Estructura Teorica Del Programa Arquitectonico

A R T E S P L Á S T I C A S

ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO*

por José VILLAGRAN GARCÍA

PRIMERA PARTE

I.—PREÁMBULO.—LAS DETERMINANTES FÁCTICAS.—LAS CATEGORÍAS.

a ) .—LA HABITABILIDAD.

AI iniciar la serie de pláticas que constituirán este cursillo sobre La Estructura Teórica del Programa Arquitectónico, se hace imprescindible rogar a quienes generosamente se aprestan a seguirlo, tener presente a cada momento la índole de los que regularmente se imparten en este Colegio, estar dedicado no sólo a especialistas, sino abiertamente a quien quiera puedan interesar los temas que en diversas ramas de la cultura les sirven de motivación. Tal circunstancia de base, excusa en muchos casos ir a conceptos generales que son de uso habitual para quienes se dedican a nuestra especialidad y, dentro de ella, a la Teoría de nuestro Arte.

Para el arquitecto activo, lo mismo que para el estudiante que sigue en nuestras escuelas de arquitectura los cursos de Composición, un programa posee una significación suficientemente objetiva: es el conjunto de exigencias que debe satisfacer una obra por proyectar. Lo habitual que les resulta manejar los Programas en listas de dependencias y de requisitos del orden casi siempre económico y funcional, hace que el Programa arquitectónico se vaya identificando cada vez más en el fuero interno y lo más importante, dinámico del creador, con la lista misma

* Curso sustentado en El Colegio Nacional, en el mes de agosto de 1963-

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escrita, esto es: convirtiéndose en algo del todo semejante al programa de un festival o de un acto público, en el que se enumeran ordenadamente los eventos que va a presenciar el espectador y los actores a desarrollar. Sin percatarse de ello, de modo que se diría automático, el Programa Arquitectónico va convirtiéndose de un inicio de la creación que nos parece ser y que intentaremos hacer avalorar como tal, o sea de un primer paso dentro de la formación espacial arquitectónica a un conjunto escasamente elocuente de datos cuya auténtica significación ante el propio creador si no desaparece, porque le da carta de ciudadanía, si deja de constituirse en lo que, tras un análisis condensado, como el que intentamos llevar al cabo, le hace claramente presentar.

Nuestro estudio tiene, por tanto, la finalidad bien definida de meditar acerca de la estructura que, a la luz de la Teoría actual de nuestro Arte, y necesariamente de una doctrina que no puede dejar de ser personal, muestra el Programa como se le ha venido entendiendo, cuando menos durante los últimos tres cuartos de siglo, y muy en lo particular desde las luminosas lecciones de aquel gran maestro de los arquitectos de principios de nuestro siglo veinte, Julien Guadet.

A primera vista parece, es verdad, que muy poco pueda presentarnos el tema para discurrir sobre él al través de las sesiones que comprende nuestro curso. Sin embargo, debe contemplarse otro punto de vista más: por cualquier costado que se enfoque la obra creada y el proceso creador, se penetra y se abarca en ciertos aspectos la esencia del arte a que pertenezca. Esto nos hace subrayar el hecho de que, por monográfico que sea cualquier estudio, siempre se avizorará la totalidad a que pertenece; como al estudiar un órgano del ser vivo se hace indispensable relacionarlo y ubicarlo en el todo de que es una de sus partes. No podemos discurrir sobre la flor sin, por el tallo que la liga al tronco, descender hasta la raíz. Si un cuerpo de doctrina tiene unidad conceptual, como en el caso de la flor, así debe presentarla en cualquier enfoque parcial que se aborde.

Es, pues, nuestro tema, a más de una oportunidad para estudiarlo en lo particular, otra para acercarnos también a los conceptos fundamentales y esenciales de nuestra actividad. De aquí que para todos, creadores o críticos del arte o simples gustadores de la arquitectura, represente de hecho éste, como cualquier otro tema, interés, e interés no sólo de curiosidad intelectual, sino práctico, para mejorar la idea dinámica que oriente el criterio de arte arquitectónico que a cada uno le importa poseer en grado infinitamente creciente.

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Por lo demás, no debe olvidarse que vivimos días muy lejanos ya de aquéllos, los del romanticismo del diecinueve, por ejemplo, en que el pensar se hacía sólo por el gusto y la afición de hacerlo y el producir obra de arte, por el arte mismo, sin importar más que el deseo o el capricho del pensador y del creador. Nuestro tiempo nos cerca de pragmatismo y de proyecciones colectivistas, nuestra ciencia se orientia al servicio del conglomerado social por medio de la técnica, cuyas aplicaciones contribuyen en ciertos aspectos a mejorar la existencia de las masas y a hacerla más grata y placentera, a la vez que más productivo el esfuerzo de la humanidad. Es evidente que también en el abuso de la técnica encuentra nuestro tiempo el germen que puede llevarlo a la negación de nuestra civilización y hasta a la destrucción de la misma familia humana.

Nos colocaríamos fuera de esta realidad temporal si nuestro estudio sólo fuese preocupación académica desvinculada de la actividad práctica a que está enderezado nuestro arte. Como decíamos, nuestro objetivo es sencillamente aclarar conceptos para mejor iluminar el camino y los talentos creadores del arquitecto, y hacer más constructivos y sólidos los juicios, tanto del crítico como del sencillamente gustador de las obras del hacer arquitectura, y muy particularmente del hombre que habita las espacialidades que ella le dedica.

En cierta ocasión recibía una extensa misiva de un alumno pasante de arquitecto en una de las escuelas del país. Me solicitaba angustiado la respuesta a una serie de preguntas que le había formulado su jurado de examen profesional, y con particular empeño se refería a ciertos coeficientes con los que estuviera en condiciones de calcular la capacidad de una escuela de música en relación a la población de su ciudad capital y los que le permitieran repartir la capacidad resultante en las secciones de música, de danza y de declamación. Y estos coeficientes, que desde luego yo ignoro, y creo que todos o la mayor parte de quienes me escuchan también, pues que son resultado de condiciones locales y íotalmente alejados de prescripciones legalízables, ocupaban la atención de alumnos y sinodales, dejando en cambio a un lado la importancia que tenía que el alumno mostrara su capacidad de compositor, de arquitecto, y no de supuesto y aficionado organizador de una escuela de música. De llevarse al cabo la obra, se requeriría la mediación de un asesor responsable de las capacidades de cada sección y de toda la escuela quien, con o sin preparación especial, sería al principio y al fin a quien compitiera el buen o mal éxito de la escuela de música ante la colectividad que lo hubiere designado para ese cometido. Al arquitecto sólo

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correspondería la solución que diera al problema planteado, y en el caso escolar lo mismo, aunque los temas propuestos sean más o menos posibles y hasta reales, pero en todo caso, supuestos.

Al través de los años se han visto casos semejantes en todas nuestras escuelas; otro que al azar recuerdo, es el de un alumno que proyectaba una fábrica de hilados y sus sinodales le exigieron, según él lo informó, un estudio sobre la flora local, que ilustró en preciosas láminas a colores, descuidando a cambio la arquitectura de su motivo de examen: el proyecto de fábrica. Tal parecía que estábamos aún en los primeros años del siglo, cuando el arquitecto vaciaba su ingenio en la composición de frisos ornamentales y decorativos con base en la flora y fauna locales; pero no era así, esta demanda se hacía como capítulo en la investigación del programa.

Éstos y tantos otros casos, de frecuencia bíen conocida por todos, son sintomáticos y justifican el esfuerzo que actualmente desarrollan nuestras escuelas para precisar la misión del arquitecto ante sus problemas, y el alcance de un programa de autenticidad arquitectónica. Precisamente el estudio que vamos a emprender es una respuesta y una cooperación al esfuerzo de sus dirigentes para aclarar tan fundamentales aspectos de la labor profesional.

Obviamente cabe preguntarse si el arquitecto debe o no estar preparado para organizar cuanta empresa humana pueda imaginarse, lo mismo un hospital de cualquier tipo, que una escuela de aviación sideral o una fábrica de automóviles, sin otros estudios que los de su formación profesional, ni armas diferentes a las de su mejor voluntad por servir, ya que en las escuelas de arquitectura lo que se aprende, o al menos debe aprenderse, es a dar forma construida arquitectónicamente a los problemas de espacialidad que cualquier tema le plantea en su propio campo, el de la arquitectura.

Este capital punto ya lo desarrollaremos en otro de nuestros venideros capítulos al obtener paulatinamente la estructura del programa. Por ahora, nos conformaremos con hacer sentir así, por encima de la superficie, lo indispensable que es volver a los conceptos esenciales, del Programa en nuestro caso, para resolver éste y tantos otros temas que se presentan al arquitecto de hoy en demanda de clarificación y hasta de definición sustancial.

Concretamente nuestro tema penetrará sucintamente, como decía anteriormente, en la esencia teórica del Programa arquitectónico. El estudio de la clasificación genérica de los problemas no estará incluido en él, pese al interés que actualmente guarda en la enseñanza, pues que

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su amplitud exigiría mayor tiempo o síntesis, de tal modo apretada, que desvirtuaría su misma actualidad.

La estructura que estudiaremos persigue la aprehensión de las categorías esenciales del Programa, esto es, los estratos, que llamaba Aristóteles, más profundos que nos sea dado obtener en su más recóndita naturaleza y, necesariamente, los conceptos fundamentales que originan en toda aplicación práctica general.

El tema de la estructura del Programa es relativamente actual en ia Teoría. Revisando los Tratados, encontraremos que desde el secular de Vitrubio PoUion hasta los del siglo pasado, con excepción de Guadet, que escribe el suyo al finalizar la centuria, no mencionan siquiera la palabra programa. Es importante aclarar esta afirmación, que puede prestarse a equívoco. Se estudian los programas de cada tipo o género de edificios; religiosos, públicos y privados, según las épocas, y antes de eso se explica que se requiere en todos los casos la solidez-soliditas-la utilidad-utilitas- y la belleza venustas-, pero ninguno se abocó al estudio o la definición de la constitución categórica, al esqueleto o al nervio si se quiere, de la abstracción Programa, tal y como ahora intentamos hacer. Seguramente no hubo necesidad de esta inquisición. Se aceptaba sin reparo la estructura tal y como se daba en aquellos días de grandes creaciones.

Leonce Reynaud, de tan manifiesta agudeza y certera visión para entender la esencia de nuestro arte, no se abocó al problema, como tampoco lo hizo Durand, aunque en su caso es de explicarse su ausencia ante el tema, ya que orientó sus enseñanzas en un sentido francamente práctico, siguiendo a su gran maestro Ledoux.

Toca a Juiien Guadet estudiar, sin lugar a duda por vez primera, el tema del Programa como entidad en lo que denominó Principios Generales o Directores, y comprenderlo en el capítulo de las Grandes Reglas de la Composición. Indudablemente, estas alusiones no fueron las únicas, pues al través de toda su vasta obra se encuentran de continuo referencias a él, como las que en otro lugar de nuestro estudio tendremos oportunidad de citar. Sin embargo, la estructura propiamente categórica no fue tampoco estudiada por este ilustre maestro. Quizás la índole de su tratado, consagrado, como él mismo lo explica, a dar algunos consejos y orientaciones a los jóvenes estudiantes, no fue apropiada para entrar ni por éste ni por otros temas que, no obstante, campean tras de sus exposiciones. Pero también cabe suponer que en la realidad de hace setenta y tantos años no existía la inquietud que ahora nos lleva a penetrar no sólo en los conceptos que comprenda todo pro-


grama, sino en su estructura que nos oriente e ilumine ante la veloz movilidad del estilo y, por lo mismo, de la forma. Durante lo reducido de una vida individual estamos actuando en tan discrepantes direcciones, que apenas nos damos tiempo para juzgarlas y valorarlas.

Por lo expuesto, se colegirá que la actualidad del tema de nuestro estudio no consiste en el invento o la creación del Programa, sino en el intento de penetrar en su estructura categórica y esencial y de alcanzar una í:omprensión de ella. Algo así como es el caso de la Axiología contemporánea, que al haber creado una serie de doctrinas, todas ellas discutibles y discutidas aún acerca de los valores, no los ha ni descubierto ni menos aún inventado. Lo bello, la verdad y lo bueno, han sido temas de la filosofía secular; no sólo se les ha estudiado y perseguido en su naturaleza, sino que se ha creado con belleza, se ha pensado con verdad y se ha obrado el bien; sin embargo, las categorías esenciales de estos arcanos que han movido las civilizaciones al través de la historia, comenzaron a ser mejor aprehendidas hasta hace cosa de un siglo por la Metafísica, y desde entonces se ha intentado estructurar su ontós con mayor rigor. Quizás la causa sea pareja a la que ahora nos mueve a penetrar en lo esencial del programa arquitectónico: a que ahora nos debatimos con angustia ante problemas trascendentales de nuestra cultura occidental. A cada paso nos plantean, por caso, el relativismo de la verdad, del bien o de la belleza frente al absolutismo de estos mismos valores. Si la verdad no es absoluta, sino relativa, nuestra ciencia y nuestra filosofía se conmueven en sus bases junto con nuestra civilización. Si, por lo contrario, lo relativo está sólo del lado del hombre que intenta penetrar el absoluto, como parece probable, se justifica no sólo la secular e incansable actitud humana de superación y de avance, sino la razón de ser de la cultura y de la sociedad humana que se organiza en función de ella. Nuestras vidas tienen entonces oriente y estímulo para existir.

Hay temas que no se ignoran en otros tiempos, pero que se colocan en el fondo de sus relativas perspectivas. De pronto surgen circunstancias nuevas que los sitúan en primer plano, apoderándose de nuestro interés. Algo así acontece con el motivo de nuestro estudio: nuestros problemas locales nos reclaman criterio sano y sólidamente fincado ante las solicitudes que a diario nos lanzan las múltiples direcciones formales del occidente. Estar alerta es nuestra consigna, la que desde hace decenios vive nuestra juventud, la del espíritu. Y es un deseo unísono mantenerse así: será garantía de mayor conciencia ante los problemas que nos propone y proponga la colectividad a que debemos consagrar


energías y talento. Por otro lado, es alentador comprobar que la mayoría del profesorado de los Cursos de Teoría en nuestras escuelas de todo el país, prosigue roturando el campo de este tema. El presente estudio no es otra cosa sino una conversación que resuma, y en cierta forma complemente, lo que se ha expuesto en el aula desde hace ya treinta y seis años.

Una primera aproximación apoyada en la experiencia cotidiana más sencilla, nos lleva a la obvia aprehensión de la trilogía de determinantes formales que estructuran elementalmente una programación fáctica; misma que habremos de explotar mejor en la persecución de las categorías sustanciales, pero particularmente, por lo obvias que son y por £u raigambre fenómeno lógica, en la configuración práctica del programa en sus determinantes fundamentales.

Al planteársenos un problema arquitectónico cualquiera, intuímos con claridad todo el proceso mental que sigue la creación de una forma. Si por acaso se nos solicita construir una casa, lo primero que no ocurre es preguntar qué sea una casa, porque de ella tenemos en nuestro criterio de arte una doble imagen, el arquetipo casa, que llamaron los griegos, adquirido dentro de la cultura en que vivimos desde que comenzaron a pensar; y la idea más o menos compleja y multidirlgida del mismo arquetipo casa, que nos dio la formación escolar y quizás también la deformación que históricamente nos hemos hecho de él. Lo que preguntaremos de inmediato es qué tipo o especie de casa se requiere, qué capacidad, qué modalidades del vivir la casa se estipulan, y en suma, todas las particularidades que exige nuestra imaginación para salirse del arquetipo casa y penetrar en la concreción de una casa en lo especial, en lo individual. Si se nos agregase como respuesta a nuestras preguntas, que se desea una casa ideal, argüiríamos que lo ideal no puede darse sino dentro de lo específico e individual. Una casa ideal para qué condiciones, responderíamos preguntando de nuevo, Y aquí tenemos precisamente el primer determinante formal: el para qué, el destino. Sin conocer la proyección individual del destino, nos quedaríamos, como se dijo, en el arquetipo, en la idea casa y nada más.

Sin embargo, nuestra imaginación creadora de una forma de casa, no podrá operar conociendo sólo esa proyección individual de que hablamos, porque si la casa que se nos pide va a ubicarse en la costa tórrida, en la montaña fría o en el altiplano templado; en una superficie agreste y accidentada o en una llanura horizontal, el destino aisladamente nada puede aportar como forma de auténtica solución al problema en su bastedad y totalidad. La casa de nuestro ejemplo será dife-


rente en una localidad respecto a lo que sería en otra, no sólo por las condiciones climáticas que a cada una correspondan, sino por las peculiaridades del suelo y las modalidades igualmente locales del vivir. Por todo esto y más, que hemos de ir puntualizando en otro lugar de nuestro estudio, este determinante de la localización que deba tener la casa, su ubicación, se constituye en otro de los tres determinantes a que hacíamos mención anteriormente. La segunda y elemental pregunta que haremos, al lado de la primera: ¿el para qué? será ¿el adonde?, el Destino al lado de la Ubicación, pudiendo anticipar que esto, la ubicación, es autonómica, no así el destino que requiere anclarse en un dónde.

En posesión de los dos determinantes destino y ubicación o a la inversa, nuestra creación puede ya llevarse al cabo, pero quienquiera que sea consciente de sus responsabilidades no podría, aun cuando sólo fuese un simple artesano, proceder a imaginar la susodicha casa de nuestro ejemplo, sin precisar la respuesta a otra pregunta elemental como las anteriores, aunque igualmente sustancial: con qué se va a hacer la casa. Y este con qué, no sólo habla de la materia prima o material de edificación, sino se refiere a la base económica, al precio, a la condición económica, en suma, de los medios que deban emplearse. Sólo al poseer la cabal respuesta a la trilogía de determinantes formales, nuestra imaginación creadora dispondrá de los elementos que precisaba para lanzarse a la objetivación en espacios arquitecturables de la casa que se le ha solicitado hacer, en la imaginación primero, en el papel en seguida y en la espacialidad ubicada al final.

Esta aproximación inicial, pese a su sencillo mecanismo, de raigambre fenomenológica, como ya se habrá observado, auxiliará las reflexiones que han de seguir, sólo que ahora contemplaremos la programación fáctica desde un punto de vista más abstracto y, por tanto, amplio, aunque como se verá, igualmente simple.

Qué sea el programa, se deduce sin esfuerzo de la estructura de todo hacer humano y mejor del hacer construcciones. Permítaseme recordar aquí qué sea construir en la acepción más lata posible: es transformar una materia primera para adaptarla a una finalidad causal. De modo que construir es transformar, es cambiar de forma a la materia primera; primera, por ser elemento en el proceso constructivo, para que por su nueva forma se adapte a la finalidad-causa, a la que es causa y es fin en el mismo hacer.

De otro modo: todo construir es una transmutación formal con miras a un fin-causa. Las artes en general, no son en su esencia categórica sino eso: construcciones que se hacen; son actividades prácticas que per-

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siguen la transformación de la materia primera que les pertenece, y a veces con exclusividad, como en el caso de la música, para obtener formas nuevas, construidas, que resuelvan las finalidades que también les son propias y fisonómicas. Las artes que se apellidan bellas poseen la misma estructura categórica del construir humano; una de sus finalidades esenciales, anclada a su misma naturaleza categórica, es la de producir belleza en sus obras. Lo que diferencia a unas artes de las otras, son precisamente sus finalidades causales, sus materias primeras y sus procedimientos específicos y propios: el tríptico que ilumina la diferenciación de las obras que genéricamente producen.

La edificación es un arte, de aquellos que pueden denominarse científicos, porque se auxilia particularmente de la ciencia de la edificación, aparte de otras que por igual le prestan su concurso. Tiene por fin genérico las edificaciones sólidas y constructibles; constructibilidad que se escinde en procedimientos apropiados al material y técnica elegidos y en la economía resultante. Finalidad y materias primas le son propios, aunque no exclusivos, le pertenecen sólo en la concurrencia que la determina: fin, materia prima y procedimiento. La escultura monumental también emplea materiales edificatorios, el concreto armado, las piedras, el fierro y, sin embargo, su estructura esencial la hace diferente de la edificación, porque la escultura persigue sólo la forma estéticamente expresiva, aunque, como la edificación, también requiere que su obra sea perdurable y, por tanto, sólida. Exige ser auxiliada por el arte edificatorio, sólo que no cuenta en sus fines hacer edificios sino precisamente esculturas. La arquitectura es otro hacer, otro construir, con finalidades propias, como la edificación y como la escultura monumental, y, no obstante que emplea los mismos materiales de edificación, sus obras tienen fines y procedimientos que al concurrir le dan propiedad. Una obra de escultura monumental sólo persigue la forma simbólica y estéticamente bella, sin perjuicio de que su simbolismo incluya otros fines concurrentes, como lo religioso o lo comercial. Lo arquitectónico no solo comulga con la esoiltura monumental, en cuanto a su finalidad estético-simbólica, con significación social y religiosa, sino que también lo hace con lo edificatorio, sólo que en lo técnico, lo funcional y lo económico, esto es lo útil y en cierto aspecto lo factológico. No puede ser ni pura escultura ni puro edificio, sino edificación arquitectónica, y este predicado significa con precisión una serie de finalidades esenciales que hacen de sus obras lo que son y han sido al través de civilizaciones y de localizaciones.

Sin poder extendernos más, debemos patentizar esa precisa demarcación: entendemos por arquitectura el arte de construir espacialidades en


que el hombre integral desenvuelve parte de su existencia colectiva. Las finalidades causales del hacer arquitectura consisten en transformar el espacio natural y el corpóreo elaborado por la industria humana, para obtener formas aptas para que el hombre habite en ellas. Ahora bien, estas finalidades constituyen la esencia misma del auténtico Programa arquitectónico, independientemente, como hemos de ver en otra parte de que el programa se desdoble en dos aspectos totalmente autonómicos entre sí: uno objetivo y el otro subjetivo; uno el dato y otro el inicio de la creación.

En las ciencias denominadas normativas, porque norman a la vez que estructuran, el estudio de las finalidades causales y esenciales de la actividad a que se refieren, pertenecen a su teleología y ésta forma parte de su axíología. En nuestro caso, nuestro estudio, por dirigirse a las finalidades causa de lo arquitectónico, pertenece a una teleología y axíología arquitectónicas. La estructura del programa no puede, por tal motivo, dejar de basarse en una valoración de esencia, pues de otro modo, tendría que programarse a la ventura, dejando al creador vagar al garete. Si no se acepta, por caso, que la forma arquitectónica debe valer utilitariamente, a la vez que estéticamente y positivamente en ambas esferas, ¿cómo podrá imaginarse una sala de espectáculos en la que, por ejemplo, sólo cuente lo bello y no se reconozca lo útil como ineludible? ¿Si no se ve o no se oye, o ambas cosas a la vez, cómo ha de ser la espacialidad creada una sala de espectáculos? Y es obvio que echamos mano de un caso extremo, aunque debe recordarse que desde muchos sitios de la Opera de París, de la Gran Opera, no se puede ver el escenario, sino tan sólo el plafón de la sala o las ornamentaciones que coronan la boca escena. Ver y oir es tan sustancial en este caso, como gozar de sus calidades estéticas.

El Programa es, pues, la suma de las finalidades causales arquitectónicas, y por tanto, cabe entender estas finalidades en dos aspectos que son fundamentales: uno el meramente esencial o fisonómico, el que se refiere al construir espacialidades aptas para que el hombre viva en ellas su existencia colectiva, las habite, y el otro el accidental o genérico: el que dentro de lo esencial o fisonómico cada obra persigue en su individualidad. El primero abarca, como se ve, a todos los demás fines si son arquitectónicos, y por tal virtud, representa una categoría esencial, la de exigir como finalidad la habitabilidad de los espacios construidos pof el hombre y sus cosas. La habitabilidad no puede estar sino presente en todo programar arquitectura, porque cuando deja de estarlo y las espacialidades que le den solución dejan de ser habitables, las formas

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construidas dejan de ser, o mejor dicho, no son arquitectura, así respondan a otros fines que, como éste de la habitabilidad, puedan ser esenciales. Es el caso de la escultura monumental que hemos mostrado, en que sólo se ha perseguido la figura contemplada, como un complemento, siempre escultórico, de la plaza en que se alza.

Si por acaso una obra omitiese esta categoría, la de construir espacios que sean en verdad habitables por el hombre, nos resultaría como pan y vino pintados, que no tienen sino apariencia óptica de pan y de vino y ¿quién se alimenta de pan pintado o sacia su sed con vino pintado? Una arquitectura simulada es escenografía, porque cada uno de sus elementos dejan de tener la misión que inspiró la forma cuya apariencia óptica se representa. Una ventana en el escenario, no sirve para iluminar o ventilar el espacio habitable simulado en el escenario. Uní viguería de cartón apta para fotografiarse escorsada y dar la apariencia de un techo, ni es cubierta porque no resguarda de la mtemperie ni limita la misma espacialidad habitable, sólo simulada, ni sirve para cargar porque sobre esas vigas de cartón nada hay como no sea la tramoya. Una muralla que sólo aparenta por una de sus caras serlo, no es habitable, porque la defensa de la espacialidad habitable es sólo momentánea y apta para la cinematografía. Por detrás es una empalizada revestida al frente con yeso.

La habitabilidad no se refiere sólo a los espacios construidos interiores y cerrados, sino a todos ios espacios que en la amplia connotación arquitectónica abarcan los delimitados como los delimitantes, los habitables, como los edificados y los naturales o paisajísticos.

Quizás resulte para algunos inexplicable este aspecto de la habitabilidad sin tener en cuenta lo que entendemos por espacios construidos; las porciones del espacio natural, o sea el lugar en que se encuentran los cuerpos, como dice Euclides, o la prolongación de su extensión, como también explica el geómetra griego, delimitado ópticamente por otros espacios que denominamos delimitantes y que son de dos tipos o especies: los edificados y los naturales no edificados, pero sí construidos. Un patio mexicano nos aclara el concepto: las galerías circulatorias, lo mismo que el hueco del patio, constituyen los espacios habitables o delimitados por muros, pórticos, suelo y, nótese, firmemente, ese cambiante que limita magistralmente nuestra vista hacia arriba, y aquí una paradoja, de modo finito a la vez insondable. Esta construcción espacial que es el patio, se habita porque en torno a él, dentro de él, se vive, y vivir no es sólo estar, sino vivir, ver, sentir, dormir; en suma, vivir compleja e indi-


vidualmente y compleja y colectivamente. Una plaza es algo similar, espacio habitable y construido. En ella se vive.

La habitabilidad de la espacialidad arquitectónica, es una finalidad esencial del arte arquitectónico y, por tanto, lo habitable se constituye en categoría esencial del programa arquitectónico. No debe olvidarse que el auténtico programa es suma de finalidades causales. Siendo obvia, como es, la consecuencia que este aserto implica, sería indicado recurrir a una serie de casos históricos para reforzar en la base de nuestro criterio lo que de modo tan simple parece imponer la reflexión.

No concebimos, en efecto, una arquitectura que deje de ser habitable en el significado amplio y actual que le damos en la Teoría y le conceden la de la Cultura y la de la Antropología de nuevo cuño. Sin embargo, mejor que enumerar arquitecturas del pasado, en que sus creaciones son así habitables, bástenos volver la mirada a nuestros días y comprobar cómo las formas vitro-cúbicas de tan universal acogida y uso, precisamente por ser empleadas uníversalmente en todo lugar y para todo destino, están mostrando que si resuelven el problema del gusto occidental con innegable talento plástico, han olvidado, en cambio, esta fundamental categoría programática: la de hacer habitables sus espacia-lidades en todas sus partes y no sólo en determinadas. Difícilmente puede pensarse que un cubo vitrado convenga lo mismo a un templo que a un taller mecánico, que a una residencia familiar, en distintos lugares y a diferentes escalas humanas, pero es más difícil suponer y, a la vez fácil, comprobar que al menos en numerosísimos sitios del planeta estos edificios vitro-cúbicos no encajan en las condiciones locales de clima y convierten sus espacios internos, destinados por la intención del propietario y la, sin duda también, del arquitecto, a servir para habitar cómodamente y al amparo de las inclemencias del ambiente, en práctica y efectivamente inhabitables. En la ciudad de México, cuya latitud y altitud proporcionan un clima nada extremoso, estas formas están fracasando día a día con mayor evidencia. Las persianas y aditamentos para sombrear los caldeados vitrales que ven al inclemente poniente, ios extractores de aire incrustado en las fachadas, ¿no son elocuente protesta contra la inhabitabilidad y argumento más que fehaciente para hacer de la habitabilidad algo tan fundamental como a principios de nuestro siglo lo fue, para atacar las formas arcaicas y exóticas que convertían las habitaciones en negación del habitar con higiene y con alegría?

No por obvia esta finalidad deja de ser categórica. El lenguaje es el medio de comunicación con nuestros semejantes y ¿no acaso una de


las grandes reglas de la poesía establece que la claridad es regla fundamental y, mejor que esto, ineludible cualidad? Porque una poesía armónica y musical cuyo lenguaje fuese inabordable hasta convertir la poesía en música, ¿no acaso por pasar sobre la lengua dejaría de ser poesía?

De la habitabilidad como fin se deriva un determinante categórico, el mismo que encontramos en nuestra primera aproximación a la estructura del programa: el de la ubicación. Toda obra que sea habitable estará ubicada espacialmente, está de hecho incluida la ubicación en la habitabilidad, no así la contraria. No todo lo ubicado es por este solo motivo habitable, al menos en el sentido de ubicación que hasta ese momento hemos encontrado. Este determinante categórico presenta una perspectiva de gran amplitud, por lo que su estudio nos exige dedicarle todo un capítulo de nuestra exploración; entonces veremos el significado que tiene en lo nuestro, que va más allá de lo meramente localizable y no sólo en lo nuestro, sino en el campo de la Teoría de la Cultura y de la Historia. Por ahora dejemos este trascendental tema y sólo a guisa de anticipación concluyamos mencionando que con la habitabilidad como finalidad categórica y con la ubicación como determinante, igualmente categórico, hemos de estudiar una tercera categoría que es aspecto, la subjetividad y la objetividad del programa, que como veremos y lo dejamos ya apuntado de paso, se escinde en dos elementos autonómicos: la objetividad como dato y la subjetivo-objetividad como inicio de la creación.

Hemos llegado al final de este nuestro primer capítulo, mas antes de despedirnos me parece productivo glosar los puntos que hemos encontrado al través de nuestras observaciones y reflexiones: en primer término, la identificación de Programa y finalidades determinantes. Después, la ineludible pertenencia del estudio de las finalidades a la Teleología y Axiología arquitectónica. Nos hemos valido en seguida de la trilogía más elemental de determinantes fáctícos, para realizar nuestra primera aproximación a la estructura del programa. Los tres determinantes han sido el destino, la ubicación y la economía. La naturaleza del construir, y del construir arquitectónicamente, nos condujo a la primera categoría esencial del programa, amén de a otros fundamentales conceptos. La habitabilidad de los espacios, fue esta primera esenciali-dad, de la que entrevimos la segunda que es determinante y la supone: la de la ubicación, sólo que esta trascendental cualidad, lo mismo que la tercera que mencionamos, la de la subjetividad y la objetividad, forman temas cada uno por separado.


Nuestro próximo capítulo se ocupará, por lo dicho, del estudio de Ja ubicación como determinante categórico de las finalidades causales o programa.

México, D. F., a 7 de agosto de 1963.

ILUSTRACIONES

1. Esquema proceso constructivo-formal. 2. ídem, arquitectónico. 3. Esquema arquitectura, escultura y edi

ficación. A. Torres Ciudad Satélite. Méx. 5- Estela y obelisco Karnak. 6. Obelisco Pza. S. Juan de Letrán. Roma. 7. Monumento Independencia. Méx.

8. Estructura estatua de la Libertad. N . York.

9. Fines esenciales y accidentales. 10. Inst. Illinois, Capilla. Van der Roher. 11. Dinamómetros. Saarinen. 12. Casa Hodgson. Ph. Johnson. 13. Edificio de Oficinas. Monterrey. N. L. 14. Persianas. 15. Ventiladores.

ESQUEMA DE LA PARTE I

FIN CAUSAL MEDIO o materia primera

PROCEDIMIENTO especif ico

FORMA CONSTRUIDA

l. Esquema del PROCESO CONSTRUCTIVO genérico de una FORMA.

3. SIMILITUDES y DIFERENCIAS genéricas entre AR-QUITECTURA, ESCULTURA y EDIFICACIÓN.

PROGRAMA ESPACIOS orquitec-turobtes

COMPOSICíON Espacio-edificatoria

•ir FORMA ARQUITECTÓNICA

2. PROCESO CONSTRUCTIVO ARQUITECTÓNICO.

FINALIDADES ESENCIALES

f i na l i dades acc identa les

7. FINALIDADES esenciales y accidentales de una obra arquitectónica.

I I . LA UBICACIÓN. LEY C R O N O T Ó P I C A

La ubicación, como segunda categoría esencial del programa arquitectónico, es el tema de estudio que ocupará nuestra atención en esta segunda plática. Conviene hacer un breve resumen de los conceptos básicos que dejamos explorados en la anterior, por la indispensable necesidad de relacionar un capítulo con el precedente, y muy en lo particular, por los nexos que esta categoría presenta con la de habitabilidad y con los determinantes que estudiamos entonces.

Se recordará cómo, la más sencilla experiencia en el campo cotidiano de la creación, nos llevó a captar la trilogía de determinantes a que nos referimos: el destino, la ubicación y la economía. La exploración que en seguida y con mayor rigidez realizamos, nos condujo a mejor estructurar la significación fundamental del programa partiendo de la naturaleza del hacer arquitectura, esquematizado del mismo modo que todo construir, como una transformación de materia prima, para adaptarla por su nueva forma a la fínalidad-causal motivo y objetivo de la construcción. El programa quedó situado en el proceso constructivo y creativt) de nuestro arte como causa de la acción formativa y como su finalidad leleológica, apuntando de paso que se hace ineludible basar en una axio-logía cualquier estudio que tienda a la comprensión de estas finalidades. De la naturaleza de la arquitectura, como arte de construir las espacia-iidades en que el hombre desenvuelve parte de su vída colectiva, obtuvimos la habitabilidad como primera categoría esencial de cuanta finalidad persiga en lo espacial, o sea del programa identificado, como decimos, con la finalidad. Por último, como antelación al tema que hoy trataremos, acotamos que la habitabilidad, con la ubicación y la calidad subjetivo-objetiva constituyen el triángulo categórico-esencial del programa.

Ubicar significa etimológicamente, situar algo en el espacio, proviene de la voz latina uhi, que literalmente se traduce como adonde. Uno de los tres determinantes formales y programáticos de que nos ocupamos en nuestra anterior plática, consistió precisamente en la ubicación o loca-lización espacial y geográfica de la obra. Este concepto tan sencillo, el


de ubicar o localizar la obra en un sitio determinado, que proporciona condiciones especiales y propias, como son las que proceden del clima, de la configuración del suelo, de las modalidades del vivir humano, al constituirse en determinante categórico, va más allá de la concreción espacial geográfica y se refiere a ella y, a la vez, a otra concreción o lo-calización en el tiempo y en la historia.

La filosofía aristotélica contrapuso en sus categorías el ubi al quan-do, la ubicación espacial a la que ofrece lo temporal. Por tal circunstancia, y aun a riesgo de movernos en un plano de equivocldad, al término ubicación le concedemos, para nuestro estudio y en nuestro campo, una capacidad determinante doble: en el espacio y en el tiempo, en lo geográfico y en lo histórico.

Volvamos al problema de la casa, de que nos valimos tan sencillamente en nuestras precedentes reflexiones acerca de los determinantes formales y programáticos. Destino, ubicación geográfica y economía de los medios, no pueden eludir su pertenencia y raigambre al momento histórico en que se dan; esto es, a una temporalidad ubicada. Al imaginar una obra, se imagina y crea en un momento propio, en el tiempo que se vive. No puede ser atemporal, aunque el creador se lo propusiere. Todos y cada uno de nosotros existimos simultáneamente en el tiempo y en el espacio; lo mismo nuestras cosas y las que creamos o fabricamos, a excepción de las idealidades que son posiblemente sólo temporales. La vida es un eterno fluir que se está dando como el tiempo y en el tiempo, dejando de ser a cada instante. Cada momento vivimos dejando de vivir, paradoja ésta inquietante que apasionadamente estudia la actual filosofía de la vida.

Capital resulta deducir las consecuencias que se derivan de esta irre-nunciable pertenencia al tiempo en una espacialidad. El hombre creador, lo mismo que el que habita la casa, reaccionan vitalmente en cada momento histórico ante el tema y ante los mismos determinantes que les ofrece ciegamente y sin palabras el ambiente geográfico en que se asentará. Este ambiente abarca desde lo físico del suelo hasta lo espiritual de la colectividad que en él habita y vive. Al darse una creación arquitectónica en el tiempo y en la espacialidad, consecuentemente sus determinantes y exigencias prográmales le serán propias y poseerán una ubicación igualmente propia. Comparando el programa de la casa de nuestro ejemplo, con el que se deduce presidió la creación de una casa burguesa del siglo XVIII en la misma ciudad de México, sin lugar a titubeos nos daremos cuenta de que el impacto temporal no sólo afecta las modalidades del destino genérico del habitar, sino las mismas actitudes del

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habitante y del creador ante las más o menos invariables condiciones de la localización o ubicación espacial.

Por lo considerado hasta aquí, el determinante destino adquiere perfiles propios y diferentes, según la ubicación; más aún, no podemos desubicar el destino sin correr el peligro de que nuestra desubicación nos conduzca, como veíamos en nuestra anterior sesión, a negar la habitabilidad. No podríamos resucitar las modalidades coloniales del vivir sólo para copiar las formas que se adaptaron a ellas, que se motivaron por ellas. El destino supone, en fin, la ubicación cronotópica.

La economía de los medios, como tercer determinante, presupone de igual manera la ubicación. Una casa, como la que hemos mostrado, sería ahora incosteable para un burgués de situación económica proporcional en nuestros, días. Un solo elemento, por ejempo, el portón de madera de cedro rojo, con veinte centímetros de espesor, clavazón de fierro forjado a mano y herrajes lo mismo, representaría ahora un costo tan elevado, que el propietario caprichoso que deseara construirlo en todo semejante, acabaría por preferir una mistificación barata o la inversión de su valor en renglones más productivos en comodidad o mayores dimensiones. Lo que acontece es que los costos de entonces eran proporcionales a los usos, a la industria de la edificación y a lo habitual de fabricar todo a mano. Ahora las nuevas condiciones hacen nugatorio y caprichoso lo que entonces no era sino habitual y corriente. Algo así como fabricar a mano y sin maquinaria especial una hoja perfecta de madera multilamlnar. La economía de los medios está, por lo que se mira, anclada por igual a la ubicación temporal y a la espacial.

Bien sabemos que al dar en esta categoría la concurrencia dual espacio-temporal a la palabra ubicación, introducimos equivocidad en término dedicado en su origen latino a la sola localización espacial. El ubi, como hemos dicho, es determinante espacial y el quando temporal. Hasta aliora se ha discutido y escrito tanto acerca de estos dos conceptos, que intentar siquiera justificar nuestra postura al través de la voluminosa bibliografía de que actualmente cuentan filosofía y ciencia, sería entrar por terrenos escabrosos y de tal manera amplios, que nos colocarían fuera de nuestro tema y de nuestra especialidad como arquitecto, aparte de la confusión que, caso de hacerlo con brevedad, seguramente originaría. Baste una referencia corta y autorizada, a la vez que reciente: Gebser dice al referirse al tiempo: "Considerando estrictamente el tiempo en sí no es ninguna dimensión. Sólo el tiempo horario como tiempo que se mide, puede ser caracterizado desde un punto de vista físico y geométrico como dimensión. Y aún así el tiempo como dimensión temporal


continúa siendo esencialmente distinto de las dimensiones, espaciales. Hace relativamente muy poco que se tiene conciencia de esto, desde que el gran ontólogo Nicolai Hartmann, recientemente fallecido, señaló este hecho en su última obra {Philosophie der Natur, Berlín 1950.p.2l9). En ella el filósofo dedica toda la parte primera a considerar las categorías dimensionales y llega a establecer que el tiempo es de género distinto al del espacio y que, de cierta manera, es transversal respectó a las dimensiones espaciales, que son normales entre sí. Ello significa que el tiempo es una cualidad, en tanto que las dimensiones del espacio, en virtud de su mesurabilidad, se manifiestan como cantidades. Frente a la extensión de lo espacial es el tiempo una intensidad, o como lo ha expresado el profesor Portmann, es la interioridad cualitativa, no espacial ni dimensional. No es una magnitud que entre en categoría alguna y por lo tanto, no es magnitud que podamos representarnos, sino que se nos manifiesta como un elemento categórico, imposible de aprehender sistemáticamente, esto es, en lo espacial y que sólo podemos percibir sistáticamente. (La nueva Visión del Mundo, p. 296).

Por caminos más escabrosos aún, que exigirían hábitos y equipo de especialista, llegaríamos a igual conclusión de que la categoría ubicato-ria en nuestro arte, no cabe referirla a sólo lo espacial sino a aquella dimensión transversal de Hartmann, a la temporalidad histórica. Es claro que no sólo nos contraemos aquí al concepto físico del tiempo como sucesión, sino también al que históricamente se le da y a la proyección que sobre él tienen las nuevas ideas.

La arquitectura, por otra parte, se alinea en toda cultura como uno de sus integrantes, y requiere por antonomasia ubicarse en un lugar y tiempo como el todo de que es una porción. Un saliente antropólogo contemporáneo de la Universidad de Harvard, Melviíle Herskovits, define la cultura como la parte del ambiente que el hombre edifica, describiéndose con ella el cuerpo total de creencias, conducta o comportamiento, saber, sanciones, valores y objetivos que señalan el modo de vida de un pueblo. La cultura comprende, agrega, lo que un pueblo tiene, las cosas que los individuos hacen y lo que éstos piensan. (£/ Hombre y sus obras. Ed. Cultura.p.677). Queda así la arquitectura incluida en esta clara y amplia concepción de lo que en buena parte se entiende por cultura. La arquitectura es un hacer humano y de los más evidentes; cuando las culturas se hacen grandes y fructíferas las construcciones de nuestro arte han dado fondo a sus múltiples manifestaciones y a la vida organizada por ellas mismas.


No se requiere traer a nuestro recuerdo ni los templos egipcios o medievales, ni las arenas romanas o los anfiteatros helénicos, para comprobar aquel aserto. En la mente de quienquiera está clara la idea de que la arquitectura es parte en una cultura, y que la cultura se expresa por su conducto, al igual que lo practica por otros medios, los que menciona la definición de Herskovits. Este antropólogo considera como ambiente todo lo que enmarca al hombre y el hombre hace; lo que se le da objetivamente en derredor, incluso su propio ser. De este ambiente, dice, hay una parte dada naturalmente que el hombre sólo aprehende al través de sus sentidos y de su conocimiento, es la que denomina el habitat, y otra fabricada o edificada por el mismo ser humano, que es la cultura. Toda cultura se teje asentándose con el conglomerado humano en un habitat, del que toma la materia primera con que paso a paso va fabricando y edificando el monumento de su cultura. Cualquier cultura particular corresponde a un grupo humano ubicado en lugar y en tiempo.

De las múltiples legalidades que la Teoría de la Cultura actual establece, una atañe particularmente a nuestro tema, la de la ubicación cronotópica. Establece que toda cultura se ubica en el espacio geográfico y en el tiempo histórico, de tal manera que al variar cualquiera de sus coordenadas varía el aspecto total de la cultura, evolucionando en sentido progresivo ascendente o regresivo, pero evolucionando al fin. Esta sencilla legalidad da lugar a múltiples estudios y consideraciones dentro de la dicha Teoría de la Cultura y dentro de la Filosofía de la Historia, así como, obviamente, dentro de la del Arte en general. Por ejemplo, ante el fenómeno de la transculturación que, en su aspecto histórico, representa la implantación de una cultura en otro espacio y en otro conglomerado humano, o por sobre otra cultura de origen, esta ley anticipa que la resultante será necesariamente una cultura nueva, diferente de la mater y diferente de la original local, aunque con los nexos o características enraizados en ambas, pero con un aspecto total diferente. No para comprobar, sino más bien para ilustrar estas verdades que, en quienes conocen la historia de nuestro arte encuentran, según decíamos, la acogida de evidencia, mostraremos uno que otro caso, tomando de nuestra historia colonial para hacer patente cómo lo hispánico, al trasladarse a la Nueva España, tuvo que combinarse y mezclarse sin fusión con lo que había en la localidad. El resultado es bien conocido; lo indoamericano subió a la superficie, dando lugar a aspectos auténticamente mexicanos totalmente diferentes a los de la arquitectura hispánica, mismos que hasta estos días que corren han conquistado el aprecio de parte del gusto


europeo y la aceptación de críticos que hace una treintena de años los discriminaban. En aquellos años treintas tuve oportunidad de escuchar en Madrid la conferencia de un arquitecto e historiador del arte español quien, habiendo visitado nuestro país en busca de las obras que había producido la Colonia en los siglos xvi y xvii, llegó a la conclusión de que la arquitectura española había encontrado en la Nueva España su ocaso y en muchos aspectos su tumba. Mostraba los hermosos ejemplares que aún pueden admirarse en Oaxaca, sin comprender ni la plástica que ostentan en grado sumo, ni menos aún su innegable pertenencia a una nueva fase de la civilización hispánico-occidental: la indo-europea.

Quizás asalte la idea de objetar esta sencilla ley al aplicarla a la arquitectura, por su evidencia y por conceptuarla como de obvia e ineludible verificación. Toda ley así es, por esto es ley. La nueva acepción de ley, lo mismo en el terreno de las ciencias físicas que con mayor razón en las del espíritu, la define como coincidencia de estadísticas, huyendo del determinismo del pasado siglo que la consideraba como relación imprescindible y necesaria de efecto, causa y circunstancia. No cabe objetar la habitualidad en que se ejerza una ley como justificación de su inutilidad dentro de las ciencias. ¿Qué más cotidianamente actúa una ley que la de la gravitación ? Los cuerpos, incluso el nuestro, caen y siguen cayendo desde que el mundo es mundo y muy antes de que la Física enunciara sus leyes.

Para nosotros esta ley del cronotópos tiene particular interés por circunstancias históricas. La desubicación temporal y espacial que sufrió el Programa del siglo xix ilustra claramente cómo al transgredir la ley, las formas que produjo resultaron arquitectónicamente inconsistentes y generaron una evolución que, aunque violenta en algunos aspectos e incongruente y formalista en otros, en su fondo fue guiada por esta implacable legalidad que tendió a ser cumplida por encima de todo. Su arraigo a la ntauraleza de lo que es arquitectura la hacía converger hacia su propio centril. Ya nos ocuparemos en nuestro próximo capítulo de este importante momento histórico, con citas y obras que muestren lo que se pensaba de la desubicación y de lo que, como consecuencia, se producía luchando infructuosamente contra la exigencia de esta ley, que impulsó a los mejor dotados a la rebelión contra el academismo y el arcaísmo imperantes, dando lugar, ya en nuestro siglo, a la arquitectura que le ha dado carácter y vigor durante su primera mitad.

Concretamente, la ley del cronotópos aplicada al caso de! Programa, o sea a las finalidades y determinantes que lo constituyen, se expresará diciendo que a cada tiempo histórico y a cada espacialidad geográfica


corresponde un Programa propio y a la inversa: que todo Programa posee dos determinantes ubicatorios, uno en la espacialidad geográfica y otro en la temporalidad histórica. En otras palabras, cada programa se estructura acorde con su ubicación cronotópica y, consecuentemente, ningún programa que lo sea puede pertenecer a un tiempo ajeno al suyo o a una espacialidad diferente de la propia, independ'ientemente de que, en un momento dado, las culturas de dos espacios geográficos diferentes coincidan y sus determinantes físicos coincidan también por igual.

Una serie de esquemas gráficos ilustra esta idea y diversas de sus aplicaciones. En un sistema cartesiano de coordenadas coplanarias, las abscisas representan los tiempos históricos y las ordenadas los espacios geográficos, ubicando así cada punto como centro de un círculo, que a su vez representa el programa correspondiente a las coordenadas de su propio centro. Los diversos casos que mostramos ilustran cómo en un mismo espacio geográfico, cuando la "y" es constante, los tiempos al moverse, generan posiciones o círculos-programas que van, o casi coincidiendo o siendo secantes, tangentes o totalmente externos, según la distancia histórica que se tome como "x" y necesariamente según se movilice la cultura que se da en aquella ubicación tópica.

A la inversa: cuando la "x" sea constante, al variar en un mismo tiempo las ubicaciones geográficas, el programa varía también, sólo que, al igual que sucede con el tiempo, las variaciones están supeditadas a las' actitudes vitales humanas ante la cultura que las anima. Los círculos se desplazan en el tiempo y en el espacio con mayor o menor ritmo, pero se desplazan. La amplitud espacial y la temporal histórica, consideradas para un punto fijo, nos hacen entrar en un tema de particular importancia, el de las amplitudes de los radios de acción que un Programa pueda tener en un lugar y en un momento dados. Histórica y lógicamente puede establecerse que los radios poseen como métrica la misma que señala fronteras en el tiempo y en el espacio a una cultura local. Serán reducidos o serán de extensión inusitada, según la cultura lo sea de hecho, no de derecho ni de intención. En el capítulo cuarto de nuestro estudio volveremos a considerar este importante punto, al disponer de las conclusiones a que nos conducirá la tercera categoría esencial de la programación, la subjetividad y objetividad.

En el momento histórico que vivimos dentro de la civilización de occidente, los programas coinciden, mas sólo en la parte que coincide la cultura y hasta donde la ubicación tópica no la afecta. Ya veíamos en nuestra anterior plática, que el intento de transplantar soluciones de otros lugares a nuestras latitudes, como lo practica la corriente interna-


cionalizante, encuentra oposición no sólo en el habitante, sino también en el arquitecto que va intuyendo ya el alcance de la ley de que nos ocupamos, así sea por lo bajo en lo tocante al más elemental renglón de los determinantes ubicatorios, como es el referente al clima, sin ahondar en lo que la idiosincracia local está ya señalando y amenazando envolvernos en nueva etapa de un neo-arcaísmo en todo semejante a! que combatimos a principios del siglo. En nuestro último capítulo entraremos de lleno en este apasionante y actual problema, al estudiar algunos de los salientes renglones del programa general contemporáneo en la civilización a que pertenecemos. Por ahora nos importa haber señalado un caso más de desubicación espacial que, por verificarse en este nuestro preciso momento histórico, da actualidad al tema de nuestro estudio.

El tema que ocupará nuestra atención en la próxima sesión es el que dejamos indicado, el de la subjetividad y objetividad del programa, tomando como motivo para introducirnos a él la desubicación que vivió el programa arquitectónico del pasado siglo XiX.

México, D. F., agosto de 19ó3. Ilustraciones;

1. Planta casa 22 Moneda. S. XVIII. Méx 2. Fachada Ideni. 3. Esquema 1. 4. „ 3. 5. „ 2. 6. „ 4. 7. ,. 5. 8. „ 6. S>. Templo Fortuna Viril. Roma. C-10-22.

10. Templo shintoísta japonés. 8-33. 11. N . Señora. París. F-l-2'i. 12. Madonna della Lacrime. 13. Sagrario. Méx. B-182. 14. Loreto, Méx. B-231. 15. ídem, cúpula. B-232. 16. Sda. Familia. Méx. B-198. 17. Milagrosa. Méx. 18. Muelle pescadores. Gante. BL-1. 19. ídem. 20. ídem. 21. ídem.

22. Casa campesina. Atotonilco, Hgo. ( G - í ) . 23. ídem. (G-1 bis).

24. Casa campesina japonesa. Camino i Otami.

25. ídem. 26. Casa camjíesina. Berna. 27. ídem. 28. Casa Alfeñique. Puebla. G-45b. 29- Casa Gigantes. Id. G-43b. 30. Casa Cortés. Oaxaca. G-73. 31. Casa S. Miguel Allende. G-l4b. 32. ídem. G-14. 33. Actopan, Hgo. G-5b. 34. Hosp. Sta. Cruz. Toledo. 61-35. Portada Cat Burgos. 36. Posa. Huejotzingo. G-36. 37. ídem. G-36 bis. 38. Reliew. Tlaxcala. G-23b. 39. Ventana. Oaxaca. G-77. 40. Tlacochahuaya, Fach. Oax, G-98. 41. ídem. G-98b. 42. Idem.'G-99. 43. Tonantzintla. Fach. G-53. 44. ídem. 54b. 45. liiem. G 53b.

ESQUEMA DE LA PARTE II

I P= PROGRAMAS ARQTCOS. (Q E= Espodospeoqroftcos

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1. A un espacio E corresponden PROGRA-AíAS diferentes en Tiempos T distintos.

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5;, AI fluir la vida y la cultura, los PRO GRAMAS evolucionan de igual modo fluyente en un mismo espacio geográfico.

T T ■' T" 2. A un mismo tiempo T corresponden PROGRAMAS diferentes en Espacios E distintos.

4. Cuando el tiempo histórico es el mismo, en espacios diferentes se dan PROGRAMAS diferentes o con secciones comunes, según las Culturas lo generen.

6. De igual modo sucede cuando se trata de espacios diversos en un tiempo idéntico si existen culturas secantes unas respecto a otras.

I I I . SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD

EL PROBLEMA Y EL PROGRAMA

Por entre las reflexiones que hemos hecho hasta aquí, ágilmente ha estado saltando un tema al que, en apariencia, no hemos concedido interés, cuando, por lo contrario, hemos eludido fijar en él la atención para enfocarla de lleno en el presente capítulo y, sobre todo, para ordenadamente ir construyendo nuestra estructura por partes articuladas entre sí, a fin de que una preste apoyo a la siguiente y todas vayan organizando el total que perseguimos: un concepto más claro y más sólido que, al convertirse de mera teoría en dinámico impulso, se proyecte prácticamente en nuestro criterio de arte arquitectónico.

A quienes hayan seguido con atención nuestros anteriores capítulos, les habrán asaltado las objeciones que se suscitan cuando se reflexiona sobre la negación que, en algún momento histórico, se ha hecho de alguna de las categorías esenciales que hasta aquí llevamos exploradas. Habrán sin duda, pensado que si, por acaso, en el momento actual la desubica-dón espacial o la falta de habitabilidad de muchos de los espacios de intención arquitectónica que nos rodean, no son tales desubicaciones ni negación de la habitabilidad, sino, a la postre, fruto del programa contemporáneo, que así exige al arquitecto su arquitectura; negativa respecto a la de otros tiempos y a la más elemental lógica fáctíca. Parece indicada ésta y otras objeciones similares, pues que, sin estudiar Ja tercera de las categorías que hemos aprehendido desde el primer capítulo de nuestro estudio, se hace, si no difícil, sí, al menos, confuso y hasta complicado alcanzar una respuesta apropiada a nuestras, diríamos, obligadas postura y objeción.

El tema que hoy nos ocupa, según se recordará, consiste en ia categoría esencial que denominamos subjetivo-objetiva del programa, y requiere, antes de entrar de lleno en su exploración, enumerar los conceptos a que nos han conducido los dos capítulos precedentes, pues que, como se decía hace un momento, es necesario apoyar cada uno en e!

310 MEMOIOA DEL COLEGIO NACIONAL

anterior, y cada cual vertebrarlo con los contiguos. En el presente caso, esta vertebración y apoyo son indispensables. Por tales circunstancias, vamos a repasar los conceptos y categorías de que con anterioridad nos hemos ocupado: en primer lugar, debe tenerse presente que hemos identificado el programa, en lo más amplío de su connotación, con el conjunto o la suma de las finalidades causales que una obra debe resolver. En seguida, hay que recordar que, dentro de una ciencia normativa, como en parte es la Teoría, el estudio de las finalidades perseguidas esencialmente por la actividad objeto de dicha ciencia, pertenece a su Teleología y que, al final de cuentas, ésta forma parte de su Axiología; lo que significa que en nuestro caso de estudio nos encontramos en terrenos de la teleología arquitectónica y, muy fundamentalmente, de la Axiología de nuestro Arte. No podemos ignorar la integración valora-tiva de la obra autenticada como arquitectónica y, a la vez, intentar la comprensión de las finalidades que originan su creación.

Aparte de haber señalado los determinantes de toda programación: el destino, la localización y las condiciones de economía, estudiamos las dos categorías primeras, la esencia de la habiiabilidad y la, igualmente sustancial, de la ubicación espacio-temporal, o como con un neologismo la denominamos, cfonotópica. Según estas dos fundamentales esencias, ninguna obra de arquitectura lo es si esencialmente deja de perseguir la habitabilidad en sus construcciones y espaciales, y tampoco lo será si por desubicarse en la espacialidad geográfica o en la temporalidad histórica, deja dfe alcanzar las mismas metas finales que, según hemos dicho, son la causa misma de la creación.

El tema de la subjetividad y de la objetividad ofrece un bastísimo campo de estudio por los nexos que, al ahondarse, van encontrándose con amplísimos y complejos tópicos pertenecientes a otras disciplinas: la Gnoseología, la Metafísica, la Filosofía de la Cultura, la Estética. Como podrá colegirse, esta circunstancia hace más complejo nuestro desarrollo y, de atender la invitación que cada una de estas ciencias nos extiende a penetrar en su propio reino, requeriríamos una extensión y una síntesis tal, que convertiríamos en nebulosa lo que a toda costa intentamos aclarar. Uno de los mayores problemas radica en que cada una de esas disciplinas presenta doctrinas divergentes y hasta opuestas entre sí, por lo que se precisa tomar el camino que al propio juicio parezca mejor equilibrado, aunque se apoye en diversas direcciones a la vez.

Mejor que por un camino abstracto, parece más productivo penetrar en nuestro tema por un caso histórico que nos facilite su planteamiento


y, a la vez, motive las reflexiones a que paulatinamente nos ha de conducir. Nos servirá para nuestro propósito la arquitectura del pasado siglo XIX, cuyo estudio, por estar aún en la mesa de disección del historiógrafo y del crítico, nos permitiera cierta libertad de movimiento.

Bien sabido es que el pasado siglo fue denominado "de las luces" por el avance extraordinario que, al lado del anterior, registró en todos los órdenes de la cultura humana, o al menos la occidental. Sin embargo, en el terreno de nuestro Arte, su arquitectura se dirigió durante casi toda ia centuria, hacia la resurección de las formas arquitectónicas de tiempos anteriores, algunos muy remotos, y pertenecientes a lugares geográficos y a culturas muy distantes del sitio y tiempo en que se intentaron revivir.

Decimos que fue esta dirección dominante por casi toda la centuria, porque simultáneamente a la construcción de obras de dimensiones grandiosas, que dieron fisonomía a las ciudades más destacadas de ese tiempo, lo mismo europeas, que americanas y de los otros continentes, estuvo no latente, sino activa, aunque débil y por ello impotente, la inconformidad con el camino aceptado por los poderosos de la época, lo mismo gobernantes que sus arquitectos y sus críticos. Diríase que subterráneamente se incubaba desde principios del siglo la reacción que había de aflorar a sus postrimerías, volcándose contra el academismo y el arcaísmo imperantes. No podemos, al estudiar este caso, tan sólo desde el punto de vista que nos interesa, dejar de tener presentes a todos aquellos que en sus Tratados de Arquitectura estimularon la aparición de los nuevos tiempos, sin haber logrado sus mismos autores evadirse del formalismo arcaizante que los envolvía; tampoco olvidamos a los grandes creadores que paso a paso fueron también, dentro del mismo arcaísmo, plantando las nuevas direcciones que habían de florecer ya entrado nuestro siglo xx.

Las formas que seguían aquellos creadores de grandes obras durante la centuria del diecinueve, fueron elegidas no enteramente a voluntad de ellos y de sus clientes, sino en muy grande proporción a resultas de las ideas directrices de grandes críticos, que lo fueron por las vivencias avanzadas que nos legaron, enmedío, como a los mismos arquitectos aconteció, del fardo irrenunciable de otras ideas acumuladas históricamente y que desembocaron en su tiempo. Unos y otros, según la certera frase de Georges Gromort, fueron grandes arquitectos o críticos, dentro de una pobre arquitectura o crítica, pobre no en sus dimensiones y medios económicos, porque de ellos abundaron, sino en sus discutibles


resultados, según parece hoy a nuestro particular y propio modo de entenderlos.

Martin S. Riggs, en su reciente obra Architecture, editada por la Universidad de Oxford, dice en su capítulo denominado 'la Batalla de los Estilos" (1820-1900): "Ridiculizar el siglo xix ha sido hábito durante cuarenta años o más. Elegantes escritores con el don de la palabra han destruido reputaciones bien fundadas como pasatiempos predilectos, hasta que aliora nos sentimos impelidos a protestar, pues que los dirigentes Victorianos de la política, la literatura, la ciencia y el arte, aun el tan maldecido Sir Gilbert Scott, fueron gigantes en sus diversos campos. Sin embargo, es difícil escribir sin algo de entusiasmo sobre la historia general de la arquitectura inglesa durante el siglo, al considerar los muchos y grandes edificios que produjo. La Arquitectura se bamboleaba sin esperanza y oscilaba de un lado a otro. "La Batalla de los Estilos" fue un término acuñado cerca de 1859 por Lord Palmerston cuando argüía con Sir Gilbert Scott acerca de los méritos que respectivamente representaban los proyectos góticos y los palladianos para los nuevos edificios del gobierno; mas la batalla había comenzado tiempo atrás y concluyó con pocos respiros hasta cerca de fin del siglo. El período ha sido llamado con sin igual justicia "Era de las resurrecciones", y este título pudo emplearse aquí y nunca durante todo el Renacimiento, al menos desde 1550, porque no hubo entonces resurección de la arquitectura romana. La fecha de 1820 ha sido escogida como punto de partida, porque, entonces o muy próximamente, el gótico redivivo comenzó a aumentar la confusión que los elementos franceses, chinos, pompeyanos, griegos y egipcios ya habían producido,... comparativamente al regular <íesarrollo que tuvo la tradición románica. En 1820 se edificó por primera vez un templo que denominó 'gótico' —S. Lucas en Chelsea— después del enorme intervalo de 270 años que lo separa del gótico original".

Esta cita inglesa contemporánea señala dos importantes hechos: uno, la dirección que tomó la crítica del diecinueve hasta hace muy poco en que las ideas, por cierto forjadas hace cosa de un siglo, permitieron mejor entender lo que se hizo en aquel tiempo, y otro, las directrices estilísticas que se sustentaron dominantemente en los años ochocientos ante las formas arquitectónicas que, habiendo resuelto gloriosamente sus propios programas, eran inaptas para ser copiadas como imposible solución a los nuevos problemas arquitectónicos que se planteaban. Esta breve observación hace preguntar si el copiar formas gloriosas pertenecientes a otros tiempos y lugares, no representó en el siglo pasado


precisamente su programa y dentro de él lo que hemos de denominar su elemento regente y que, si a nosotros, cien años después, nos parece esto una desubicación, se debe a que nuestro criterio de arte es diferente al que entonces dominó.

Ciertamente, parece muy justificada la objeción, pero también puede argüirse que la desubicación que a nosotros toca descubrir y señalar no obedece tan sólo a nuestro actual criterio de arte, sino a que, de hecho, al ponerse fuera de lo esencial que persigue la arquitectura, por una lógica elemental se concluye que la desubicación fue en su tiempo igualmente condenable que ahora y existe una serie de pruebas de que, en ese mismo siglo, hubo muchos arquitectos cuyo talento les hizo señalar el error que se cometía, aunque no pudieron sino intentar en su propio trabajo escapar de las redes que en el tiempo que vivían los tenía prisioneros. O sea, que atísbamos desde luego una serie de finalidades que son unas esenciales porque están basadas en la naturaleza de lo que nuestra cultura occidental ha entendido al través de su existencia como arquitectura y otras circunstanciales que colocándose al lado de las otras como dominantes, las opacan o dejan en segundo plano ante el creador. Estas occidentales se anclan a la cultura que florece en un lugar y en un tiempo y a la vez, como toda creación humana, en el talento y la más indiscutible voluntad del artista.

Estas fundamentales ideas, nos exigen especial atención, porque se basan en la estructura de ésta que hemos entendido como categoría: la subjetividad y la objetividad del programa.

Recordando el esquema fenomenológico que del conocimiento da Hartmann, en su obra Fundamentos de una metafísica del conocimiento (pag. 36 y sig.) y que Hessen explica resumidamente en su Teoría del conocimiento (pág. 26 y sig.), podemos con facilidad estructurar el proceso de la intuición y formación del programa arquitectónico, pues que a la postre este es un caso, muy complejo ciertamente, de conocimiento, mezclado, como veremos, con un principio de creación.

Dentro de este método el conocimiento se presenta como un enfrentar al sujeto cognoscente con su objeto. Al relacionarse ambos, la conciencia aprehende al objeto y éste determina en el sujeto una imagen, un conocimiento. El objeto determina así al sujeto, y Hessen define precisamente de este modo, el conocimiento, 'como una determinación del sujeto', sin perjuicio de que otros gnoseólogos objeten esta opinión y afirmen lo contrario: que el objeto es el determinado por el sujeto. Ortega y Gasset dice que "cada vida es un punto de partida sobre el universo", agregando que el ser de las cosas no existe en sí ni para


SÍ, sino en relación a cada vida. Nosotros aceptamos una posición de equilibrio entre ambos extremos, la espiritualista, que acepta por un lado la existencia del objeto independientemente del sujeto cognoscente y la de éste por igual, sin dejar de comprender que al conocer, el objeto determina un estado nuevo en el sujeto, que es la imagen o conocimiento, y que el sujeto determina a su vez un aspecto del objeto, que si bien no afecta su existencia óntica sí crea una ontológica necesariamente anclada al sujeto. El esquema que ofrece el perspectivismo es muy clara para nuestro objeto: "Entre las cosas y nosotros media una distancia, una perspectiva. Por ello, cuando nos ubicamos frente a las cosas, lo hacemos desde un punto de vista determinado de nuestra vida; es decir, desde una actitud concreta e histórica.. . La suma de estas perspectivas individuales condiciona el esquema colectivo de cada generación. Las fallas del conocimiento, por tanto, no residen en las cosas ni en nosotros; residen en la perspectiva-en la mala perspectiva-tierra de nadie donde actuamos las cosas y nosotros". Así sintetiza Clemente este aspecto del pensamiento orteguiano en su prólogo a la Estética de ¡a razón vital (Ortega y Gasset. Buenos Aires, p. 12).

Una serie de esquemas gráficos nos aclararán la idea que nos parece aprehender acerca de la estructura del programa y del proceso forma-tivo de él:

1.—El primero ilustra el objeto y al sujeto cognoscente, proyectando la imagen o conocimiento.

2.—El segundo, presenta a los tres mismos elementos de todo conocimiento, sólo que en el caso de la aprehensión de un programa, el arquitecto creador, es el sujeto que conoce; el objeto, su objeto, lo constituye el conjunto de finalidades que se le proponen para perseguir en su obra su satisfacción en espacios construidos arquitectónicamente. Por esto, surge de esta trilogía la necesidad de llamar a estas finalidades EL PROBLEMA, para indicar que no son propiamente el Programa, sino uno de sus determitiantes objetivos. Estos determinantes extra sujetos, extra arquitecto, son aprehendidos por el creador y se proyectan sobre el PROGRAMA, que es una imagen de conocimiento, un principio de creación y, por lo tanto, de ima subjetividad incuestionable, pero también de una objetividad relativa, pues que está determinado por el problema u objeto de la creación. Establécese de aquí que es categórica la subjetividad y a la vez la objetividad en el Programa, por ser esencial en el proceso aprehensivo del problema arquitectónico y que el Programa, si bien está determinado por el Problema, ambos permanecen correlacionados pero independientes entre sí y no pueden ser reversibles:


el problema no puede convertirse en programa, ni éste en aquél, el problema es aprehendido por el arquitecto y el programa es el resultado de esta aprehensión; constituye el instrumento mediante el que en cierta medida el arquitecto aprehende el problema. Son, pues, tres los elementos que se nos presentan en este proceso: el Problema objetivo, el arquitecto como sujeto y el Programa subjetivo-objetivo.

listas sencillas reflexiones nos harán ver la trascendencia que tiene la clarificación a que hemos llegado, pues muestran que el problema está fuera del arquitecto, y que a él sólo compete su aprehensión y su proyección en el Programa propiamente dicho, para de este primer paso de la creación proseguir hacia los otros dos tiempos de este trascendental proceso: de la vivencia del problema, que se da en el Programa como primer paso, seguir por la exigencia expresiva hacia la motivación for-mativa dentro ya de los medios espaciales propios a la arquitectura. Vivencia, Expresión, y formación son las denominadas motivaciones personales del arquitecto y del artista en general; pero éstas no están solas, sino por lo contrario, al lado o quizás, mejor dicho, envueltas por otra serie de motivaciones de origen colectivo.

La cultura, en la acepción actual de que ya hemos hablado, proyecta su luz sobre las motivaciones personales propias a cada artista y por ello, no puede decirse, al referirse sólo al primer motivo, el de la vivencia del problema, que ésta se encuentre fuera de la envolvente colectiva; podrá aseverarse que, la digamos resultante entre lo colectivo y lo personal, sea diferente, similar o idéntica en el caso de compararla ion las de varios artistas, mas en todo momento histórico estará envuelta, o con el impacto de la cultura dentro de que se crea y por la que se hace la creación, como una externación o concreción de ella misma.

Por estas vitales consecuencias, nuestro esquema gráfico coloca a la cultura proyectándose sobre el Problema y sobre el creador y al través de este sobre el Programa. No es por demás agregar que seguramente en el esquema del conocimiento pueda afirmarse algo similar. Pata nuestro caso resulta, de lo antes expuesto, que el Problema, lo mismo que el Arquitecto creador que el Programa resultante, están envueltos y modulados en formas particulares, es cierto, por la cultura, y que atendiendo a las dos categorías que llevamos entrevistas en nuestros capítulos precedentes, en cada momento histórico y en cada localidad geográfica esta envolvente producirá efectos genéricamente similares, pero individualmente diferentes.

3.—El esquema tercero, muestra la ¡dea antes expresada en lo tefe-rente al primer elemento en la gestación del programa, al problema.


Este se integra de dos grupos de finalidades-problemas, unas que son esenciales, por estar basadas o nacer de la naturaleza sustancial de la arquitectura, y otras que se encuentran, por lógica consecuencia, dentro de las esenciales anteriores, pero que corresponden a otra gama de motivaciones y que en un momento determinado pueden hasta salirse del círculo de las esenciales. Es de mucho interés penetrar un poco más en la esfera de estos dos grupos o haces de finalidades-problemas, pues resulta de fructíferas consecuencias aprehender de qué modo la cultura envuelve a estas finalidades. Desde luego, las que son esenciales, se enraizan, como decimos, en la naturaleza sustancial de lo que sea arquitectura, y por este enraízamiento proceden de un aspecto más remoto de la cultura occidental. Ya lo veremos en nuestro próximo capítulo, al clasificar los problemas y los programas, y sobre todo, al entender la ley de las amplitudes inversas y por ella la conmensurabilidad de los radios espacio-temporales que rigen en la evaluación de las influencias; por ahora bástenos comprobar una vez más lo difícil que resulta exponer paso a paso una tesis, pues que, a medida que se avance subsecuentemente se aclarará la perspectiva del conjunto.

Volviendo al enraízamiento, decíamos que se hunde en la cultura occidental más remota y con esto intentamos explicar que lo esencial es en cierta medida un relativo absoluto, pese a la paradoja, porque para el momento histórico actual o remoto que se contemple es un dato de sustancia, es un supuesto cultural que de bambolearse o resquebrajarse, arruina la cultura en su totalidad. De igual manera que, por ejemplo, son los antiguamente llamados axiomas euclidianos y ahora postulados, de tal modo sustanciales en la estructura euclidiana de la geometría, que de no tomarse como absolutos dentro de la esfera geométrica euclidiana, ésta se hace imposible, se resquebraja y hunde. Pero decimos paradójicamente que es relativo el absoluto, porque es relativo frente a una posibilidad que ignoramos cuando se convierta en realidad a un factible cambio de conceptos básicos dentro de estos arquetipos como el de arquitectura. En lo geométrico euclidíano, bien sabido es que, a partir de Ja segunda mitad del pasado siglo, fue posible estructurar geometrías no euclidianas cambiando los postulados por otros convencionales. Ahí están las geometrías de Riemann. Así que, aclarada nuestra paradoja de un relativo absoluto, se comprende ya que este aspecto de lo esencial de las finalidades se ilumina y arraiga como una constante en el estrato más remoto y relativamente inconmovible de la cultura, siendo por tanto un dato que se dará, que estará presente, en dondequiera se


entienda arquitectura, como la ha entendido sustancialmente y de hecho, no de discurso, la humanidad occidental.

A cambio de esta, permanencia, digamos, respetando el relativismo, multitemporal, para no decir extratemporal, aunque de hecho así se comporte el concepto, las finalidades-problema del otro grupo que deno-minaremos circunstanciales, serán temporales, porque proceden de otras causas insertas en modalidades de la cultura que se está viviendo en un momento y espacialidad determinados y que pueden ser o serán con seguridad diferentes a las causas que genere otra modalidad de la misma cultura occidental en otro lugar o en otros tiempos históricos. Así, el impacto de la cultura en su totalidad sobre los problemas arquitectónicos, será a la vez generando un aspecto inamovible y esencial, categórico, y otro transitorio circunstancial, pasajero y temporal, con una temporalidad siempre indeterminada en ese su momento y sin discusión comprobada cuando ha pasado y se enfoca históricamente. Por esto, el esquema gráfico envuelve los dos grupos de fines-causales o fines-problemas en la cultura.

Establecidos los dos grupos de fines-problema y la modalidad en que son afectados por la cultura, puede ya colegirse con facilidad que, en un momento y tiempo determinados, una forma de cultura derivada y hasta insumida en la cultura mater, puede generar aspectos que, sin dejar de aceptar los esenciales, sí exija otros accidentales totalmente fuera de ellos, creándose entonces fines incongruentes, alógicos dentro de la cultura mater, pero que, como desviaciones del vivir o del pensar o de ambos, necesariamente se proyectarán sobre el creador y aun sobre el programa resultante. Algo, me parece a mí, como si en la cámara fotográfica que por definición sustancial es por ahora una cámara oscura, se resquebraja su estructura y se cuela un rayo indeseado pero efectivamerite real, que da a la fotografía obtenida un velo, un chiflón luminoso, que la hace defectuosa si se la juzga esencialmente, pero a la postre consecuente con su propia y defectuosa estructura. Nótese que esta postuca intenta comprender a nuestro juicio de hoy, posiblemente anclado al rigorismo de la esencia de nuestro arte, el problema de las desviaciones históricas, como la que ha servido en esta sesión para introducirnos a estas reflexiones: la del siglo xix, o como la que hemos calificado de desubicación, la del internacionalismo contemporáneo o la del neo-arcaísmo que ya campea en nuestro actual momento.

4.—Hasta aquí sólo nos hemos referido a los fines-ptoblema, o sea a los objetos que se dan al arquitecto en cada momento como punto de partida para su creación. Veamos ahora lo que acontece con el segundo


elemento en el proceso genético del programa, el creador arquitecto. Valiéndose de nuestros esquemas gráficos, para ser más claros y a la vez breves, los fines-problema se le dan al creador según sus personales dotes que fungen figuradamente como instrumentos: su personal preparación intelectual y sentimental dentro de la cultura de su tiempo, necesariamente y muy en lo particular en el campo teórico y práctico de la arquitectura, y su talento creador, capaz de saltar por encima de su preparación y de las convenciones a que su cultura le lleve, lo mismo en lo que sustancialmente le ofrece el problema-causa que en lo que circunstancialmente le presenta.

Así, la proyección del problema en nuestro esquema atraviesa dos medios, digamos, refractarios, el de la cultura aprendida y que le sustenta y el de su personalidad como talento creador. Ambos medios pueden ser tan transparentes que permitan llevar la imagen del problema como fin, nítidamente hasta el programa, o tan refractarios que amplíen o deformen un aspecto, una finalidad esencial u otra circunstancial, hasta proyectar una imagen distante al problema; poliforma, pero necesariamente propia de ese momento, de ese artista, de ese técnico que simultáneamente es el arquitecto y que, según su potencialidad creadora, no podrá expresar, según habremos de ocuparnos en otro lugar del presente estudio, sino en términos de espacialidades arquitectónicas. No se piense, por tanto, que estas representaciones gráficas signifiquen otra cosa que relaciones, nunca concreciones dimensionales o formales.

Nuestros esquemas y las reflexiones que representan, nos permiten ya mejor apreciar lo que en un momento dado acontece con lo sustancial y con lo circunstancial de un problema. La cultura lo inspira, el creador lo aprehende y al elaborar su talento la primera fase de la creación, la motivación que llaman algunos estéticos actuales vivencia del tema, porque en el campo de la creación artística por ahí se comienza, la proyecta en una imagen, que ya es un principio de creación, y así como el pintor hace un esquema o croquis preliminar de la primera idea que concibe de su cuadro, croquis que estudia, corrige, desaprueba y vuelve a concebir, así el arquitecto, lo primero que hace es formular un resumen de su vivencia del problema que ha aprehendido y que, como el pintor, expresa según su temperamento y facultades, por medio de esquemas, de escritos o de simples figuras que le permitan afinar su vivencia con mejores o más enfocadas observaciones sobre el problema, sin dejar de consignar lo que, hasta ese momento personal, ha podido vivir de él.

En nuestro caso ejemplar o pretextal, el del siglo xix, veremos ya al través de lo que hemos observado, cuál fue posiblemente lo que acón-


teció: los problemas se plantearon al arquitecto dentro de la esenciali-dad, que sin lugar a duda estaba presente y bien representada en ese siglo por los grandes maestros de la Teoría, cuyas definiciones de nuestro arte siguen siendo elocuente muestra del concepto que de él se tenía y predicaba en escuelas y talleres. Bástenos citar algunas de las más significativas: Durand decía que la arquitectura es "el arte de proyectar y ejecutar todos los edificios públicos y ptivados". Reynaud, en 1840, daba su sabia definición: "Arte de las conveniencias y de lo bello en las construcciones". El gran precursor francés de la arquitectura de nuestro siglo Henri Labrouste la definía como: "arte de edificar" ,significando con la palabra Arte, según las discusiones tan recientes como seguramente conocidas, la actividad de crear con formas bellas. O sea, se entendía no sólo por las definiciones-fórmulas, sino por las doctrinas que en sus tratados se desenvuelven, que los conceptos categóricos de las finalidades-problema eran los que nosotros conocemos como tales: se perseguía la construcción espacial habitable por el hombre y sus cosas, y se estudiaba la ubicación como básica; baste una hermosa y clara cita de Reynaud (final de su prólogo): "Nos apoyaremos frecuentemente en ejemplos tomados de las construcciones más notables de la antigüedad, de la Edad Media y del arte moderno; mas, según lo que acaba de establecerse tocante a la influencia de la ciencia, de la industria y de las costumbres sobre la Arquitectura, nunca se debe ver en estos documentos modelos absolutos o formas inmutables susceptibles de adoptarse en toda circunstancia. Solamente se mostrarán como confirmación de los principios del arte y como modelos apropiados para desarrollar el gusto del lector. Lo que debe buscarse en los monumentos de las bellas épocas, más que la forma es el espíritu que testimonian; lo que debe imitarse es la concordancia de los medios con el fin, la verdad y el encanto de las expresiones, la armonía y la distinción". (Introducción, p. 15 Edit. Dunot, 1875).

Simultáneamente, la cultura reinante establecía las finalidades accidentales basadas en los nuevos modos de vivir y del edificar. Para comprobarlo, baste repasar los géneros que dieron fisonomía al siglo y que precisamente dieron lugar a que hombres geniales se percataran de lo torcido que era el camino adonde los conducían las ideas dominantes. Se construyeron grandes edificios para las exposiciones de productos industriales, para las nuevas exigencias de las comunicaciones públicas, las estaciones de ferrocarril, se fabricaron museos de las obras de arte que entonces se comenzaron a mejor valorar y presentar no sólo a los amateurs, sino a la masa pública, se construyeron grandes locales para


las cámaras o los parlamentos, se hicieron hospitales y sanatorios, y ei. suma, se dejó muestra inequívoca de que se atendían dentro de la esen-cialidad los problemas locales, ubicados en su espacio y en su tiempo; no se pensó en hacer pirámides no obstante que se admiraban las egipcias, ni tampoco templos paganos, mas, tanto se les valoró, que se dio esa forma externa a los católicos, aunque en su interior se respetó lo que la liturgia cristiana exigía.

Nótese que estas finalidades accidentales, sin embargo, no estuvieron como hubiera sido de desear, aisladas de otras que provenientes de los siglos anteriores, especialmente del xviii, se amalgamaron con las complejas estructuras que buían y produjeron ideas directrices que por inercia pesaron en la imaginación de los más grandes artistas de entonces. Unas cuantas muestras valen para nuestra breve exposición.

En primer lugar, traeremos aquí una significativa cita del polígrafo inglés John Ruskin, cuyas obras, particularmente sus Siete Lámparas de la Arquitectura y Las Piedras de Venecia, impulsaron el arte bariosa-mente en sentido de la misma desubicación temporal y espacial y en el opuesto. De su obra citada en primer término y de la 'Séptima Lámpara, la Obediencia*, es el siguiente pasaje elocuente por sí solo. En su párrafo 7, dice: "Comprendemos fácilmente, al considerar los modos necesarios de enseñanza para toda otra rama del saber, cuánto importa que sus principios sean desde luego seguramente definidos. Cuando comenzamos a enseñar a escribir a los niños los reducimos a una copia servil, . . .Sería preciso enseñar de esta misma manera a nuestros arquitectos a escribir en el estilo admitido... Determinaríamos, desde luego, los edificios que podíamos considerar legítimamente como pertenecientes al siglo de Augusto; estudiaríamos atentamente el modo de construir y las leyes de proporción; clasificaríamos y catalogaríamos las diferentes formas y usos de sus elementos decorativos como un gramático alemán clasificaría las diferentes propiedades de las preposiciones. Al abrigo de esta autoridad absoluta, irrefutable, comenzaríamos nuestra obra sin permitirnos aumentar la profundidad de una moldura ni la longitud de un listel. Después, cuando nuestros ojos se hubieran habituado a las formas y a las reglas gramaticales; . ...cuando pudiéramos hablar correctamente esta lengua muerta... podríamos permitirnos alguna libertad, . . .El decorado, sobre todo, podría plegarse a los varios caprichos de la imaginación o enriquecerse con ideas originales o tomadas de otras esaie-las . . . Lo que podemos, pues, obtener, lo que está en nuestro deber desear, es un estilo unánime, sea el que sea, a la vez que una comprensión y aplicación de estilo que nos permitiera adaptarlo a las múltiples cons-


trucciones grandes y pequeñas, domésticas, civiles y religiosas. Ya he dicho que poco importaba el estilo adoptado y el lugar a que condujese su desenvolvimiento para dejarle su originalidad. No así cuando nos referimos a las cuestiones importantísimas de su facilidad de adaptación a las necesidades generales, o de la simpatía que uno u otro estilo pudiera despertar en la masa. La elección del clásico o del gótico, . . .pudiera ser motivo de duda cuando se tratase de algún monumento público aislado y considerable, mas no lo puede ser un solo instante cuando sólo se trate de una aplicación moderna general... No se puede decir tampoco razonablemente si debemos adoptar el gótico primario o terciario, el original o el derivado. Si escogemos el primero, no tesuitacá sino una forma envilecida, impotente y fea, como nuestro propio estilo de la época de los Tudor, o si no, un estilo como el flamígero francés, en el que es imposible limitar y ordenar las leyes gramaticales... La elección puede hacerse, a mi parecer, entre cuatro estilos: lo: El romano-toscano. 2o: El gótico primario de las repúblicas de Italia occidental, tomando tan lejos y tan próximo como nuestro arte lo permita hasta el gótico de Giott. 3o: El gótico veneciano en su desarrollo más puro. 4o: El estilo primitivo inglés. Esta elección será, a mi parecer, la más natural y segura, protegiéndolo bien del abuso de las líneas perpendiculares y enriquecida con algunos elementos decorativos del exquisito gótico de Francia..., tales como la portada norte de Rouen y la iglesia de San Urbano en Troyes, por ejemplo, como últimas autoridades en materia de decorado".

En nuestro estado actual de duda y de ignorancia, nos es casi imposible concebir la aurora repentina de inteligencia y de imaginación, de rápido sentimiento engrandecedor, de fuerza y de felicidad, y en su verdadero sentido de la libertad, que una restricción tan sana extendería inmediatamente en todo el círculo de las artes. Libre de la agitación y de las trabas de esta libertad de la elección, . . .libre de la obligación forzosa de estudiar todos los estilos pasados, presentes o posibles, y capaz, por la concentración de la energía individual y de las energías de la multitud, de penetrar los secretos más ocultos del estilo adoptado, el arquitecto vería expandirse su espíritu, . ..y (hacerse) alegre y vigorosa su inteligencia, . . . Sería difícil prever, . . . el número y la grandeza de los resultados de todas clases, no sólo para las artes, sino para la felicidad y la virtud nacionales; . . .Sentimiento de asociación, . . .lazos de unión patriótica, . . , prontitud a someternos a toda ley susceptible de hacer progresar los intereses de la comunidad. A la vez, sería un obstáculo, el mejor tal vez, que pudiera idearse a esa rivalidad existente


entre la clase alta y la burguesa respecto a lo que se refiere a las habitaciones, el mobiliario y los gastos... la belleza, la armonía de nuestras calles y de nuestros monumentos públicos son cosas de importancia secundaria en el capítulo de los beneficios..."

Termina su 'Séptima Lámpara" y su obra con estas reflexiones: "En el curso de este escrito he suspendido frecuentemente el hilo de mí razonamiento, temiendo importunar reflexionando sobre la vanidad próxima de toda arquitectura, excepto de aquella que no es obra de nuestros brazos. Está llena de presagios la luz que nos ha permitido examinar, entre las obras de los siglos perfectos, los bellos restos por los que acabamos de vagar. Yo sonrío al presenciar el entusiasmo de muchas gentes por los progresos recientes de la ciencia del mundo y del vigor de su esfuerzo, como si estuviéramos aún en la aurora de los primeros días. Tanto como se ilumina de resplandores el alba, el horizonte se carga de relámpagos y rayos. El sol brillaba sobre la tierra cuando Lot entró en Zoar". (págs. 272 y sig. Ed. El Ateneo, B. Aires. 1956).

¡Cuánto habría que comentar de esta larga cita!, pero creo que será, como decíamos al abrirla, suficientemente elocuente para nuestro caso. No puede dudarse de que el concepto de estilo que se profesaba, situabí al arquitecto ante una finalidad inexcusable, que era la de escoger entre los estilos que le presentaba la naciente historia del arte, uno que permitiese mejor adaptarse a su problema en los aspectos de esencialidad que le mostraba. De aquí que, o se resignaba y olvidaba su papel de creador, desviándolo a lo que explica tan claramente Ruskin, o se revelaba contra la pujante y productiva Academia y dentro de las posibilidades del tiempo hacía lo que su talento le impulsaba y atendía lo que las conveniencias y la necesidad misma le obligaban.

Mostraremos algunas obras en que se palpa esta última actitud en los mejores creadores de ese discutido siglo de las luces y las revoluciones.

En el capítulo venidero, nos ocuparemos de estudiar otro vita! aspecto del programa, en su doble acepción subjetivo-objetiva, o sea como problema y, a la vez, como programa: el de las amplitudes relativas y de los aspectos que generan que, como en las reflexiones que ahora hemos hecho, nos llevarán a mejor inteligencia de las finalidades causales de nuestro arte, que son su programa.

México, D. F., agosto de 1963.


Ilustraciones

1. Touro, Catliedral. 4-65. 2. Casas del Parlamento. Londres. 1-49. 3. Abadía de Westminster. Londres. 1-49. 4. Chiswiclí House. 4-60. 5. Villa Capra. Paüadín. Vicenza. C.9-3. 6. Propileos. Munich. A-2!. 7. Propileos. Atenas. Planta A. 22. 8. Ídem. Elevación. A-21 bis. 9. ídem. Vista actual. 61.7-34.

10. Munich. Plaza Odeón. 63. 11. Florencia. Loggia d'Orcagna. 63. 12. Esquema 1. 13. ídem. 2. 14. Idc-m. 3. 15. ídem. 4. 16. ídem. 5.

17. ídem. 6. 18. Esquema 7. 19. Pisa. Duomo. C3-27. (4-61-16). 20. Campanile, Giotto. Florencia, Cl-4. 21. Pal. Ducal. Venecia. C8-4. 22. Eaton. Colegio 1-49. 23. Eatcn. Colegio 1-49-24. I. de la Magdalena. Parí:', 63. 25. ídem. Interior. B-lIO. 26. Proyecto C.N. Ledoux. Pacifére. 27. Biblioteca Sainte Genevíeve. París.

Fl-33. 28. ídem. National. París. Int. B-48. 29. Hortá. EscalcM. BL. 30. ídem. Av. Palmerston. Bl . 31. Vicna. Otto Wagnc-r. 63.

324 MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL

ESQUEMA DE LA PAUTE III

Obfal

5. Esquema del CONOCIMIENTO.

novofio

jCULTURA

C ULTURA MATER

s FINALIDADES ESENCIALES

FINAL

PROBLEMA W T

CULTURA L O C A L

T y E

FINALIDADES CIRCUNSTANCIALES.

\m

6. Esquema del PROBLOMA (F-P) y el PROGRAMA <P). (A-C)=ar(iuitecto creador.

FORMACIÓN EN LA CULTURA

APREHENSIÓN DEL PROBLEMA >i

@ D

z PROGRAMA

UBRE EJERCICIO DEL TALENTO CREADOR

S. EL PROGRAMA y su CREADOR.

7. Estructura del PROBLEMA

C U L T U R A

9. PROGRAMA NORMAL. FP: Finalidades-Problema. AC: Arquitecto Creador. LT: Libertad-talento. P: Programa creador.

CULTURA MATEft

W « . I *

CULTURA LOCAL T y E

PROGRAMA C

PROGR; : /TT^ c ; 2 ^ r ®

10. PROGRAMA Y CULTURA.

I V . ASPECTOS GCNCRAL E INDIVIDUAL DEL PROGRAMA —

LEY DE LAS AMPLITUDES INVERSAS

Al iniciar cada capítulo de nuestro estudio, hemos presentado un breve resumen o simple enumeración de las adquisiciones obtenidas en los anteriores, basados en la conveniencia de relacionar las diversas partes en que lo hemos dividido y, además, en el tiempo que media entre una y otra exposición. Excúsesenos la reincidencia: la base sobre que sustentamos toda nuestra investigación la co^ítituye la identificación del programa con la totalidad de fines causales que debe alcanzar una obra y la pertenencia de su estudio a unas Teleología y Axiología arquitectónicas. Han ocupado nuestra atención, en seguida, la^ tres categorías esenciales que perfilan la estructura del programa: la hahitabilidad como finalidad envolvente de todas las accidentales, la ubicación espacio-temporal como cualidad imprescindible de las finalidades arquitectónicas que se dan dentro de una cultura y la dualidad problema^programa, con sus respectivos caracteres de objetividad y de subjetividad que han permitido evaluar de mejor manera la posición del creador en el proceso formativo del programa.

En posesión de este acervo ya importante de conceptos acerca de la estructura programal, cabría suponer que poco habrá ya que observar; sin embargo, aún queda por estudiar una serie más de aspectos que nos permiten mejor perfilar este importante tema de la Teoría, que ya estamos comprobando; se proyecta en la totalidad de los que la integran. Paso a paso, escalón tras escalón, hemos de ir ascendiendo, si es que perseguimos una perspectiva mejor cuyos detalles hagan más nítida la idea dinámica que intentamos alcanzar.

Uno de los últimos esquemas gráficos de que nos valimos en nuestra anterior y última exposición para hacerla más sencilla y breve, mostró con claridad los tres elementos, digamos, esenciales que concurren en ¡a formación de un programa: la finalidad-problema, el arquitecto creador V el programa propiamente formulado que, como veíamos, es el inicio de la creación, que no concluirá sino al objetivar la vivencia del pro-

326 MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL

blema en formas de arquitectura potencialmente aptas para satisfacer las finalidades planteadas. A la vez, el esquema nos mostró la participación de la cultura en el proceso formativo del programa, constituyéndose, como hecho incontrovertible, en el cuarto elemento concurrente con los tres propiamente específicos. De tal modo es trascendental esta participación que explica, como lo veíamos en el caso del siglo Xix y como podrá hacerse con cualquier otro, las modalidades que en cada momento histórico se dan al vivirse la problemática arquitectónica y al plantearse ella misma; pues, como se recordará, la cultura influye en la programación de doble manera, proyectando sus características en lo sustancial y en lo accidental de las finalidades-problema, y en la preparación y en la imaginación del creador que las aprehende a la postre dentro de su imperio.

Esta cualidad problema-programa, la situación del creador entre ambos y la de la cultura en torno a todo, nos permite ya emprender una mejor comprensión acerca de la significación de la ubicación, en lo que toca a la conmensuración de los radios de vigencia que en el espacio y en el tiempo posea una programación. Al estudiar esta característic-i hacíamos ver por medio de reflexiones, desde luego, pero también por el conducto de las esquematizaciones gráficas, que cada programa puede representarse por un círculo cuyas coordenadas ubicatorias corresponden a lo geográfico-espacial y a lo histórico-temporaí. Veíamos cómo al transcurrir el tiempo se desplaza el círculo programático, quedando en un momento dado secante, tangente o totalmente externo respecto al que se tomó como punto inicial de partida. En lo relativo a las espacialida-des, observamos un fenómeno similar, en un momento dado una programación puede ser totalmente ajena a la de una espacialidad determinada; puede ser secante o coincidente en parte, o puede coincidir ea su totalidad, abarcando en un mismo tiempo histórico una serie de localidades diferentes.

En otro capítulo de nuestro estudio, definimos la cultura con el antropólogo de Harvard, Herskovitz, como la parte del ambiente que edifica el hombre y que abarca o describe el cuerpo total de creencias, comportamiento o conducta, saber, sanciones, valores y objetivos que señalan el modo de vida de un pueblo, concluyendo que, en análisis final, comprende las cosas que el pueblo tiene, las cosas que los individuos hacen y lo que éstos piensan. Esta última afirmación, la de que los individuos hacen cosas y piensan ideas, nos lleva a comprender que, si cada individuo piensa y obra con la libertad de que es dueño y señor, esencia misma de su ser humano, racional y libre, como dice Séneca, para


llegar a ese cuerpo total que describe la cultura como un todo homogéneo dentro de la heterogeneidad, será indispensable aceptar que existen coincidencias y aspectos envolventes dentro de los haceres y los pensares individuales. El lenguaje orteguiano expresa que "La suma de perspectivas individuales condiciona el esquema colectivo de cada generación" (Estética de la razón vital. J.E. Clemente, p. 12.—B. Aires 1956). Esta ¡dea inspira la gráfica que mostramos, en la que se aprecia la visión que cada individuo abarca de un mundo que le presenta una perspectiva, diferente a cada uno, según su posición relativa pero coincidente, o mejor dicho, que al combinarse las diferentes perspectivas, arrojan un área común que es el esquema colectivo E,C. en ese lugar y en ese tiempo.

Si aplicamos el mismo gráfico, ya no a individuos insertos en una ubicación espacio-temporal determinada, sino a los esquemas de varias colectividades ubicadas en diversos espacios y en el mismo tiempo o en el mismo espacio, pero en diversos tiempos históricos, las perspectivas o visiones de cada esquema colectivo, esto es, de cada cultura, seguirán una trayectoria semejante a la que siguieron los individuos respecto al esquema cultural que en conjunto han generado. Se obtendrán también coincidencias que serán tanto más coincidentes mientras más próximos sean los puntos de vista de las diferentes culturas que se comparan, proximidades, no se olvide, en el tiempo, lo mismo que puede ser en la localización geográfica. De este modo, las culturas abarcarán áreas geográficas o temporales, históricas, más o menos amplias, según sus coincidencias sean más o menos amplias. O sea que, si se consideran las diversas culturas en nuestra gráfica en posiciones o muy próximas, o distantes unas de otras o totalmente opuestas, podrán significarse coincidencias muy amplias o por lo contrario, mínimas o casi nulas.

Pasando de las culturas a los programas, estas coincidencias o disidencias necesariamente serán más o menos amplias^ según lo sean las culturas dentro de las que se dan y estructuran. El esquema gráfico será por tanto valedero respecto a los programas que en un lugar y tiempo se formulan, ya que, por lo estudiado y recordado ahora, el problema se da dentro de la cultura que impera y la vivencia del creador como individuo estará también condicionada por la misma cultura. La suma de vivencias dará, sin lugar a duda, áreas comunes, que son las que dan carácter propio, estilo, en suma, como se denomina en el terreno del arte a las diversas creaciones que constituyen una arquitectura determinada; y no está por demás hacer recordar que la arquitectura, y la arquitectura de una cultura, sólo existen en nuestra imaginación, es una idea obtenida de las abstracciones que practica con lo único real de que se dis-

328 MnMORIA DEL COLEGIO NACIONAL

pone, que son las diversas obras individuales, cada una como obra, y producidas por los diversos creadores, individuos también cada uno.

La cultura es la que da, en consecuencia, la unidad de conmensuración relativa para determinar los rad'ios de vigencia en lo espacial, lo mismo que en lo temporal, de una programación. Si, por ejemplo, contemplamos la manera cómo en una cultura remota se extendió el albergue inimano, nos percataremos de que, por lo menos, existen una serie de coincidencias con nuestra actual cultura occidental, referentes a la esencia de la arquitectura y a los determinantes del ser humano, que van desde sus más elementales dimensiones físico-biológicas hasta las proyecciones más o menos primarias del espíritu en el modo de entender la vida. Al comparar los modos de vivir contemporáneos en diversos países o espacialidades geográficas, encontraremos que la proximidad en tiempo nos hace, por razones históricas, coincidir en multitud de aspectos, porque pertenecemos a una cultura que nos envuelve por igual, pero a la vez encontramos que en cada localidad se van dando matices inconfundibles que precisamente provienen de las perspectivas locales en sus áreas no coincidentes con las de otros lugares. Estas disidencias hacen que los programas locales difieran en parte de los de otros espacios geográficos, y por tanto, que lo coincidente sea de menor amplitud a medida que nos alejamos en tiempo o que consideramos dentro de una misma cultura espacialidades muy distantes entre sí, sea por sus condiciones propiamente geográficas o por las modalidades que se incrustan en el esquema colectivo y local.

Estas realidades se presentan muy claramente cuando se concentra la atención a un solo lugar, a una ciudad, por ejemplo. En ella habrá condiciones físicas, climáticas y humanas que pueden considerarse uniformes si no abarcan en detalle más que lo propiamente general, porque al comparar diversos géneros de obras, como habitaciones frente a es-aielas, a templos o a salas de audiovisión, se harán manifiestas las diferencias nacidas precisamente de los géneros, o sea de los diversos aspectos de la vida colectiva. Para vivir la casa familiar, se requieren dentro de una cultura y una localidad y tiempo propios, diferentes formas espaciales que para hacerlo en un templo o en una sala de conciertos o de cinematógrafo, y sin embargo, todas estas formas espaciales responderán a la vez a un haz que, por igual, las ilumina el que procede de la ubicación misma.

Para significar estas diferencias y coincidencias, se hace conveniente otro esquema, que a su vez es una verdadera clasificación: por Programa General entenderemos las finalidades causales que se dan en una ubi-


cacíón dada como regentes de todos los programas que ahí tengan asiento; y por Programa Particular todas aquellas que no puedjen estar dentro de las quf rigen en esa ubicación, escindiéndose éstos fn dos aspectos más, el que denominaremos Genérico y el que dentro dé él o de varios de ellos corresponde a la obra propiamente individual, a ésta que, al sumarse a todas, da lugar a las abstracciones de que hablábamos: a los Géneros y a los Estilos. A los Programas Genéricos y a los Programas Generales.

Según esta convención, porque no puede ser otra cosa, los Programas Generales tendrán como unidad comensmattva las culturas y las amplitudes de los fines causales que abarquen, pudiendo por tanto formularse programas que comprendan a la humanidad en su totalidad si las finalidades programáticas se reducen a los fines esenciales; a áreas, en nuestros esquemas, con escasa amplitud coincidente de las diversas culturas en que actualmente se agrupa la humanidad. Si se reduce ía amplitud a sólo una cultura, la occidental, por ejemplo, podrá haber programas generales que se refieran a diversos continentes, y dentro de lo continental a diversas naciones, para seguir así disminuyendo el radio geográfico y, necesariamente, aumentando a cambio la amplitud de las áreas coincidentes, o sea de las exigencias finales que son comunes. El programa nacional que rige a nuestro país, no puede tener con el que impera en el vecino del norte sino las coincidencias que nos genera estar en el mismo continente y pertenecer a la misma cultura occidental y, a la vez, comparado con el regente de la vecina República de Guatemala, nos revela iguales coincidencias y otras más que proceden de nuestra historia y formación étnica. Pero las diferencias serán también patentes, sobre todo cuando vamos centrando la amplitud radial a, por ejemplo, la ciudad de México: lo que rige en ella como General es notoriamente de mayor amplitud que lo que es General para todo el país con sus climas, topografías, economías y culturas locales. Si, dentro ya de esta última, comparamos sus diversas zonas urbanas, alcanzaremos coincidencias, pero también mayores diferencias, y si por fin, en una zona estudiamos lo que individualmente nos exige un problema determinado y preciso, para un terreno igualmente determinado y para un cliente que necesariamente plantea su problema particular e individual, nos habremos convencido de que los programas, como las culturas, se ligan de manera propia partiendo de la individualidad y alcanzando la abstracción de la generalidad, y que, a medida que estrechamos el radio de acción, las finalidades de accidente se hacen mayores y que alcanzan su máximo en el individuo mismo considerado como un caso, lo que se

330 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL p g ■—-■ ■ ■ - . ^ — . . — - ^ ■ ' '

exige como programa, como finalidad de la obra, de esta particular, individual, no de otra, es de una amplitud incomparablemente mayor con la que pueden tener entre sí las obras de arquitectura que se abarquen dentro del dictado nacional, y menos aún, si se refieren a las que produce en su totalidad la humanidad actual. A esta interdependencia de amplitudes se refiere la ley que hemos perseguido en nuestras reflexio nes: la de las amplitudes inversas, que establece que a mayor amplitud espacial o temporal o a ambas a la vez, corresponden menores finalidades programáticas; y a la inversa, que a mayores finalidades programáticas corresponden menores radios espaciales y temporales. La gráfica con que ilustramos esta ley, puede ser una curva hiperbólica en la que las abscisas representan los radios de acción espacio-temporales y las ordenadas, la amplitud de finalidades causales de un programa. Corresponde así a un radio mínimo el máximo de exigencias que se encuentran en el Programa Individual y al radio máximo una programación con amplitud mínima, que corresponde al programa General para toda la humanidad, mismo que tiende a ser cada vez mayor, aunque por ahora se encuentra aún la cultura muy lejos de esta idealidad. Se colige fácilmente que aun dentro de esta legalidad humanística, cabe la actual ingente tarea de homogeneizar las diferentes culturas, y por ellas, en lo arquitectónico, los diferentes programas generales, de tal modo que los radios encuentren de todos modos en la cultura su unidad conmensurativa y en las condiciones locales climáticas y topográficas por lo menos las exigencias que a cada uno de ellos los haga diferentes, aunque estas diferencias se reduzcan al ser encaradas por una misma cultura y una misma economía.

Como en los capítulos precedentes^ veamos uno que otro caso que ilustre lo que hemos observado.

El interés que este nuevo aspecto de los programas tiene prácticamente, no está sólo en las aplicaciones que presenta dentro de la crítica histórica, sino como un argumento fehaciente en la fundamentación del criterio de arte en el creador, toda vez que le impulsa a insumirse en la cultura a que pertenece, para en ella encontrar la respuesta a su ansia de colocarse en otros lugares del planeta cuyos progresos o cuyo arte le deslumbran o invitan a superar. No podemos torcer nuestras realidades programáticas según nuestro capricho ni aun nuestro deseo, requerimos pertenecer auténticamente a nuestra cultura, a nuestra ubicación en el espacio y en el tiempo histórico, y para esto todos los arquitecto:» requerimos la interminable tarea de cultivarnos, ciertamente, pero también de investigar con rigor de científicos, los problemas que yacen,

•y

rSTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTQNiCO 331

unos en el subsuelo sin haber visto aún la luz, otros que han aflorado a la superficie de nuestra consideración, pero que aún no han podido mostrar su total magnitud y exigencias, y otros en fin, que hemos despreciado por precisamente estar habituados a tenerlos delante. Estas tareas investigatorias están esperando de nuestros organismos profesionales una acción consciente y desprovista del ropaje de oportunismo a que, por razones del tiempo en que vivimos, somos conducidos sin percatarnos. Todavía mejor, nuestra colectividad nos exige servirla con mejores resultados y para ello se hace necesario, por elemental lógica, una inteligencia más clara de las finalidades que esperan respuesta en espacios arquitectónicos de cada uno de los arquitectos que la servimog no sólo por vocación y por conveniencia, sino por la más alta obligación moral y patriótica.

El próximo capítulo estará dedicado al estudio del Aspecto General del problema y del Programa.


Ilustraciones:

1. Esquema 5 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8., 9.

10,

3 4 4 5 6 7 8 9

10

(3.63). (2.63). (2.63). (4.63).

11. St. Ouen. Rouen. A-120. 12. Catedral Reims. F-25. 13 F-40 14. „ Amiens Fl-46. 15. „ Bruselas, BL. 16. St. Sang. Brujas. BL. 17. Palacio. ídem. 18.Torre Catedral Bruselas. BL.

19. Lonja. Brujas. BL. 20. Dimensiones escalones. B-56. 21. Estilóbatos Partenón. Atenas. 61.8.7. 22. Arena. Interior, Nimes. F-08. 23. Pirámide Teotihuacán. Escalera. B-217. 24. Estadio S. Giovanni. Florencia C-2-9. 25. Estadio, Interior. Tokyo. J. 26. ídem. Exterior, 27. Arena. Fachada. Nimes. F-07. 28. Planta casa japonesa actual. 4-63. 29. ídem, norteamericana. 4-63. 30. Casa. Guadalajara, actual. 4.63. 31. Interior, casa japonesa anterior. 4.63. 32. Fachada. ídem. 33. Fachada casa norteamericana anterior. 34. Sala Conciertos Gotenburgo. Planta y

corte. B-61.


Lo INDIVIDUAL eo el Programa Arquitectónico

1 UBICACIÓN

— Linderos — Colindantes — Accesos — OMifiguración topográfica — Vegetación — Accidentes — Puntos de vista desde y hacía é! — Características urbanológicas — Geología superficial. Mecánica de

suelo, permeabilidad, etc. — Especialidades

P r o g r a m a INDIVIDUAL

2 DESTINO

Definición genérica Significación socío-cultiiral Elemento Regente del problema Partes o elementos específicos Condiciones ideales de las partes, dimensiones, disposiciones, conexiones, orientaciones, carácter de símbolo, etc. Correlaciones y funcionamientos específicos

- Costo predeterminado T Rédito predeterminado r" Especificaciones 3 ECONOMÍA -i — Costo resultante -í Provecho social J edificatorias

- Rendimiento \_^ Provecho individual [ resultantes

ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO ' 533

ESQUEMA DE LA PAIiTE IV

M

4. ESQUEMA CULTURAL en la coincidencia de las perspectivas INDIVIDUALES 1, 2 y 3 del AÍUNDO.

5. ESQUEMAS CULTURALES de diver-sas Culturas coincidentcs en el área C.

F. R

T.,E.

6. FINALIDADES-PROBLEMA (F.P.) peñerando un PROBLEMA GENERAL (P. G.) por coincidencia en partes de PROBLEMAS INDIVIDUALES (P.L), en un mismo TIEMPO HISTÓRICO (T.) y ES-PACIÓ GEOGRÁFICO (E.)

7. Áreas coincídentes de diversas Culturas, (C.)


ESQUEMA DE LA PARTE IV (Cont.)

R GRAL.

P GENÉRICO I

8. EL PROBLEMA GENiERICO y el PROBLEMA GENERAL, en un TIEMPO-ESPACIO determinado.

10. Esquema de la LEY de AMPLITUDES INVERSAS, A mayor RADIO espacial o temporal (R.E.T.) menor extensión de exigencias prográmales (A.P.)

Ht Programa Humano CutProg'rí Ci " Continen M* "

ta Ri " Regional Ut " Zt " Zona Gt " II " Individual

do Cultura Nacional Urbano Genérico

9. PROGRAMAS GENERALES envolventes del INDIVIDUAL, con radios inversos respecto a su extensión de exigencias oro-gramalcs.

Lo GENERAL y lo INDIVIDUAL en ei, PROGRAMA ARQUITECTÓNICO

Determhmtues Físico

2 Topografía Regional

3 Geología Superf.

^~ Heliotecnia — Termometría — Pluviometría — Higrometría — Anemometría — Especialidades

j — Configuración superf. I — Vegetación I — Accidentes

— Composición superf. — Mecánica suelos típica — Especialidades — Sismología

1 Costumbres 2 Tradiciones 3 Orientación social 4 Idiosincracia, . . . :o

1 físicos 2 Biológicos 3 Psicológicos 4 Del espíritu, . . . oo

V . EL ASPECTO DE LO GENERAL

La plática anterior se ocupó de dos fundamentales aspectos del programa que denominamos el General y el Particular, correspondiendo a este último dos otros que llamamos el Genérico y el Individual, Además, estudió la sencilla legalidad histórica de las amplitudes inversas que relacionan la vigencia espacio-temporal de un programa en sus aspectos totales, con la extensión de finalidades que exige. A mayor radio de vigencia espacial o temporal histórica, corresponde menor número de exigencias y viceversa a menor radio, mayor amplitud de exigencias finales, hasta alcanzar en los máximos de radio y de fines programáticos, respectivamente, los mínimos de finalidad y de espacio y tiempo. Debe recordarse que corresponden al máximo de finalidades el aspecto individual del programa y el mínimo al general humano.

El estudio que vamos ahora a emprender se refiere a la estructura de lo general del programa, que presenta, como todos los otros aspectos que llevamos explorados, un filón de proyección práctica, apto paca mejor abarcar el alcance y significación del propio programa.

Volvamos a dos de las gráficas mostradas en nuestra anterior sesión: aquellas que esquematizaban la relación entre los aspectos del programa Individual, Genérico y General. La primera nos hizo ver cómo los problemas individuales determinan al través del creador, una serie de programas individuales que, al coincidir en parte con otros, dan nacimiento a los tipos genéricos de programas que corresponden desde luego a una ubicación determinada. La segunda significaba la parte general que todos los programas Genéricos y los Particulares que los abarcan, tienen en una ubicación dada, o sea, a la inversa, lo que la ubicación determina de General y común en cada programa Particular, independientemente, desde luego, de lo genérico y de lo individual propio.

En esto general se halla elementalmente anclado el meollo del estilo colectivo. Las obras de arquitectura y de todo arte presentan características de comunidad envolvente que, involucrando aquellas que les son


genéricas y las que pertenecen al individuo, lo mismo que al creador, Jas hace en su variedad pertenecer a una modalidad estilística propia e inconfundible con las de otra colectividad, localidad o temporalidad.

La primera observación que se impone es un hecho aparentemente oculto por la clasificación a que estamos aludiendo: la unidad del programa, y por estar en cierto modo tras aquélla, es indispensable ponería de manifiesto. Lo que hemos de estudiar ahora, no sólo la supone, sino la GxigQ. Lo general de un programa, es de hecho una generalización de aspectos deducida de comparar, nótese esto, varios numerosos individuales de todo tipo entre sí, de igual modo que se procede para descubrir en numerosas obras individuales las características de comunidad que las hace incluir dentro del rubro de un estilo. O sea, lo general es propiamente un aspecto de lo individual, como lo es el estilo, que conduce a Ja idealización que hemos denominado Programa General, y que de mejor manera convendría llamar Lo General del Programa. Debemos evitar la posible confusión de suponer que la obra individual responda a dos programas: al suyo como haz de finalidades propias y al que le impone la generalidad, cosa que no siendo a nuestro juicio totalmente errada, sin embargo, confunde, porque la realidad claramente muestra que cada obra obedece sólo a un programa, que es el arquitectónico, con tres aspectos: uno el Individual, otro el Genérico y por último, el General.

Se recordarán los tres determinantes prográmales, sencillamente apre-hendidos en nuestra primera plática, al considerar el proceso elemental de todo hacer, del hacer construcciones de cualquier tipo, inclusive el oral, y del construir con espacios arquitecturables.

Fueron: la Ubicación, el Destino y la Economía. Entonces indicábamos que esta trilogía, con ser una primera y obvia aproximación a la estructura del programa, quedaría a un lado en tanto emprendíamos el estudio de las categorías dentro de las que hemos ya visto colocarse de un modo u otro. También decíamos que volveríamos a explotarlos al referirnos a las programaciones que ahora estudiamos y, sobre todo, la individual que ocupará nuestra atención en próximo capítulo, ya que de manera, diría, casi natural, conducen a la formación del esquema del programa en ese capital aspecto.

En efecto: lo que de geueral hay en todo problema, necesariamente procede de uno o de varios de los determinantes que lo esquematizan. La ubicación proyecta sus modalidades locales e históricas en todo problema correspondiente al tiempo y al espacio que define. Estas modali-


dades, para estar presentes coincidentemente en cualquier tipo de problema local, deben pertenecer a las finalidades ya estudiadas como categóricas, esto es, como esenciales. La ubicación define, según hemos visto, una localidad geográfica determinada y una cultura en sentido de la cual se organiza la colectividad que ahí se desenvuelve y vive. Por tanto, los dos aspectos del ambiente de que en otro lugar tratamos y que corresponden al 'ubi', el natural o 'habitat' y el artificial o 'cultura, proporcionarán los dos haces de determinantes nacidos de la ubicación del programa. Estos renglones son precisamente deíewimafJtes y no propi.í-mentes fines causales, entendiendo que la determinación la hacen en las finalidades o exigencias del problema individual. Por ejemplo, un determinante local como el clima, no es sino esto, porque no constituye un fin causal, pero sí determina en algunos de ellos una exigencia de defensa contra el clima o de aprovechamiento del mismo en algún sentido. En un sitio templado como la ciudad de México, el determinante climático origina que en un problema como el de la escuela, se establezcan como convenientes ciertos tipos de temperatura y de asoleamiento para las clases, para los laboratorios de química y para las oficinas o biblioteca; los determinantes climáticos permitirán al creador determinar las orientaciones que, a su juicio y técnica, mejor convenga a cada localidad, no serán por tanto las condiciones o características del clima, sino meros determiitantes que, como se ve, reclaman ineludiblemente la intervención del arquitecto quien, al vivir su problema, estatuye como primer paso en la creación, la conveniencia de cada finalidad ante el impacto de cada uno de estos mismos determinantes ubkatorios. Lo mismo que del clima, debe decirse de todos los otros, referentes, como veremos, lo mismo al citado habitat que a la cultura recente. El cuadro esquema que mostramos ilustrará con claridad y brevedad el punto. El segundo de los determinantes enunciados, fue el Destino. Se refiere tanto a la finalidad individual de la obra que se programa, como al aspecto de lo General, sólo que en una medida muy diferente, se coloca por tal circunstancia a caballo entre los dos aspectos. En lo General no puede señalar sino determinantes como los de la ubicación o finalidades que sean esenciales en sí para estar presentes como tales en todo tipo genérico de obras, pues que al referirse a fines circunstanciales particulares y a modalidades del vivir que no caben sino en una genérica, se salen de lo general y apuntan hacia lo auténticamente genérico y a lo propiamente individual. Así, el primer haz de finalidades se refiere a las que son esenciales, categóricas en todo hacer arquitectura; por ello, la habitabilidad puede comprenderse en ellas, y los fines que resultan de su naturaleza como


es la finalidad constructivo-espacial. El segundo grupo ya no es de finalidades, sino de determinantes, en operación igual a la explicada para los que proceden de la ubicación. Se refieren al centro y motivo de toda la creación arquitectónica que es el ser humano contemplado desde un punto de vista integral necesariamente relacionado a lo que en arquitectura tiene que ver con su naturaleza antropomórfíca; así, por ejemplo, lo relativo a sus dimensiones físicas, a las que presenta en sus diversas posturas típicas o movimientos: al andar, subir, sentarse, trabajar, reposar, etc., dando lugar al sencillo pero indispensable estudio de una antropometría arquitectónica, lo mismo física que biológica, que psicológica y a una morfología, en consecuencia, que va desde lo físico-métrico, hasta lo eminentemente espiritual que se proyecta hacia la infinitud que da su naturaleza, la de la cultura misma y el talento del creador ilustrado. Porque de multitud de aspectos sólo la intuición artística y la vivencia igualmente artística han sido capaces, como lo muestra la historia, de anticiparse aun a las concreciones de otros órdenes, inclusive las científicas y las filosóficas. Por tal motivo, frente a las determinaciones del espíritu, de igual que ante los determinantes culturales procedentes de la cultura, ponemos un signo de infinito.

El tercer determinante, el de la economía de los medios, apunta con exclusividad hacia lo individual, como es obvio e indiscutible aunque, como todo, está bajo el imperio de lo mismo general cultural.

Todo Programa, en su aspecto General y ubicado, se refiere por lo visto a una serie de determinantes y de fines esenciales que proceden del habitai y de la cultura; de tal modo que el arquitecto de todos los tiempos ha aprehendido estos determinantes en lo geográfico-físico y en lo geográfico-cultural; pero no debe perderse de vista que en todos los casos, frente a estos dos macizos haces se alza la misma cultura como orientadora y nervio o alma de su estructuración, de su aprehensión y, cosa importante, de su autocontemplación, según ya lo hemos expuesto en capítulos anteriores.

Dos vitales conceptos: el de Modernidad y el de Regionalismo en arquitectura, surgen después de asentar que la cultura ubicada preside y anima la programación en todos sus aspectos, comenzando por la misma problemática arquitectónica y la naturaleza esencial de nuestro arte. Conceptos que, en rigor, no entrañan sino la más obvia aplicación de lo hasta aquí explorado.

La modernidad es la pertenencia de algo a su tiempo, esto significa que lo moderno es una cualidad que se da en todo momento, o si se quiere, que se pueda dar, que tiene potencialidad en todo tiempo para

3-40 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL

ser y que, la cualidad de no ser, es porque ese algo deja de pertenecer en alguno de sus aspectos a su momento histórico. Este aspecto es fundamental en la cualifícación de la cosa como moderna o no moderna, arcaica. En arquitectura, la pertenencia a su tiempo, como ya hemos visto, se enaientra escindiendo la categoría ubicación^ con la de localización espacial. El quando concurre con el ubi. Si la obra es arquitectónica, debe pertenecer a su tiempo y a su espacialidad geográfica, por lo que la obra resultará, a la vez que moderna, local.

Entonces, si la obra resuelve su programa en lo general ubicado, automáticamente será moderna, y si lo atiende sólo en parte y desubica su programación, como ya hemos visto en otros sitios de este estudio, la obra resultará o desubicada y arcaizante, como aconteció el pasado siglo y hasta muy entrado el nuestro veinte o parcialmente moderna y desintegraImente arquitectónica, como ha sucedido con la actual y y;i declinante orientación internacionalizante. Ese calificativo de parcialmente moderna, se refiere a que la forma estilística, su sola apariencii en lo simplemente plástico, así lo es: perteneciente a su tiempo, pero en lo arquitectónico desintegra su valoración al desubicarse topológica-mente, al ser, por tanto, carente de lógica fáctica y ser habitable a medias.

La regionalidad es otra cualidad similar a la modernidad, sólo que referente al ubi y no al quando, como la anterior. Como la categoría del programa abarca simultáneamente a ambos aspectos, al erónos y al topos, resulta de manera pareja a lo antes dicho, que lo auténticamente arquitectónico resulta de igual modo auténticamente regional y, por lo mismo, moderno. Una definición de lo regional en lo arquitectónico sería: la solución al programa en ¡o general de una localidad dada, y como éste, el programa, categóricamente debe estar ubicado, resulta que lo arquitectónico auténtico es moderno en su tiempo y para su localidad y simultáneamente regional para su localidad y en su tiempo. Los tres vocablos, arquitectura, modernidad y regionalidad, resultan ser sinónimos en esta acepción que les hemos dado dentro de nuestro estudio y doctrinas. No hay, pues, que suponer lo moderno como privativo del siglo XX, pues que siéndolo, como se colige, también será moderno lo que en otro tiempo y lugar haya resuelto con autenticidad arquitectónica su problema y su programa. Los griegos y los góticos fueron, así, modernos para su tiempo. Lo mismo ha de agregarse respecto a la regionalidad, no se trata de una forma estilística pasada, sino de las forman uvas en su tiempo, que al resolver integralmente su problema y programa respectivo, sin salirse de los esenciales, resultan necesariamente pertenecientes a su localidad. No debe, por tanto, suponerse que sea


reversible la sinonimidad, o sea que todo lo moderno o todo lo regional sea arquitectónicamente válido, pues que muchas cosas, con ser modernas o con ser regionales, obviamente no son ni pueden ser necesariamente ni obras de arquitectura ni obras valentes positivamente como arquitectura. Pueden serlo de escultura monumental o de cualquier otra actividad. No debe, pues, confundirse esta acepción con la de tradicionalismo folklórico o histórico nacional.

La categoría de lo subjetivo-objetivo del programa y Ío eminentemente objetivo del problema que ha ocupado con bastante amplitud nuestra atención en otro de nuestros capítulos, sería suficiente para evitar caer en un error en que, sin embargo, se sigue incurriendo: confundir los determinantes objetivos o problema con tos elaborados ya en la vivencia programática, o sea lo que se le da al creador como problema y lo que él aprehende y, como hemos también explicado, inicia a crear. Esto, sin perjuicio de que la cultura, al influir sobre la misma vivencia del artista, le conduzca en muchas ocasiones sin mediación de razonamiento ni de consciencia hacia la plasmación en forma arquitectónica de algún elemento fundamental que late o envuelve al problema de su momento histórico. Como explicó Heggel, se pasa de ía intuición plástica a la expresión artística sin intermedio raciocinante alguno, lo que deja en la obra huella elocuente y, en apariencia, ignorada por el artista de algún determinante humano-cultural.

La citada categoría, puede explicar con amplitud, al desarrollarla por otros caminos, temas tan apasionantes como el de la estructura del estilo colectivo en el arte arquitectónico, aprovechando simultáneamente un haz de doctrinas que ayudan a desentrañar los muchos misterios que presenta la forma de arte frente al artista creador, al artista gustador y la colectividad a que ambos pertenecen. Sin embargo, por ser, como se decía antes, frecuente incurrir aún en la idea positivista de que los determinantes conducen irremisiblemente a ciertas formas de arte y de que al no conducir desautorizan a la obra a ser considerada como tal, se justifican unas cuantas palabras acerca del punto. La conocida "teoría del medio", cuyo gran expositor fuera Hipólito Taine y cuyos más destacados seguidores, al estilizarla en realidad la fosilizaron, asentó que la raza, el medio y el momento determinan las formas de arte. Taine, en sus estupendas lecciones de Filosofía del arte, dice, por ejemplo: "Una vez examinada la naturaleza de la obra de arte, corresponde estudiar la ley de su producción. Esta ley puede, por de pronto, expresarse en estos términos: La obra de arte está determinada por un conjunto formado por el estado general del espíritu y por las costumbres

34¿ MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL

que le rodean"; sólo que más adelante, al volver a referirse a la ley, la orienta hacia la aceptación o rechazo de las obras que, cual individuos dei reino animal o vegetal, satisfacen o no las características de la especie a que se supone pertenecen, eliminándolas de ella si no reúnen la totalidad de requerimientos establecidos por el naturalista clasificador. "De donde deducimos que en todo caso complicado o sencillo, el medio, es decir, el estado general de las costumbres y del espíritu, determina la especie a que pertenecen las obras de arte, no admitiendo más que aquellas que le son conformes y eliminando las otras especies por una serie de obstáculos interpuestos y de barreras renovadas a cada paso de su desarrollo". Aunque la cita que va a seguir se refiera en lo particular a la pintura y a la escultura, deseo, no obstante, traerla aquí, porque de manera muy breve explica el párrafo que acabamos de escuchar: "Consideremos ahora al hombre corpóreo juntamente con las artes que lo representan y tratemos de investigar cuáles son, en este caso, los caracteres beneficiosos. El primero entre todos es, sin vacilación ninguna, la salud completa, y aún con más propiedad, la salud floreciente . . . La obra es más o menos bella según expresa con mayor o menor plenitud los caracteres beneficiosos del cuerpo. En los escalones más bajos se halla el arte que prescinde intención al mente de la hermosura corporal". Sigue exponiendo una serie de consideraciones acerca de las pinturas y figuras bizantinas y después románicas y medievales hasta el renacimiento italiano, asentando que la falta de salud de los cuerpos representados hace que se consideren esas épocas en desestimada postura frente a las que sólo usaron cuerpos sanos, fuertes y bien formados en el sentido clásico griego del siglo v. O sea, como podrá colegirse, esta doctrina, aun expuesta por un positivista que en sus lecciones se sale por su propio genio del materialismo, a que desea, sin embargo, pertenecer, y con su idealismo, sin saberlo quizá, rebasa su voluntad, no considera el medio, las costumbres y la raza, sino como meros elementos que ciegamente determinan las especies y las formas de arte, sin tomar en consideración, para nuestro propósito y tema, que la cultura está produciendo un impacto consciente o no por parte del artista, sobre los problemas o temas, sobre las vivencias que el conglomerado obtiene de ellas y sobre la propia del artista que, en suma, crea una obra con una serie de raigambres tan complejos, que se hace, si no imposible, sí al menos bien difícil, llegar a desenmarañar para localizar los nexos originales que le han dado existencia.

Tendríamos que recurrir a los nuevos caminos que se han abierto en la teoría del arte, para alcanzar la deseable evidencia, sólo que la

ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITEÍTrÓNICO 343

extensión de tal digresión quedaría fuera de lugar. Baste, por ejemplo, comparar lo social o lo histórico de Dvorak o aun de Worrínger con /. lo que, por estos mismos conceptos, entienden Míchel, Goldsmid o el conocido escolarmente Fletcher. Dice un discípulo de Wolfflin, Ángel Guido, a este respecto {Concepto moderno de la historia del arte. 1936, p. 62). "El método de Fletcher es el siguiente: Todos los estilos se estudian después de este cuadro de anticipaciones: Geología, Geografía, Chmatología, Religión, Historia, Medio Social e Historia... ^ Según Fletcher, con igual intensidad influencia la geografía, pongamos por caso, a la arquitectura egipcia como al Renacimiento francés o italiano. La geología, el clima, la religión influencian con idéntico peso sea a la arquitectura griega, como el barroco a la arquitec-tura del siglo pasado". Con referirse aquí concretamente a la teoría del estilo, en realidad el método es parejo cuando a la creación se refiere, pues que la dicha corriente, al así juzgar, intenta colocarse en los mismos caminos que supone recorrió en conjunto la creación y, por ende, cada artista.

Para ilustrar lo dicho, aparte de volver a los esquemas que hemos aprovechado en nuestras anteriores exploraciones, será productivo comprobar cómo las diversas exigencias del problema y sus determinantes, al vivirlas colectividad y artista, han proyectado en diversos tiempos diferentes programas generales y, consecuentemente, diversas soluciones. Cabe aclarar que al exponer formas arquitectónicas como ilustración de sus programas y de sus problemas, necesariamente estamos empleando el método que puede actualmente seguirse, aceptando que ineludiblemente toda obra presenta la huella de su proceso creativo y en nuestro arte de las finalidades causa —a cuyo amparo nació, finalidades que— a la altura de todo lo estudiado hasta quí, nos permiten entrever lo que fue programa, lo que se presentó como problema y después la proyección formal en que concluyó la obra creada. Ortega decía, y lo citamos con frecuencia por su brevedad y bella claridad: "Aun sin que el hombre se lo proponga, difícil es, que al actuar sobre una materia, no deje en ella alguna huella de intencionalidad, esto es, que el objeto corporal, una vez manipulado por él, añade a sus propias cualidades la de ser señal, símbolo o síntoma de un destino humano". {Papeles sobre Velázquez y Goya, 1950, p. 18).

Mostraremos por lo dicho, más que como demostración, como mera ilustración que afirme las convicciones y reste aridez a nuestras reflexiones, tres casos referentes al determinante, climático, que han dado en tres momentos y lugares, programas diferentes y, consecuentemente,

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formas totalmente distintas entre sí. El clima, de ser un determinante ciego, conduciría a iguales soluciones, al lado de los otros determinantes geográfico-físicos y humano-culturales.

El otro caso que emplearemos, se refiere al impacto que la cultura deja en un programa general, aun como decíamos en otro sitio de nuestra plática, sin que el artista mismo se percate. El edificio que sirve de asiento a la Organización de las Naciones Unidas, en Nueva York, adoptó un partido general en que las oficinas de su secretariado son elemento dominante o regente de la composición, sin corresponder al que lógicamente establece el análisis del problema. Éste sería, sin lugar a dudas, el asiento de las representaciones nacionales de cada país en las diversas salas de sesiones, pues que así es como funciona la Organización de las Naciones Unidas, El elemento dominante, por lo contrarío, es el vertical, un rascacielos neoyorkino más, mero edificio de oficinas, como los tiene cualquier negociación o trust industrial o comercial. El crítico norteamericano Lewis Mumford, juzga el caso de este modo que me parece de interés citar: "Nada expresa, por cierto, sobre los fines y valores de una organización mundial dedicada a la pa:í, a la justicia y al mejoramiento de la vida humana. En pocas palabras, el edificio del Secretariado —el dominante vertical en el conjunto—-exhibe un derrumbe del funcionalismo, un oscurecimiento simbólico, pues ha hecho un análisis que muestra cómo de modo costosísimo resultó inadecuado a las funciones elementales de un edificio para oficinas cuyas malas condiciones para trabajar en él lo hace habitable a medias y mal símbolo para una organización mundial dedicada entre otras cosas a procurar bienestar al trabajador. Aunque mecánicamente nuevo, arquitectónica y humanamente es obsoleto. Casi una definición de lo pseudomoderno". En otro lugar de su extensa crítica dice algo que quizá sea la clave de lo que se produjo: "Comparado •—el edificio del Secretariado— con el edificio destinado a la Asamblea General, el abrumador predominio del Secretariado es ridículo a menos que los arquitectos lo hayan concebido como una forma cínica de expresar el hecho de que la revolución de los administradores de Burnham ha tenido ya lugar y que las verdaderas decisiones las toma la burocracia del Secretariado".

Paréceme a mí que no haya habido tal intención en el grupo internacional de arquitectos, sino un impacto seguramente no formulado en palabras, del concepto que en !a actualidad se sustenta acerca dé !o que sea un edificio administrativo público, alejado ya del simbolismo que en el siglo pasado o durante la Edad Media le concedieron. Com-


párese, por ejemplo, con el parlamento de Viena o con el Palacio de la comuna de Bruselas. Quizá con el tiempo estemos en mejores condiciones de descubrir cuál ha sido la idea tras la "señal, símbolo o síntoma', que decía Ortega, y que es lo único que sin discusión tenemos ante nuestra vista como punto de remate de la vivencia ante el problema.

Nuestra venidera sesión la dedicaremos de manera muy resumida a recorrer la estructura del programa, que hemos denominado individual y muy en lo particular, las consecuencias a que conduce su objetividad en el enmarcamiento del papel que toca al arquitecto ante el problema, y por tanto, frente a asesores y genéricos clientes.


Ilustraciones:

1. Esquema 7 (4.63). 2. „ 8 (4.63). 3. „ 5 (3.63). 4 „ 3 (5.63). 5. Casa andaluza rural. E-2. 6. Segovia. Alcázar. E-157. 7. Alcázar, Sevilla. Patio. E-179. 8. AUiambra, Granada. E-120. 9. Id. E-lIO.

10. Id. E-123. 11. Id. E-124. 12. Id. E-125. 13. Brasil. Instituto Vital. 0-16. 14. Id.Ministerio Educación. B-45. 15. Id. S. Francisco Pampuiha. B-48.

16. Houston. Foley. B-162. 17. Id. B-16I. 18. Lever House. B-143. 19. Parque Lafayelte. Detroit. Vista ext. 20. N . York Manufacturéis Trust Bank. 21. Naciones Unidas. Plantas. B-131. 22. Id. D l -1 . 23. Id. Interiores. B-132. 24. Id. B-137. 25. Id. B-137. 26. Proyecto Le Corbusier. Soc. Naciones

Ginebra. B-44. 27. Bruselas, Palacio Municipal. BL. 28. Vicna. Parlamento. Vista ext. 29. Viena. ídem.

V I . EL ASPECTO INDIVIDUAL DEL PROGRAMA

En el anterior capítulo nos ocupamos de estudiar el aspecto general del Programa y, a la vez, veíamos la posición que ocupa el otro, también fundamental, que es el individual en la totalidad del mismo, programa. Toca ahora concentrar la atención en este aspecto aunque, dada la variedad de temas que presenta, solamente nos sea dado considerar los más salientes, como son el criterio que guía su formación o integración y la posición que guarda el arquitecto ante el programar e investigar los problemas que se ofrecen a su talento creador. La limitada extensión de nuestro estudio nos privará, por tanto, de abordar otros temas que tan sólo quedarán enumerados en lo que seguirá.

Las adquisiciones que hemos hecho al través de nuestras anteriores reflexiones y exploraciones, concurren en el aspecto del programa individual que ahora estudiamos, y casi sería volver sobre ellas mencionarlas de otro modo que como en las anteriores sesiones lo hemos hecho, en plan de mera enumeración. El programa tiene unidad en sus tres aspectos: el General, el Genérico y el Individual, por lo que, al enfocar la atención en el último y capital, que es el tercero, en realidad lo que procedería es repasar lo que hemos encontrado paso a paso y expuesto con relación a todo el proceso programático y a los aspectos ya estudiados. Sin embargo, dada la posición que ocupa lo individual en el todo, que es el vértice y el centro de todo programa, cualquiera que sea la fase que se le contemple, lo encontraremos presente, como al discurrir sobre el arte no pueden dejar de considerarse a cada momento las obras que a la postre son en las que se apoya la abstracción arte.

Enumerando, en consecuencia, nuestras fundamentales adquisiciones encontraremos, en el orden que las hemos hallado, como primera, U identificación del programa con la suma de las finalidades causales que debe satisfacer la obra arquitectónica, mismas que estudian una axiolo-gía y teleología propias. Los determinantes que, cual trilogía de toda programación constructiva hemos considerado, y vamos ahora a volver a considerar, para con ellos esquematizar la formación de todo programa

ESTRUCTURA TEÓRICA DüL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 347

individual, y que son: la ubicación, el destino y la economía de los medios. Por otra parte, las categorías esenciales que apoyan nuestro estudio constituyen otro triángulo cuyos vértices son la ubicación crono-tópjca o espacio-temporal, la habitabilidad de los espacios programados, y la subjetividad y objetividad del programa y la objetividad del pro-hlema; habiendo diferenciado con toda precisión problema y programa, como dato u objeto y adquisición o principio de creación. En auxilio de estos conceptos fundamentales contamos, además, con las dos legalidades analizadas: la de la ubicación de todo programa en la espacia-iidad y la temporalidad histórica y la de las amplitudes inversas. Vamos de nuevo a traerlas a colación para de ellas hacer partir los diversos puntos que constituyen el motivo de este capítulo de nuestro estudio.

En efecto, la ley de las amplitudes inversas se refirió a que, al reducir el radio de acción de un programa, se ampliaban a cambio las exigencias o finalidades programáticas, o sea que al agrandar el radio se disminuyen las finalidades que son comunes a los programas de diversas espacialidades y tiempos y al reducirlo crecen las segundas, llegando al mínimo de radio y al máximo de fines al concentrarse en la individualidad misma de un programa. De suerte que el programa que corresponde a un individuo, como obra, es el máximo de las exigencias y el mínimo de las amplitudes radiales, pero con ser así, es también el centro de todas las programaciones que, al irradiar de un sinnúmero de programas, gestan lo genérico y lo general de diversas amplitudes, hasta alcanzar la general más amplia que abarca, como ya hemos visto, al género humano todo, aunque sin olvidar en ningún momento que la cultura de cada época preside éste y todo aspecto de la programación.

Aparte de la unidad de los diversos aspectos del programa, de que ya tratamos, importa ahora señalar con especial énfasis, que la centralización de lo individual no excluye lo general, o sea, que el origen individual del progama en este aspecto de amplitud mínima espacial, no debe colocarse fuera de la colectividad a que pertenece y genera, haciendo caso omiso de ella y produciendo obras de un desarraigo relativamente total. Esto no condena el esfuerzo por avanzar colocándose fuera de las rutinas, sino aquél que caprichosamente origina un egocentrismo del todo ajeno a la colectividad. La historia esclarece aquella frase hecha de que "para el genio no existen barreras" y muestra cómo la realidad ha sido que esas barreras las constituyen en cada momento, en que surge uno, las posturas fáciles, la inmovilidad y el estancamiento fruto de esa esterilidad que, como etapa cíclica, todo tiempo registra


cuando su arte se cansa en una rutina. El genio se caracteriza por vivir con plenitud su tiempo y, en cierta manera, adelantarse a él, aunque en rigor, no es posible tal adelantar lo que carece de existencia, sí es el conducto para la expresión de una colectividad parcial y temporalmente bloqueada.

Si fijamos la atención en algunos de los esquemas de que nos hemos servido en las pláticas anteriores, encontraremos la concreción de las ideas que llevamos expuestas acerca de la relación de unidad que guardan los aspectos invocados de general y de individualidad del programa. Uno hace ver la centración que guarda todo problema individual y, por ende, todo programa, y el otro la integración de lo genérico y de lo general, generados por las problemáticas y programaciones individuales. En lo correspondiente a lo general, se perciben con claridad las relaciones que, además, van teniendo los tres determinantes programáticos fác-ticos en los mismos tres aspectos. En él se coloca la ubicación abarcando las tres áreas, pues que, según hemos visto con amplitud, afecta de modo especial a cada uno. El destino toca también lo general y lo genérico, pero se destaca en su mayor área rumbo hacia lo individual. Por último, la economía se refiere especialmente a lo individual, como eS obvio, ya que sus condiciones afectan a sólo una obra, aunque siempre el conjunto de determinantes y de causas esté envuelto, como lo ha mostrado otro de nuestros esquemas, por la cultura de la colectividad.

Para estudiar la formulación del programa individual, nos valdremos de la misma trilogía de determinantes, porque en la práctica, a la que ya estamos abiertamente rozando, ella es la que lógicamente orienta la investigación y la comprensión del problema y la formulación del esquema programal de que se valdrá el arquitecto creador para obtener la primera concreción de su vivencia.

El esquema sinóptico que ahora nos servirá, se refiere así a la misma trilogía programal: la ubicación exige puntualizar los determinantes que ahí se enumeran: los linderos del predio en que se va a proyectar la obra, sus colindancias y colindantes, los accesos que pueda tener, la configuración topográfica, la vegetación, los diversos accidentes especiales, los puntos de vista que posee el predio hacia los alrededores y los que sus mismas coh'ndancías permiten y le ofrecen, así como las características urbanológícas que su ubicación en un conjunto le correspondan. Otro grupo de igual interés e importancia lo forman la geología superficial, la naturaleza mecánica del suelo, la permeabilidad de la superficie, de especial interés en muchos casos, y en fin, las especialidades que fuera de lo enumerado pueda incluir el dicho predio.


Se comprende que estudiar cada uno de estos determinantes para señalar la importancia que reviste uno a uno en la auténtica creación y solución de un problema, sería deseable pero impracticable. Dentro de los límites de nuestro estudio y de su carácter, sólo podremos referirnos a algunos de los renglones que hemos mencionado en nuestra anterior enumeración.

Ya hemos hablado en el capítulo anterior de cómo los determinantes, al ser aprehendidos por el creador, generan finalidades específicas propias. Q)mo también lo advertíamos al iniciar nuestra plática, sólo nos referiremos a aspectos que suponen otros ya estudiados y por conveniencia ahora no los haremos presentes.

Con el propósito didio de subrayar la importancia que para la creación reviste el planteamiento de los problemas arquitectónicos y sus correspondientes programas, mostraremos un caso de nuestra ciudad que permite al observarse, mejor en el lugar que al través de la fotografía, avalorar la importancia capital que revisten, como todos los determinantes enumerados en nuestro esquema; las características urbanológicas del terreno y los puntos de vista que desde las vías públicas poseen sus frentes. Los partidos arquitectónicos adoptados ponen claramente de manifiesto estas consideraciones.

La Cámara de Diputados, construida sobre el terreno que ocupó el Teatro denominado Nuevo, en la esquina SW que forman las calles de Donceles y de Allende, adoptó un inteligente partido acorde con lo estrecho de las dos calles. Se conservó el corte diagonal de la esquina obteniendo de este modo un punto de vista más alejado de ella y, consiguientemente, en mejores condiciones de visibilidad que si se hubiese colocado en la entrada principal sobre cualquiera de las dos calles laterales. De este modo la altura del cuerpo principal toma la total del edificio y presta al conjunto una significación de monumento como corresponde a su destino público y simbólico del pueblo mexicano. Lo interesante es comprobar cómo este cuerpo principal, que corresponde al eje de la sala de sesiones públicas, se ve totalmente en anchura y altura desde la esquina que tiene enfrente y desde los dos accesos que proporcionan las calles que la forman. Se intuyó con certera claridad la solución al difícil problema que planteaba, por una parte, la monu-mentalidad del edificio, y por la otra, lo exiguo del espacio disponible y lo estrecho de las vías colindantes. Compárese el partido del cuerpo íí que nos referimos con el de las fachadas laterales para comprobar como en éstas se adopta un partido fraccionado de modo a no dar la i.npresión de angustia, que de otro modo, se obtendría de haberse con-


servado el orden colosal del cuerpo central como, por ejemplo, se hizo en la fachada del Teatro Iris que le es colindante. El partido de esta composición, desafortunadamente no puede contemplarse en sus proporciones debidas e intencionales, precisamente por lo estrecho de la calle y la oblicuidad con que se pueda mirar.

Al contemplar creaciones magníficamente logradas en diferentes topografías, pocas veces se repara en dos importantes puntos: el primero que ahora nos interesa, el del planteamiento del problema en acuerdo total con las características topográficas del suelo y el del genio creador que supo aprovechar las limitaciones de esa topografía para obtener con ellas los elementos que su talento explotó en sentido de la creación. Así son, por ejemplo, la solución maestra de la Plaza de España y la de La Trinidad del Monte, en Roma, que explota una enorme diferencia de niveles entrambas, disponiendo la espectacular serie de terrazas y escalinatas cuyo efecto nunca deja de atraer al observador. En la misma Ciudad Eterna, la Plaza de San Pedro resuelta genialmente por Bernini enmedio de las tremendas irregularidades que le ofrecían los edificios circundantes y parte de la muralla romana, para dar al conjunto el efecto de suprema monumentalidad logrado. Podríamos traer a cuento una serie de grandes y pequeñas composiciones. El barroco romano resolvió de manera airosa su problema de monumentalidad en las calles de tan reducida amplitud frente a las cuales se erigen, disponiendo las superficies en movilidad tal que hacen contemplar la totalidad de la composición en partes sin alterar su unidad. En términos de Woelfflin, posee "Unidad" la forma barroca y sería aventurado atribuir sólo a lo estrecho de las calles romanas la disposición inteligentemente adoptada, como lo hace Gedion, aunque, como en toda obia maestra, la vivencia del problema ha sido desde luego total.

Volviendo a nuestro cuadro sinóptico, el segundo cuerpo de detec-minantes se refiere al Destino de la obra. Frente a este bastísimo capítulo hemos escrito, no propiamente los determinantes enumerados como frente a la ubicación, sino más bien puntos de método a seguir en la elaboración del programa mismo y ante la problemática planteada. Se trata, en rigor, de un método de planteamiento. La definición genérica del problema nos lleva a la determinación del elemento regente de la composición. El arquitecto intuye aquí, ante el problema, cuál debe ser y desde ese momento girará su composición en torno a él. Echando mano del clásico ejemplo de Versalles y El Escorial, aunque sea de manera rápida, encontramos claramente designado, en un caso y en otro, el elemento regente que el problema ha inspirado a los respectivos arquitectos.


En Versalles rige la cámara real, en El Escorial, el Tabernáculo de la Capilla Real, Eran dos tipos diferentes de monarcas, no obstante que ambos pertenecen a la época del absolutismo y que ambos se designaban majestades católicas.

El siglo XIX que, como hemos dicho, produjo excelentes arquitectos, nos muestra en los partidos generales de muchas de sus grandes y significativas obras, la claridad con que rige el elemento programal. La definición, por ejemplo, de una gran biblioteca pública, será el sitio adonde se reúnen lectores y libros. Consecuentemente, la gran sala de lectura rige los accesos públicos y los depósitos de libros. Así se conciben con claridad las disposiciones adoptadas y las soluciones brillantemente conducidas dentro de la desubicación, pero rumbo a una expresión que, sin duda, le fue inconfundiblemente propia. Lo mismo podría decirse de las grandes óperas que entonces se edifican. La sala y el escenario rigen en todos sus aspectos, en la distribución, como en las fachadas.

El conocimiento específico de los diversos problemas genéricos que se dan en nuestro actual momento y ubicación, permite abordar el estudio de los renglones finales correspondientes a las partes o elementos específicos, las condiciones ideales de las partes y la correlación y funcionamiento de las mismas partes, emprendiendo ante el problema una investigación de datos que, siendo fundamental, nos exige algunas consideraciones. -

El carácter francamente objetivo del problema, coloca al arquitecto frente a él y no dentro de él. Es el problema, por sí o por mediación del cliente genérico y de los asesores que funjan en su planteamiento, el que proporciona al arquitecto el cuadro frente al que formula el cuestionario que su preparación y talento le inspiran, con la idea de captar de la mejor manera la totalidad de determinantes que posee el dicho problema. No es, pues, el arquitecto quien hace el problema, sino quien, al través de su personal vivencia, lo investiga, incursiona por él y al final proyecta su primer paso creador, que es el programa. Este proceso investigatorio, inquisitorio de datos, es lo que hemos denominado propedéutica arquitectónica por la similitud que este estudio preliminar del problema tiene con las propedéuticas médica y quirúrgica preoperatoria; pues ambas tienden a la obtención de los datos sintomáticos a cuyo través el médico y el cirujano establecen su diagnóstico, para de ahí planear el tratamiento que convenga seguir con el paciente. El arquitecto procede parejamente; por la propedéutica llega al programa, que le pertenece, ya hemos expuesto su categoría subjetiva y la proyección objetiva que hay en él. El facultativo médico arriba a su diag-

352 MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL

nóstico; a algo que también es subjetivo-objetivo como el programa. Hl arquitecto, basado en su vivencia programática, asciende de inmediato a la composición formal y mediante un proceso mitad creativo, mitad técnico, mitad manual, llega a precisar su creación en todas sus partes de modo de hacerlo posible como una realización espacial construida. La expresión de la vivencia tenida por el arquitecto frente a su problema, sólo adquiere cabal expresión en la forma espacial creada arquitectónicamente, o sea, por consecuencia, que ningún programa alcanzará su expresión acabada o perfecta si no es al través de la creación misma. Una observación, aparte del tema que ahora tratamos, puede ser productiva; en nuestras exploraciones hemos echado mano, de continuo, de obras realizadas, precisamente porque sólo en ellas encontramos la vivencia autenticada del creador, aunque como es obvio y ya lo hemos hecho notar, su vivencia se encuentra en todos los casos envuelta por la cultura misma.

Guadet decía que el programa, confundiéndolo entonces con el problema de nosotros, pertenece al cliente y que al arquitecto lo que corresponde es la solución. Hacía un aforismo que de todos modos resulta elocuente y claro: "Al cliente el programa, al arquitecto la solución", o dicho en términos de nuestro estudio: "Al cliente el Problema, al arquitecto la solución". Con todo lo estudiado hasta aquí, se comprende bien el alcance de esta expresión, pues que ya estamos en condiciones de diferenciar lo que es principio de solución, el programa propiamente dicho, y lo que es dato externo y ajeno al arquitecto, el problema que pertenece al cliente a que se refería Guadet. Nada más equivocado, por tanto, la postura que, como decíamos al iniciar nuestro estudio, adoptan en multitud de casos nuestras escuelas o algunos de sus profesores. Suponer que el arquitecto, por el conocimiento que debe tener de los problemas genéricos arquitectónicos, se encuentra en posición de una multi-técnica que le faculta, con autoridad de profesional, a intervenir como organizador de cuanta actividad humana exista, cosa ésta que aparte de aparecer sensatamente insensata, pues tal pretensión resulta sin base seria y, desde luego sin preparación profesional por parte del arquitecto, puede calificarse claramente de improcedente tras el estudio que hemos realizado y la comprensión que ya poseemos; así es de espetase de la naturaleza y estructura del programa y del problema.

Nuestra escuela mexicana, desde el año de 1924, sustenta esta doctrina y para su satisfacción y méritos, entonces implantó en las clases de composición la investigación del problema, para iniciar al través del programa, la creación. Entonces la idea consistía en poner al alumno en


contacto directo con el problema para, aunque este fuese elemental y escolar, o sea muy alejado del contacto que en un problema profesional es indispensable obtener, de todos modos colocaba al alumno en vías de una mejor postura ante la imaginación de formas que se alejasen de la rutina y tendiesen a solucionar los problemas a cuya vivencia se les impelía. Más tarde, el absurdo número de alumnos fue sustituyendo esta lógica técnica por la tradicional de dar al alumno un esquema de programa con el sólo propósito de que, al suponerlo obtenido por él, se ejercitara en la creación espacial. Los resultados han sido manifiestos en todas nuestras escuelas. Se ha desvirtuado la enseñanza y el ejercicio de la composición, pues que, al cortarle la raíz y el inicio, difícilmente puede llegarse a otra cosa que a una rutina de tipo neo-académico o a las reacciones subversivas que estamos presenciando. Creo que requerimos, ante el tremendo problema del número de alumnos, buscar un camino que pueda colocarlos en el camino recto de la auténtica creación, con todos los escollos que representa y los peligros de que está rodeado; pero paréceme indispensable enfrentarse con todos a cambio de obtener soluciones a los probleinas que, tarde o temprano, se presentarán en toda su realidad y crudeza al alumno y entonces, sin la preparación conveniente o sin el criterio de arte sano y actual, nuestra arquitectura, que tanto ha merecido en lo que va del siglo, o se estancará o regresará a los tiempos del arcaísmo temporal, como ya comienza a palparse en ciertos sectores escolares impresionados quizás por la dirección pasajera; así lo esperamos, que algún sector oficial ha dado a su obra. Y esperamos que sea pasajera porque, de no inspirarla una auténtica raíz cultural, seguramente no podrá ser sino un brote más de individualismo que, como decíamos en otro período de nuestro estudio, al perder el arraigo a la colectividad, automáticamente se acaba la sabia y se promueve la sequedad y la nulificación.

Como ilustración, mostramos dos hojas de un cuestionario para la investigación del problema de un hospital y un esquema de correlaciones funcionales. El primero, es el que formulamos para la primera campaña nacional de hospitales, emprendida durante el sexenio 1940-46, v el segundo, es uno de tantos formado por el Board of Health del gobierno norteamericano para orientar la organización y construcción de hospitales de pequeña capacidad y recursos limitados en la Unión Americana. Como decíamos también, todos estos instrumentos son, aparte de personales, auxiliares y pasajeras, ya que la auténtica expresión de la vivencia ante un problema sólo cabe en la forma espacial y construida arquitectónicamente por el creador. Ahí está, pues, el final de la pro-

3 5 4 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL

gtamación, comprobándose así nuestra primera adquisición, la que identificó el programa con las finalidades-causa. £1 programa es causa y a la postre, es finalidad y así su expresión se causa en los problemas, comienza a vivirse en el programa y cierra el ciclo en la obra misma. Para el arquitecto de verdad no hay expresión perfecta fuera de ella, del mismo modo que la música ejecutada y escuchada es la única música, pues que la escrita, la representada, sólo es eso, representación convencional y técnica de aquélla, la música de verdad.

En nuestro esquema, el tercer parágrafo se refiere al tercer determinante: el de las condiciones económicas en que la obra debe crearse. Hemos anotado de igual modo que para el destino, orientaciones para atacar el punto ante el problema. O se parte de un costo prefijado o se llega a uno resultante de solucionar las exigencias de espacio. El rendimiento es otro punto de limitaciones para el creador. Comercialmente es bien sencillo señalar el rédito que deba representar la inversión hecha, aunque en la generalidad de los casos es bien difícil que el arquitecto sepa plegar sus generosas ansias de crear y también las personalistas de brillar, al limite que se le asigna programalmente, dando lugar a multitud de conflictos que no sólo dañan a quienes intervienen en el caso, sino, lo que es grave, al gremio en su totalidad por generalizaciones que no siempre tienen razón suficiente de hacerse, pero que se hacen. Desde el punto de vista social, es más difícil avalorar en números la representación que deba tener el límite económico de obras cuyo pro-veclio colectivo es el que manda. En todo tiempo me ha parecido este un tema que poco o nada atienden los países de economías modestas, como son el nuestro y los hermanos de iberoamérica. Nuestras planificaciones difícilmente comprenden la lógica elemental de frente a las necesidades a resolver, poner los medios disponibles para ella. Por lo contrario, frente a las necesidades se alza el interés personal de uní administración, los dineros de la colectividad muy rara vez alcanzan el rédito social que exigen y les corresponde. Por esto, cuando en una campaña nacional, como la que ahora se lleva al cabo con tanto vigor en la construcción de escuelas, se sacrifica el lujo y el personalismo, sustituyéndolos por aulas y más aulas. No tengo inconveniente en traer una y otra vez, como alto ejemplo de auténtica actitud profesional y patriótica, esas escuelas modestas, asentadas en lugares ignotos de nuestro suelo. Creo sinceramente que este es el camino a tomar en lo que tratamos y también en lo referente a la programación positivamente auténtica, la que, sin apego al yo, sino a la colectividad a que sirve, se vive con decisión y sin temor el problema en todos sus aspectos y con todas


SUS realidades, aunque sean éstas dolorosas. Lo primero que debe inmolarse en esa vivencia es el orgullo mezquino y lo que no debe jamás ahogarse es la voz clara de la conciencia profesional, la que invita a crear cosas grandes por la elevación del espíritu y por la nobleza del pensamiento.

iMéxico, D. F., agosto de 1963.

Ilustraciones:

1. Esquema 9 (4.63). 2. „ 3 (5.63). 3. „ 3 (6.63). 4. Cámara Diputados, Méx. Fachada ei-

quina. 5. ídem, lateral. 6. ídem. Vista con Teatro Iris. 7. Fachada Teatro Iris. 8. ídem. 9. Plaza de España. Roma. 63.

10. Panorámica Plaza San Pedro, Roma. A.185.

11. ídem. 63. 12. ídem. 63-13. Barroco romano. 63. 14. Barroco alemán. Balthasar Neumann.

Vierzehnheiligen. 12 (3.63). 15. Versalles. Planta general. B-67. 16. Vista Plaza. F-9-17. Patio mármol. F-9. 18. Cámara de Luis XIV. 63. 19. Capilla, interior. 63. 20. Capilla, exterior. F.0.62. 21. El Escorial. Planta general. E1.34.

22. Vista del atrio principal. E1.65. 23 Entrada principal. E1.63< 24. Patio de los Reyes. EI.75. 25. Fachada lateral. EI.61. 26. Biblioteca del Congreso, Washington.

Planta 26. (6.63). 27. Biblioteca de Estrasburgo. Planta. 27.

(6.63). 28. ídem. Corte. 28. (6.63). 29. Biblioteca de Sta. Genoveva. París.

Corte. 29. (6.63). 30. ídem. Vista depósitos de libros. 30.

(6.63) 31. Gran Opera. París. Planta. B.93. 32. ídem. Fachada principal. F2-40. 33. Cuestionario para formación de un pro

grama de hospital. Parte de una hoja. 34. ídem. 33 y 34. (6.63). 35. Esquema funcional de los accesos a un

hospital. Board of Health de los EUA. 35. (6.63).

36. Escuela Rural del Comité Federal de Construcción de Escuelas. México. 36. (6.63).

V I I . EVOLUCIÓN DEL PARTIDO GENnRAL DE COMPOSICIÓN EN LA rORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL DEL SIGLO XVIII AL XX

Aquel adagio del siglo xviii^ puesto en boga por Sullivan y más tarde por Wright, de que "la forma sigue a la función", empalma en este momento nuestro estudio con el tema que ahora ocupará nuestra atención, pues que, habiendo perseguido la estructura del Programa arquitectónico en sus aspectos y categorías, ahora vamos a comprobar con un buen número de formas de hospitales, su correspondencia con las ideas dominantes en cada una de las etapas que contemplaremos. Y decimos que empalma aquel aforismo, porque como también lo hemos explorado, la forma es, en suma, el remate perseguido en que concluye la creación del arquitecto, iniciada, se recordará, en el Programa, que es vivencia subjetiva del problema.

El tema que abordaremos, es una mera revisión de formas típicas adoptadas por los partidos de composición del hospital, a partir de la segunda mitad del siglo xviii y hasta nuestros días. Tendremos oportunidad de comprobar lo que hemos explorado y expuesto en el terreno de la Teoría, que la problemática es forjada en cada momento histórico por la cultura y que el programa, al través del mismo arquitecto, también queda envuelto por la misma cultura. Cuando ésta, la cultura, evoluciona en el tiempo y proporciona orientaciones nuevas, el creador las proyecta en las formas que crea como solución a su programa.

Nuestra visión comentará las ilustraciones que nos sirven de tema, numerosas ciertamente para una sesión como ésta, pero escasas al compararse con la multitud de obras producidas a partir del último cuarto del pasado siglo y, sobre todo, durante los últimos decenios del presente, que se cuentan por centenas y son, en su mayor parte, tan significativas como las que mostraremos. Estas serán en ocasiones obras-clave, pero en la mayoría de los casos tan sólo son típicas, elegidas más bien por disponer a mano de sus respectivas ilustraciones. No se tome, por lo tanto, ni la citación ni la omisión como calificación crítica, sino como

ESTRUCTURA T12ÓR1CA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 3 5 7

ejemplificación dentro del amplio campo que históricamente ofrece el tema. Por otra parte, como nos centramos en la evolución del partido del hospital en el occidente, no extrañe que las obras se refieran en su casi totalidad a países distintos del nuestro, pues las directrices y programaciones genéricas nacieron con anterioridad a los aiíos en que nuestro país inició su primera gran campaña de construcción de hospitales, que fue cerca ya de la mitad del siglo que vivimos. Sería motivo de otro estudio enfocar la intensa obra hospitalaria, iniciada entre nosotros el año de 1929 con el Sanatorio Antituberculoso de Huipulco, que tuve la suerte de edificar. Este nuestro estudio sería un buen preámbulo para el que se ocupara de las obras mexicanas en este género de hospitales.

México, D. F., 26 de agosto 1963.

Ilustraciones:

1. Hospital de Sta. Cru2. Toledo. Planta. 25. 2. ., Mayor de Milán. Planta. 26. 3. Proyecto de Le Roy. 1777. 27. 4. „ Academia de Ciencias. 1737. 28.

Poyet et Tcnon. 29. 5. Hospital Lariboisiére. (1839). 30. 6. Cuadro resumen evolución forma. 31. 7. Snla enfermos. Tollet. (1870). 8. Ho:-pítal Tcnon. 32. 9. „ Boucicaiit. (1897). 33.

10. „ Ideal. 1907. 3-í. 11. „ „ „ 35. 12. „ „ 36. 13. ., Plymouth. Cor. Prioplc. 1756. 37. l í . Real Enfermería de Edlmburjío. 1870. 38. 15. H. de St. Thomas. Londres. 1871. 39. 16. ídem. Pabellón. 40. 17. H. de Norfolk. 1884. 41. 18. H. New Castle. Contagiosos. 1900. 42. 19. H. Swansea. 1890. 43. 20. Instituto Pasteur. Contagiosos. París. 44.

1900? 45-21. John Hopiiíns. Baltimore. 1889. 46. 22. ídem. Pabellón. 47. 23. 25 Variantes de plantas. Tollet. 1890. 48. 24. Cuadro resumen evolución forma. 49.

Vanantes de plantas. Tollet. 1890-? ídem, ídem. Saranack Lake. Pabellón aislado. 1882. ídem. Planta General, ídem. Vista general. Pabellón de Tollet con una sola hilera de camas. 1890. Sanatorio Ideal. 1900. ídem, Canifiou. Galería de Cura. 1890. Sanatorios Bli^íny. Fontenay. 1903-20. ídem. Despeaux Ribod. 1903-20. Sanatorio Harcficld. Inglaterra, ídem. Pabellón mujeres. Sanatorio de Huipulco. 1929.

Passy. 1933-.' „ Passy. Niños. 1930-? „ ídem. „ ídem.

Hospital Fougéres. 1933-? Concurso Hospital Ziirich. 1930-? Hospital de Los Angeles, Cal. 1939-? ídem, ídem. H. Beaujon. Cütliy, 1934-?


50. ídem. 51. ídem. 52. Cuadro resumen evolución forma. 53. H. de Lille. Concurso. 1933? 54. H. de Lille. Concurso. 1933-.' 55. ídem. 56. H. Laennec, París, 1874. 57. H. de Lille. 1933-? 58. ídem. 59. H. de Colmar. 1933-? 60. ídem.

61. H. de St. Lo. 62. Maternidad Sao Paulo, 1945-? 63. H. de Marsella. 1959-? 64. ídem. 65. Proyecto Tipo B of H. 1940-55-66. ídem. 67. H. Regional de Slougli. 1959-? 68. H. Van Nuys .Cal. 1958? 69. Esquema de planeación europea. 70. ídem, norteamericana. 71. Cuadro resumen evolución forma.

JÉMS

1** u

1777 Lcroy Hotel Dieu. Paill.

1787 Academia Ciencias. Poyet.

1830 pabellón Demanet

1875 Pabellón Tollet.

\864 H. Lariboisier. París.

2 Primer ptoyecto conocido de pabello* nes aislados y paralelos.

i Pabellones aistadoi paralelos espaciados L — 2H círcu' laciones cub.

Sección apuntada con vealilaciófi /.e-nital.

4 AplícaciÓa det proyecto Academia Ciencias.

MiasfflU y 'amblcote / ée hospital'. Aitti-; miento. Aereación mfiliiu.

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u V HUÍ»

EVOLUCIÓN DE LA FORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL (Siglos XVIII a XX)

Los Paitidos Geneíales dí"su CotnposídÓn

s. XV Sta. Crui. Toledo.

s. XVI Hospital Mayor. Milán

1 Bloques compactáis oiienticiÓD múltiple salas crucifur-mes.

Direcciones: uísteada médíco-quirúrgict f . religiosa « pideates) tndigeotn.

1878 H. Tcnon. Patis.

3 Galerías circulación. Vuelve al bloque.

Lister, Asepsii. Aite como vehículo COIH lagia

1897 H. Boucicaut. París.

1907 Plantas iJeates.

6 Aislamiento total. Circulaciones sub-terrineas.

Pasleur. Bacteilti. Aereación y aislamiento.

Descentnitudfla de lervlcíoi.

Escuela Inglesa. 176S Plymouth. Cor.

Pringle.

7 Aislamiento total. sin circulaciones.

1870 Edimburgo.

1871 St. Thomaj. Londres.

1884 Norfolk

1890 Swansea.

1889 John Hopktns. Balltmoie, USA.

8 Pabellones paralelos antenas tisla-'

miento lespecto cI^ culacIoDci base.

Tipo didáctico' perfeccionado.

187;-90 23 vanantes de partidos de ToIlct.

9 Orientación Qolfot* me Pabellones paralelos. Desceotralizadón CircuUdooes abiertas. EspadamícD-tos L = 2H — L - 1.3H.

:'?^# A^^

" ^ " ^ ^

1882 S^nack Lalcc, N.Y. Sanatorio Adi-rondack. Con cabanas individuales. (Cottages).

10 Troudeau aplica la Higiene al tubercu' toso.

Koch. Bacilo. Aseo, polvo.

Brehmeis (185é).

1690 Ruppertsheim. 1903 Blignjr, Fontene.

bteau. Hartfield.

BrehmerSj sanatorio. Higiene. Reposo. Aire libre. Alimentación.

1920 a 1933. Sanato-lias de cura higiénica. Se multiplica su número en todo el mundo. Vassy. Fougers.

11 Funcionalidad. Arquitectura actual. Soleamiento áptímo. Galerías cura. Vista abierta.

Aseo.

Soleamiento.

Neumotorax. Cirugía Toráxica.

■ Corta Permanencia.

1930 Influencia de U forma sanatoríal en el hospital tipo. Cite Hosp. Zuiich, Los Angeles.

12 Características s.i-natoriales excepto galería cura.

Flnnc-ición técnica de hospitales.

Centralización y aislamiento.

Infectantes en pisos propios.

1933 Boujon. París. 13 Monobloque en pisos con anten^is tipo inglés.

1937 Lille. l4 T i p o cruciforme combinado con el anterior euroame-ricano.

Cruciforme: Laünec 187-t.

1937 Colmar Concurso Zürich, Cardiología, Méx.

15 Forma Sanatorial en pisos tipo norteamericano.

1940 a 60 Innumerables hospitales en todo el mundo. San Pablo. —H. Gral. Marsella. Bucrinhamshire, Van .Nuys, Cal.

l6 Evolución tipo eu-roamericano sana-torial. Libertad de formas. En climas ricos y economías pobres, se aprovecha el clima natural.

Antibióticos,

Clima acondicionado artificialmente.

Auge de la Planeación técnica de hospitales.

1940-33 Proyectos tipo para hospitales económicos del Board of Health de los EUA.

17 Aceptación del tipo euroamericano sa* oatorial.

Planeación Regional de hospitales.

. ■ . /

VJII. ALGUNOS RENGLONES DEL

PROGRAMA OCCIDENTAL CONTEMPORÁNEO

Después del recorrido que efectuamos en nuestra anterior sesión por entre los numerosos casos de hospitales que sirvieron de base, para comprobar una vez más cómo en cada momento histórico los programas generales imponen su marca, orientando las composiciones arquitectónicas en determinado sentido y con relativa independencia a las facultades creativas, mayores o menores, que pueda ostentar el creador en su individualidad, ahora vamos a ocupar nuestra atención con un tema, o si se quiere, con una serie de puntos, que en la actualidad parecen regir, como renglones del programa general contemporáneo, la arquitectura que se produce en el mundo occidental, diversificada en cada región y zona por las condiciones que ie son privativas a su espacialidad; pero, en último análisis, envuelta, del modo que hemos ya expuesto en nuestras anteriores observaciones, por la generalidad: amplia en radio y reducida en exigencias o causalidades.

Desde luego, huelga aclarar que no vamos a mencionar lo que se deduce ya de las mismas categorías esenciales de que nos ocupamos en capítulos anteriores, pues que, como entonces se hizo ver, la cultura que llamamos mater, ilumina con ellas, con sus conceptos fundamentale-i y sustanciales a toda programación, por general y amplia que ésta sea. Nos referimos a las tres exploradas categorías de habitabilidad, de ubicación cronotópica y al carácter subjetivo-objetivo del programa; así como a los otros conceptos esenciales que tan sólo quedaron enumerados en el esquema del programa general, como son el concepto de arquitectura que se sustenta de hecho en nuestra cultura y las ideas amplias y precisas en que se tiene la naturaleza multiforme del ser humano, centro, causa y autor de toda arquitectura, cuya huella indeleble deja forzosamente impresa en cuanto imagina y realiza; así como el propio concepto que de él y su vida campea en la misma cultura.

En realidad, lo que ahora va a ocuparnos queda necesariamente incluido en lo que acabamos de expresar, pues que precisamente los puntos


en que fijaremos con especial interés la atención se refieren, en suma, a algunos de esos conceptos actuales en que la cultura de hoy tiene la vida y la naturaleza del hombre colectivo.

Desde otro punto de vista, cabe aclarar que, los renglones programáticos sobre que versarán nuestras observaciones, no son exclusivos de otros más y, por tanto, deben tan sólo verse como unos entre varios.

Spengler, en su discutida y fenomenal obra La decadencia de Occidente, publicado su primer tomo en lengua alemana en 1918, o sea al filo de la terminación de la primera guerra europea, dice: "La cultura occidental en nuestros días está precisamente viviendo una orgía de pensamiento técnico en proporciones verdaderamente trágicas"; y aun en aquellos días, cuando no se disponía quizás ni en idea, de las armas atómicas actuales ni de los maravillosos avances de la navegación sideral, deja este otro párrafo significativo y de mayor aplicación a nuestro momento histórico: "Nunca se ha sentido un microcosmos tan superior al macrocosmos. Hay aquí pequeños seres vivos que por su fuerza espiritual han puesto en su dependencia la materia no viva. Nada parece equivaler a ese triunfo, que sólo una cultura ha logrado y acaso por pocos si. glos"; y agrega: "Pero justamente por eso el hombre fáustico se ha convertido en esclavo de su creación. Su número y la disposición de su vida quedan incluidos por la máquina en una trayectoria donde no hay descanso ni posibilidad de retroceso". "Quizás muy pocos lean hoy a Spengler, pero quizás eso se deba a que la historia ya lo ha alcanzado", dice Mumford.

La afirmación de Spengler, hace cuarenta y cinco años, no sólo es valedera medio siglo después, sino una verdad que cualquiera acepta como obvia y evidente; a quienquiera que se le comente aducirá que no hay por qué discutir algo tan claro como la luz del sol. Lo que quizás no vea el vulgo con tal claridad de evidencia, son las múltiples consecuencias que esta misma realidad y evidencia acarrea y motiva.

Me valgo de la cita anterior, por la autoridad que representa su autor y porque, a la postre, me invade cierto sentimiento de respeto y de zozobra al incursionar en campos que no son de mi especialidad, aunque me atañen a mí, lo mismo que a todos los mortales, y en el caso presente me aventuro a pisarlos, no como el especialista en la filosofía de la cultura o en su historia misma, que no soy, sino simplemente como el arquitecto que intenta atisbar un tanto por esos terrenos tan íntimamente ligados al nuestro, pues como ya lo hemos expuesto en otro lugar de nuestro estudio, la arquitectura es parte en la cultura y expresión de ias más elocuentes.


Como Spengler, incontables otros autores que se ocupan de un modo o de otro de este aspecto de nuestra cultura, están acordes en que nuestra época, nuestro tiempo, se caracteriza por ser fundamentalmente técnico pero técnico, como dice Spengler, en proporciones verdaderamente trágicas, y lo trágico habría que sernos explicado por el propio Spengler tildado, sin embargo, de pesimista o por tantos otros pensadores que sin ser pesimistas alcanzan a entender que, de no conquistar la humanidad el equilibrio entre las fuerzas desencadenadas por la técnica y la ciencia en que se alimenta y los valores del espíritu, se está jugando el occidente su misma existencia.

Fierre Máxime Schuhl, en su obra Maquinismo y filosofía, publicado por los años en que se inició la segunda conflagración mundia!, dice con serenidad, pero con aplomo: "Plus est en nous", como dice e! lema esculpido en los muros del Hotel Gruthuuse, en Brujas, pero interpretando correctamente esta máxima implica que al esfuerzo técnico y científico, debe agregarse otro esfuerzo más penoso y difícil, del cual, sin embargo, nunca han faltado ejemplos desde los tiempos de los profetas y de Sócrates; si el hombre es, según la definición de Franklin, un animal que sabe construir utensilios, no hay que olvidar que es también un animal que posee una conciencia: homo faber, homo sapiens, ciertamente, pero también homo moralts. Lo que nos falta ahora —y todos los hombres de buena voluntad, ¿no están de acuerdo en lo substancial en esto?— es un esfuerzo de inteligencia, sí, pero también de justicia y de generosidad —tomando este vocablo en el sentido cartesiano— que hagan servir para el bienestar de la generalidacf de los hombres, los medios nuevos y jDoderosos de que disponemos. Las fuerzas encerradas en esos medios no deben ser, de ahora en adelante, instrumentos de "crematística" y de "pleonexia", diremos, usando la terminología de los antiguos; deben ser empleadas en forma que permita a los ojos de los hombres, como lo expresa la bella fórmula de Carlyle, cruzar más miradas de dicha, y para lograrlo, es preciso adaptar los progresos de la técnica, las reglas de la producción y de la distribución, de modo que reine por doquier, como decía Platón, la igualdad geométrica, la justa proporción.

En todo tiempo ha habido técnica, porque la técnica es uno de los síntomas de que hay hombres. La hubo en el estado primitivo, creando utensilios; la hubo en las bellas épocas del auge del artesanado y, por fin, la ha habido desde que las máquinas más elementales, como las descritas por Vitrubio, se aplicaron a subir las piedras a las partes altas de las edificaciones y a trasladarlas de las canteras de origen a los lugares


en que se erigieron como monumentos. Pero es claro que, a partir del siglo xviii, la máquina se ha complicado al perfeccionarse y la técnica ha creado no sólo mejores máquinas, sino técnicos que no son ya arte-sanos-técfiícos, inventores profesionales auxiliados por una ciencia avanzada, o provisoriamente avanzada, pero que proyecta sus conclusiones en aplicaciones del técnico y de la técnica y que de sus buenos o malos éxitos saca, cual ave fénix, sus nuevas doctrinas y sus nuevas aplicaciones.

No cabe duda; nuestro tiempo encuentra su expresión más acabada en las creaciones de sus técnicos y también en ellas, como tantos pensadores lo dicen y lo han dicho, y creo que todos lo comprendemos, radica el germen de su destrucción o de su redención, según obtenga el equilibrio entre la materialidad del progreso a que han conducido y la espiritualidad del pensamiento y la imaginación creadores.

Ortega cierra con este párrafo su incisivo estudio sobre la técnica: "(Pero) la vida humana no es sólo lucha con la materia, sino también lucha del hombre con su alma. ¿Qué cuadro puede Euramérica oponer a ese como repertorio de técnicas del alma? ¿No ha sido en este orden muy superior el Asia profunda? {Meditación de ¡a técnica, p. 157).

Y otro crítico, Mumford, en sus conferencias sobre "Arte y técnica" afirma: "El gran tema de nuestra época es la renovación de la vida, no el mayor dominio de la máquina en formas aún más rígidas y compulsivas".

Tras la serie de citas que acabo de hacer, y nuestra propia experiencia, cabe afirmar que irrefragablemente el renglón inicial de nuestro actual cuadro programático general lo constituye el carácter de 'época de la técnica más avanzada que haya conquistado el hombre y, como su primera consecuencia la je, que el hombre actual tiene depositada en ésta que considera "su" técnica, porque pertenece a "su" tiempo. Esta fe le lia llevado a confundir los deseos con las realidades; le hace soñar que cualquier utopía no lo es porque está comprobando que "su" tiempo es omnipotente, que "sus" técnicos son capaces de obtener, como los magos de tiempos fabulosos, cuanto se proponen y se les solicita. El hombre no técnico ni científico, el hombre que puede manejar un aparato eléctrico como un televisor, sin inquietarle el \wv que se ve, sino ían sólo lo que se ve, y exigir al vendedor que se vea siempre y bien, ha acabado no sólo por confundir las limitaciones físicas con las facilidades que pone en sus manos la técnica, sino algo peor, ignorar el enorme esfuerzo que significa a un grupo selecto y no muy numeroso de hombres, lograr la enorme economía de esfuerzos que cada nueva


máquina significa. Su ansia de vivir con plenitud el tiempo que le ahorra la técnica en su vida cotidiana, le ha llevado al vacío, porque según la certera frase orteguiana que antes citábamos, "La vida humana no es sólo lucha con la materia, sino también lucha del hombre con su alma"; y si en el vértigo de la veloz existencia cotidiana no alcanza a meditar, está irremisiblemente condenado a convertirse en esclavo de la técnica y de los autómatas que día a día lo están haciendo a un lado en la nueva organización de la vida.

Para el arquitecto, este carácter técnico superlativo del tiempo y esa ignorancia del hombre común y corriente, que le lleva a exigir sin medida perfecciones y costos como las del objeto fabricado a máquina, e idealidades caprichosas con las seguridades que le presta su fe en la técnica, constituyen un punto de partida de su programa, porque queriendo o no, él también está dentro de la envolvente de actualidad que liace ambiente por doquiera. Y cosa muy digna de observar: el arquitecto y sus propias técnicas lo colocan en cierta medida muy amplia como aprovechador de los productos que le brinda la industrialización; sin embargo, en rigor él no ha podido aún entrar de lleno en el manejo, diríamos total, de su propia técnica como creador, porque aún se encuentra anclado a una economía y a una organización social poco apta para obtener lo que pudiera, de explotar los avances de la ciencia y de la técnica, como se logra en el campo de los productos mecánicos e industriales, los de transportación, por ejemplo, que se conquistan, en trabajos de investigación, de creación y de experimentación, realizados por grandes y bien organizados y remunerados equipos humanos, dotados de todos los medios materiales de que requieren para obtener el producto mejor y más apropiado a la economía de cada etapa de su desarrollo. Yo no condeno el empeño en obtener para la casa, la es-aiela, el hospital o el centro de salud, algo que fuese tan accesible a nuestras exiguas economías públicas y privadas, como puede serlo, en proporción, una estufa de gas, una bicicleta o una plancha eléctrica; pero sí pienso, después de conocer lo que tanto pensador actual, al ahondar entrevé tras del avance prodigioso de la. técnica actual, que no debe sacrificarse la paz del espíritu en aras de la técnica, sino perseguir el equilibrio, "tomar la iniciativa y recuperar nuestra propia capacidad para vivir", como dice Mumford, y "Antes que el arte en ¿ran escala pueda reparar las distorsiones de nuestra embarullada técnica, (debemos) colocarnos en el estado de ánimo y en el estado mental en el cual el arte resulta posible, ya sea como creación o como re-creación: sobre todo,


debemos aprender a reposar, a guardar silencio, a cerrar los ojos y esperar".

Sólo intentamos en estas reflexiones, presentar uno de los renglones que estilizan tantas actitudes actuales dentro del programa general de nuestra cultura. Sería inopinado pretender otra cosa y poco sensato dar directivas diferentes a la que acabamos de citar de Mumford, quien agrega en otro lugar de su estudio: "Si adquirimos conciencia de nuestro estado actual, en plena posesión de nuestros sentidos, en lugar de permanecer embotados, somnolientos, pasivos, como lo estamos ahora, daremos nueva forma a nuestra vida según un nuevo patrón, ayudados por todos los recursos que el arte y la técnica colocan ahora en nuestras manos". {Arte y técnica, p. 119. Nueva Visión, B. Aires.)

En la conferencia de Hartlaub, sobre "Abstracción e Invención", en-cuentro este pasaje que deseo traer aquí para cerrar nuestras reflexiones acerca de este primer renglón del programa actual: "La arquitectura moderna está animada —contrariamente a lo que ocurre más frecuentemente en la pintura y la escultura— de un espíritu optimista: el arquitecto no sólo quiere subordinarse a las formas de vida del presente, sino que aspira a mejorarlas. El constructor cree en la posibilidad de una existencia mejor, es más, hasta cree en una liberación final del hombre, obtenida, precisamente, por los medios complejos y altamente sensibles de que dispone la técnica actual, que es mirada por muchos como una maldición o, en el mejor de los casos, como una subordinación peligrosa. El arquitecto, valiéndose de la técnica, que parecía haber ido apartándolo cada vez más de la naturaleza, aspira precisamente volver a esa naturaleza, del mismo modo que un constructor de aviones se remite al vuelo del ser vivo, al vuelo del pájaro" (La nueva visión del mundo. p. 226. Edit. Sudamericana, B. Aires, 1954).

La técnica, como característica de nuestro tiempo y como preocupación de las mayorías dentro de la colectividad occidental, orilla a múltiples consecuencias, aparte de las antes mencionadas. Es considerada la técnica como reforma de la naturaleza para adaptarla a un plan vital o a una supernaturaleza que se coloca entre el hombre y la propia naturaleza y, mejor aún, como la obtención de medios que permiten asegurar la satisfacción de las más elementales necesidades con un mínimo de esfuerzo y con un máximo de innovaciones, hasta crearnos nuevas relativas necesidades que, estando dentro de la naturaleza, se colocan, sin embargo, por encima de ella. Sin meditar mucho, comprobamos que la técnica desemboca en otro importante renglón del programa actual, que se entreteje en sus orígenes con el avance de la técnica y de la ciencia


que la alimenta, siéndole, no obstante, independiente: la tendencia colectivista que también nos envuelve por todos nuestros costados. La técnica, al obtener o propender a satisfacer necesidades y supernecesidades con el menor esfuerzo del usuario del producto técnico, justifica su meta de ahorro de tiempo, de esfuerzo y de costo precisamente por este carácter colectivista actual, se trata de proporcionar a los más, lo más con el menor esfuerzo y costo y, por otro lado, sin esta meta sería imposible lograr lo que la industria actual logra, ya que la producción masiva hace posible perfecciones y costos que de otro modo serían punto menos que impracticables.

La arquitectura, necesariamente recibe el impacto directo de esta tendencia colectivista: cada obra individual no podemos ahora enfocarla sino como parte alícuota del conjunto a que pertenece. Los linderos del programa individual se ligan con los del programa general y por lo tanto, colectivo. Nada, pues, más fuera de realidad que asegurar que la arquitectura es individualista y que el urbanismo, por lo contrario, es colectivista. Desde los tratados más antiguos, el de Vitrubio mismo, encontramos que lo primero que se hace es ubicar la ciudad, y de muros adentro se va estructurando el urhis, la urbe, la ciudad, hasta llegar a los locales más íntimos de la casa más privada e individual. Lo que hemos ya estudiado nos hace ver que la unidad del programa desautoriza, de una vez por todas, la idea de que en arquitectura sólo cuenta la individualidad, pues que hemos comprobado ser el centro de una serie de círculos que se abren radialmente hasta abarcar en último análisis a la colectividad máxima, que es el género humano.

Así, el colectivismo, como la técnica, siendo característica del tiempo que nos ha tocado históricamente vivir, requieren por parte del arquitecto su aceptación, ciertamente, pero también su inteligencia y comprensión. Evitar lo que estamos presenciando por de modo tan fácil haber equivocado el camino y confundir lo que es un renglón del programa actual con lo que es solución para otros lugares y para programas locales, cuando menos parcialmente, diferentes a los nuestros y de otros muchos lugares del planeta.

En varios de nuestros anteriores capítulos, habíamos referido los casQS de desubicación espacial o tópica y de ínhabítabilidad a que ha conducido la reproducción irreflexiva de las formas de solución alcanzadas en climas, idiosincracias y economías distantes de las nuestras. La evidencia de estas fallas, espero que hayan sido comprobadas no sólo al través de los casos ejemplares citados, sino sobre todo, en la experiencia personal de cada uno, por lo que ahora, mejor que volver a señalar Ja


inadecuación de los espacios vitrocúbicos a la habitabilidad, la idiosin-cracia y la economía de nuestras latitudes y pueblos, proceden unas cuantas reflexiones acerca del tema, sólo que desde otros puntos de vista.

Se aduce que el colectivismo actual, inapelable como realidad, tiene &u traducción directa en el internacionalismo de las costumbres, las técnicas y la industria misma de la edificación. Que ahora los equipos de alumbrado, transporte vertical o suministro de agua potable, son univei-salmente empleados, así como los sistemas edificatorios del hierro y del concreto o de la calefacción y de la ventilación, y que por tales e incontrovertibles hechos, la arquitectura debe ser internacionalmente igual.

Semejante generalización carece por completo de lógica. Los problemas de cada localidad plantean tópicos semejantes, pero no idénticos y de tal modo, dejan de ser coincidentes los problemas locales en varias ubicaciones terrestres; que por esto se comprueba ahora con tanta facilidad el error y la ausencia de auténtica lógica fáctica. El esquimal creó el iglú, no por capricho ni ansia de originalidad, para hacer su guarida diferente a la del habitante de las islas del Pacífico o de las tórridas llanuras africanas, que entre otras cosas ignora; sino como una directa solución a su problema local, aplicando una técnica que él inventa y que produce forma propia, original y suficiente para resolver el renglón sobresaliente de su programa, cual es la supervivencia en clima tan extremadamente helado. El hombre occidental, ahora que construye en las regiones antarticas, aprovecha la técnica esquimal del ártico y la combina con Jas propias y avanzadas suyas, produciendo lo que todos conocemos como igualmente propio de aquellas regiones y fruto de una cultura que, al llevar sus enormes avances a aquellas frígidas regiones, no intenta ser internacional, sino precisamente actual y antartica.

Sin embargo, es de capital importancia, como decíamos con anterioridad, comprender adonde está la internacionalidad y el colectivismo en lo auténticamente arquitectónico. Desde luego, por lo que ya hemos estudiado y clarificado acerca de la naturaleza del programa arquitectónico y de su inevitable ubicación tópica y temporal, podemos alcanzar una visión acabada de hasta qué punto rige en la programación occidental lo general, y hasta qué punto deja de estar presente lo que es local para una región, nación o urbe. Vistos los diversos renglones que integran lo general del programa, se comprende sin esfuerzo que, desde luego, el habitat, no siendo idéntico en todo el orbe, sus exigencias y determinantes serán igualmente diferentes, pero en cambio, la técnka empleada para solucionar los problemas será la misma, aunque sus resultantes diferentes. Por ejemplo, ante la naturaleza blanda de nuestro suelo, las

1-STRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 369

soluciones estructurales y mecánicas no pueden ser las mismas que para un suelo rocalloso y duro como el de Nueva York. El problema no es sólo de mecánica de suelos y de estabilidad de las construcciones ante la naturaleza de ambos suelos y ante los movimientos sísmicos de las tíos ubicaciones, sino también ante la economía de cada una de ellas, ante la idiosincracia y ante, en suma, las características de la cultura que dentro del occidente priva peculiar y propiamente en cada sitio. No es sólo el suelo, está el hombre ahí y éste imprime su sello, como decíamos, a la vida que ahí desenvuelve.

Lo que tenemos así de común, de general, por ahora sólo alcanza ciertos aspectos muy generales de nuestras existencias colectivas, ciertas técnicas frenadas aún por las condiciones locales y los ideales que, por muy semejantes que puedan ser, siguen mostrándose a la postre distantes unos de los otros.

Ciertamente es un deseo de buena parte de la humanidad, parecerse hasta borrar las diferencias raciales y culturales, pero no deja de $er un simple deseo. Cuando se viaja por diversos lugares del planeta, cuando se leen los comentarios de la prensa internacional y, sobre todo, cuando se convive en diversas latitudes con las colectividades que ahí habitan, no puede menos de concluirse que el esfuerzo por ser, está muy bajo del ser idéntico, y que aún en multitud de esferas de la amplia colectividad humana, no existe aún ese deseo del técnico y del arquitecto, sino por lo contrario, cierto gozo de que por mucho tiempo las diferencias serán diferencias, y de tal magnitud, que no podrá confundirse una con otra fase de la civilización actual.

Nosotros abundamos en el deseo, y no sólo el deseo, sino el propósito y la decisión de obtener en nuestro propio territorio esa uniformidad de ailtura y, por lo tanto, de modalidades del vivir, pero si hemos de empeñarnos con devoción patriótica, también nos es indispensable comprender y aceptar que esa meta está aún muy distante. ¿Cuánto? No lo sabemos porque, dependiendo de nosotros deja, sin embargo, de estar a nuestro alcance: hay escollos gigantescos por historia, razas, economías y egoísmos que se ponen fuera de nuestro control, no así de nuestra voluntad y decisiones.

Concluyamos estas reflexiones diciendo, que seremos en nuestra arquitectura tan internacionales como internacional sea nuestra cultura, sin olvidar lo que por este vocablo entendemos, que comprende todo, pero así todo, lo que pensamos y hacemos, el esquema total de nuestra multiforme y heterogénea existencia nacional. Los que trabajan y los que dejan de hacerlo. Los que piensan y los que no piensan. Los que pro-


ducen y consumen y los que sólo vegetan. Mucho tenemos por delante qué roturar, qué conquistar y qué construir. La juventud tiene, mejor que la palabra, el camino por delante y la vida entera por descontado. Simultáneamente a la comprobación del error cometido al tomar el internacionalismo por solución arquitectónica implantable en todo lugar, en vez de como renglón de un programa general y occidental, se ha gestado una explicable reacción de doble tipo: regionalista y, a la vez, individualista. Para nosotros, la conceptuamos explicable y a medias justificable en sus actuales soluciones, pues en el ansia de mostrarse opuesto a las formas vitrocúbícas intemacionalistas, se está incurriendo en una doble postura de que ya hemos hablado, mencionándola: una individualista acolectiva, desconectada en lo absoluto de la colectividad local, y otro, regresando en modo poco airoso al arcaísmo regionalista, sólo que ornándolo de formas internacionalistas, aparte de empeñarse en emplear, sin muy brillantes resultados, las técnicas edificatorias actuales. Casi puede conceptuarse esta dirección como nueva versión del academismo arcaizante de fines del pasado siglo, sólo que conducido sin el innegable talento compositorío de los destacados arquitectos de entonces, cuya preparación y conocimientos en el terreno de lo antiguo no tienen comparación con los que ostentan los partidarios, casi improvisados, de esta novísima reacción contra el internacionalismo vitrocúbico. De cualquier modo, es una reacción y una dirección que ahí está proponiendo y dejando obra tras ella.

Nuestro estudio sobre el programa proporciona ya datos suficientes para juzgar esta corriente: deberá recordarse que hemos establecido lo arquitectónico como regional y como moderno simultáneamente cuando resuelve auténticamente su programa general, porque todo programa se ubica en un tiempo y en un espacio, o sea, todo programa se proyecta hacia lo actual y hacia lo local, esto es, hacia la modernidad y hacia la regionalidad relativas, es claro, a sus respectivos tiempo histórico y espacio geográfico. El demasiado individualismo o, si se quiere con mayor exactitud, el recalcitrante individualismo, al divorciarse de su colectividad, rompe la unidad de todo programa y al anclarse a lo arcaico se divorcia también de lo actual y colectivo. Ambas posturas llevadas a sus extremos conducen al egocentrismo acolectivo y, por ende, desubicado en el tiempo que vivimos, aparte de ser alógico respecto al concepto esencial que de arquitectura posee el occidente: este arte del hombre y para que el hombre habite en él y con él; pero hombre integralmente considerado como individuo de una colectividad organizada en sentido de una cultura.

liSTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 371

Volviendo a aquella fe en la técnica contemporánea que campea como el marco más propio de nuestra actual cultura occidental, se proyecta también como consecuencia de ella, y como coincidencia, en la actitud que actualmente presenta la colectividad de hoy ante el arte y, muy ístilizadamente, el artista mismo ante su propio arte.

Estas posturas del artista y de la colectividad occidental ante el arte, representan otro renglón más entre los que integran el complejo programa general actual. El anteriormente citado Mumford, afirma: "estamos hoy exactamente frente a un problema opuesto al que debió afrontar la Edad Media al finalizar. Con su excesivo desarrollo a expensas de las humanidades y las artes, la técnica ha dado origen a un tipo especial de aberración... pasar por alto las más profundas fuentes de vida y de amor del hombre, sustraerse a los valores y finalidades puestos de manifiesto por la religión y el arte".

Efectivamente, ha sido otra terrífica consecuencia del progreso material esta sustracción de que habla la cita que acabamos de leer, y para nuestro caso, el de la arquitectura, tiene particular interés semejante observación, pues que, arte y religión han corrido parejas en la vida de las civilizaciones de que procedemos y tal parece que ahora persisten unidas en su mismo destierro a la periferia de nuestros intereses.

En este nuestro tiempo, el arte se ve como una improductiva actividad si no está vinculada a alguna otra a que se conceda valor de utilidad y de lucro o de simple comodidad. Que la casa sea cómoda, estable y barata es lo que más que nada persigue su habitante. Lo que él entiende corrientemente por arte, en la arquitectura, está reñido con la economía; es para él una preocupación del artista arquitecto a quien, a la postre, se le considera un tanto extemporáneamente colocado en la vida de utilitarismo, de velocidad y de vacuidad que caracteriza los tiempos que vivimos. Más, si en nuestro terreno se desestima toda la honda significación integralmente humana que tiene lo arquitectónico, por casi necesaria contribución del materialismo mecánico y técnico, cosa igual se registra en los dóminos de las otras bellas artes. Existe un cierto desapego por cuanto los artistas crean; desapego que, por otro lado, se justifica al comprobar que éstos, también ignoran a los que fueran su público y ahora son la masa, que no sólo no los comprende sino los contempla para mofarse de ellos y de sus obras o para, en su fuero interno, hacerlo, si es que las conveniencias sociales exigen manifestarse conmovido ante la incomprensible obra que se tiene enfrente. Pero esta postura engañosa, a nadie engaña. De hecho no se toma en serio al artista y al arte en general, y el artista parece encontrarse ante su empeño creador, en con-


dicioncs anímicas, si no idénticas, al menos muy cercanas de ello. Y nada debe extrañarnos que las artes del diseño anden por tales sendas, pues que a la postre no son parte en la expresión de nuestro tiempo y, ¿no acas-D )a expresión más acabada suya se está dando en la técnica y por medio de sus creaciones? Ortega escribe en su Deshumanización del arte: "Todos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en éste de su intrascendencia, que, a su vez, no consiste en otra cosa, sino en haber el arte cambiado su colocación en la jerarquía de las preocupaciones o intereses humanos... yo diría que el arte situado antes —como la ciencia o la política— muy cerca del eje entusiasta, sostén de nuestra persona, se ha desplazado hacia la periferia. No ha perdido ninguno de sus atributos exteriores, pero se ha hecho distante, secundario y menos grávido. La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por lo contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna—• como solo arte, sin más pretensión." {Deshumanización del arte. p. 76).

Las más frescas obras del arte occidental contemporáneo en el campo de la pintura y de la escultura parecen comprobar, con cruda evidencia, éste como tantos otros juicios de Ortega, no obstante que vieron la luz el año de veinticinco, y de entonces acá mucho se ha producido como arte y como crítica.

El hecho palpitante lo constituye, por todo lo que someramente liemos considerado, esa actitud de falta de seriedad, de un tanto de diversión con que el arte se mira hoy y constituye otro de los renglones de nuestro programa general actual. Mucho habría que meditar y que, sobre todo, proyectar como norma para el arquitecto. Bástenos asentar que su misión sigue siendo la de siempre, la de mentor ante las colectividades en sus capas medias e inferiores culturalmente consideradas, y de exponente, de factor, al lado de las capas superiores que tienen por obligación conducir a sus hermanos colocados en otros estadios, los de menor reciedumbre cultural. Es claro que esta misión del arquitecto exige de su parte no sólo estar insumido en la cultura, sino, además, poseer la vocación apostólica indispensable para crear, contrariando en muchos momentos sus grandes capacidades y posibilidades y hasta preferencias, pero alcanzando la satisfacción inmarcesible que sólo proporciona el deber cuando ha sido cumplido. Pertenecerse a su tiempo con verdad y con sacrificio, si es necesario.

No podríamos cerrar esta plática sin dejar de mencionar otra característica de nuestro momento histórico: la pluralidad de direcciones que se abren lo mismo al intelecto que a la imaginación artística. En todos

ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 373 . — ■ — ^

los campos de las ciencias, pero muy especialmente en el de las humanísticas, las orientaciones a que llegan los pensadores de diferentes especialidades se multiplican, proliferan, dejando al estudioso ante una tremenda angustia y desasosiego. Se persiguen luz y norte, luz que ilumine el camino de nuestra existencia en sus diversos andares, y norte hacia, donde dirigir nuestros pasos y con qué justificar nuestras fatigas. Lo' que nos ofrecen ahora las ciencias, la filosofía, la ética, la teoría de la cultura o la filosofía de la historia, son doctrinas y más doctrinas, unas afines y las más de ellas divergentes, casi sin otro punto de contacto que el que les sirve de rubro y de partida. En las artes acontece lo mismo: la pintura, por ejemplo, muestra la pluralidad de direcciones de sus obras, el desconcierto por encontrar un rumbo, sin hallarlo, y una lucha manifiesta por encontrarse a sí mismo, sin tampoco satisfacer lo que sin norte se persigue. Yo no sé si en esta pluralidad se encuentre precisa-Tiente el signo de nuestro tiempo, y si éste sea el que la expresión acabada y legítima deba buscarse, no en el arte ni el pensamiento filosófico, sino en las creaciones positivas y ascendentes de la técnica y su industria; pero el hecho que debemos compulsar es la existencia de esta pluralidad.

Nuestro campo creativo de la arquitectura, participa con las artes hermanas de esta proliferación de tendencias o direcciones; ya las hemos apuntado en lo que llevamos dicho o en otras pláticas anteriores a las de este ciclo; bástenos ahora simplemente enumerarlas por vía de simple comprobación: las dos orientaciones que han dominado durante el úl-imo decenio han sido la internacionalizante vitrocáhica y la estructu-

ralista de cubiertas; enseguida, las dos versiones de la reacción contra las dos internacionalizantes que están siendo el individualismo descentrado de la colectividad y el que hemos denominado paradójicamente neo-arcaismo regional y por último, la otra reacción que se orienta hacia la que, a nuestro juicio, es la auténtica arquitectura, aquella que desentendiéndose de posturas, intenta aproximarse a su problema real y crudo y darle solución, contando con los medios de la técnica actual y de U economía que rige en cada lugar y en cada problema; o sea, aquella que intenta crear partiendo del auténtico programa arquitectónico cuya estructura hemos explorado al través de las reflexiones que han constituido el estudio que hoy concluimos.

Tal y como lo anunciaba al iniciar esta nuestra última plática, no sería posible, ante el cerrado haz de características que forman el pro. grama contemporáneo occidental, sino pergeñar unas cuantas reflexiones. Podemos ya enumerar esas características de que nos hemos ocupado


y contarlas apenas con los dedos de una mano: 1) la fe en la técnica contemporánea y el marco que la técnica constituye actualmente en cuanto hacemos; 2) la proyección colectivista en la cultura; 3) el internacionalismo y sus reacciones individualistas en arquitectura; 4) la postura intrascendente de artistas y contempladores ante el arte, la falta de seriedad de que adolece y 5) la pluralidad direccional que se comprueba en las ciencias, especialmente las humanísticas, y en las artes, incluso, necesariamente, en la nuestra.

Es de desear que, si bien han sido reducidas en número las características mencionadas, su trascendencia haya podido imponerse e invitar a quienes tan generosamente han escuchado estas consideraciones, a proseguir su estudio y a alcanzar visiones más hondas y, como todo lo que hemos perseguido en este curso de pláticas, positivamente dinámicas, de modo de proyectarlas en la mejor comprensión de nuestros programas arquitectónicos nacionales y propios y, sobre todo, en obras que cumplan también de mejor manera el cometido que nos exige la colectividad a cuyo servicio nos encontramos.

México, D. F., 29 de agosto de 1963.

TABLA DE MATERIAS

1. Preámbulo. Objeto. 2. Definición de Arquítectuia. Su re

latividad a una doctrina. 3. Arte, Ciencia y Técnicas. 4. Construir, Arte de las construccio-

.-ss edificatorias. Proceso constructivo.

3. Morada Humana. El Hombre, sus aspectos poli

morfos. 6. Medios. Formar espacios. Su cla

sificación. 7- Fines. Programa. 8. El programa. Sus categorías y

leyes. 9. £1 Programa General. Sus renglo

nes.

10. El Programa Particular. Sus renglones.

11. Axíologia arquitectónica. Los valores.

12. ídem. 13. Valor útil. 14. Valor Factologfa. 15. Valor Factología. 16. Valor Estético. 17. Valor Estético. Prop. Factologfa 18. Valor Estético. Prop. Psicología. 19. Valor Estético. Prop. Estética. 20. Valor Social. 21. Medios de representacién del Ar

quitecto. 22. ídem.

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