DIcENDA c,c,dÚit(,.~ dc Filología Hispánic~¡ ISSN: 1)212—2952999. 17, 1-27

Estrategiasnarrativasenel géneroautobiográfico:fábulayfragnientarismo

en EliasCanetti

ÓsearCORNAGO BERNAL

A PacoCaudet,quemeenseñólapasiónporel trabajo.

No hay teoríaqueno seaun fragmento,cuidadosamentepreparado, de una autobiografía.

PAUL VÁLERY

RESUMEN

Latrilogía autobiográficadeElias Canetticonstituyeun ejemploprivilegiadoparael estudiode la evolucióndelas formasnarrativasenel siglo xx. La estructuradecadauno de los volúmenesrespondea diferentesnecesidadesnarrativasque, al mismotiempo, remiten a diversasformasde percibir y entenderla realidad.El procesodeaprendizajey maduraciónquearticulala experienciavital deCanettiguía la eleccióndeuno u otro modelo narrativo.La evolucióndesdeuna estructura mítica, dominada por unprincipio de ordenación marcadopor un único sujeto —yo-narrativo—,y dispuesta enuna succsión lógica, temporaly espacial, hasta una estructura fragmentaria, basada en layuxtaposicion de elementosindependientesy carentedeun movimiento causal,expre-sa elprocesointelectual y personal vivido/narrado por este autor.

Palabras claves: Narrativa, hermenéutica, autobiografía, Canetti, Elias.

ABSTRACT

Elias Canetti’sautobiographytrilogy ilustratesdic studyof dic evolutingna!Tati-ve forms in theXXth century.TEe structureof eachvolume fulfils different narrativerequirernentswhich,at the sametime, correspondto diversewaysof perceivingandunderstandingIhe realiíy. The processof knowledgeand maturity that articulatesCanetti’s vital experienceguidestheelectionof oneor anothernarrativemodel.Theevolutionfrom a mythic structure,dominatedby anuniqueorderingprincipie—the

Cit. en JamesOlney (ed.): Autohiograpliy, Ifssays Thearerical and Pruotical (Princetown:PrinceiownUniversityPress,1980),p. lO.

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narrative-Isubject—,anddisposedin a logical, temporalandspaciaísequence,to afragmentarystructure,basedon the yuxtapositionof independentelementsand freefrom causalmovement,expressestIte intelectualandpersonalprocesslivedltold bythis author.

La recuperacióndel pasadoa travésde la escrituraocupaun espacioprivi-legiadoen la obradedestacadosautorescontemporáneosentrelos quefiguraElias Canetti.En su libro de aforismosEl corazónsecretodel reloj sepuedenleerfragmentoscomo: «¿Paraquérecuerdas?¡Vive ahora! ¡Vive ahora! ¡Perosi sólo recuerdoparavivir ahora!»(147).Entretodaslasformasliterarias,la au-tobiografíasepresentacomo el géneropor excelenciaparael desarrollode lafunción de la memoriapor medio delas estructurasliterarias.La dicotomíaen-tre el discursofactual al quese remite la memoriay el discursoficticio a travésdel cualseexpresahaconvertidoestegéneroenpiedrade toquedela teoríadela literatura,que no ha renunciadoal intentode establecerunasbasessólidasparael estudiode un géneroqueparecehuir del reino dela ficción hacialos do-minios de la realidady viceversa.PhilippeLejeune2 realizó un primeracerca-mientoa la autobiografíadefiniéndolacomoun «pactoautobiográfico»queseestablecíaentreel yo-narrador,el autory el lectorcon el fin de aceptara esteprimerocomo referentedel autor, atribuyendoa lo escritola veracidadde loshechosreales.Estateoríano supusomás queun pequeñoparche,un tímido in-tento por empezara definir un géneroespecialmenteconflictivo. La mismaevo-lución en la obrateóricade Lejeune,así comola aportacióndenumerososin-vestigadores,ha insistido en la necesidad,paraun estudio sistemáticode laautobiografía,deconcebirlocomo un géneroliterario al margende sucapaci-daddereferencialidad2.

Esbozadala basedela discusión,¿cuálsedael acercamientoqueexplicasede formamássatisfactoriala obraautobiográficade Canetti?La trilogía auto-biográficadel premioNóbel de Literaturapareceignorarde maneracasiabso-luta todo lo referentea reflexionesestructurales,metanarrativaso estilísticas.Las alusionesal problemaformal quepudo suponerlela redacciónde suauto-biografíapodrían enumerarsecon sorprendentebrevedad.Lo mismo podríaafirmarseacercadereferenciasa la memoria,a la veracidaddel recuerdoo a lamistificación del pasado.Este tipo de alusionesaplicadasa la redacciónde suautobiografíabrillan por su ausencia;no así en suslibrosposterioresde afo-rismos,La provincia delhombre:carnetdenotas, /942-1972o El corazonse-cretodel reloj: apuntes,/973-1985,queabundan,especialmenteesteúltimo, en

2 PhilippeLejeune: Fil pactoautobiográficoy otros estudios(Madrid: Megazul-Endyniion,1994).

Para una introducción general a la teoría de ¡a autobiografYavéaseOlney (cd.): op. oit.;Lejeune:op. oit., así como Angel G. Loureiro: ~<BibliogratYasobre la teoría de la autobiografía»,Ant/tropos, 29 (dic. 1991), Pp. 137-141.

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referenciasal temade la memoriay su importancia,así comoa ladificultad enla elecciónde la estructuramás adecuadapara la expresiónde la realidad.Ahorabien, tambiénesposibleí-astrearla falsedaddeestasupuestaindiferen-cia de Canettianteel problemade la memoria,la realidady suposibleestruc-turaciónnarrativaen susreflexionesentorno asusproduccionesliterarias,so-bre todoAuto defe, su únicanovela,y, posteriormente,susprincipalesobrasdeteatro,La boda y La comediade la vanidad. Estono justifica,no obstante,laaparentedespreocupaciónquemuestrael narradora lo largo de la trilogía porlos problemasdeestructuracióndesuobray la función quela memoriajuegaenesta.La escasezde referenciasmetanarrativasesespecialmentellamativaenun génerocomo la autobiografía,o, másen general,la narraciónen primerapersona,caracterizadaen el siglo xx por la riquezay complejidadqueen mu-chos casosadquiereel plano metadiscursivo.Recuérdesela obrade JamesJoyceo Marcel Prousten las quela problematizacióndel recuerdoy su recu-peraciónconstituyenel centroy fin último del relato.Sin embargo—comoseintentarádemostrara lo largo de estetrabajo—,la estructuranarrativasecon-vierte en un elementoimprescindiblepara definir y entendercadaobra deElias Canetti4.

El presenteestudiotiene como objetivoel análisisde las diferentesestra-tegiasnarrativasutilizadasen un génerotan tendencioso,perspectivistay sub-jetivo comopuedaserla autobiografíaa travésdela trilogíadel escritordeoil-gen rumano,formadapor La lenguaabsuelta,en la querecogesu infanciayadolescencia,La antorchaal oído, subtitulada«Historia de unavida: 1921-193 1», y Juegode ojos, quecomprendehasta193’? ~. La sucesiónde las dife-

rentes etapas enel procesode aprendizajedel autor-personajequeconformanestasobrasconocesu reflejo más significativo en unasestructurasnarrativassignificativasno solo por lo quecuentan,sino, sobretodo, por la formacomolo

Esta aparente despreocupación o falta de teorización sobre las formas narrativas encuentra ex-plicación en parteensu rechazo a todo aquelloqueesluvieracaracterizadobajoel signodel indivi-duo en una épocacuyasclaves descubrió el autor en el poderde las masas y el control de las colec-tividades, o cual le llevó a desínteresarse por los descubrimientos freudianos en tomo al sicoanálisisy su luerte impronta en la narrativa contemporánea. Así, no es difícil encontrar apuntes en sus librosde aforismos que muestren el rechazoal intento por justificar la memoria, por diseccionar los re-cuerdos en busca de traumáticas frustraciones, o, simplemente. por el experimentalismonarrativo:«¿Justificar recuerdos? —Imposible» (C.R.,160); «1-lay quedecir que se ha dudado, aunque estu notenga la menor importancia para el surgimiento del recuerdo. Pues este aparece de improviso y conuna seguridad absoluta, mientras que la duda sola se presenta porque aquel se mostró tan seguro, unsubproducto sin la menor incidencia, un incidenteen el presupuesto energético, no ligado en formaalguna a la configuración del recuerdo» (C.R., 102), o «Los experimentos lingílísticos ‘nc hanatraí-do poco; tomo nota de ellos, pero los evito al escribir yo mismo» (Cfi., II).

Las citas están extraídasdc las siguientes ediciones: La lengua absuelto (Barcelona: Muchnik,¡994);La antorchoal oído (Barcelona: Alianza. 1984); El juegode ojos (Barcelona: Muchnik, 1985),y El ío,azó,’ secreto del reloj (Barcelona: Muchnik, 1987). Para agilizar el sistema de notas, se haoptado por dar las referencias entre paréntesis señalando la abreviatura del título y el número de pá-gina.

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cuentan.A mediaquese va modificandoel tipo deaprendizajeexperimentadopor el protagonista,el autor adopta otros modos de narrar que expresen de for-mamás eficaz cada estadio en el proceso de madurez del personaje central. Deesta suerte, el yo-narrador, en su viaje de desarrollo personal, no se mantienefiel al mismo tipo de aprendizajeque marcó su infancia y adolescencia,sinoqueevolucionahaciamodosdiferentesdepercepciónde la realidad,adecuán-doseen cadamomentoal mediosociale históricoquele tocóvivir y, derivadode este, a los diferentes estadios recorridos en su periplo hacia la madurezcomoescritore intelectual,y, por tanto,comopersona.Lasdiferentesestrate-giasnarrativaso estructurasqueconformancadauno delos tresvolúmenesres-ponden,pues,a un modo diverso de percibir el mundoquele rodeabay, portanto,a una maneradiferentede leer en el libro abierto de la realidad, asícomode aprehender-aprenderlo.Son estosestadiosdiferentesde aprendizajelos queconfierena cadatomoun carácternarrativopeculiarquelo diferenciadelos otros,peroquetambiénlo une al resto comocomponentede una únicaevolución,expresadademuy diferentesmodos,peroreferidaa un mismosu-jeto. El yo-narradores elelementoestructuralquedaunidadatodala autobio-grafíay, aunquevinculadoa diferentesmodosderelacionarsecon la realidadhistórica,socialy humanaen la quese vio envuelto,susinteresesy obsesiones—tanto los del personajecomolos de su autor—mantuvieronunaférreauni-daddentrode unaadmirablecoherencia.

El primer volumenconstituyeun procesode aprendizajepuro,los criteriosde selecciónson amplios,cualquierdato o fenómenopuedearrojaralgunaluzacercade la realidady, portanto,le puedeaportaralgoasu desarrollopersonal.Se tratade la infanciay laadolescenciad&ínarrador,etapaseñ lasqueel súje-to se presentacomo un libro en blancoávido por llenarsede palabras,lenguasy escrituras.El título de la novela,La lenguaabsuelta,remite ya alaansiedadqueel narradorexperimentapor laconquistade la escritura,quese haceex-plícitaen el intentode asesinarasuprimaconun hachaporqueesta,pocoma-yor queél, no accedíaa mostrarlesu cuadernoconsusprimerastareasescola-res. Ateniéndonosa unatraducciónmástextualdel título alemánoriginal,DicgeretteZunge,se obtendríaLa lenguasalvada,título queparecemásexplícitoe ilustrativo de laLibre y gratuitarelaciónqueel narradorestablececonla pa-labra y el texto escritoen susprimerosaños~. La primerafasedel aprendizajedel narradorsedesarrollain crescendohastallegara su punto culminanteen elúltimo capítulodel primertomo, dedicadoa la estanciaen el internadoparase-ñoritasen Zurich, en elquese terminaproduciendoinclusounasuperacióndellibro como modo de aprendizaje;así,cuandosu madre le recrimina que su«unicapreocupaciónconsisteen quehayasuficienteslibros paraleer», Canetticontesta:

« No deja de ser ilustrativo el detalle de la xilografía de Alberto Durero que adorna la portada dela edición deMuchnick en la que aparece San Juan devorando un libro.

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Esoeraantes,cuandovivíamosenScheuchzerstrasse.Ahoraya ni piensoenello.Ahoraquiero aprenderlotodo. [.1 Quieroseguiraprendiendosiempre.Tantosimeacreditocomono,yo quieroseguiraprendiendosiempre.Yo quieroaprender(LA., 330).

A la primerafaseen el procesode aprendizajequecaracterizaestetomo lecorresponde unas marcas morfológicas y léxicas explícitas que continuamenteremiten a un desarrollo continuo, lineal y progresivoen el aprendizajedel na-rrador. La frecuenteutilización de verbosde aprendizajeo entendimiento,como«saber»,«comprender»,~<reve1arse»,«advertir»,«preguntar»o «enten-der» junto con adverbiostemporalesque van organizandola evolución delyo-narrador,resultasignificativo.

Esteprimer estadiotienecomoinstrumentodominantelapalabray el mito,cuentosy narracionesqueoyódeniñoen Bulgaria,las primerasnovelasqueleregalósupadreo las obrasde teatroqueleyó consu madre.Los elementosmi-ticosse encuentranespecialmenteintensificadosen elprimer capítulo,durantela estanciaen el pueblobúlgarode Rutschukdondevivió su infancia,a orillasdel Danubio,sumergidoentrebúlgaros,griegos,albanos,rumanos,armenios,rusosy gitanos,en el senode unaprósperafamilia judía sefardí.La lejanía,elexotismo,lamezclade culturase idiomasson utilizadospor el yo-narradorparajustificar, de formamítica, trascendentaly hastasacralizadoralos orígenesde sucaráctery de su personalidadactual. Rutschukaparececomo un mundodes-bordantedecoloresy formas,dondelacrueldady la muertetambiéntienenlu-gar,peroen el quecadaelementode la realidadtieneun lugarfijado dentrodeun orden,el ordenimaginarioquese iba formandoen el universomentaldelniño: «Todoeramuycálido y la atmósferaeradensa,comoen unaremotale-yendaen laquetodo estáperfectamenterepresentadoy cadacosatienesu sitio»(LA., 36). Siguiendoconel discursomítico, lanovelaestásembradadeconti-nuasalusionesa lo primigenio, es decir, a la primera experienciao conoci-mientoqueel yo-narradorextraede cadauno de los temasque mástardeseconvertiránen obsesionescentralesde su obra.

Las primeraspalabrasquepertuanecenen sumemoriaatravésde cancionesturcaso viejos romancesespañoles,el logostransmitidopor vía oral y, sobretodo, por víaescrita,es el mediodeconocimientocasi exclusivodel autordu-ranteestaetapainicial de suformación.Hay un rechazovisceralde la realidadinmediatay material y el paradisíacoretiro en las montañassuizas,dondevive completamenteal margende los horroresde la 1 GuerraMundial, así lodemuestran.Cadaexperienciadel yo-narradores remitidade manerainmedia-ta a su saber«libresco»,alos mitos, fábulasy leyendasde su infanciao a losprofetasomnipotentesdibujadosen la CapillaSixtina. El personajese ve ro-deadopor diversostextos,ya seanficticios, históricoso científicos,perosiem-pre ordenadoresdela realidad;así,porejemplo, comparasu apartamientoidí-lico entrelas montañassuizascon el aislamientoy la libertad queconocióel mundogriego,construyéndoseun imaginarioplanointemporalen el quelas

DHTENOA.cuaderas dc Eitoto~ío Hispónica1999.17,11-27

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realidades,mitosy fábulasmásdiversasencontrabanun espaciocomúnde ar-moda:«La libertadde losgriegosse memezclócon la delos suizos.Cuandolos‘volví aleer desdeelprincipio, me enfrascabaen uno u otro,resarciéndomedel sacrifico de las Termópilasconla victoria de Morgarten»(LA.. 186). Elmismonombredel pueblosuizodondevivía, Tiefenbrunnen,«pozosprofun-dos», remitía a esta situación de aislamiento.

De estemodo,el personajecentralse presentabaen mediode una multi-plicidad de voces,leyendas,lenguas,paísesy literaturas,queno dejaránde te-ner,sin embargo,su «yo» comoeje,siendosu propiapalabrael logosestruc-turadorqueorganizael relato.Cadacapítuloforma unaunidadde espacioytiempoconfiguradapor unaestructuracerrada.Así, cadaunidades comparablea unaesfera,perfectaen símismay quecontieney es contenidaen las demás.El volumensecierra,de formamítica,con la expulsiónde suparadisíacoreti-ro en Tiefenbrunnen——«yo, como el primer hombre,vine al mundosóloporunaexpulsióndel Paraíso»(LA., 335)— obligadopor su madre,personajecen-tral enel relato:

Me opusecon todasmis fuerzasal traslado,perono me hizoel menorcasoy mesacode Suiza.Los únicosañosde felicidadconipleta,el paraísodeZurich, seha-bían acabado.Tal vez yo hubieraseguidosiendofeliz si ella no me hubieraarrancadode allí. Pero tambiénes cierto queasíexperimentécosasdistintasde lasqueconocíaen el paraíso(LA., 335).

Con la expulsióndel «paraíso»termina,pues,un períodode aprendizajepuro,«absuelto»de interferenciasturbadorasprocedentesde la terrible realidadque habíaimpuestola 1 GuerraMundial y guiado por el logos perfecto, lahistoria comonarracióncerraday el mito lejanoe incontestable.La palabra«iii-flacción» itTumpiráen suvida paracomenzara ensuciarsubello inundo, in-troduciendoel caos.El ordenmítico se tambaleaba.

El segundolibro comienzacon el trasladoauna Alemaniasumidaen lasdevastadorasconsecuenciasdel conflicto bélico.Canetties arrojadodel mundode las teorías,la historia, los Libros y la cienciaal imperio dela realidadmásapremiante.El modo de aprendizajevaría de inmediato,la nueva realidadobliga a adoptarnuevospuntosde mira, nuevasestrategiasde acercamiento,que, a su vez, implicannuevasestructurasnarrativas.En mediode unasociedaddondela gentemuerede hambreya no esposibleseguirleyendoa Shakespea-re o los tomosdehistoriadelacivilización griega.El mismotítulo remite aotrocanal de percepciónesencialmentediferenteal primero.Frentea lamítica luchapor laconsecucióndc la escritura,la realidadimponeunanuevaformade co-nocimiento:el oído. La experienciasensorialcomienzaasustituiralas lecturas;la realidadinmediata,oíday vista, se superponeal mito; la exuberanteriquezadel serhumanocomoelementodeunacolectividadconstituyeunaseríaame-nazaparala asépticaestructuradel logos.

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Las palabrasiniciales del segundovolumenofrecenlas claves paraunnuevo acercamiento a la realidad: «Ya había pasado la época en que todo lodesconocido afluía sin trabas» (JO., 12). El personajese ve obligadoa prote-gersedeunarealidaden laqueno todoeraigualmenteválido parael aprendi-zaje,se bacíanecesariaunaprudentedistanciadeseguridadquepermitieselacontemplaciónserenade lo queasu alrededorocurría: «gentequeparamí sehabíanconvertidoen personajes»pasabaa formarpartedel «espectáculo»de lavida. La concepcióndela realidadcomoun espectáculo,la sensaciónde serunespectadorqueexaminaminuciosamenteunaescenacompuestade abigarradosconjuntosde sereshumanosquese agrupanencolectividadesno abandonaráyala sensibilidadde Canetti. Años después,estapercepcióndistanciadade larealidad,como si de un espectáculose tratase,le haráadquirir la estéticadeladeformacióncomoúnicavíade expresióndel mundo.

La estructuraespacialdel relato se veráigualmenteafectadapor un esta-dio vital diferente.Estaserála primeracaracterísticaquediferenciael nuevoprocesodeaprendizajeiniciado en Frankfurt: un nuevotipo de movilidadre-mitido a un mismoobjeto. Los desplazamientosdejande constituirseenes-ferascerradasquese sucedíanen un ordenarmónico,comoeraelcasodeLalenguaabsueña,sino queseránmovimientosdentro de un mismoespacioyentorno aun mismoobjeto,por ejemplo,los paseospor la ciudadalemanayespecialmenteporViena, siempredentrode la mismaciudad,buscandocam-bios de perspectiva en torno a un mismo centro. A diferencia de los nume-rosospuntosde referenciageográficosque se sucedieronen su infancia yadolescencia(Manchester,Viena, Zurich), los dos volúmenessiguientesse vinculana un punto fijo comúnqueda unidadal relato, la capital aus-tríaca.

Trasun primer momentoen Frankfurt de rechazoradical a unavida ame-nazadapor el fantasmade la inflacción, en el que el protagonistase niegaaaceptarotro mundoque aquelconocimientoespiritualy desinteresadoqueleguiaba en Suiza —«Yomenegaba a entender cuanto guardase relación con laeconomía» (A.O.,22)—, la realidadseráabordadasinfiltros ni intermediariosexternosy un accesodirectoexigiránuevoscanalesde aprendizaje,comoseránel oídoy la vista.Frentea un procesodeaprendizajeguiadopor losvaloreses-pirituales,ahorasepresentaráel dinerocomonortede la mayorpartedelas ac-cioneshumanas,fenómenoqueestáen labasedeesemodo depercepcióndis-torsionadoquecaracterizóla obra narrativay teatral del autor: «Era unespectáculomonstruoso;todo cuantoocurría—y no erapoco—dependíadeuna sola condición: la devaluación progresiva del dinero a un ritmo demencial»(A.O., 58). Las experiencias primigenias del contacto con las palabras seránahora sustituidas por la experiencia, igualmenteprimera,de hechosconcretosque, de forma amenazante, se precipitaban sobre el narrador: «Era la primeravez en mi vida que un ser humano se desmayaba ante mis ojos y en plena calle,derrumbándose de hambre y debilidad» (A.O.,50).

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El contactoconlas masashumanasenlas callesde Frankfurty laprogre-sivaconstataciónde la riquezade maticesquepueblanlacapacidadmetamór-fica del individuo le lleva ala superacióndel mito, adoptandoun modeloesté-tico que ofreciese una expresión unitaria y satisfactoria del terrible caos de larealidady queel autorencontraráenel géneroteatral:

No eraunaidea, erala realidad,y por esono eradivertida, sinoespantosa;peroen cuantosituaciónqueunointentabacaptaren sutotalidad,se parecíamuchoaunadeesascomedias.Podríadecirsequelacrueldadde la perspectivaaristofá-nicaofrecíala únicaposibilidadde cohesiónparaalgo quese iba desintegrandoen miles de fragmentos(A,O..60).

El narradorcaptael comienzode ladesintegracióndel mundocircundantey la imposibilidadde aprehenderlomedianteel mito. La masa,caóticay mul-tiforme, exigíaunanuevaestructura.Los génerosconsagradosalos casosín-dividuales,comolaepopeya,la tragediao cualquiernarraciónmítica dejabadeserun lenguajeválido. El mismoprocesodeaprendizajequees laescrituradesu autobiografíale llevaa la convicciónde la necesidadde nuevasestructurasquepermitanrepresentarunarealidaddiversa.

Incluso el núcleo familiar que había dado cohesión y unidad a las diferentespartesdeLa lenguaabsueltaentraba en un proceso de desintegración: «El úl-timo año en Frankfurt transcurrió una vez más, para nuestro pequeño clan fa-miliar, bajo el signo de la disolución» (A.O., 49). El fenómenode desintegra-ción tambiénencontrabasu causaúltima en el procesode superaciónde losmitos. En estecaso,es el mito quesustentabala figura de la madreel quesede-rrumbaba,la figura omnipotentede Coriolanoo la trágicaMedease habíaas-fixiado en unadeprimentepensiónalemana.El hijo leexigíaexplicacionesso-bre la realidadcircundantey la madreya no encontrabarespuestasen laspáginasquenarrabanlas hazañasde sushéroes.Lasnochesde lecturade Sha-kespeareno habíanservidoparaentenderlanuevarealidad.Todoel espíritutrá-gico,sublimey elitista quehabíasostenidola figura mítica de lamadreerami-nadopor unasmasasquecorríanenloquecidaspor las calles,aterradaspor labrutal inflacción.

Paralelamente,la infalibilidad del logostambiénentrabaen crisis. El pro-grestvoconocimientodel serhumano,las sucesivasincursionesen la vida so-cíal eintelectualde loscentrosculturalesde Viena y Berlín ledescubrieronundecepcionantepanorama:«De Karl Kraus aprendíquees posiblehacercual-quiercosacon las palabrasde losotros» (A.O., 221).El rechazode lapalabra,entronizadadurantelos primerosañosde suaprendizaje,llegabaasu puntocul-minantetrassu experienciaconese«torbellinodc losnombres»con el quealu-dea la élite intelectualy vanguardistade entreguerrasqueentoncesseasenta-ba en Berlín. La distanciaque se abríacon respectoa su apreciaciónde lapalabradesdesuetapaen Rutschuky su luchapor la escriturasehaceeviden-te en el siguientepasaje:

I)IC’LNt)A (uodc,nosdc Fi/o/ogía IJiYptiflWO

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Los nombres me inspiraban una profunda aversión, no quería oír nada sobreellos, mehubiera gustado arremeter a golpes contra todos. [.1 Memantenían elpico abierto y me iban introduciendo puré de nombres. No importaba qué nom-bres se mezcíara, siempre que de todos ellos resultase un puré y uno creyera as-fixiarse al tragarlo. A esta mezcla de desamparo y opresión provocada por losnombres oponía yo al que no tuviera ninguno, a todos los «pobres de nombres»(A.O., 356).

De esta suerte, el título de la tercera parte de esta novela, «La escuela delbuen oír», aludía directamente a la necesidad de desarrollar otros cauces de re-cepciónde la realidadquepermitiesenaprehenderlay, quizáshastaentenderla,en su nuevanaturalezadetotalidadfragmentada.Ya no se tratabadeleertextoso escucharpalabras,incapacesen su intentopor reflejarunarealidadcuyave-locidadhabíasuperadola capacidadevolutivadel lenguaje,sinode oír voces,vocespor doquier,que, conversandounasconotras sin escucharse,remitíancada una a un ser humano diferente. Esta nueva dimensión del mundo se ofre-cía al oído como «la mássignificativa —oen cualquier caso lamás rica— portratarse de la relación entre lenguaje y ser humano en todas sus variantes»(A .0., 221).El narradorcomienzaasí a obsesionarsepor las voces,a las quede-nomina«máscarasacústicas»y quese encuentranen elorigen de su vocacióndramática,géneroque le permitíareducir cadapersonajea unapura«caretaacústica».Canettino abandonaráyasu pasiónporel «buenoír» quepasóaocu-par un lugar esencialen su concepcióndel mundoy sumodo de percibirlo.Eloído se revelabacomo un insospechadocanal de conocimientode los indivi-duosen sudiversidadmásprofundae inaprehensible,enpalabrasdel autor:

siempreme ha gustadoescucharcuandola gentehablade sí misma: estaten-denciaaparentementetranquilay pasivaes tanintensaqueconstituyemi imagenmásíntima y personalde la vida. Muertoestaréel díaqueya no escuchelo quealguieninc cuentede sí mismo(A.O., 278).

Volviendo a la estructuranarrativa,el conceptode tramaque habíafun-cionadoen el primertomo comenzaríaaralentizarsehastadeshacerseenel se-gundo.Como ya se apuntó,la narraciónno se sosteníaen un continuomoví-mientode un paísaotro ——de unaesferaaotra—con el fin de ir completandoetapasde laeducación,sino que se centrabaahoraen un soloobjeto, las per-sonasrealesy concretas,cuyas«máscarasacústicas»debíanserestudiadas,yaqueestas,antesquelapalabraescrita,constituíanahorala realidad. El «interésrealmenteinsaciablepor todo tipo de sereshumanos»(A.O.,282), la diversidadde la gente,«quehacíatodo tipo demalabaresparaentenderseentresí»~A.O.,282) formabanahorael nuevocentrode atención.El acercamientoa la masa,con todasudiversidady heterogeneidad,excluíalaestructuramítica, el logos,comovía adecuadade conocimiento,comoexplicabarefiriéndosealprocesodeescrituradeAutodefr:

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En el otoño de 1931 Kant prendiófuego asu bibliotecay se quemécon sus li-bros. Su final meemocionétanto comosi hubierasidoel mio propio. Con estaobra se iniciamt aventuraintelectualpropiaeindependiente(A.O., 364).

La vida intelectualdel autor comienza,pues,bajo el signo del distancia-miento delos libros. La quemadela bibliotecaestáinspiradaen laquemadelas actasdurantela revolución obreray el incendiodel Palaciode JusticiaenViena. En el fragorde la revolución,elprotagonistaseencuentraa un hombreque «con losbrazosen alto, palmoteabadesesperadosobresu cabeza,sindejarde gritar en tono lastimero:——¿Lasactassequeman! ¡Todaslas actas!»(A.0.,245),el narradorle advierteque,por suerte,no eranhombreslosquese que-maban,peroestono parecióimportarleal hombre, quecontinuabaclamandopor susactas,entoncesElias,másenfadado,le replica:«—¿Hanmatadogenteatiros! ——le grité furioso—— ¡y ustedpiensaen las actas!»Q4.O., 245).El pro-cesode descubrimientode la proteicay multiforme realidad,y, sobretodo,elacercamientoa las masas,a los gruposhumanos,seguirásu evoluciónen eltomo tercerode laautobiografía,Juegode ojos, dondeel mismotítulo remiteaun nuevocanal de percepción,igualmentesensitivo,quevendráacompletarelsentidodel oído, siempredentrode unaevoluciónhaciaunapercepciónmásprofundade la realidadcircundanteen sucambianteesenciametamórfica.

La quemade libros supusouna liberación,pero unaliberaciónquehabíaexigido el sacrificiode la fábulanarrativa, lo que equivalea la renunciadelmito y al logosestructurador;el resultadono podíasermuyhalagíleño:«Lo quequedódespuésfue un desierto,ya no habíanadamásquedesierto,y la culpatambiéneramía» (1.0., II). El título del primercapítulodel tercery último vo-lumenresultasignificativo: ~<Búchneren eldesierto».El desiertoremite ales-tadodedesolaciónconel queserevelabael inundotraslaquemadelos librosy Btichneres el último autorqueel narradordescubre,un nudo másen su líneadeaprendizaje.Bíichnerva a significarel descubrimientodel fragmentocomoestructuraesencialy piezanarrativaclave,experimentadapor Canettien suevolucióncomopersonae incorporadaal mismotiempoa la estructuranarra-tiva quedebíaexpresarestemomentodesuexistencia,haciendodeescriturayvida un solo y únicofenómeno.Tras la recomendaciónde Vezaparaque leaWo4eck,el narradorreplica: «¡Perosi es un fragmento!»,alo quesu noviares-ponde:«— ¡Fragmento!¡Fragmento!¿A esoIt) llamastú fragmento?Lo queenestefragmentofaltaes mejorquelo quehayen losotrosdramas,inclusoen losmejores»(JO., 20).

El fragmentoseráel núcleoestructuralque ocuparáel centrode su pro-duccióndramáticay, mástarde,de susvolúmenesaforísticos.Estanuevauni-dadde composición,desconocidaparael autor, quehastaentoncesse habíacentradoen laconstrucciónde tramasparasu novela,le hacedescubrirun nue-vo funcionamientodel relato y unaposibilidaddeexpresarunarealidaddife-rente.Juntoala estructurafragmentariadel Wovzeck,seencuentralano menossignificativaactitudde Búchnerhaciasuspersonajes,distanteperoentregado:

DtCENDA cuaderno,~ de Fito/ogía Hispánica1999,17,11-27 20

OscarCornagoBernal Estrategias narrativas en el género autobiográfico...

Hay, sin embargo,unaposturaenteramentedistinta,laqueestáfascinadapor lascriaturas,no por Dios, la queasumela defensadeaquellascontraéste,la quelle-gaacasotan lejosqueprescindeenteramentedeDios y trata solodelas criaturas.Estaactitudve quelas criaturasson inmodificables,aunquea ella le gustaríaquefuerandistintas.Ni conodio ni concastigosesposibleayudara los sereshuma-nos. Estosse acusanasí mismosal presentarsetal y comoson,pero esaacusa-ción es lasuyapropia,no ladeotro (JO.,27).

Búchnerno solo presentaba,pues,un nuevotipo de estructuración,la frag-mentariedad,sino un tratamientodistintohacialos personajes,un tratamientoqueprescindíade unamoral superior.Entregadosa su propioalbedrío,dueñosde su propiacondena,perolibres dejuicios trascendentaleso absolutos,cadapersonajeconteníaen su actuaciónsu propioenjuiciamiento,prescindiendodeun logos superiorqueestructurasetodala obradándoleunaunidad.

Comoresultadode estenuevoestadio,escribeel autorsuprimerapiezadra-mática,La boda,modo de expresiónquele permitíaunamayordesarticulaciónde la tramay laposibilidadde unaestructuraconstruidaa basede unidadesin-dependientes.Su segundapieza,La comediadela vanidad,acentúalaestruc-tura fragmentaria,presentandounagaleríade personajesvieneses,caracteriza-dos porsus acentosy formasde hablar,quedeambulanporun pradodominadoporun fuego crecienteenel queterminanarrojándose.Se insistíaen la ideadelacolectividadde individuos—«gentespisoteadas,a las queyo amaba»~J.O.,106)— quese entrelazabansincomunicarse,abocadosa supropia destrucciónpastodel fuego: «Lasvocesno se atiendenunasaotras,le expliqué,cadaunamarchapor su lado,asuritmo, imparable,indesviable,comoun mecanismoderelojeríaal quese hubieradadocuerda»(JO.,288). Unacaprichosasucesionde elementosyuxtapuestossin más vínculo queel de compartirla mismaca-tastróficasuerteparecíaya anticiparlos holocaustosquetodavíadebíaconocerEuropaen la II GuerraMundial.

Estanuevaestructura,compuestade elementosindependientesdispuestosen continuidad,es la soluciónformal a la quellega Elias Canettien su tercervolumencomovía eficazparala expí~esiónde ulla visióti dela realidadquesele presentabaigualmentepobladadenumerosossereshumanosquehablaban,pero incapacesde llegara comunicarse.El alejamientodel narradorcon res-pectoa las palabras,al logos,se hacetotal. La realidadestácompuestade vocesmuy diversas,de «máscarasacústicas»quepueblanlos cafés,las tertulias,lascalles,que no cesandeproducirpalabrasy palabras,perosin ningunaposibi-lidad dellegara entenderse.Los acontecimientoshistóricosse vanprecipitan-do desligadosde lapalabra.Realidady lenguajetomandireccionesdiversas.Ellenguajeha perdidosuefectividad.El logosaparececomoun elementodefor-mable,al alcancedecualquiera,hueco, incapazde lograrlamínimarepercusiónen la realidad.Trasun primer momentode esperanzaen elquetodavíaalber-gabafe en el poderde las palabrasy sucapacidaddecontrolarel cursodelosacontecimientos,el personajecaíaenun totalescepticismo:

21 t3tCENt3A Cuadernos dc Filología Hispónica1999, 7. 11-27

Oscar Cornago Bernal Estrategiasnarrativasen el géneroautobiográfico..

La urgenciaeragrande,lascosasen Alemaniacamin-abanconpasoscadavezmásrápidos;aunasí,yo seguíapensandoquela situaciónnoerairreversible.Loquelas palabrasponíanen movimiento también las palabraspodíandetenerlo(1.0, 133).

Estabanocurriendoen el mundolas cosasmásasombrosas,pero siempreselas proyectabasobreel mismo trasfondoinsípido; se hablabadeesetrasfondoyse considerabaque,con ello, las cosasquedabanya explicadas,habíandejadodesersorprendentes.Un ruidoso coro de ranasestabancroandoprecisamenteallídondedebíaintervenirel pensamiento(1.0., 165).

La simplesucesiónes el únicoprincipioquerige laestructuradeJuegodeojos,convirtiéndoseel volumenen unagaleríadepersonasy personajescon losqueelnarradorsevacruzando.El principiode layuxtaposiciónllegaa ponerenteladejuicio elcarácternovelescode esta obra.Sin embargo,no dejade faltarun principio de selecciónquesiga ofreciendoc¡ertaunidadaestefrescode ca-racteres.No obstante,esteprincipio de seleccióny ordenaciónes el mismoque habíapresididolas tramasde las otrasdos novelas:el procesode aprendi-zaje del protagonista,su evolucióny grado de madurezcomo intelectualycomoescritor.Es porestoquecadauno de los personajesquese van sucedien-do a lo largo deestaúltima obraencuentranunarazónde serquejustifica su es-pacio.Cadaunode elloshasupuestoun eslabónen unacadenade aprendizaje;cadauno ha aportadoalgo al procesode madurezdel yo-narrador,que, sinembargo,vaquedandorelegadoa un segundoplano. El rechazode unaestruc-tura mítica implica ladisoluciónde un «yo»explícito queestabacontinuamen-tepresenteen el primertomo de la autobiografíay quecomenzabaa desapare-cer. por lo menosde maneraexplícita, en el segundo.En Juegode ojos, elyo-estructuradorquedaen un segundoplanodesapareciendoante unaminucio-saexposiciónde los diferentescaractereshilvanadosen la novela.Dentrode lacaracterizacióny análisisde cadapersonaje,su modo de utilizar el lenguaje,suretórica,el uso delas palabrasaparecencomo rasgosdefinitorios.La prioriza-clon del conocimientoa travésde lavista suponíala inflación en laquehabíaca-ido la retórica:el mundodelos intelectualesberlinesesy la figura de Krausfren-te a lasilenciosar¡quezay la capacidadde reflexión del espíritude Sonne.

Siguiendola imagenpictóricaqueproponíael autor,Canettioptabapor loscaóticoslienzosde Brueghel,desbordadosde pequeñasfigurasllenasde vida,antesquepor los cuadrostotalesdela pinturaholandesa,en los quetodoesta-ba en función de un centro,de un punto de fugao perspectiva.En su pinturade-sarticulada,el narradorencuentraun mundoquecarecede un único centro,yaquehaytantoscentroscomopersonajeso gruposde personajes,en el que lasperspectivasse multiplican y conviven enyuxtaposición,pero sin mayorco-municaciónquelaque les ofrecesu continuidadespacial.Mientrasqueal pri-mer tipo de cuadroslecorresponderíala tramaaristotélica,sostenidapor unafá-bulaqueordenatodosloshechosy organizaen ur~a solatotalidad la síntesisdelo heterogéneo,la obradeBrueghelse asociaríaconunaestructurafragmenta-

t)ICENDA Caodcrnos de Filología Híspónira¡999. II 11-27 22

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ria quecarecedeun punto de vistaúnico queofrezcaunaunidaddeconjunto.Los fragmentosse yuxtaponenunoacontinuacióndel otro, y la líneacronoló-gica queordenabalaestructuraaristotélicaes sustituidaporel principio de la si-multaneidad.Estaevoluciónes laquese realizaalo largo delos trestomosqueforman la autobiografía,y enla quecadaestructurase convieneenuna suertede metáforanarrativadela realidadvinculadaconun modo deaprendizajedi-ferente,comoexplicabaOlney: «El yo se expresaasi mismomediantelas me-táforasqueél crea y proyecta,y lo conocemosa travésde estasmetáforas»7.Así, el autoracierta,no soloen presentarlos hechos,personasy obrasquehanido articulandosu vida, sino tambiénen transmitir,pormediodela mismafor-ma narrativa,el sentidode la realidadquele acompañóen cadaestadio.

Partiendode la ausenciade un sentidototal quejustifique de forma globalla realidad,Canettiabandonabala empresainicial presentadaen suprimer vo-lumenderecorrerelprocesode aprendizajeguiadoporunaverdadesencialomoral única, un sentido último que la misma realidadparecíanegar. Comoocurríacon los personajesdel Woyzeck,cadaelementorespondíaa su punto devtstaindividual y exclusivo,cadaactitudsolo encontrabaexplicacióna partirde su propia perspectiva,y habíatantasperspectivascomo individuos. Laúnicaunidadposibleparaestecaóticoconjuntodeelementosen yuxtaposiciónespacialy temporalera la misma obra de arte. El marcoquebordeacadalienzodeBrueghely suestilopictórico son las únicaslimitacionesquecom-parteny danunidada todoslos personajesquequedaronatrapadosenel lien-zo. A conclusionesmuy similaresllegabaDeleuzeen suestudiodela obradeProust:

El ordendel cosmosse ha desmoronado,desgajado,en cadenasasociativasypuntosde vistano comunicantes.El lenguajedelos signosse ponea hablarpor símismo,reducidoalos recursosdel infortunio y la mentira;ya no seapoyasobreun logossubsistente,puessólo la estructuraformal de la obrade arte serácapazdedescifrarel material fragmentarioqueutilizará, sin referenciaextenor.sin rna-terial alegóricoo analogico5.

La trilogía, que terminacerrándosesobresí misma, se mueveentredosprincipios: la individualidaddel yo-narrador(sujetodel procesode aprendiza-je) y la colectividadqueconformala realidadquele rodea(objetohaciaelqueevolucionael procesode aprendizaje).La obradeCanetties unacontinuadia-lécticaentreel yo y lacolectividad,entreel logosoriginario, queexpresala in-dividualidad,y la realidadmetamórficaqueescapaa lasestructuras.Al final delrelato, la relación hijo-madre, hilo conductor del primer volumen y parte del se-gundo,vuelvea ocuparel primerplano,y la sucesiónde caracteresy persona-

Metapl¡o¡w of dic SelJ? Ihe Meaning ofAurohiography (cit. por Paul John Fakin: «Autoinven—ción en la aL¡tobiograf ¡a: el momento del lenguajes>, Anihropos.28, 1991, pp. 79-93).

CHíes l)eleu,e: Proust ríossignos(Barcelona: Anagra¡na, 1971), p. lIS.

23 ViChADA C«adooo.v dc Filología flispóníca999. 12. 11-27

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jes del tercerlibro se interrumpe.La muertede lamadresupone,pues,la re-conciliaciónentredos estrategiasnarrativasqueimplican dos poíosopuestos:elyo-individual —el logosestructurador—y el heterogéneoconjuntode indivi-duosqueconformanla masa.Lasexperienciasde muertescolectivasqueel na-rradorhabíaexperimentado,desdeel accidentedel Titanic hastalas manifes-tacionesde obrerosfrente al Palaciode Justicia,enlazancon la muerteindividual de un personajecomola madre,quehabíacobradocaracterescasiIníticos.Masae individuo son los dos poíosqueterminancerrandola estructuracircular de la autobiografía.El narradorse reconcilia con su yo-individual,queamenazacondesaparecertraslacolectividad;al radicalfragmentarismosele añadíaun elementoquevinculabala suertede las masascon la trama del«yo» desarrolladaen las primerasetapasdeaprendizaje.Los poíosopuestos,si-guiendocon el pensamientode Canetti,se encontrabanobligadosa vivir encontradictoriasíntesis.El narradorparecedetenerla fuerzacentrífugaqueabocaalas cosasy a las personashaciasuconsumiciónen el fuego crecientealimentadopor la masadescontrolada,reivindicandosu individualidady re-conciliándoseconsusprogenitores.Secierra,de esta suerte,la autobiografíadeElias Canetticonunasíntesisentrela individualidaddel yo, expresadaporme-dio de una fábulamítica a la que subyacíaunaúnica voz, un único logoses-tructurador,y el fragmentarismoquehabíaimpuestoel acercamientoa laco-lectividad, a la masa,y la infinita variedadde sus voces y gestos.Muchosañosdespués,el narradorhabríade evocarel paraísoperdidode Tiefenbrunneny su armónicarealidad:«En ello estabala frescura,en quetodose estructuraba,en lugar de sencillamentesumarse»(JO., 207).

El personajede Elias Canetti,fiel a suteoríasobrela multiplicidad de in-dividuosqueintegranun mismoser, se presentacontodasupluralidady poil-facetismo,compuestode elementosmuy diversos,y hastacontradictorios.Cadaindividuo es el resultadode muchosotros quele habitan,al igual quelamasaesel resultadode todoslos individuos quela forman,y, a pesarde todasuheterogeneidad,no pierdesu totalidadcomomasa.Sin embargo,el individuo sícorreconstantementeelpeligro de disolverseen la masa,de serconsumidoporsu fuego,de dejarsellevar por la fuerzacentrífugaintrínsecaa cadaobjetoyqueleabocaala destrucción.El narrador,conscientedeestepeligro, salvaasupersonajede sudisolución,devolviéndoleunosorígenesquele individualizan,le reconciliacon su pasado.50 añosmástardedela escriturade su primerano-vela, el premioNóbel se niegaa llevar hastael final la trama incendiariadeAuto deté. El fuego quemantieneviva alamasay quese alimentadelos seresque la forman, no consigueaniquilar al individuo, al logos ordenadorde larealidadúnica.Mito y realidad,totalidady fragmentación,el yo y lacolectivi-daddebenaprenderaconvivir en unomismo.

De estaforma, Canetti reivindicael caráctermetamórficoinherenteal in-dividuo,del queseextraela fuerzavital necesariaparaoponersea lamuerte,yqueyasolo atravésde la literaturapuedeserexpresado.La metamorfosis,y la

IJJÚ’ENDA (h,oc¡crnt,s dc Filoto’, itt Hisp¿nit ti

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Oscar Cornago Bernal Estrategiasnarrativasenel géneroautobiográfico...

literaturacomocustodiodeesta—segúnla función queleatribuíael autor—9es laoposiciónmásfirme quese podíaejercercontraun mundoqueempobre-cía al individuo, lo esclerotizabay lo reducíaa sucaramenoscicativay másuniforme, es elanuamáseficazcontraelautomatismoqueimponela sociedadpostindustrial:

Sóloa travésdela metamorfosis,entendidaen el sentidoextremoen queemplea-mos aquíel término,seríaposiblepercibir lo queun serhumanoesdetrásde suspalabras;de ningunaotra forma podríacaptarselo quede reservavital hay enél ~

CONCLUYENDO: HACIA UNA IMAGEN METAMÓRFICADE LA TRAMA NARRATIVA

No dejade llamar la atenciónqueun autorquecomienzaa narrarsusex-perienciasa travésde unaestructuracerraday perfecta,comoes elcasodeLalenguaabsuelta,evolucioneen el tercervolumenhaciaunameraexposicióndecaracteresentrelos queel yo-narrativoamenazacondesaparecery el ordencro-nológicoapenassi subsiste,paraterminarabrazandoelgéneroaforísticoen susúltimos volúmenes,en los quese puedenleer sentenciascomo«Mientras noyuxtapongafrases,cree decirla verdad»(C.R.,54) o «Lo que másrápida-menteenvejecees lo quese redondeay devieneen libro» (C.R.,68). En estesentido,se apuntabaen Canettiun rechazoa las formasretóricasmáscomple-jas comparablecon la tesis sostenidapor la filosofía del lenguajede Paul deMan,quiennegabatodaposibilidadde conocimientomediatizadaporel uso defigurasretóricas,a las queno escapael lenguaje,y muchomenosun géneroli-terario,presentandola autobiografíacomounasuertede máscararetóricaqueno permiteatravesarsu superficie:«La autobiografíavela unadesfiguracióndelamentepor ella mismacausada.[...] la restauraciónde la vida mortalpor me-dio de laautobiografía(la prosopopeyadel nombrey de la voz)desposeey des-figuraen la mismamedidaenquerestaura»¡ . En la búsquedade unatrascen-dentalidadque restituyaal signoliterario un poderde referencialidad,Canettiabandonala trama aristotélicaparaevolucionarhaciala simplificaciónde las

Sobre el pensa¡niento filosófico y literario de Canetti, véase la antología de ensayos escritos en-tre 1962 y 1974 y recogidos en La concienciade las palabras (México: Fondo de Cultura Econó-mica, 1981). En él presenta la función esencial de los escritores como «custodios de la tnetamorfo-s’s>s: «Graciasa un don que antes era universal y ahora está condenado a atrofiarse. pero que ellosdebieran conservar con todos sus recursos, los escritores deberían mantener abiertos los canales decomunicación entre los hombres. Deberían poder metansorfosearse en cualquierser, incluso el másínfimo, e’ más ingenuo o impotente» (357).

IbiJe,n. p. 355.Paul De Man: «La autobiografía y sus problemas teóricos», A¡¡íhropos,29 (dic. [991), Pp.

113-118.

25 DICE/VDA. Cuadernos dc Filología Hispánica¡999, ¡7, ¡¡-27

Oscar Coreago Bernal Estrategias narraíivas ea el géne-o autobiogrófico...

estructuras,recorridoquele llevahastael géneroaforístico,a travésdel cualde-fiendeun tipo de escrituraque«revelasumáximaautenticidadcuandoentraenescenasin recurrira ningúntipo de artificio» (GR., 11). Estaevoluciónformalexplicael rechazode la estructuracióncronológicalineal, optandopor la re-duccióndel sujetonarradoraun enteabstractocuyapresenciatan soloquedaintuida. ¿Anunciaestoel fin de la tramaaristotélica,de la disposicióncrono-lógicadeun relato,del sentidode lacausalidado deldesarrolloatravésde unplanteamientológico?

Segúnla teoríade la intertextualidad,compartidapor numerosascorrientesmodernasy defendidatambiénporPaul de Mann ¡2 todo texto es unaselecciónde fragmentosde textosanteriores,de modoquetodaautobiografía,conmayorrazón, se convertiría,igualmente,en unareelaboraciónde textos,ideasy teoríaspreviasexpuestasen un determinadoorden.Cadametáfora,personaje,teoríauobraartísticaqueapareceen unaautobiografíaserevelacomoun fragmentodela vida de su narrador.Una elaboradaestructurapuedellegar a ocultarestosfragmentos,queson hilvanadoshabilidosamentea travésde unatramaquedi-simula las costuras.En otrasocasiones,ocurre lo contrario,se renunciaa esetipo detrama,a unasupuestaunidad,a un principio ordenador,y losfragmen-tosaparecensimplementeyuxtapuestos.Pero,¿sonrealmenteindependientesunosde otros o quedanunidos por la invisible tramade la vida de su autor?CoincidiendoconSprinker,se puedecontestarque~<theselfis alwaysalreadyín existence,that eachdream. eachslip of tongueor lapsoof ínemory, eachflash of wit allumatesa priordiscourse,a text elaboratedlong agothatgovernsalí subsequentmomentsof textual making» ‘~.

Por detrásdel supuestocaos,subyace,pues,unaconcienciaordenadora,unsujeto cuyoscriterios de selecciónterminan aflorandoentrela sucesióndefragmentosaparentementedesarticulados.Los principios, ideasy obsesionesquehandirigido la seleccióndefragmentosterminanconstituyendo,de mane-ra inevitable,unatramaforzosa,abstractay oculta,quesolotrasunadetenidalecturay un estudioen profundidadempiezaa hacersevisible. El último tomode la trilogíadeCanettio inclusosusvolúmenesaforísticosno dejande estarguiadospor los mismosprincipios quegobernaronlaconstrucciónde la tramadel primervolumen.Lastramasson muy diferentes,unaesexterior,espacialycronológica,y otra es interior, abstractae intemporal,peroambasrespondenalas mismasobsesionesquehan guiadosu existencia.El caráctermetamórficodel hombre,elmiedodel individuo, las estructurasde poder,la humillación, lamasay su funcionamiento,el carácteresencialdel logos, entreotros, son los

~<Every5ev. is an articulauionof therelationsbelweenlesas,aproductof intertextuality,aWc-

av¡ng togelberof whathasalready been producedelsewherein discontinuoostorm; every subject,every author.every self is ¡hearliculation of an iotersubjectivitv structi¡redwithin jo aroundthe<lis-coursesavailablelo ir al anymomentin time» (¿hijees,p. 325).

Michael SpHnker:«Pictionsof theSelí:TheEnd of Autobiography»,e¡, Olney (cd.): op. cii.,

p. 342.

t)IciVENDA . (oadcrnos dc Fi/obvío Jlispáoka¡999. ¡7, ¡¡-27 26

OscarCornago Bernal Estrategias narrativas en el género aurobiog,’áfic:o...

principiosseleccionadoresde todala obradeCanetti,asíseexpresepor mediode unafábulaperfectao de inconexosfragmentos.

La evoluciónformal queexperimentanlas estructurasnarrativasalo largode estatrilogía apunta,pues,a unadisolucióndel sujetoestructurador,de la tra-ma comounidadfundamentaly de la sucesióntemporalcomoprincipio orde-nador.Sin embargo,antesde cerrarel último tomo, en el capítulofinal, el na-rradorintroduce,con la muertede la madre,denuevo,la ideade temporalidady detrama, tal como habíafuncionadoenel primerlibro. Canettiha evolucio-nadoapartándosedela ideatradicionalde la fábula,en el sentidoaristotélico,renunciandoa un principio ordenadorúnico,perosinabandonarel placerdena-rrar. El hechode la narraciónseha transformado—«metamorfoseado»,diríaCanetti—,perosubsiste,segúnexplicabaRicocur:

Nadaexcluye,pues,que la metamorfosisde la tramaencuentreen algunaparteun límite másallá dcl cual ya no se puedereconocerel principio formal decon-figuración temporalquehacedela historianarradaunahistoria únicay comple-ta. Y, sin embargo...Y, sin embargo.Quizáes preciso,pesea todo, confiaren laexigenciadeconcordanciaque estructuraaúnhoy la esperade los lectoresy creerquenuevasformas narrativas,cuyonombreignoramostodavía,estánnaciendoya,queatestiguaránquela funciónnarrativapuedemetamorfosearse.perono mo-rir. Ignoramostotalmentelo queseríaunaculturaen la queya no sesupieraloquesignificanarrar

En estesentido,sepuedeconcluir afirmandoqueElias Canettino fue solo«custodiode la metamorfosis»del ser humano segúnuna concepciónpoli-mórficade la realidad,sino tambiéncustodiodela metamorfosisquehade su-frir la estructuranarrativapara seguirsobreviviendoenunacenturiadesarro-llada sobreun constanteintento de superación-—no siemprecon éxito— dediscursosheredadosy formasde expresióntradicionales.Unavez más,la con-cepciónde la realidad apareceíntimamenteligadaa la estructuranarrativaquela expresa,y la variedadmetamórficaquemuestrael serhumanohade en-contrarigualmentesucorrespondenciapluriformal en laconcepciónest-ucturaldel relato,porque—comoconcluíaLotmanen su estudiosobreel texto artís-tico-— «El contenidoconceptualde unaobraes su estructura»15,y es precisa-mentea través de las diferentesestructurasde cadauno de estos trestomoscomoCanetticonsigueexpresarsu más profundaevolución en tanto quees-crítore intelectual,únicaunidadglobal de su todaobra.

ConsejoSuperiordeInvestigacionesCientíficas

‘~ Paul Ricocur: Configuración del tiempo en ci relato de ficción (Madrid:EdicionesCristiandad,1989). p. 38.

‘> Yuri M. Lotman: Estructuradel texto artistico (Madrid: Istmo, 1988>, p. 23.

27 DICENI3A. Cuodcrnos dc Filología Hispánico¡999, ¡7.11-2?