Espejos embrujados: lecturas metateatralesde Romeo y Julieta

Helena Buffery, Universidad de Birmingham

En busca de lecturas metateatrales se podría volver a intentar aquí trazarla historia de las representaciones de Shakespeare, como señal de loscambios de estética en los países hispanos, así como producir otro esbozodel Shakespeare hispano, señalar cómo difiere del Shakespearepropiamente 'inglés', de Stratford. No obstante, hay que reconocer lasdificultades de tal empresa no sólo por la extensión de aportacioneshispanas a la obra de Shakespeare, ni por el hecho de que implicaría unrepaso de toda la historia de la sensibilidades artísticas del mundooccidental, sino por lo que esto último hace resaltar: la existencia de unalegión de Shakespeares - o bien un Shakespeare que representa 'todas lascosas para todos los hombres', según su punto de vista o ideología. Envez de levantar un espejo cóncavo - para demostrar las distorsiones delShakespeare español; o un espejo romántico para reflejar un Shakespearerepresentante de toda la naturaleza; o un espejo freudiano que nosdemuestre las hondas calas psicológicas de Shakespeare en nuestra formade ser; o uno lacaniano que apunte la simultánea sujetivización yobjetivización del bardo en nuestra imaginación; o incluso un espejonormal y corriente, como el de Hamlet, que nos lo refleje 'tal y como es',empresa que sigue pareciéndoles posible a algunos lectores shakespearianosen nuestro siglo, quisiera explorar la existencia y operación de otro espejo,el 'espejo embrujado' que aparece descrito por Josep Palau i Fabre en unode sus escritos teóricos sobre el teatro.Conviene empezar con una definición de lo que puede significar elconcepto del 'espejo embrujado' según Palau i Fabre, en el marco deteorías recientes sobre los límites de la representación y de la teatralidad.Después pasaremos a comentar las lecturas metateatrales de Shakespearey, en concreto, de su Romeo y Julieta que forman parte de El público deLorca y Avui Romeo i Julieta del mismísimo Palau i Fabre y la manera enque puntualizan dicha teoría.1 En su estudio de 1962, El mirall embruixat,Josep Palau i Fabre se dedica al status de la tragedia en nuestro siglo, enconcreto como punto de referencia a la escasez de obras que podríandenominarse tragedias en catalán. El libro se abre con una cita de Hamlet,muy reproducida en discursos sobre el arte de hacer teatro: 'la intenciódel teatre ha estat sempre d'oferir un mirall a la vida, on es pugui reconéixerla virtut, menysprear l'orgull, i on cada generació i fins i tot cada épocapuguin retrobar llurs trets i llur carácter'.2

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El argumento de gran parte de la obra radica en que sólo las grandestragedias consiguen crear un espejo del pensamiento y vida del autor yde la época en que están escritas, y por eso nos recuerda algunas opinionessobre la muerte del teatro en el siglo XX, un siglo de eterna crisis teatral.También nos podría llevar a contemplar el tipo de discurso que se sueleemplear al hablar de Shakespeare en los escenarios (ya no el Shakespearefragmentado de mucha crítica institucional y posmoderna). Peter Brook,que se ha considerado uno de los máximos renovadores de la prácticateatral en las últimas décadas, se refiere a Shakespeare como paradigmade la libertad creacional, el autor que nos ofrece el espacio escénico másamplio y consigue tomar más partido del juego especular (el del theatrummundi) - borrando las fronteras entre vida y teatro - que ha llegado a seruno de los tópicos más usados en teorías de la representación. En estesentido, Palau i Fabre no parece aportar nada original a los debates teóricossobre la crisis del teatro. Al contrario, sus juicios sobre la universalidad ynaturaleza de la obra de Shakespeare son bastante tradicionales, siguiendouna línea que Julia Guillamon califica de 'romántica'.3 Lo que más nosinteresa de su estudio, y lo que cuenta más en el tema que intentamosabarcar, es el último capítulo, en el cual retoma la clave del espejo,introducida desde principios de la obra, para explorar los nuevos sentidosque ha acumulado y creado en el teatro del siglo XX. Habiendoconsiderado el papel que ha tenido el 'verdadero teatro' (la tragedia) através de los siglos, Palau i Fabre vuelve a fijarse en las relaciones quepuede haber hoy entre teatro y vida, ya expresadas en el conceptoshakespeariano/hamletiano del espejo. Pero el espejo que reclama es unespejo 'embrujado', un espejo que según él también nos mira, haciendodesaparecer o invertirse las fronteras entre el actor y el público, teoríaque como venimos diciendo encaja en la manera de pensar las relacionesteatrales del theatrum mundi. La ejemplaridad del teatro dentro del teatropuesto en marcha en Hamlet, le lleva a la meditación sobre lasimplicaciones que pudiera tener para las relaciones entre vida y teatro,realidad y ficción:

aquí, el teatre en el teatre, que sembla que hauria de ser l'elementirreal, esdevé una mena d'alcaloide realista, perqué és grácies a ell queHamlet pot constatar que la seva visió del fantasma i les paraulespronunciades per aquest no son una il.lusió; aquí la ficció li serveixper a controlar la realitat.4

Para el público, el espejo ofrecido por el teatro empieza a multiplicarse,así multiplicando los papeles del mismo público y haciendo inevitable lareflexión sobre la representación. En la visión de Palau i Fabre, Shakespearellega a ser el máximo exponente de esta filosofía del teatro, llega a ser unmito del juego metateatral. Y después de apoyarse en el hecho de que dosde los más grandes dramaturgos modernos - según denomina Pirandello

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y Genet - han emprendido la misma exploración (con distintos fines,está claro), las palabras finales del capítulo y del libro llegan a parecemosuna forma de preparación de campo, de autojustificación, para laexploración del juego que significa la obra Avui Romeo i Julieta:

¿Es tracta simplement d'una casualitat? ¿D'una coincidencia? ¿Noseria mes aviat la prova d'una certa necessitat, per part del mónoccidental, d'esguardar-se supremament en el mirall, de veure'sobjectivat, d'agafar-se tot amb un sol esguard? I aixó ¿per qué?5

Este juego, justificado por Palau i Fabre en un estudio deautorepresentación seria, culta y divulgativa, nos recuerda los espejosmultiplicados y multiplicadores de Borges, entre las muchas imágenesque podríamos citar como ejemplares. También sería una forma de ver elconstante desdoblamiento de papeles en El público de Lorca,demostrándonos la irreparable fragmentación del ser, la imposibilidadde la subjetividad tanto como una objetividad que se base puramente enla razón dialéctica. Y otra vez nos sobreviene el sentido de deja vu olu.Porque ¿no es esto una de las marcas de la sobrevivencia de Shakespeare,que sigue siendo el autor que lo contiene todo, que nos ha precedido entodas nuestras filosofías, políticas, estéticas? ¿No es esto lo que constituyeel mito shakespeariano, la ansiedad de influencia de todo el teatro (yquizás toda la vida, si escuchamos a críticos como Harold Bloom)posterior a él?6

En este caso particular, se puede ver que es Shakespeare el espejoembrujado en tanto que figuración mítica del teatro en el teatro, entanto que 'Teatro' (con mayúscula) en el siglo XX. Y esto nos conduce aconsiderar el uso de Romeo y Julieta como espejo de y dentro de AvuiRomeo i Julieta. Guillamón explica el hecho de que se haya escogidoRomeo y Julieta en vez de, por ejemplo, Otello, por los valores míticosque contiene la obra, reconocidos por todo el mundo. Guillamón cita aPalau i Fabre al respecto, quien dice que la escogió porque es 'la Tragedia'con mayúscula.7 Asimismo, nos podría extrañar que escogiera una obrade tan diversa fortuna crítica como centro y ejemplo del juego especularque se entiende como base de la metateatralidad. Y si recurrimos a laslecturas que ha habido de El público de Lorca (o de Martínez Nadal, enciertas ediciones - ¿otro juego especular?) volvemos a topar con la mismaextrañeza. En la presentación de elementa Millán, por ejemplo, Calderóny Pirandello son mencionados como mayores influencias en el esbozo deexplorar los límites de la teatralidad, de cuestionar las fronteras entreteatro y vida, mientras que Romeo y Julieta, la obra que vemos y novemos representada dentro de la obra, es vista como objeto de crítica,como blanco para la rebelión de Lorca contra las convenciones del teatrorealista y burgués. Influencia, si la hay, de Shakespeare se remonta aljuego de Un sueño de una noche de verano, y la flor venenosa (otro espejo

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embrujado) que aparece en él. Pero el blanco de la crítica, tantas vecesidentificado como el convencionalismo del amor en Romeo y Julieta,como falsificación, en tanto que simplificación de las motivacioneshumanas, controladas por la máscara social, nos parece una simplificacióndel juego de la obra. Es más probable y convincente que la crítica teatral(o metateatral) se dirija a los arrreglos de Romeo y Julieta dentro de unalarga tradición lírica de la obra, juicio avanzado por algunos críticos, yque además sería apoyado por el hecho de que la crisis en la obra (elpunto en que acaba la representación) tiene lugar en la tumba, con lamuerte, algo muy común en representaciones románticas de Romeo yJulieta. Además, si nos fijamos en las acotaciones reproducidas en laedición de elementa Millán veremos que Julieta viste traje de ópera. Asícreemos otro el papel que tiene Romeo y Julieta en la obra de Lorca,teoría que profundizaremos después de haber considerado el tratamientoque tiene en Avui Romeo i Julieta. Sólo nos cabe decir ahora que laslecturas que suelen ver Romeo y Julieta como contrapunto para la críticade cierto tipo de teatro en la obra, no toman en cuenta el contexto de lasprimeras referencias a ella en el primer cuadro en que se la describeirónicamente como 'originalísima'. En relación con las vinculaciones entreteorías de la representación teatral y traductología el intercambio quesigue es interesantísimo, puesto que su eje es la cuestión de originalidad.Los hombres parecen mofarse del Director, ya que estamos hablando dela obra shakespeariana más representada (traducida, adaptada, arreglada)en España. El diálogo constituye toda una consideración sobre la puestaen escena, sobre la autoridad que tiene el director y sobre su realción conel teatro convencional. Y así nos revela una primera aproximación alpor qué Romeo y Julieta - una obra que todo el mundo reconoce ser dela mano de Shakespeare. Siendo así parece intocable y de ahí viene lavigencia, la consagración, de ciertas convenciones que no reflejan la vidaactual. Romeo, tan mencionado aquí, no aparece en la obra (o si aparecelo hace en forma de los caballos y el Hombre 3 al final de cuadro tercero)y esto es muy significativo en la manera que representa o ha representadoun héroe muy relacionado con los valores del teatro romántico. Aquíhay una tendencia a rechazar cuestiones de hado, a rechazar la teatralidadcomo juego mágico, el uso de flores venenosas.

Avui Romeo i Julieta, no obstante su fecha de creación más reciente, yla probable previa lectura de El público por Josep Palau i Fabre, nosparece menos revolucionaria en su lectura metateatral de Romeo y Julieta,en el doble espejo que ofrece a Shakespeare y a la vida. La obra quepresenciamos consiste en las reacciones del público frente a unarepresentación de Roemo i Julieta, desde los espectadores que asisten alespectáculo por el prestigio que les dará frente a sus amigos y conocidoshasta unos estudiantes con todo su bagaje de clases y 'background' sobreShakespeare, y unos amantes que se ven reflejados en los famosos amantesde Verona. Las maneras de verse en Shakespsare, los tipos de espejos

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representados por el teatro se pueden resumir en la siguiente lista, segúnlas reacciones imaginativas e imaginarias del público:1. La obra como espejo de la época en que fue escrita.2. La obra como espejo de su autor.3. La obra como espejo de otras épocas y de cambios en las

convenciones teatrales.4. La obra como espejo del mundo contemporáneo.Los cuatro apartados arriba catalogados resumen lo que se suele buscaren una aproximación crítica-institucional a la obra, y se encuentranexpresados en las palabras de una de las estudiantes que tiene que hacerun trabajo sobre Romeo i Julieta:

Aurora: Primera: l'obra dins el conjunt de la producció de Shakespearei del seu temps. Segona: la representació o les representacionsque n'hem vist. Tercera: l'obra, des de l'óptica actual.

Estas categorías no llegan a ser las importantes dentro de la obra, AvuiRomeo i Julieta — que vemos desarrollarse ante nuestros ojos, sino lamedida en que la tragedia es espejo del público. Así tenemos:5. La obra como reflejo de prestigio cultural: 'Que et penses que no

t'envejaran a Vilamelic, quan sápiguen que hem vingut a veure elRomeo i Julieta?'8

6. La obra como reflejo de una mítica juventud: 'Romeo i Julieta songairebé dues criatures, per no dir dos marrecs, i haurien de serrepresentáis per dos adolescents'.9

7. La obra como reflejo de la pasión: en Isabel y Jordi que 'venen aveure's en Romeo i Julieta'.10

8. La obra como espejo de las relaciones entre actores y público y otrossímbolos centrales de la teatralidad. Así se reproducen consideracionessobre las butacas que escogen los espectadores y por qué, cómo ellosreflexionan sobre los actores y sobre otros valores teatrales, y cómoalgunos esperan que los actores se reflejen o por lo menos se fijen enellos. Al primer espectador le seguimos en su decisión de no sentarseen primera fila por la falta de perspectiva y la vergüenza que leprovoca; la primera espectadora se preocupa por la atención quepuede poner o no en ella el actor que hace el papel de Romeo: Avegades em sembla talment com si Tactor fes la funció per a misola';11 y sobre todo vemos el reflejo de los acontecimientosrepresentados en el escenario (donde estamos sentados nosotros) enla cara del espectador sufrido.

Aurora intenta explicar la presencia y posibles pensamientos de uno delos espectadores diciendo que 'potser hi viu una acció paral.lela a la queés representada, o al marge de la que es representada.... Vull dir quel'acció teatral li és un pretext per anar-se imaginant una altra, feta a laseva mida'.12

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Esta lectura queda subrayada en lo que dice la misma estudiante alfinal de la obra, después de otro tópico sobre Romeo y Julieta - el hechode que la tragedia parece consumarse por mala suerte, 'd'un péF, segúnella. Se refiere al deseo de todo espectador de cambiar el final de la obra,de subir incluso al escenario para ayudarla a acabar como debería.13

En efecto se le otorga a Avui Romeo i Julieta un final feliz, con elabrazo entre los dos amantes que se encuentran entre el públicorepresentado. Vemos que la obra sigue las teorías de Palau i Fabre, en larepresentación de una obra de teatro mítica cuya teatralidad presente unespejo especial a la vida, en el cual los espectadores vean y entiendan sucamino, el papel que tienen que desarrollar y que pudieran haberdesarrollado (como en Hamlet). Lo que complica nuestra perspectiva deeste espejo es que como público de Avui..., presenciado desde el escenario,somos nosotros la obra. Llegamos a ser contenidos en el Romeo i Julietaque se supone que se está representando, y esto nos lleva a la lectura quePalau i Fabre hace de El público de Lorca dentro del ya mencionado'espejo embrujado':

El público... és una mena d'atzucac en l'aventura teatral... sembladeduir-se que Lorca es proposava de fer un teatre en qué veiéssim, nol'acció directa, sino una acció digerida ja per la nostra imaginació, elque verament veiem quan veiem teatre.14

Dada la fecha de composición de Avui..., sería interesante imaginar quePalau i Fabre pudiera haber releído las versiones más amplias de la obralorquiana, aunque el tipo de lectura metateatral que hace de la obrashakespeariana parece tener más que ver con los acontecimientos y juiciosde los estudiantes en cuadro quinto (publicado previamente en la revistaCuatro Vientos). En este cuadro se recoge una imagen de la recepción dela obra que vemos y no vemos, una recepción que parece equívoca,violenta pero que a veces refleja el discurso de la libertad tan apreciadapor Palau i Fabre.

Cuando luego se representa que los estudiantes han vuelto a ver 'laúltima Julieta verdaderamente femenina que se verá en el teatro', la obrasugiere un cambio de actitud frente a la vida en algunos de los estudiantes.Este cambio, en el discurso de Palau i Fabre, reflejaría el sentido del teatroverdadero como camino a la libertad, una operación de su 'espejoembrujado'. Puede haber entonces una influencia lorquiana en el uso deRomeo y Julieta como base de su lectura metateatral, su teatro de tesis, yeste hecho vuelve a multiplicar los espejos de nuestro estudio. Sin embargo,en El público lo que ocurre después de la violenta declaración de la libertadde los estudiantes - 'Y lo destruimos todo', 'Y quemaremos el libro dondelos sacerdotes leen la misa', 'Alegría! Alegría de los muchachos y de lasmuchachas, y de las ranas, y de los pequeños taruguitos de madera' - nollega a reflejarse totalmente en los hechos. Al contrario, para la mayoría

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de los estudiantes, se produce un retorno al ámbito y poder de lasconvenciones. Sólo se escapan dos de ellos.15

De hecho, lo que estamos presenciando en estas reacciones 'ficticias' esotro grado de embrujo, uno que encaja dentro de la visión de Palau iFabre de los distintos niveles de operación del espejo, sobre todo si sondos espejos capaces de reflejarse mutuamente.

Según sus teorías, la imagen de Palau i Fabre que vemos en Lorcarepresenta la primera operación del espejo, la que que reproduce unaimagen primera de uno mismo. La lectura romántica que Palau i Fabrehace del teatro shakespeariano y su desenlace de folletín, no es la quesale reflejada en El público, aunque la obra en sí bien parece explorar loslímites de las relaciones entre actores, director y público que constituyenla teatralidad. Una manera de desentramar la lectura que Lorca hace deRomeo y Julieta, el tipo de teatro que representa dentro de una obra queparece tener como uno de sus temas principales los límites de larepresentación, es la de considerar cómo se enfoca el símbolo del espejodentro del conjunto. No obstante su relación con la estética surrealista,el espejo se menciona poco en esta obra, siendo más favorecido el biombocomo reflejo de la otredad, de los estados cambiantes de cada ser. Noobstante, el espejo sí se reproduce en dos instantes claves - antes delcuadro final - y son éstos los que quisiera comentar aquí. Uno vienepoco después de aparecer Julieta en el escenario detrás del muro de arena,cuando discute el poder de la noche y el día con el primer Caballo Blanco:

Julieta: (Llorando.) Basta. No quiero oírte más. ¿Para qué quieresllevarme? Es el engaño la palabra de amor, el espejo roto, elpaso en el agua. Después me dejarías en el sepulcor otra vez,como todos hacen tratando de convencer a los que escuchan,de que el verdadero amor es imposible. Ya estoy cansada y melevanto a pedir auxilio para arrojar de mi sepulcro a todos queteorizan sobre mi corazón y a los que me abren la boca conpequeñas pinzas de mármol.16

El segundo instante sigue a la aparición del Caballo Negro y la evocaciónde la ceniza que tiene forma de manzana. Los tres caballos blancos rezan:'Forma y ceniza. Ceniza y forma. Espejo. Y el que pueda acabar queponga un pan de oro'.17

La primera manifestación del espejo viene después del lamento de Julietasobre la invasión de su espacio por 'cada vez más gente', afirmación querefleja el status de la obra con la que asociamos su personaje. Julietadeclara que no le importan 'las discusiones sobre el amor ni el teatro'.'Yo lo que quiero es amar'. Otra vez Romeo y Julieta funciona comosímbolo del amor (de la pasión) y del teatro, así lo que sigue puedetomarse como lectura metateatral. La llegada del Caballo Blanco abre eldebate sobre la natrualeza del amor a través de los símbolos de la noche

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y el día, de la vida y de la muerte. Encontramos rasgos que nos recuerdanciertos símbolos de las palabras de amor que Romeo dedica a Julieta.Estas palabras las describe como engaño, como espejo roto que noconsigue reflejar la verdad. Es como si la existencia simbólica del Romeoy Julieta impidiera la reflexión del verdadero amor, dentro de un constantedebate meteteatral (en el sentido de representar un comentario sobre lasignificación de la obra) a través de los siglos.

La llegada de los tres caballos blancos los reúne en otro debate quetiene su eje en símbolos de la muerte y de la vida.

Caballo Negro: ¿Cuatro muchachos? Todo el mundo. Una tierra deasfódelos y otra tierra de semillas. Los muertos siguendiscutiendo y los vivos utilizan el bisturí. Todo elmundo.

Caballo Blancol: A las orillas del Mar Muerto nacen unas bellasmanzanas de ceniza, pero la ceniza es buena.

Caballo Negro: ¡O frescura! ¡O pulpa! ¡Oh rocío! Yo como ceniza.Julieta. No. No es buena la ceniza. ¿Quién habla de ceniza?Caballo Blanco 1. No hablo de ceniza. Hablo de ceniza que tiene forma

de manzana.Caballo Negro: ¡Forma! ¡Forma! Ansia de la sangre.IS

El espacio simbólico aquí parece tratar de la clásica separación entrefondo y forma, aunque sería posible leerlo como un reflejo metateatralde la obra dentro de la obra. Julieta rechaza la ceniza, que podríarepresentar el contenido del ser humano (su mortandad) pero también elcontenido de una obra - como Romeo y Julieta - atrapada dentro de unaforma. Los tres caballos ven esta fórmula, normal e invertida, como espejoperfecto, como el juego del espejo plano, lo que sería el primer grado deespejo descrito por Palau i Fabre.19 Pero pronto hemos de descubrir queellos nadan todavía en la superficie. No han llegado al teatro bajo laarena, a penetrar dentro del espejo donde los límites entre vida y teatrose hayan difuminado. Están atrapados en el orden simbólico, un pococomo el Hombre 3 que intenta representar a Romeo al final de estecuadro.

Lo que queda claro en El público — puede que porque sí vemos a Romeoy Julieta aquí como forma de contrapunto - es que la lectura metateatralque hace el Director y así Lorca de la tragedia shakespeariana no pretendeofrecer un mensaje humanístico en el sentido de que toda representaciónformal de Romeo y Julieta se refleja sobre el público y les ofrece la libertadde rectificarse. Es esta misma manera de entender la vida y la teatralidadlo que actúa de contrapunto en la obra - el teatro no es la soluciónmágica a los conflictos actuales. Lo que sí parece tener lugar es un ciertorechazo de lo que ha llegado a representar el plano/discurso simbólicodel teatro y la teatralidad para explorar la validez de estos espejos, para

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tenerlos en constante prueba. Y es por eso que nos da la impresión que laobra intenta desmitificar a Shakespeare, al Romeo y Julieta, cuando enefecto la operación espectacular que tiene lugar contribuye a la constantemetamorfosis de un mito. Ambos planos, el de la identificación (el deverse en Shakespeare, el de encontrar un espejo en el teatro que refleje lavida) y el de la alienación (el rechazo del edificio simbólico que esShakespeare con todas sus recepciones y lecturas históricas, un edificioque ha llegado incluso a simbolizar el teatro), coexisten en un juego quesigue sin resolverse, el 'espejo embrujado' de El público.

NOTAS

1 F. García Lorca, El público (Madrid: Cátedra, 1991) and J. Palau i Fabre,Avui Romeo i Julieta seguit del Porter i el Penalty (Barcelona: Edicionsdel Malí, 1986).

2 J. Palau i Fabre, El mirall embruixat (Palma de Mallorca: Edicions Molí,1962), p.7.

' J. Guillamon, in prologue to Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.6.4 Palau i Fabre, El mirall..., pp.85-86.s Palau i Fabre, El mirall..., p.97.6 Aquí recogemos algunos ecos de las típicas defensas de Shakespeare como

centro del canon. Esta línea canónica queda expresada nítidamente en lasobras de Bloom, como The Western Canon (London: MacMillan, 1995)y Ruin the Sacred Truths (Cambridge, Massachussets-London: HarvardUniversity Press, 1991).

7 Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.15. En El público se encuentra uncomentario similar en el últmo cuadro, cuando el Prestidigitador lepregunta al Director por qué no eligió un drama original. 'Para expresarlo que pasa todos los días en todas las grandes ciudades por medio de unejemplo que, admitido por todos a pesar de su originalidad, ocurrió sólouna vez. Pude haber eligido el Edipo o el Ótelo. En cambio, si hubieralevantado el telón con la verdad original, se habrían manchado de sangrelas butacas desde las primeras escenas'.Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.37.Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.32.Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.39.Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.29.Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.34.Palau i Fabre, Avui Romeo..., p.54. Se recoge un juicio similar en otraobra de Palau i Fabra, La tragedia o el llenguatge de la llibertat (Barcelona:Rafel Dalmau, 1961), p.25: 'Cada vegada que rellegim una obra deShakespeare, ens fem la il.lusió que el final pot ésser distint del queconeixem, com si l'obra ens pogués reservar, com la vida, alguna sorpresainsólita, com si els personatges haguessin tingut temps de rectificar-se'.

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14 Palau i Fabre, El mirall, p. 91.15 Lorca, El público, p.176.16 Lorca, El público, p.149.17 Lorca, El público, p.152.ls Lorca, El público, p.152.19 Ocurren otras instancias de esta operación superficial en la inversión de

palabras por los tres caballos, por ejemplo: 'Abominable' y 'Blenamiboa'.