Universidad Complutense de Madrid

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACION

Departamento de Comunicacin audiovisual y Publicidad II

ESTUDIOS DE POTICA MUSICALEN EL MARCO DE LA

IMAGEN SECUENCIAL EN MOVIMIENTO

Trabajo de investigacin que presentaManuel Grtrudix Barrio para la obtencin delGrado de Doctor en C.C. de la Informacin

(Rama: Imagen y Sonido) bajo la direccin delProf. Dr. Francisco Garca Garca,

Catedrtico de la Universidad Complutense de Madrid.

Dado do Bajaen la

Biblioteca

Se recuerda al lector no hacer msUSO de esta obra que el que NDRIDpermiten las dlspoBlcionGS Vigentessobre los Derechos de propiedad 1998Intelectual del autor. La Bibliotecaqueda exenta de toda responsabilidad.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSEDE MADRID

FACULTAD DE CIENCIASDE LA INFORMACION

REGISTROS_DE LIBROSBIBLIOTECA GENERAL

N~ Registro

En memoria de los que me han trado hasta aqui.

Indice general

1.2.2.4. Hiptesis sobre el proceso 17Hiptesis sexta 17Hipte~is sptima 17Hiptesis octava 17Hiptesis novena 17Hiptsis d&iina 17

1.2.2.5. Hiptesis sobre el producto 18Hiptesis undcima 18Hiptesis duodcima 18Hiptesis decimotercera 20Hiptesis decimocuarta 20

1.3. PROCEDIMIENTOS EINSTRUMEWTOSMETODOLGICOS 221.3.1. EXIGENCIAS METODOLCICAS 22

1.3.1.1. Acotacin y diseo 221.3.1.2. Texporalizacin 241.3.1.3. Determinacin de contenidos 271.3.1.4: Instrumentos y materiales 29

1.3.2. DISEO DEL MTODO 301.3.3. FUNTESY BIBLIOGRAFA 33

1.3.3.1. Aspectos de estudio ms frecuente 331.3.3.2. Valor de la bibliografa: estudio crtico 371.3.3.3. Dificultades 39

1.4. SNTESIS DE LAS CONCLUSIONES 411.4.1. NUCLEAR 411.4.2. DE CARACTER METODOLOGICO 411.4.3. PERSONALIDAD 411.4.4. ENTORNO 421.4.5. PROCESO 421.4.6. PRODUCTO 42

2. APROXIMACIONES TERICAS 432.1. ESTADO DE LA CUESTIN 43

2.1.1. INVESTIGACIONES 442.1.2. LA REFLEXIN TERICA ENTORNO A LA MSICA CINEMATOGRAFICA 48

2.2. CREATIVIDAD 502.2.1. CONCEITUALIzACIN 50

2.2.1.1. Definiciones 512.2.2. FUENTES Y LMITES DE LA CREATIVIDAD 54

2.2.2.1. Alentar la creatividad 542.2.2.2. Bloqueos 56

2.2.2.2.1. Cognoscitivos 562.2.2 2.2. Culturales 572.2.2.2.3. Emocionales 59

2.2.3. PARMETROS CREATIVOS 592.2.3.1. Personalidad creadora 60

2.2.3.1.1. Caractersticas del pensamiento creador 602.2.3.1.2. Niveles de la creatividad 612.2.3.1.3. Aptitudes 622.2.3.1.4. Actitudes 672.2.3.1.5. Motivaciones 68

2.2.3.2. Proceso heurstico 702.2.4. MSICA, CINE Y CREATIVIDAD 74

VIII

Estudios de potica musical en el marco de la 5cM

2.2.4.1. Aspectos neurofisiolgicos de la actividad musical 742.2.4.2. La creatividad musical 772.2.4.3. El mbito de la msica cinematogrfica 802.2.4.4. El proceso de creacin musical 82

2.3. MSIcA 852.3.1. MBITO CIENTFICO ... 86

2.3.1.1. Definiciones 862.3.1.2. Msica: arte y ciencia , 892.3.1.3. Valor y funcionalidad 902.3.1.4. Parmetros y rudimentos sonoros 93

2.3.2. EL SONIDO CODIFICADO: LA MSICA COMO LENGUAJE 962.3.2.1. La escucha musical 96

4,2.3.2.2. Asemanticidad del signo musical 98.2.3.2.3. Los procesos de codificacin 100.2.3.2.4. Msica y cdigo , 1012.3.2.5. Los referentes musicales 1032.3.2.6. La msica como representacion 104

2.3.3. LACOMPOSICION HOY 1072.3.3.1. La evolucin musical como proceso dialctico 1072.3.3.2. El compositor y su pblico: originalidad vs comunicacin 1082.3.3.3. Tcnica y evolucin en el siglo XX 1112.3.3.4. Contexto creativo actual: corrientes estticas 1132.3.3.5. Posibilidades actuales y de futuro 114

2.3.4. ALGUNOS APUNTES TCNICOS 1182.3.4.1. Sistemas de registro y tratamiento de la seal 118

2.3.4.1.1. Sistemas de grabacin multipista 1182.3.4.1.2. Unidades de tratamiento 1202.3.4.1.3. Protocolos de comunicacin: la norma MID! 122

2.3.4.2. Procesados y sistemas de mezcla cinematogrfica 1262.4. NARRATIVA AUDIOVISUAL 130

2.4.1. MARCO ESTRUCTURAL 1302.4.1.1. ISeM: definicin 1312.4.1.2. Niveles de anlisis: interpretacin fnica 133

2.4.1.3. Proceso de codificacin en la dialctica Imagen-Sonido 1342.4.1.4. Focalizacin de la fuente sonora 135

2.4.2. LA MSICA EN LA OBRA DE ARTE TOTAL Y 1372.4.2.1. El audiovisual como sntesis 1372.4.2.2. Valor de la msica en el texto audiovisual 1402.4.2.3. Msica e imagen: anclaje y relevo 1432.4.2.4. Funciones del signo musical 1442.4.2.5. Concepciones de la msica 1462.4.2.6. Formas presenciales 148

2.4.3. CAPACTERISTICAS DE LA MSICA CINEMATOGRAFICA 1492.4.3.1. Multiplicidad esttica: la cuestin de la originalidad 1492.4.3.2. Independencia discursiva y estructural 1512.4.3.3. Msica diegtica vs Msica extradiegtica . 151

2.4.4. FUNCIONALIDAD DE LA MSICA 1522.4.4.1. Respecto a los personajes 1542.4.4.2. Respecto a la accin narrativa 1552.4.4.3. Respecto al tiempo 1572.4.4.4. Respecto al espacio narrativo 159

Ix

Indice general

3. ~ESTIGACION .163

3.0. EL MODELO 1633.0.1. PLANTEAMIENTO GENERAL 163

3.0.1.1. Ambito 164.3.0.1.2. Identidad y funcin del mtodo 1653.0.1.3.Formulacin de conclusiones 166

3.0.2. MEDIOS: ESTRATEGIAS, RECURSOS Y MATERIALES 1663.0.2.1. Clasificacin 1673.0.2.2.Justificacin 1683.0.2.3. Aspectos orgnicos: temporalidad y espacialidad 1693.0.2.4. Tratamiento de los datos: puntuacin e inferencia 169

3.0.3. ESTUDIO DEL MARCO TEORICO 1713.0.3.1. Perspectiva de examen 1713.0.3.2. Seleccin del repertorio bibliogrfico 172

3.1. PERSONALIDAD CREADORA Y ENTORNO CREATIVO 1723.1.1. ELMTOD.O 173

3.1.1.1..Justificacin y eficacia del mtodo 1733.1.1.2. Exploracin preliminar 1733.1.1.3. Guin de la entrevista 174

3.1.1.3.1. Itinerario 1763.1.1.4. Las entrevistas . 181

3.1.1.4.1. Caracteristicas 1813.1.1.4.2. Sujetos 1823.1.1.4.3. Estipulaciones 185

3.1.2. BIOGRAFAS 1853.1.2.1. RomnAlis Flores 1853.1.2.2. Bernardo Silvano Bonezzi Nahon 1863.1.2.3. Enrique Escobar Sots 1873.1.2.4. Bernardo Feuerriegel Fuster 1883.1.2.5. Gregorio Garca Segura 1883.1.2.6. Sebastin Marin 1893.1.2.7. Luis Mendo 1903.1.2.8. ngel Jos Nieto Gonzlez 1903.1.2.9..Antonio Prez Olea 1913.1.2.10. Jos Antonio Snchez Sanz 1913.1.2.11. Colaboraciones especiales~ 192

3.1.2.11.1.. Luis delPablo Costales 1923.1.2.11.2. Pedro Iturralde 193

3.1.3. ACTIVIDAD 1933.1.4. ACTITUDES, VALORES Y RASGOS 1963.1.5. MOTIVACIONES 1993.1.6. AMBIENTE 204

3.1.6.1. Fsico 2053.1.6.1.1. Espacio 2053.1.6.1.2. Tiempo 2063.1.6.1.3.. Medios y recursos 207

3.1.6.2. Social 2103.1.6.2.1. Orgnico 210

3.1.6.2.1.1. El productor 2133.1.6.2.1.2. El director 2143.1.6.2.1.3. El montador 2163.1.6.2.1.4. Los ingenieros de sonido 217

x

Estudios depotica musical en el marco de la lSeM

3.1.6.2.1.5. Los msicos 2183.1.6.2.2. Global 219

3.2. LOS PROCESOS CREATIVOS 2213.2.1. ENToRNO A LA CONSTRUCCIN DEL TEXTO 2213.2.2. PREPARACIN 224

3.2.2.1. Cuestionamiento 2273.2.2.2. Documentacin 2293.2.2.3. Inicio 231

3.2.3. IDEACIN 2323.2.3.1. Bsqueda 2323.2.3.2. Desarrollo y alumbramiento 2363.2.3.3. Resultado: origen y originalidad 2373.2.3.4. Germen constructivo 238

3.2.3.4.1. Manifestacin 2383.2.3.4.2. Ajuste 2393.2.3.4.3. Verificacin externa 240

3.2.4. PLANTEAMIENTO DE ESTRATEGIAS DISCURSIVAS Y RETRICAS 2413.2.4.1. Justificacin 241

3.2.4.1.1. Focalizacin 2433.2.4.1.2. Ubicacin 243

3.2.4.2. Elaboracion 2443.2.4.3. Lenguaje 2483.2.4.4. Funcionalidad 2523.2.4.5. Articulacin 254

3.2.4.5.1. Compartiendo el espectro 2553.2.4.5.2. Disposicin sincrnica 256

3.2.4.6. Referencias y referentes 2573.2.5. PROCESO DE ESCRITURA, REGISTRO Y EDICION 258

3.2.5.1. Procedinn 2583.2.5.1.1. Fases 2593.2.5.1.2. Caractersticas 264

3.2.5.2. Sincronizacin: mtodos 2663.2.5.3. Interpretacin:: ejecucin e improvisacin 2683.2.5.4. Grabacin 271

3.2.5.4.1. Registro 2733.2.5.4.2. Mezcla de la musica 2753.2.5.4.3. Mezcla de la pelcula 276

3.2.6. PRAGMTICA AUTORIAL 2803.2.6.1. Retroalimentacin textual 2803.2.6.2. Divergencias y disparidades: de la imaginacin al Texto 2823.2.6.3. Pragmtica espectatorial 283

3.2.7. DIFICULTADES GENRICAS 2853.2.8. EL IDEAL DE TRABAJO 287

3.3. LOS PRODUCTOS CREATIVOS 2883.3.1. EL MTODO 288

3.3.1.1. Contexto analtico 288- 3.3.1.1.1. Algunas consideraciones de orden tcnico 2933.3.1.2. Tipologias 295

3.3.1.2.1. Anlisis musical 2953.3.1.2.1.1. Unidades orgnicas 2973.3.1.2.1.2. Cuadros de anlisis 318

3.3.1.2.2. Anlisis narrativo audiovisual 3253.3.1.2.2.1. Unidades orgnicas 326

Xi

Indice general

3.3.1.2.2.2. Cuadros de anlisis 3363.3.1.2.3. Anlisis tcnico-operacional 340

3.3.1.2.3.1. tinidadesorgnicas .3403.3.1.2.3.2. Cuadros de anlisis 342

3.3.1.2.4. Anlisis combinado 3433.3.2. DE LA DECONSTRUCCIN DEL TEXTO 349

3.3.2.1.Las pelculas: resmenes argumentales 3493.3.2.1.1. Besos y abrazos 3493.3.2.1.2. Del rosa al amarillo 3503.3.2.1.3. Elprimer cuartel 3503.3.2.t4. Entre rojas 3513.3.2.1.5. Intruso 3513.3.2.1.6. La Peticin 3523.3.2.1.7. Morirs en Chafarinas 3523.3.2.1.8. Samba 3533.3.2.1.9. Sombras en una bata]la 353

3.3.2.2. Estudio musical 3543.3.2.2.1. Anlisis del sonido 354

a.1. Timbre 354a.1.1. Eleccion 354a.1.2. Ambito 356a.1.3. Contraste 359a.1.4. Idioma 360

a.2. Dinmica 361s.3. Tejido 363

3.3.2.2.2. Anlisis armnico 365b.1. Armona y contrapunto 365

3.3.2.2.3. Anlisis meldico 3683.3.2.2.4. Anlisis rtmico 376

d.1. Estratos 376d.2. Estados 382

3.3.2.2.5. Anlisis del proceso de crecimiento 383e.1. Anlisis estructural y del movmu 383

3.3.2.3. Estudio narrativo 39213.3.2.3.1. Posicionamiento temporal 3923.3.2.3.2. Anlisis de la Forma del contenido 4023.3.2.3.3. Anlisis de la Forma de la expresin 4093.3.2.3.4. Capacitacin audiovisual 412

c.1. Vaciado 412c.0.1. Valores generales 412c.0.2. Tiempos por bloques 413

c.2. Dominancias y focalizacin 421c.3. Sincrona 425c.4. Evaluacin matrica comparada 427

3.3.2.4. Estudio tcnico-operacional 4283.3.2.5. Primeras objetivaciones 431

3.4. CORRESPONDENcIAS PROCESO-PRODUCFO y 440

4. CONCLUSIONES: REEXPOSICIN Y CADENCIA 4474.1. MAPAANALTICO 4484.2. NUCLEAR 4494.3. INVENTARIO 450

XII

Estudios de potica musical en el marco de la lSeM

4.3.1. DE CARCTER METODOLOGICO 4504.3.2. PERSONALIDAD 451

4.3.2.1. Actividad 4514.3.2.2. Actitudes 4524.3.2.3. Motivaciones 453

4.3.3. ENTORNO 4544.3.3.1. Fsico 4544.3.3.2. Social 455

4.3.4. PROCESO 4564.3.4.1. Planteamiento y preparacin 4564.3.4.2. Hallazgo de ideas 4574.3.4.3. Estrategias 4594.3.4.4. Realizacin 4604.3A.5. Grabacin 461

4.3.5. PRODUCTO 462

5. APLICACIONES PRCTICAS 4655.1. APLICACIONES 4655.2. NUEVAS PROPUESTAS DE INVESTIGACIN 466

6. GLOSARIO 468

7. DOCUMENTACION E INFORMACIN 473

7.1. FUENTES 4737.1.1. BIBL[oGRAFIA 473

7.1.1.1. Fuentes primarias o directas 4737.1.1.1.1. Obras de referencia o consulta 473

7.1.1.1.1.1. Enciclopedias 4737.1.1.1.1.2. Diccionarios 4747.1.1.1.1.3. Tesauros 4757.1.1.1.1.4. Tratados o manuales 475

7.1.1.1.2. Textos 4787.1.1.1.2.1. Biografas 4787.1.1.1.2.2. Temtica 479

7.1.1.1.3. Artculos 4907.1.1.1.4. Revistas 4927.1.1.1.5. Boletines 4937.1.1.1.6. Actas y simposios 4937.1.1.1.7. Tesis 494

7.1.1.2. Fuentes secundarias 4957.1.1.2.1. Guas de fuentes documentales y bibliografas 4957.1.1.2.2. Catlogos 4967.1.1.2.3. Reseas de libros, indices y resmenes 496

- 7.1.1.2.4. Directorios 4967.1.1.2.5. Repertorios 4977.1.1.2.6. Anuarios 497

7.1.2. VIDEOGRAMAS 4977.1.2.1. Especficos 4977.1.2.2. Auxiliares 497

7.1.3. FONOGRAMAS 498

XIII

Indice general

7.1.4. REDES TELEMATICAS 4987.1.4.1. Internet 498

8. APNDICES 499

8.1. ENTREVISTAS 4998.1.1. PLANTILLAS 499

8.1.1.1. Documentacin de la entrevista 4998.1.2. DATOS 502

8.1.2.1. Fecha...: 5028.1.2.2. Duracin 5038.1.2.3. Lugar 5038.1.2:4. Valores estadsticos 504

8.1.2.4.1. Nmero de horas 5048:1.2.4.2. Horas del da 5058.1.2.4.3. Das de la semana 506

8.1.3. TRANSCRIICIN 5078.2. FIcHAS TtcNIcAs 622

8.2.1. CRONOLOGA 6228.2.2. DEL ROSA AL AMARILLO

Estudios de potica musical en el marco de la ISeM

RESUMENEstudios de Potica musical en el marco de la imagen secuencial en

movimiento aborda el fenmeno de la creatividad musical dentro del campode las producciones audiovisuales de ficcin. Concretamente, fija su objetode estudio en los procesos creativos de compositores espaoles

contemporneos que realicen, o hayan realizado, habitualmente, partituras

cinematogrficas.

Bajo un planteamiento metodolgico combinado e interdisciplinar, yuna perspectiva que media entre lo fenomenolgico y lo emprico-

sistemtico, se penetra en los procedimientos, en las estrategias y rutinas

creativas, practicadas por los autores cuando acometen la composicin de la

msica de una pelcula. A travs del mtodo de las entrevistas, se analizanlas motivaciones e intereses personales personalidad, y el marco

productivo ambiente fsico y social, para centrarse en el proceso de

produccin, entendido potica y retricamente, como procedimiento

dinmico de construccin discursiva. De tal forma, se interpreta el proceso

creativo en sus diferentes fases: preparacin e ideacin (inventio), estrategiasdiscursivas (dispositio), proceso de escritura (elocutio y memoria), y registro yedicin (pronuntiatio), estimando las diferentes particularidades generativasasociadas a cada tipologa de proceso.

Seguidamente, se aborda la investigacin estructural y conceptual de

los productos bajo una triple dimensin: musical anlisis orgnico de loscomponentes: sonido, armona, meloda, ritmo y crecimiento, narrativa

estudio funcional, capacitacin audiovisual, y tcnico-operativa

valoracin de los procedimientos tcnicos, con el fin de contrastar y

valorar las correspondencias proceso-producto, es decir, las similitudes y

divergencias entre las proclamas autoriales y los resultados efectivos de las

obras.

xv

Estudios de potica musical en el marco de la ISeM

ABSTRACT

Musical Poetry Studies, in the framework of secuencial image in movementlooks at the phenomenon of musical creativity lix the domain of

audiovisual fiction productions. More precisely, it concentrates on te

creative processes of spanish composers, alive today, who have written or

write filin scores.

From a combined methodological and interdisciplinary approach,

and a perspective somewhere between te phenomenological and te

empirical-systematic, it studies the procedures, strategies and creativeroutines used by the authors when they set to composing the music for a

film. It analyses the motivations and personal interests personality ,

and the productive enviroment atmosphere , before concentrating on

the productive process, rhetorically speaking, as a discursive construction

proceduire. In this way, the different stages of the creative process areanalysed: preparation and elaboration (inventio), discursive strategies(dispositio writing process (elocutio and memoria), and the registering andpublishing (pronuntiatio). Thereafter, the structural research of te productsis carried out from three different angles: musical, technical-operative and

narrative, in order to compare and assess the links betwen te process and

te product, that is te similarities and differences betwen the authorsclaims arid te actual results of te work.

XVII

Proemio

en el que la filosofa de su existencia no se halle disociada de una expresaday cierta voluntad humana encaminada, en sus pasos, hacia objetivos ms omenos definidos. Que las razones de su ser describan el desarrollo de lavoluntad creadora y se reconozcan en el mrito que dicten los anhelos

lectores. Reflexionaba Prez Olea conversando sobre la originalidad delas ideas que es vanidad pensar que nadie ha podido pensar antes lo que t.

Pero siempre habr algo diferente, suficientemente diferente que har nuevo a loviejo. Deca, con ello, mucho de lo que este texto pretende proyectar.

Sin suficiencia, sin cierto orgullo, la impertinencia necesaria parasacudir el estado de las cosas e imaginar soluciones y resultados

suficientemente diferentes no sera viable. Pero hace falta, adems, que la

vanidad beba de la experiencia. Que ese fluir mltiple de vivenciasportador de argumentos, teoras, motivos, recuerdos..., que esa evocacin,cuyo fruto es el germen tnico de toda vida creativa meditada y

reflexionada en la nobleza de una realizacin, nutra la sustancia, el medioen el que lo creativo se prenda como vida. Solo as, el yo firme y slido que

emerge de la paralizante impotencia de la vida a travs de la creacin

evitar precipitarse a la soledad de la incomprensin, a la nada conceptual,

a la desoladora ruina de la desesperanza. Cuando la inseguridad seatrinchera, traicionera, en el mito de lo novedoso, en lo nunca hecho o

dicho, el poeta est abocado a convertirse en advenedizo de su cultura.

Declarar su individualidad como independencia, renegar de su cuna, y

todo sin que ello le lleve ms all de donde otros ya volvieron. El sublimeprecepto que le conmina a la diferencia har de l un protagonista

trasmutado que se contenta con embriagar la mediocridad como resultado,como frmula de interpretacin para la expresiva mscara de la muerte.

Entre esos poetas, en un ignoto mbito del saber, albea el msico,

indiscreto. Trata de aferrarse a la realidad mediatizndola con su discurso,

esgrimiendo decidido el talento como el arma definitiva que revelar laautenticidad de sus objetivos, jugando con la ingenuidad para distanciar, enlo necesario, la autodisciplina, el orden y la sistematizacin comoherramientas persuasivas de la imaginacin. Y es que la msica le ofrece un

compendio de mundos posibles. De miradas probables sobre esos mundos.

xx

Bstu~lios de potica nmsiod md marco de la ISeM

De descubrimientos imposibles que versan sobre los mundos y miradasque son, han sido o, tal vez, puedan ser. En sus elementos estructurales

encuentra los intersticios que determinan su elaboracin, los que revelan

las dinmicas, las estrategias discursivas a seguir. Su propsito es activaractitudes, emocionar a travs de la percepcin esttica de la obra de arte,

producir entusiasmo en los receptores de su mensaje. Y en ello domina unpretexto emancipador, un argumento expiatorio que anhela la absolucin

de los tpkos a travs de universalizar la desconfianza. Una transmutacin

ontolgica que convierta a la creacin en un vertiginoso tren queamalgame la conceptualizacin de las ideas y la expresividad sonora.

En el encuentro con la creatividad se establece un recorrido que es,

hipotticamente, la confluencia de todos los caminos de ida concebibles. Sinembargo, es en este clima donde debe forjarse un crtico camino de regreso.Construir el retomo al principio causal como trmino para desandar lo

andado. Puesto que el acto textual se desarrolla en una sucesin de procesos

articulados no contingentes, es necesario alzar la voz de una conciencia quetrate de redefinir el papel de la fabulacin sonora. Cuando menos, de

mostrar las caras ocultas que, en el transcurso del tiempo, el hbito de

autoridad, revestido por los pilares de la tradicin, ha mantenido a lasombra de una alternativa improbable. El propsito bien pudiera serconcebir una historia emocional sobre la imaginacin, hacer viable la

revolucin a travs del pensamiento positivo, impedir que la turbacin

haga infames nidos en el futuro de la creacin, y as evitar que hipoteque

los resultados proyectados por las nuevas generaciones.

En definitiva, un pensamiento esttico que pueda subvertir losideales, frvolos y tornadizos de sus ancestros, para emerger, desde susanorxicas creencias, hacia una narracin integral. Lograr, de algn modo,

espolear la agitada inquietud de los creadores y, a ser posible, que el

sudario que enjuga las gotas de sudor del espritu autocritico no terminesiendo ese lienzo que envuelve el cadver.

,oa

Estudios de potica musical en el marco de La 15cM

AGRADECIMIENTOS

Cuntas fronteras se cruzan en este largo peregrinar que ha de

cubrirse cuando se toma la decisin de emprender una investigacin. Cuan

rido resulta el trabajo de buscar la cifra escondida del conocimiento, que sepierde como un secreto misterio siempre ausente, furtivo y seductor. Paraese trnsito, desabrido tantas veces, es preciso encontrar una gula que

ilumine la estancia de partida y corrija los inciertos pasos del bisoocaminante. En su hallazgo se haya escrito el vaticinio que pondera lautilidad de la empresa, y marca los destinos de una potencial actividad

futura prdiga.

Por ello, la primera y principal gratitud encuentra motivo en la

persona del Catedrtico y amigo D. Francisco Garca Garca que, desde losestudios de Licenciatura, supo labrar un despierto inters en mi persona

para, en la complicidad de muchas horas de conversacin y trabajo,completar este anhelo que hoy es ya una realidad. En el mbito docente

quedan reconocidas las figuras del Catedrtico E). Jess Garca Jimnez y delprofesor E). Ramiro Gmez Bermdez de Castro. El primero por lassatisfacciones intelectuales que siempre me reportaron sus enseanzas. El

segundo por la especial sintona musical que nos une y por un sentido del

humor tan agradable como profundamente creativo. Asimismo, acompaan

este agradecido recuerdo mis mentores musicales: O. Antonio Barrera, porentregarme parte de sus conocimientos desde la disciplina y el rigor, O.

ngel Huidobro, por descubrir tantos caminos inexplorados, y E). SebastinMarmn, por ilustrarme una forma distinta de entender la msica, a los

msicos y la enseanza.

En los compositores, que con amabilidad y paciencia me han

dedicado sus atenciones, quisiera advertir el agradecimiento merecido en

su satisfaccin personal. A todos ellos: E). Romn Als Flores, E). AntonioPrez Olea, E). Luis de Pablo Costales, O. Sebastin Marin, O. BernardoFuster, O. Luis Mendo, O. Bernardo Bonezzi, E). Enrique Escobar, E).

xxm

Agradecimientos

Gregorio Garca Segura, E). Jos Antonio Snchez Sanz, O. Jos Nieto, y O.Pedro Iturralde, mi dbito y admiracin.

Para los lazos ntimos aparece la gratitud ms sensitiva, ms nidia.En la decidida y sacrificada tolerancia de mis padres he encontrado siempreun crtico apoyo estimulante al que, con los aos, se ha sumado elconocimiento, la decisin y la connivencia de mi hermano Felipe para haceran ms divertido nuestro trabajo. E)e Yolanda me queda una expresamotivacin para superar las dificultades. Con Gema, y con Chopi, hereledo mis atrevimientos, y con una rodilla la derecha he hecho, de lapenitencia, abnegacin. Desde la lejana, el meritorio estar haciendocontinuo de Segundo ha tonificado los momentos de duda, y en el andarnmada de Carmia, la aoranza de algunas tardes de trfago y espera porMadrid me ha devuelto prisioneras ilusiones.

Junto a todos ellos, a tantos buenos amigos y amigas hay algo queagradecer que no quisiera dejar a ninguno fuera y excuso por ello, desdeaqu, la mencin de sus nombres. Hago extensivo mi agradecimientoincluso a cuantos se han encargado de hacer ms difcil y complicada estaempresa porque la rebelda tambin es un estimulante de la creatividad y,no pocos, han sabido cmo espolearme.

A todos, gracias.

~Uv

Introduccin

voltil concesin de los sueos que construye mundos imaginados para que

los hagamos factibles, humanos y transitables. Una poderosa cizalla que vaabriendo camino en la tnica del conocimiento al tiempo que traza

patrones inditos y vrgenes.

Construir pensamiento es crear. Tanto las teoras cientfficas como

las obras de arte son eproducto de la fantasa, de la imginacin creadora,

nos recuerda Lpez Yepes (1995: 24). Por ello, acercarse al lenguaje de lacreatividad desde ualquier mbito para comprender sus motivaciones,procesos o productos, supone ya un ejercicio creativo pues juega con suspropios instrumentos. En tales argumentos se afianza la tesis doctoral

Estudios de Potica musical en el marco de la imagen secuendal en movimiento deldoctorando Manuel Grtrudix Barrio, realizada bajo la direccin delCatedrtico D. Francisco Garca Garca del rea de conocimiento

Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la Facultad de CC. de la

Informacin, de la Universidad Complutense de Madrid.

El largo periplo de esta investigacin est salpicado de afortunadosencuentros que han encaminado el vagar errtico de ese deambular al que

aluda Mairena. Su origen se sita en el desarrollo de un trabajo sobre laspartituras de Antn Garca Abril en las pelculas Los santos inocentes y La

colmena, dentro de los estudios de Narrativa audiovisual. La concurrencia de

intereses y preocupaciones sobre la materia con el Catedrtico D. Francisco

Garca Garca, y un notable grado de afnidad intelectual, propici una

progresiva colaboracin que se tradujo, al finalizar la licenciatura, en unproyecto concreto de investigacin, germen de esta tesis doctoral. En el

curso acadmico 93/94 iniciados los cursos de doctorado dentro del

programa Tcnicas y procesos en la creacin de imgenes: aplicacionessociales y estticas del Departamento Comunicacin audiovisual y

publicidad II de la Facultad de Ciencias de la Informacin (UniversidadComplutense de Madrid), se produce el arranque definitivo de la

Licenciado en Cienciasde la Informacin Rama de Imagen por la Universidad Complutense deMadrid (1993), Profesor de Solfeo, Acompaamiento y Transposicin por el ConservatorioProfesional de Msica Teresa Berganza de Madrid (1994), y Funcionario de carrera de! Cuerpo deProfesoresde Enseanza Secundaria del MEC Especialidad de Msica (1996).

2

Estudios de potica musical en el marco de la SePA

investigacin. Desde ese momento hasta octubre de 1995 fecha en la quese obtiene la suficiencia investigadora, tras completar los crditos del

programa con la monografa Estudios sobre el proceso creativo operadonal de

Sebastin Marin: Sombras en una batalla y Amor propio, se determinan buena

parte de los principios tericos y se formaliza el diseo de lo que va a ser la

investigacin experimental.

Si la motivacin y el consejo orientador fueron los rasgosimprescindibles en esta primera etapa, el seguimiento tenaz y la serena

confianza en la actuacin directiva por parte del Catedrtico D. FranciscoGarca Garca ha supuesto, en estos dos ltimos aos, un estimulante e

intenso referente. La estrecha relacin de amistad que se ha ido afianzando

ha contribuido a hacer ms fluida la necesaria comunicacin, haciendoposible corregir cuantos errores se cometen en tan primeriza empresa. As

pues, los resultados que ofrece este trabajo cuatro aos despus son, sinduda, deudos suyos.

La intencionalidad de profundizar en la propuesta original tratandode intensificar su contenido, an a riesgo de poder hacerlo infinitamente

ms diverso, ha sido el principio que ha generado la aportacin personal aeste campo de investigacin. En el proceso ha resultado trascendental la

revisin de todas las variaciones, ampliaciones y supresiones que,

fundamentalmente en la ltima etapa, ha sido preciso realizar atendiendo a

las necesidades y exigencias de la propia investigacin. La operatividad yestabilidad de los criterios, en nada impositivos, ha facilitado la toma de

decisiones siempre difciles a las que se llega, en un mbito dialctico en el

que el dilogo y la confrontacin verbal han servido de semillero a las

ideas, a los gestos del pensamiento.

Ese largo trnsito que ya es un acto discursivo, sea ahora materia

interpretativa del mltiple, recursivo, infinito y creativo acto de la crtica

cientfica. Es este sumejor pago.

3

niroduccin

1.1. OBJETO

1.1.1. Definicin

All donde se halla una cuestin confusa, una proposicin dudosa,

incierta, que pudiera ser defendida desde varias perspectivas, existe un

problema. En tal verdad, desde la polmica lgica natural a toda

investigacin, se origina el eje central de la duda cientfica de esta tesis.La naturaleza de la Imagen secuencial en movimiento2 posee un

orden mltiple. La diversidad de sus elementos constitutivos desprende

una heterognea corporeidad que va mucho ms all de su propia presencia

textual. Como objeto esttico, como mbito de la cultura, como expresinideolgica o como fundamentacin especular y paradigmtica de la

sociedad, se presenta a nuestros ojos como irrenunciable integracin.Aparece as porque, primariamente al deseo de una pragmtica lectura

global, ha existido un germen de comn creatividad, de creacin grupalque, por encima de los deseos y motivaciones individuales, troquela la

huella de un yo, etreo y omnmodo, cuya manifiesta vocacin es expresar.

En esa faz del fenmeno, que apoderndose del imaginario colectivotraduce la significacin de los sentimientos, aparece un territorio

favorecido por la duda. Dice Marina que toda percepcin o conocimiento

es una respuesta a una pregunta expresa o tcita (1993: 36). Qu respuestase anhela al preguntar por la Poticas?; ms an, por un aspecto concreto ycautivo de ese hacer?. Hacia dnde se dirige la mirada escrutadora en pos del

significado creativo?. Qu pretende este afanoso buscar?.

En la constitucin de esa naciente naturaleza a la que se aludamos, seimpone una sinergia centrpeta. Los elementos que la integran convergen

en un nuevo plano sustancial y quedan condicionados, formal ysemiticamente. Es, en cualquier caso, un circunstancia que se manifiesta en

2En adelante se utilizar el acrnimo ISeM.

3 El concepto de lo potico se ha elevado a una categora esttica general para convertfrse en unmodelo arquetpico de otras artes

Estudios depotica musical en el marco de la 15cM

su reciprocidad. El todo articula las partes, y la identidad de estas define el

nuevo objeto textual a travs de una cierta disciplina en la elaboracin deese todo, que implica, habitualmente, una jerarqua celular manifiesta tantoen la presencia temporal de las sustancias, en su disposicin y mbito

espacial, como en la propia teleologa del texto como mensaje.Esas clusulas que marcan el contrato audiovisual proponen a la

msica, como sustancia expresiva, una adecuacin de sus principiosgenerativos. No ya por lo que se refiere a sus propios elementos

constituyentes sino por lo que tiene que ver con el origen creador. Laactividad compositiva musical, sacada de su esfera autosuficiente, queda

tamizada por las exigencias de un referente externo a su discurso. Se pone al

servicio de una sntesis nacida de la unin de la imagen secuencial en

movimiento con un nuevo espacio sonoro narratolgico, permitiendo la

aparicin de unas estrategias y rutinas creativas que, si bien no han de serni exclusivas ni nicas de esta tipologa creativa, aparecen justificadas en esemarco. Dichas estrategias responden a una Potica~ que, consciente oinconscientemente, vertebra los resultados de su accin, y que precisa,

necesariamente, del estudio de la banda sonora para comprender el

fenmeno audiovisual en su verdadera dimensin de conjunto significante.La creacin de textos musicales requiere capacidades en el sujeto

actorial que son comunes a cualquier otro tipo de creador. Pero la

especificidad del lenguaje musical, de la sustancia expresiva sobre la que seproduce, impone la exigencia de ciertas habilidades divergentes que

quedan an ms mediatizadas como consecuencia de activarse en el

contexto de un mensaje complejo y polisustancial. No obstante, pareceprobable que esa necesaria vinculacin, esa predisposicin narrativa del

compositor que queda ligada a los planteamientos diegticos de unasuperestructura, debe provocar, adems, un replanteamiento tcnico y

esttico que se haga visible en la pertinencia de especficas frmulas y

estrategias de elaboracin.

4 El trmino Potica se toma en la acepcin que remite a la habilidad y ciencia de la produccin, delhacer. Se desestima, en el objeto de estudio, la realizacin de una Teora Potica como tal.

5

Introduccin

En el foco del objeto de estudio aparece el proceso creativo decomposicin musical que prospera en el mbito de elaboracin de un textoaudiovisual narrativo de ficcin, entendiendo como tal aquel que viene

tipificado por un constructo de imgenes audiovisuales en movimiento. Se

contemplan, indistintamente, diferentes posibilidades: que el discurso

musical sea elaborado desde el concepto previo de las imgenes, que se

elabore una vez que las relaciones espacio-temporales de las imgenes

cobren existencia, orden y direccin, o que el discurso musical sea,

conceptual y positivamente, previo a la representacin visual, siendo, por

tanto, quien gestiona su lectura.

1.1.2. Delimitacin

La corporeidad integrativa propia del texto audiovisual resulta una

gida tras la cual, fuera del anlisis e incluso en l, se esconde la aparenteevidenda de lo obvios. Asumimos con tal naturalidad la presencia de la msicaen el texto audiovisual, navegamos por su fluido con tal despreocupacin,

que en nada ha de extraarnos no ser conscientes de su artificialidad. Desde

esta premisa, cmo podemos llegar a preguntamos por el origen del

artificio?, por qu o quin est detrs de su existencia?. Si ni tan siquiera

nos sorprende o preocupa la necesidad de su estar, difcilmente

precisaremos conocer su principio.

Pero, dado que hay que dudar, sobretodo de lo evidente, pues slo as sepuede explicar la realidad concreta que supone el objeto de estudio, esdudando que se hace luz sobre l. La vigilante lecturas de textos

audiovisuales a lo largo de los aos ha puesto de manifiesto que la bondadde los que alcanzan tal grado no es gratuita. An resultando difcil

discernir, en tal maraa discursiva, qu elementos son los que contribuyendecisivamente al logro, y entendiendo que han d poseer todos un valor

incuestionable para que percibamos el total como un resultado

5C. Requena (1989)11 discurso audiovisual, pp.9

6Tmese el valor figurado de penetrar en el interior de algo por lo queexteriormente aparece.

6

Estudios de potica musicalen el marco de la ISeM

satisfactorio, no es menos cierto que al dirigir la mirada instigadora hacia

la msica encontramos todo un proyecto coherente que justifica tal bondad.

Entendido as, queda a nuestra vista un mbito resbaladizo queprecisa ser explorado con no poca cautela. Convertida en objeto de examen,la elaboracin musical integrada en el proceso audiovisual requiere la

determinacin de unos lmites epstemolgicos precisos. La demarcacin

viene configurada por las teoras cientficas directamente implicadas en laconstruccin de los textos audiovisuales. La Teora de la creatividad dispone

las bases para comprender los parmetros que dan origen a toda actividad

heurstica: el estudio de la personalidad creadora como agente activo, los

procesos, procedimientos y transformaciones que se verifican entre laconceptualizacin de la idea y el resultado final de la misma, y los

productos efectivos en actos de creacin. La Narrativa audiovisual en su

estudio de las funciones discursivas de la msica dentro de los textosaudiovisuales, la Potica como arte de la composicin textual y la Retrica

como arte del bien decir, de embellecer la expresin, aportan lacimentacin terica de un corpus que ofrece una sistematizacin catalogada

de hechos, sucesos y parmetros creativos. La Teora musical, en especial lateora formal y compositiva, brinda los instrumentos bsicos para el

examen de los recursos sonoros y estticos utilizados por el compositor

para crear. Por ltimo, la tecnologa sonora y la tcnica de grabacin de

audio aportan el conocimiento de las frmulas y sistemas de registro de

una msica que nace para ser grabada.

1.1.3. Justificacin

Un trabajo de investigacin que versa sobre cuestiones artsticas debeprocurar seguir esa lnea problemtica mediante la cual se tratan de mejorarlos procesos productivos. En ese sentido, puede y debe cumplir con una

funcin de reflexin sobre la realidad social y cultural que toma comoobjeto, interactuando con ella y poniendo al servicio de esta los resultadosde sus investigaciones para que puedan redundar en una mejora cualitativay cuantitativa de los textos que se generan. Todo ello sin pretensiones

7

Introduccin

dogmatizantes, pues quienes pretenden dogmatizar en Arte no slo se

equivocan lamentablemente, sino que perjudican al Arte mismo que conoculto orgullo simulan proteger (Falla), y nada se halla ms lejos de losobjetivos de este estudio. La pretensin no es explicar y prescribir unmtodo univoco hacer un recetario de composicin musical aplicada,

sino estudiar las circunstancias creativas que rodean a ese proceso creativo,

a partir de nuevos intereses epistemolgicos.

Existe una necesidad evidente de elucidar esas misteriosas brumas

que acompaan pertinazmente al gesto creativo. Penetrar en aquellosmecanismos susceptibles de ser verificados para establecer un registro

abierto de relaciones y principios causales a travs de una hermeneticaque busque su justificacin ltima en los procesos heursticos. La opinincomn sobre este particular es especialmente escptica. Tratar de

desentraar los dispositivos que rigen una actividad creativa como la

composicin musical en el contexto audiovisual parece un proyecto

predispuesto al ms puro lirismo sobre el talento natural o la belleza, y asies malentendido en no pocos mbitos. No han de olvidar, quienes as

razonan, que sabemos muchas cosas que no comprendemos... Toda la

sabidura de hechos es, en rigor, incomprensiva, y slo puede justificarseentrando al servicio de una teora (Ortega, 1976: 21). Por ello, lasempiterna explicacin del fenmeno por su pura presencia tangible, y la

invocacin a un don antojadizo y escapista parece, cuando menos, losuficientemente rudimentaria e insatisfactoria como para justificar laempresa de buscar, figuradamente, una exgesis de la creatividad en el

campo objeto de estudio, fundamentada en hechos y procesoscomprobables.

Por otra parte, la teorizacin es un argumento que pervive en el

hecho musical desde su mismo origen~. Por medio de la especulacin

7Aunque la teora musical no aparece expreada como tal hasta 1863 por F. Chysander en el prlogo alprimer Jahrbuch fr musikalische Wissenschaft, lo cierto es que la relacin cientfica con el hechosonoro es casi tan antigua como l mismo. Desde los estudios pitagricos en el siglo VI a.C. sobre larelacin entre sonido y nmero, la especulacin terica entorno al fenmeno sonoro ha supuesto unaconstante historica: Natn, Plotino, Aristteles, Boecio, San Agustn, Guido dArezzo, Franco deColonia, Tictori, Praetorius, Brossard, Gerber, Riemann....

8

Estudios depotica musical en el marce de la ISeM

terica, la Msica ha transitado desde el valor de uso al de arte. (Michels, U.1989: 13). Ha pasado de herramienta a expresin, y se ha convertido en unmedio de reflexin sobre la propia realidad. No ha de extraar,

consecuentemente, que el deseo de conocimiento sobre aspectosparticularmente especfficos e interdisciplinares de la misma, se amplie en

un coyuntura histrica que presenta una faz especialmente heterognea, y

que precisa un compromiso cientfico que abogue por una reflexin tenaz yabierta sobre los nuevos productos culturales que la sociedad genera.

Conocer cmo articulan los creadores las sustancias propias de su

expresin no slo favorece un dominio ms eficaz de los resultados

discursivos, sino que habilita unos procesos de lectura o anlisis msprofundos. A travs de una intensificacin en las aproximaciones al

fenmeno musical se ofrece una visin ms ajustada de las autnticascapacidades que este posee en las construcciones audiovisuales. La

intencin de aportar cierta innovacin, aumentando el conocimiento en este

campo, manifiesta el propsito plausible que se supone del progreso, queen pro de la construccin de un mtodo til de investigacin sobre la

aeatividad sonora en textos complejos, puede suponer este estudioprctico.

1.1.4. Trascendencia

El empleo de una metodologa rigurosa permite aventurar que el

planteamiento de un debate entorno a los procesos creativos, las estrategias

y herramientas empleadas por los compositores para activar la construccin

de un texto integrado, es la mejor manera de ofrecer una perspectiva msclara en la concepcin de este fenmeno. Claridad que debe revertir en una

amplificacin no de sus potencialidades sino del uso apropiado que de ellasse haga, con el inters de ofrecer una mayor proyeccin instrumental y

artstica. Por ello, con la mejor intencin de converger con esa lnea crticade anlisis, el esfuerzo de estas proposiciones se dirige en un doble sentido:por una parte, los investigadores y tericos; por otra, los agentes creadores,

cualquiera que sea la faceta que desarrollen.

9

Introduccin

Para unos la funcin que ha de cumplir es la de servir de instrumento

de conocimiento fiable, profundo y diverso para comprender mejor lamateria que utilizan como objeto. Para los otros, dentro de su laborcreativa, aportar una perspectiva amplia sobre su trabajo, integrando, altiempo, las caractersticas ms genricas y exportables con las

particularidades y hallazgos propios de diferentes tipologas creativas.

Por supuesto, la aportacin que se hace para la construccin de un

marco cientfico, que no es nuevo en cuanto al continente que utiliza pero

s respecto a las relaciones de inclusin-exclusin que plantea, y a laspropias relaciones entre los distintos elementos seleccionados, representaotra de las contribuciones de la investigacin pues pretende especificar un

modelo analtico validado en el marco de referencia y con un indice de

transferibilidad notable.

Adems, a pesar de la capital importancia de la msica en el cine, lo

cierto, como afirma Xalabarder, es que hay un desconocimientogeneralizado de ese valor: la crtica cinematogrfica se desentiende de ella,

ignora su presencia porque, en la mayora de los casos, los crticos ni saben

de msica, ni conocen su funcionamiento en el texto; buena parte del

pblico se muestra indiferente, aunque la industria de la msica europea

mueve casi el doble de volumen de negocio que la industria audiovisual;es vulnerada por criterios comerciales y, lo que es peor, productores y

directores apenas la entienden (1997: 15). Tal situacin determina, por sisola, tanto la necesidad de estos estudios como su alcance terico y prctico.

1.1.5. Estructura general

El diseo del texto se estructura en tomo a tres grandes bloques. Elprimero de ellos aborda la definicin metodolgica de la investigacin.

Acomete el objeto que origina el acto sistemtico de estudio, los objetivos ehiptesis, y una breve presentacin de los procedimientos e instrumentos

utilizados. Completan este primer nivel una concisa reflexin sobre el

valor y accesibilidad de las fuentes documentales, y una declaracinnominativa de las conclusiones.

lo

Estudios de potica musical en el marco de la SePA

En el segundo se lleva a cabo un recorrido comprensivo por las

disciplinas que delimitan la extensin y alcance del campo terico, y que

sustentan y justifican el desarrollo del estudio experimental, ofreciendo unavisin genrica sobre el estado actual de la cuestin. Se establecen criterios

bsicos de la Teora de la creatividad, la Narrativa audiovisual, la Teora

musical, y la Tecnologa sonora, as como ciertos aspectos puntuales de

ciencias colaterales como la Esttica, la Economa, la Historia, o laSociologa.

El tercer bloque supone la investigacin propiamente dicha y sedivide, a su vez, en tres partes. La primera se acerca a los aspectos de la

personalidad creadora y el entorno, fsico y social, que la rodea. La segunda

penetra en el estudio de los procesos creativos descendiendo al anlisis delos substanciales marcos de estipulacin del acto creativo, y a la

evoluci por fases del propio proceso de construccin textual. En la tercera

parte, tras la presentacin del diseo del mtodo construidoespecificamente para la investigacin, se estudian los productos creativos,

contrastndolos con los procesos estudiados, desde tres perspectivas

complementarias: estudio musical y estilstico, tcnico-operacional, y

narrativo.

A continuacin se establecen las conclusiones definitivas, a travs de

una reformulacin terica, exponiendo las aplicaciones de las mismas y las

hiptesis plausibles. Se adjuntan los apndices, seguidos de una indexacindocumental de las referencias utilizadas a lo largo de la investigacin, un

glosario terminolgico y un catlogo de ndices para hacer ms fluido elacceso al texto.

1.2. OBJETIVOs E HIPTESIS

1.2.1. Objetivos generales

A) Realizar una prospeccin de los procesos poticos utilizados por loscompositores espaoles contemporneos dentro del campocinematogrfico, localizando y reconociendo aquellos parmetros

11

it troduccin

creativos musicales desarrollados por el compositor cuando trabaja, atravs de su lenguaje expresivo, en la construccin de un textoaudiovisual narrativo de ficcin.

B) Demostrar la existencia de unos principios retricos generadores dela creatividad musical desde su vinculacin con la ISeM (Imagen

secuencial en movimiento). A travs del estudio del texto se pretendeevidenciar la existencia de unos principios retricos que activan,

regulan y determinan la distribucin de los elementos creativos por

parte de los responsables de su produccin.

C> Establecer un elenco sistematizado de estos,

categoras y subprocesos en los que se incluyan.

atendiendo

U) Estimar las divergencias que puedan plantear los diferentes contextosaudiovisuales para anticipar ciertas hiptesis que sean supuestos

viables en futuras investigaciones.

E) Formalizarmejorar elperspectiva

la viabilidad de un proyecto analtico que permita

conocimiento de los textos audiovisuales desde la

de la creacin musical.

E) Validar el modelo de investigacin propuestocomo herramienta til que permita alcanzar

relevante de los textos sonoros cuando funcionan

texto audiovisual.

para confirmarlo

un conocimiento

en el marco de un

G) Formular la necesidad y viabilidad de ampliar los conocimientoscreativos para ajustar sus modelos a las exigencias de anlisis de unmedio esttico complejo como el sonido, centrando la perspectivaanaltica en la contemplacin retrica-potica del texto sonoro,

entendido este como suma integral de ruidos, palabra y msica.

H) Demostrar la importancia expresiva del sonido dentro de lascreaciones estticas audiovisuales, investigando la confluencia de los

distintos elementos sonoros.

a las

12

Introduccin

1.22. Hiptesis

El origen de todo estudio, su fuerza motriz, son ciertas sospechas que

conminan al investigador a una incierta bsqueda. Esas tenebrosas claridades

que son las intuiciones manifiestan un deseo necesario de conocimiento.

Para alcanzar el grado de veracidad que las convierte en tesis de una teora

justificada es preciso confrontarlas con la realidad a la que hacen referenciay de la que parten.

El derecho a la sublimacin personal, como apunta Milln Puelles,

ampara, de por s, la declaracin y posterior comprobacin de las hiptesisque animan este trabajo. No en vano, las verdades cientficas son el objetode las demostraciones respectivas efectuadas por un sujeto que, igualmente,podra no efectuaras; y, en consecuencia, el acto mismo de la demostracin,

aunque realmente no aade nada a esas mismas verdades, perfecciona de

hecho al sujeto que, de ese modo, logra conocerlas de una maneracientlficas.

En el modelo propuesto, la justificacin de las hiptesis viene, apriori, avalada por dos disposiciones:

Su formulacin no responde a una intuicin personal gratuita sino

que se sostiene en la documentacin terica estudiada y en los

trabajos de investigacin realizados previamente. Estos hanofrecido, como consecuencia directa de las conclusiones obtenidas,

inferencias plausibles que permitan el desarrollo de nuevas

indagaciones.

Los postulados metodolgicos establecen los principios de

venficacin. La obtencin y el anlisis de los datos se lleva a caboa travs de procedimientos instrumentales que responden a los

criterios de los objetivos y las hiptesis iniciales. Es decir, estnconstruidos ad hoc para la confrontacin de las hiptesis.

~Cit. Lpez Yepes, 1995: 31.

14

Introduccin

1.2.2.3. Hiptesis sobre la personalidad y el ambiente

Hiptesis segunda

La creacin musical en el marco de la ISeM (Imagen secuencial enmovimiento) precisa una predisposicin singular en los compositores, notanto en aptitudes como en la presencia de una vocacional actitud. Dicha

inclinacin remite a necesidades propias del autor ligadas a fenmenos

descriptivos y narratoriales que separan, en cierta medida, esta tipologa

creativa de la pura o especulativa.

Hiptesis tercera

Los motivaciones que impulsan a los autores para componer msicacinematogrfica son: la consideracin social del medio, el reconocimiento

de la obra, la variedad de posibilidades estticas y de exigencias tcnicas, eltrabajo colectivo y las relaciones personales que se establecen en locreativo.

Hiptesis cuarta

La aparicin de condicionantes de carcter econmico, tecnolgico,

social, o especficamente creativos, representa una coercin para la libreactividad creadora, y son un semillero de bloqueos.

Hiptesis quinta

El feed-back creador-lector posee una influencia trascendente en lasucesin creativa. Los pseudocdigos que tienen xito comunicativo se

suceden y repiten como esquemas positivos de tal forma que configuran, ensu repeticin, ciertos sintagmas codificables.

ComprobacinLa comprobacin de estas hiptesis se realiza a travs de las

preguntas de la entrevista, la investigacin documental sobre la biografa

de los compositores entrevistados, y la comprobacin analtica de las obrasen algunos apartados del anlisis musical y tcnico-operativo.

16

Estudios depotica musical en el marco de la SePA

1.2.2.4. Hiptesis sobre el proceso

Hiptesis sexta

El marco de la ISeM justifica la existencia de un repertorio retrico deconstruccin en la creacin de un texto sonoro, dentro de cualquiera de lasposibilidades que ofrece su sustancia expresiva, e independientemente de

sus privativas capacidades.

Hiptesis sptima

La imagen funciona como un pseudohipotexto de la aeacinmusical. La capacidad sugestiva de la imagen incentiva la fluidez,

flexibilidad y originalidad del compositor, estimulando y amplificando sus

resultados creativos, lo que explica las diferencias que se producen, a nivel

operativo, entre los trabajos realizados a priori o a posteriori sobre lasimgenes.

Hiptesis octava

Si bien la tcnica compositiva es un saber-hacer procedimental,

genrico, y autnomo respecto a los soportes, gneros o estilos en que se

desenvuelve, estas variables pueden influir en las proposiciones estticas yen los desarrollos estratgicos que impone el carcter narrativo y

discursivo del audiovisual.

Hiptesis novena

El grado de dominio tcnico impone el modelo procesal de trabajo, yencamina las posibilidades creativas, evidenciadas en los resultados de los

productos. Los resultados estticos quedan condicionados por los diferentesanclajes tcnicos, Iingsticos y sintcticos del aeador.

Hiptesis dcima

La pretensin substancial del compositor es que la msica coopere enel ejercicio narrativo de la pelcula. La disposicin tcnica, las estrategias

17

Introduccin

formales y los planteamientos discursivos de la msica persiguen ese fin.No obstante, independientemente de que la msica participe de forma

activa y amalgamada en la estructura de la pelcula, los compositoresbuscan que detente su propia articulacin interna, que su estructura sea,

musicalmente, interesante.

ComprobacinLa comprobacin de estas hiptesis se lleva a cabo a travs del

planteamiento analtico y las valoraciones expresadas dentro de la

entrevista. El diseo metodolgico de anlisis est enfocado a sucomprobacin. La seleccin de las pelculas gneros distintos porcompositor, acceso a otros productos analizados paralelamente, etc., y la

justificacin procedimental tipologas analticas, perspectivas, diseo delmodelo, etc. permiten la observacin de las rutinas, su posible repeticinentre distintos compositores, etc.

1.2.2.5. Hiptesis sobre el producto

Hiptesis undcima

La msica, condicionada por elementos exgenos, asume capacidadesestructurales propias de lenguajes articulados sintcticamente. A travs deesta vicaria aprehensin ontolgica logra comunicar semas a travs de

frmulas de relato. Adems, dirige o tamiza la lectura del texto flinicoporque, previamente, su creacin se ha generado desde los perfiles de los

diferentes elementos constituyentes del propio texto: los elementos de larepresentacin, la historia y el discurso.

Hiptesis duodcima

A travs del anlisis de los productos creativos, se pueden localizarconstantes tcnicas y estticas dentro de la obra de un compositor, por

heterogneas que sean sus realizaciones. Existe una identidad definida quese muestra mutable y diversa, pero que es factible aislar y reconocer.

18

ntroducdn

Hiptesis decimotercera

Existe relacin directa entre las teoras expresadas o existentes y lo

que muestra la produccin efectiva, as como entre el planteamiento

esttico e idetico del compositor y las estrategias desarrolladas en los

procesos. No se producen divergencias notables entre el autoanlisis querealizan los creadores y la interpretacin que, a partir del anlisis, se

obtiene de sus textos.

Hiptesis decimocuarta

Existe una relacin verificable entre las estrategias seguidas en losprocesos creativos y el resultado de dichos procesos: los productos.

ComprobacinLacomprobacin de estas hiptesis se produce mediante el contraste

de las respuestas emitidas por los entrevistados sobre la vocacin narrativadel texto, con los datos que ofrecen los productos a travs de las diferentes

categoras analticas.

20

ntroduccin

1.3. PROCEDIMIENTOS E INSTRUMENTOS METODOLGICOS

1.3.1. Exigencias metodolgicas

1.3.1.1. Acotacin y diseo

Delimitar el mbito que se debe investigar para alcanzar los

objetivos propuestos puede parecer, a simple vista, una tarea sencillapartiendo de un objeto de estudio aparentemente cerrado y concluso. Sinembargo, ha constituido uno de los elementos ms problemticos de la

investigacin. Sorprende ver cmo la acumulacin de conocimientos y

reflexiones va transformando aquel original ente, interesante pero

vaporoso, en una compleja estructura de redes interconectadas que pareceno tener fin alguno. Se llega a tener la trmula sensacin de que, tras el

gesto inocente y primario de estirar la mano para coger aquel hilo suelto,se han avecinado todas las madejas inimaginables. El hallazgo delproblema cientfico la creacin musical en los textos audiovisuales, y laconstatacin de su vigencia, estimulan la accin investigadora pero poco o

nada dicen sobre cul ha de ser la direccin que se ha de tomar en su

conocimiento.

La investigacin, atendiendo al marco de referencia original, al

producto buscado inicialinente, al valor prioritario y el grado de

generalidad, es una investigacin cientfica de vocacin nomottica aspira a

formular leyes. Concretamente es una investigacin cientfica de campopues pretende formular leyes cientficas directamente aplicables a

casusticas describibles: leyes de la creatividad aplicadas a la creacin

musical en los textos audiovisuales.

Partiendo de una concepcin inductivo-hipottica-deductiva, se ha

seguido una dinmica en espiral. Primero se celebr una fase de

9 l.Asimov declara como postulados del mtodo cientifico estas seis proposiciones: a) deteccin de laexistencia de un problema; b) esclarecimiento de los aspectos esenciales del problema; c)catalogacin documental y metodolgica de los datos que inciden en el problema; d) generalizacinprovisional: formulacin de las hiptesis; e) experimentacin y comprobacin de las hiptesis; y Oformulacin de las conclusiones. Configuracin terica.

22

Estudios de potica musical en el marca de la ISeM

observacin fase heurstica en la que se exploraron los campos de

conocimiento y experiencia a partir de los cuales surgieron las primeras

intuiciones, coherentes con los fenmenos estudiados. Se valor qu

aspectos resultaban ms sugerentes y podan aportar mayores contenidos ala investigacin. En este caso, conocer cuales son las rutinas especfficas de

trabajo que desarrollan los compositores cuando componen partituras paratextos audiovisuales de ficcin dramtica, cindolo a los compositores

espaoles por razones de disponibilidad y economa metodolgica.

Una vez dado ese paso se estableci un catlogo de objetivos aconseguir, fundando las hiptesis de trabajo a partir de un conocimientosuficiente del ambiente cientfico que rodea al objeto de estudio y de lasintuiciones que la experiencia en tal campo ha aportadoio. A la par, se

realiz un recorrido por otros aspectos del fenmeno y otras disciplinasfronterizas, al objeto de describir fielmente los lmites tericos del objeto.Se realiz una primera seleccin del marco terico y de los campos de

conocimiento que de forma central o limtrofe forman parte de l,

observando todos aqueflos parmetros y relaciones susceptibles de inters

fase de abduccin. En este caso, el epicentro est en la teora de la

creatividad y, ms concretamente, en el estudio de los procesos y productoscreativos. A su alrededor aparecen aspectos, con mayor o menor amplitud,

de la Narrativa audiovisual, la Teora musical, la Potica, la Retrica, latecnologa sonora, y la Esttica

El trabajo de recopilacin de informacin se realiz en base a unproyecto definido que pretenda circunscribir el mbito y la aplicacin de

este trabajo para centrarlo en el estudio concreto de la obra musicalaplicada a textos audiovisuales. Puesto que se trataba de buscar y reflejarciertos sntomas presentes en las composiciones que manifestasen lasestrategias, rutinas y procesos, conscientes o inconscientes, que posibilitan

la generacin de textos musicales; era necesario, asimismo, desarrollar unahistoricidad suficientemente explcita con la intencin de inducir y de

0Tanto tos objetivos como las hiptesis suponen la linea de salida y la brjula que guian los pasos de

la investigacin para queesta goce de la coherencia necesaria.

23

niroduccin

producir consecuentemente significado de acuerdo con ciertas reglas y

dentro de un contexto claramente determinado. Posteriormente, se

desarroll un sistema de experimentacin con el auxilio de las

herramientas pertinentes definidas en el capitulo tres a fin de

confrontar las hiptesis a los datos y hechos obtenidos fase de

comprobacin y verificacin. En esa dialctica se elaboraron lasconclusiones, estableciendo una nueva fase exploratoria que ha dado lugar

a la formulacin de nacientes hiptesis plausibles, que preparan el camino a

sucesivas verificaciones experimentales.

Aunque Marina opina que la actividad creadora hay que analizarla

en sus manifestaciones ms elementales, y su afirmacin no carece desentido, en el caso de esta investigacin, la proposicin de objetivos hapermitido atender tal presuncin solo en parte. Si bien la muestra con la

que se ha tenido que trabajar es pequea, el enfoque se ha dirigidodecididamente a los procesos del pensamiento creativo, y su concrecin enun producto especifico, sealando, tan slo, algunos aspectos ineludibles de

la personalidad creadora. Propiamente, la justificacin del ttulo de la tesis:Estudios de potica musical en el marco de la imagen secuencial en movimiento,

parte de estas premisas. En ningn caso plantea una predisposicin de

exhaustividad. Consciente de la dificultad de abordar el objeto de estudio,limita su alcance al planteamiento de un marco analtico y terico, que

incluye el autoanlisis y la reflexin especulativa, y que pretende

complementar una lnea de investigacin precisada de muchos ms

esfuerzos que conecten, solapen y amplen a este, en pro de una Potica

musical con maysculas.

1.3.1.2. Temporalizacin

La necesidad de llegar a un sistema de anlisis propio, tanto en la

elaboracin de la entrevista como por lo que se refiere al mtodo deobservacin de las pelculas, ha motivado la secuenciacin de los trabajos a

~ La investigacin es continuamente dialctica y consiste en el dilogo de tesis, hechos bsicos oconfirmatorios y procesos de verificacin racional (Desantes, 1977: 359).

24

Estudios de potica musical en el marco de la SeM

realizar. Desarrollar una entrevista que ofreciese garantas suficientes, con

respecto a la pertinencia de la informacin recogida, supone un trabajoprevio de localizacin de fuentes, informantes y documentos. fra necesario

realizar el esquema de la entrevista, validarlo, transcurrido un tiempo

realizarla, transcribirla, envirsela a los entrevistados y que la devolviesen

con las indicaciones y observaciones que estimasen. A partir de esedocumento se sacaron las informaciones, complementndolas con los datos

e indicaciones recogidas por el entrevistador.

El proceso activo se desarroll, temporalmente, en cinco fases:

1) Obtencin de informacin por parte del entrevistado.

2> Realizacin de la entrevista y valoracin conjunta de losresultados.

3) Transcripcin de la entrevista. En este punto se ha tenido especialcuidado en reproducir de inmediato los datos para as poder

completarla con cuantas informaciones se obtienen de forma

complementaria.

4) Verificacin de los contenidos por parte de los entrevistados.Como el texto de las entrevistas es presentado, ntegramente, en lapropia tesis apndices, se pas un duplicado de la misma a los

compositores para que rectificasen aquellas preguntas queconsiderasen no estaban transcritas correctamente, o ampliasencualquier respuesta con la que no estuviesen completamente de

acuerdo, y diesen su aprobacin definitiva.

5) Transcripcin definitiva. Incorporacin, de los ajustes sealadospor los entrevistados.

El siguiente cuadro refleja, grosso modo y por cuatrimestres, lasecuenciacin de los procesos y fases de trabajo en la elaboracin de la tesis.

25

Estudios de potica musicalen el merco de la SeM

La elaboracin del mtodo de anlisis de las pelculas exiga, amende la seleccin de cules iban a ser analizadas y la justificacin de suvalidez, un estudio terico y emprico de otros mtodos de anlisisutilizados en investigaciones parecidas o en otro tipo de estudios queofreciesen parmetros comunes y reutilizables, bajo su perspectiva originalu otra nueva. Puesto en prctica, se obtuvo un registro de informaciones

que haba que puntuar, valorar y confrontar con los datos obtenidos en las

entrevistas. Esta fase de anlisis ofreci los datos de la investigacin,

fundamento de comprobacin de las hiptesis, y dio paso a la elaboracin

del texto, su redaccin y diseo final.

1.3.1.3. Determinacin de contenidos

Los trabajos de esta naturaleza previenen la necesidad de evitar ladoble accin reactiva, que pronosticaba Caro Baroja, entre los datos y elautor. Descontada la genialidad de la autora, y con ello el espantoso

dominio de los datos, se queda ante el peligro de que sean los datos quienes

ofrezcan su mediocre tirana. Bajo esa admonicin, el establecimiento de loscontenidos ha sido especialmente restrictivo. El objeto de estudio implica,directa o veladamente, tantas disciplinas, o aspectos fundamentales de estas,

que resulta complicado y espinoso establecer debidamente los lmites

epistemolgicos del mismo. Hace falta, por tanto, esbozar ciertas renuncias

cientficas y proyectar un marco flexible que, sin perder la identidad que lomotiva, haga eficiente la bsqueda. Las implicaciones de esta actitud se

revelan de inmediato en el escenario de los contenidos, en el aforo que se

est dispuesto a otorgar a estos, y en la disposicin jerrquica que ocupanen el texto.

El siguiente mapa conceptual representa, de forma grfica, lasrelaciones internas existentes entre las diversas partes que configuran lainvestigacin, y pone de relieve la seleccin y posicin de los contenidos.

27

Estudios de potica musicalen el marco de la ISeM

1.3.1.4. Instrumentos y materiales

La seleccin de recursos y medios viene determinada por las decisiones

tomadas a la hora de asentar los criterios de acotacin de contenidos. Al

establecer dos niveles de anlisis diferenciados, planteamientos conceptuales

y actuaciones de procedimiento, se ha hecho necesario distinguir tambin,claramente, los recursos que se iban a utilizar en cada caso para obtener la

informacin buscada. La importancia de este proceso es capital, ms an, si se

considera que cualquier instrumento, bien terico o prctico, implica ydetermina una doctrina de uso y encamina la bsqueda informativa hacia un

campo concreto del conocimiento. Dichos instrumentos son:

Entrevista

Anlisis textual

La entrevista se seleccion porque permita, con un grupo no

excesivamente numeroso, establecer un contacto directo e intenso con cadauno de los informantes. Como la pretensin era no abrir demasiado el grupo

de colaboradores, sino que estos fuesen lo suficientemente representativos,

ese objetivo estaba cubierto. Se estableci el nmero de informantes en diez,atendiendo al compromiso entre la viabilidad tcnica y prctica, y la garanta

de validez informativa. Por a-adido, se cont con la participacin de otros dos

compositores cuyas informaciones, al no haber sido obtenidas siguiendo el

criterio general, se han considerado exclusivamente en su valor referencial y

testimonial. La posibilidad de utilizar cuestionarios, frente a la entrevista, fuerechazada porque haca falta una cierta implicacin por parte del entrevistado

y eso, con un cuestionario, resultaba muy difcil de lograr.

Una de las exigencias instrumentales era que la entrevista deba serrealizada por el investigador. Salvo en el caso de Enrique Escobar, que por

razones de salud tuvo que confeccionara de forma escrita completndose

posteriormente de forma telefnica esto se ha cumplido en el resto de casos.

Este requisito era fundamental por dos razones: la confianza necesaria que sedeba establecer entre el informante y el investigador; y porque, contando con

que la entrevista no es una frmula cerrada de recogida de la informacin, a

29

utroduccin

parte de las informaciones que contienen las entrevistas en su transcripcin,

hay otras muchas que no pueden ser reflejadas en las contestaciones y que, sinembargo, forman parte de los contenidos de esta tesis como son, por ejemplo:la audicin, anlisis informal y comentarios de sus piezas; ancdotas yreferencias de tipo histrico y personal, etc.

Respecto a la parte de anlisis textual era preciso elaborar un modelo

analtico que respondiese a los objetivos planteados. As pues, fue necesarioestablecer los parmetros de anlisis y, partiendo de otros prototipos,

configurar el patrn de observacin. Evidentemente, para conocer su

funcionamiento y cmo responden a los criterios de creacin hay que recurrir

a la lectura de los textos. A travs de su reinterpretacin, su examen, se

dispone de los argumentos necesarios para la aprehensin de sus claves. Si,

por ejemplo, queremos comprender cmo escribi Claude Debussy el Prlude laprs-midi dun faune, conocer su estrategia orquestal, hay que ir a la obra,escucharla y analizarla, para poder llegar al concepto tcnico y esttico de laobra, y as adquirir sus recursos. La exigencia instrumental lgica era el

empleo de recursos audiovisuales, tanto aparatos de reproduccin-grabacin,

como materiales de uso: cintas de vdeo de las pelculas, cintas de casetes conla msica, partituras, reflexiones y anlisis, bocetos, etc.

1.3.2. Diseo del mtodo

Las decisiones metodolgicas tomadas obedecen a la necesidad de

amoldarse a las exigencias del objeto de estudio, que en este caso aborda unamplio espectro de los elementos creativos, pues no slo toma en

consideracin todo el proceso, desde la generacin y formulacin de la idea

hasta su produccin como expresin musical, sino que asume el anlisis de losproductos creativos con el fin de cotejar las relaciones entre teoras expresadasy resultados efectivos.

La consideracin del texto musical como un signo que se integra en el

macrotexto audiovisual hace preciso observar ciertas cuestiones para

confeccionar un mtodo vlido y fiable que escape a cualquier indicio de

valoracin esttica subjetiva. Debe, asimismo, partir de una valoracin de

30

Estudios de potica musical en el merco de la ISeM

caducidad, de renovacin permanente. No en vano, cualquier teora esbozada

ha de tener, necesariamente, un carcter interino. Sin renunciar a unosprincipios y mtodos cientficos slidos, lo cierto es que la investigacin

cientfica global ofrece continuamente nuevos datos, nuevas observaciones y

experimentos que superan los ofrecidos por las viejas leyes. Por otra parte, esindudable que determinados factores como la intuicin, la sagacidad y la

suerte juegan un papel importante. Ahora bien, el azar y la suerte son tansolo frutos de una larga experiencia, una profunda comprensin y unpensamiento disciplinado. En cierta medida, hemos de observar que los

descubrimientos y las creaciones no dejan de ser sino puntos hermanos de unamisma incurable herida. (Asimov, 1973: 121-123).

Independientemente del conocimiento sistemtico e interdisciplinar de

las diferentes teoras que lo avalen marco de referencia especficamente

delimitado, es necesario estudiar:

las motivaciones y actitudes personales,

las relaciones ambientales: marco fsico y social,

el proceso de construccin textual en cada uno de sus subprocesos,

la relacin del texto con sus posibles hipotextos,

el carcter pragmtico del producto creativo, etc.

Si bien la funcin prioritaria es verificativa, para evaluar la necesidad

de su existencia se ha realizado una valoracin previa con una funcin

predictiva. En el planteamiento de la investigacin, a medio camino entre lo

emprico y lo terico, la estrategia seguida para acceder a la informacin escompuesta. Se ha utilizado:

mtodo de las entrevistas: entrevista semi-dirigida,

estudio de documentos, y

observacin de productos: investigacin a travs de diferentes

procedimientos:

~ anlisis musical,

31

Introduccin

=~ anlisis narrativo: mtodo de los ocultadores, y combinatoria de

sustancias expresivas; y

~ anlisis tcnico-operacional.

De los doce compositores entrevistados con los diez siguientes se ha

seguido el modelo de entrevista prefijado: Antonio Prez Olea,

Bernardo Bonezzi.

Bernardo Fuster,

Enrique Escobar,

Gregorio Garca Segura,

Jos Snchez Sanz,

Jos Nieto,

Luis Mendo,

Romn Als, y

Sebastin Marin.

Las entrevistas desarrolladas con Luis de Pablo y Pedro Iturralde nosiguen el modelo general porque su realizacin responde a aspectos

informativos complementarios de la investigacin. En el caso de Luis de

Pablo, a elementos de orden esttico y formal. En el de Pedro Iturralde, a

aspectos interpretativos e improvisatorios de la msica grabada para otros

compositores. Consecuentemente, sus informaciones aparecen reflejadas yvaloradas, no de forma genrica y cruzada con los otros compositores, sino de

forma puntual y concreta en aquellos aspectos contemplados previamente.

Se han analizado nueve pelculas, correspondientes a los diezcompositores con los que se ha seguido el modelo de entrevista. Hay una

pelcula menos que compositores porque dos de ellos Fuster y Mendo

trabajan en colaboracin. Estas son:

Besos y abrazos,

Del rosa al amarillo,El primer cuartel,

32

Estudios de potica musicalene1 marca de la SeM

Entre rojas, Intruso,

La peticion,

Morirs en Chafarinas, Samba, y

Sombras en una batalla.

El estudio del marco terico aporta contenidos esenciales para abordar

con garantas el anlisis de las partituras originales. El contexto terico esnecesariamente amplio. En l se encuentran, fundamentalmente: la teora de la

creatividad y sus conexiones con la neuropsicologa; los presupuestos de la

teora narrativa audiovisual; el lenguaje musical en el mbito esttico, perofundamentalmente en el examen formal y tcnico-compositivo; la acstica y la

tecnologa sonora; as como las interrelaciones que se producen entre las

diferentes sustancias expresivas. - -

Puesto que la investigacin parte de las hiptesis inicialmenteformuladas y es, en este aspecto, una investigacin metodolgicamente

cerrada, el tratamiento de los resultados est establecido, en sus lneasgenerales, de antemano pues responde a las caractersticas de las herramientas

utilizadas en la recogida de la informacin. Las estrategias de tratamiento de

los datos comprende el clculo de indicadores, expresado a travs de una

reflexin original, y un tratamiento estadstico elemental para aquellosparmetros de anlisis que lo permitan. Espertinente por cuanto responde a

los objetivos planteados, es valido en tanto se articulan exactamente elpracticado con el declarado, y fiable porque P.elrlte elaborar las conclusiones

sobre bases slidas.

1.3.3. Fuentes y Bibliografa

1.3.3.1. Aspectos de estudio ms/recuente

Dentro del capitulo de fuentes primarias o directas, se han trabajadotanto obras de referencia como textos, manuales, y tesauros. De las obras dereferencia o consulta se han utilizado enciclopedias sobre historia de la

33

Estudios de potica musical en el marco de la ISeM

1.3.3.2. Valor de la bibliografa: estudio crticoLa capacidad de la msica para generar significado dentro de

macroestructuras polisustanciales est siendo, en la actualidad, el epicentro deuna profunda revisin, tanto terica como prctica, que pretende el objetivode dotar de un marco reflexivo amplio a este campo de investigacin. A suvez, el nmero de trabajos que reflexionan sobre la creatividad expresa unrepunte significativo en los ltimos aos. Por ello, aunque no se ha

encontrado bibliografa especfica sobre el tema tratado en esta tesis, entrminos generales, la valoracin sobre la utilidad de esta es altamente

positiva.

El valor de las obras de referencia es muy alto. Son guias prcticas y

directas, a la par que extensas y comprehensivas. Cabe destacar la mejorasustancial que han experimentado las dedicadas a la msica cinematogrfica.

Son especialmente recomendables la enciclopedia de la msica New Groove, el

diccionario de Esttica editado por Henckmann y Lotter, y el de Retrica y

Potica de Helena Beristin. Entre los tesauros sobresale, por su utilidad, el deSaturnino de la Torre que, adems, solicita informacin de cuantas

investigaciones sobre creatividad se lleven a cabo para que pasen a formar

parte de sucesivas ediciones de este tesauro.

Los tratados y manuales tienen un valor desigual. En general, todos los

que se refieren aspectos tcnicos de la msica son bastante fiables. El libro de

LaRue, sobre el estilo musical, es esencial en la investigacin pues buena parte

de sus presupuestos sirven de base para el anlisis estilstico y musical. Entrelos de armona cabe destacar el de De la Motte, por su planteamiento histrico,

y el de Piston, del que es sealable, tambin, su tratado de Orquestacin.

Sobre la composicin musical el de Riemann es un clsico, aunque es

especialmente recomendable el de Schnberg. Entre los manuales sobre laFuga, tanto el de Gedalde como el de Sierra son dignos de mencin, y en

cuanto a las formas musicales, el de Zamacois ofrece un estudio orientativo.

Dentro de los manuales de Narrativa audiovisual es especialmente

exhaustivo y sistemtico el de Garca Jimnez, y entre los de msica aplicada,

el de Jos ngel Nieto presenta una claridad de exposicin notable. De los de

37

Introduccin

sonido, destacar el de Miguel Palomo, por su profundidad y franqueza, el deAltman, y el de Rumsey y MacCormick, en los aspectos ms tcnicos.

Por lo que se refiere a la recogida informativa y tratamiento

documental son provechosos buena parte de los numerosos textos

disponibles. Despuntan el de De Ketele y Roegiers, en el aspectometodolgico, los clsicos como el de Eco, Gallego y Lasso de la Vega, en

cuanto a la organizacin y disposicin del documento, y el de Carro

Sancristobal en los comentarios sobre elaboracin textual.

Las biografas tienen un tratamiento adecuado. Son completas y en su

elaboracin, cuentan, casi siempre, con la colaboracin del entrevistado. En

este aspecto, son reseables las publicaciones biogrficas, incluyendo unexhaustivo catlogo, realizadas por la SGAE a travs de su catlogo de

compositores.

El inters de los textos temticos es heterogneo, aunque se ha recogido

en la bibliografa aquellos que tienen, en todo o en parte, un valor

contrastado. En el campo de la creatividad predominan, bajo perspectivas muydistintas, los clsicos: Torrance, GuiIford, Ulmann, Moles, y entre los

espaoles Saturnino de la Torre, Ricardo Marn, Garca Garca y, bajodisposicin ensayfstica, las novedosas propuestas de Marina. En los aspectos

cognitivos de la creatividad, Gardner es una apuesta slida, y en los avances

sobre las funciones musicales a nivel cerebral, Despins sigue siendo unreferente claro.

Por lo que se refiere a los textos sobre msica y cine, los trabajos deMichel Chion, especialmente La audiovisin, Claudia Gorbman, Rick Altman, y

los estudios tradicionales, ofrecen una perspectiva consolidada sobre la

funcionalidad de la msica en los textos audiovisuales. En lo narrativo,destacan las obras de Garca Jimnez y Chatman, y en los estudios

cinematogrficos, la esttica de Aumont, y la Praxis del cine de Nol Burch, sonindispensables.

Por ltimo, resumiendo otros aspectos, son recomendables: en ladocumentacin, los libros de Lpez Yepes; en el anlisis sociolgico y

econmico de la msica, Ruidos de Attali; en la esttica musical

38

Estudios de potica musical en el marco de la Se/vi

contempornea, el texto de Luis de Pablo, recientemente reeditado; y los

anlisis sobre sonido y electrnica musical de Nuez y Rasskin.

Entre las tesis doctorales despuntan positivamente: la de CorbalnBerna (1990), que realiza un enfoque cognitivo sobre la creatividad; la dePalacios Meja (1989), que estudia las funciones de la banda sonora desde unaperspectiva semitica; la de Ricarte Bescs (1992), cuyo aparato metodolgicoes excepcionalmente interesante; la de Vera Tejeiro (1996), que hace unaaportacin significativa desde la parcela psicolgica al estudio de las actitudesmusicales; y la de Burns (1993), que realiza un anlisis de los mtodoscompositivos a lo largo de las tres ltimas dcadas desde una perspectiva

esttica y operativa.

Es estimable el provecho de los catlogos de publicaciones quepermiten un acceso mediado a la informacin de los documentos que

describen, y facilitan la percepcin global de las publicaciones sobre el tema

de estudio. Finalmente, las reseas de libros y resmenes ofrecen uncomentario evaluativo que orienta sobre las posibilidades de las referencias y

permiten un primer acercamiento a los textos.

1.3.3.3. DificultadesSin lugar a dudas, la delimitacin disciplinar y, por ende, documental

de la investigacin plantea una de las decisiones ms trascendentes.

Aventurarse en un espacio singularmente resbaladizo implica la necesidad detomar ciertas precauciones que defiendan las pequeas certezas iniciales y

salven de seguir caminos errneos, tanto en el itinerario de la investigacin

documental como en su administracin.

El acceso a las obras de referencia plantea pocos inconvenientes. En

general, son bastante accesibles y continuamente aparecen en el mercadoeditorial nuevos trabajos y reediciones que perfeccionan a los anteriores. Lostesauros son realmente tiles como instrumentos de control terminolgico,pues permiten trasladar desde el lenguaje natural de los documentos losdescriptores de un sistema linglistico, pero son pocos los que hay de carcter

especfico y es difcil tener acceso a algunos de ellos. Respecto a los tratados y

39

Introduccin

manuales hay numerosas publicaciones de calidad contrastada. En algunoscasos el problema radica en que la abundancia provoca cierta confusin

porque dficulta la distincin de los que resultan imprescindibles.

No existen publicadas, y por tanto no se ha podido contar con ellas,

biografias de todos los compositores entrevistados y diarios de rodaje de laspelculas. En el caso de algunos hay que remitirse a publicaciones oficiales o

privadas editadas de forma domstica, y cuyo acceso es siempre laborioso. Por

lo que se refiere a los textos temticos hay mucha cantidad y lo difcil eslocalizar la informacin entre tanto ruido. Sobretodo, porque especficamente

no aparece texto alguno. Todo son aproximaciones disciplinares y hay que

sangrar mucha informacin.

El acceso a las publicaciones peridicas revistas, boletines, etc.,

salvo las que son muy especializadas, es cada vez ms sencillo; se localizan

fcilmente y aportan una informacin de calidad notable y con una actualidadinmediata. A las actas es ms problemtico por cuanto, salvo raras

excepciones, tardan excesivamente en ver la luz editorial y pasan meses,incluso aos, hasta que se puede disponer de ellas. Pero, posiblemente, es el

manejo de las tesis doctorales el que presenta mayores dificultades. Enocasiones resulta especialmente complicado acceder a estos fondos

documentales bien porque no han sido publicados, o porque la publicacin,

llevada a cabo por la Universidad de origen, es especialmente limitada.

Actualmente, sobre todo en el caso de las tesis americanas, es posiblelocalizarlas tambin a travs de Internet. En otras casos, como las de la

Universidad Autnoma de Barcelona, se pueden consultar a travs de su

edicin microfilmada.

Las fuentes secundarias son de gran utilidad porque permiten un accesogeneralizado y sinttico a gran cantidad de referencias bibliogrficas que, de

otro modo, resultara imposible conocer con unos mrgenes temporales

lgicos. La localizacin es diferente dependiendo de su naturaleza, aunque latnica general es la facilidad de uso.

Por lo que se refiere a las redes telemticas, reconociendo su

inestimable y creciente valor documental, hay que sealar el obstculo que

40

Estudios de potica musicalen el marco de la I5eM

plantea, en no pocas ocasiones, seleccionar la informacin relevante entre la

vastsima e ingente cantidad de datos qe circulan entorno a cada uno de los

temas.

1.4. SNTESIS DF LAS CONCLUSIONES

1.4.1. Nuclear

Se constata que, si bien no hay elementos musicales especficos en y de

la msica audiovisual, lo que s se localiza son ciertas rutinas y estrategias

desarrolladas por los creadores de forma especfica en el marco de estaactividad creativa. Asimismo, se anuncia la existencia de una serie de

elementos retrico-musicales de construccin en la generacin de un texto

audiovisual.

1.4.2. De carcter metodolgico

Se constata la operatividad del mtodo analtico para adquirir uhconocimiento suficiente de las estrategias creativas utilizadas por los

compositores. Asimismo, que los resultados obtenidos en estudios

particulares, si responden a una metodologa pertinente, permiten un ndice

acusado de transferibilidad.

1.4.3. Personalidad

Para los compositores dedicados a la msica cinematogrfica las

diferencias entre la composicin absoluta y la aplicada no son de orden

tcnico. Se trata, ante todo, de una cuestin de talante, de predisposicinafectiva hacia el tipo de estructuras y lenguajes que sugiere esta ltima.Consecuentemente, el presupuesto cardinal de trabajo en la msicacinematogrfica es que debe haber una integracin absoluta entre la msica y

la estructura narrativa de la pelcula. Este es el valor, la relacin bsica de lamsica con el filme.

Las motivaciones que impulsan a los autores para componer msica

cinematogrfica son: la consideracin social del medio, el reconocimiento de

41

Introduccin

la obra, la variedad de posibilidades estticas y de exigencias tcnicas, eltrabajo colectivo y las relaciones personales que se establecen en lo creativo.

1.4.4. Entorno

Los condicionantes exgenos a la actividad creadora musical aplicada al

texto audiovisual influyen poderosamente tanto a nivel operativo como en losresultados de sus productos, ya sea como bloqueos o como estmulos.

1.4.5. Proceso

El marco de la ISeM justifica la existencia de un repertorio retrico deconstruccin en la creacin de un texto sonoro, dentro de cualquiera de lasposibilidades que ofrece su sustancia expresiva, e independientemente de sus

privativas capacidades.

La capacidad sugestiva de la imagen es un incentivo de la fluidez,

flexibilidad y originalidad del compositor, estimulando y amplificando susresultados creativos.

La pretensin substancial del compositor es que la msica coopere en el

ejercicio narrativo de la pelcula, tambin buscan que detente su propiaarticulacin interna, que su estructura sea, musicalmente, interesante.

El grado de dominio tcnico impone el modelo procesual de trabajo yencamina las posibilidades creativas.

1.4.6. Producto

Suficiencia de la msica para aprehender las capacidades estructurales

propias de lenguajes articulados sintcticamente, como consecuencia de suimplicacin con elementos externos a ella.

Se manifiesta una relacin directa entre las teoras expresadas oexistentes y lo que muestra la produccin efectiva, entre el planteamiento

esttico e idetico del compositor y las estrategias desarrolladas en losprocesos, as como entre las estrategias seguidas en los procesos creativos y el

resultado de dichos procesos: los productos.

42

ABRIR CAPTULO 2

AYUDA DE ACROBAT READERESTUDIOS DE POTICA MUSICAL EN EL MARCO DE LA IMAGEN SECUENCIAL EN MOVIMIENTONDICE GENERALRESUMENABSTRACTPROEMIOAGRADECIMIENTOS1. INTRODUCCIN1.1. OBJETO1.2. OBJETIVOS E HIPTESIS1.3. PROCEDIMIENTOS E INSTRUMENTOS METODOLGICOS1.4. SNTESIS DE LAS CONCLUSIONES

2. APROXIMACIONES TERICAS2.1. ESTADO DE LA CUESTIN2.2. CREATIVIDAD2.3. MSICA2.4. NARRATIVA AUDIOVISUAL

3. INVESTIGACIN3.0. EL MODELO3.1. PERSONALIDAD CREADORA Y ENTORNO CREATIVO3.2. LOS PROCESOS CREATIVOS3.3. LOS PRODUCTOS CREATIVOS3.4. CORRESPONDENCIAS PROCESO-PRODUCTO

4. CONCLUSIONES: REEXPOSICIN Y CADENCIA 4.1. MAPA ANALTICO4.2. NUCLEAR4.3. INVENTARIO

5. APLICACIONES PRCTICAS5.1. APLICACIONES5.2. NUEVAS PROPUESTAS DE INVESTIGACIN

6.