijo Tomás Fidel Cólogan y Bobadilla (1813-1888) recibió asimismo una esmera-da educación en París y en Londres, de la que también formaba parte la música. Su afición a la ópera, quizás influido por su madre que poseía una buena voz, se pone de manifiesto en un cuaderno de tapas duras de este archivo - en cuya portada figu-ra su nombre-, que contiene reducciones para piano del Guillaume Tell de Rossini y de tres óperas de Auber, posiblemente adquiridas en París donde están editadas. Como director de la Casa de Baile y Teatro del Puerto de la Orotava entre 1831 y 1839 montó junto a una serie de jóvenes aficionados alguna de estas óperas, las primeras que se oían en esta isla. Pero estas aficiones de juventud se terminaron al contraer matrimonio en 1839 con Laura Cólogan-Franchi de Heredia.

No obstante, supo inculcarle a sus numerosos hijos el amor por este arte, preocupándose en el caso de sus hijas Laura y Beatriz de que estudiaran piano en París y Ginebra. Ambas debieron ser buenas pianistas, porque en el archivo se conservan muchas partituras con sus nombres. De Laura Cólogan y Cólogan (1850-1881) hay estudios de Moscheles y obras de Beethoven, Herz, Schubert, Chopin y Burgmüller. En cambio, las numerosas partituras que llevan la rúbrica de Beatriz Cólogan (1856-1899) son casi todas del género religioso, con piezas para voces con acompañamiento de órgano o piano, testimonio de su acendrada religiosidad y de su dedicación a obras benéficas.

Y como algo curioso también hay que mencionar que aquí se encuentran asimismo un par de tandas de valses escritas por el hermano mayor Bernardo Cólogan (1847-1921), quien a pesar de su intensa carrera diplomática en diversos países del mundo, tuvo tiempo para dedicarse a la afición familiar, una afición que debió ser constante en esta casa, a juzgar por la gran cantidad de reducciones para piano o para piano a cuatro manos de óperas famosas de Rossini, Bellini, Weber, Auber, Gounod, Donizetti, Halevy, Verdi, etc, que contiene el archivo. Sin duda, debieron ser interpretadas por los hermanos Cólogan y Cólogan en sus veladas domésticas animados por su padre, quien seguiría siendo un gran aficionado a la ópera.

Retrato de Bernardo Cólogan Fallon por Luis de la Cruz y Ríos.

El compositor cirilo olivEra olivEra

(1830-1902)

Este músico fue un personaje muy significativo de la vida de La Laguna durante la segunda mitad del siglo XIX. Nació en esta ciudad, siendo sobrino de José Olivera, el autor de unas memorias célebres publica-das en un libro bajo el título de Mi album, donde se recogen algunos de sus datos biográficos. Recibió una buena educación musical por parte de Carlos Guigou y de José Núñez, con quien aprendió violín. Sabía tocar, además, el piano y el órgano, habiendo obtenido la plaza de organista de la catedral de La Laguna en reñida oposición en 1857, ante un jurado formado por Rafael Montesoro, Rafael Bethencourt (padre) y Francisco Guigou del Castillo. Por aquellos años ya era el director de una orquesta de aficiona-dos denominada Filarmónica de La Laguna, con la que actuaba en las grandes festividades religiosas. Realizó varios viajes a la Península e incluso estuvo en París en 1867 antes de contraer matrimonio en 1874. Compuso varias obras para orquesta, algu-nas religiosas y otras pianísticas, como romanzas, mazurcas, un Tema con variaciones (1853) y una Fantasía (1882) dedicada a su hija Pilar. A través de estas composiciones se percibe una finura y elegan-cia de espíritu y un estilo clásico teñido de pincela-das románticas.

Además de sus actividades mu-sicales abordó otro tipo de tareas muy alejadas de éstas. Fue pro-fesor de francés en el Instituto de Canarias desde 1859, regidor constitucional en 1868, miembro de la Sociedad Instructiva de La Laguna desde 1870 y Alcalde de esta ciudad en 1891.

Su archivo musical conteniendo algunas de sus composiciones y obras de otros autores fue depo-sitado en este Archivo Histórico por sus bisnietos García de la Rosa.

Cirilo Olivera en los últimosaños de su vida

El compositor Francisco DElgaDo

HErrEra (1875-1936)

Este notable músico nació en Santa Cruz de Te-nerife el 3 de diciembre de 1875. Ya desde muy pequeño se traslada con su padre a La Laguna, donde aprende el oficio de ebanista y empieza a estudiar música. Unos años después ingresa en la Banda Municipal de La Orotava como primer clari-nete, y recibe lecciones de Armonía y Composición de su director Tomás Calamita, conocimientos que amplia más tarde por correspondencia, de nuevo en La Laguna, obteniendo un diploma de José Erviti de San Sebastián en 1906. Al mismo tiempo estudia Magisterio y ejerce como maestro en varias localida-des de la isla hasta que gana la plaza de Tacoronte en 1915, siendo trasladado a Santa Cruz en 1924. Su intensa y fructífera labor docente no le impide dirigir la Banda de Música “La Fe” de La Laguna, el Orfeón “La Paz” y la rondalla de carnaval “Los sarantontones”, así como crear un notable catálogo de más de setenta composiciones. Entre ellas se encuentran la ópera Alma de Cuento, escrita en colaboración con el que fuera su discípulo, el eminente compositor y director Juan Álvarez García; varias zarzuelas infantiles, como El regreso de Mambrú, La muñeca de París, Una noche toledana, La honra de Mary Luz, etc, escritas para sus hijos; numerosas obras para banda (marchas, pasodobles y valses); obras para piano, de las que varias se imprimieron; cancio-nes para voz y piano; obras para coro y partituras orquestales, tales como Schuber-tiada, Suite Bética y el nocturno fantástico Calvario de Tacoronte. Esta última fue interpretada por la Orquesta de Cámara de Canarias bajo la batuta de Santiago Sa-bina el 20 de mayo de 1936, porque un año antes había sido premiada en un con-curso de Hamburgo, y luego estrenada y difundida por la radio en Alemania. Otras

partituras suyas también fueron distinguidas con premios, como la serenata española Manola y el vals Pálidas rosas. Víctima de la represión desencadenada por la Guerra Civil, murió en enero de 1937 en un barco-prisión. Por este motivo su obra musical fue retirada de los atriles, hasta que hace escasas décadas Calvario de Tacoronte ha sido repuesta por orquestas locales, incluso por la OST.

Sus partituras fueron donadas por sus hijos Delgado Núñez al Instituto de Estudios Canarios en 1987 y recientemente han pasa-do a engrosar los fondos musica-les de este Archivo Histórico.

Francisco Delgado Herrera en la plaza de toros de Santa Cruz recibiendo los

aplausos del público al haber ganado con la rondalla “Los sarantontones” el primer

premio del concurso.

la compositora Emma martínEzDE la torrE (1889-1980)

Nacida en La Habana en 1889 y fallecida en Madrid en 1980 por motivos familiares, esta destacada pia-nista, profesora y compositora vivió la mayor parte de su vida en Santa Cruz de Tenerife. Hija de un capi-tán de navío de la Armada española y de la pianista cubana Altagracia Shelton Favre, a los tres años de edad se estableció con su familia en Cádiz, en cuyo Conservatorio de Sta. Cecilia va a realizar los estu-dios musicales, finalizándolos a los trece años con Premio extraordinario. Tuvo como condiscípulos a los eminentes pianistas José Cubiles y Carmen Pérez, con los que siempre mantuvo una gran amistad. Des-de 1903 empieza a componer conjuntamente con su hermana y en 1908 llega con su familia a Tenerife, donde va a vivir de forma ininterrumpida hasta poco antes de su fallecimiento.

Al establecerse aquí, comienza a dar clases de piano y a colaborar como acom-pañante en la academia de canto del gran barítono canario Néstor de la Torre, que por entonces trabajaba en Santa Cruz de Tenerife. Esta última labor se interrum-pió en 1917 al marcharse el cantante de la isla, pero la experiencia adquirida en esta tarea le sirvió para seguir actuando como pianista acompañante de solistas foráneos o locales. Al mismo tiempo, su carácter inquieto y decidido la llevan a or-ganizar conciertos benéficos con obras exclusivamente suyas, en los que también participaba como intérprete. Más tarde, en la década de los treinta y cuarenta dio varios recitales de piano, participó en grupos de cámara y tocó con la Orquesta de Cámara de Canarias, obteniendo críticas muy elogiosas. En alguna ocasión, dirigió la orquesta en el estreno de sus propias partituras. Con intelectuales y músicos del momento fundó en 1917 un grupo artístico denominado “Caricato”, con el que mon-taba óperas y obras teatrales. Concretamente, en 1922 se llevó a escena Cavalleria Rusticana de Mascagni, con los notables cantantes Matilde Martín y Jorge Sansón, en la que ella ejerció durante los ensayos de maestra-concertadora.

Como docente su labor fue dilatada, tanto a nivel privado como en el Conservatorio Provincial creado en 1931. Implicada siempre en la vida cultural y musical de Santa Cruz, formó parte de la sección de Música del Círculo de Bellas Artes en los años treinta y en los sesenta fue vocal de conciertos de las Juventudes Musicales de Santa Cruz de Tenerife.

Aunque compuso muchas partituras de forma autodidacta, su labor creadora, cier-tamente muy prolífica, es tardía. Estudió a partir de 1935 con Santiago Sabina ar-monía y composición, quien le estrena con la Orquesta de Cámara de Canarias más de una decena de partituras, que se reponen en muchas ocasiones. Entre ellas hay varias de corte andalucista (Danzas gitanas, Danza Andaluza y Copla); alguna de raigambre canaria (Estampa canaria); mientras que otras se desenvuelven en la línea neoclásica del momento (Suite, Preludio, Coral y Fuga, Estampas del siglo XVIII, Marionetas, etc.) Algunas de estas partituras habían sido escritas primero para piano y estrenadas por José Cubiles y Carmen Pérez. También el violinista Juan Manén le estrenó una Sonata para violín y piano, campo camerístico este en el que escribió obras de notable relevancia. Asimismo, compuso numerosas can-ciones, tanto de salón como ligeras, para las que ella misma escribía los textos. Algunas fueron compuestas para Marcos Redondo, José Romeu, Raquel Rodrigo e incluso para Hipólito Lázaro y Bing Crosby, quienes las tenían en repertorio.

Su archivo de partituras fue el primer archivo musical que ingresó en este Centro, donado por un sobrino suyo, tras la muerte de la compositora en Madrid.

El musicólogo y compositor raFaEl HarDisson pizarroso (1894-1966)

Este musicólogo, compositor y pianista fue una figura clave de la vida cultural santacrucera en la etapa crucial del segundo tercio del siglo XX, época en la que una serie de músicos plantaron los pilares para el desarrollo profesional de la música en nuestra isla. Nacido en La Laguna en el seno de una familia donde la música formaba parte obligada de la educación de sus miem-bros, realizó sus primeros estudios de piano en su isla natal, para completarlos más tarde en París. En los años veinte formó parte del grupo de músicos inquietos que organizaron la Acade-mia de Música del Círculo de Bellas Artes, Aca-demia que en 1931 se convertiría en el primer Conservatorio de Música del Archipiélago. Él fue el teórico del grupo y quien concienció a los mú-sicos y a la ciudadanía, a través de sus escritos y manifiestos en la prensa, de la necesidad de tal institución musical, a la que también contribu-yó decididamente su primo el político y pianista Antonio Lecuona Hardisson, quien detentó du-rante décadas la dirección de la misma.

En este Centro, que en 1943 se convertiría en Conservatorio Profesional de Música y Declamación, impartió clases de Estética e Historia de la Mú-sica durante el resto de su vida, actividad que combinaría con sus tareas de conferenciante, musicólogo, crítico musical, ensayista, esporádicamente de pianista y de poeta. Sus escritos firmados con el seudónimo de “Amaro Lefranc” se publicaron tanto en la Revista de Historia como en los diarios La Tarde y El Día de Santa Cruz.

Fue cofundador de la Orquesta de Cámara de Canarias junto al grupo de pro-fesores del Conservatorio y especialmente de Santiago Sabina su director, bajo el presupuesto inspirado por él de ser la continuadora de la orquesta de la decimonónica Sociedad Filarmónica Santa Cecilia (1879-1896), de feliz recuerdo. También participó activamente en las tareas del Círculo de Bellas Artes, siendo presidente de su sección de Música durante algunos lustros.

Se interesó vivamente por el folklore canario, investigando ciertos aspectos de éste y publicando sus consideraciones tanto en la Revista de Historia como en el Anuario de Estudios Atlánticos. Sus escasas composiciones para coro o grupo orquestal se basan justamente sobre temas populares isleños, de don-de toman sus títulos “En ritmo de folías”, “Lo Divino”, “Arrorró”, “Seguidillas”, “Tajaraste”, etc. Se preocupó asimismo de conservar la memoria de músicos del siglo XIX como Carlos Guigou, al que le dedicó un estudio, y sobre todo Teobaldo Power, del que montó su opereta de juventud A Normand, Normand et demi en el Círculo de Bellas Artes, reconstruyendo el libreto que había realizado para la misma el poeta francés Denizet, y organizando los actos conmemorativos del primer centenario del nacimiento del compositor.

En su actividad privada fue director de la naviera “Hardisson Hermanos” y pre-sidente de la Asociación de Consignatarios y de la Unión Mutua Patronal de Santa Cruz de Tenerife. Fue nombrado cónsul de Portugal, así como de otros países de América latina y de África, perteneció al Instituto de Estudios Cana-rios y fue Académico Numerario de la Real Academia Canaria de Bellas Artes.

Parte de su archivo musical fue depositado aquí por su familia. El resto está en paradero desconocido.

El pianista raFaEl marrEro paDilla

(1895-1974)

Este músico tuvo un papel relevante en la vida mu-sical de Santa Cruz a partir de los años veinte del pasado siglo. Nacido en La Laguna en 1895 reali-zó estudios de música en su isla natal, revalidando los de Solfeo en el Real Conservatorio de Madrid en 1929 y los de Piano, Armonía, Música de salón, His-toria y Estética en el de Cádiz. Hacia 1927 comienza dando cursos libres de música para ingresar como profesor de Solfeo en el recién creado Conservatorio en 1931. En 1943, por orden ministerial, se le en-comiendan las enseñanzas de órgano, armonium y canto gregoriano, al convertirse el centro en Conser-vatorio Profesional de Música y Declamación.

Como pianista integra y dirige el Sexteto del Parque Recreativo, que actuaba durante las películas mudas

que allí se exhibían. Más tarde actúa en diversas veladas musicales y conciertos como pianista acompañante y a veces como organista tocando el armonium, para el que compuso algunas piezas. Formó parte de forma esporádica de grupos ca-merísticos como el Trío Soler, y también incursionó en la dirección de coros y de orquesta, actuando en el salón Frégoli y más tarde en el recién creado Círculo de Bellas Artes con la orquesta de la Asociación de Profesores de Orquesta, al frente de la cual estuvo en varias ocasiones. Cuando se crea la Orquesta de Cámara de Canarias ingresa en su plantilla también como pianista.

En 1936 se le nombra secretario del Conservatorio y al año siguiente, al consti-tuirse la Comisión Delegada del Claustro de Profesores del Conservatorio para los asuntos de la recién creada Orquesta de Cámara de Canarias, también asume el mismo cargo, que asimismo detentará en la Sociedad Filarmónica que se funda en 1940 adscrita a la Orquesta. Siempre estuvo vinculado a esta formación no sólo como músico, sino también como gestor, de ahí que tuviera en su poder diversos documentos de la misma. Éstos, más un amplio archivo de partituras de su propie-dad de autores diversos, forman parte de la sección que lleva su nombre dentro de la colección Felipe Neri de este Archivo Histórico. Gracias a la generosidad de este músico y director de la Banda Municipal de Santa Cruz, a quien los azares del destino le pusieron en las manos las partituras de Rafael Marrero, podemos contar hoy con su importante legado.

Rafael Marrero (de pie, 3º por la izq.) con el primer

claustro de profesores del Conservatorio Provincial

de Música y Declamación. Sentada (2ª por la dcha.) se encuentra la pianista

y compositora Emma Martínez de la Torre.

El compositor clauDio ammirato (1900-1980)

Este aristócrata italiano, marqués de Ammirato, na-ció en Génova a principios del pasado siglo, desta-cando por su espíritu polifacético y por la originalidad de sus ideas. Fue compositor, pianista, director de orquesta, doctor en física, ingeniero, escritor y pin-tor. Descendiente de una noble familia italiana, cuyo árbol genealógico se remonta al siglo XIV, recibió una esmerada educación, de la que la música fue parte fundamental. Simultaneó los estudios de física con los de música en su ciudad natal, donde recibió las enseñanzas musicales de los profesores Uziel y Cattanei. Más tarde, recibió clases de orquestación del maestro belga Léon Barzin en París. En 1953 se estableció en las Islas Canarias, donde vivió hasta su muerte. Ocupó diversos cargos en el consulado de su país en Santa Cruz de Tenerife y durante unos años fue cónsul en Las Palmas de Gran Canaria.

La mayoría de sus obras fueron escritas en las capitales canarias, en cuya vida musical y artística participó activamente, como pianista y como director de orquesta en el estreno de sus propias composiciones. En su producción se cuentan varias óperas (Il primo amore, La taverna delle magiche formule, The Window, A Melon out of Season), de las que escribe también los libretos. En ocasiones, colabora con él su mujer, Mary Collins, destacada poetisa, pintora y crítico de arte inglesa. Escribe, asimismo, música sinfónica y de cámara para diversas formaciones. También compuso unas quinientas canciones para voz y piano, muchas de ellas dentro de la línea de la canción ligera. Algunas de sus obras sinfónicas y camerísticas se interpretaron en diversas ocasiones en las capitales canarias, en Londres y en algunas ciudades italianas. En 1968 la Orquesta de Cámara de Canarias le estrenó su Suite Canaria, constituida por seis movimientos inspirados en paisajes o hechos canarios (Escala en el Puerto de la Luz, Anochecer en las Mercedes, Amanecer en las Cañadas, Subida al Teide, Las Vírgenes Harimaguadas y Baile en el Casino: año 1880), a modo de pequeños poemas sinfónicos. Ya con anterioridad a esta audición se habían interpretado algunos de sus primeros movimientos en Las Palmas (1959 y 1962) y en Tenerife (1960), lo mismo que su Suite Londres. En 1962 la R.A.I. ofrece la primicia de su Concierto para flauta, piano, trombón y timbal, una de sus muchas obras camerísticas para combinaciones no usuales. El Concierto de los Colores (Verde, Encarnado, Azul y Blanco-Dorado) para violín y piano y el Concierto de los Aromas para flauta, trompa, violín y piano los compuso en colaboración con su mujer y son de una gran originalidad por su peculiar forma de describir por medio de la música sensaciones no sonoras. Ambas obras se estrenaron en las capitales canarias e incluso la primera se dio a conocer en el Wigmore Hall de Londres.

Sus partituras fueron legadas a su ahijada doña Nieves Ledesma, quien las depositó junto con el piano que le había pertenecido y su autorretrato al Instituto de Estudios Canarios en 1987. De ahí las partituras han pasado a este Archivo Histórico, después de haber sido catalogadas y estudiadas por el Lcdo. Jesús Arias Villanueva.

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