Estereotipos belinche

Belinche - CiafardoLos estereotipos en el arte

El bueno y el maloEl malo sonríe, como Gardel, de costado,

mientras tiene atrapada a la chica apuntándoleuna Mágnum en la sien. Sonríe y lanza unacarcajada grave, simétrica y tonal al revelar susoscuras intenciones: destruir Nueva York,dominar el mundo, vengar la muerte de suhermano o liberar una horrible plaga sobre lasprincipales capitales de los países más poderosos.Sonríe incluso en el instante previo a su caídacuando, luego de una rápida maniobra del bueno(aquí Bruce Willis), queda suspendido del brazode la chica intentando arrastrarla en su últimoperiplo. Es un malo compacto, astuto, perturbadoy en este caso terrorista internacional. Hubierasido un neo nazi pelado con monóculo y frasesinquietantes del estilo «aoga el mundo segá mío»después de la derrota del Eje. Antes mejicano,ruso durante la guerra fría, centroamericano debarba espesa con la irrupción de Fidel y el Che,musulmán o árabe por estos días. Del otro lado,se le opondrá siempre un policía o ex policíaalgo borrachín –para acentuar el costadohumano– capaz de sobrevivir a abordajes deaviones, de enfrentar a cientos de malos sólocon su coraje e incluso de sobreponerse acompañeros corruptos para acentuar el valor dela determinación individual frente a los flageloscolectivos provocados por el Estado y realizar elgran sueño americano. Regodeado en su sadismo,el malo inevitablemente comete un error fatalque le da chance a su adversario.

El estereotipo es algo que se reitera y sereproduce sin mayores transformaciones. Secaracteriza por ser un cliché, un lugar común,un esquema fijo que no requiere unaparticipación activa del intérprete sino, por elcontrario, apenas demanda su reconocimientoinmediato. El origen del término ligado a laimprenta es claro al respecto: una vezdiseñadas las planchas era posible imprimirlasen serie y sin alteraciones, es decir, permitíaestereotipar los textos y reproducirlos sin más.

La naturaleza fija y estable del sistema deimpresión se trasladará luego a otras situacionesfundadas en la repetición de una idea banal,frívola o superficial. De ahí que el carácterpreconstruido del estereotipo pueda asumir

Los estereotipos en el arte.Un problema de la educaciónartística. Los artistas son de piscis.

Daniel BelincheLicenciado en Música.Profesor Titular Ordinarioen la cátedra ApreciaciónMusical, Facultad de BellasArtes de la UNLP.Docente InvestigadorCategoría 1. Director delProyecto de investigación“Lenguaje visual y musical:hacia una reformulación delas propuestaspedagógicas” acreditado enel Programa de Incentivos.Decano de la Facultad deBellas Artes de la UNLP.Director de la colecciónBreviarios, editada por laDirección de Publicacionesde la Facultad de BellasArtes de la [email protected]

Mariel Ciafardo Profesoraen Historia de las ArtesVisuales. Profesor TitularOrdinario en la cátedraLenguaje Visual I-B,Facultad de Bellas Artes dela UNLP.Integrante del Proyecto deinvestigación “Lenguajevisual y musical: hacia unareformulación de laspropuestas pedagógicas”acreditado en el Programade Incentivos.Directora de Publicacionesde la Facultad de BellasArtes de la UNLP.Directora de la revistainternacional de arte ydiseño La Puerta, editadapor la Dirección dePublicaciones de la Facultadde Bellas Artes de la [email protected]

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Los estereotipos en el arte

según el caso una forma lingüística, conceptual,artística, etc., siempre ideológica.

En tanto convención legalizada medianteel uso social, es indudable que buena parte dela comunicación cotidiana es factible gracias alempleo de formas preconfiguradas, facilitandoen cierto modo la relación con el mundo y eldiálogo con los demás. Dicho esto, aclaremosdesde el inicio que no es éste el sentido –el delos códigos socialmente compartidos– en queserá abordado el concepto de estereotipo en eltexto. Antes bien, interesa especialmenteanalizar la atribución de connotacionesestáticas, generales y universalizables aelementos o configuraciones, en particularcuando son trasladadas al universo del arte encualquiera de sus dimensiones.

El estereotipo del artistaComencemos por el cine. En su faz

comercial, el cine –norteamericano, claro está–consolida su rol de poderosa máquinaideológica con la profusión exacerbada de todaclase de estereotipos. La imagen del científicoes uno de ellos. Buenos (quieren salvar almundo) o malos (quieren dominar el mundo),lo cierto es que los científicos, casi siemprehombres, son retratados como personas conalteraciones psicológicas, solitarias, asociales,obsesivas, distraídas, descuidadas en su higieney vestimenta.1 Las parejas de policías (unoblanco y uno negro, uno de ellos es estricto, elotro es indisciplinado o está suspendido y tienela oportunidad de reivindicarse, etc.);2 eldetective privado (duro, frío y distante, fuma,toma whisky y jamás olvida su sobretodo y susombrero); la mujer fatal3 (mala, malísima, peroimposible escapar a sus encantos).

El empleo del sono y de la música en elcine refuerza los estereotipos visuales: notasagudas puntuales en un marco atonal para laescena de la nenita que juega en su habitacióndespreocupada del acecho inminente delasesino serial. Notas graves para alertar (alespectador, no a la nenita) sobre la presencia

Dr. Octavius interpretado porAlfred Molina en El hombrearaña 2, Sam Raimi, 2004.

Dr. John Nash interpretado porRussell Crowe en Una mentebrillante, Ron Howard, 2001.

1 Ejemplos del estereotipo del científico –sin aludir a la calidad de los films –pueden verse en Una mente brillante (Ron Howard, 2001), La mosca (DavisCronenberg, 1986), Volver al futuro (trilogía de Robert Zemeckis 1985, 1989,1990), El hombre araña (San Raimi, 2002).2 Ver Arma mortal (Richard Ronner, 1987), 48 horas más (Walter Hill, 1990).3 Ver A tracción fatal (Adrian Lyne, 1987), Bajos instintos (Paul Verhoeven,1992), Acoso sexual (Barry Levinson, 1994). Una variedad dentro de esteestereotipo es el de La viuda negra.


de semejante monstruo. Notas largas producidaspor un sintetizador interrumpidas ligeramentepor tres o cuatro sonidos percutidos graves paraescenas de alienígenas o seres espacialesdesconocidos (que, por cierto, suelen ser verdes,de grandes cabezas...). Ascensos por semitonoque indican mayor tensión y repiqueteos enmúsica «con mucho ritmo» para la inefable einfaltable persecución automovilística de todapelícula de acción que se precie de tal.

La lista podría ser interminable. Sin embargo,uno de los estereotipos predilectos es el delartista. Ya se trate de un biopic (biografía deun artista que ha existido realmente) o de unpersonaje ficcional, los artista en el cine soncaracterizados mediante una serie de atributosrecurrentes, independientemente de loscontextos históricos en que transcurran los films.Veamos algunos ejemplos.

Pollock, dirigida y protagonizada por EdHarris, resulta un compendio de los lugarescomunes referidos al artista. Basada en labiografía de Jackson Pollock, famoso pintorrepresentativo del action painting, esta películaconstruye el perfecto retrato del artistaatormentado. Alcohólico y depresivo, sus rasgosde inadaptado hacen que llegue tarde y borrachoa una cita con la famosa coleccionista y galeristaPeggy Guggengeim. Pero él es «un genio». Hastala malhumorada y caprichosa Peggy es capazde soportar ese desplante y que, en su propiacasa y ante numerosos invitados, Pollock orinesobre su hogar de leños ardientes. Los artistasson excéntricos. Pasa días acurrucado en unrincón mirando la tela en blanco, pese a ladesesperación de su pareja, a quien le cierra lapuerta en la cara. Hasta que un día, sin quemedie trabajo previo, boceto o algo por el estilo,Jackson arremete con energía su tarea y no sólocomienza sino que termina en único aliento suobra maravillosa. Le había llegado la inspiración.4

Los rasgos del artista vinculados a losdesórdenes del comportamiento que interfierenlas relaciones interpersonales son un patróngeneral. Se trata del «artista loco». Van Gogh

Dr. Emmet Brown interpretadopor Christopher Lloyd en Volveral futuro , Robert Zemeckis,1985.

Pollock, Ed Harris, 2000.

4 Son sugerentes las coincidencias narrativas que pueden advertirse entrePollock y el episodio de Martín Scorsese «Apuntes del natural», en Historiasde Nueva York . Lionel Dobie – artista de ficción que también es expresionistaabstracto, interpretado por Nick Nolte– maltrata a su representante, caminaante la tela que, si bien no está en blanco , tiene apenas unos pocos trazos,hasta que, en un rapto, empieza y termina su obra.

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ha sido uno de los artistas favoritos para elcine, por ejemplo en Vincent y Theo, de RobertAltman.5 Encarna la vida bohemia, desordenada;propenso al alcoholismo (desesperado, llega abeber el diluyente de sus óleos) y otrasadicciones; genera vínculos enfermizos confamiliares y amigos (la relación con su hermanoTheo y con su amigo Gauguin, que desencadenaen el siempre fascinante episodio de la oreja).Emblema del estereotipo del artista loco, VanGogh padece serios trastornos psicológicos:depresivo, irascible, violento, inconforme:desórdenes de la conducta que lo empujan alsuicidio.6

La caracterización de los artistas como seresespeciales que presentan particularidades enalgunos casos condenables no es nueva. En elsiglo XVI, ya Giorgio Vasari, en sus célebresbiografías, describe a los artistas de su tiempo:son extraños, fantasiosos, caprichosos, sucios,depresivos, melancólicos. A nuestro pesar, nopor antigua la idea de la creatividad ligada aalguna enfermedad mental o psicológica ha caídoen desuso, lamentablemente.La neurociencia ensu corriente neuroestética está tratando decomprobar científicamente esta hipótesis.Paradojas del pensamiento estético occidental:aquello que empezó en los vericuetos de laespiritualidad culminó en la corteza cerebral. Nosería raro que en un futuro cercano los paladinesde la neurociencia propongan borrar de unplumazo cualquier estrategia pedagógica parala educación artística y derivar a nuestrosalumnos directamente al quirófano. Al respecto,resulta ilustrativo un artículo recientementepublicado en el diario Clarín bajo el título:«Investigan por qué el cerebro de los artistas es

5 Véanse también El loco del pelo rojo (Vincente Minnelli, 1956), Van Gogh(Maurice Pialat, 1991). Una propuesta diferente es el episodio «Cuervos», enLos Sueños de Akira Kurosawa, 1990, en el que Van Gogh es interpretado porel director Martín Scorsese. Aquí, un estudiante de arte ingresa literalmente alas obras y las recorre junto a Van Gogh. Pese a que varios parlamentospresentan signos de estereotipia (por ejemplo, cuando el estudiante preguntaa unas aldeanas si saben dónde puede encontrar a Van Gogh, éstas le dicen:«Tenga cuidado, estuvo en un manicomio», y se ríen –el artistaincomprendido por sus contemporáneos–) el film gana cuando deja de lado lapersonalidad del artista y los detalles de su vida y se involucra de lleno con laobra: la materia, la textura, los detalles. La obra de Kurosawa abandona ellugar común y construye una poética fundamentalmente apoyada en laimponente dirección de arte.6 Pueden verse también las películas Los amantes de Montparnasse (JacquesBecker, 1957), sobre la vida de Modigliani; Basquiat (Julian Schnabel, 1996),sobre la vida del pintor Jean Michel Basquiat; La vida bohemia (Kaurismaki,1992), sobre tres artistas de ficción; El amor es el demonio (John Maybury,1998), sobre el artista británico Francis Bacon; Camille Claudel (BrunoNuytten, 1988), que narra su relación con el escultor francés Auguste Rodin.

Vincent y Theo, de RobertAltman, 1990


tan especial».7 Según nos cuenta su autora, hanacido una nueva disciplina: la historianeurológica del arte, cuyo padre es el historiadordel arte John Onions, de Gran Bretaña. Dice elartículo en uno de sus párrafos: «Frente a unaobra maravillosa, pero maravillosa en serio, danganas de saber cómo hizo esa persona paraplasmar tanta belleza. Si la inspiración llegófinalmente mientras estaba trabajando, si lacreatividad es un don que se reparte únicamenteen pequeñas dosis o, por qué no, si habrá algoespecial en su cerebro. La ciencia se hace lasmismas preguntas». Parece que han descubiertoque Kandinsky sufría de sinestesia y Fellini desíndrome de negligencia, enfermedades que handesarrollado su «extraordinaria creatividad».

Es evidente que el estereotipo del artistaen ocasiones se complementa con la idea del«artista semidivino». Tampoco el argumentoes nuevo. Para el humanista Marsilio Ficino lamelancolía del artista está ligada al genio y lainspiración. En Amadeus, de Milos Forman,Salieri –personificado por F. Murray Abraham–al recibir unas partituras originales de manode la esposa del genio, ingresa en un estadode conmoción profunda a medida que progresaen la lectura y la pantalla se ilustra con pasajessinfónicos de Wolfang. La escena se interrumpecuando Salieri –la contrafigura de Amadeus,también un estereotipo, el personaje gris ymediocre, que padece en silencio el talento dequien describe con rasgos de adolescenteengreído y superficial– arroja las partituras alpiso. A continuación, Salieri ya ancianorecuerda en una mezcla de odio y fascinación:«Eran sus primeros borradores de música perono mostraban correcciones de ninguna clase.Simplemente había escrito música ya terminadaen su mente. Y música terminada comoninguna música jamás terminada. Al desplazaruna nota había disminución. Al desplazar unafrase la estructura caía. Me di clara cuenta deque el sonido que oí en el palacio del arzobispono fue accidente. Aquí otra vez estaba la mismavoz de Dios. Yo miraba a través de la jaula deesos meticulosos plumazos en tinta a unaabsoluta belleza». Al final de la escena, luegode abalanzarse sobre unos bizcochos, la

7 Eliana Galarza, domingo 17 de septiembre de 2006, p. 44.

Amadeus – Milos Forman -1984

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blonda, pulposa y terrenal mujer de Amadeuspregunta: «¿No es bueno?». Y Salieri contesta:«Es milagroso». En la escena siguiente Salieriviejo le habla a un crucifijo: «De aquí enadelante somos enemigos tú y yo. Porque túescoges como tu instrumento a un jactancioso,lujurioso, obsceno muchacho infantil y a míme premias sólo con habilidad de reconocerla encarnación. Porque tú eres injusto, desleal,duro, te detendré. Lo juro. Le estorbaré yperjudicaré a tu criatura en la tierra tanto comopueda. Arruinaré tu encarnación». Luego,arroja el crucifijo a las brazas.

Otras veces, el estereotipo del artista secomplementa con la idea del «artista sensible».Corresponden a esta categoría aquellos artistasque caminan descalzos por la playa y seemocionan cuando ven el amanecer, su signodel zodíaco es piscis, se visten de negro, prefierenlos día otoñales y lluviosos, incluso si mueren esdeseable que ocurra en medio de la soledad y lapobreza. Aunque por limitaciones de los autoresel texto está más bien circunscripto a la músicay las artes plásticas, nuestros amigos bailarineso actores podrían dar fe de similares descripcionesligadas a sus disciplinas. Para muestra, bastenlos bailes frente al mar de actores que sebambolean con dudoso sentido rítmico,salticando cual bambis para expresar libertad, olas escenas en las cuales el personaje –así tengaque decir sólo «La mesa está servida»– impostala voz remedando a Alfredo Alcón en Hamlet y,en los casos extremos, despeina su pelo oscuroa lo Montecristo. Esta construcción aparece, porejemplo, en El Santo, de Phillip Noyce. Aquí, ValKilmer encarna al camaleónico ladróninternacional Simón Templar. Luego de asumirvarias personalidades, cada vez con sucorrespondiente caracterización, Templar debeengañar y seducir a la científica que investiga lafórmula de la fusión fría. ¿Qué nuevapersonalidad debe adoptar para enamorar a laintrigante Dra. Emma Russell? Para resolver esteacertijo, Templar registra su departamento: unatarjeta con la reproducción del monumento alpoeta Percy Bysshe Shelley, una foto con supadre, un autorretrato de Durero, un cuadernocon notas científicas y literarias. Infiere que ellaes mágica, romántica, excéntrica, inocente.Entiende la vida en el dolor y la pasión. Ya tienela respuesta: Emma Russell necesita un artista,alguien que «comprenda la verdad». En la escenasiguiente, y ya caracterizado como Tomás More,

El Santo, Phillip Noyce, 1997.


este artista doblemente ficcional dibuja concarbonilla, recostado en un banco frente almonumento a Shelley. Ella le pregunta: «¿Esartista?» Y él le contesta: «No, sólo un viajero enbusca de la pureza». Luego, en silencio, se acercademasiado a ella. Perturbado, se aparta y le dice:«Perdón, no se tratar con la gente» y se va. Ellaqueda deslumbrada.

Estereotipos conceptualesy algunas reflexionesfinales

El uso de estereotipos icónicos es bienconocido y no es necesario abundar en ellos.Afiches, posters, tapas de discos, ilustraciones,publicidad, etc. son el vehículo irremplazablede imágenes repetidas hasta el hartazgo.Pensemos en la pareja que camina de la manoa orillas del mar en algún amanecer (¿oatardecer?) para significar «enamorados» o losprimeros planos del payaso triste (que casisiempre, además, llora). Así se garantiza lalectura rápida y fácil y, por lo tanto, el efectoinmediato. (Ver Figuras 1 y 2)

El empleo de estereotipos es una de lasconstantes en la educación artística,fundamentalmente ligado al trabajo sobre lapercepción. En las propuestas derivadas de ladidáctica operatoria –desde la idea de que el arteenseña la sensibilidad, la expresividad, la«vivencia», la manifestación de las emociones–se vincula estos supuestos aprendizajes alreconocimiento de los lugares comunes antesseñalados. Basta recordar los actos escolares:gestos descendentes con los dedos cuando hayque acentuar la lluvia, trabajos de «expresióncorporal» en los cuales se subraya con mímica loque relatan los textos de las canciones,generalmente también estereotipados; constantesdel tipo «el Señor Sol», «la Señora Luna», el usode diminutivos para referirse a todo lo que tieneque ver con la niñez temprana, etcétera. Desdeel perceptualismo, el estereotipo está al serviciode reforzar los hábitos perceptuales medianteintervenciones pedagógicas que hacen eje en laobservación, la identificación, la discriminacióny la clasificación (círculos cromáticos, escalas devalores, tablas de isovalencias, intervalos que enel lenguaje musical se califican consonantes odisonantes prescindiendo de su contexto).

Buena parte de las clases de Artes Plásticaso Lenguaje Visual consiste en aprender desde

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el comienzo esta estrategia: comunicarreduciendo al máximo las ambigüedades paraorientar una interpretación literal. La atribuciónde significados fijos a los elementos del lenguajees una excelente solución. Línea recta =masculinidad; línea curva = femineidad; líneaquebrada = agresividad; clave mayor intermedia= equilibrio; clave menor baja = misterio; rojo= pasión; blanco = pureza; amarillo = alegría,y así sucesivamente.

Los modelos centrados en el refuerzo delos hábitos perceptuales y en una especie declasificación universalista de los elementospersisten en los centros educativos de todoslos niveles. La actividad de los alumnos se limitaa incorporar modos estereotipados o mecánicosde producción e interpretación de imágenes,mediante una suerte de «ejercitaciones». Éstasse formalizan exclusivamente en la bidimensión,sobre el mismo soporte (hojas conquerorblancas) y con los mismos materiales (tinta paralínea y textura, témpera para las láminas devalor y acrílicos para las de color). Lasproducciones de los alumnos se vuelven, si sequiere, «desmaterializadas», igualando texturas,colores, escalas, puntos de vista, etcétera. (VerFiguras 3 y 4). Las ejercitaciones, que consistenen el uso mecánico y repetitivo de una acción,por fuera de la construcción de sentido,consolidan el estereotipo, lo vuelven una recetacompositiva y acarrean otros inconvenientes nomenos importantes. Por un lado, los alumnosde secundaria y de primer año de nivel terciarioo universitario –estas actividades correspondena estos ciclos de la educación– no cuentancon formación técnica suficiente en dibujo ypintura para reproducir de manera realista unaimagen dada, mucho menos si ésta incluye lafigura humana. El alto porcentaje de desercióny desaprobación de las asignaturas estávinculado a este hecho (que, dicho sea de paso,no provee esos saberes) y no a dificultades enel aprendizaje del lenguaje específico. Por otrolado, instala otro estereotipo conceptual: aquelque erige en absoluto e ideal el sistema derepresentación realista. La destreza técnica quesupuestamente promueven está lejos degarantizar su utilización a la hora de producir(o interpretar) una obra, es decir, en el momentode la producción de sentido.

Algo similar ocurre con la música.Ejercitaciones que orientan la audición al

Línea recta vertical:exaltación,ascenso, fuerza, permanencia.Es estimulante.

Línea recta inclinada:movimiento violento, penetran-te, decidido. Dinamiza lacomposición.


reconocimiento de relaciones interválicas,armónicas y rítmicas (pensar en los ya clásicosdictados rítmico-melódicos) promueven imágenesmentales de estas relaciones que, por fuera delcontexto de las obras, inducen a considerar válidasasociaciones cuya funcionalidad varía de una aotra. Un sencillo acorde de Do mayor puedesignificar en realidad reposo o tensión de acuerdoa su lugar en la composición.

En la educación artística, el estereotipo –instalado en el lugar del único recurso para elaprendizaje de las técnicas– ameritaría unarevisión de las llamadas ejercitaciones. Éstassuponen un final esperable: ante un conflictocompositivo sólo existe un camino y un desenlaceprevisto de antemano. Por el contrario, laeducación artística tendría que promover en elalumno la idea de que los caminos son múltiplesy de que existe gran variedad de resultadosprobables. Dice Piglia en su «Tesis sobre elcuento», que no hay una única forma de narrar,aun la misma historia. A propósito de unas notasde Chejov que registran la anécdota «Un hombre,en Montecarlo, va al casino, gana un millón,vuelve a su casa, se suicida», Piglia señala desdela hipótesis de que un cuento siempre cuenta almenos dos historias que, contra lo previsible yconvencional (jugar-perder-suicidarse), laanécdota tiende a desvincular la historia del juegoy la del suicidio. Un relato visible esconde otrosecreto, narrado de un modo elíptico yfragmentario. En su ensayo, Piglia recorre desdeel relato clásico –que narra en primer plano lahistoria del juego y en segundo plano construyeen secreto la historia del suicidio– hasta lasversiones modernas –que, abandonando el finalsorpresivo y la estructura cerrada, elaboran latensión entre ambas sin resolverlas–. No hay uncamino único para narrar ni para componer. Elresultado podrá ser más o menos elusivo,ambiguo o autorreferencial y es este rasgo aquelloque deberíamos tener presente a la hora deprogramar y materializar las clases de arte.

El arte no consiste en consolidar respuestaspreceptuales predecibles sino más bien en suruptura. Los recursos técnicos puestos en juegoen este proceso no constituyen un fin en símismo son que están disponibles a los finesde la poética.

Si forzamos el análisis, toda estrategia quese base en la mera reproducción resultainhibitoria del desarrollo autónomo de lasubjetividad, del reconocimiento de las

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constantes culturales y de la capacidad depresumir –en el campo del arte y en cualquiermanifestación de la vida social y de lasrelaciones humanas– que lo que se nospresenta unívoco y lineal puede esconder ensus intersticios otros significados posibles.

Los programas educativos que se formulanpor fuera de la realidad cultural de los niños yjóvenes actuales se vuelven frecuentementeestériles. Ellos son, cuando la situacióneconómica lo permite, voraces consumidores deprogramas de TV, publicidad, Internet, juegoselectrónicos, video clips, multimedia y, másrecientemente, usuarios de celulares que ofrecenla posibilidad de fotografiar y filmar. Incluso unasimple llamada telefónica brinda consuelo a laespera con versiones degradadas de Para Elisa,alguna sinfonía de Beethoven, entre otrasopciones prefiguradas. Jóvenes y adultos puedenelegir entre distintas alternativas de timbres ymelodías que responden a estas características.Negar la existencia del impacto de este universoaudiovisual no parece ser el mejor camino paraque los estudiantes de cualquier nivel aprendana valorar las diferencias y los matices que sefiltran entre las fisuras que los mismosmecanismos del mercado generan. Laslimitaciones de la estética predominante en losmedios masivos han sido transitadas por estudiosteóricos y análisis que exceden los alcances deeste escrito. La necesidad de la televisión decapturar atenciones dispersas –susceptibles deser reemplazadas rápidamente con el controlremoto– implica, por encima de la exacerbaciónde los estereotipos mencionados, un empleo delos recursos sonoros y visuales fuertementepregnantes. Animadores televisivos que gritansin parar, escenas dramáticas o festivasdesmesuradamente exageradas rozan confrecuencia lo grotesco. La nómina de ejemplossería fatigosa. Sin embargo, aun en ese universo,es factible encontrar malvados memorables quese sobreponen al libreto y construyen personajescreíbles y llenos de matices, publicidades cuidadasy sutiles, video clips de alta factura técnica cuyadirección de arte desafía los límites impuestospor el mercado. En todo caso, ni las versionesmás ambiciosas de las vanguardias cuyapretensión de origen fue romper con todaconvención están exentas de recurrir o deconstruir nuevos estereotipos.

La ruptura con el estereotipo no tiene que


ver con la elección de una estética determinada.No es cuestión de ser austero imitando a Cage odesmesurado en la línea de Fellini. De reproducirliteralmente la oscuridad de las escenas de ElPadrino cuando el personaje encarnado por AlPacino le susurra a uno de sus secuaces consórdida lucidez: «Que nada le ocurra a mihermano mientras mi madre viva», para ordenaren verdad el mero aplazamiento del asesinatode Fredo. Tampoco de confundir el estereotipocon las características de género, sin las cuales laobra no sería posible. En un policial no podráobviarse la presencia de un asesinato, robo osecuestro ni la intervención de un policía, quienserá, por supuesto, uno de los protagonistas.

Si aceptamos la idea de que las obras dearte están fundadas en una relativa distanciade la realidad que representan y que el estilode la obra está determinado justamente porlas convenciones de ese distanciamiento, quedaclara también la diferencia entre estilo yestereotipo. En su ya célebre libro Contra lainterpretación, Susan Sontag señala que «Lanoción de distancia (...) es equívoca a menosque se añada que el movimiento no es sólo dealejamiento sino de acercamiento al mundo». 8

Si la idea de estilo es asimilable en definitiva ala idea de arte y contiene algún tipo de desvío,de ruptura con la forma más directa de deciralgo, en el estereotipo, en la cosificacióndiscursiva ocurre lo inverso: un mínimo gradode desvío en función de hacer obvio el«contenido» tan cuestionado por Sontag. Esindudable que la repetición propone debatesestéticos de gran interés. La obra de arte sevuelve inteligible fundamentalmente por lasrepeticiones. El estilo pone en evidencia elmodo en que una producción artística se repitea sí misma construyendo, en alguna medida,identidad. Con el tiempo multidereccional yultra veloz del mundo contemporáneo, estapercepción epocal de los rasgos estilísticos seve comprometida por la imagen ilusoria de unasuerte de presente continuo que es tambiénun estereotipo. En definitiva, si el arte es tantodistanciamiento como acercamiento al mundo,en el estereotipo esta ecuación se invierte: elacercamiento y la intromisión forzada en la

8 Susan Sontag, Contra la interpretación (1970), Buenos Aires, Alfaguara,1996, p . 60.

El Padrino , Francis FordCoppola, 1974.

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subjetividad de un conjunto de formascaricaturizadas produce una falsa sensaciónde cercanía y familiaridad que nos aleja delmundo. Una especie de instalación en unplacer continuo al que es tan propensa lacultura contemporánea por vía de laratificación de aquello que se espera, queinevitablemente es sucedido por unsentimiento de hastío y frustración.

El debate en torno a la aparición en la industriacultural de los mecanismos de repetición ampliadaha sido abordado –incluso desde matrices depensamiento similares derivadas del marxismo–con ciertas contradicciones. Aquello que Adornoy sus colegas consideraban el germen de unacreciente estandarización de la cultura de masascondicionada por los dispositivos del mercadoofrecía según Debray la posibilidad de ingreso delos sectores populares y una mayordemocratización de esa misma cultura. Larepetición es parte del universo individual y de lasconstrucciones colectivas. Ha sido un recursoestratégico de las vanguardias y ha estructuradoestéticas determinantes en el mundo occidental.Las fugas de Bach o el minimalismo, el rock y elmejor cine de género por nombrar algunas.También las culturas orientales o las originariasde América ficcionalizaron su concepto del tiempo–de un tiempo no progresivo sino recursivo– enobras y ritos en los que la repetición opera comocondición compositiva. Podríamos afirmar que ladiferencia entre la repetición y los estereotipos alos que hacemos referencia difieren en grado yen sustancia. Unas generan sentido; las otras loesterilizan. Si bien es la industria culturaloccidental, y particularmente el lenguaje televisivocomercial, el mayor caldo de cultivo para estasuerte de vacío de sentido al que aludimos, otrosprocesos sociales han fracasado en el intento desortear los escollos de la estandarización cuyo finúltimo es la propaganda ideológica. Pensemosen el realismo socialista.

Lo importante es, en todo caso, reconocerque el estereotipo tiene el efecto de inmediatizary automatizar la percepción, es decir, lo contrariode la percepción estética. La percepción estéticase diferencia de la percepción en general en quela primera rompe de entrada con cualquierautomatización perceptiva.

Un estereotipo puede ser un buen punto departida, un material a desarrollar. No sostenemosaquí la búsqueda forzada de originalidad. Las obrassiempre tienen algo reconocible que hace posible


nuestra comunicación con el otro. Y en este caso,porta valores simbólicos que afianzan la identidadcultural. Esto ocurre con buena parte del artepopular, en cualquiera de sus manifestaciones.Una obra puede partir de algo que hayamos vistou oído infinidad de veces en la vida cotidiana,pero en ella los materiales, su relación yorganización adquieren nuevas formas que alteranlas rígidas reglas del código. Lejos de ser inmediata,la percepción estética es diferida, aplazada; nosobliga a detenernos y nos suspende en un tiempoque es, de entrada, ficcional. El estereotipo entodo caso no busca establecer factores de identidadentre actores sociales que no poseen el control delos medios de comunicación sino asociar lamaterialización de esos valores con los axiomasinvisibles del mercado.

El trabajo sobre la percepción estética encualquier nivel de la enseñanza debería consistiren una aproximación a los recursos poéticos –en la producción y en la interpretación de obras–siempre más cercanos a la complejidad que alestereotipo, a la ambigüedad que a las lecturaslineales. Y, sobre todo, al esfuerzo, al trabajo, ala corrección de bocetos, a la exploración delos materiales que a los dictados improbablesde una voz metafísica. La elección de materiales,soportes, herramientas y técnicas depende deesa búsqueda poética, para la cual sirvenbastante poco los manuales compositivos.

El proceso de estratificación de unestereotipo es lento y ocurre – al igual que laformulación teórica de intentos universalistas–de manera progresiva y contradictoria. Ellenguaje puramente mercantil trasformó enestereotipos circulantes culturales que en suorigen fortalecían relaciones, vínculos sociales,espacios compartidos. Giros poéticos,imágenes, movimientos, dichos populares,estilos y géneros devienen en estereotiposjustamente a partir de esta condición delmercado de escindirlos de las circunstanciashistóricas en que surgieron.

Un último ejemplo. Aun en un estiloaparentemente comercial, el comienzo de laescena final de la venganza de Beatrix Kiddo(Uma Thurman) en Kill Bill –la extensa peleade la protagonista con decenas decontrincantes japoneses expertos en artesmarciales y su posterior encuentro a solas conO-Ren Ishii (Lucy Liu)– difiere de la mayorparte de las películas del género en su estética.

Kill Bill 1, Quentin Tarantino,2003

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Cambios de ritmo, de color, de iluminación,pasajes en silencio, diferentes soportes del sonoy de la música, empleo de planos en los cualesla figura es un elemento aparentementesecundario, el golpe del shishi odoshi(espantaciervos) en primer plano y la tensiónde la batalla a lo lejos, configuran unentramado que vuelve verosímil una escenadifícilmente creíble en el mundo real. Laprotagonista vuela, se suspende sobre susable samurai clavado en la pared, entre otrasproezas. Kill Bill, en comparación con esasinnumerables batallas lineales y mecánicasde los continuados de fin de semanamantiene alerta la atención no mediante delas muertes acumuladas sino a consecuenciade los matices compositivos y el cuidadoestético de la imagen.9

Este análisis ha sido transitado en el campode la estética. Aun así es notable la vigenciadel uso de estereotipos en el sistema educativo,no sólo en el arte. Integra un cuerpo de temasa los que la pedagogía tradicional, tan proclivea situarse en un estadio superior al de lasdisciplinas artísticas, ha contribuido poco.Cuando se habla, también desde lugarescomunes, de la significatividad de losaprendizajes, la formulación de objetivos ycontenidos con frases del tipo «qué, cómo ycuándo aprender» y otras por el estilo, cabríapreguntarse si una búsqueda realizada desdela propia dinámica de los lenguajes artísticosno sería capaz de realizar aportes acasoverdaderamente significativos, más allá de susenunciados, en el aula.

9 Podríamos haber ejemplificado con películas de un gran cuidado de laestética como La casa de las dagas voladoras de Zhang Yimou, Héroe deZhang Yimou o alguna escena de The Matrix 1 de Andy y Larry Wachowski(en la 2, las peleas se vuelven más obvias y no resuelve el subrayado y laexageración).


Figura 1: Enamorados

Figura 2: El payaso triste

Belinche - Ciafardo


Figura 3: Ejercitaciones de línea

Línea discontinua Línea texturada

Línea blanda ondulante Línea valorizada

Imagen de punto de partida Línea homogénea


Figura 4: Ejercitaciones de claves tonales

Menor baja: misterio, pobreza,melancolía

Menor intermedia: granequilibrio,elegancia, suavidad

Mayor baja: dramatismo,solemnidad, profundidad,misterio

Menor alta: delicadeza,sutileza, atmosférico,Temaspoéticos.

Mayor alta: dramatismo,vitalidad,exhuberancia

Mayor intermedia: equilibrio,sobriedad

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