El objeto híbrido. Estudio de caso La Cultura de las Ideas

por Nicole EVERAERT-DESMEDT

Facultés Universitaires Saint-Louis, Bruxelles Traducción Emanuel Hernández

1. Introducción

En ocasión del coloquio que tuvo lugar en Suiza, en Neuchâtel, a propósito de Charles Sanders Peirce, Aportaciones recientes y perspectivas en epistemología, semiología y lógica1, abordamos la obra de Magritte a la luz de Peirce. En el curso de este estudio, Peirce y Magritte se brindan ayuda recíprocamente. En efecto, por un lado, la semiótica de Peirce nos ha permitido poner en evidencia el proceso interpretativo desenca-denado por los cuadros de Magritte: y por otro lado, la obra de Magritte y su pensamiento, sus escritos, nos han ayudado a comprender ciertas nociones de Peirce. A continuación, apoyándonos sobre los resultados de este primer estudio, analizaremos un cuadro en particular. El cuadro en cuestión data de 1961. Es muy poco conocido, ha sido poco reproducido y es

1 Las Actas de este coloquio aparecieron en los Travaux du Centre de Recherches

sémiologiques de la Universidad de Neuchâtel (Espace Louis-Agassiz 1, CH 2000 Neuchâtel), n° 62, 1994.

único en la obra de Magritte: no ha dado lugar a repeticiones ni a variaciones. Este cuadro, (técnica de aguado, 45.5 x 35.5) titulado La Cultura de las Ideas2, presenta un objeto híbrido, resultante del crecimiento de tulipanes y de pipas. Haremos así pues un estudio de caso a propósito de este objeto híbrido. 2. El proceso interpretativo de los cuadros de Magritte

Para resumir nuestro primer estudio, proponemos dividir en tres etapas el proceso interpretativo desencadenado por los cuadros de Magritte.

2 A nuestro entendido, el mismo título acompaña a otros tres cuadros de

Magritte, muy diferentes de aquel que nos ocupa. En el Catalogue raisonné elaborado por D. Silvestre, La Culture des Idées designa, en efecto, las obras Nº 86 (1927), Nº 839 (1956), Nº 1486 (1961), así como el Nº 1494 (1961), del que hablaremos aquí.

Primera etapa Magritte presenta en sus cuadros un repertorio de objetos banales, prototípicos, que forman parte de nuestra realidad cotidiana. El espec-tador reconoce inmediatamente esos objetos familiares. Sacados de su contexto habitual, estos objetos son dados a reconocer en primer lugar separadamente, Magritte utiliza diferentes medios para acentuar su aislamiento. La identificación inmediata está asegurada por la manera de pintar de Magritte, una manera de pintar realista, es decir, estandari-zada, convencional, absolutamente conforme a los hábitos de ver. Segunda etapa Sin embargo, en el contexto del cuadro, los objetos familiares son colocados en un orden totalmente inhabitual, perdiendo su identidad. El espectador pierde inmediatamente de vista lo que el creía conocer bien y reconocer rápidamente. Se puede decir que la representación de objetos banales sirve de trampolín a Magritte para proceder a la presentación de objetos nuevos, jamás vistos. En el cuadro, los fenómenos se producen: por ejemplo, un objeto aparece ahí donde se esperaba otro, el huevo en el lugar del pájaro, o a la inversa); dos objetos o dos fenómenos se encuentran de manera inesperada (un vaso de agua colocado sobre una paraguas abierto; el día y la noche; el cierre y la apertura de una puerta); un objeto cambia de escala o de materia, o se encuentra en ingravidez, etc. Magritte utiliza diversos métodos —que podrían enlistarse fácilmente— para provocar un impacto visual y para que el espectador pase bruscamente del reconocimiento a la sorpresa. Tercera etapa Los fenómenos que se producen en el contexto del cuadro son tales que liberan el pensamiento del espectador de las “formas de pensar” habituales y lo encarrilan en la vía del Misterio o de la semejanza.

Tercera etapa: EVOCACIÓN LIBERACIÓN

del Misterio del pensamiento Segunda etapa: PRESENTACIÓN SORPRESA de objetos nuevos Primer etapa: REPRESENTACIÓN RECONOCIMIENTO de objetos banales

Misterio, semejanza y pensamiento son tres nociones ligadas por Magritte. Pero no hay que confundir semejanza y similitud. La semejanza no pertenece al pensamiento, en ciertos momentos privilegiados, que Magritte llama los momentos de «presencia de espíritu». ¿Cómo el pensamiento puede asemejar? El pensamiento asemeja cambiando eso que el mundo le

ofrece y restituyendo eso que le es ofrecido en el misterio sin el cual no habría ninguna posibilidad de mundo ni ninguna posibilidad de pensamiento3.

La semejanza es el pensamiento que se convierte en conocimiento inmediato. Por el contrario, el dibujo de una pipa, por ejemplo, no se asemeja al objeto “pipa”; no puede tener similitudes con ese objeto. La similitud es del orden de la distinción: resulta, dice Magritte, de un acto de pensamiento que examina, evalúa y compara4. Mientras que la semejanza es del orden de la indistinción. Corresponde a la categoría de la primeridad en Peirce; es decir, una concepción del ser como totalidad, como cualidad total y posible, puramente posible. Poniendo en paralelo a Peirce y a Magritte, se comprende que, paradójicamente, un pensamiento puede ser más «icónico» que un dibujo. Sólo el pensamiento puede ser un icono puro: el dibujo de una pipa que representa el objeto «pipa» no es más que un hipoicono5; […] en resumen: 3 R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 529.

4 Ibid.

5 «Un signo por primeridad es una imagen de su objeto y, hablando con mayor

precisión, puede ser sólo una idea… […] Sin embargo, hablando con mayor precisión, ni siquiera una idea, salvo en el sentido de una posibilidad o primeridad, puede ser un icono. Una posibilidad sola es un icono, simplemente en virtud de su cualidad; y su objeto sólo puede ser una primeridad. Pero un signo puede ser icónico; esto es, puede representar su objeto principalmente por su similitud, sin importar cual sea su modo de ser. Si se requiere un sustantivo, un representamen icónico puede denominarse hipoicono. Cualquier imagen material, como un cuadro, es muy convencional en su modo de representación, pero en sí misma, sin leyenda o etiqueta, puede llamarse un hipoicono». (C. S. Peirce, C.P. 2 276, traduction G. Deledalle, 1978, p. 149).

SIMILITUD

Distinción

Dibujo de una pipa/ objeto pipa hipoicono

terceridad

VS

SEMEJANZA

Indistinción

Pensamiento que ve Pensamiento presente en sí mismo icono puro

primeridad

El proceso interpretativo de los cuadros de Magritte que hemos descrito en tres etapas nos hacer transitar a través de las categorías peircianas de la manera siguiente:

Proceso interpretativo de los cuadros de Magritte

En tres etapas como acto de pensamiento poético

etapa 1 � etapa 2 � etapa 3

TERCERIDAD

convención

REPRESENTACIÓN

de objeto banal

RECONOCIMIENTO (hábitos de ver)

distinción

(objetos aislados)

similitud

(hipoicono)

SEGUNDIDAD

experiencia

PRESENTACIÓN de objeto nuevo

SORPRESA

(purificación de la mirada)

confrontación

(impacto visual)

contexto del cuadro acontecimientos

PRIMERIDAD

posible

EVOCACIÓN del Misterio

LIBERACIÓN

(del pensamiento)

indistinción

(cualidad total)

semejanza

(pensamiento)

Sin explicar aquí largamente las categorías peircianas6, comentemos rápidamente el cuadro de arriba. Las categorías son tres métodos de aprensión de los fenómenos; corresponden a los nombres uno, dos y tres. La primeridad es la concepción del ser «independientemente» de cualquier otra cosa. En la primeridad, no hay más que uno. Se trata de una concepción del ser en su globalidad, en su totalidad, sin distin-ciones, sin límites ni partes, sin causa ni efecto. Es la categoría de la cualidad, de lo posible. Existe en una suerte de instante intemporal. La segundidad es la concepción del ser «relativo a» cualquier otra cosa. Es la categoría de la experiencia, del hecho, del hic y nunc. Se inscribe en un tiempo discontinuo. La terceridad es la «mediación» por la cual un primer y segundo son puestos en relación. Es la categoría de la regla, de la ley, de lo necesario, de las convenciones y de los hábitos. Se inscribe en la continuidad, ya que una ley, dice Peirce, es «la manera en la que un futuro que no tendrá final debe seguir siendo». (C.P. 1.536). Nuestro proceso interpretativo de los cuadros de Magritte nos conduce de la terceridad a la primeridad, pasando por la segundidad: los hábitos de ver (etapa 1) a la liberación del pensamiento (etapa 3), pasando por un impacto visual, una experiencia, los acontecimientos que, en el contexto de la imagen, provocan la sorpresa y la purificación de la mirada (etapa 2). Un proceso interpretativo, comprendido como un acto de pensa-miento poético, funciona exactamente de eso que sería una interpre-tación simbólica de los cuadros de Magritte, la cual nos conduciría de la primeridad (supuesta semejanza entre el dibujo de la pipa, por ejemplo, y el objeto pipa) a la terceridad (significación simbólica), reduciendo lo que pasa en el contexto de la imagen a las «figuras de la retórica». 6 Presentamos las categorías peircianas y hemos escrito los procesos semióticos

que se derivan de sus combinaciones jerarquizadas en N. Everaert-Desmedt, El proceso interpretativo. Introducción a la semiótica de Ch. S. Perice, Liège, Mardaga, 1990.

Interpretación simbólica

etapa 1 � etapa 2 � etapa 3 PRIMERIDAD

hipoicono supuesta semejanza

SEGUNDIDAD

contexto del cuadro figuras retóricas

TERCERIDAD

control del sentido significación simbólica

Una interpretación simbólica, no en la liberación del pensamiento, sino en el control del sentido. Desde nuestro punto de vista, tal inter-pretación sería totalmente inadecuada, no pertinente con relación al pensamiento de Magritte. En efecto, Magritte se opone a toda interpre-tación simbólica o psicoanalítica de sus cuadros:

Los símbolos en las artes de representación son sobre todo utilizadas por los artistas muy respetuosos de un hábito de pensar: la de dotar de significación cualquier objeto convencio-nal. Mi concepción de la pintura tiende, al contrario, a restituir a los objetos su valor en tanto objetos (lo cual choca con los espíritus que no pueden ver una pintura sin pensar automáticamente en qué podría tener de simbólico, de alegórico, etc.)7 Una experiencia reciente me hace calcular el abismo que separa las inteligencias: vengo de oír una «explicación» de un cuadro que pinté. Se trata de Droits de l’Homme. Pareciera que el difunto que se ve en este cuadro, es Prometeo, ¡pero también el símbolo de la guerra! El personaje que tiene la hoja en la mano representa la paz —esta hoja sería aquella de olivo!!! Así el cuadro, etc… Yo me detengo, ya que la imaginación de los

7 R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 596.

aficionados a la pintura es infatigable, pero es muy banal, esos aficionados no tienen ninguna inspiración8.

Magritte está al corriente de las significaciones simbólicas tradicio-nalmente atribuidas a los objetos que él representa en sus cuadros. Pero, por los acontecimientos que provoca en el contexto de sus cuadros, logra liberar los objetos de sus significaciones adquiridas, tanto prácticas como simbólicas9, para «restituir en ellas el Misterio». Para nosotros, todos los cuadros de Magritte logran la evocación del Misterio y liberan al pensamiento abriéndolo hacia la cualidad total, la indistinción, la «semejanza», la «primeridad». Todos los cuadros de Magritte conducen a:

Un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente10.

8 R. MAGRITTE, carta a André Bosmans del 20 de septiembre de 1961, en D.

Silvestre (bajo la dirección de). René Magritte, Catalogue raisonée, Anvers, Fonds Mercator (5 volúmenes), 1992, p. 396. 9 En un estudio consagrado al Doble Secreto (N. Evaraert-Desmedt, 1997),

mostramos cómo Magritte perturba a la vez la función práctica de los cascabeles (fijados en una pared, ya no pueden ser agitados para producir su tintineo) y su función simbólica (los cascabeles tienen en efecto una significación simbólica en relación con la marotte de la locura, [Nota del Traductor: No existe un término equivalente en español de la palabra francesa «marotte». En la siguiente explicación de la autora hemos puesto en cursivas los dos significados del vocablo galo], esta especie de cetro, coronado de una cabeza con un capuchón surtido de cascabeles que porta el bufón del rey; pero una marotte es también, en otro sentido, una cabeza de mujer de madera, cartón, cera, etc… del cual se sirven los modistas, los peluqueros; así pues la cabeza del maniquí que Magritte representa en su cuadro es precisamente una marotte. Colocando al interior de esta cabeza de maniquí una superficie ondulada incrustada de cascabeles, Magritte «des-plaza» los cascabeles de un sentido al otro). Se podría atribuir también a los cascabeles un simbolismo sexual femenino, puesto que tienen una raja… pero dejemos esta interpretación a los «espíritus que no pueden ver una pintura sin pensar automáticamente qué podría tener de simbólico, de alegórico, etc. » 10

A. BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1965, pp. 76-77.

MAGRITTE, La traición de las imágenes, 1928/29.

MAGRITTE, Las vacaciones de Hegel, 1958.

Por ejemplo, en La Traición de las Imágenes, la pipa está muy claramente representada y identificada como tal (etapa 1); pero surge, en el contexto del cuadro, una propuesta, contra todo lo esperado, ceci n’est pas une pipe, que «esto no es una pipa» (etapa 2), así la pipa ha perdido su nombre, su identidad, está sumida en el misterio que precede a toda nominación, y así pues a toda distinción (etapa 3). Otro ejemplo: en Las Vacaciones de Hegel, la asociación sorprendente del vaso de agua y del paraguas abierto nos hace pensar una cualidad total por la unión de los contrarios (puesto que el vaso contiene el agua y el paraguas repela el agua).

MAGRITTE, La tumba de los luchadores, 1960.

Asimismo: en La tumba de los luchadores, una rosa que ocupa toda una habitación es una concepción del ser como totalidad, como prime-ridad. Sólo en los momentos privilegiados, a favor del pensamiento ins-pirado o pensamiento de la semejanza, es que podemos concebir una rosa tal: una rosa en el universo.

Pintar una rosa que ocupa toda una habitación, es hacer visible el pensamiento de «una rosa en el universo», de una rosa total. 3. La Cultura de las Ideas (1961)

MAGRITTE, La Cultura de las Ideas, 1961.

Veremos, en seguida, cuáles procedimientos son utilizados en La Cultura de las Ideas para provocar el impacto visual y liberar el pensamiento, abrirlo hacia el Misterio, hacia la totalidad, hacia la primeridad… Describiremos el proceso interpretativo desencadenado por este cuadro siguiendo nuestras tres etapas. Veremos finalmente cómo la interpretación de la imagen de Magritte se enriquece aún cuando se tiene en consideración el título del cuadro, así como otros elementos lingüísticos llamados por la imagen.

3.1. La imagen

3.1.1. El reconocimiento de un mundo familiar

Se puede describir fácilmente lo que representa esta imagen. Representa en el primer plano un florero conteniendo un ramo de tulipanes. Este florero está puesto sobre una mesa de madera, colocada delante de un muro hecho del mismo material. El plano anterior aparece como el límite de un espacio interior, por ejemplo una terraza, abierto hacia el exterior. El límite interior de la pared y del muro es visible. El fondo del cuadro, alejado y borroso, se articula en tres zonas: una zona verde pálido representando un follaje, una zona de cielo gris nublado y, finalmente, una zona de cielo azul; estas tres zonas hacen eco en las tres partes que constituyen la figura del primer plano, el florero, las hojas del ramo y finalmente las flores. Hasta ahora, nada que no sea banal: un ramo de flores colocado sobre una repisa, según el uso doméstico. Este ramo de flores parece cumplir perfectamente su función tradicional de decoración. Está compuesto de diez flores, como lo son generalmente los ramos de tulipanes que se compran en el mercado. Sin embargo, en el ramo, sólo hay un tulipán rojo. Los otros nueve, de color amarillo combinado con marrón, todos exactamente similares en forma, color y tamaño, presentan, de hecho, los rasgos característicos de una pipa. Son pipas, inmediatamente reconocibles como tales, pero puestas como tulipanes. 3.1.2. La sorpresa de un mundo posible: el objeto hibrido

Sorpresa, pues, para el espectador, que se encuentra delante de un objeto nuevo, jamás visto, un objeto híbrido: un ramo de tulipanes que se han abierto tomando el aspecto de pipas. 1) El problema del tulipán

Magritte plantea aquí el «problema del tulipán». Magritte se plan-tea, en efecto, regularmente los «problemas de los objetos», es decir que

buscaba, para cada objeto tomado en consideración, otro objeto que tuviera afinidades profundas, pero ocultas, con el primero. 2) Una hibridación en el sentido estricto

Aquí, la asociación entre el objeto-problema y la solución consiste en un caso muy lógico de hibridación, según el argumento de la investigación botánica. Se trata de una hibridación en el sentido biológico, es decir en el sentido estricto y primero del término11.

Véase el (diccionario) Robert Méthodique: hibridación: n. f. Cruce entre plantas, animales de variedades o de especies diferentes. hibrido: adj. y n. m. 1° Se dice de una planta, de un animal pro- veniente del cruce de variedades, de especies diferentes.

En esta imagen, Magritte presenta una nueva variedad de tulipanes. Nos muestra un caso de hibridación que los más grandes especialistas de la botánica todavía no son capaces de realizar. […] La Bruyere escribe, en 1961, al aficionado de tulipanes, a nombre de todos los tipos de coleccionistas:

El florista tiene un jardín en un suburbio; él corta a la salida del sol y vuelve de nuevo a dormir. Lo ven plantando como si hubiera echado raíces entre sus tulipanes y frente a la Solitaria: abre grandes los ojos, frota sus manos, se agacha, la ve más de cerca, él nunca la ha visto tan bella, tiene el corazón lleno de alegría, la deja para ir a la Oriental, de ahí va a la Viuda, pasa al Paño de Oro, de ésta a la Ágata, de

11

R. JONGEN (1995, pp. 207-228) consagra una veintena de páginas a los «híbridos» en la obra de Magritte. Prevé en primer lugar el caso que nosotros consideramos como señalando una «hibridación en el sentido estricto», por ejemplo, el pájaro-planta, pero él designa en seguida también como «híbridos» a las asociaciones que, para nosotros, siguen otra lógica.

donde vuelve a la Solitaria, donde él mira fijamente, donde se cansa, donde él se sienta, donde se olvida de la cena: por eso es matizada, arropada, pintada, llevada en partes; ella tiene un bello florero o un bello cáliz.: él la contempla, la admira. Dios y la naturaleza están en todo lo que él no aprecia; su atención no va más allá del bulbo de su tulipán, del que no libraría por mil escudos pero que dará a cambio de nada cuando los tulipanes sean olvidados y los claveles hayan prevalecido. Este hombre razonable, que tiene un alma, que tiene un culto y una religión, regresa a casa fatigado, hambriento, pero muy contento de su día: ha visto los tulipanes. 12

Un catálogo francés que data de 1653 describe 525 variedades de tulipanes y un manuscrito turco hacia 1730 indica 1323 variedades13. Los tulipanes más comunes son los rojos y los amarillos; los más extraordinario son los combinados. Un pequeño «Tratado de los tulipanes y de la manera de combinarlos» está disponible en la reedición en pequeño formato (1689) del «Tratado de jardinería de Buyceau de la Baraudière» (1ª edición, 1638). Se aprende que un tulipán que se ha combinado y que se ha logrado se estabiliza al cabo de dos años. Puede sin embargo aún mejorarse y la principal mejora se refiere a la calidad de la combinación. Entonces, ¿qué nos presenta Magritte en su ramo? Un tulipán rojo liso y nueve tulipanes muy bien combinados: amarillos adornados con un doble anillo castaño, en la base y en la punta de la flor. Magritte reúne así en este ramo los extremos de la historia del tulipán: la variedad más ordinaria posible y la más perfeccionada que se pueda imaginar. Así, Magritte promueve al final una trama lógica: el de la historia del tulipán, el de la evolución botánica.

12

J. de LA BRUYERE, Les caractères. ch. XIII; «De la mode», Paris, Hachette, 1950. 13

Nuestra información sobre los tulipanes fue extraída de A. Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe, Paris, Flammarion, 1988, pp. 48-51. Agradecemos a nuestro colega, S. Le Baillo de Tilleghem, historiador de arte, quien nos proporcionó esta información.

3) No hay una hibridación en el amplio sentido Se aprecia aún más la exactitud de la imagen de Magritte confron-tándola con el dibujo de Marce Mariën (fechada el 5/5/76) que presenta la combinación de una pipa y de una épingle à cheveux, una horquilla14, acompañada de la inscripción: “si ustedes no encuentra esto ridículo, es que usted no comprende nada”. La combinación dibujada por M. Marién no es una hibridación en el sentido primero, estricto, del término, puesto que no se trata del cruce entre plantas ni animales, es solamente la combinación entre dos objetos cualesquiera, o sea una hibridación en el amplio sentido, tercer signifi-cado dado por el Robert Méthodique15: hibrido: adj y n. m. 3º Compuesto de dos o varios elementos de naturaleza, género, estilo… diferentes. Ejemplos: Obra de un género hibrido. Es una solución hibrida. Ahora bien, este sentido de hibridación implica una connotación peyorativa, como lo señala el Robert Electronique que precisa este tercer sentido: Compuesto de dos elementos de naturaleza diferente anormalmente reunidos. Ejemplo: “El hombre de negocios, hibrido del bailarín y del calculador” (cit. de Valéry). Al adverbio «anormalmente» del tercer sentido se opone, en el Robert Electronique, el adjetivo «fecundo» que aparece en la definición del primer sentido:

Cruce fecundo entre sujetos diferentes al menos por la variedad.

14

Pieza metálica o de otro material, en forma de alfiler, que se emplea para sujetar el pelo (N. del T.) 15

El segundo sentido de “Híbrido”, que no nos retendrá aquí, es lingüístico: los híbridos son palabras formadas de elementos de dos lenguas diferentes. Ejem-plo: hipertensión, formada a partir del griego y del latin.

Por eso, asociar elementos de naturaleza diferente como una pipa y una horquilla no es «fecundo», sino «anormal»: es ridículo, nos dice ciertamente Marcel Mariën. 4) Un hallazgo

Al contrario, obtener por cruce una nueva variedad de tulipanes, es realizar una hibridación en el sentido primero del término, es «fecun-do»: es una hazaña para un botánico. Y forzar al final, como lo hace Magritte, este «proceso de hibri-dación» es un «hallazgo», en el sentido de André Breton; es decir: Una solución siempre excedente, una solución en

efecto rigurosamente adaptada y por tanto superior a lo necesario16.

La solución aportada por Magritte al «problema del tulipán» es «rigurosamente adaptada»; se inscribe, de manera coherente, en un escenario lógico, el de la investigación botánica; pero la solución es «excedente», «superior a lo necesario», ya que la trama está forzada hasta el extremo de una posibilidad «imposible» (jamás, en la realidad, a pesar de sus 1323 variedades, el tulipán se desnaturalizará al grado de metamorfosearse en pipa). 3.1.3. La evocación del misterio y la liberación del pensamiento

Magritte efectuó en esta imagen varias condensaciones, una triple con-densación espacio-temporal y una condensación actorial: a) Las dos extremidades temporales de la trama de la investigación botánica son condensados en el mismo espacio del ramo, donde se encuentra presente a la vez el objeto-testigo (el tulipán ordinario) y el hallazgo (el tulipán jamás visto, el tulipán posible, el tuli-pipa).

16

A. BRETON, L’amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 16.

b) La exactitud de la imagen es también reforzada por su inscrip-ción en otra trama lógica y cronológica, la del floración de las flores en un jarrón, y las dos extremidades temporales del proceso son también confrontadas en el ramo; el tulipán-tulipán está apenas abierto, mientras que las tuli-pipas tienen la actitud característica de los tulipanes abriéndose. Por esta confrontación, Magritte nos hace pensar que el «verdadero» tulipán tomará la actitud de las tuli-pipas, se transformará así pues a su vez en una especie de tuli-pipa. Se trata de un doble proceso temporal que se encuentra simultánea-mente condensado en el ramo: el de la investigación botánica y el de la floración de las flores en un jarrón. Y en este doble proceso, el tulipán-tulipán (a la vez rojo y cerrado) constituye el punto de partida y las tuli-pipas (a la vez combinadas con claridad y abriéndose) representan el resultado final de este proceso. c) No es aún, de hecho condensación espacio-temporal. Las tuli-pipas adoptan, es cierto, la curvatura de los tulipanes que se abren, pero no se abren, sus pétalos no se abren, resisten compactos como botones. Están a la vez apenas eclosionadas y abiertas; unifican en sí mismas las extremidades de la duración de la vida de las flores en un jarrón. d) Además de la triple condensación espacio-temporal, la imagen presenta una condensación «actorial», cada tuli-pipa está unificada en sí misma. Cada una de las tuli-pipas constituye un objeto híbrido, en el cual se reconoce claramente la pipa y el tulipán sin poder por lo tanto disociarlos. El alto tallo característico del tulipán se convierte progre-sivamente en la boquilla de la pipa, sin dejar de ser el tallo del tulipán; es imposible «cortar» el tallo de la boquilla, ya que se encuentran en continuidad. El objeto híbrido es a la vez un tulipán y una pipa y, al mismo tiempo, ni lo uno ni lo otro. Ocupa una posición indiferenciada, a la vez compleja y neutra17.

17

Nos apegamos al estudio de M. BALLABRIGA, Semiotique du surreálisme. André Breton ou la cohérence, Toulusse, Presses Universitaires du Mirail, 1995. ch. 1 “La conciliation des contraríes dans le surréalisme”.

En esta situación, tanto las pipas como los tulipanes han perdido su función habitual. Es imposible, en efecto, utilizar las pipas, puesto que no puede ser separadas de los tulipanes. En cuanto al ramo de tulipanes en lugar de suscitar la contemplación, provoca asombro. Ha perdido su función convencional, simbólica, de decoración; ha adquirido una función poética de conciliación de los contrarios, conduciendo al pensamiento de la semejanza. Ni el ramo, ni el cuadro que lo muestra permiten la contemplación:

El cuadro perfecto no permite la contemplación, sentimiento banal y si interés18.

El cuadro perfecto produce un impacto visual, introduce la incerti-dumbre en lo déjà-vu, en lo ya visto, y libera así el pensamiento. La imagen de Magritte conduce al pensamiento a un punto donde será abolida toda distinción actorial y espacio-temporal: Actorial: los actores o figuras “pipas” y “tulipanes” han perdido su identidad de objetos; […] Magritte parte de lo conocido (las pipas y los tulipanes) y crea lo desconocido: una nueva realidad, un objeto hibrido que es autorefe-rencial. Magritte crea otra realidad, en la que se puede apreciar precisión (la lógica, la coherencia, el hallazgo). Por el contrario, la metáfora publi-citaria se refiere a la realidad preexistente, desea ser comprobable. La imagen poética de Magritte tiene una función cognitiva: lleva a pensar en el Misterio, conciliando los contrarios; librea el pensamiento y libera las cosas de sus significaciones adquiridas. La metáfora publicitaria tiene una función pragmática: concretiza la oferta de compra; conduce a la acción, al cálculo y al control de las cosas.

18

R. MAGRITTE, Écrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 274.

3.2.1Las interpretaciones lingüísticas

Tomaremos en consideración las palabras que acompañan la imagen de Magritte.

3.2.1. El título del cuadro

La toma de consciencia del título dado al cuadro, lejos de cerrar el proceso interpretativo, lo hace rebotar. Como sucede a menudo con Magritte, las palabras que acompañan al título pueden ser tomadas en un sentido diferente, o incluso contradictorio. Y estos diferentes sentidos encuentran una sujeción posible en la imagen. Así, la imagen es un lugar donde se eliminan las fronteras entre las cosas, pero también entre las palabras. El título que nos ocupa es La Cultura de las Ideas. El Robert Methodique distingue dos palabras “cultura”, que son homónimas19:

1) Cultura: 1° acción de cultivar la tierra 2° (en plural) tierras cultivadas 3° acción de cultivar (un vegetal)

El tercer sentido (“cultivar un vegetal”) concuerda con la imagen: se podría hablar del “cultivo (o cultura) de los tulipanes”.

2) Cultura: 1° desarrollo de ciertas facultades del espíritu por

ejercicios intelectuales apropiados.

19

En francés, la palabra «cultura» también es utilizada en el sentido de «cultivo». En español también existe esa doble significación de «cultura» pero es poco empleada en ese sentido. De ahí la ambigüedad semántica de la que habla la autora. Por lo tanto el título del cuadro de Magritte, haciendo uso de este juego semántico, también podría leerse como El Cultivo de las Ideas. (N. del T.)

El primer sentido de la segunda palabra concuerda para designar la actividad de Magritte, como pensador por imágenes: desarrolla sus facultades del espíritu por medio de un ejercicio intelectual apropiado, consistente en plantearse los «problemas de los objetos». Se podría decir que Magritte practica la «cultura de las ideas», y en su cuadro está implícito.

3° (contrario a la naturaleza) información no hereditaria que recogen, conservan y transmiten las sociedades.

Los jardineros del siglo XVII, así como escritores como La Bruyère y los historiadores, han recogido, conservado y transmitido información sobre el trato a dar a los tulipanes para hacerlos que abran sus pétalos. En este sentido, se puede decir que la fama de los tulipanes, la «tulipanomanía» es un hecho de la cultura, un acontecimiento cultural del siglo XVII. Hay pues tres sentidos diferentes de «cultura» que pueden ser puestos en relación con la imagen de Magritte. Se podría tratar de combinarlos, practicando «la cultura de las ideas» a propósito del objeto «tulipán». Magritte promovía finalmente la lógica de un «hecho cultural». Pues Magritte procedió de acuerdo con la lógica de los jardineros del siglo XVII, ya que ellos también para practicar «la cultura de los tulipanes», debían practicar «la cultura de las ideas», estaban buscando nuevas «ideas de tulipanes», nuevos procedimientos de hibridación. Existe, sin embargo, una gran diferencia entre Magritte y los jardineros del siglo XVII: encontrando una nueva idea de tulipanes, una nueva variedad de tulipanes, Magritte no aporta una distinción suple-mentaria entre los tulipanes. Procede, al contrario, en su imagen, a la supresión de las distinciones entre todas las variedades de tulipanes (incluso aquellas que son pipas). Encontrar las ideas (por ejemplo, plateándose los problemas de los objetos) no es un fin para Magritte, pero si un medio que emplea, precisamente, para liberar el pensamiento de todas las ideas. Ya que Magritte distingue las «ideas» y el «pensamiento». El busca provocar

por sus imágenes, es un «pensamiento sin ideas», un pensamiento liberado de todas las distinciones establecidas, de «todas las ideas parásitas», un «pensamiento que ve», que está «presente en sí mismo», un «pensamiento que no tiene otro contenido más que el pensamiento»:

Los errores se deben, creo, a la incapacidad de muchas personas de tener un pensamiento que vea eso que los ojos miran. Sus ojos miran y su pensamiento no ve, substituyen eso que es mirado, ideas que les parecen interesantes: esas personas no pueden tener un pensamiento sin ideas; es decir un pensamiento que ve y, por lo mismo, no conocen el misterio que tal pensamiento evoca20.

Las ideas no son jamás perfectas, pueden ser, a lo sumo, «interesantes», lo que casi quiere decir, para Magritte, «sin interés». Sólo el pensamiento puede ser perfecto21, cuando está inspirado, cuando se asemeja, es decir cuando se convierte eso que el mundo le ofrece y devuelve lo que le es ofrecido al Misterio, el cual precede a toda distinción (actorial o espacio-temporal). 3.2.2. Las palabras y las imágenes

Además del título del cuadro, otras palabras son llamadas por la imagen… Magritte nos deja el placer de llamar aquí las cosas por su nombre y de asombrarnos de la aproximación que percibimos repentinamente (en un momento cualquiera de nuestra observación del cuadro) entre las palabras tulipán y pipa22. Estas «afinidades»

20

R. MAGRITTE, extracto expuesto en la galería Isy Brachot, Bruselas, febrero de 1993. 21

Pensamiento perfecto es precisamente el título de un cuadro de 1943, que presenta una perfecta condensación espacio-temporal: en un árbol se encuentra condensadas las estaciones del año (hojas verdes en la cumbre, después progresivamente amarillas y naranjas descendiendo a la derecha, luego ramas sin hojas y cubiertas de nieve remontando hacia la derecha) 22

La aproximación a la que se refiere la autora es la similitud fonética y ortográfica entre las palabras “tulipe” (tulipán) y “pipe” (pipa). (N. del T.)

lingüísticas, cuando se toma consciencia, hacen razonar la imagen todavía más23. Sigamos jugando un momento con las palabras: recordemos que el primer significado de «pipa» es, en el siglo XVII, «soplete» y por extensión «tubo»; se encuentra por otra parte este significado en el inglés «pipe-line» (tubería). Este significado de «tubo» aumenta más la sensación de aproximación visual entre la pipa y el alto tallo característico del tulipán. Añadamos que «pipe» (pipa en francés) se deriva de «engañar», que significa «tocar la pipeau» (flauta campestre) y «tige» (tronco o tallo) viene del latin «tibia» que significa «flauta». Relacionemos así pues: la pipa es al tulipán, como el soplete o el tubo es al tronco, como la flauta campestre a la flauta. Una última palabra: el segundo significado de tulipán (certificado en 1752) es:

Objeto en el cual la forma recuerda a la de un tulipán –Especialmente. Tulipán de vidrio (vasos, globo eléctrico, lámpara, etc.) Tulipán de ciertas cafeteras de vidrio (Robert Electronique).

Ahora bien, Magritte ha creado un objeto nuevo, «que en su forma recuerda a un tulipán”, el cual se podría llamar en adelante «tulipán»: se trata de una pipa. 4. Conclusión

La Cultura de las Ideas, como toda imagen de Magritte, conduce a la liberación del pensamiento. Y, cuando las palabras hacen eco a la

23

La aproximación entre «tulipán» y «pipa» resuena a la manera del lema estudiado por R. JAKOBSON (Essai de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 219) «I like ike». Ver también otro cuadro de Magritte, titulado El Seductor, que representa agua que toma la forma de un barco sobre el mar: «El barco (batEAU) contiene agua (l’EAU), fonéticamente y ortográficamente. Eso que Magritte, en efecto, está satisfecho de pintar». (G. ROQUE, Ceci n’est pas un

Magritte, Essai sur Magritte et la publicité, Paris, Flammarion, 1983, p. 117)

imagen, el proceso interpretativo desencadenado por Magritte no cesa de intensificarse, sin detenerse nunca…

Bibliografía

BALLABRIGA, M., 1995, Sémiotique du surréalisme. André Breton ou la cohérence, Touluse, Presses Universitaires du Mirail. BRETON, A., 1937, L’amour fou, Paris, Gallimard. 1965, Manifestes du surréalisme, Paris Gallimard. DE TIENNE, A., 1996, L’analytique de la représentation chez Peirce. La genèse de la théorie des catégories, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis. Everart-Desmedt, N., 1990, Le processus interprétatif. Introduction à la sémiotique de Ch. S. Peirce, Liège, Mardaga. 1994, «La pensée de la ressemblance: l’œuvre de Magritte à la lumière de Peirce», dans MIEVILLE, D. (Ed), Ch. S. Peirce, Apports récents et perspectivas en épistémologie, sémiologie, logique, Travaux du Centre de recherches sémiologiques, n° 62, Université de Neuchâtel, pp. 85-151. 1997, «Une hisoire de grelots qui gardent le secret », Degrés, n° 89- 90, 1997, pp. I 1-21.

GROUPE μ, 1992, Traité du signe visuel, Pour una réthorique de l’image, Pris, Senil. JAKOBSON, R., 1963, Essai de linguistique générale, Paris, Minuit. JONGEN, R-M., 1995, René Magritte ou la pensé imagée de l’invisible, Bruxelles, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis. LA BRUYERE, J. (de), 1950, Les caractères, Paris, Hachette. LAKOFF, G., JOHNSON, M., 1985, Les métaphores dans la vie quotidienne, Paris, Minuit. MAGRITTE, R., 1979, Écrits complets, Paris, Flamarion. NOUGE, P., 1980, Histoire de ne pas rire, Laussanne, L’Age d’Homme. OLLINGER-ZINQUE, G. ET LEEN, F. (sous la direction de), 1998, René Magritte, Catalogue du Centenaire, Bruxelles, Musées Royaux des Meaux-Arts de Belgique, Gand, Ludion, Paris, Flammarion.

PEIRCE, CH. S., 1931-1935, Collected Papers, Vol, 1-6, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press. 1958, Collected Papers, Vol. 7-8, Cambridge, Massachussets, Harvard University press. 1978, Écris sur le signe (rassemblés, traduits et comentes par G. Deledalle), Paris, Le Senil. 1984, Textes anti-cartésiens (présentation et traduction de J. Cheng), Paris, Aubier ROQUE, G., 1983, Ceci n’est pas un Magritte. Essai su Magritte et la publicité, Paris, Flammarion. SCHNAPPER, A., 1988, Le géant, la licorne et la tulipa, Paris, Flammarion. SILVESTRE, D., (sous la direction de), 1992, René Magritte, Catalogue raisonné, Anvers, Fonds Mercator (5 volumes).