Reflejos y parentescos

Cada día estoy más interesado en lograr la simplicidad,el encuentro directo con la esencia de las cosas.

Fernando García Ponce'

El 11 de julio de 1987, hace ya veinticinco años, moría Fernando García Ponceen su casa de Coyoacán, una casa que él mismo había diseñado y en la que sehabía refugiado como en un castillo durante los últimos días de su vida. En lamañana de aquel día yo entré a su cuarto porque seguían las luces encendidasy lo encontré echado boca abajo, completamente vestido.' Lo llamé varias ve-ces pero no pasaba nada. Fue entonces cuando empezó a apoderarse de mí lasensación de que algo andaba muy mal. Me acerqué un poco más, pero no meatreví a tocarlo. Salí entonces corriendo a la casa de mi tío Juan, que vivía a lado.Como él no podía moverse debido a su enfermedad, Eugenia la cocinera, quientrabajó siglos para él, me acompañó y ella sí tuvo el valor de tocar a mi padre;"está frío" -me dijo-"se está poniendo tieso" ... Ya estaba muerto.

Lo demás es ya una anécdota conocida puesto que Juan García Ponce la fijaríapoco después en su texto "Vida, formas y muerte de pintor".' De aquel escrito,quisiera recordar ese momento en que Manuel Felguérez, después de haberacudido al llamado de Juan, subiría hasta la recámara de mi padre y luego lecontaría a mi tío lo que había visto ahí: "Fernando estaba en su cama, en lamesa de noche estaba abierto un libro de Schwitters, en el piso del cuarto y sinpegar entre sí las formas, pero ya listas, estaba el que debía ser un cuadro. "3

-"Una muerte de pintor<dirla Felguérez.

Hay en esta escena dos elementos que cualquier visitante a la exposición quese presenta ahora en el Museo de Arte Moderno -y qué mejor lugar para elpresente homenaje- podrá reconocer inmediatamente. La presencia insistentedel collage, a veces en muy grandes formatos, como aquel "cuadro" de la re-cámara, y la constante referencia a Kurt Schwitters. Imposible pasar los ojos, asífuese superficialmente, por los collages de Fernando García Ponce sin entenderinstintivamente la gran afinidad que lo une a la obra del gran artista alemán, asíclaro, como su gran diferencia; tan García Ponce es García Ponce como Schwi-tters, Schwitters, no hay duda alguna.

Ya entrados en cuestiones de estilo, es fácil coincidir con aquella definiciónque propusiera Mariana Frenk-Westheim al hablar del "geometrismo lírico yexpresivo" de Fernando García Ponce. Geometría, sí, pero geometría libre enla que se percibe la emoción ~ e~ la que trasparece todo el carácter del pintor.Fuerza, inclusive violencia, pero dentro de aquel equilibrio donde se articulanperfectamente las formas: cuadrángulos, triángulos, círculos, polígonos irregu-lares, contrastados los unos con respecto a los otros por medio de una gamarelativamente limitada de colores cálidos y fríos, en tonos oscuros y claros, quepermiten una composición hermética pero luminosa, donde no faltan las trans-parencias; todo ello para llegar a un orden tan propio como la individualidad

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del artista: las obras de García Ponce, parecen ser igual número de reflejos desu más íntima conformación anímica. Él mismo declararía: "los [pocos] cambiosen mi obra están regidos por estados de ánimo y momentos emocionales demi vida".' No deja de ser un misterio que un artista pueda llegar a un retratointerior tan fiel, una representación de su propia psique, agenciando colores,texturas y formas geométricas. .

No es casualidad que en los momentos más cercanos a su muerte, pienso enaquellos enormes collages del segundo tercio de los ochenta, esa precisa or-ganización que parece obedecer al influjo de un secreto magnetismo interior,empezara ya a descomponerse, un hecho que observaría Teresadel Conde, en1984;6 mientras que, un año después, Jorge Alberto Manrique se preguntaríafrente a la transformación que había sufrido la obra de García Ponce en losochenta si tal giro radical se debía a las necesidades de la pintura o si era elresultado de los movimientos anímicos del pintor. "Indudablemente, no dice,procede de ambos. Para un artista como él todo está en la pintura. Pocasvecescomo en ésta resulta verdadera la sentencia de que 'el estilo es el hombre:".'No obstante si no hay duda que los collages de García Ponce son el reflejo desu propia personalidad creativa, la afinidad tan evidente con la obra de KurtShwitters nos obliga a interrogarnos sobre aquello que liga a estos dos artistas, •mucho más allá, por supuesto, de la mera cuestión de las influencias.

Por ejemplo, en la entrevista que le hiciera Josefina Millán en 1974, GarcíaPonce terminaba con la declaración siguiente acerca de su propia obra: "cadadía estoy más interesado en lograr la simplicidad, el encuentro directo con laesencia de las cosas."8 No obstante, me atrevería a decir que aquí, no es tantola esencia de cada forma en particular, o ni siquiera la esencia de todas las for-mas en su conjunto, lo que se contempla en la obra de de García Ponce comoen la de Schwitters; sino más bien el secreto de aquella fuerza primordial porla cual los elementos de la naturaleza -inicialmente dispersos según los imagi-nemos"- se organizan para dar nacimiento a un orden cuyo propósito podríainterpretarse como de índole estética. "El arte, nos dice Schwitters, no es nuncauna imitación de la naturaleza; el arte es en sí mismo la naturaleza." 10

Si bien es cierto que la pintura de Fernando García Ponce (como la de Schwit-ters) no necesita de ninguna referencia exterior, ya que en ella parece verifi-carse que "el pintor busca la pintura" según lo declarara Juan García Ponce,retomando la expresión de Valéry, en La aparición de lo invislbie," lo cierto esque, para ambos pintores, la contemplación atenta de la naturaleza jugó unpapel importante. Schwitters, nos dice Schmalenbach, tenía como disciplinapintar paisajes convencionales en Noruega, cuya naturaleza lo hechizaba, como.un ejercicio de "orientación"12 con respecto a su pintura abstracta. FernandoGarcía Ponce pasaba días enteros contemplando su jardín que le recordaba lasselvas tropicales de Yucatán, donde había pasado su infancia; frente a la fron-dosa vegetación de su jardín era frecuente que repitiera" la Madre Naturaleza"como si fuese un rezo, mientras se maravillaba frente a su belleza.

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En términos meramente formales es evidente que lo aleatorio y lo accidentaljuegan aquí un papel fundamental. El collage tiene por naturaleza el hacerposible la inclusión de elementos tomados de la vida cotidiana que mantienenen la obra una presencia independiente de la voluntad del artista como son losrecortes de periódicos y los letreros de diversa índole. Algunos de esos letrerospueden llegar a adquirir una importancia insospechada en un principio: piénse-se por ejemplo en el "Kommerz-und Privatbank" de Schwitters del que saldríael nombre de su movimiento individual, e inclusive revelarnos algunos de losrasgos de la personalidad del artista, de los cuales él mismo puede o no estarconsciente.

A la pregunta un tanto extraña a primera vista, que según reporta Schma-lenbach le hicieran a Schwitters en la revista francesa Abstraction-création,"¿qué influencia, diría usted, tienen los árboles en su trabajo?", éste responde-ría: "Mis composiciones abstractas se ven influenciadas por todo lo que observoen la naturaleza, por ejemplo, los árboles." 13 Puesto que de árboles se trata,uno se puede preguntar ¿Qué es lo que permite que una rama, a pesar de se-guir determinados motivos que se acoplan a las leyes de la geometría, nuncasea regular? Sin ser físico ni filósofo, uno se puede imaginar fácilmente que esla contra-influencia constante del accidente sobre estas leyes. La belleza de losobjetos naturales pareciera consistir precisamente en esa mezcla perfecta entrelo regular y lo accidental que volvemos a encontrar en las obras de Schwitters yde García Ponce. Espor la libre y constante intervención de lo aleatorio y del ac-cidente que tanto en Schwitters como en García Ponce las formas geométricasnunca aparecen en su regularidad ideal y que el estricto orden al que son some-tidas nunca llega a parecernos rígido o antinatural. Lasobras de Schwitters y deGarcía Ponce, a pesar de ser geométricas, conservan toda la intensa presenciade los objetos naturales -el árbol, la piedra- no porque los imiten, lo cual no su-cede nunca, sino porque comparten su esencia al participar del misterio mismode la conformación de las cosas.

Así, en muchos de los collages de García Ponce, es frecuente encontrar referen-cias a la arquitectura, tan importante para él, así como los nombres de artistascercanos a manera de homenaje, como ya lo había revelado Teresadel Conde."Aunque esto no sea tan evidente en la presente selección, en muchos de loscollages del final de su vida, en particular en los de gran formato, se percibeuna clara desorganización con respecto a aquel estilo acético y castigado delque hablara Juan García Ponce y en los que la afinidad con Schwitters es mu-cho menos patente que en los collages más pequeños: los letreros, recortesde periódico y fragmentos de fotografías que incluye Fernando García Ponce,parecen muchas veces traducir una obsesión por afirmar su personalidad frenteal mundo, como si una parte de su identidad le hubiese sido robada, no se sabepor quién.

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Excelentes ejemplos de esta obsesión, son el famoso retrato de Manuel ÁlvarezBravo, que si bien aparece aquí pocas veces fue usado a saciedad por GarcíaPonce en sus collages. Lo mismo sucede con la frecuente aparición de pala-bras tomadas de los catálogos de la Galería Ponce, entre las cuales su propionombre, completo o fragmentario -"Fernando García Ponce", "García Pon-ce". "Ponce". etc.-, pareciera funcionar a la manera de un lema destinado adefender su identidad y su personalidad como pintor frente a un enemigo o aun peligro cuyo nombre o naturaleza, en cambio, nunca se menciona. Se po-dría argumentar que sólo es natural que el pintor tuviera estos catálogos a lamano, pero es imposible no ver en estas inclusiones una intención muy precisaen la que participan a la vez el azar y la elección del artista. También parecenser una referencia inmediata a su integridad amenazada los múltiples pedazosde alfombra, linóleo e inclusive de pieles de cebra, que decide arrancar de suentorno, desfigurándolo, para integrarlos sobre todo en los grandes collages demediados de los ochenta: es este el periodo más negro en la vida de Fernan-do García Ponce, no cabe duda. Si bien cierto purismo, quizás, prohibiría quealgunos de estos collages se incluyeran junto a los formatos más pequeños, elapego a la verdad de la obra, hace que tal negativa no cobre efecto aquí.

Aunque me parece que los grandes collages tienen menos afinidades con los'collages de Kurt Schwitters que los pequeños, los cuales mantienen todo elrigor que caracterizó a la obra de Fernando García Ponce a lo largo de su vida,también existe una diferencia fundamental entre estos últimos y los del artistaalemán, en particular en lo que toca a la manera en que fueron concebidos.Hasta donde yo sé, si bien, Schwitters realizaba copias de sus propias obras, lasoriginales no funcionaban como proyectos o bocetos. En La peinture au défi,Louis Aragon instaba a no caer en el error que cometía "la gente" cuandoimaginaba que los collages, les papiers collés, eran" maquetas de cuadros porhacer" .15 No obstante, muchos de los collages de Fernando García Ponce sonprecisamente eso, "proyectos" como él los llamaba, para los cuadros más gran-des que estaba por pintar. Y, sin embargo, a pesar de lo primero, estos collagesmantienen toda su independencia y su valor intrínseco. Al igual que aquellospapiers collés que no eran maquetas a los que se refería Aragon, se puede decirque los "proyectos" de Fernando García Ponce, a pesar de ser precisamente"maquetas", no dejan nunca de ser "un fin en sí mismos"."

Cuando se considera la obra de Fernando García Ponce en su conjunto, inclu-yendo los grandes collages del final de su vida, se hace evidente la dialécticaentre orden y caos que parece regir toda su actividad artística. Existe una luchainterna entre una tendencia a la desconfiguración y otra hacia la reconfigura-ción psíquica. No obstante, esta lucha entre entropía y negantropía, utilizandolibremente el vocabulario de la física, sólo se hace realmente evidente cuandose tienen en frente los últimos trabajos de García Ponce, en los que es patenteque el caos que mantuvo alejado durante décadas, tanto de su vida como desu obra, empieza, tristemente, a ganar la batalla. En repetidas ocasiones, GarcíaPonce expresó la necesidad de defenderse por medio de su oficio de la amenazaque significaba para él "el caos" de la existencia, en particular tal como ésta nos

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ha sido impuesta por el sistema social en el que vivimos, con sus injusticias y susaberraciones, surgidas de la sujeción al consumo en que unos cuantos han su-mido a las mayorías. Pintar, para García Ponce, era una forma de resistencia, laúnica de la que se sentía capaz y la única que le permitía mantenerse cuerdo. Porello consideró que la única actividad política y social a la que él se podía entregarera el arte mismo, en la forma en que se impuso a él, como una necesidad, a lolargo de su vida.

Para explicar las razones de lo que algunos todavía llamarían" la postura ideo-lógica" de Fernando García Ponce me parece particularmente ad hoc lo que leoal abrir de nuevo el libro de Werner Schmalenbach sobre Schwitters, 17 el mismofísicamente, que tenía mi padre sobre su mesa de noche al momento de sumuerte:

En múltiples ocasiones Schwitters expuso su actitud con respecto a cual-quier confusión entre intenciones políticas y artísticas. Se consideraba en-fáticamente un artista" puro". Las convicciones políticas que tenía eranmás" en contra" que" con" -contra la guerra, contra la estupidez de lasinstituciones, los programas, los eslóganes de cualquier tipo" .18

Y, más adelante, ya en palabras de Schwitters:

El arte es una función espiritual del hombre, cuyo propósito es liberarlodel caos de la vida (tragedia). El arte es libre en cuanto a la elección de susmedios mas es sujeto a sus propias leyes... Por trivial que esto parezca, ¡noexiste una diferencia real entre pintar un ejército imperial encabezado porNapoleón y un ejército Rojo encabezado por Trotsky! 19

Cómo no acercar la posición de Schwitters con las declaraciones de FernandoGarcía Ponce en la entrevista que le hiciera Josefina Millán en 1978:

La manifestación artística es inseparable de la postura política de su crea-dor. Si el pintor tiene un espíritu revolucionario su pintura será revolucio-naria. Esto no quiere decir que la pintura deba de ser ilustrativa, sino unreflejo mucho más profundo de esa intención revolucionaria. El artistadebe proyectar ese deseo de evolución dentro de lo social, lo político, loartístico ... Pero, creo yo, alejado de cualquier partido en particular. Gene-ralmente, entregarse a un partido implica también entregar nuestro artea las condiciones y directrices que éste marca y que finalmente terminanpor destruir el arte mismo, su libertad, su espontaneidad .. [ ... ] Este es ungrave problema que debe aprender a resolver el artista: ¿Cómo lograr queel pensamiento ideológico, en cualquier circunstancia, aprenda a respetarla libertad del arte, cueste lo que cueste 720

Fernando García Ponce nunca desestimó el valor revolucionario del arte aun-que pensó, como también lo pensó Schwitters, que el acto revolucionario nopuede ser impuesto al individuo desde ningún tipo de partido político, por

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revolucionario que éste se declare, sino que la verdadera acción revolucionariasólo puede partir de lo individual para luego convertirse en un movimientocolectivo:

Cada vez creo más en la revolución a nivel individual. Si uno cambia en supequeña medida, no tiene por qué pretender realizar grandes cambios.Ese ha sido el fracaso de todas las revoluciones. Empezar a familiarizasecon el gran arte, crear núcleos pequeños que se vayan instruyendo, tenerconciencia de lo necesario que es el cambio y empezar a transmitir basesseguras, es en lo que yo creo."

Así, al igual que Schwitters su posición política tiene más que ver con un re-chazo frente a todo sistema político y social que pretenda destruir la libertadcreadora del individuo, ya sea este de izquierda o de derecha, que como unaadherencia activa a cualquier tipo de partido político:

Nuestros sistemas aniquilan cada día más la posibilidad de desarrollar elespíritu del individuo, y en cambio lo encaminan hacia la enajenacióny el consumo. La manipulación convierte al hombre en un ser agresivoy descontento. El arte, en cambio, es como una fuente de agua viva, por-que en la búsqueda del conocimiento se encuentra la verdadera satisfac-ción. El gran valor del arte es que permite la introspección y nos salva unpoco de ser devorados por el sistema atroz y absurdo en el que vivimos.Es la única posibilidad de sacar todo lo bello y grande que hay en el serhumano y es también el único camino para enajenarlo.v lo demás, la am-bición y la posesión a que nos obliga la sociedad de consumo sólo sirvepara dejarnos más vacíos que al principio, porque es una cadena que notiene fin.23

Tanto para Schwitters como para Fernando García Ponce, la práctica artística, laúnica praxis en la que pueden creer, tiene como primer valor el salvar al propioartista del horror colectivo en el que se ve inmerso y del que es la primera vícti-ma. Salvar a los demás es una tarea que va más allá de sus fuerzas. No obstante,ofrece su propia obra a la mirada colectiva como ejemplo de lo que el individuopuede hacer para salvarse a sí mismo, esperando que todos aquellos que hacenel esfuerzo de familiarizarse con "el gran arte" se asocien naturalmente y creen"núcleos" de pensamiento, para lograr un día que las cosas viren por sí mismashacia algo mejor. Por ello Schwitters declararía que si bien" el Huelsendadaísmose orienta hacia la política y contra el arte y la cultura, [en cambio] como unacuestión de principio, Merz sólo tiene como meta el arte mismo, puesto que nohay hombre que pueda servir dos.amos. "24

Esta obsesión por crear un espacio propio donde se hiciera posible la creaciónartística, quizás se refleje de manera paralela en la relación que ambos artistastuvieron con la arquitectura. Más allá de las numerosas casas, todas muy be-llas, modernas y funcionales que proyectó García Ponce, la suya propia le sirviócomo un refugio donde poder pintar y es en ella que lo encontraría la muerte,

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junto a un libro de Schwhitters y un collage en proceso. El Merzbau de Schwit-ters es un espacio interior y cerrado que carece de significado práctico, peroque también funciona como una suerte de fortaleza en contra de las influenciasexteriores, contrarias a la actividad creadora. Es cierto, hay en ello algo de latorre de marfil la cual, generalmente, se interpreta como el símbolo mismo delaislamiento romántico (creo que sólo en Enrique de Ofterdingen he leído algosimilar a las descripciones del Merzbau de Hannover ),25 actitud que le fuerareprochada tanto a Schwitters" como a García Ponce.

Sin embargo, ¿no es en realidad una actitud mucho más "realista" que ponersus esperanzas en una edad de oro por venir, sueño "romántico" por excelen-cia, el pensar que sólo el individuo puede lograr cambios significativos a travésde la resistencia que constituye su proprio trabajo creativo? ¿No es acaso unlogro lo suficientemente real, es decir verdaderamente "práxico", el conseguirresistir día a día. construyendo un universo interior que se manifiesta en la pin-tura, a todo sistema colectivo que tenga como propósito alienar al individuo desu propia individualidad? Sea como sea, lo que sí es una certidumbre es queno es sólo para sí mismo que García Ponce creó su obra sino para todo aquélque se detenga a contemplarla. Todas las obras aquí colgadas, aún aquellas enlas que el caos ha empezado ya a morder, nos subyugan a través de la com-binación de sus formas. Cerradas sobre sí mismas pero transparentes frente alespíritu, nos abren a la contemplación de la configuración de las cosas. Aunquesin dioses volvemos a recordar lo sagrado y, como diría Juan García Ponce cuyodestino estuvo siempre ligado al de su hermano, "aunque el mundo sea yasólo utilitario, esté dominado por la razón, en su noche ese recuerdo luminosopuede aún guiarnos y en su hallazgo, tal vez es posible recuperar el sentido delmundo y vencer el miedo"."

Esteban García Brosseau

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