ÉTICA, ESTÉTICA, COSMÉTICA

Platón. Gorgias

SÓC. –– Me parece, Gorgias, que existe cierta ocupación que no tiene nada de arte, pero que exige un espíritu sagaz, decidido y apto por naturaleza para las relaciones humanas; llamo adulación a lo fundamental de ella. Hay, según yo creo, otras muchas partes de ésta; una, la cocina, que parece arte, pero que no lo es, en mi opinión, sino una práctica y una rutina. También llamo parte de la adulación a la retórica, la cosmética y la sofística, cuatro partes que se aplican a cuatro objetos. Por tanto, si Polo quiere interrogarme, que lo haga, pues aún no ha llegado a saber qué parte de la adulación es, a mi juicio, la retórica; no ha advertido que aún no he contestado y, sin embargo, sigue preguntándome si no creo que es algo bello. No pienso responderle si considero bella o fea la retórica hasta que no le haya contestado previamente qué es. No sería conveniente, Polo; pero, si quieres informarte, pregúntame qué parte de la adulación es, a mi juicio, la retórica.

POL. –– Te lo pregunto; responde qué parte es.

SÓC. –– ¿Vas a entender mi contestación? Es, según yo creo, un simulacro de una parte de la política.

POS. ––¿Pero qué? ¿Dices que es bella o fea?

SÓC. –– Fea, pues llamo feo a lo malo, puesto que es preciso contestarte como si ya supieras lo que pienso.

GOR. –– Por Zeus, Sócrates, tampoco yo entiendo lo que dices.

SÓC. –– Es natural, Gorgias. Aún no he expresado claramente mi pensamiento, pero este Polo es joven e impaciente.

GOR. –– No te ocupes de él; dime qué quieres decir al afirmar que la retórica es el simulacro de una parte de la política.

SÓC. –– Voy a intentar explicar lo que me parece la retórica; si no es como yo pienso, aquí está Polo que me refutará. ¿Existe algo a lo que llamas cuerpo y algo a lo que llamas alma?

GOR. –– ¿Cómo no?

SÓC. –– ¿Crees que hay para cada uno de ellos un estado saludable?

GOR. –– Sí.

SÓC. ––¿Y no es posible un estado saludable aparente sin que sea verdadero? Por ejemplo, hay muchos que parece que tienen sus cuerpos en buena condición

y difícilmente alguien que no sea médico o maestro de gimnasia puede percibir que no es buena.

GOR. –– Tienes razón.

SÓC. –– Digo que esta falsa apariencia se encuentra en el cuerpo y en el alma, y hace que uno y otra produzcan la impresión de un estado saludable que en realidad no tienen.

GOR. ––Así es.

SÓC. –– Veamos, pues; voy a aclararte, si puedo, lo que pienso con una exposición seguida. Digo que, puesto que son dos los objetos, hay dos artes, que corresponden una al cuerpo y otra al alma; llamo política a la que se refiere al alma, pero no puedo definir con un solo nombre la que se refiere al cuerpo, y aunque el cuidado del cuerpo es uno, lo divido en dos partes: la gimnasia y la medicina; en la política, corresponden la legislación a la gimnasia, y la justicia a la medicina. Tienen puntos en común entre sí, puesto que su objeto es el mismo, la medicina con la gimnasia y la justicia con la legislación; sin embargo, hay entre ellas alguna diferencia. Siendo estas cuatro artes las que pro- curan siempre el mejor estado, del cuerpo las unas y del alma las otras, la adulación, percibiéndolo así, sin conocimiento razonado, sino por conjetura, se divide a sí misma en cuatro partes e introduce cada una de estas partes en el arte correspondiente, fingiendo ser el arte en el que se introduce; no se ocupa del bien, sino que, captándose a la insensatez por medio de lo más agradable en cada ocasión, produce engaño, hasta el punto de parecer digna de gran valor. Así pues, la culinaria se introduce en la medicina y finge conocer los alimentos más convenientes para el cuerpo, de manera que si, ante niños u hombres tan insensatos como niños, un cocinero y un médico tuvieran que poner en juicio quién de los dos conoce mejor los alimentos beneficiosos y nocivos, el médico moriría de hambre. A esto lo llamo adulación y afirmo que es feo, Polo ––pues es a ti a quien me dirijo––, porque pone su punto de mira en el placer sin el bien; digo que no es arte, sino práctica, porque no tiene ningún fundamento por el que ofrecer las cosas que ella ofrece ni sabe cuál es la naturaleza de ellas, de modo que no puede decir la causa de cada una. Yo no llamo arte a lo que es irracional; si tienes algo que objetar sobre lo que he dicho, estoy dispuesto a explicártelo.

Así pues, según digo, la culinaria, como parte de la adulación, se oculta bajo la medicina; del mismo modo, bajo la gimnástica se oculta la cosmética, que es perjudicial, falsa, innoble, servil, que engaña con apariencias, colores, pulimentos y vestidos, hasta el punto de hacer que los que se procuran esta belleza prestada descuiden la belleza natural que produce la gimnástica. Para no extenderme más, voy a hablarte como los geómetras, pues tal vez así me comprendas: la cosmética es a la gimnástica lo que la culinaria es a la medicina; o, mejor: la cosmética es a la gimnástica lo que la sofística a la legislación, y la culinaria es a la medicina lo que la retórica es a la justicia. Como digo, son distintas por naturaleza, pero, como están muy próximas, se confunden, en el mismo campo y sobre los mismos

objetos, sofistas y oradores, y ni ellos mismos saben cuál es su propia función ni los demás hombres cómo servirse de ellos. En efecto, si el alma no gobernara al cuerpo, sino que éste se rigiera a sí mismo, y si ella no inspeccionara y distinguiera la cocina de la medicina, sino que el cuerpo por sí mismo juzgara, conjeturando por sus propios placeres, se vería muy cumplida la frase de Anaxágoras

27 que tú conoces bien, querido Polo, «todas las cosas juntas»

estarían mezcladas en una sola, quedando sin distinguir las que pertenecen a la medicina, a la higiene y a la culinaria. Así pues, ya has oído lo que es para mí la retórica: es respecto al alma lo equivalente de lo que es la culinaria respecto al cuerpo. Quizá he obrado de modo inconsecuente prohibiéndote los largos discursos y habiendo alargado el mío demasiado. Sin embargo, tengo una disculpa, pues cuando hablaba brevemente no me comprendías ni eras capaz de sacar provecho de mis respuestas, sino que necesitabas explicación. Por tanto, si tampoco yo puedo servirme de las tuyas, alarga tus discursos; pero, en caso contrario, déjame utilizarlas, pues es justo. Ahora, si puedes servirte en algo de mi contestación, sírvete.

Mitologías

Rolland Barthes

GRAMÁTICA AFRICANA

Se podría sospechar que el vocabulario oficial de los asuntos africanos es puramente axiomático. Es decir que no tiene valor alguno de comunicación, sino sólo de intimidación. Por lo tanto, constituye una escritura, es decir un lenguaje encargado de operar una coincidencia entre las normas y los hechos y dé otorgar a una realidad cínica la fianza de una moral noble. En general, es un lenguaje que funciona esencialmente como un código; en él, las palabras tienen una relación nula o contraria a su contenido. Es una escritura que se podría llamar cosmética puesto que tiende a recubrir los hechos con un ruido de lenguaje o, si se prefiere con el signo suficiente del lenguaje. (Pág. )

EL VINO Y LA LECHE

[…] Sin duda Bachelard tenía razón al situar al agua como lo contrario del vino: míticamerite es verdad; sociológicamente, por lo menos hoy, no lo es tanto; circunstancias económicas o históricas han adjudicado ese papel a la leche. La leche, ahora, es el verdadero antivino: y no sólo como consecuencia de las iniciativas de Mendés-France (con aspecto voluntariamente mitológico: leche bebida en la tribuna como la espinaca de Popeye), sino también porque en la amplia morfología de las sustancias, la leche es contraria al fuego por su densidad molecular, por la naturaleza cremosa de su superficie; el vino es mutilante, quirúrgico: trasmuta y engendra; la leche es cosmética: liga, recubre, restaura. Además, su pureza, asociada a la inocencia infantil, es una muestra de fuerza, de una fuerza no revulsiva, no congestiva, sino calma, blanca, lúcida, totalmente igual a lo real. Algunas películas norteamericanas en que el héroe, duro y ascético, no sentía repugnancia ante un vaso de leche antes de sacar su colt justiciero, prepararon la formación del nuevo mito parsifaliano: aún hoy, en medios de duros y guapos, se bebe en París una extraña leche-granadina que viene de Norteamérica. Pero la leche sigue siendo una sustancia exótica; lo nacional es el vino. (Pág. )

Bordieu. La dominación masculina

El mismo trabajo psicosomático que, aplicado a los muchachos, trata de virilizarlos, despojándolos de todo lo que puedan mantener de femenino -como entre los "hijos de la viuda"-, adquiere, aplicado a las muchachas, una forma más radical: la mujer, al estar constituida como una entidad negativa, definida sólo en términos de privación, por ausencia, sus virtudes mismas no pueden existir más que por una doble negación, como vicio negado o superado, o como mal menor. Todo el trabajo de socialización, en consecuencia, interioriza los límites, que afectan antes que nada y que se inscriben en el cuerpo -porque lo más sagrado, h'aram, tiene que ver con los usos del cuerpo. La joven kabila aprendía los principios fundamentales del arte de vivir femenino, de la celebración inseparablemente corporal y moral, aprendiendo a vestirse y a llevar las diferentes indumentarias que corresponden a sus estados sucesivos (niña, virgen, núbil, esposa, madre de familia), apropiándose de modo insensible, tanto por mimetismo inconsciente como por obediencia expresa, la forma correcta de anudarse la cintura o los cabellos, mover o mantener inmóvil tal o cual parte de su cuerpo al andar, presentar la cara y manejar la mirada.*

* Como lo muestra bien Yvette Delsaut en un texto inédito, es mediante un trabajo muy semejante de formación o, mejor aún, de reforma del cuerpo y de los usos del cuerpo, las elecciones estéticas, vestimentas y cosméticas, que la institución escolar trataba de imponer ambiciones, pero encerrándolas en sus propios límites, a las hijas de las clases "modestas" que destinaba a la profesión de institutriz (cfr. Delsaut, Y. "Carnets de socioanalyse, 2: Une photo de classe", en Actes de la recherche en siciences sociales, núm.75, noviembre de 1988, pp.83-96).

[…]

La negación o la denegación de la contribución que las mujeres aportan no sólo a la producción sino también a la reproducción biológica, corre pareja con la exaltación de las funciones que les son impartidas, en tanto objetos más que sujetos, en la producción y reproducción del capital simbólico. Al igual que, en las sociedades menos diferenciadas, eran tratadas como medios de intercambio que permitían a los hombres acumular capital social y capital simbólico mediante matrimonios, verdaderas inversiones más o menos arriesgadas y productivas que facultaban a establecer alianzas más o menos extensas y prestigiosas, en la actualidad intervienen en la economía

de los bienes simbólicos en tanto objetos simbólicos predispuestos y encargados de la circulación simbólica. Símbolos en los cuales se afirma y se exhibe el capital simbólico de un grupo doméstico (hogar, descendencia, etc.), ellas deben manifestar el capital simbólico del grupo en todo lo que contribuye a su apariencia (cosmética, indumentaria, etc.): por eso, y más que en las sociedades arcaicas, están colocadas en el ámbito del parecer, del ser percibido, del complacer, y les incumbe volverse seductoras mediante un trabajo cosmético que, en ciertos casos, y sobre todo en la pequeña burguesía de representación, constituye una parte muy importante de su trabajo doméstico.

[…]

Agentes privilegiados, al menos en el sentido de la unidad doméstica, de la conversión del capital económico en capital simbólico, la gestión de los ritos y las ceremonias destinados a manifestar el rango social de la unidad doméstica, el más típico de los cuales es el salon littéraire las mujeres juegan un papel determinante en la dialéctica de la presunción y la distinción que constituye el motor de toda la vida cultural. A través de las mujeres, o mejor dicho, a través del sentido de la distinción que lleva a unos a alejarse de los bienes culturales devaluados por la divulgación, o a través de la presunción que lleva a otros a apropiarse en cada momento de las señales de distinción más visibles del momento, se pone en marcha esta suerte de máquina infernal en la cual no hay acción que no sea una reacción a otra acción, agente que sea realmente el sujeto de la acción más directamente orientada hacia la afirmación de su singularidad. Las mujeres de la pequeña burguesía, de las que se sabe ponen una gran atención en el cuidado del cuerpo o la cosmética y se preocupan por la respetabilidad

ética y estética,(76) son las víctimas favoritas de la dominación simbólica, pero también las agentes designadas para turnar los efectos en dirección de las clases dominadas. Atrapadas por la aspiración de identificarse con los modelos dominantes, las mujeres se muestran más inclinadas a apropiarse a cualquier precio, muy a menudo a crédito, de las propiedades distinguidas, distintivas de los dominantes, y a imponerlas, con el fervor del recién converso, en favor sobre todo del poder simbólico circunstancial que puede garantizarles su posición en el aparato de producción o circulación de los

bienes culturales.(77) Convendría retomar aquí el análisis de los efectos de dominación simbólica que se ejercen a través de los mecanismos implacables de la economía de los bienes culturales para hacer ver que las mujeres que no pueden lograr la emancipación (más o menos aparente), salvo mediante una participación más o menos activa en la eficacia de esos mecanismos, están condenadas a descubrir que no pueden alcanzar su liberación real salvo mediante una subversión de las estructuras

fundamentales del campo de la producción y de la circulación de los bienes simbólicos, como si éste no les diese los visos de libertad más que para mejor conseguir de ellas la sumisión diligente y la participación activa en un sistema de explotación y de dominio del cual ellas son las primeras

víctimas.(78)

Adorno, Theodor. Teoría estética

“La perspectiva hegeliana de una posible muerte del arte está de

acuerdo con su mismo devenir. El que lo considerase perecedero y al mismo tiempo lo incluyese en el espíritu absoluto armoniza bien con el doble carácter de su sistema, pero da pie a una consecuencia que él nunca habría deducido: el contenido del arte, lo absoluto de él según su concepción, no se agota en las dimensiones de su vida y muerte. El arte podría tener su contenido en su propia transitoriedad. Puede imaginarse, y no se trata de ninguna posibilidad abstracta, que la gran música, como algo tardío, sólo fuese posible en un determinado período de la humanidad. La sublevación del arte, presente teleológica- mente en su «actitud respecto de la objetividad» y sucedida en la historia del mundo, se ha convertido en la sublevación del mundo contra el arte; huelga profetizar si será capaz de sobrevivir. La crítica de la cultura no tiene porqué hacer callar los gritos más agudos del pesimismo cultural reaccionario: su escándalo ante la idea, que ya Hegel tomó en cuenta hace ciento cincuenta años, de que el arte podría haber entrado en la era de su ocaso. Hace cien años, la tremenda creación de Rimbaud cumplió en sí misma, de forma anticipatoria, la historia del arte nuevo hasta el último extremo; pero su silencio posterior, su trabajo como asalariado, anticipó también la tendencia del arte nuevo. Hoy la estética no tiene poder ninguno para decidir si ha de convertirse en la nota necrológica del arte y ni siquiera le está permitido desempeñar el papel de orador fúnebre; en general sólo puede dejar constancia del fin, alegrarse del pasado y pasarse a la barbarie, da lo mismo bajo qué título. La barbarie no es mejor que la cultura que se ha ganado a pulso tal barbarie como retribución de sus bárbaros abusos. El contenido del arte del pasado, aunque ahora el arte

mismo quede destruido, se destruya a sí mismo, desaparezca o continúe de forma desesperada, no es forzoso que decaiga. El arte podría sobrevivir en una sociedad que se librase de la barbarie de su cultura.”

“Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse éste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en preguntas. Ha venido dándose hasta hoy la tendencia, que no se ha visto dañada por el fracaso evidente del tipo de educación en el que se encuadra, a percibir el arte de forma extraestética o preestética; aunque esta idea es bárbara, retardataria o responde a una necesidad de retrógrados, hay, sin embargo, algo en el arte que está de acuerdo con ella: si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse esté- ticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se lo puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sin que la cualidad del arte de ser una para-sí se convierta en indiferencia. El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.” Pag.11

Gadamer. La verdad sobre la obra de arte

Para reconocer qué significado fundamental posee la pregunta por la esencia de la obra de arte y de qué manera está en conexión con las preguntas fundamentales de la filosofía hay que reconocer, ciertamente, los prejuicios inherentes a la concepción de la estética filosófica. Es necesario superar el concepto mismo de estética. Como se sabe, la estética es la más joven de las disciplinas filosóficas. Sólo en el siglo XVIII, dentro de la delimitación explícita del racionalismo de la Ilustración, se estableció el derecho autónomo del conocimiento sensorial y con él la relativa independencia del juicio del gusto con respecto al entendimiento y sus conceptos. Lo mismo que el nombre de la disciplina, también su independencia como sistema se remonta a la estética de

Alexander Baumgarten. En su tercera crítica, la Crítica del juicio, Kant consolidó el significado sistemático del problema estético. En la generalidad subjetiva del juicio estético del gusto descubrió la pretensión justificada de una legitimidad de la facultad del juicio estético frente a las pretensiones del entendimiento y la moral. Ni el gusto del observador ni el genio del artista pueden comprenderse como una aplicación de conceptos, normas y reglas. Aquello que caracteriza lo bello no se puede demostrar como si fueran determinadas propiedades reconocibles de un objeto, sino por medio de algo subjetivo: la intensificación del sentimiento vital en la correspondencia armoniosa entre la capacidad imaginativa y el entendimiento. Lo que experimentamos ante lo bello en la naturaleza y en el arte es una animación

del conjunto de nuestras fuerzas espirituales y su libre juego. El juicio del gusto no es conocimiento y, sin embargo, no es arbitrario. En él hay una pretensión de generalidad sobre la cual se puede fundar la autonomía del ámbito estético. Hay que conceder que, frente a la obediencia a las reglas y la fe en la moral de la era de la Ilustración, esta justificación de la autonomía del arte significaba un gran logro. Y esto, sobre todo, dentro del desarrollo alemán, que entonces sólo había alcanzado el punto en el que su época clásica de la literatura, partiendo de Weimar, comenzaba a intentar consolidarse a modo de un Estado estético. Estos esfuerzos encontraron en la filosofía de Kant su justificación conceptual.

Por otro lado, la cimentación de la estética sobre la subjetividad de las facultades anímicas significaba el comienzo de una subjetivación peligrosa. Para Kant mismo aún era determinante la misteriosa consonancia que de este modo existía entre la belleza de la naturaleza y la subjetividad del sujeto que juzga. Además, entiende al genio creador, que logra el milagro de la obra superando todas las reglas, como un favorito de la Naturaleza. Esto presupone la validez incuestionada del orden natural cuyo último fundamento es la idea teológica de la creación. Con la desaparición de este horizonte una tal fundamentación de la estética tenía que llevar a una subjetivación radical al continuar desarrollándose la doctrina de la ausencia de reglas en el genio. El arte que ya no queda referido al todo abarcador del orden de lo ente, se contrapone a la realidad, a la cruda prosa de la vida, como la fuerza sublimadora de la poesía, que sólo en su reino estético logra reconciliar la idea con la realidad. Esta es la estética idealista a la que Schiller da su primera expresión y que llega a su plenitud en la grandiosa estética de Hegel. También aquí la obra de arte está aún dentro de un horizonte ontológico universal. En tanto la obra de arte logra, en general, el balance y la reconciliación de lo finito y lo infinito, es el garante de una verdad superior que hay que introducir al final de la filosofía. Así como la naturaleza no es para el idealismo sólo el objeto de la ciencia calculadora de la modernidad, sino el imperar de una gran potencia creadora universal que se eleva a su plenitud en el espíritu consciente de sí mismo, así también la obra de arte es, desde la óptica de estos pensadores especulativos, una objetivación del espíritu; no es su concepto completo de sí mismo, sino su manifestación en la manera en que ve el mundo. El arte es visión del mundo en el sentido literal de la palabra.

Si se quiere definir el punto de partida desde el que Heidegger comienza a reflexionar sobre la esencia de la obra de arte, hay que tener presente que hacía tiempo que la filosofía del neokantianismo había dejado ocultada la estética idealista, que había asignado una significación relevante a la obra de arte en tanto órgano de una comprensión no conceptual de la verdad absoluta. Este movimiento filosófico predominante había renovado la fundamentación kantiana del conocimiento científico sin recuperar el horizonte metafísico de un orden teleológico de lo ente tal como

subyacía en la descripción de la facultad del juicio estético. Por eso, el pensamiento del neokantianismo estaba cargado de prejuicios peculiares con respecto a los problemas estéticos. Ésto se refleja claramente en la exposición del tema en el tratado de Heidegger. Este comienza con la pregunta por la delimitación de la obra de arte respecto de la cosa. Desde el modelo ontológico que viene dado por la primacía sistemática del conocimiento científico, el modo de ser de la obra de arte describe que ésta es también una cosa y que sólo a través y más allá de su ser-cosa significa aún algo

más; como símbolo remite a algo diferente o como alegoría da a entender algo distinto. Lo propiamente existente es la cosa en su calidad como tal, el hecho, lo dado a los sentidos, aquello que es llevado a un conocimiento objetivo por la ciencia natural. En cambio, el significado que le corresponde, el valor que tiene, son modos de concepción complementarios puramente de validez subjetiva y no pertenecen a lo originariamente dado mismo ni a la verdad objetiva que se obtiene de él. Presuponen el carácter de cosa como lo único objetivo en que puede convertirse el portador de tales valores. Para la estética, esto debe significar que, en un primer aspecto superficial, la obra de arte misma posee un carácter de cosa, que tiene la función de infraestructura sobre la que se levanta a modo de superestructura la auténtica configuración estética. Así es como aún Nicolai Hartmann describe la estructura del objeto estético.

Del sentimiento trágico de la vida

Unamuno.

Cuando se dice de algo que no merece siquiera refutación, tenedlo por seguro, o es una insigne necedad, y en este caso ni eso hay que decir de ella, o es algo formidable, es la clave misma del problema. Y así es en este caso. Porque sí, pobre judío portugués desterrado de Holanda, sí, que quien se convenza, sin rastro de duda, sin el más leve resquicio de incertidumbre salvadora, de que su alma no es inmortal, prefiera ser sin alma, amens, o irracional, o idiota, prefiera no haber nacido, no tiene nada, absolutamente nada de absurdo. Él, pobre judío intelectualista definidor del amor intelectual y de la felicidad, ¿fue feliz? Porque este y no otro es el problema. «¿De qué te sirve saber definir la compunción, si no la sientes?», dice Kempis. Y, ¿de qué te sirve meterte a definir la felicidad si no logra uno con ello ser feliz? Aquí encaja aquel terrible cuento de Diderot sobre el eunuco que, para mejor poder escoger esclavas con destino al harén del sultán, su dueño, quiso recibir lecciones de estética de un marsellés. A la primera lección, fisiológica, brutal y carnalmente fisiológica, exclamó el eunuco compungido: «¡Está visto que yo nunca sabré estética!» Y así es; ni los eunucos sabrán nunca estética aplicada a la selección de mujeres hermosas, ni los puros racionalistas sabrán ética nunca, ni llegarán a definir la felicidad, que es una cosa que se vive y se siente, y no una cosa que se

razona y se define.

Libro del desasosiego

Pessoa, Fernando.

(TRECHO INICIAL)

He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué. Y entonces, porque el espíritu humano tiende naturalmente a criticar porque siente, y no porque piensa, la mayoría de los jóvenes ha escogido a la Humanidad como sucedáneo de Dios. Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sólo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado. Por eso no he abandonado a Dios tan ampliamente como ellos ni he aceptado nunca a la Humanidad. He considerado que Dios, siendo improbable, podría ser; pudiendo, pues, ser adorado; pero que la Humanidad, siendo una mera idea biológica, y no significando más que la especie animal humana, no era más digna de adoración que cualquier otra especie animal. Este culto de la Humanidad, con sus ritos de Libertad e Igualdad, me ha parecido siempre una resurrección de los cultos antiguos, en que los animales eran como dioses, o los dioses tenían cabezas de animales.

Así, no sabiendo creer en Dios, y no pudiendo creer en una suma de animales, me he quedado, como otros de la orilla de las gentes, en esa distancia de todo a que comúnmente se llama la Decadencia. La Decadencia es la pérdida total de la inconsciencia; porque la inconsciencia es el fundamento de la vida. El corazón, si pudiese pensar, se pararía.

A quien como yo, así, viviendo no sabe tener vida, ¿qué le queda sino, como a mis pocos pares, la renuncia por modo y la contemplación por destino? No sabiendo lo que es la vida religiosa, ni pudiendo saberlo, porque no se tiene fe con la razón; no pudiendo tener fe en la abstracción del hombre, ni sabiendo siquiera qué hacer de ella ante nosotros, nos quedaba, como motivo de tener alma, la contemplación

estética de la vida. Y, así, ajenos a la solemnidad de todos los mundos, indiferentes a lo divino y despreciadores de lo humano, nos entregamos fútilmente a la sensación sin propósito, cultivada con un epicureísmo sutilizado, como conviene a nuestros nervios cerebrales.

Reteniendo, de la ciencia, solamente aquel precepto suyo central de que todo está sujeto a leyes fatales, contra las cuales no se reacciona independientemente, porque reaccionar es haber hecho ellas que reaccionásemos; y comprobando que ese precepto se ajusta al otro, más antiguo, de la divina fatalidad de las cosas, abdicamos del esfuerzo como los débiles del entretenimiento de los atletas, y nos inclinamos sobre el libro de las sensaciones con un gran escrúpulo de erudición sentida.

No tomando nada en serio, ni considerando que nos fuese dada, por cierta, otra realidad que nuestras sensaciones, en ellas nos refugiamos, y a ellas exploramos como a grandes países desconocidos. Y, si nos empleamos asiduamente, no sólo en la contemplación estética, sino también en la expresión de sus modos y resultados, es que la prosa o el verso que escribimos, destituidos de voluntad de querer convencer al ajeno entendimiento o mover la ajena voluntad, es apenas como el hablar en voz alta de quien lee, como para dar objetividad al placer subjetivo de la lectura.

Sabemos bien que toda obra tiene que ser imperfecta, y que la menos segura de nuestras contemplaciones estéticas será la de aquello que escribimos. Pero, imperfecto y todo, no hay poniente tan bello que no pudiese serlo más, o brisa leve que nos dé sueño que no pudiese darnos un sueño todavía más tranquilo. Y así, contempladores iguales de las montañas y de las estatuas, disfrutando de los días como de los libros, soñándolo todo, sobre todo para convertirlo en nuestra íntima substancia, haremos también descripciones y análisis que, una vez hechos, pasarán a ser cosas ajenas que podemos disfrutar como si viniesen en la tarde.

No es éste el concepto de los pesimistas, como aquel de Vigny, para quien la vida es una cárcel, en la que él tejía paja para distraerse. Ser pesimista es tomar algo por trágico, y esa actitud es una exageración y una incomodidad. No tenemos, es cierto, un concepto de valía que apliquemos a la obra que producimos. La producimos, es cierto, para distraernos, pero no como el preso que teje la paja, para distraerse del Destino, sino como la joven que borda almohadones para distraerse, sin nada más.

Considero a la vida como una posada en la que tengo que quedarme hasta que llegue la diligencia del abismo. No sé a dónde me llevará, porque no sé nada. Podría considerar esta posada una prisión, porque estoy compelido a aguardar en ella; podría considerarla un lugar de sociabilidad, porque aquí me encuentro con otros. No soy, sin embargo, ni impaciente ni vulgar. Dejo a lo que son a los que se

encierran en el cuarto, echados indolentes en la cama donde esperan sin sueño; dejo a lo que hacen a los que conversan en las salas, desde donde las músicas y las voces llegan cómodas hasta mí. Me siento a la puerta y embebo mis ojos en los colores y en los sonidos del paisaje, y canto lento, para mí solo, vagos cantos que compongo mientras espero.

Para todos nosotros caerá la noche y llegará la diligencia. Disfruto la brisa que me conceden y el alma que me han dado para disfrutarla, y no me interrogo más ni busco. Si lo que deje escrito en el libro de los viajeros pudiera, releído un día por otros, entretenerlos también durante el pasaje, estará bien. Si no lo leyeran, ni se entretuvieran, también estará bien.

29-3-1930.

El amor, las mujeres y la muerte.

Schopenhauer.

LA MORAL

La virtud no se enseña, como tampoco el genio. La idea que se tiene de la virtud es estéril, y no puede servir más que de instrumento, como las cosas técnicas en materia de arte. Esperar que nuestros sistemas de moral y nuestras éticas puedan formar personas virtuosas, nobles y santas, es tan insensato como imaginar que nuestros tratados de estética puedan producir poetas, escultores, pintores y músicos.

Quosque tándem

Oteiza

Fontana: escultura. etapa de <<La madre Tierra». 1961. Una pelota de arcilla moldeada en la mano. es una esfera imperfecta. Es arrojada contra la pared y el azar prolonga los cambios de su aspecto informal. Muchos años (demasiados años) ha estado el artista examinando la figura repentina e intemporal de un huevo. Y ahora llevamos ya muchos años (muchos-otros demasiados años) contemplando la textura lenta y sufriente d la piel de una patata. Son dos estilos estéticos de mirar (la forma en acto y el gesto informal). Corresponden a dos formas incompletas de la sensibilidad. si no funcionan en el hombre a la vez. En el artista son como dos memorias que se suceden, cada una olvidando siempre la anterior. Así es imposible concluir. Así jamás el hombre (no artista) va a comenzar a aprender. Recordar hoy con una patata el concepto humilde y pesado y carnal de la Tlerra, es sólo a nosotros (al artata que ayer explicábamos su otra cva més Ideal) a QUienes esto Dropordona una mlstlca p.mocltn. una Sincera y poéUca alegria. Pero esto ya ha concluido como experiencta estética. Ahora hay que Irse '1 devolver al hombre (no atesta) nU"..t.s ra sens1bllldad que le pertenece (SS). y devolver al nIño de una vez :;u albóndiga y sus juegos.

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