Estrategia Transmedia Para La Difusión de La Música Experimental en Lima - Wilder Gonzales Agreda...
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UNIVERSIDAD DE LIMA ESCUELA UNIVERSITARIA DE HUMANIDADES FACULTAD DE COMUNICACIÓN Trabajo Profesional Teóricamente Fundamentado “Estrategia transmedia para la difusión de la música experimental en Lima” Wilder Frank Gonzales Agreda Lima, setiembre de 2012
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Ensayo sobre la música de avanzada peruanapor el no-músico Wilder Gonzales Agreda. Con énfasis en los sonidos contemporáneos.
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UNIVERSIDAD DE LIMA
ESCUELA UNIVERSITARIA DE HUMANIDADES
FACULTAD DE COMUNICACIÓN
Trabajo Profesional Teóricamente Fundamentado
“Estrategia transmedia para la difusión de la música experimental en
Lima”
Wilder Frank Gonzales Agreda
Lima, setiembre de 2012
2
Dedicado con puro amor a mis padres cuya
obra soy y al cosmos por darme sus privilegios.
3
“Tenemos también laboratorios de acústica, en los cuales
practicamos y mostramos todos los sonidos y cómo se producen.
Tenemos armonías que vosotros no tenéis, como sonidos de cuarta y
aún intervalos más pequeños. Hay también diversos instrumentos
musicales que vosotros igualmente desconocéis: algunos más dulces
que cualquiera de los que tenéis. Y también hay campanas y timbres
de sonido dulce y delicado. Hacemos aparecer los sonidos débiles
como fuertes y profundos e, igualmente, los fuertes como atenuados
y agudos. Logramos diversos estremecimientos y trinos sonoros que
originalmente son continuos. Producimos e imitamos todas las letras
y sonidos articulados y las voces y notas de las bestias y los pájaros.
Tenemos ciertos auxiliares que, puestos al oído, aumentan
grandemente la acuidad auditiva. Y también disponemos de varios
extraños ecos artificiales que reflejan muchas veces la voz, como si la
rebotaran. Otros devuelven la voz más fuerte de lo que fue enviada;
otros más agudamente; otros en tono profundo; y hasta hay algunos
que cambian las letras o sonidos que reciben. Tenemos, además,
dispositivos para conducir el sonido por tubos y caños, en extrañas
líneas, a grandes distancias.”
Francis Bacon
“La Nueva Atlántida”
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INTRODUCCIÓN
El presente trabajo profesional ha sido llevado a cabo durante el transcurso de 17
años, desde Octubre de 1995 hasta el día de hoy. En las siguientes páginas se presentará al
lector el mundo de la música experimental peruana, no sin antes trazar un breve esbozo de
los inicios de esta vertiente artística en el panorama mundial allá por los años de 1950 y
1960 y cómo ha ve nido desarrollándose en el mundo y el Perú de hoy moldeado en gran
medida por las tecnologías digitales.
Realizar un trabajo de difusión de cultura o arte, en este caso de música
experimental, no debería requerir justificación. Baste recordar la famosa sentencia del
filósofo alemán Friedrich Nietzsche, “sin música la vida sería un error”. Pero el panorama
que vemos en las calles y en los medios masivos nos sirve de pretexto para llamar la
atención de las instituciones consagradas a la cultura y educación ya que como sociedad
aún estamos a la zaga en estos campos. Por ende difundir una expresión artística como la
música experimental y sus discursos afines no sólo en los centros culturales y liceos pero
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también en las ciudades y pueblos o a través de los medios masivos –internet, radio,
diarios, etc- es sólo positivo para una sociedad como la peruana que, inexplicablemente
diríase, es hogar de diversos cultores de esta música.
El objetivo general de este proyecto es difundir la música experimental y los
discursos afines a ella en todos los rincones y lugares donde sea posible acceder.
Dos son los principales supuestos de los que hemos partido: nuestra rica tradición en
cuanto a genuinos artistas y transgresores como el caso de César Vallejo, Manuel González
Prada, Javier Heraud, Mariano Melgar y la esplendorosa creatividad demostrada día a día
por millones de peruanos para surgir y producir logros a pesar de tenerlo todo en contra.
Las fuentes que fueron consultadas para el presente trabajo son diversas tanto de
autores nacionales como extranjeros (Luis Alvarado, Eduardo Lecca, Simon Reynolds,
Javier Blánquez, etc) que nos situaron tanto en el panorama de la música nacional de
avanzada como también en el espectro de la música de vanguardia internacional, además de
ello apelamos a entrevistas con productores y artistas de la escena de música experimental,
así como un focus group a 9 participantes.
El trabajo está desarrollado de forma cronológica desde los inicios de la música
experimental en el llamado Primer Mundo hasta el desarrollo del proyecto en Lima, Perú
durante los años 1995 y 2012.
El principal escollo que afrontamos en la elaboración del presente trabajo profesional
fue el desdén de parte del público objetivo en participar del focus group ya sea porque el
lugar de reunión quedaba lejos para algunos de ellos o porque simplemente no disponían de
tiempo para participar del focus dado las múltiples actividades que realizaban.
Creemos que el resultado final es harto valioso como muestra y análisis de una sub-
cultura y escena musical que está llamada a seguir su desarrollo para bien de nuestro país y
de la raza humana.
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Capítulo I
ORÍGENES Y ANTECEDENTES DEL PROYECTO
1.- LA MÚSICA EXPERIMENTAL
“Si esto era “música experimental” ¿dónde estaba el
experimento? Quizá en el continuo rehacerse la pregunta, “¿qué mas
podría ser la música?”, el intento de descubrir qué es lo que nos
permite percibir algo como música. Y de ahí, concluimos que la
música no necesita tener ritmo, melodía, armonía, estructura ni tan
sólo notas, que no tenía por qué implicar instrumentos, músicos ni
auditorios. Se aceptó que la música no era algo intrínseco a una
determinada manera de disponer las cosas –a una determinada
manera de disponer los sonidos- sino más bien un proceso de
aprehensión que nosotros, como oyentes, podíamos dirigir. Esto
movió el sitio de la música de “fuera” a “dentro”. Si hay un mensaje
de la música experimental que deba perdurar, es éste: la música es
algo que hace tu mente.” (Nyman 2006:12)
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Música experimental es aquella que se caracteriza por romper con los patrones
tradicionales asociados con la música con el objetivo de expandir los límites de la misma.
La música experimental se inició alrededor de los años 50 y 60 en los ambientes de
la música académica de Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Francia principalmente.
Aquellos primeros músicos experimentales se encontraban en un contexto en donde la
creación y empleo de instrumentos nuevos como los sintetizadores, el theremin o el moog
apuntaba a entender el estudio de grabación como un complejo laboratorio en donde se
podían realizar experimentos inimaginables con los sonidos extraídos de estos nuevos
aparatos. Tal realidad permitiría que sus ansias de exploración y de arribar a un lenguaje o
estilo musical diferente y novedoso tomaran cuerpo en una música que fue llamada música
experimental por el músico norteamericano John Cage en 1955. La idea que Cage tenía en
mente era la de una música que no tuviera un final predecible introduciendo para ello
conceptos como la de la música aleatoria, el zen y su anulación del pensamiento o la
actividad racional del hombre occidental y hasta ligándola con corrientes filosóficas de
carácter místico. John Cage terminaría introduciéndose fuertemente en la corriente budista
zen hasta su muerte, acontecida en 1992, cuando se dedicaba entre otras cosas a observar
una vida orientada bajo los principios del vegetarianismo y el regreso a la naturaleza.
El primer tipo de música en recibir el epíteto de experimental fue la llamada música
electroacústica que era una música que mezclaba instrumentos tradicionales como el piano
o los instrumentos de cuerda y viento con sonoridades extraídas de instrumentos
electrónicos. En un primer momento los instrumentos fueron inclusive intervenidos y
modificados, como cuando Cage daba recitales con pianos preparados que habían sido
abiertos y modificados agregándole diversos aparatos en su ensamblaje interior con la idea
de cambiar su sonoridad original. Es necesario mencionar como un hito durante los inicios
de la música experimental a la pieza de Cage, 4‟ 33‟‟, la misma consistía en un ejecutante
sentado al piano durante ese lapso de tiempo (cuatro minutos y treintaitrés segundos) sin
tocar ninguna nota/tecla, observando el instrumento y pasando ocasionalmente las hojas de
la partitura. Cage pretendía revalorizar el silencio con este tipo de obras musicales,
inclusive publicaría luego un importante libro llamado justamente “Silence”.
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Está casi demás apuntar que tales innovaciones hechas a la música fueron tanto bien
como mal recibidas por parte del gran público. Al pasar del tiempo la calificación de
música experimental ha sido ampliada para referirse a aquella que busca desafiar las
nociones pre establecidas de lo que es música: ahí tenemos a la llamada música atonal de
armonías completamente caóticas alejadas de los cánones armónicos tradicionales, a la
música concreta que usaba como instrumentos elementos tan sorprendentes como
licuadoras, motores, cubiertos de mesa u otros artefactos. Hubo más géneros que irían
naciendo con el correr de los años.
En los años 1970, el creador inglés de art-rock Brian Eno acuñó el término “no-
músico” o “non musician” para referirse a sí mismo queriendo caracterizar con este término
a aquellos artistas que sin poseer formación musical alguna hacían música, principalmente
electrónica. Para aquel entonces lo que había sido en un inicio una corriente exclusivamente
de conservatorio y de ambientes académicos y formales sería asimilado por los jóvenes más
inquietos de Europa y Estados Unidos con el propósito de dotar de originalidad a sus
expresiones artísticas. En 1977 en Inglaterra se viviría una explosión de rebeldía juvenil
que hizo fuerte mella en la sociedad inglesa, se trataba del nacimiento de la escena punk.
Con ella algunos jóvenes de la época usaron la electrónica como forma de crear una música
que generase discordia en el público, reafirmando así su posición de rebeldía ante la
sociedad.
En la década siguiente los cultores de la música experimental fuera del ámbito de la
música académica irían ganando terreno llegando a lugares como Japón, Australia, Polonia
o España con artistas tan importantes como el pionero de la música ruidista Masami Akita
(transgresor japonés también conocido como Merzbow), el polaco Zbigniew Karkowski
quien en 1988 publicaría el primer disco de computer music o los ibéricos de Esplendor
Geométrico quienes dotarían a su música de un discurso de carácter socialista.
En los años 1990 la música experimental se vería potenciada por el abaratamiento de
las tecnologías y la cada vez más palpable globalización. El alcance masivo de Internet se
inicia en esta década. Mientras luminarias como Karlheiz Stockhausen o Pierre Schaeffer
continuaron asombrando al mundo académico con sus elucubraciones musicales, en el
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ámbito del rock de vanguardia la fuerte presencia del post-rock inglés, el ambient, el
minimalismo, el space-rock, la computer music, los clicks and cuts, el glitch, el lowercase,
et. al., elevó a los años 90 como una de las décadas musicalmente más innovadoras de la
Historia. Algunos artistas/proyectos musicales de estos años son: Spectrum, Main, Füxa,
Experimental Audio Research, Oval, Mouse On Mars, Spacetime Continuum, Pita
Rehberg, Hecker, Pan sonic, Stars of the Lid, Porter Ricks, y un largo etcétera.
Los artistas del presente siglo que están desarrollando una importante discografía
ligada a la experimentación y la vanguardia sonora hoy por hoy provienen de todas partes
del planeta Tierra: la omnipresencia de la tecnología ha hecho que el facturar un disco sea
una realidad alcanzable para todos in strictu sensu. Hay muchos proyectos, músicos,
canciones y discos en las Redes Sociales o en las distintas nubes de Internet; algunos de
esos ilustres desconocidos que merecen ser destacados son: Black Dice, Lowercase Noises,
Manuel Rocha Iturbide, Stephan Mathieu, Brideburger, Pablo Bolívar, Gustavo Lamas,
Termotank, Pablo Reche, Armenia, Cornucopia, Emeralds, Nautical Almanac, Dual,
Avrocar, etcétera.
2.- LA MÚSICA EXPERIMENTAL PERUANA:
Perú es un territorio fértil si de poetas y visionarios se trata. Ahí tenemos a genuinos
artistas como César Vallejo, Martín Adán o Carlos Oquendo de Amat, también poseemos
una tradición de personajes portadores de una actitud rupturista hacia el resto de la
sociedad, v.g. Manuel González Prada o José Carlos Mariátegui. Inclusive en el terreno de
la música experimental podemos citar a pioneros, que hoy están redescubriéndose, como
Celso Garrido Lecca, César Bolaños o Enrique Pinilla quienes desde los años 60 y dentro
del círculo académico empezaban ya a crear sus propias composiciones de música
experimental y electrónica en un momento en que el grueso de la actividad musical y
artística iban por senderos más convencionales. Bolaños es incluso autor de piezas
musicales en las que se recurre al uso de computadoras de la época, algo decididamente
notable y acorde con los aires más vanguardistas de aquellos años. Sin embargo poco o
nada tienen que ver aquellos músicos de conservatorio de hace 50 años, quienes en su
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mayoría terminaron transitando terrenos musicales convencionales, en la gestación y
desarrollo de la escena de la música experimental peruana contemporánea.
Como se mencionara en líneas anteriores, ya durante los años 1990 la música
experimental se extendería casi por todo el planeta, llegando inclusive a países como el
Perú en donde calaría fuertemente primero en Lima y luego en algunas otras ciudades como
Arequipa o La Oroya. Dos causas principales generarían la proliferación mundial de esta
vanguardia musical:
- El abaratamiento y la consiguiente democratización del acceso a tecnologías
como los instrumentos electrónicos, que antes eran reducto de una élite
potentada.
- La mayor difusión de información, lo que posibilitaría el ingreso de nuevos
jóvenes a una escena un tanto oscura si consideramos que la música
experimental no ocupa, en los medios masivos, el mismo gran espacio que es
otorgado a otro tipo de corrientes musicales mucho más comerciales que la
experimental.
Los artistas que conforman la variopinta escena de la música experimental peruana
pertenecen a distintos sectores socio-económicos aunque hay una preponderancia de gente
que proviene de la clase media. En palabras del investigador Luis Alvarado, “No
necesariamente los músicos experimentales vienen de espacios o sectores sociales
deprimidos, la gran mayoría son de clase media para arriba, todos estudian en buenas
universidades, tienen una buena formación, poseen buena casa, tienen su computadora, hay
que ser conscientes que quien hace música experimental es alguien que tiene mucho tiempo
para dedicarse a eso. Es música muy contemplativa, no digo que implica que uno sea un
aburguesado pero en una sociedad como la limeña que es tan hostil y violenta, la música
experimental es como el momento de paz que puedes tener, un oasis”
Esta realidad aunada al hecho que muchas veces los músicos experimentales
recurren al empleo del “recurseo” de tecnología mediante la utilización de teclados baratos
filtrados por efectos de sonido con la idea de potenciar el instrumento, a la construcción de
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sus propios aparatos de manera artesanal, al empleo de juguetes y demás dispositivos
sonoros a través de la modificación de circuitos internos para obtener así una sonoridad
nueva o al empleo omnipresente de software pirata obtenido en el mercado negro describe
de manera directa el ambiente en el que la música experimental nacional se desarrolla.
Los principales exponentes de la música experimental peruana, a mi juicio, son:
CHRISTIAN GALARRETA: Este destacado músico proveniente del barrio del Rímac
empezó su andadura musical durante los años 1990 como parte de la movida post-rocker
limeña Crisálida Sónica con sus grupos Diosmehaviolado y Evamuss. Iniciados los dos
miles fue de los primeros en Sudamérica en realizar discos de computer music, IDM y
glitch o error digital. Tiene una discografía de más de 80 discos y ha sido incluido en la
antología de la música electrónica y noise publicada en 5 volúmenes por el prestigioso sello
belga Sub-Rosa el 2007. En la actualidad vive entre las ciudades de París y La Haya y viaja
por toda Europa realizando conciertos, instalaciones, talleres y ponencias.
Website: http://soundcloud.com/chrs-galarreta
TRIAC: Ensamble de ruido analógico y digital conformado por los egresados sanmarquinos
Rolando Apolo, Gabriel Castillo y Omar Córdoba. TRIAC existe desde el 2007 y ha
publicado alrededor de 5 discos vía sellos on-line del Perú y el extranjero. Han realizado
conciertos en ciudades de Brasil, Argentina y Chile. El sonido de TRIAC es creado a partir
de instrumentos fabricados por ellos mismos así como de aparatos electrónicos intervenidos
además de fuentes digitales.
Website: http://www.myspace.com/triacnoise
つ⁀٥: Proyecto fundado en Julio del 2011 conformado por Prin Rodríguez, Jesús Levano,
Jab Lemur y Pedro Ch. Vallejos. Su música bebe mucho de la influencia del punk y la no
wave de New York pero también de la poesía y el surrealismo por las performances que
realizan en sus recitales. Podrían ser definidos como música concreta post-moderna y
audiovisual.
Website: http://itsutsu.bandcamp.com/
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PARURO: Alias de Danny Caballero quien desde el año 2002 se dedica a producir discos,
conciertos e intervenciones de ruidismo analógico en los que recurre al empleo de aparatos
electrónicos en desuso o reciclados filtrándolos por pedales de efectos. Además de ello
emplea osciladores artesanales y teclados de iglesia. Su sonido es generoso en masas de
ruido distorsionado, caos y cierto cariz post-nuclear que lo relaciona con un futuro no muy
lejano o improbable.
FIORELLA 16: Proyecto de música experimental y electroacústica del arequipeño José
María Málaga fundado alrededor del año 2003. Málaga emplea teclados de juguete, pedales
de efectos, guitarras, computadoras y electrodomésticos intervenidos para generar
ambientes electrónicos y acústicos de fuerte cariz experimental, abstracto e hipnótico.
Website: http://www.myspace.com/fiorella16
La escena de la música experimental peruana posee un inmenso valor como
muestra palpable de la realidad nacional. Ignorarla como hacen frecuentemente los medios
de comunicación masivos locales, salvo esporádicas excepciones, es incurrir en el error de
considerar a toda la sociedad como algo uniforme, a la manera de un estudio únicamente
cuantitativo, y es que si bien esta escena maneja un público pequeño, ello no debería ser
pretexto para que se la margine de un análisis serio de la realidad peruana en lo referente,
en este caso, al ámbito musical y de expresión creadora.
3.- LA MÚSICA EXPERIMENTAL DE WILDER GONZALES AGREDA:
“Soy del hogar eterno / a donde conmigo irás/ sé cuánta ilusión hay
/ sé que eso debe marear / ven y prueba lo eterno / vamos a casa ya.
Verás ninfas y arcángeles / bosques de astros y agua/ globos de nieve
miel / verás el cielo mar / vamos sigue mi estela / vamos a casa ya.”
Avalonia
“Suave Almanecer”
(1996)
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Realizo música experimental desde el año 1995 cuando formé parte del colectivo
post-rocker limeño Crisálida Sónica con mis bandas Avalonia y Fractal.
Por aquel entonces lo que buscaba comunicar con mi música eran las visiones
poéticas y las sensaciones sublimes que la escucha atenta de la música producida por
artistas y proyectos vanguardistas extranjeros había generado en mi persona.
Con el transcurrir del tiempo y ya llegados los años dos miles aparecieron nuevos
músicos y, si bien en un inicio no generamos mayor repercusión, continuamos insistiendo
en el cultivo de vertientes musicales experimentales, transgresoras y decididamente
sublimes.
En Enero del año 2005 bajo el nombre de The Electric Butterflies publiqué con un
amigo, Roger Terrones, un disco al que llamamos “Colourful Waves” el cual recibió
inusitados elogios por parte de la prensa especializada europea como fue el caso del
magazine inglés The Wire y la revista española Rock de Lux. The Wire ya por ese entonces
y al día de hoy es la revista más importante del mundo en lo que respecta a nuevas músicas.
Nosotros fuimos los primeros artistas peruanos en salir reseñados en aquel medio inglés.
Luego de ello aparecerían comentados en The Wire músicos nacionales como Christian
Galarreta, César Bolaños y Juaneco y su Combo.
Actualmente he publicado ya más de 50 discos entre eps, splits, conciertos, álbumes
y compilatorios en sellos peruanos y del exterior. He realizado y organizado numerosos
conciertos así como algunos festivales. El año 2003 fundé mi propio sello discográfico
independiente, Superspace Records. He dictado conferencias y realizado intervenciones en
la vía pública además de haber grabado incluso un disco, “Izados 3: un split de ambient
andino”, en el extranjero: Argentina.
En Abril del año 2007 publiqué un split en vivo junto con el ruidista rimense
Christian Galarreta, tal registro sería luego favorablemente reseñado en la revista The Wire
y luego escogido entre los 10 discos del año según la crítica especializada del periódico
nacional El Comercio.
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Después de estos años de carrera musical –o metamusical- puedo afirmar sin temor a
equivocarme que, en muchos casos, la falta de apoyo y la carestía de infraestructura es,
contrariamente a lo que uno podría esperar, un catalizador para lograr propuestas musicales
cada vez más sinceras y creativas debido a que fuerzan al músico no sólo a extraer ingenio
o crear invenciones de donde otros no se imaginarían sino que los confronta con una
realidad que al ser casi contraria a sus inclinaciones e intenciones los deja con sólo dos
opciones: darse por vencido y retirarse o más bien luchar contra todo por mantener la
pureza de su ideal estético/musical inmaculado. Como postuló ya en los años 1970 el
alemán Holger Czukay, “la restricción es la madre de la innovación”.
Lo que busco hoy, año 2012, con mi música esencialmente es: mantener despierto, a
contracorriente de lo que sucede en la sociedad, el aliento etéreo y el palpitar
mágico/etéreo/místico que alguna vez probé en los años 1990 gracias a la poesía y filosofía
que una música tan especial como la que es materia del presente trabajo tuvo para bien
sembrar dentro de mí.
“THE ELECTRIC BUTTERFLIES – Colourful Waves.- When Peter
Kember reinvented himself as Sonic Boom he maybe didn‟t anticipate the
echoes and reverberations reaching as far as Lima in Peru. Wilder Gonzales
is behind The Electric Butterflies, a one man outpost of drone-rock
excursions through sinewaves and rainbows. Meteorological peculiarities
mean Lima spends half the year under the garua, a mist that rests its soft
underbelly upon the city from May onwards. Beneath its flocculent folds the
swelling blood-temperature synth drift of “Rodeado Por El Mar”
(“Surrounded By The Sea”) makes perfect sense, the vocals whispers of
sighed content. Equally mesmerising and amniotic are the serous pulses of
“Canción De Cuna Extraterrestre” (“Song Of The Extraterrestrial Cradle”), a
lullaby of suspended animation for those carried by the chariots of gods from
the earthbound mundane to the galactic munificence”. 1
4.- PRODUCCIÓN Y POST-PRODUCCIÓN DE MI MÚSICA:
1 Southgate, Nick., Avant Rock, The Wire, London, April 2005.
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Al no tener formación académica en lo concerniente a la música y contar con
limitados conocimientos formales de teoría musical, dos son las principales fuentes que me
han servido para crear mis composiciones:
- La influencia que ha ejercido en mi pensamiento y actuar la afición que
desarrollé desde la infancia por el llamado juego-ciencia, el Ajedrez.
- Las lecciones, trucos y estrategias aprendidas gracias a la escucha atenta de
cientos de discos/documentos de rock de avanzada.
4.1. El Ajedrez y mi Música.-
Empecé a aprender ajedrez en casa siendo aún un niño de unos 5 ó 6 años, ya en el
colegio en el que estuve, el “Salesiano”, entré casi tímidamente al programa de ajedrez de
ADECORE (Asociación Deportiva de Colegios Religiosos Católicos) en donde bajo la
batuta de distintos entrenadores entre los que recuerdo a los M.N. Ernesto Ramos y Pedro
García Toledo, conocí el infinito mundo de estrategias, sensibilidades, movimientos y
manierismos del ilustre deporte de los escaques.
Realmente llegué a compenetrarme mucho con el Ajedrez: ahorraba mis propinas
para comprar revistas y libros de Ajedrez, asistía a cuanto torneo me era permitido ir,
frecuentemente daba más importancia a las horas extracurriculares dedicadas a la práctica
del Ajedrez que a las empleadas en el estudio de los cursos clásicos. Pasaba horas de horas
en mi habitación analizando las partidas de los Grandes Maestros, estudiando la teoría y
resolviendo problemas. Todo ello regularmente me deparaba un goce estético que no había
sentido jamás en mi corta vida. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que el Ajedrez me
abrió las puertas al mundo del Arte y la Filosofía así como extendió los límites de mi
mente.
De tal forma en 3° y 4° de Secundaria obtuve sendas medallas de bronce como
resultado de mi participación como parte de la selección del colegio Salesiano en los
Torneos de Ajedrez de ADECORE.
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Dos son los aportes fundamentales a mi Música que obtuve del contacto cercano en
la infancia y pubertad con el Ajedrez:
- Capacidad de Abstracción: el deporte-ciencia al ser un juego eminentemente
mental fuerza al cerebro a abstraerse de su mundo o contexto inmediato para
poder elucubrar o fantasear las mejores jugadas, para proyectarse y plantear un
juego maestro y su estrategia y ganar la batalla.
Fue a no dudarlo una perfecta preparación para luego descubrir las mieles sutiles
de la música y poder así mismo inventarlas.
- Don de Combinación de Elementos: durante el juego de Ajedrez se hace del
éxito final quien mejor logra combinar los diferentes medios, fichas, jugadas y
maniobras de las que se posee con la idea de obtener un fin supremo, a saber, el
triunfo de la propia inteligencia, del talento personal.
Este entrenamiento diario en la constante combinación de alternativas y
elementos me posibilitaron luego el hacer lo mismo ya no con fichas o
movimientos de ajedrez sino con sonidos, instrumentos y estructuras musicales,
las cuales, gracias a este pasado ajedrecístico, me fue fácil dominar y transgredir
a mi libre albedrío.
4.2 Documentos musicales que influenciaron en mi música.-
Durante la adolescencia desarrollé la afición por coleccionar discos y escucharlos
cuidadosamente una y otra vez. Hecho en el cual encontraba genuino goce, solaz y emoción
que no pude hallar en ningún otro lugar.
Aquella melomanía fue madurando conforme los años pasaron y así sin percatarme
siquiera un día me vi al mando de mi propia banda, Avalonia. Corría el año 1995 y yo
jamás había recibido clase de música alguna. Así que, desde ese entonces y al día de hoy,
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los siguientes documentos sonoros han sido mis principales tutores en la alucinante labor
de la creación musical o escultura de sonidos.
4.2.1 AMON DÜÜL : Psychedelic Underground (1969).- Escuché esta maravillosa
gema luego de haber oído mucho post-rock, techno y post-punk y cuando pensé que a mis
21 años ya nada podía sorprenderme, estos alemanes liderados por Ulrich Leopold me
mostraron que, tal como lo dijo Friedrich Nietzsche, hace falta una sabiduría salvaje para
engendrar estrellas luminosas. Es así de valiosa la enseñanza obtenida de este álbum. Aquí
podemos escuchar a este grupo germano ejecutar sus instrumentos (guitarra, batería, bajo)
con tal impericia, barbarie y semi salvajismo que el resultado final parece obra de unos
cavernícolas venidos de tiempos inmemoriales e instalados por azar del Cosmos en una sala
de grabación en pleno siglo XX para liberar allí todo su ímpetu y brío auroral indomable.
Indiscutible joya de la escena de vanguardia alemana conocida como krautrock.
4.2.2 SILVER APPLES: Silver Apples/Contact (1968/1969).- Silver Apples produjo
en los años 1960 los discos de rock más vanguardistas de la época. A su lado las obras de
gente como los Beatles, Pink Floyd o Velvet Underground resultan sólo vetusto rock and
roll. Silver Apples hizo una música que bebía del minimalismo y la música experimental
de gente como John Cage o LaMonte Young pero la fusionó con ritmos harto novedosos y
sonoridades que aún hoy resultan impresionantes por lo elaborado de su estilo único, a
saber, el techno rock y la neo psicodelia espacial.
“Silver Apples fueron probablemente los primeros en aplicar la
electrónica al rock de forma total, es decir, traspasando los límites del mero
experimento académico (Russolo, Theremin) o los de su aplicación técnica a
la producción musical (Joe Meek, White Noise). Simeon Cox y Danny
Taylor sacaron los trastos a la calle como en décadas anteriores lo hicieron
con la guitarra eléctrica los pioneros del jazz y el rock’n’roll.” 2
4.2.3. SPACEMEN 3: Playing With Fire (1989).- Descubrir a Spacemen 3 fue una
real epifanía en mi vida, la primera de varias. Spacemen 3 y este disco en particular me
2 Canturla, José Manuel. “Reediciones: Silver Apples” [en línea] ROCKDELUX, Abril de 2008 < http://www.rockdelux.com/discos/p/silver-apples-silver-apples-contact.html> [Consulta: 26 de abril de 2012]
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enseñaron que podía hacer música con un solo acorde, o mejor aún, tocando una sola tecla.
Como solía decir su líder Sonic Boom acerca de su método compositivo: “three chords
good, two chors better, one chord best”: el minimalismo transformándose en maximalismo.
¿Por qué no podría yo intentarlo?
“SONIC BOOM: „Three chords good, two chords better, one chord
best.‟ It‟s the idea that minimalism is maximalism. That‟s one of the things I
don‟t like about some bands. They have like 24 different instruments going
off together on the same track. My thing is about finding the three or four
most essential things to convey it, and if those parts are well played, they‟ll
shine in a way they never could have if they were surrounded by twenty
other things. I feel that the more minimal approach has a much more
maximal effect on the listener. I don‟t think I‟ve written more than two
songs that don‟t have a drone all the way through it. Even if it has a three-
chord chord change, there‟s one note common to all three chords. I like stuff
in that whole Pythagorean scale where you basically pick a key and stick to
it and all changes are sympathetic to it.” 3
4.2.4. VARIOS: Excursions In Ambience – The Third Dimension (1994).- Tuve el
honor de escuchar este documento el año en que fue publicado. En ese entonces contaba
con solo 17 años de edad. La influencia que tuvo este disco en mi personalidad y
cosmovisión fue tan contundente que perdura hasta el día de hoy. Baste decir que gracias a
él tuve mi primer viaje psicodélico, el primero de muchos y el más fuerte. Este documento
contiene la participación de varios de los más talentosos proyectos de electrónica de
avanzada de los años 1990 y es uno de los capítulos más importantes de la vanguardia de
aquellos días. La música que contiene este documento me cambió la vida.
“They say ambient music is a soundtrack to a movie you make. But
what kind of movie? Which "you" directs it? I hear no shoot-em ups or love
stories on this compilation. I hear bubble-wrap creations myths and the
rituals of aboriginal muzak. I see nature documentaries from other planets,
and science experiments that alter the familiar: ears morph into satellite
dishes, machines grow moss and mushrooms, guitars give up the ghost.
"Ambient" describes something that surrounds or encircles, but what do you
3 Ryan, Emily. “Sonic Boom: Two chords better, one chord best” [en línea] L.A. RECORD, 25 de Noviembre de 2008
<http://larecord.com/interviews/2008/11/25/sonic-boom-two-chords-better-one-chord-best> [Consulta: 25 de Abril de
2012]
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do when you find yourself suddenly surrounded by absolute space? "Express
God" answers one of these tracks, and to express God is to mutate.
Music to live by” 4
4.2.5. FLYING SAUCER ATTACK: Further (1995).- Durante los años 1990 lo más
genial en música fue descubrir los discos y las bandas de post-rock. Sobre todo la vertiente
inglesa. En este álbum los Flying Saucer Attack armados sólo de dos delays y un
distorsionador amén de una grabadora de 4 canales logran construir atmósferas y canciones
que parecen producidas por un laboratorio extraterrestre instalado en el campo. Y es que la
música de este grupo de Bristol era definida por ellos mismos como “psicodelia rural”, algo
que generó automática empatía con mi gusto y orígenes familiares. Este disco es una de las
más sublimes joyas de la vanguardia etérea hecha a base de guitarras súper distorsionadas,
caos y susurros.
4.2.6. EXPERIMENTAL AUDIO RESEARCH: Mesmerised (1995).- Si el “Playing
With Fire” de Spacemen 3 fue la comprobación de que podía hacer pequeñas canciones de
psicodelia pop apelando a la menor pericia técnica posible, este alucinante trabajo de
E.A.R. fue el documento que me descubrió los largos viajes de drones y notas sostenidas
cual mantras, a la manera del om o el raga hindú, pero realizados por una mente musical
atrevida y muy en la avanzada en lo que respecta al empleo de instrumentación electrónica,
guitarras filtradas por efectos varios, vocalizaciones cual susurros paradisíacos extasiados y
demás parafernalia de la psicodelia de los años 1990. Gran obra maestra de Sonic Boom.
4.2.7. MAIN: Hz (1996).- “Hz” fue una caja de seis eps que publicó en 1996 el grupo
inglés de post-rock Main. La música que contenía dicho box-set había sido construida a
base de guitarras y efectos mil. Aquellas guitarras, como era típico en el post-rock de la
época, no sonaban a guitarras sino a rayos láser, zumbidos estratosféricos y ecos de un
futuro muy lejano. El sonido de Main era tan frío e inhumano y al mismo tiempo tan
atractivo, extasiante y hermoso que era natural querer estar en esas vibraciones siempre.
4 Davis, Erik. “Liner notes from Excursions In Ambience cd”. ASTRALWERKS, 1994.
20
Main me enseñó a transgredir la música hasta volverla caduca y, de paso, hacer lo mismo
con quien la creó: el antiguo ser humano.
4.2.8. EXPERIMENTAL AUDIO RESEARCH: Data Rape (1998).- Este documento
imperecedero de Sonic Boom (Spacemen 3, Spectrum) es la cúspide del post-rock y la
música experimental de los años 1990. Sonic durante los más de 70 minutos del disco hace
gala de una genialidad inconmensurable para modular y crear los sonidos de “Data Rape”:
radicalmente atonal, etéreo y cósmico. Casi no se pueden distinguir los orígenes de los
sonidos extraídos todos de juguetes intervenidos vía el encorvamiento de circuitos o
“circuit bending”. Lo sofisticado de los procesos, técnicas e instrumentos empleados por
Sonic Boom además de su genio hacen de este álbum, a mi juicio, el disco más
vanguardista del siglo XX. Siempre recordaré lo que un talentoso músico me dijo tras
escucharlo en la época: “ahora sí atrévete con todo, atrévete con lo que quieras”.
4.3. Mi Equipamiento.-
Para plasmar mis creaciones meta-musicales utilizo las siguientes fuentes:
TECLADO CASIOTONE MA-120: Este órgano electrónico ideado principalmente como
juguete es harto útil para la creación de música electrónica pues la calidad de su sonido es
artificioso y además posee un banco de 100 sonidos y 100 ritmos. A este teclado lo filtro
por efectos de sonido para potenciar la manipulación de los mismos.
TECLADO CASIO CT-395: Este órgano electrónico es ideal como acompañamiento en
vivo para ejecutar un solo acorde o nota tiene la peculiaridad que su sonido es mucho más
real que el del casiotone ma 120.
SINTETIZADOR KAWAI K5000-W: Este sintetizador japonés lo adquirí en 1999 y es un
Workstation de esa época. Me ha sido sumamente útil para idear sonidos abstractos y
rebuscados pues posee un amplio grado de maniobrabilidad gracias a sus diversos efectos y
a la mezcla que puede realizarse vía sus algoritmos o incluso a través de las mismas ondas
de cada sonido, por lo cual el rango de variantes con este teclado es casi infinito.
21
ZEBRANALOGIC OSCILLATOR IV: Es un sintetizador analógico hecho a mano por el
fabricante Zebranalogic (Perú-Suecia) con muchísimas variantes de manipulación de ondas
además de efectos como el fuzztone, el trémolo, el phaser y el envelope. Ideal para hacer
música electrónica experimental específicamente.
ZEBRANALOGIC OSCILLATOR III: Sintetizador analógico hecho a mano similar al
anterior pero sin phaser ni fuzztone y con un rango de ondas algo más limitado. Preciso
para componer música experimental analógica.
ZOOM 4040: Pedal multiefectos japonés que adquirí en 1998. Contiene un banco de
efectos formidable además de contar con las siguientes unidades de efectos: 7
distorsionadores, 2 pre-amplificadores, 2 wha-wha, delay, reverb, 2 efectos de pitch,
chorus, trémolo, phaser, flanger y pedal de volumen. Combinado con el casiotone ma-120
puede producir sonidos fantásticos.
BEHRINGER EURORACK UB1002: Mezcladora de hasta 10 canales con perillas de
ecualización de medios, agudos y bajos, perillas de paneo y asignación de efectos. Posee
entradas y salidas RCA, plug y canon.
FRUTY LOOPS 10: Software para composición musical, incluye varios sintetizadores,
efectos de sonido y en él se pueden registrar las canciones.
SOUND FORGE 10: Software de manipulación de sonidos, incluye varios efectos de
sonido y herramientas para mejorar el audio y transformarlo radicalmente. Uso el Sound
Forge también para masterizar el sonido de cada instrumento por separado.
SONY VEGAS 10: Uso este software como mesa de mezclas y para editar las canciones o
piezas metamusicales. Es harto amigable y dinámico.
SONY TCM-20DV CASSETTE CORDER: Uso esta grabadora para realizar grabaciones
de campo en las calles, en el campo, en la casa, en la universidad o donde quiera que
encuentre un sonido peculiar que me llame la atención o crea que pueda emplear en alguna
composición.
22
YAMAHA MT50 MULTITRACK CASSETTE CORDER: Es un porta-estudio de 4
canales, ecualizador de agudos, medios y graves por canal y perilla de paneo por canal. Es
harto útil para grabaciones personales o de ensayo y para realizar experimentos con cintas
de casette o cuando tienes ganas de salir de lo digital de la PC y probar lo analógico. Es un
porta estudio de 4 canales justo como el que usaban los geniales Flying Saucer Attack.
LAPTOP COMPAQ T233O: Últimamente en esta máquina diseño mis sonidos e incluso
masterizo mis canciones gracias a los programas especializados que he conseguido. Utilizo
la tarjeta de sonido que viene con esta portátil.
23
Capítulo II
17 AÑOS DE EVOLUCIÓN TRANSMEDIA
1.- ESTADO DE LA DIFUSIÓN DE MÚSICA EXPERIMENTAL ANTERIOR AL
PROYECTO
Los primeros músicos peruanos que cultivaban la vertiente experimental,
electroacústica y electrónica alrededor de los años 60 y 70 del siglo pasado se movían en un
ambiente principalmente académico y elitista. En dicho medio el Arte que ellos realizaban
era consumido por sólo unos pocos enterados que podían acceder a sus conciertos o a sus
(escasas) grabaciones porque tenían los contactos indicados para estar al tanto de lo “in” y
“avantgarde” en la escena cultural mundial y limeña. (Alvarado 2010a: 2)
Este panorama inicial fue cambiando a medida que la prensa e instituciones como
universidades o centros culturales fueron dando cabida en sus páginas y eventos a la
difusión de la música experimental. Si bien tal espacio fue siempre mínimo, resulta
24
interesante comprobar cómo medios de difusión masiva tales como Expreso, El Comercio o
Caretas realizaron esporádicamente sendos artículos dedicados a difundir este nuevo arte
que había ya llegado al Perú.
Cabe destacar en este punto la labor pionera de nuestra alma mater, la Universidad
de Lima, la cual en los años 1970 y gracias al impulso activista del talentoso músico
Enrique Pinilla, llevó a cabo conciertos de música electrónica que, estamos seguros,
debieron ser eventos de poderosa inventiva pues el maestro Pinilla se encargaba de traer a
músicos de renombre de Europa y Norteamérica a la universidad e inclusive él mismo es
autor de una genial obra que lo ha convertido en uno de los precursores de la Historia de la
Música Experimental Peruana.
Por aquellos años, además de la Universidad de Lima, instituciones como el Instituto
Cultural Peruano-Norteamericano, la Casa de la Cultura, la Universidad de San Marcos
junto a algunas otras apoyaron también la labor de difusión de la música experimental
peruana.
Durante los años 1980 el panorama fue similar hasta que, en la segunda mitad de
aquella década, aparecieron algunas bandas nacidas de la cantera de rock subterráneo
limeño como Atrofia Cerebral, Esperpento, MDA, Insensibilidad Enérgica, Leviathan etc.,
quienes se encargaron de utilizar todos los instrumentos o fuentes de las que disponían para
hacer ruido, bulla o “noise”. Estos grupos se movían en el mismo circuito en que las bandas
de corte punk y subterráneas lo hacían y daban conciertos en bares del Centro de Lima o en
los Conos. Su público eran jóvenes desorientados por la violencia terrorista y la crisis
económica que se vivía y provenían, principalmente, de los estratos populares y de una
clase media destrozada por la hiper inflación y las deudas. (Alvarado 2010b: 1)
Estos grupos de música noise dejaron algunas grabaciones que registraron sus logros
y su estética contestataria la cual imprimieron también al papel a través de medios de
difusión autogestionados como los fanzines, hechos en base a fotocopias y de tiraje
reducido, v.g. Ruido Mundial y Bulla Extrema. (Alvarado 2010b: 1)
25
En los años 1990 el panorama fue casi el mismo: persistían estos cultores
subterráneos del “noise” y se añadieron algunos más de la misma cantera –Insumisión,
Maximum Terrorem, K.I.L.L. Los casettes grabados recurriendo a una estética conocida
como lo-fi o “baja fidelidad” eran la manera en que registraban su música. Apelaban
además a la difusión a través de fanzines que luego eran vendidos, junto con aquellos
casettes, en las calles del Centro de Lima, Galerías Brasil del distrito de Jesús María o en
los conciertos en Lima y en provincias a precios módicos.
La prensa formal y los medios masivos nunca les dieron espacio en sus canales de
difusión.
2.- PRIMERA FASE DEL PROYECTO: 1995 – 2000
Al constatar que el espacio otorgado por los medios a difundir la vanguardia musical
que se estaba gestando en los años 90 en todo el planeta - principalmente en Inglaterra y
Estados Unidos – era nulo, y al encontrarme estudiando a la sazón en la Facultad de
Comunicaciones de la Universidad de Lima, un día de Septiembre de 1995 decidí contactar
con los periodistas/editores del diario El Comercio para proponerles escribir en su
periódico artículos sobre vanguardia musical contemporánea.
Llamé primero a los señores de “El Dominical” de aquel medio quienes, muy
cortésmente, me indicaron que al ser un tema relacionado con la música rock debía
contactarme con los encargados de la por entonces “Sección G – Juventud” pues ese era el
espacio adecuado para mi propuesta. Hice la llamada correspondiente y el editor de aquella
página, Mario Sifuentes, me citó a las instalaciones del diario donde conversamos. Al notar
mi interés genuino de escribir y difundir la vanguardia musical de esos años me instó a
escribir un artículo el cual fue de su completo agrado. Tal texto se convertiría así en el
primero de mis artículos publicados en El Comercio por esos años, el artículo en cuestión
trataba sobre My Bloody Valentine, una de las bandas más vanguardistas de los 90,
creadores de la corriente que por entonces estaba causando furor en la mente y corazón de
miles de jóvenes en todo el mundo: el llamado shoegaze o ethereal-noise. Tras ello
publiqué tres artículos más – sobre Slowdive, Mojave 3 y Spiritualized respectivamente,
todas bandas independientes inglesas – y, por algún motivo que nunca me quedó claro, la
26
comunicación entre el editor y yo se fue diluyendo quedando sólo ese puñado de textos
como prueba de ella.
En los anexos del presente documento incluyo el artículo completo que escribí sobre
My Bloody Valentine, agrupación que el día de hoy, 08 de Mayo de 2012, vuelve a ser
noticia mundial en la prensa especializada pues están anunciando en todos los medios del
mundo la reedición de sus discos de hace 20 años, “Isn‟t Anything” (1988), “Loveless”
(1991) y un conjunto de EPs, además de la esperada publicación de un nuevo disco, el
primero desde los días del “Loveless”. Como suele decirse, pues, el tiempo es el mejor
aliado de la vanguardia. Adjunto aquel histórico texto de mi autoría, publicado hace 17
años en Lima – Perú, para refrendarlo.
Al mismo tiempo empezaron a surgir, en Lima, algunas revistas que tocaban de
refilón el asunto de los grupos de rock de avanzada. La primera de ellas fue la ya fenecida
“Caleta” en donde escribió el DJ Eduardo Lenti. Ya en 1996 con unos amigos habíamos
formado un colectivo de bandas post-rockers y etéreas llamado Crisálida Sónica. Al
principio para buscar músicos para formar nuestras bandas íbamos a las tiendas de rock
independiente de la ciudad localizadas en Quilca (Centro de Lima) o Galerías Brasil (Jesús
María) y pegábamos anuncios de “se busca guitarrista” citando, por supuesto, las bandas
que el postulante debía tener como influencia. Así armamos nuestros grupos. El mío se
llamaba Avalonia.
Dimos el concierto de presentación de Crisálida Sónica en enero de 1997 en el pub
barranquino “El Más Allá” para lo cual nosotros mismos hicimos los volantes y los
pegamos por cuanto lugar de la ciudad podíamos: tanto en las tiendas de Quilca y Galerías
Brasil como en los cruces de las avenidas principales o en la entrada de los institutos y
centros de estudio. Fue realmente un trabajo de hormiga el que realizábamos ya que por ese
entonces la Internet no estaba extendida como hoy y no existían las redes sociales o la
llamada Web 2.0. Sin embargo nuestro amor por la música y la pasión por el Arte y la
Vanguardia nos impulsaba a mantener nuestra postura musical experimental a
contracorriente de lo que la mayoría de jóvenes prefería escuchar o consumir.
27
En marzo de 1997 lanzamos nuestro primer casette con el colectivo Crisálida Sónica.
Tal “maqueta” reunía a 4 grupos: Espira, Catervas, Fractal e Hipnoascensión. Eran dos
temas por cada banda y al final de cada lado incluimos bonus tracks como sesiones de
radio, tomas en vivo o versiones alternas. Yo realicé la masterización de la cinta en mi casa
con mi equipo de sonido en una cinta de cromo y luego cada grupo imprimió las copias a su
libre albedrío. Aproximadamente se hicieron unas 70 copias de esa maqueta, a la que
llamamos “Crisálida Sónica – Compilación I”; ello sin contar las copias piratas que las
mismas tiendas en donde íbamos a dejar el casette realizaban. El remezón entre los
melómanos del rock nacional, los críticos de música, los enterados e incluso los otros
grupos de la escena limeña -principalmente adscritos a corrientes que a nosotros nos
parecían caducas como el dark gothic rock o el punk- fue notable.
Durante todo ese año continuamos intensamente con los conciertos de todas las
bandas de Crisálida Sónica por algunos bares de la ciudad como el “Más Allá”, “La Noche”
y “La Vieja Taberna” de Barranco, la discoteca “La Luna” de Los Olivos, el “Árabe Pub”
de San Martín de Porres, el “Bombardón” del Rímac, et. al. Mi nueva banda, Fractal, tocó
durante el ciclo 1997-I en el Auditorio de la Universidad de Lima en un evento que
convocaba a las bandas de la Facultad de Comunicaciones.
Crisálida Sónica ya no eran sólo los cuatro grupos de la maqueta, antes bien se
unieron a nosotros algunos más llegando a ser un promedio de 10 bandas en total, a saber:
Diosmehaviolado
Espira
Hipnoascensión
Fractal
Labioxina
Girálea
28
Gélida
Catervas
Avalonia
Fábula Pandereta
Evamuss
M.a.r.u.j.a..
Tuvimos algunas menciones en prensa como en un suplemento de fin de semana de
El Comercio. Algunas otras menciones en la columna de la periodista y DJ Helene Ramos
en el diario La República y, para sorpresa de nosotros, el semanario de humor “Chesu!”
solía hablar muy bien de nosotros en una sección dedicada al espectáculo y la música rock.
Algunos fanzines como “Orbita Amatista” o “Britannia” dedicaron páginas a Crisálida
Sónica por esos días.
Nuestros conciertos se realizaban en diferentes zonas de Lima –jamás salimos a
provincias- y el activismo vía la pega de afiches en las calles o la distribución de volantes
fue asumido directamente por nosotros.
A mediados de 1997 la revista “Caleta” vuelve a hablar de Crisálida Sónica, esta
vez a través de un artículo dedicado exclusivamente a nuestra escena, el cual por ser de
antología reproduzco en la parte final de este documento (Ver anexo 10).
Durante 1998 y 1999 la mayoría de las bandas de Crisálida Sónica lanzamos nuestros
respectivos casettes individuales, ya no como colectivo. Nosotros mismos asumíamos los
costos de las grabaciones de las canciones así como de la manufactura de los casettes y la
distribución de los mismos -principalmente en las tiendas del jirón Quilca del Centro de
Lima, Galerías Brasil de Jesús María y Polvos Rosados de Higuereta (Surco).
Para grabar nuestras canciones acudíamos, principalmente, a salas de grabación
semi-profesionales. Allí la tarifa era de 15 soles por cada hora de grabación. Cada tema
podía consumir 3 ó 5 horas de grabación y mezcla, así que cada canción grabada requería
29
un presupuesto de 80 soles aproximadamente. En aquella época las facilidades tecnológicas
que existen ahora, en que se puede acceder a un estudio de grabación en la propia
habitación contando con sólo una computadora, eran una utopía.
A fines de 1999 la revista “Sub” –subsidiaria de Caleta- publicó un dossier de siete
páginas dedicado a reseñar las producciones que los grupos de Crisálida Sónica habíamos
publicado. Allí se analizó largamente cada grupo, cada casette lanzado y a la escena en su
totalidad y se la situó en el mapamundi musical mundial relacionando nuestra música con
la que por esos años creaban en otras latitudes, como Europa o Estados Unidos, nuestros
contemporáneos vanguardistas. Habían pasado ya dos años desde nuestra aparición
pública, dos años desde que críticos y melómanos fueron confrontados con una música, la
nuestra, tan novedosa y proveniente de fuentes nunca antes vistas en la escena nacional que
la reacción de algunos de ellos fue volcarse a la investigación y al descubrimiento de la
última vanguardia radicalmente transgresora en la Historia de la Música Contemporánea, la
del post-rock de los años 1990.
El talento estaba ahí, el impulso creativo y la actitud para comunicar estaban
presentes también. Sin embargo llegado ya el año 2000 algunas de las agrupaciones de esta
escena cambiaron de rumbo musical hacia un sonido mucho más pop y comercial –como el
caso de Catervas- otros, luego de un extraño hiato, enrumbarían a sonidos más
convencionales y “rockistas” –Espira, por ejemplo, se decantaría en La Ira de Dios y
Serpentina Satélite - algunos, como Evamuss o Fractal, no olvidamos nuestros orígenes
experimentales y radicalizamos nuestro sonido abrazando la experimentación análogo-
digital, el minimalismo y el ruidismo con intensidad hasta el día de hoy.
3.- SEGUNDA FASE DEL PROYECTO: 2001 – 2005
Comenzado el nuevo milenio la pasión con la que viví los años 1990 me pasó
inmediata factura: caí enfermo de tuberculosis hecho que se agravó con un cuadro de
bipolaridad y depresión. Este inesperado contratiempo me mantuvo alejado de las
grabaciones, los conciertos y demás activismo musical por espacio de tres años en donde lo
único que pude pergeñar fue la elaboración de mi propio fanzine hecho a base de fotocopias
30
y textos extraídos de la aún incipiente web. Tal fanzine se llamó “El Telescopio: Órgano
Psicodélico del Mundo Libre” y lo dejé en algunas tiendas de Galerías Brasil y Jirón Quilca
para ser vendido al precio de 5 soles. Fui apoyado por un amigo activista, Luis Durand,
quien desde el inicio realizó una eficiente labor de difusión repartiendo los volantes que
hicimos antes y durante la aparición de “El Telescopio” en cuanto concierto y fiesta de rock
alternativo e independiente sucedía en Lima. Llegué a publicar tres números de “El
Telescopio” entre los años 2002 y 2003 con un tiraje aproximado de 20 copias por número.
Sin embargo hubo un suceso durante el año 2002 que sirvió en gran medida para la
estrategia transmedia de difusión de la música experimental que me había propuesto. Un fin
de semana me llamó a casa un colega del grupo de música experimental Jardín para
proponerme participar de un reportaje que ese mismo día iban a realizarle a él y otros
grupos experimentales más un periodista de la revista Somos del diario El Comercio. Sin
bacilar acepté la propuesta y fui al lugar pactado en donde participé del mencionado
reportaje que saldría publicado, para mi sorpresa, en 5 largas páginas de la revista en
cuestión algunas semanas después.
Asombrosamente el tono del artículo fue bastante favorable para lo que nuestros
experimentos en la Lima del año 2002 significaban y nos presentó a los grupos de música
experimental como la vanguardia de la Nueva Lima ya que todos los entrevistados
proveníamos del Cono Norte o sus alrededores y, es más, todos éramos amigos y nos
conocíamos bien. (Ver anexo 14)
El año 2003 vio la fundación de mi propio sello discográfico independiente al que
bauticé como Superspace Records ya que me parecía el nombre más apropiado para
transmitir no sólo el estilo de música neo-psicodélica y experimental sónica que me
propuse apoyar, sino también para comunicar todo un pensamiento o filosofía que
amparaba nuestro discurso y explicaba nuestra toma de posición por una propuesta de este
tipo, tan especial y única a ojos y oídos desprejuiciados. Algo que quizás en el medio
peruano no abunde.
Superspace Records se convertiría así en la disquera por la que he estado publicando
gran parte de mis trabajos metamusicales e incluso los de otros artistas y grupos del
31
extranjero que han confiado sus creaciones al buen nombre que Superspace ha ido ganando
con el transcurrir de los años. Varios discos del catálogo de mi sello han sido reseñados por
la revista Somos, por la sección Luces de El Comercio, por el blog Radio Pirata del diario
Perú21, por medios alternativos locales como la revista Freak Out! y la revista 69, por webs
musicales como Especial 35 de Chile, Losing Today de Italia, El Planeta Amarillo de
España, After Pop de México, The Sound of Confusion y Sounds & Colors de Inglaterra,
Super 45 de Chile, e inclusive revistas especializadas de renombre como Go Mag de
España, The Wire de Inglaterra y Rock de Lux de España.
Justamente uno de los hitos de esta primera fase fue la concreción del disco de mi
banda The Electric Butterflies, registrado en una sala de Breña en Setiembre del 2004 junto
a Roger Wilmer Terrones, y publicado en enero de 2005. El álbum fue reseñado primero
por la revista Somos de El Comercio:
“El primer lanzamiento nacional de este año es un enigmático
esférico de modesta factura e iridiscente resplandor: las mariposas
eléctricas se hacen llamar, aunque en verdad se trata de Wilder
Gonzales (Avalonia, Fractal, El Conejo de Gaia) y Wilmer Terrones
(Lunik) dos inquietos herederos de las diletantes pesquisas de
pioneros como Spacemen 3 y Flying Saucer Attack. Guitarras
espaciales, casiotones a mansalva, ruido blanco e indiscernibles
canturreos -característica del género- son parte de la paleta sonora de
este disco, muy breve para ser un elepé, pero demasiado largo para
ser considerado un extended” 5
Tras este neutro comentario vino la portentosa reseña que obtuvimos por parte de la
revista inglesa The Wire, incluida en páginas anteriores de este documento. Luego, ese
mismo año, la revista española Rock de Lux comentaría también el “Colourful Waves” de
The Electric Butterflies de la siguiente manera:
“Los peruanos Wilmer Terrones y Wilder Gonzales se arman
de guitarras, casiotones y unas solventes pedaleras de efectos para
expresar su propia concepción de la música lisérgica. Por el camino,
saludan con las pupilas dilatadas y las partituras empapadas de ácido
a formaciones con el lustre de Spacemen 3, Silver Apples o Pan
5 García, Óscar. “The Electric Butterflies, Colourful Waves”. Somos. Lima, 22 de enero de 2005.
32
Sonic. Su brújula no se adentra en las sendas más trilladas; prefiere
perderse por zonas prohibidas y esquinas donde el más cuerdo va con
una camisa de fuerzas. Valientes.” 6
Salta a la vista pues las diferencias en la recepción obtenida por nuestra música en
oídos extranjeros -quizás más educados o acostumbrados a expresiones sónicas de
vanguardia- que las tibias críticas obtenidas por parte de la prensa o el medio local. Tal
dicotomía es una constante que se mantiene al día de hoy: nuestro arte, nuestra vanguardia
es más apreciada o mejor ponderada por medios e individuos de sociedades del exterior que
por la gente de nuestro propio entorno, país o sociedad.
También durante esta segunda fase logré realizar en la Universidad Antonio Ruiz de
Montoya un singular concierto, que luego repetiría en futuras ocasiones en otras
instituciones. En aquella universidad donde estudié Filosofía los años 2004 y 2005 recibí el
apoyo de sacerdotes jesuitas como el padre Juan Dejo S.J. o el recordado Vicente Santuc
S.J. (Q.E.P.D.). Estas personas al poseer una sólida formación humanista veían con sumo
agrado que en Lima se cultivase los sonidos de la música experimental por lo que
recibieron nuestras propuestas con los brazos abiertos. Así el 28 de setiembre de 2005 se
llevó a cabo en el Auditorio de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya el concierto de
música electrónica de los actos The Peruvian Red Rockets, Azucena Kántrix y
Castillo/Apolo.
Tal evento fue difundido previamente por la misma universidad en la red de
instituciones jesuitas a través de afiches diseñados para la ocasión, los cuales fueron
distribuidos en colegios como el Sagrado Corazón de Jesús, la Inmaculada, los colegios Fé
y Alegría, etcétera. Si bien el público que asistió al recital en la UARM fue reducido, la
experiencia completa fue muy positiva ya que era la primera vez que las propias
autoridades de una institución formal nos daban el apoyo irrestricto hacia nuestras
expresiones musicales y discursos afines, sin contar claro que nos remuneraron en dólares
por realizar el concierto. El “Fósiles de Futuros Lejanos”, como se llamó aquel evento,
sería luego reseñado en el extinto portal peruano de cultura y entretenimiento “Caja Negra”.
6 Rodríguez, Dimas. “Demos”. Rock de Lux. Barcelona, Noviembre de 2005.
33
Durante estos años también recibí elogiosos comentarios y reseñas y fui entrevistado
por webs especializadas en música alternativa o rock experimental como Ruidemos de
España, Especial 35 y Loop, ambas de Chile. La confección de discos de manera artesanal
apelando al “hazlo-tú-mismo” vía mi sello Superspace Records iba en aumento.
El año 2004 empecé a colaborar como crítico musical y redactor principal en la
revista musical limeña Freak Out! en donde realicé numerosas entrevistas a grupos
peruanos y extranjeros además de comentarios a discos nuevos que llegaban a mí. Estuve
en Freak Out! hasta el último número, el décimo sexto, en el año 2009.
El año 2005 abrí mi cuenta en la red social MySpace, que por aquel entonces era lo
más moderno y versátil para la difusión de música y la adquisición de contactos
internacionales. Al día de hoy cuento con más de 1400 contactos en dicha red que, hay que
decirlo, ha caído casi en el olvido superada de lejos por nuevas redes sociales como el
Facebook o webs para difundir música como Soundcloud o Bandcamp en las que también
estamos presentes.
Un hito importante fue la apertura, en Julio del año 2004, del primer blog dedicado a
difundir la vanguardia peruana y los sonidos contemporáneos, PerúAvantgarde
(http://peruavantgarde.blogspot.com) el cual al día de hoy continúa activo y recibiendo
visitas de todas partes del globo terráqueo. En este blog difundo mi obra y la de mis
contemporáneos peruanos y extranjeros así como también disemino discursos afines a las
artes experimentales, léase poesía, filosofía, activismo político, etcétera.
En este período participe también de conciertos realizados en el Centro Cultural de
España, Zonarte de Los Olivos, Salón Imperial del Centro de Lima, la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, etc.
A manera de análisis podemos afirmar que esta segunda fase vio el despegue de
nuestra propuesta hacia sectores menos relacionados con lo alternativo o con el círculo de
músicos underground experimentales que fue nuestro primer hábitat; además fue un
momento en que, a despecho del desinterés recibido por parte del grueso del público
34
limeño, empezamos a recibir inusitados elogios por parte de la prensa especializada del
extranjero. Todo ello funcionó como un espaldarazo para nosotros ya que lo sentimos como
un aval hacia nuestra búsqueda y propuesta musical. Acostumbrados como estábamos al
oscurantismo y la falta de apoyo de los medios y demás, y considerando nuestra pasión por
la música, el desarrollo de nuestro sonido experimental estaba garantizado a priori.
4.- TERCERA FASE DEL PROYECTO: 2006 - 2012
Durante esta tercera y última fase los discos y proyectos de música experimental en
los que participé y produje fueron en aumento considerable.
Superspace Records, mi sello, creció y al día de hoy cuenta con diversas plataformas
como su propio blog (http://superspacerecords.blogspot.com) en donde anunciamos los
nuevos lanzamientos y difundimos las notas de prensa, una cuenta en la útil web bandcamp
(http://superspacerecords.bandcamp.com), donde se encuentra gran parte del catálogo de la
disquera disponible para la escucha y la compra on-line vía pay pal y, por supuesto, una
página especial en la red social Facebook
(http://www.facebook.com/pages/SUPERSPACE-RECORDS/150852861648234). Hemos
publicado hasta la actualidad y desde el año 2003 un total de 34 producciones discográficas
tanto de artistas peruanos como del extranjero. Los réditos obtenidos por la venta de estos
discos fueron invertidos en la confección de las siguientes producciones o de más ediciones
del mismo artefacto con la intención de difundir a la mayor cantidad de gente el arte
experimental del sello cuya filosofía está plasmada de manera sencilla y no por ella menos
explícita en las webs pertinentes:
“SUPERSPACE RECORDS - Sello de música avantgarde y/o
transgresión localizado en ::: . : :.:::: Lima Norte, PERÚ. ::: . . We are
really not interested in gaining a commercial success. : : : We are
here only for the music and for our soul's sake. :::.. :... .... :::: ::
Manténganse elevados kids from nowhere pues ::: : como dijo un
35
amigo del futuro "todo trato que no eleva, rebaja" VEN Y VUELA
CON NOSOTROS ))) ) )” 7
En estos años vengo colaborando con portales de música como After Pop de México
( http://www.after-pop.tv ) y Sugar Time ( http://www.sugar-time.com ) de Perú, webs en
donde publico mis textos, reseñas de discos y artículos con la intención de difundir entre
los nuevos jóvenes -más cercanos a las nuevas tecnologías y a la web 2.0- la historia,
discografía selecta y demás información de la música experimental peruana e internacional.
También dirijo mi propia bitácora en el conocido portal alternativo peruano, La
Mula, en dicha web suelo “rebotar” los artículos que publico en los portales especializados
ya que La Mula es un sitio que cubre no sólo asuntos musicales pero también política,
ecología, tecnología, ciencia, etcétera. Mi blog en LaMula.pe se llama quizás irónicamente:
Kromosapiens (http://kromosapiens.lamula.pe/).
El año 2009 fui invitado por unos compañeros a integrar el Círculo de Radio
ULTRA de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Lima, participé poniendo
música en algunos programas ya pauteados hasta que tuve el mío al que llamé “Paraíso
Vacío” y para el cual creé un blog en donde subía las grabaciones de cada programa con la
idea de que lo pueda escuchar cualquiera conectándose a la Internet. El blog aún sigue
activo y de vez en cuando grabo mis propios programas de radio ya no en la Universidad
sino en mi estudio de grabaciones con mi equipamiento:
http://paraisovacioulima.blogspot.com/.
El año 2011 publiqué artículos de música experimental, rock espacial y de
vanguardia, en el periódico peruano Expreso. Al inicio mantuve la columna llamada
“Metamúsica” –que hoy he mudado a la web After Pop
(http://afterpop.tv/category/columnas/metamusica/)- y luego, como parte de la sección
Espectáculos, tuve una página entera para difundir semanalmente a los grupos y artistas de
7 Superspace Records. [en línea] < http://superspacerecords.blogspot.com > [Consulta: 17 de mayo de 2012]
36
experimentación sonora, principalmente peruanos, y sus discursos; situación que fue un real
oasis entre la oferta periodística masiva peruana y casi una incongruencia si consideramos
que Expreso es hoy en día un diario de derechas, poco proclive a este tipo de expresiones
avantgarde.
A seguir una típica columna mía en el diario Expreso que corrobora lo dicho líneas
arriba:
“Mientras el transcurrir de los días deja notar la voracidad y
codicia con que ciertos empresarios de medios venden ignorancia e
insufrible vacuidad, toca asombrarnos al ver que seudo periodistas
musicales publicitan como el non plus ultra del arte a payasos como
los ex – Fuckin‟ Sombreros, Moldes o algún ejemplar de los miles de
metal heads del montón.
No es casualidad que sean estos mismos órganos los que están
por hacernos creer que Erick Elera es un cantante de polendas o que
los productos hechos para embrutecer a la gente son ahora
merecedores de primeras planas en el Perú.
Hoy en día gracias al desarrollo de la tecnología el ser
humano es capaz de alcanzar niveles de sublimación difícilmente
vislumbrados en el pasado – ahí tenemos a discos como el “Data
Rape” de E.A.R., el “Venoy” de Füxa o los “Excursions in
Ambience” – y al mismo tiempo descender a niveles de abyección
inmundos.
Por suerte a través de los tiempos nuestro país ha sido hogar
de maravillas, hoy no es la excepción: si usted busca un oasis donde
poder ser natural/real le recomendamos la atenta escucha de
vanguardistas como Christian Galarreta, Martelenor, Leche Plus,
Triac, etc. Mientras los logra asir en su alma, tenga en mente este
sabio axioma: “Todo trato que no eleva, rebaja” (Nietzsche)” 8
En los textos que escribí durante los 6 meses que laboré en el diario Expreso me
preocupé por difundir preferentemente los grupos que apostaran por un sonido que los
distinguiera del común de grupos adocenados que existen por montones en el medio
musical peruano, valga decir, traté de apoyar principalmente a las bandas de la escena
8 Gonzales Agreda, Wilder. “Metamúsica. Humano, demasiado humano” Expreso. Lima, 6 de marzo de 2011.
37
experimental. Di a conocer al público masivo no sólo a consagrados como Christian
Galarreta o Silvania, sino también a nuevos grupos como Puna, Triac o los oroínos Ozono y
Xtredan.
Estos años he venido concretando las siguientes versiones de aquel primigenio
evento “Fósiles de Futuros Lejanos” el cual realicé por segunda vez en la Sonoteca de la
Fundación Telefónica el año 2009. Aquella vez se dictó la conferencia “La música
experimental, la post-modernidad y el espacio” a cargo del profesor de la Facultad de
Comunicaciones de la Universidad de Lima, Jaime Bailón, y también a mi cargo. Además
se propaló una video entrevista realizada al filósofo Raschid Rabí de la Universidad
Antonio Ruiz de Montoya. El evento concluyó con el concierto de 2 bandas peruanas: el
grupo de ethereal-noise Puna y los space-rockers de Martelenor. El Festival fue
memorable. Existen algunos registros de ello en el YouTube. Actualmente estoy
preparando la tercera versión del Fósiles de Futuros Lejanos, el cual tendrá lugar en las
instalaciones del Centro Cultural de España los días 24, 25 y 26 de Julio. Esta vez será un
Festival de 3 días en los que expondremos conversatorios, cortometrajes de arte sonoro,
video entrevistas, action painting digital a cargo de una artista plástica, además de
conciertos en los que cabe destacar la presencia de un grupo integrado por dos damas,
Fabiola Vásquez y Sheri Corleone, quienes cultivan el ruido experimental más transgresor
y anárquico de por estos días, algo sin duda sobresaliente si tenemos en consideración la
escasa presencia de mujeres en la escena avantgarde nacional. A no dudar, este Fósiles de
Futuros Lejanos 2012 está llamado a ser más que memorable.
Otro logro remarcable conseguido, casi a contracorriente, fue el situar uno de los
discos de mi sello y de mi co-autoría, entre los 10 mejores lanzamientos discográficos del
año 2007 según la crítica musical del diario El Comercio. Dicho logro se consiguió luego
de haber situado el mismo esférico en las enaltecedoras páginas de la revista inglesa The
Wire meses antes.
La reseña escrita por The Wire reza así:
"Recorded live at an event held in Independencia, a district
located in the north of Lima, this split CD offers a vibrant snapshot of
38
what goes on in the electronic community of Peru's capital. Both
contributors bring a terse Industrial feel to their tracks, with Wilder
Gonzales Agreda favouring abrupt oscilllations, doleful pauses and
sudden changes of attack while Christian Galarreta manipulates
electrical hum and interference in a methodical probing of
electromagnetic fields. Their performances have beeen documented
via microphones placed inside the performance space rather than
through the desk, allowing a lot of ambient background chatter and
shouting to seep into the mix. The end result has a restless social
activity and a focused artistic intent, making Superspace Records a
label worth listening out for." 9
La reseña escrita por El Comercio, meses después, tuvo el siguiente tenor:
“A diferencia de otros proyectos de música electrónica que
usan la última tecnología para el goce individual y el baile colectivo,
Gonzales y Galarreta se valen de sus ordenadores para enviar
incómodas frecuencias sonoras sobre paseantes desprevenidos. Este
disco fue grabado en vivo (y al aire libre) el 31 de marzo de 2007 en
el distrito de Independencia, aunque la música sugiere una oscura
ciudad en ruinas después de la Tercera Guerra Mundial”. 10
Genuina sorpresa causó en algunos, aquel 2007, la inclusión del primigenio casette
de Crisálida Sónica de fines de los años 1990 en la recopilación de los discos más
importantes aparecidos durante la existencia de la revista Somos. El texto que hace justicia
a un casette hoy considerado de culto en la escena rockera nacional adornaba de
irrefutables elogios a nuestra ópera prima afirmando: “El avantgarde musical peruano,
como se le entendía allá por el año 1996, tenía un nombre específico: Crisálida Sónica”
Otro gran suceso que se llevó a cabo en esta última fase fue el festival “Tecno Arte
Hoy” del año 2010 realizado por la gente de la Asociación Cultural “La Casa Ida”. Una de
las fechas principales del evento fue producido en la Universidad de Lima. Se trataba de un
9 Hollings, Ken. “Wilder Gonzales Agreda/Christian Galarreta. En Viva En Independencia” The Wire. London, August
2007. (Ver anexo 15)
10 Melgar Wong, Francisco. “365 días en 10 discos”. El Comercio. Lima, 30 de diciembre de 2007
39
conversatorio con músicos de la escena electrónica limeña y un maestro del Conservatorio
de Lima. Yo fui uno de los ponentes. Tal conversatorio se realizó en la “Ventana
Indiscreta” del pabellón “E”. Más allá de los conflictos de posturas acerca de la música o de
las diferentes visiones que algunos expusimos fue harto evidente que el “Tecno Arte Hoy”
fue sólo de genuino provecho para los estudiantes de la Universidad que asistieron, unos 12
alumnos en total.
Y si de sucesos hablamos, quizás la más grata fue el reportaje que nos realizara la
web británica “Sounds & Colours”
(http://www.soundsandcolours.com/articles/peru/crisalida-sonica-exploring-perus-avant-
garde/) en enero del año 2011. Tal especial sobre la vanguardia peruana de los noventas,
Crisálida Sónica, sus integrantes e historia, ha sido de lo más significativo que se ha escrito
sobre esta escena. El mérito es mayor si consideramos que se trata de periodistas
provenientes de un país cuya escena, la inglesa, es referente a nivel planetario.
Para mi carrera personal como artista sonoro las nuevas plataformas que la web 2.0
ha puesto a disposición son muy útiles, poseo 3 cuentas en las nubes Bandcamp y otras 3 en
las nubes Soundcloud, además de 3 cuentas en Myspace y mi propio canal en YouTube y
en Vimeo donde además difundo algunos cortometrajes que he estado haciendo a manera
de experimentos y de videoclips para mi música.
Esta última fase que continúa aún está viéndose potenciada por la velocidad con que
la tecnología se democratiza y evoluciona así como por el aparente desarrollo que el Perú
está alcanzando por fin. Ya no sólo Lima es el escenario de la música experimental
peruana. Hay eventos, conciertos y talleres en ciudades y provincias como Huancavelica,
Ayacucho, Arequipa, Cuzco y Chachapoyas. La labor fraguada durante tantos años está
siendo recogida por los nuevos jóvenes que hoy surgen con el respaldo de todo lo realizado
con perseverancia por los que estuvimos en el mapa social antes.
Prueba de todo ello fue la entrevista que me realizó una alumna de la Facultad de
Comunicaciones de la Universidad de Lima, que saldrá publicada en la revista anual de los
Talleres de Narrativa y Poesía de nuestra Alma Mater durante el ciclo 2012-II.
40
Como diría Maldoror, “I still exist”.
5.- EL FUTURO
Lo logrado en el campo de la difusión de la música experimental y discursos afines
hasta la actualidad ha sido realmente amplio. Sin embargo aún hace falta mucho por hacer
debido al escaso apoyo institucional que existe. Tras haber realizado el Festival Fósiles de
Futuros Lejanos 2012 el mes de Julio, es momento ya de empezar una nueva fase para las
expresiones experimentales en el Perú.
Así los siguientes pasos que daré en el desarrollo de la presente estrategia serán:
- Editaré mi próximo álbum en el renombrado sello de electrónica avantgarde
estadounidense “Schematic” a fines del presente año. Ello traerá mucha más
exposición a mi música y mi nombre y por ende a la escena experimental
peruana.
- Me uniré con artistas de otras expresiones (pintores, poetas, cineastas,
fotógrafos) para posibilitar una plataforma en la que pueda lanzar discursos con
los mensajes contraculturales que porta la música experimental. Dichos
discursos pueden ser dados en plazas, teatros, centros culturales o en la calle
misma a la manera de intervenciones. El Festival “Fósiles de Futuros Lejanos
2012” ha sido la prueba fehaciente de que el producto resultante de tal fusión de
artes es elevado.
- Buscaré el apoyo de embajadas y centros culturales extranjeros para incrementar
el número de eventos y la difusión de la música y el arte experimentales.
- Realizaré mi primera película, dirigida, sonorizada y creada por mí. La misma
tendrá un carácter abstracto, experimental y etéreo. Espero poder tenerla lista el
2013 pues ya empecé a rodar algunas escenas. Este film está fuertemente
influenciado por el arte abstracto visto en algunas portadas de discos de música
41
experimental de los años 1990 así como por films como el del argentino
Gustavo Fontán, “La Casa”.
- Participaremos e incentivaremos el desarrollo de eventos de arte y música
experimental fuera de Lima. Ello ya viene sucediendo gracias a la iniciativa de
gente nueva como los artistas de la “Asociación Cultural Interactiva” (Aci) y los
arequipeños de “Asimetría”. Es hora de descentralizarlo todo de verdad.
- Con el paso del tiempo y los réditos obtenidos fundaremos nuestra propia
asociación cultural en Lima Norte con la idea de descentralizar los eventos y
expresiones vanguardistas fuera de los distritos tradicionales de Lima y llevarlo
a la periferia de la metrópoli. Algo que ciertamente ha sucedido desde siempre
pero que requiere de entes o instituciones de carácter más formal y estable.
6.- APUNTES PARA ENTENDER LA ACTUAL MÚSICA EXPERIMENTAL
“El único problema con los sonidos es la música”
John Cage
La música experimental por ser un discurso artístico vanguardista y hasta cierto
punto novedoso es desconocida aún en los medios académicos de nuestro país en donde en
muchos casos todavía se piensa que el rock and roll de los años 1960 es lo más adelantado
que existe en el arte de la música.
Por tal motivo desarrollaremos, a continuación, una lista de características propias
de la música experimental de nuestros días para un mejor entendimiento:
1. La música experimental está basada no en la melodía sino en el sonido y sus
características como el timbre, la textura, la frecuencia, el color, etc., gracias a lo
cual se recrean atmósferas.
2. Al no estar basada en melodías y demás parámetros tradicionales no se requiere
destreza ni preparación técnica o profesional musical. Este factor enlaza la música
42
experimental principalmente electrónica con la música propia de las culturas
aborígenes.
3. Un elemento importante de la actual música experimental son las nuevas tecnologías
– softwares especializados, sintetizadores, osciladores artesanales, efectos de
sonido, etc.- que han empoderado al ciudadano de a pie dándole por primera vez en
la Historia la capacidad de crear obras de arte y compartirla con el resto del mundo
sin intermediarios vía la web 2.0
4. Alguna música experimental posee un discurso de carácter místico posible gracias al
uso de ciertas técnicas en la creación de la misma como la repetición prolongada de
sonidos, a la manera de los mantras orientales o el empleo de infinitos efectos de
distorsión sonora. Tales técnicas pueden alterar el estado de consciencia, tal como lo
hicieran los precursores del movimiento hippie en los años 60‟s a través de drogas
como el LSD, la ayahuasca, el cannabis, y un largo etcétera.
5. Existe otra clase de música experimental que no busca la expansión de la consciencia
a la manera oriental mística, sino que favorece el choque sensorial a través de masas
de sonido en extremo ruidosas o violentas. Tales artistas suelen usar tecnología de
avanzada como también aparatos reciclados ensamblados por ellos mismos. Su
discurso bebe de la obra de autores como Gilles Deleuze, Hakim Bey, Walter
Benjamin o Howard Slater. Se les conoce en ciertos círculos como “terroristas
sonoros”.
6. Como bien demuestran estos últimos artistas no es necesario adquirir lo último en
tecnología digital para crear música experimental. Aquello es sólo un mito. El
sonido puro está en todos lados y solo hace falta ingenio y sensibilidad a flor de piel
para capturarlo y plasmarlo en una pieza de música experimental. Algunos hemos
usado desde piedras, globos, vasos con agua, radios casi inservibles hasta
sintetizadores de avanzada o multiefectos. Como diría algún filósofo “el hombre
debe crear por encima de sí mismo”.
43
Mencionemos de nuevo la lúcida sentencia de Holger Czukay, alumno de Karlheinz
Stockhausen y bajista del grupo de krautrock alemán Can: “La inhabilidad suele ser la
madre de la restricción. Y la restricción es la gran madre de la inventiva ejecución”.
VANGUARDIA!!!
44
Capítulo III
FOCUS GROUP
Con la idea de confrontar los conceptos vertidos en el presente trabajo realicé como
parte del mismo un Focus Group a nueve personas –ocho hombres y una fémina- entre las
edades de 17 y 40 años a quienes además hice escuchar una pieza de música experimental
de mi autoría con la idea de finalmente obtener sus impresiones y entendimiento acerca de
lo que la llamada música experimental significaba para ellos.
Las preguntas fueron las siguientes:
Fase I.- Introducción
1.- Se pide a los participantes que se presenten y digan sus nombres
2.- ¿Qué estudian o que actividad realizan?
3.- ¿De dónde vienen y qué edad tienen?
45
Fase II.- Música en general
4.- ¿Qué música les gusta?
5.- ¿Cuáles son sus artistas o bandas preferidas y por qué?
6.- ¿Cómo consiguen la música, cómo y cuándo escuchan música en su vida diaria, en qué
momentos, en qué lugares, cómo se informan de los grupos que hay y que les podría
gustar?
7.- ¿Saben qué es la música experimental? Si es así ¿qué saben de ella?
Fase III.- Música Experimental: Se les hace escuchar 1 pieza de música experimental
8.- ¿Qué les pareció? ¿Qué han sentido?
9.- ¿Con qué instrumentos crees que está hecho?
10.- Si tuvieras que encuadrarla en un estilo más específico, ¿qué estilo dirías que es?
12.- ¿Qué es lo que más te gusta de este tipo de música?
13.- ¿Qué es lo que más te disgusta de este tipo de música?
14.- ¿Qué crees que podría significar esta música? ¿De qué crees que habla o trata la
música experimental? ¿Cuál crees que es su mensaje?
15.- ¿Cómo crees que son los creadores de música experimental?
16.- Según tu parecer ¿cuál sería el público objetivo para esta música?
17.- ¿Cómo crees que se puede marketear esta música?
18.- Si la música experimental fuera un animal, ¿qué animal sería?
19.- ¿Deseas agregar algo o tienes algo que decir?
20.- Gracias por participar.
Estos son los resultados que obtuvimos:
46
GRÁFICO 1
¿Qué actividad realizan los participantes del Focus Group?
Estudiante 4
Músico 2
Independiente 1
Diseñador 1
Empleado 1
TOTAL 9
47
LECTURA DEL GRÁFICO 1
De los nueve entrevistados en el Focus Group, más de la mitad –(6)- tenían estudios
superiores o, por la edad, estaban preparándose para postular a un centro universitario. Los
tres individuos restantes eran todos músicos de la escena vanguardista limeña, uno de los
cuales, el mayor de los entrevistados de 40 años de edad, no se identificó como tal sino que
más bien cuando se le requirió por su oficio mencionó que trabajaba de forma
independiente. Por ello en el gráfico aparece como “Independiente” y no como “Músico”.
Los dos individuos que se identificaron como músicos contaban con 33 y 30 años.
De los seis participantes que reportamos con estudios superiores, tres por su juventud
estaban aún postulando a la Universidad, todos a la rama de Ingeniería: uno a la
Universidad Católica, otro a la Universidad del Callao y otro a la UNI; tenían 17, 19 y 20
años. También participó del Focus Group una estudiante de Fotografía de 21 años de sexo
femenino, un diseñador de 37 años y un empleado del sector público de 31 años de edad.
Todos nuestros entrevistados provienen de distritos/zonas de clase media, media baja
y baja.
Como vemos pues la composición del público observado en el Focus Group consta
de gente joven o adulto joven que en gran medida tienen las habilidades requeridas para la
comprensión de un discurso o expresión artística tan especial –o intelectual si se quiere-
como el de la música experimental limeña e internacional. Son en su mayoría personas con
un espíritu crítico despierto –y ello fue comprobado en el transcurso del mismo Focus
cuando replicaban con dudas o cuestionamientos a las preguntas que se les planteaba- y un
entendimiento por encima del promedio en un país como el Perú donde la oferta cultural
consumida por el gran público vía los mass media es mediocre.
48
GRÁFICO 2
¿Qué música escuchan los participantes del Focus Group?
Rock 7
Salsa – Cumbia 1
Electrónica 1
TOTAL 9
49
LECTURA DEL GRÁFICO 2
En este gráfico podemos apreciar que de los nueve participantes del Focus Group
sólo uno escuchaba salsa y cumbia, todos los demás participantes manifestaron que
escuchaban rock, pop, música alternativa y uno mencionó escuchar música electrónica.
Este resultado nos muestra que el público más proclive a apreciar o tener contacto
con la música experimental lo constituyen personas con gustos musicales orientados a
estilos occidentales o provenientes del llamado Primer Mundo: algunos incluso fueron
específicos al mencionar estilos como el shoegaze, el rock independiente de los 90‟s, la
new wave, el indie rock, etc.
La existencia de solo una persona que en el Focus Group mencionó escuchar salsa y
cumbia –además de música metal- es quizás prueba de la paulatina occidentalización de la
población, la cual ha dado un salto enorme si comparamos a un joven promedio de hoy con
otro de hace, digamos, 30 ó 50 años.
En todo caso, Lima no es el Perú y los resultados seguro diferirían en contundencia
si hubieran sido realizados en alguna ciudad del interior del país. En un mundo como el de
hoy esta tendencia es innegable: casi todos los meses se abren centros comerciales o
multicines en provincias, ello sin contar que la Internet ha puesto el mundo al alcance de un
click tanto para el joven de Huancayo como para el de San Isidro.
Lo diferente y novedoso está en los rasgos o matices que lo foráneo adquiere en
nuestras tierras. Prueba de ello es la música experimental peruana en donde muchos de los
artistas otorgan a su discurso un carácter nacional vía el empleo de fuentes sonoras
autóctonas, la alusión a mitos ancestrales o el empleo en sus performances de parafernalia
andina (máscaras, mantas, etc.). Además de ello está la alusión directa a la vida diaria en las
urbes peruanas y su mezcla de informalidad, “huachafada”, caos y transgresión.
50
GRÁFICO 3
¿Cómo acceden a la música los participantes del Focus Group?
Por amigos 4
Por internet 9
Por radio 3
Por TV 2
51
LECTURA DEL GRÁFICO 3
Aquí podemos apreciar que el medio vía el cual la totalidad de los participantes del
Focus Group acceden o se enteran de la música que escuchan es a través de la Internet.
Además de este medio cuatro personas dijeron que se enteraban de música gracias a sus
amistades o conocidos, tres dijeron que también lo hacían a través de la radio y solo dos
mencionaron recurrir a la televisión por cable.
Vemos en este gráfico que el YouTube y las páginas webs han tomado el lugar que
antes tenían la radio y algunos canales de cable como MTV en nuestro medio. Incluso el
mayor de los participantes del Focus Group expresó que cuando era joven solía comprar o
pagar por grabaciones de casettes piratas en tiendas en Miraflores o en puestos ambulantes
de música en la avenida La Colmena del Centro de Lima.
Hoy en día la Internet se ha vuelto la principal difusora de Cultura y este gráfico lo
demuestra. En un país como el nuestro donde el acceso a la Cultura es limitado y hasta
impedido por el establishment que coloca en los medios masivos programas destinados a
envilecer a la gente negándoles, entre otras cosas, el derecho al conocimiento y al
desarrollo de sus capacidades, esta situación es altamente positiva y plantea un nuevo
panorama en el desarrollo de las relaciones sociales del futuro próximo.
52
GRÁFICO 4
¿Saben qué es la música experimental los participantes del Focus Group?
Sí 5
No 4
TOTAL 9
5
4
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
5
Sí No
53
LECTURA DEL GRÁFICO 4
Según se aprecia en el gráfico las personas que afirmaron tener conocimiento de la
música experimental fueron cinco y las que no la conocían fueron cuatro. Consultando el
Excel vemos que hay una relación de edad en ese resultado: las personas mayores, en un
rango de 30 a 40 años, fueron las que afirmaron tener conocimiento de lo que es la música
experimental mientras que los individuos de menor edad, en un rango de 17 a 21 años,
manifestaron no saber qué era la música experimental.
De lo aquí visto podemos inferir que al ser la música experimental una expresión
artística no muy difundida por los medios hace falta acumular una experiencia mínima en
cuanto a conocimiento musical y bagaje cultural para acceder al oculto parnaso de la
música experimental.
La cada vez más fuerte presencia de la Internet en los hogares peruanos está
destinada a jugar un papel importante, como se dijo anteriormente, en la difusión de esta
nueva música. Creemos que muy pronto no será raro ver a jóvenes de 13 ó 14 años en los
conciertos de arte sonoro en la ciudad. Los músicos están ahí, el público también, todo es
cuestión de tiempo pues las condiciones están en dadas ya.
54
GRÁFICO 5
¿Qué es lo que más les gusta de la música experimental a los participantes del Focus
Group?
Que te aísla/que te lleva a otro mundo 2
Que es experimental/intenso 2
Que es abstracta 2
Que es tranquilizante 1
Los sonidos 2
TOTAL 9
2
2
2
1
2
Que te aísla/que te lleva a otro mundo Que es experimental/intenso
Que es abstracta Que es tranquilizante
Los sonidos
55
LECTURA DEL GRÁFICO 5
En este gráfico podemos ver las cualidades, generalmente asociadas a estados de
ánimo introspectivos, que encontraron los participantes del Focus Group en la pieza de
música experimental que se les hizo escuchar y que además les pareció agradable: dos
dijeron que les aislaba del mundo o que les llevaba a otro mundo, otros dos dijeron que era
muy intenso o experimental, otros dos que era abstracta, uno dijo que le resultaba
tranquilizante y dos más manifestaron que lo que más les atraía eran los sonidos en sí.
De lo aquí visto vemos claramente que el efecto que la música experimental suscitó
en los participantes del Focus Group reside en el plano intelectual activando diversas
capacidades como la de abstracción, proyección mental y apreciación estética. Este hecho
nos parece algo notable y muy valioso: a diferencia de otras expresiones de la cultura de
nuestros días, la música experimental tiene la capacidad de, en forma clara y evidente,
generar un entendimiento o comprensión del mundo por encima del standard debido,
justamente, a que su principal efecto es sobre la inteligencia.
De ello puede inferirse que el rol que las Instituciones públicas y privadas jueguen a
favor de la difusión y cultivo de la llamada música experimental puede marcar la pauta para
un desarrollo superlativo de los miembros de la sociedad peruana.
56
GRÁFICO 6
¿Qué es lo que más les disgusta de la música experimental a los participantes del
Focus Group?
Nada 3
Es muy breve 1
Es muy extensa 2
Es aburrido 1
Sin sentido / alterante 2
TOTAL 9
57
LECTURA DEL GRÁFICO 6
En este gráfico apreciamos los elementos que encontraron los participantes en la
pieza de música experimental que se les hizo escuchar y que no les agradó: tres
participantes dijeron que no les había disgustado nada, uno mencionó que la pieza fue muy
breve en duración, dos dijeron que les pareció muy extensa, un participante expresó que lo
encontró aburrido y dos manifestaron que no tenía sentido o era alterante.
Este resultado nos muestra algunas de las resistencias que el público, tanto neófito
como cultivado, presenta ante la música experimental. Es llamativo que el participante que
expresó aburrimiento sea, según figura en el Excel, aquel que escuchaba salsa y cumbia,
músicas ligadas al mundo de los mass medias más profanos y comerciales.
Queda mucho por hacer en cuanto a incentivar en nuestra población una cultura
musical más vasta de lo que ofrecen los paupérrimos medios. Quizá por ello se explica que
dos personas respondieran que la música experimental no tenía sentido o era alterante,
como si la música tuviera que tener algún sentido. O como si estuvieran esperando que en
la pieza se expresara con palabras claras alguna especie de discurso, lo cual sí sucede en la
inmensa mayoría de canciones que propalan los medios masivos hasta en los shows
televisivos de moda hoy.
Otro hecho notable es que una persona expresó, contrariamente a lo dicho por otros
dos participantes, que la pieza musical había sido muy breve y por lo tanto él quería más,
como de hecho lo dijo durante el Focus Group: “hubiera querido que dure 100 horas”.
Está visto que el territorio está casi virgen a pesar de lo mucho avanzado por los
creadores de música experimental peruanos y ello debido al escuálido apoyo institucional
no sólo a la música experimental sino al Arte y la Cultura en nuestro país.
58
GRÁFICO 7
¿Cuál crees qué sería el público objetivo de la música experimental?
Artistas / creadores 2
Conocedores de música 1
Personas en terapia / drogadictos 3
Gente de mente abierta 1
Jóvenes y adultos 1
Productores musicales 1
TOTAL 9
2
1
3
1
1
1
Artistas / creadores Conocedores de música
Personas en terapia / drogadictos Gente de mente abierta
Jóvenes y adultos Productores musicales
59
LECTURA DEL GRÁFICO 7
En este gráfico podemos ver lo que expresaron los participantes del Focus Group
cuando se les preguntó cuál creían que podría ser el público objetivo de la música
experimental: tres personas dijeron que era para gente en terapia o para drogadictos, dos
individuos expresaron que era una música para artistas o creadores, uno dijo que era para
gente que conoce de música, otro más dijo que era para gente de mente abierta, otro para
jóvenes y adultos indistintamente y finalmente una persona expresó que era para
productores musicales.
Lo primero que podemos notar es que, conforme lo muestra el Excel, aquellos que
dijeron que la música experimental era para drogadictos o personas en terapia fueron los
jóvenes estudiantes de Ingeniería, una carrera bien distante ciertamente de las
Humanidades.
Resalta sobremanera el hecho que dos individuos expresaran que la música
experimental estaba destinada a artistas o creadores pues es conocido el ideal de las
vanguardias de inicios del siglo XX y de pensadores como el genio alemán Friedrich
Nietzsche (1844 – 1900), a saber, todos los hombres debemos ser justamente artistas y
creadores. El hecho que el resto de participantes expresara que la música experimental era
para productores musicales, gente de mente abierta, para conocedores de música o jóvenes
y adultos sin distinción alguna prueba que estamos muy lejos, como colectividad, de
alcanzar ese ideal.
60
GRÁFICO 8
¿Cómo marketearías la música experimental?
Por internet 6
Por radio 2
Por TV 3
Por periódicos 2
A través de eventos culturales 1
61
LECTURA DEL GRÁFICO 8
En este gráfico podemos observar qué medio piensan los participantes del Focus
Group que sería el ideal para marketear la música experimental: seis individuos expresaron
que recurrirían a la Internet, tres personas dijeron que lo difundirían además por la TV, dos
dijeron que lo harían también a través de la radio, otros dos vía los periódicos y una
persona dijo que lo haría a través de eventos culturales.
Este resultado deja ver la poca visión de los dueños de los medios masivos en el
Perú, ya que optan por el dinero fácil y venden programas de contenido mediocre e
inclusive llenos de morbo. Ellos dicen que no es su deber educar al público y que para ello
está el Estado. Eso es una gran mentira. Medios como la radio o la TV tienen sus
respectivos estatutos fundacionales en donde estipulan el carácter que quieren imprimir a su
órgano, el cual debe ajustarse -al menos en palabras- a la Constitución del Estado, la cual
obliga a todos los medios de comunicación a contribuir a la educación y difusión de Cultura
en la sociedad peruana. Existe además una Ley de Medios que corrobora lo dicho en la
Constitución Política del Perú.
El lamentable hecho que los periodistas y broadcasters hayan convenientemente
olvidado y ocultado del conocimiento de la mayoría estos documentos no significa que
tengan la razón.
Dicho esto creemos que es posible difundir de forma creativa y amena programas
dedicados a la música experimental en la Televisión, la Radio y demás medios como viene
sucediendo ya en estados avanzados como Alemania o Inglaterra. Un país como el Perú,
cuna de artistas, genios y pensadores como César Vallejo, Abraham Valdelomar, Manuel
González Prada, Mariano Melgar, José Carlos Mariátegui, Jorge Eduardo Eielson o Luis
Hernández es lo mínimo que se merece.
62
GRÁFICO 9
¿Qué animal sería la música experimental?
Mutación / híbrido 2
Reptil 1
No sabe 1
Puma / pantera / otorongo 3
Golondrina 1
Murciélago 1
TOTAL 9
2
1
13
1
1
Mutación / híbrido Reptil No sabe
Puma / pantera / otorongo Golondrina Murciélago
63
LECTURA DEL GRÁFICO 9
En este último gráfico observamos lo que expresaron los participantes cuando se les
preguntó qué animal sería para ellos la música experimental: para tres personas fue un gran
felino, para dos fue una especie de mutación, uno expresó que era un reptil, otro dijo que
era un murciélago, otro más dijo que para él era una golondrina y otro no supo qué
responder.
Las tres personas que mencionaron un gran felino (puma, otorongo y pantera)
explicaron que lo hacían porque sentían a la música experimental como si atacara y porque
no sabían cómo podría reaccionar y además porque les parecía difícil de domar. La
participante que mencionó al murciélago lo dijo porque para ella la música experimental se
mantenía en la oscuridad, oculta de la vista del público. El que dijo una golondrina explicó
que era como si la música provocara volar. La persona que mencionó al reptil dijo que para
él el reptil, como la música experimental, era símbolo de lo humano y terrestre.
Finalmente dos personas expresaron que la música experimental para ellos no era
ningún animal sino más bien un híbrido, una mezcla de dos animales o, incluso, una
mutación.
De lo visto podemos concluir que son dos las características principales, según los
participantes del Focus, de la música experimental:
- Lo salvaje de su naturaleza
- Su carácter innovador
Todo ello apunta a que la música experimental, como creación del ser humano, es
expresión de la evolución que debemos dar como especie. “El hombre es un puente y no
una meta” solía decir Nietzsche. Creemos que la música experimental forma parte
importante de la evolución del hombre hacia algo nuevo, inmensamente superior a lo que
hoy somos. ¡Debemos dar ese salto ya!
64
CONDISERACIONES FINALES SOBRE EL FOCUS GROUP
El presente Focus Group fue realizado en dos sesiones debido a que fue harto difícil
encontrar gente que se animara a participar del experimento ya que el grueso del público
objetivo tenía su tiempo ocupado ya sea en sus estudios, en sus distintos empleos u
ocupaciones o en actividades creativas como las de ensayar con su grupo musical, pintar,
etc.
En la primera sesión logré reunir a 3 participantes en la sala de mi casa y aunque
traté lo más que pude de romper el hielo y obtener un resultado lo más genuino posible,
noté que los individuos que participaron del primer focus no fueron del todo abiertos o
sinceros cuando les tocó expresarse.
El segundo focus group lo realicé en la explanada de la Municipalidad de Los Olivos
en donde reuní a 6 participantes, todos varones. Si bien para el registro en video la bulla de
los carros y de la gente alrededor fue un impedimento que se logró salvar, el resultado final
fue largamente positivo debido a la fidelidad que se logró obtener por parte de los
participantes del focus, quienes se expresaron de forma libre y sin ataduras debido,
principalmente, a que se encontraban en su entorno y no en un ambiente frío (de
laboratorio) o desconocido. Al final de este segundo focus hubo una amistosa despedida e
intercambio de información entre los participantes quienes, en palabras de los más jóvenes,
habían conocido algo que sentían que les iba a servir o que los dejaba en una posición
mejor a la que se encontraban antes de participar del focus. Uno de ellos, Eduardo de 17
años, alcanzó a decir con evidente entusiasmo: “ahora ya somos parte del grupo de
personas que está enterada de la música experimental”
Así tenemos que en líneas generales este Focus Group confirma nuestras hipótesis
acerca de las posibilidades de la música experimental para enriquecer la vida y las
capacidades de la gente, así como para despertar en ella las milenarias sensaciones de
comunión con el cosmos que el establishment y la vida post-moderna han ocultado del gran
público. Mis 17 años de difusión transmedia de la música experimental así lo confirman.
65
CONCLUSIONES
1.- Existe un público alternativo que busca ofertas culturales distintas a las que el mercado
suele ofrecerle. Ese es el grupo de gente que consume música experimental. Tal público
explora en medios no convencionales para encontrar aquello que los medios masivos no le
ofrecen. Prueba de ello es la persistencia por el lapso de casi 20 años de la “nueva” escena
de música experimental limeña con sus riquezas y limitaciones o el éxito – para una web de
su naturaleza - que uno de mis blogs, “PeruAvantgarde”, exhibe: cuenta al día de hoy con
81 mil visitas aproximadamente (medido desde octubre de 2004 hasta octubre de 2012) de
las cuales el 45% (36 mil visitas aprox.) provienen de Perú.
2.- Los discursos que usualmente rodean a la música experimental y que me ha tocado
difundir estos 17 años son en su mayoría propios de un fenómeno que, desde los años 60, es
conocido como “contracultura”, a saber, un sistema de expresiones culturales alternativas a
lo establecido por la sociedad.
66
3.- La tecnología potencia en forma clara dicho discurso contracultural. Es interesante notar
cómo la actitud rupturista y los ideales levantados en los años 60 por la contracultura han
permanecido (casi) inalterables aún hoy en los discursos de la nueva música experimental
peruana (y mundial). Antes bien su efecto ha sido potenciado por la difusión y el avance de
la tecnología, de la cual los creadores de hoy se apropian sin temor con la idea de usarla en
pro de su discurso contracultural.
4.- La música experimental es una prueba fehaciente de la desterritorialización de
instrumentos, estrategias y elementos utilizados por la industria y el establishment. Así
como el establishment puede reterritorializar los elementos de la contracultura, los artistas
y activistas de lo experimental muestran con su empleo de las tecnologías digitales,
electrónicas y del arte multimedia que es posible desterritorializar con ingenio elementos
usados tanto por ellos como por los jefes de la CIA, los gerentes de bancos y malls, los
gobiernos, etcétera: empleo de computadoras, software de audio y video, redes sociales,
internet, la libre difusión de información, el apoyo a la piratería, el mal funcionamiento de
aparatos electrónicos o la intervención de los mismos, el sampleo de imágenes tomadas de
la televisión masiva, etcétera.
5.- El carácter y discurso místico del que se rodea gran parte de la música experimental es
un factor que atrae sobremanera a jóvenes que en su mayoría están cansados de la añeja
moda de consumo y tradiciones capitalistas. Ello sumado al hecho que este tipo de música
suele provocar proyecciones mentales visionarias con o sin la ayuda de drogas – las cuales
borran o “resetean” el sistema de valores instalados por la sociedad en los individuos-
hacen necesario notar el poder de la música experimental como catalizador del cambio en
las mentalidades.
6.- El aumento en la cantidad de exponentes de música experimental así como de la gente
interesada en consumir dichos sonidos aunado al incremento de centros y bares culturales
que apuestan por apoyar lo experimental, denota el grado de desarrollo que está alcanzando
nuestro país de manera lenta pero constante. Podría decirse que tal apogeo de la nueva
música experimental nacional no habría sido posible en el Perú de los años 1980 ó 1960
debido al consabido atraso de siglos que hasta hoy acarreamos y del que estamos saliendo
recién.
67
7.- El futuro con la música experimental como parte de nuestra sociedad se presenta a todas
luces auspicioso. Queda en nosotros el honor de haber sido de los primeros activistas y
difusores de la nueva música experimental peruana y haber aportado con nuestros artículos,
posts, videos, conciertos, discos, podcasts de radio, etc., a la consecución de horizontes
elevados para los hombres y mujeres del Perú y el mundo que han sido los receptores de
nuestros mensajes durante estos 17 años de evolución transmedia.
8.-
R-Evolución Estelar:
Nuevos Códigos + Nuevas Mentes = NUEVOS
MUNDOS…
68
RECOMENDACIONES FINALES
1.- Hemos de dar el siguiente paso y transformar a Lima y al Perú en referente a nivel
mundial en cuanto a las nuevas expresiones de la música experimental de nuestros días.
Para ello no sólo basta con que nuestros músicos viajen a Europa, Estados Unidos o a otros
países de Latinoamérica a tocar y enriquecer su background cultural sino, sobre todo, que la
mayoría de nosotros apueste por el Perú para realizar las innovaciones y transformaciones
necesarias aquí, ahora. Por tal motivo es imperioso impulsar el apoyo de las instituciones
del estado –ministerios, municipalidades, organismos culturales- y de las entidades
privadas.
2.- Debemos darnos cuenta como profesionales, gente instruida y comunicadores que
somos, que el fin –si existiera algo así- de nuestra humana existencia no es acumular
riquezas o llevar una vida con los típicos clichés occidentales: tener una envidiable cuenta
bancaria, una gran casa, autos del año, etc. El planeta está a punto de explotar porque en
69
esta insania de consumo y egoísmo no nos ha importado nada, ni siquiera esclavizar a
nuestros “próximos”, mucho menos destruir nuestro hogar: la Tierra. La música
experimental -sus visiones, mensajes y sensaciones- nos demuestra no sólo que el hombre
es un ser ya caduco sino que, lo quieran o no los allegados al sistema, lo transgresor y
novedoso está por tomar por asalto la existencia humana para acercarla-a/fundirla-con la
realidad primera y última: el Cosmos.
3.- Por todo lo dicho seamos más como la música –hiperreal, celeste y visionaria- que como
el remedo de perfección de la razón que nunca hemos sido.
70
BIBLIOGRAFÍA
ALVARADO, Luis. Partitura abierta: vanguardia, música electroacústica y nuevos
lenguajes en la música académica en el Perú [en línea] “Sonoteca: Archivo de música
electrónica experimental peruana”. 2008 <
http://www.fundacion.telefonica.com.pe/arteytecnologia/sonoteca/articulos.asp >
[Consulta: 15 de agosto de 2012]
ALVARADO, Luis. El sonido de la crisis: noise y música industrial en el Perú [en línea]
“Sonoteca: Archivo de música electrónica experimental peruana”. 2008 <
http://www.fundacion.telefonica.com.pe/arteytecnologia/sonoteca/articulos.asp >
[Consulta: 15 de agosto de 2012]
BACON, Francis. La Nueva Atlántida. Traducción y edición a cargo de Juan Adolfo
Vásquez. Buenos Aires. Editorial Losada, 1941
BLAKE, William et al. La Música de la Humanidad. Antología poética del romanticismo
inglés. Traducción de Ricardo Silva-Santisteban. Barcelona. Tusquets Editores, 1993
BLÁNQUEZ, Javier et al. Loops. Una historia de la música electrónica. Barcelona. Grupo
Editorial Random House Mondadori, 2002.
COPE, Julian. KRAUTROCKSAMPLER. A Head Heritage Cosmic Field Guide. Second
Edition. Great Britain. Common Era, 1996.
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beyond the bubble. London. Sonic Arts Network, 2007.
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http://afterpop.tv/category/columnas/metamusica/ > [Consulta: 15 de agosto de 2012]
ILLES, Anthony et al. Ruido y Capitalismo. Traducción de Dirección General de Euskera
TISA. San Sebastián. ARTELEKU, 2011.
LECCA, Eduardo. Vanguardia 1966 – 1998. Lima. Edición del autor, 1999.
71
LECCA, Eduardo. Rompiendo vidrio. Pop de vanguardia (1966 – 2001). Edición del autor,
2002.
LENTI, Eduardo. Cinco décadas de rock. Origen, evolución y análisis. (Parte 1) 1955 –
1979. Edición del autor, 2002.
LENTI, Eduardo. Cinco décadas de rock. Parte II (1980 – 89) La real evolución. Edición
del autor. 2004.
MCKENNA, Terence. El Manjar de los Dioses. Traducción de Fernando Pardo Gella.
Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica, 1992.
NIETZSCHE, Friedrich. Así habló Zaratustra. Vigésima primera reimpresión. Traducción
de Andrés Sánchez Pascual. Madrid. Alianza Editorial, 1996.
NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Traducción de Carlos Vergara.
Madrid. Editorial EDAF, 1998.
NYMAN, Michael. Música Experimental. De John Cage en adelante. Traducción de Isabel
Olid Báez y Oriol Ponsatí Murlá. Girona. Documenta Universitaria, 2006.
REYNOLDS, Simon. Después del Rock. Traducido por Gabriel Livov y Patricio Orellana.
Buenos Aires. Caja Negra Editora, 2010.
72
ANEXOS
73
ANEXO 1
“La técnica ha alcanzado a la voluntad. En constante evolución, algunos jóvenes artistas
que buscan experimentar, y encontrar su propio lenguaje, desinteresados de las formas
tradicionales de arte, incorporan herramientas y métodos digitales en el desarrollo de sus
trabajos, redefiniendo constantemente y por completo, la manera de producir, difundir y
exhibir arte.
No importa la procedencia de clase, no existen condiciones socioeconómicas mínimas para
ello. En un país en el que el acceso al mundo de la educación y la producción artística ha
sido históricamente restringido. La Casa Ida abre sus puertas libremente al mundo de la
experimentación sensorial y tecnológica a todo aquel que decida tomar al arte mismo por
asalto. Poder experimentar con el cuerpo y mente el proceso de la creación artística, hacer
la máquina funcionar para el supremo objetivo de la performance son algunos de los
preceptos básicos. Hay una ideología detrás, casi un dogma de fe: perfeccionar todos los
detalles de tu capacidad creativa, para maximizar el placer de ser y existir en la experiencia
artística misma. (…)
La Casa Ida hace participar al público de una amplia diversidad de propuestas artísticas,
que favorecen lo audiovisual, lo interactivo, lo interdisciplinar y que, ancladas en las
nuevas herramientas tecnológicas, nos interpelan sobre temas trascendentales humanos y
clásicos de la estética, representando diversas cosmovisiones de artistas contemporáneos
libres provenientes de todo Perú. Acción. Ahora”.
Fuente:
La Casa Ida. “Dossier” <http://www.lacasaida.org/index.php?/ongoing/dossier/> [Consulta:
10 de Octubre de 2010]
74
ANEXO 2
“THE ELECTRIC BUTTERFLIES – Colourful Waves.- Cuando Peter Kember se
reinventó a sí mismo como Sonic Boom, quizá él no anticipo que los ecos y
reverberaciones llegarían tan lejos como a Lima en Perú. Wilder Gonzales está detrás de los
Electric Butterflies, una avanzada individual de excursiones drone rock a través de ondas y
arco iris. Peculiares situaciones meteorológicas hacen a Lima una ciudad bajo la garúa por
medio año, una niebla que descansa su suave bajo vientre desde Mayo en adelante. Debajo
de un doblez floculente, la oleante temperatura sanguínea a la deriva a través del
sintetizador de “Rodeado Por el Mar” tiene perfecto sentido, las voces susurrantes de
satisfacción suspirante. Igualmente de hechizadores y amnióticos son los (serous) pulsos de
“Canción de Cuna Extraterrestre” un arrullo de animación suspendida para aquellos
transportados por los coches de los dioses desde la tierra atada mundana hacia la galáctica
munífica”.
Fuente: Traducción realizada a la nota (1) del capítulo I.
Southgate, Nick., Avant Rock, The Wire, London, April 2005.
75
ANEXO 3
"Dicen que la música ambient es la banda sonora de una película que haces. ¿Pero
qué tipo de película? ¿La cual "tú" diriges? No escucho llénalos de plomo o historias de
amor en esta compilación. Oigo mitos de creaciones envueltas en burbuja y los rituales de
música ambiental aborigen. Veo documentales de naturaleza de otros planetas, y
experimentos científicos que alteran lo familiar: oídos mutando en antenas parabólicas,
máquinas que cultivan musgo y setas, las guitarras pasan a mejor vida.
El "ambiente" describe algo que rodea o circunda, ¿pero qué haces cuando te
encuentras de repente rodeado por el espacio absoluto? "Se expresa Dios " contesta una de
estas piezas, y expresar a Dios es mutar.
Música por la cual vivir”.
Fuente. Traducción realizada a la nota 4.
Davis, Erik.,“Liner notes from Excursions In Ambience cd”. ASTRALWERKS, 1994.
76
ANEXO 4
“„Mi padre me enseñó los movimientos del juego a los cinco años. Empecé a jugar
seriamente a los siete... A los catorce años supe que el ajedrez dominaría toda mi vida.‟
Estas son palabras de G. Kasparov, uno de los más grandes ajedrecistas de todos los
tiempos, pero bien le pueden caber a muchas otras personas que han hecho del ajedrez una
parte importante de su vida. La pregunta es, ¿qué determina este hechizo en la vida de las
personas? Más allá de cuestiones diversas, creemos que el encanto del ajedrez tiene que ver
con su componente artístico, el que una vez acaecido, vislumbrado o entrevisto, establece
un sello distintivo en su relación con el juego. El ajedrez se convierte en un receptáculo
para la creación humana y la búsqueda infinita de verdades. Nace un sentido de misión que
lleva a búsquedas y afinidades. El arte, como actividad creadora de algo nuevo, encuentra
en su práctica y en su estudio un campo propicio para su desarrollo, pues en cada partida no
sólo se reproduce el pasado del juego, sino que se combinan y reelaboran las experiencias
históricas para crear nuevos planteamientos. En este sentido no es la creación privativa de
los genios, sino que todo aquel que imagina, combina o crea algo nuevo, por insignificante
que parezca al lado de las consagradas obras de los maestros, es un creador en el sentido
amplio de la palabra. Por lo tanto, en la vida diaria de todos los individuos que juegan o
estudian ajedrez existen las premisas básicas para la creación, pudiendo estos romper con
los marcos de la rutina y el estereotipo que muchas veces imponen el mundo del trabajo y
las condiciones sociales de la existencia. Es así que se puede postular que esta actividad
creadora está disponible desde la primera infancia, y que su fomento es un cometido de la
educación y una guía para la enseñanza del ajedrez.
El fomento de esta actividad implica tener en cuenta (si la imaginación se nutre de lo real y
lo fantástico está en el modo en que se combinan los elementos tomados de la realidad,
como dice Vigotsky), la necesidad de ampliar la base de experiencia de los aprendices a fin
de determinar un soporte sólido para su conducta creativa. Cuanto más vea, asimile y
experimente, más rica y productiva será la actividad de su imaginación”.
Fuente:
Cavallo, Carlos. “¿Por qué entendemos al ajedrez como un arte?” [en línea]. Educ.ar – El
portal educativo del Estado argentino, 08 de Abril del 2005. <
http://portal.educ.ar/debates/eid/ajedrez/debate/por-que-entendemos-el-ajedrez-como-un-
arte.php>. [Consulta: 24 de Abril de 2012]
77
ANEXO 5
“No yerra quien diga que el ajedrez es un juego, pero si no se agrega nada más, sería una
definición vacía, por su pobreza de espíritu, porque se trata de un juego educador del
raciocinio, que desarrolla las capacidades intelectuales.
Como plantea González Bayolo (2005) “El ajedrez ha servido de investigación en los
campos de la psicología, la pedagogía y la cibernética, entre otros; ha sido tomado como
modelo para estudios de computación y resulta una eficaz técnica de entrenamiento de las
capacidades intelectuales. Es incuestionable, pues, su vinculación con la ciencia”.
Tiene muchísimo de deporte, tanto por su comportamiento competitivo, en forma de
torneos, como por constituir una especie de gimnasia mental, lo cual viene siendo el
complemento de la gimnasia y otras modalidades de actividad física que necesita el
individuo para su salud corporal”
Muchísimo tiene de arte el ajedrez, por la satisfacción estética que provocan la mayoría de
las partidas, con no menos admiración que la experimentada ante una obra maestra de la
pintura, la ejecución de un clásico de la música, el descubrir toda la expresión que puede
darnos una escultura, o el vibrar de una danza o un ballet que embelesa.
Ciertamente, para muchos resulta inapreciable el valor artístico del ajedrez, por desconocer
su modo de expresión, que no es otro que la secuencia de jugadas, el regocijo que se
experimenta ante el mundo de posibilidades que genera cada movimiento, y el contacto
cercano de nuestro espíritu profundamente satisfecho.
Los armoniosos sonidos de la música le ofrecen en bandeja de plata a nuestros oídos ese
arte, pero no cualquiera canta una ópera ni entiende las partituras para piano u otro
instrumento. Si el lenguaje ajedrecístico tuviera mayor difusión y fuera dominado como se
habla la lengua materna, vendría sobrando esta argumentación del ajedrez en pro del arte”.
Fuente:
EFDeportes.com. “Algunas consideraciones sobre el ajedrez como un instrumento para
perfeccionar las habilidades cognitivas” [en línea] < http://www.efdeportes.com/efd138/el-
ajedrez-para-perfeccionar-las-habilidades-cognitivas.htm> [Consulta: 24 de Abril de 2012]
78
ANEXO 6
“Lanzado por la Metronome Records.
Aparecen en la Alemania underground de 1968-69, Alemania Federal por esos años.
Esta fue una comuna político-nihilista-comunista que entre otras cosas, se dedicaba a la
música, al cine y otras actividades propagandísticas para los rollos que manejaban.
Ellos quedaron impresionados por la música y las presentaciones de los Mothers Of
Invention y The Fugs, en un festival en Alemania, donde los Amon Düül fueron los
“teloneros”.
La palabra “Amon” viene de “Amon Ra”, el dios-sol egipcio, el nombre “Düül” le
pertenece a la diosa turca de la música.
Para el aspecto musical la comuna se dividió en dos, en Amon Düül y Amon Düül II.
En Amon Düül se encontrarían los personajes más radicales e idealistas, mientras que en
Amon Düül II se encontrarían los “más” músicos y artistas.
Amon Düül estaba conformado por Rainer Bauer (voz, guitarra), Ella Bauer (voz,
percusión, bongos), Ulrich Leopold (bajos), Helge Filanda (congas, percusión), Krische
(batería, piano), Angelika (percusión y voces) y Uschi (maracas). Con estos créditos uno
puede ir “quemando” cerebro... (!!!).
Ellos nos brindan el Punk Rock alemán del „69, los inicios del Kraut Rock !!!
Anti-música, anti-Rock, la respuesta y liberación a todo lo que provenía de los EE.UU. y
del Reino Unido.
Esto es Rock en pleno trance, en pleno ritual norafricano-wagneriano, post-”Freak Out!”.
La súper fórmula sería: Mothers Of Invention+Fugs+Velvet
Underground+RedCrayola+MC5+Stooges+Stockhausen.
Un compuesto psicodélico, ácido, denso, oscuro, “rayado”, desenfrenado y mucho más
libre que cualquier proyecto de EE.UU. o U.K.; con harta información mística oriental, de
la mano con el consumo de sustancias psicoactivas (LSD, Cannabis, Hash, etc.).
Un disco lleno de romanticismo post-Garaje !!
Las grabaciones son salvajes, precarias, low-fi, y el sonido es pobre y feo en sentido
técnico, pero sólo si lo enfocamos desde ese punto. Felizmente, nunca enfocamos ese
aspecto como requisito, menos para enfocar al Rock.
El nombre de este documento lo dice todo: “Psicodelia Subterránea”.
Piezas como “Ein Wunder Hubsches Madchen Traumt Von Sandosa” (que significa “Una
Maravillosa Muchacha Sueña Desde Sandosa”) de 17 min., “Mama Duul Und Ihre
Sauerkraut Band Spielt Auf” (“Mamá Duul Y Su Banda Chucruta”), “Im Garten Sandosa”,
“Der Garten Sandosa Im Morgentau” (“El Jardín Sandosa En El Relente”), “Bitterlings
Verwandlung” (“Transmutación Bitterling”). Con la palabra “Sandosa” hacen referencia al
laboratorio Sandoz, de Suiza, donde Albert Hofmann creó y sintetizó el LSD (para mayor
información vean dentro del AspectoPsicológico, página 38)”.
79
Fuente:
Lecca-León, Eduardo. “Los primeros 75 documentos recomendados (1966-1975)” [en
línea] ROMPIENDO VIDRIO: Una guía hacia el pop de vanguardia (1966-1998) <
http://rompiendovidrio.bravehost.com/los75.html > 2005 [Consulta: 26 de abril de 2012]
80
ANEXO 7
“SONIC BOOM ' Tres acordes bien, dos acordes mejor, un acorde es lo mejor. ' Esta es la
idea que minimalismo es maximalismo. Esta es una de las cosas que no me gustan sobre
algunas bandas. Tienen como 24 instrumentos diferentes que se montan juntos sobre la
misma pista. Lo mío trata sobre el encuentro de las tres o cuatro cosas más esenciales y de
comunicarlo, y si aquellas partes son bien armadas, brillarán en un modo que ellos nunca
podrían hacerlo si fueran rodeados por otras veinte cosas. Siento que el acercamiento más
minimal tiene mucho más efecto maximal sobre el oyente. No creo que haya escrito más de
dos canciones que no tengan un drone por todas ellas. Incluso si hay un cambio de acorde
de tres acordes, hay una nota común a los tres acordes. Me gustan las cosas de aquella
escala entera Pitagórica donde básicamente escoges una tecla y te atienes a ella y todos los
cambios son comprensivos/complementarios a ella."
Fuente:
Traducción a la nota 3.
Ryan, Emily. “Sonic Boom: Two chords better, one chord best” [en línea] L.A. RECORD,
25 de Noviembre de 2008 <http://larecord.com/interviews/2008/11/25/sonic-boom-two-
chords-better-one-chord-best> [Consulta: 25 de Abril de 2012]
81
ANEXO 8
“Experimental Audio Research was formed in 1990 by Sonic Boom as a solo and
collaborative ensemble in order to pursue the more experimental work he had contributed
to Spacemen 3 since the 1980s.
The project revolves around two separate yet overlapping areas - studio recording and live
performance, both environments being treated as complimentary but different sides of the
same coin.
EAR's main ethos, embodied in their acronymous name, is one of necessary
experimentation. They create a space where any sound or texture, technique or emotion is
treated as a possible contribution to the piece(s) in hand. The same applies to the interaction
of the performers improvisation and integration are left open, until what feels like the right
moment, all the while keeping an eye on the whole, and avoiding a forum where concept
overtakes content.
EAR's members and musical philosophies run the gamut from purely Electronically
generated sounds -produced instantaneously- to beautifully crafted, acoustic techniques -
the product of a lifetime's experience. This is a rare terrain where individual extremes
merge in the collective sound - each member exploring the possibilities of the integration of
opposites. By definition each of the group's performances are quite different -to replicate
performances is of no interest. Surprise and variety are far more important - yet all within
and around their intended framework and disciplines. In this way the group creates a
special kind of sound-scape and mood space aiming forwards whilst heeding yesterdays
experiments and advances. To ignore the work of Cage, Varese, Stockhausen or Cardew
would be foolhardy. To dismiss the expeirments of LaBradford, Joe Meek, Eno or
Kraftwerk would equally be a mistake. EAR exists in the furrow between the low brow and
the high brow, between traditional and contemporary, independent of categorisations,
where AMM can meet Spacemen 3, where classical music can meet My Bloody Valentine.
Where Preconceptions and prejudice can be left outside and sounds can exist for their
intrinsic values. Where sounds can show their true selves.
To assume that this approach must lack discipline is a common mistake. The discipline is
mirrored by the freedom given the performers, keeping its aims pure and free from excess,
aiming to be progressive, but not just for progressiveness' sake.
The Instruments used in their recordings and performances do not revolve around the
chromatic scale, and no amount of divisions per octave is defined before hand - indeed
many of the instruments from the Theremin and Modular synthesisers to the Insect and
Human voice generators "lack" any fretted or keyed sequential controllers to even suggest a
particular mode or scale. In this way, the most stimulating range of sounds is come by,
because it is the most stimulating and not for any predetermined reasons. Likewise, the
82
sounds selected come from various random or heuristic programming functions and
improvisational playing techniques rather than from a preset bank of sounds - none of these
instruments have a 'memory' or "preset" facility -giving unique sounds every time the
instrument is used. In this way the performer becomes the selector from the near infinite
possible range of textures”.
Fuente:
SONIC BOOM “Experimental Audio Research” [en línea] < http://www.sonic-
boom.info/ear.php > [Consulta: 26 de Abril de 2012]
83
ANEXO 9
E.A.R (Investigación audio experimental) se formó en 1990 por Sonic Boom como un
proyecto de solista y colaborativo con el objetivo de ejercer el más experimental trabajo
con el cual él había contribuido en Spacemen 3 desde los años 1980´s.
El proyecto se desarrolla alrededor de dos aún intersectadas áreas-studio separadas aunque
superpuestas-grabaciones y actuaciones en vivo, ambos ambientes tratados como
complementarios pero como los dos diferentes lados de la misma moneda.
El ethos fundamental de E.A.R., encarnado en su nombre acrónimo, es uno de necesaria
experimentación. Ellos crearon un espacio donde cada sonido o textura técnica o emoción
es tratada como una posible contribución a la pieza entremanos. Lo mismo se aplica a la
improvisación de los artistas como a su integración, dejándolo abierto hasta que se siente
que es el momento correcto, aunque siempre manteniendo un ojo sobre el conjunto y
evitando un fórum donde el concepto supere al contenido.
Los miembros de E.A.R. y las filosofías musicales abarca todo el espectro desde el puro
sonido -electrónico producido instantáneamente- hasta hermosamente ensambladas técnicas
acústicas producto de la experiencia de toda una vida. Este es un terreno raro donde los
extremos individuales se funden en el sonido colectivo - cada miembro explorando las
posibilidades de la integración de los opuestos. Por definición cada una de las
representaciones del grupo son bastante diferentes - el repetir la actuación carece de interés.
Sorpresa y variedad son importantes, de lejos más importante-todavía todo orientado hacia
dentro y alrededor de su marco de intencionalidad y disciplinas. De esta manera el grupo
crea un tipo especial de geografía sónica y humor espacial apuntando hacia adelante
mientras se haga caso de los experimentos de los ayeres y de los avances. Para ignorar el
trabajo de Cage, Varese, Stockhausen o Cardew habría que ser insensato. Desechar los
experimentos de LaBradford, JoeMeek, Eno, o Kraftwerk, sería igualmente una
equivocación. E.A.R. existe enraizado entre el bajo frente y el alto frente, entre lo
tradicional y lo contemporáneo, independientemente de categorizaciones, donde AMM se
encuentra con Spacemen 3, donde música clásica puede encontrarse con My bloody
Valentine. Donde las preconcepciones y el prejuicio puedan dejarse de lado y el sonido
pueda existir por sus valores intrínsecos. Donde los sonidos muestran su verdadero ser.
Asumir que esta aproximación carece de disciplina es un error común. La disciplina es
reflejada por la libertad que se concede a los artistas, manteniendo sus objetivos puros y
libres del exceso, apuntando a ser innovativo pero no solo por el afán de la progresividad.
Los instrumentos utilizados en sus grabaciones y ejecuciones en directo no se revuelven
alrededor de la escala cromática, la ausencia de divisiones por octava está definida de
antemano - es más muchos de los instrumentos desde los sintetizadores Theremin y
Modular hasta los generadores de voz “Insect” y “Human” carecen inquietantemente de
alguna clave de controladores secuenciales para incluso sugerir un particular modo o
escala. De esta manera, el más estimulante rango de sonidos se consigue, porque es lo más
84
estimulante y no por ninguna razón predeterminada. Asimismo, los sonidos seleccionados
vienen de varias azarosas y heurísticas funciones de programación y técnicas de
improvisación quizás más que de un preprogramado banco de sonidos - ninguno de estos
instrumentos tiene memoria o sistema preset - otorgando sonidos únicos cada vez que el
instrumento es utilizado. De esta manera, el artista se convierte en el seleccionador de la
casi infinitamente posible gama de texturas.
Fuente:
Traducción del Anexo 8.
SONIC BOOM “Experimental Audio Research” [en línea] < http://www.sonic-
boom.info/ear.php > [Consulta: 26 de Abril de 2012]
85
ANEXO 10
“Finales de la década pasada: Europa vería nacer una de las más innovadoras y sugestivas
corrientes musicales que haya existido, la misma tomaría el nombre de "shoegazing",
aunque sería conocida también bajo los términos "baggy", "dream pop" o "ethereal noise".
Es este último el que mejor nos puede describir el nuevo sonido creado por una de las
bandas con mayor identidad de cuantas hayan habido, considerada inclusive como la que
destronará a Velvet Underground como ente influenciador más grande de todos los
tiempos: MY BLOODY VALENTINE.
Sin embargo, el origen de los Valentine se remonta al Dublín de 1984 en donde Kevin
Shields (guitarra y voz) junto a Colm O'Ciosoig (batería) comenzarían un proceso que
culminaría años despúes quebrantando todas las reglas convencionales de concebir música.
Luego de editar alrededor de 1985, en Berlín, su primer LP "This is your bloody valentine",
se trasladarían por fin a Londres en donde se les une Debbie Googe (bajo). Luego
publicarían tres EP's, hasta que a mediados de 1987, Belinda Butcher (guitarra y voz) es
integrada al proyecto, completándose así la formación definitiva.
Ya constituidos lanzarían su segundo LP "Ecstasy" a fines del 87 para firmar al año
siguiente por Creation Records, sello en el cual Shields y compañía tuvieron absoluta
libertad para experimentar con lo que quisieran.
Es recién entonces que empiezan a dar señales realmente atrevidas de lo que se proponían
concretar, editando en agosto de 1988 el histórico "You made me realise" y tres meses
después "Isn't Anything". A estas alturas, My Bloody Valentine tenía ya un estilo propio:
ritmos entrecortados, melodías sugerentes y principalmente guitarras dueñas de un ruido
exuberante, que a diferencia del simple "feedback" de los Jesus & Mary Chain, estaba
meticulosamente elaborado como una atmósfera sexual única.
Como antesala a su obra maestra publicarían dos EP's más: "Glider" y "Tremolo". Es
entonces que en noviembre del 91 aparece su disco "Loveless", en el que sus intenciones
lucen ya totalmente acabadas: envuelven el bajo, la percusión y las melodías dentro de un
singular ruido, rebosante de armonías, sensualismo y color. Como si estuvieran cubiertas de
miel las guitarras emitían un sonido clamoroso, suplicante y sobre todo hipnótico.
"Loveless" es en pocas palabras una belleza asediante.
Aquel ruido inédito usado simplemente para ensuciar la canción había sido transformado en
todo un elemento artístico, lleno de infinitas posibilidades de exploración; técnicas y
efectos, inspiración que desde entonces ha mantenido a los Valentine al margen de su
generación.
Prueba de ello es la existencia de distintos grupos que surgieron gracias al proceso
innovador mencionado y que como Slowdive, Ride, Swirlies, Lovesliescrushing, Stereolab,
Medicine, Lush, etc., tomaron elementos que My Bloody Valentine ideó para teñirlos de
86
diferentes sensaciones y matices. Una línea que devendría en una de las principales
corrientes vanguardistas en la historia del arte contemporáneo.”
Fuente:
Gonzales A., Wilder. “My Bloody Valentine: La belleza asediante a la vanguardia”, El
Comercio. Lima, 8 de octubre de 1995.
87
ANEXO 11
“Considerando el irritante conformismo que reina impune en la escena local (bandas
reduciéndose al rol de meros epígonos para autoimponerse una cómoda sujeción a
catecismos rockeros añejos y harto trajinados -punk y dark/gothic, sobre todo-) es una
bendición la aparición de esta esperanzadora maqueta. Con vocación heterodoxa, cuatro
bandas francotiradoras se atreven a arriesgar visitando parcelas sónicas más o menos
marginales a la evolución del medio local.
Algunos de estos colores nos son familiares: MY BLOODY VALENTINE, SPACEMEN 3,
el romanticismo volátil y la estetica del delay de los COCTEAU TWINS. Otros nutrientes
de esta crisálida sónica (nomás se pasaron con el nombrecito) quizá lo sean menos, lo que
expresa es una laudable voluntad de ampliar los horizontes de nuestro misérrimo panorama
rockero: estructuras minimalistas, laxos enoísmos, progresiones sónicas con eco del post-
rock de TORTOISE o LABRADFORD. A partir de estas bases se gesta en esta empeñosa
maqueta uno de los pocos productos de esta movida a los que cabe aplicar con justicia el
usualmente sospechoso calificativo de “experimental”. Música en la que el sonido mismo
es protagonista: envolventes lienzos, masas indistintas de ruido exquisito y misterioso.
Desde el anglófilo registro soñador y lírico de ESPIRA y los interesantísimos CATERVAS,
acaso más afín a la onda MBV, hasta la vertiente más vanguardista de la cacofónica
parquedad y el disonante estatismo de FRACTAL e HIPNOASCENCION, con la riqueza
timbral de sus extrañas texturas.
Aguardamos con ansias la oportunidad de ver a las cuatro bandas en acción -con tal de que
no tengamos que soplarnos otro fallido e inocente conato de performance con ínfulas de
EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN, como en la tocada de Semana Santa en La Noche”.
Fuente:
Rivera, Marco. “Compilatorio. Crisálida Sónica” Caleta 4. Lima, 1997
88
ANEXO 12
“En 1994, la movida local experimentó una especie de resurrección. Desde aquel entonces
la proliferación de grupos musicales ha ido en forma ascendente, dedicándose la mayoría a
cultivar estilos como punk, post-punk o hardcore (tan arraigados en nuestra escena), pero
sin lograr mostrar algo innovador musicalmente hablando.
El año pasado el grupo El Aire dio una sacudida al ambiente con un disco por demás
interesante, aunque hay que reconocer que dos años atrás los Ácidos Acme fueron un poco
más lejos en cuanto a experimentación con el ruido se refiere.
Haciendo un poco de historia, diez años atrás dos agrupaciones, Salón Dadá y Col Corazón
fueron consideradas por muchos como bandas de culto, por lo novedoso y original de sus
propuestas musicales.
Contados pues, son los grupos que se han interesado por experimentar y arriesgar, pero de
aquí a un tiempo un puñado de grupos hacen lo antes sugerido y es más aparecen entre los
finalistas a mejor grupo nuevo de nuestra encuesta anual del 96. Estos son Espira y
Catervas quienes junto a Fractal (antes Avalonia) e Hypnoascención sacaron en marzo una
maqueta recopilatoria, bajo su propio “sello” independiente llamado Crisálida Sónica.
Siguiendo el postulado punk de “hacerlo uno mismo” como muchos grupos peruanos, ellos
mismos financiaron sus grabaciones y toda la elaboración y distribución de las maquetas.
Todos estos grupos tienen el común denominador de cultivar estilos como el “noise” y la
música “etérea”, y de experimentar con diversos sonidos, además de hacernos alucinar
paisajes naturales o imágenes ficticias al compás de su música.
Lo de Crisálida Sónica habría surgido como respuesta a la necesidad común que sentían
estas agrupaciones de contar con un cassette y se habría visto favorecido por la
identificación que sentían dado su afán por la experimentación en el plano sonoro.
Sin embargo, el rollo de la experimentación no significa que no existan influencias (incluso
compartidas) que no temen confesar, como Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine,
The Cure, Spacemen 3 y otros.
Si bien el año pasado Catervas hizo varias presentaciones y en el compilatorio Bichos
Raros se incluyó un tema llamado “Bajo tus Sueños” de una banda conocida por entonces
como Claroscuro y que hoy en día se presenta bajo el nombre de Espira. El debut oficial de
las cuatros bandas en mancha como Crisálida Sónica fue recién el pasado 25 de enero en el
Más Allá. De aquel concierto pudimos observar casi toda la presentación de Espira, los
últimos temas que tocó Catervas y el arranque de Fractal (para aquella fecha anunciado
como Avalonia) y notamos básicamente dos tipos de reacción dentro del público. La
mayoría estaba sentada en el piso con la cara empotrada contra sus piernas como buscando
apartarse de todo el entorno y proyectarse (quizás hasta levitar) con cada una de las
distorsianadas y alargadísimas notas hacia los extraños mundos y parajes a los que éstas
parecían querer transportarnos. Otros, sin embargo, mayormente los que los escuchábamos
89
por primera vez, resistíamos a pie firme y observábamos como queriendo notar, entender,
en cada uno de sus gestos y movimientos los cómos y los por qués de cada sonido.
El saldo de lo que alcanzamos a ver nos pareció positivo, sobre todo en lo que respecta a
Catervas, grupo del cual no teníamos muy buenas referencias hasta entonces, y que terminó
siendo el que más nos agradó. No obstante, notamos que pese a la bandera de lo
experimental que parecen enarbolar estos compadres existían curiosamente suficientes
elementos o experimentos muy similares entre banda y banda como para sentir cierta
monotonía, por lo menos para oídos poco acostumbrados como los nuestros a sesiones tan
prolongadas con propuestas sonoras de este tipo.
Si bien algunos comienzan a proclamarlos como vanguardistas, ellos mismos aceptan que
aún están lejos de poder ser calificados así. Hugo, quien guitarrea tanto en Fractal como en
Hypnoascención, hablando un poco del espíritu que los anima dice “el punkrock y esas
cosas ya no impresionan, somos una vía por la que los sonidos pasan y esa es nuestra onda,
pero vanguardia no somos, nos falta mucho”.
Por el momento, los de la crisálida han comenzado a rutear por separado, acompañándose
de bandas con sonidos suficientemente distintos a los suyos como Insumisión o Cenizas, lo
que seguro permitirá un mejor lucimiento de su música. Asimismo, están más que
interesados en sacar dentro de poco un Compilatorio II con más grupos (pero claro está que
tengan la actitud de innovar y crecer de manera sincera y no por seguir una moda), además
parecen interesados en juntarse con gente de otras manifestaciones artísticas como el teatro,
la pintura y la danza con el objeto de en el futuro producir espectáculos de arte integral”.
Fuente:
Peláez, Guido. “Crisálida Sónica. ¿Metamorfosis en la movida local?”. Caleta 6. Lima,
1997.
90
ANEXO 13
“En un hipótetico Perú ideal, debería ser viable visitar el parque Fractal y admirar la efigie
de nuestros héroes. ¿Crees que exagero? De acuerdo. Siempre y cuando no tenga un mérito
enrome el concretar un post-rock mitad asimilación directa de la prehistoria setentera
(Popol Vuh, Red Crayola) y mitad una estupenda reinvención del legado del ícono absoluto
de la banda: el genial Sonic Boom (y, consecuentemente, de todos los grupos donde éste ha
metido la mano, empezando por los recordados Spacemen 3 y terminando por Experimental
Audio Research).
Hacia verano del 97, el Wilder (nos informan que mantiene en su cuarto un altar a su gurú)
arma Avalonia, que después cambiaría su nombre por el de Fractal (tomado del EP Fractal
Flow de Silver Apples, otra influencia reconocida). Armonizar con el universo infinito de la
misma forma que su maestro y guía es lo que anima al entonces trío, y para ello trabajan los
sonidos y las consecuentes sensaciones emergentes en permanente mutación hacia la
metamúsica.
Después de su participación en el Crisálida Sónica y en el compartido con Evamuss, a fines
del año pasado Fractal edita su epónimo primer demo, siete puñaladas a la complacencia,
siete muestras del experimentalismo más genuino que se puede alcanzar en estas tierras.
El inicio es con Ilumíname, psicodelia sideral o rarísimo dark cosmogónico que se sostiene
en la encomiable labor de los sintetizadores. En Colisión Matriz entras al paraíso de las
cacofonías y constatas que las atmósferas son fundamentales para el método compositivo
de Fractal, algo que también queda claro en la entrecortada (Fixin To) Die. La relectura
(batería incorporada, oleajes y demás artilugios electro) que el combo hace de Soy Tu/Yo
Señor tal vez sea lo más digerible de la maqueta, pero no desentona. La atonal Lekta es
producto de un sorprendente morphing entre Stockhausen y Einsturzende Neubauten,
mientras que los timbres de Traslación cuidarán de tus sueños más delirantes. ¿C‟o? (el
cierre) es digno, con bastantes cosillas a lo Spectrum.
Un futuro nuevo Split con Evamuss amén de mayor continuidad en las tocadas esperan
confirmación. Que así sea (Hákim de Merv)”.
Fuente:
Transcripción de la reseña a mi cassette debut incluida en el artículo “Marcianos al ataque.
Un vistazo a la música experimental hecha en Lima” de la revista Sub de julio de 1999 y
adjuntada para libre descarga en el blog Antena Horrísona en octubre de 2009.
< http://antenahorrisona.blogspot.com/2009/10/especial-rock-experimental-
peruano.html#comment-form >
91
ANEXO 14
“Wilder Gonzales, alias Fractal, desapareció por meses. Se enfermó de tuberculosis. El jugo
pleurático inundó su pulmón. Casi muere. Pesaba 47 kilos y apenas escuchaba su propia
respiración. Recordaba que de niño escuchaba post-punk, en la época de su colegio de
Breña. Adoraba a Joy Division y a Dadá. “Mi revelación fue escuchar a Spacemen 3, un
tema llamado Señor puedes Oírme; parecía un himno sónico”. A veces oía pop de avanzada
como My Bloody Valentine. Sus padres son profesores de de matemáticas en Los Olivos,
por la Volvo, en Previ. Por allí vive. “Es un colegio parroquial. Enseñan allí desde los 70”.
Un fractal, por definición del Glosario Caótico de Rafael Mandressi, es una forma
geométrica que permanece inalterable cualquiera sea el aumento con el que se la observe.
Esta propiedad recibe el nombre de la “autosemejanza”. ¿Cuál es la relación con la música
de Gonzales? El hecho de que tiene una dimensión inalterable, construida en un inicio con
su casio de juguete que hace pasar a través de un zoom, una “efectera”.
“Soy como dice Brian Eno, un „no músico‟. Soy más intuitivo”. Se acaba de comprar un
sintetizador digital en Paruro. Se entusiasmó con Francis Bacon, con su texto inconcluso
llamado La Nueva Atlántida. “Me dejé arrastrar por la vida. Estuve varias semanas en un
manicomio. Aprendí de sonidos y locura. Me desintoxiqué de tantas drogas a los dos
meses. Me liberé después. Regresé a la universidad. Y sigo jugando con los sonidos.”
Fuente:
Mucha, Martín. “Radical Sonora”. Somos. Lima, 18 de mayo de 2002.
92
ANEXO 15
“Todo estaba a oscuras, el gran salón parecía rodeado de partículas que rebotaban cual
estallido atómico en las paredes que abrazaban las ondas de sonido. Eran toneladas de
“noise” que desprendían armónicos hipnóticos. Se trataba de “Castillo/Apolo”, tras una
laptop y artefactos, lograban abrir puertas de otras dimensiones. Es cuando me di cuenta
que me había perdido los dos primeros avistamientos “The Peruvian Red Rockets” y
“Gabriel Castillo”.
El público era muy selecto, pocas sillas del auditorio estaban ocupadas, pero los oyentes se
encontraban en total estado de concentración e hipnosis. Como si sus mentes estuviesen
flotando sobre aquellas ondas y observando sus relajados cuerpos.
Al poco rato, subieron “Azucena Kántrix” conformado por Wilder Gonzales y Christian
Galarreta. El encuentro con algunos rostros conocidos, me llevaron de vuelta hacia aquellas
épocas de experimentación total, en la que compartía junto a muchos contemporáneos,
aquél colectivo, que se amparaba bajo el nombre de “Crisálida Sónica”. Me dio gusto saber
que aun hay muchos que perseveran en este camino.
La sesión comenzó con un sonido hipnotizante de teclado, como si se tratara de un mantra
alienígena. Para luego, llevarnos en paisajes metálicos que mutaban de formas –cual
plasma- destellos de sonidos afilados y gélidos, que parecían traspasar nuestras cabezas,
para luego sorprender con sub-bajos parecidos a los rugidos de la madre tierra. Se trataba
de un jammin basado en su tema “Selva no lógica”, excelente combinación de esta dupla,
que por cierto está a punto de sacar una segunda producción.
Después de unos largos minutos de concentración, paseando por paisajes astrales, tuve que
percatarme que aún estaba en este plano tridimensional…”.
Fuente:
Ruiz, Wilmer. “Fósiles de Futuros Cercanos” Caja Negra. <http://www.cajanegra.net>
[Consulta: 14 de octubre de 2005]
93
ANEXO 16
"Registrado en vivo en un acontecimiento sostenido en Independencia, un distrito
localizado en el norte de Lima, este CD split ofrece una foto vibrante de lo que sucede en la
comunidad electrónica de la capital de Perú. Ambos contribuidores traen un conciso sentido
industrial a sus pistas, con Wilder Gonzales Agreda favoreciendo abruptas oscilaciones,
pausas tristes y cambios repentinos de ataque mientras Christian Galarreta manipula el
zumbido eléctrico y la interferencia en un sondeo metódico de campos electromagnéticos.
Las performances han sido documentadas vía micrófonos colocados dentro del espacio de
la performance en vez de por la mesa de mezclas, permitiendo mucha charla ambiental de
fondo y griterío filtrarse a la mezcla. El resultado final tiene una agitada actividad social y
una enfocada intención artística, haciendo a Superspace Records un sello de valor"
Fuente:
Traducción de la Nota 9. Hollings, Ken. “Wilder Gonzales Agreda/Christian Galarreta. En
Viva En Independencia” The Wire. London, August 2007.
94
ANEXO 17
Fuente: revista SOMOS de El Comercio, año 2002.
95
ANEXO 18
Fuente: revista SOMOS de El Comercio, año 2002.
96
ANEXO 19
Fuente: revista SOMOS de El Comercio, año 2002.
97
ANEXO 20
Fuente: revista SOMOS de El Comercio, año 2002.
98
ANEXO 21
Fuente: revista SOMOS de El Comercio, año 2002.
99
ANEXO 22
Fuente: El Comercio, sección G, año 1995.
100
ANEXO 23
Fuente: revista “Freak Out”, año 2004.
101
ANEXO 24
Fuente: revista “Caleta”, año 1997
102
ANEXO 25
Fuente: revista “Caleta” año 1997
103
ANEXO 26
Fuente: revista “Sub” año 1999.
104
ANEXO 27
Fuente: revista “Sub” año 1999.
105
ANEXO 28
Fuente: revista “Sub”, año 1999.
106
ANEXO 29
Fuente: revista “Sub”, año 1999.
107
ANEXO 30
Fuente: revista “Sub”, año 1999.
108
ANEXO 31
Fuente: revista “Sub”, año 1999.
109
ANEXO 32
Fuente: revista “Sub”, año 1999.
110
ANEXO 33
Fuente: revista “Somos”, año 2004.
111
ANEXO 34
112
ANEXO 35
Fuente: revista “Somos”, año 2006.
113
ANEXO 36
Fuente: revista “Somos”, año 2007.
114
ANEXO 37
Fuente: revista “Somos”, año 2008.
115
ANEXO 38
Fuente: revista “Nexos”, Universidad de Lima, año 2007.
116
ANEXO 39
Fuente: revista “Especial 35”, Chile, año 2006.
117
ANEXO 40
Fuente: revista “Especial 35”, Chile, año 2006.
118
ANEXO 41
Fuente: revista “Especial 35”, Chile, año 2005.
119
ANEXO 42
Fuente: revista “Especial 35”, Chile, año 2007.
120
ANEXO 43
Fuente: revista “Especial 35”, Chile, año 2007.
121
ANEXO 44
Fuente: revista “Especial 35”, Chile, año 2007.
122
ANEXO 45
Fuente: diario Expreso, año 2011.
123
ANEXO 46
Fuente: diario Expreso, año 2011.
124
ANEXO 47
Fuente: diario Expreso, año 2011.
125
ANEXO 48
Fuente: diario Expreso, año 2011.
126
ANEXO 49
Fuente: diario Expreso, año 2011.
127
ANEXO 50
Fuente: diario Expreso, año 2011.
128
ANEXO 51
Fuente: diario Expreso, año 2011.
129
ANEXO 52
Fuente: diario Expreso, año 2011.
130
ANEXO 53
Fuente: revista Rock de Lux, España, año 2005.
131
ANEXO 54
Fuente: revista The Wire, Inglaterra, año 2007.
132
ANEXO 55
Fuente: revista Rock de Lux, España, año 2007.
133
ANEXO 56
Fuente: revista The Wire, Inglaterra, año 2007.
134
ANEXO 57
Fuente: diario El Peruano, año 2012.
135
ANEXO 58
Fuente: web Myspace
136
ANEXO 59
Fuente: web Myspace.
137
ANEXO 60
Fuente: web Myspace.
138
ANEXO 61
Fuente: web Soundcloud.
139
ANEXO 62
Fuente: web Soundcloud.
140
ANEXO 63
Fuente: web Soundcloud.
141
ANEXO 64
Fuente: Bandcamp de Superspace Records.
142
ANEXO 65
Fuente: Blog PeruAvantgarde.
143
ANEXO 66
Fuente: web del diario Perú21.
144
ANEXO 67
Fuente: Blog Paraíso Vacío.
145
ANEXO 68
Fuente: web Sounds & Colours
146
ANEXO 69
Fuente: web Sounds & Colours.
147
ANEXO 70
Fuente: YouTube.
148
ANEXO 71
Fuente: Estadísticas de mi canal de YouTube
149
ANEXO 72
Fuente: Estadísticas de mi canal YouTube
150
ANEXO 73
Fuente: Vimeo.
151
ANEXO 74
Fuente: Tumblr Translucent Flashbacks.
152
ANEXO 75
Fuente: web Twitter.
153
ANEXO 76
Fuente: Estadísticas del Blog PeruAvantgarde
154
ANEXO 77
Fuente: Estadísticas del Blog PeruAvantgarde.
155
ANEXO 78
Fuente: revista Freak Out!, año 2006
156
ANEXO 79
Fuente: revista Freak Out!, año 2006
157
ANEXO 80
Fuente: diario El Comercio, año 2007
158
ANEXO 81
RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS FORMULADAS PARA LA SUSTENTACIÓN
DEL TRABAJO POR EL PROFESOR MARTÍN HARO
1.- ¿Qué es Transmedia?
Es una nueva forma de narrar/comunicar nacida en el siglo XXI y en donde las historias
son transmitidas a través de múltiples plataformas que dialogan entre sí, hacen simbiosis.
La historia completa o el producto final está en la reunión de las narraciones de todas las
plataformas.
El público, además, se vuelve parte activa en la creación del producto final a través de la
ubicua Internet y de los diversos dispositivos tecnológicos que hoy se usan.
En el Portal de Estudios de Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona el
académico español José Ignacio Ugartemendía, citando al libro "La Cultura de la
Convergencia" de Henry Jenkins define el Transmedia como “una historia narrativa -
mundo narrativo-, tan grande, que no cabe en una sola plataforma y se expande, necesita
expandirse, por distintas plataformas y formatos -ambos autorreferenciales-, construyendo
una narrativa envolvente, inmersiva, integradora y participativa”. (Fuente:
http://portalcomunicacion.com/lecciones_det.asp?id=71)
Una definición más que precisa y didáctica es la que hace el director de cine y narrador
Montecarlo en el número de Abril 2012 de la revista Mas y Mas: "En palabras sencillas,
cuando hablamos de Transmedia queremos decir narración en múltiples plataformas: una
narrativa (en el sentido más amplio que puedas imaginar) que usa dos o más plataformas
para exponer y expandir sus contenidos. Pueden ser historias "en progreso" o cerradas,
digitales o no digitales o una mezcla de ambas. Aquí hay un ejemplo: una historia que
incluye una serie de TV, ofrece información adicional en libros, te lleva a la red y luego
incluye reuniones en vivo" (Fuente: http://issuu.com/emiliep/docs/masymas_april)
2.- ¿Un “no músico” puede hacer “música”?
Desde los años 90 del siglo XX y en la actualidad el espectro de la música contemporánea
sufrió profundos cambios que habían empezado en los años 50s y 60s con el advenimiento
del rock and roll y su música cargada de armonías discordantes para los oídos de la época y
de la música experimental académica. A principios del siglo XX existieron incluso
movimientos artísticos como el dadaísmo, el surrealismo o el futurismo italiano que
anunciaban a viva voz olas de cambios en la concepción del Arte Occidental que hasta ese
momento el público ilustrado europeo manejaba.
159
En 1913, el creador italiano Luigi Russolo hablaba en su Manifiesto "El Arte de los
Ruidos", de una renovación radical de la música a través del uso de los ruidos producidos
por las máquinas, terminaba su fundacional texto señalando:
"No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que
defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y
estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que
pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente
incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las
posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los
Ruidos".
Luigi Russolo
“El Arte de los Ruidos”
1913
Hoy estamos ad portas de celebrar 100 años del genial manifiesto de Russolo y en el Perú y
diversos países del planeta se cultivan géneros como la música de computadora, el post-
rock, el ruidismo, etc., que como las vanguardias que son están destinadas a renovar
profundamente a la música. Se ha acuñado incluso un término nuevo para designar a estas
expresiones: Arte Sonoro.
En resumen, los "no músicos" sí pueden hacer "música". Lo que ellos están creando sea
bajo los nombres de música experimental, arte sonoro o ruidismo es, en palabras sencillas,
vanguardia. Algo nuevo.
3. Nietzsche es citado en varios pasajes, "sin la música la vida sería un error". ¿A qué
música se refería?
"No, la escritura (de rock) en sí misma no tiene por qué ser necesariamente salvaje y
delirante ni echar espuma por la boca como un perro rabioso; puede ser precisa, controlada,
incluso severa. Pero su efecto debe ser como la Verdad dándote un puñetazo en la boca.
Debe sacudirte con la vibración que Nietzsche -el escritor de la primera obra maestra de
crítica de rock un siglo antes de que el rock existiera: El nacimiento de la tragedia- llamó
voluntad de poder. Y lo que Iggy Pop llamó poder crudo [raw power]."
Simon Reynolds
“Después del Rock”
2010
"¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita. Sin música la vida sería un
error. ¡El alemán se imagina a Dios mismo cantando canciones!"
Friedrich Nietzsche
“Crepúsculo de los Ídolos”
1888
160
El filósofo germano Friedrich Nietzsche fue gran amante de la música. Su compositor
preferido fue Richard Wagner de quien luego renegó por considerar que había contaminado
su estilo musical con sentimientos inferiores relacionados más con el cristianismo que con
la exaltación de la vida que Nietzsche defendía. Además de Wagner, el filósofo alemán
gustaba de la música de Ludwig van Beethoven, Georges Bizet y Federico Chueca.
En el Trabajo Profesional que hemos presentado se cita frecuentemente a Nietzsche por ser
el inicio de la era de cambios acontecidos en los últimos 100 años en la Cultura Occidental.
Fue precursor de la Post-Modernidad y la Contracultura gracias a su crítica radical a
Occidente. Diversos movimientos de vanguardia del siglo XX en adelante -los istmos, el
punk rock, el psicoanálisis, etc.- han señalado a Friedrich Nietzsche como inspirador de sus
ideas o ideales.
La vanguardia electrónica experimental es una de las expresiones artísticas que más
influencia nietzscheana ha experimentado. El legado de Nietzsche continúa desarrollándose
en el terreno de las artes, la música y la contracultura y existen pensadores o gurús que son
el recambio como Timothy Leary, Terence McKenna, Hakim Bey, Ken Goffman, Antonio
Escohotado, Julian Cope, etc., que están ejerciendo influencia sobre los nuevos creadores
de todo el planeta.
4. Si la música experimental es un estado óptimo al cual todos debemos aspirar, ¿no se
perdería su carácter de contracultura?
La contracultura es el nombre con el que se conocen las actitudes y pensamientos que
cuestionan las normas aceptadas por la sociedad. Siempre ha habido contracultura. Desde la
época de los filósofos griegos pasando por Jesucristo, los gnósticos cristianos de la Edad
Media, los sufíes islámicos, los monjes taoístas, los poetas románticos alemanes e ingleses
hasta llegar a los beatniks y hippies del siglo XX o los músicos experimentales
contemporáneos que son mencionados en este Trabajo.
Figuras que hoy forman parte de la cultura aceptada por todos e incluso de los textos
escolares como Sócrates, Jesús, Galileo, Martín Lutero, Mark Twain, etc., todos fueron
contraculturales en su tiempo.En palabras de Timothy Leary las contraculturas son
"catalizadores del cambio en el desarrollo de las culturas convencionales y la cultura en
general surge de la contracultura". (Ken Goffman, "La contracultura a través de los
tiempos" p. 11)
Respondiendo a la pregunta, no se pierde la esencia: si la música experimental fuera
aceptada y preferida por todos entonces lo experimental en música tendría formas
diferentes, es decir, los transgresores estarían explorando ya nuevos senderos lejos de lo
aceptado por la masa. Reterritorialización en palabras del teórico Gilles Deleuze.
5. ¿Por qué en la página 59, “Lectura del gráfico 7” por los resultados concluye que
“estamos lejos, como colectividad de alcanzar ese ideal”?
161
En la "Lectura del gráfico 7" nos referimos al hecho que la mayoría de los entrevistados en
el Focus Group consideran que la música experimental es un arte para conocedores de
música, gente de mente abierta, productores musicales, jóvenes y adultos sin distinción
alguna e incluso para drogadictos o personas en terapia en contraposición a solo dos
individuos que manifestaron que era una música para artistas o creadores.
De esta manera se ignora largamente el ideal nietzscheano y de vanguardias como el
futurismo o el surrealismo que buscan empoderar al hombre haciéndole creador de su
propio universo. Tal talento ha sido cercenado por las convenciones sociales que constriñen
la creación al campo de lo meramente utilitario. Como sentenció sabiamente el poeta
alemán Friedrich Hölderlin (1770 - 1843): "el hombre es un mendigo cuando reflexiona y
un dios cuando sueña".
162
ANEXO 82
RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS FORMULADAS PARA LA SUSTENTACIÓN
DEL TRABAJO POR EL PROFESOR RICARDO VIZCARRA
1. El bachiller titula el documento monográfico "Estrategia transmedia para la
difusión de la música experimental en Lima", entendiendo por estrategia una
metodología planificada en el tiempo para lograr un fin. A lo largo del documento
menciona una serie de acciones pero no señala concretamente cuáles fueron esas
estrategias previas antes de ejecutar dichas acciones.
La estrategia llevada a cabo para cumplir el fin de difundir la música experimental es la
Transmedia o lo Transmedial. A lo largo de 17 años apelamos a diversas plataformas -
periódicos, revistas, webs, radio, discos, videos, conciertos, conversatorios, redes sociales-
y las hicimos dialogar entre sí y entrar en simbiosis para transmitir el mensaje de la música
experimental y sus discursos afines al público peruano y extranjero.
Ejemplos:
A) El Bandcamp de Superspace: En esta plataforma (
http://superspacerecords.bandcamp.com ) están los discos que hemos creado
subidos a la nube Bandcamp y desde ahí pueden ser incrustados en webs, blogs,
foros, facebook, etc., además pueden escucharse desde cualquier dispositivo con
conexión a Internet (Ipod, Blackberry, etc.)
B) Eventos en Facebook: Con motivo de llevar a cabo conciertos, intervenciones,
conversatorios y venta de discos creamos regularmente eventos en la red social
Facebook donde recibimos “feedback” de parte del público interesado y de los
neófitos. Se genera gran interacción.
C) Programas de Radio en Podcasts: En el blog Paraíso Vacío (
http://paraisovacioulima.blogspot.com ) tenemos cerca de 25 podcasts de programas
de radio alojados en la plataforma www.archive.org y dedicados a difundir música
experimental peruana e internacional. En esos podcasts hemos difundido música de
artistas poco conocidos que así han sido escuchados en diversos lugares, y hasta
hemos recibido comentarios en el blog y mails de gente interesada en la música.
2. Una segunda observación es que sostiene que los medios de comunicación solo
tienen una visión mercantil de la difusión de contenidos y dejan de lado la
obligatoriedad de difundir arte y cultura demandada por la Constitución del Estado y
la Ley de Medios. Entonces ¿qué estrategia de promoción formal de la música
experimental podría proponer que pueda aplicarse en el modelo económico de
mercado peruano para alcanzar a un público mayor al que ha conquistado?
163
Los nuevos medios y la tecnología digital hacen que la estrategia transmedia sea hoy en día
la ideal para difundir productos culturales como la música experimental.
En el Perú, sin embargo, nos enfrentamos con 2 grandes problemas:
- Como se menciona en el documento monográfico los medios de comunicación hacen caso
omiso de la Constitución del Estado y la Ley de Medios que estipula su rol eminentemente
formativo y cultural.
- El paupérrimo estado de la educación en nuestro país que, entre otras cosas, convierte a
los ciudadanos en consumidores de la llamada televisión basura, prensa amarilla y demás
productos culturales de dudosa calidad.
Hacer cumplir la ley no significa hacer peligrar el modelo económico. Tener una economía
de libre mercado y medios responsables no es una situación antagónica. Diversos ejemplos
exitosos en países como Inglaterra (la cuna del capitalismo nada menos) o Alemania así lo
confirman.
Es menester, entonces, que primero las autoridades tomen consciencia del importante papel
de la educación y los medios masivos en el desarrollo/progreso del país y empiecen a actuar
de acuerdo a ello.
164
ÍNDICE
PORTADA ………………….……………………………………………………….. 1
DEDICATORIA ……………………………………………………………….…….. 2
INTRODUCCIÓN ………………………………………………………….………... 4
CAPÍTULO I ………………………………………………………………………… 6
ORÍGENES Y ANTECEDENTES DEL PROYECTO ………….…………………... 6
LA MÚSICA EXPERIMENTAL …..………………………….………………….… 6
LA MÚSICA EXPERIMENTAL PERUANA ….…………….…………………….. 9
LA MÚSICA EXPERIMENTAL DE WILDER GONZALES AGREDA …….…….. 12
PRODUCCIÓN Y POST-PRODUCCIÓN DE MI MÚSICA …………………...……14
1. El ajedrez y mi música ………………………………………………………….…. 15
2. Documentos que influenciaron en mi música …………………………….....…….. 16
3. Mi equipamiento …………………………………………………………….…….. 20
165
CAPÍTULO II ……………………………………………………………………….. 23
17 AÑOS DE EVOLUCÓN TRANSMEDIA ….…………………………………... . 23
ESTADO DE LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA EXPERIMENTAL
ANTERIOR AL PROYECTO ..……………………………………………………… 23
PRIMERA FASE DEL PROYECTO: 1995 – 2000 …………………………….…… 25
SEGUNDA FASE DEL PROYECTO: 2001 – 2005 ……………………………….…29
TERCERA FASE DEL PROYECTO: 2006 – 2012 …………………………………. 34
EL FUTURO ……………………………………………………………………..….. 40
APUNTES PARA ENTENDER LA ACTUAL MÚSICA EXPERIMENTAL…….… 41
CAPÍTULO III ……………………………………………………………………….. 44
FOCUS GROUP ……………………………………………………………………... 44
CONCLUSIONES ……………………………………………………………............ 65
RECOMENDACIONES FINALES …………………………………………………. 68
BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………….. 70
ANEXOS ……………………………………………………………………………... 72
